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Revista Digital Cuatrimestral

N° 6 - Diciembre 2019

ISSN 2618-1908

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N° 6 - Diciembre 2019Registro DNDA en trámiteISSN 2618-1908Dirección: Azcuénaga 1265 1° A, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, ArgentinaTeléfono: (54 11) 4825-0009 E-mail: arteterapia@arteterapiarevista.com.arWeb site: www.arteterapiarevista.com.ar

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Arteterapia. Proceso Creativo y Transformación es propiedad de:Paula Gimbatti, Silvia Patricia Lifschitz y María Gabriela Bacchi.

ARTETERAPIA. Proceso Creativo y Transformación es una realización editorial de:

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Revista Digital Cuatrimestral

ARTETERAPIAProceso Creativo y Transformación

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Sumario

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Editorial• La potencialidad del camino

Haciendo foco• Reflexiones. Alejandro Reisin

Centros de formación• Formación en arteterapia con orientación antroposófica. Centro Vertical. Gabriela Porák de

Osman

Caleidoscopio de lenguajes • Mesa de arena o bandeja de arena (sandtray) o juegos en la arena (sandplay). Primera parte.

Graciela Bottini • Danza, habitar los cuerpos. Victoria Alcala • Dripping corporal escénico. Mariana Scioti y Claudio Mestre• La clínica corporal dramática con máscaras. Elina Matoso

Encuentros conversados• Entrevista a Nadia Collette

Experiencias arteterapéuticas• Un análisis de imágenes artísticas infantiles en dos niñas con fobia al dentista.

Estela Marina Garber • Breve proceso de Danza Movimiento Terapia individual: “El movimiento me cura”.

Amanda Úrsula Buneta

En profundidad• “Entre Retazos Construyo Esperanza”. Arteterapia con mujeres enfrentando un duelo.

Claudia Silva Campusano

Agenda de congresos, simposios y encuentros

Situaciones arteterapéuticas

Galería de lenguajes arteterapéuticos

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La potencialidad del caminoFines de 2019. La complejidad irrumpió en la realidad, en las ciencias, en la experiencia cotidiana de cada habitan-te del planeta. La incertidumbre atraviesa la lectura del tiempo y el espacio. En este editorial, convocaremos al paradigma complejo y transdisciplinar, para que nos asis-ta en la tarea de elaborar el balance arbitrario pero inevi-table ante la culminación de un nuevo año.

Edgar Morin, uno de los pensadores más prolíficos y fe-cundos de nuestro tiempo, sostiene que los conceptos viajan y más vale que lo hagan sin ser detectados por los aduaneros, porque la circulación clandestina de ideas ha permitido a las disciplinas desasfixiarse.1 Esto mismo su-cedió con nuestra revista desde aquella sincronicidad que reunió a quienes la gestamos en 2016 hasta el número actual: el proyecto se desplazó sin pedir permiso ni re-querir sellos de ninguna autoridad hasta convertirse en un espacio que convoca a arteterapeutas de todo el mun-do para compartir sus saberes y sus haceres, sus dudas y la aún menor cantidad de certezas.

Esta ha sido una de las ideas iniciales que nos prometi-mos sostener y lo hacemos incluso cuando la cuota de incertidumbre parece reclamar precisiones. La perífrasis del nombre de la revista (“proceso creativo y transforma-ción”) ya hacía foco en el camino más que en el destino. Esto se aplica a la concepción del arteterapia como un encuadre productor de subjetividad en el viaje, y también a esta revista que se va reconcibiendo, reconfigurando y repensando en el proceso de construcción de cada nú-mero.

Esta idea de movimiento, sin embargo, no impide que nos detengamos a la vera del camino a reflexionar. Y este nú-mero refleja una vocación concomitante por detenerse, por hacer una pausa, serenarnos y pensar, como invitaba Heidegger a mediados del siglo pasado en una memora-ble alocución en la que se conmemoraba el nacimiento de un compositor.2 Por eso, en este número presentamos la proposición de viaje que plantea el arteterapeuta argen-tino Alejandro Reisin, en la que sugiere un juego de ecua-ciones de juntura entre el arte y la terapia, derrotero no determinado de antemano que abre espacio a la riqueza

de la incertidumbre y de lo inesperado en una propuesta en movimiento que plantea momentos de detención.

En nuestra gestación acordamos otra idea fundacional: que existían diversos lenguajes que conformaban el ca-leidoscopio arteterapéutico y que debíamos ser amplias en la difusión de estas posibilidades. Por tal motivo pre-sentamos en este número una diversidad de posibilida-des que pueden enriquecer el encuadre arteterapéutico: la clínica dramática con máscaras, la apertura que brinda la danza, el dripping corporal escénico y el juego o bandeja de arena.

Nuestro encuentro conversado es con Nadia Collette, una profesional que ha jerarquizado el arteterapia por su tra-bajo con pacientes que se encuentran en cuidados palia-tivos. Recorrimos su vida, sus formaciones, su unión con el arte y el arteterapia, sus principales proyectos.

Adherimos también en nuestro inicio a un concepto am-pliado de las poblaciones que pueden beneficiarse del arteterapia en los ámbitos educativo, clínico o social. La arteterapeuta argentina Estela Garber reflexiona sobre su trabajo con niños con fobia al dentista. Desde Chile, Claudia Silva Campusano presenta una síntesis de la in-vestigación realizada a partir de su trabajo con mujeres en proceso de duelo por la muerte de un ser querido.

No podemos dejar de mencionar la expectativa que nos genera la realización en 2020 del VII Congreso Latinoa-mericano de Arteterapia en Chile, que auspiciamos des-de la revista. Incluimos una nota vinculada a este hecho importante para el arteterapia en la región e invitamos a todos los profesionales a ser parte de esta convocatoria que es una nueva ocasión para tender puentes, derribar muros y compartir experiencias.

Los invitamos a recorrer las páginas de este camino y a detenerse cada vez que algo los sorprenda y los invite a pensar.

¡Feliz 2020!Equipo Editorial

1 Morin, E. (1994). Introducción al pensamiento complejo. España: Gedisa2 Heidegger, M. (1955). Serenidad. 4ta ed. en español (2002). Barcelona: Ediciones del Serbal.

Editorial

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Reflexiones

Haciendo foco

En esta oportunidad quiero dejar un pequeño texto de índole reflexiva que brinde caminos para la producción teórica y singular de cada arteterapeuta.

Siempre me ha convocado la posibilidad de co-nocer la propia herramienta del pensamiento (alias ”concepciones teóricas”) con la que ope-ramos en el mundo de lo real. Evidentemente, nuestra práctica se ve delineada por concep-ciones generales que tenemos sobre el arte, el sujeto, los objetos, la salud, la producción y el proceso, entre otros.

Con el ánimo de develar ese cristal con el que miramos, y sabiendo que vemos según nuestro propio aparato (conceptual), propongo la aven-tura de suspender todos los criterios acerca del arteterapia para abordar (arteterapéuticamen-te, quizás) el develamiento de esa mirada.

Entonces, si prescindiéramos de buscar defi-niciones y jugáramos con las asociaciones que se entablan a partir de las dos palabras clave (”arte” y ”terapia”), y pudiéramos desplegar en una hoja de gran tamaño aquellas sugerencias que provinieran desde nuestro espontáneo pensar, tal vez encontremos múltiples signifi-caciones potentes en un posterior análisis.

Al modo de la técnica del brain storm, esta dis-tingue dos momentos: primero, el de la lluvia de ideas propiamente dicha, donde se prohíbe cualquier tipo de enunciados de juicios o pre-juicios, para que fluya sin ninguna obstrucción aquello que es asociado en el mismo fluido; segundo, el posterior análisis de lo emergido, evaluando su pertinencia y posibilidad de sus-tentación.

Avancemos entonces: vertamos en una hoja –en sitios opuestos de la misma–, las palabras por separado: ”arte” y ”terapia”. Luego, solo ju-guemos con las espacialidades entre las pala-

Alejandro Reisin1

1 Licenciado en Psicología. Profesor de Psicología en Nivel Medio y Superior. Psicólogo social. Magíster en Gestión Educativa. Cofundador y codirector de la Primera Escuela Argentina de Arteterapia. Fundador del Movimiento Argentino de Arteterapia. Autor de diversos libros, entre ellos: Creatividad, Psiquismo y Complejidad; Poéticas del tiempo; Arteterapia. Semánticas y Morfologías, y Clínica del Pensamiento Arteterapéutico.

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Hacie

ndo

foco

bras que asociemos y el centro que las inspira. Por ejemplo, cerca de arte quizás escribamos ”creatividad” y cerca de ”terapia”, ”elaboración”.

Si no pretendemos ningún resultado y nos ”de-moramos” en esa experiencia (insisto, no debe-mos juzgar la pertinencia de la palabra que nos viene a la mente) nos encontraremos con una red de palabras que han surgido desde adentro y que quizás (quizás...) se relacione con pen-samientos que tengamos y que no están en la superficie de nuestra conciencia.

Cuando ya no nos quede lugar en la hoja, toma-remos la decisión de seguir en otra o detener-nos allí. Valga la oportunidad para decir que ya con eso disponemos de mucho material para trabajar y siempre tendremos la posibilidad de seguir reformulando lo que pensamos y ajus-tarlo según nuevos criterios a los que adscri-bamos.

Con todas estas palabras comenzamos nues-tro segundo tiempo de acción: las leemos se-gún diferentes cristales. ¿Qué enlaces podría-mos producir uniendo una palabra cualquiera del lado del ”arte” con otra cualquiera del lado de ”terapia”? Se podría dar una cópula de pala-bras que visibilizaría una terceridad (así como arteterapia es una conjunción creadora), por ejemplo, ”sensibilidad y elaboración”.

Luego de discurrir entre distintos acoplamien-tos pasemos a otra experiencia creativa, crea-dora y original (basada en nuestro origen): ar-memos frases que enlacen distintas palabras de ambos espacios diferenciados, yendo y vi-niendo cual costura o bordado, agregando más palabras según nuestra necesidad. Un ejemplo

Con el ánimo de develar ese cristal con el que miramos, y sabiendo que vemos

según nuestro propio aparato (conceptual), propongo la aventura de suspender todos los criterios acerca del arteterapia para abordar

(arteterapéuticamente, quizás) el develamiento de esa mirada.

podría ser ”la creatividad de lo simbólico a tra-vés del arte posibilita una elaboración de he-rramientas para las situaciones de la vida”.

Si nos tomamos el trabajo de registrar estas improvisaciones, ya a esta altura tendremos una buena cantidad de oraciones o párrafos que darán cuenta de pinceladas de pensamien-tos que salieron frescos del horno.

Podemos seguir si ya le tomamos el gustito de crear nuestra herramienta teórica a medida. De cada palabra vertida buscamos su opuesta (en el caso de ”expresión” sería ”inhibición” u ”opresión”). Al menos se nos multiplica por dos el contenido de todo lo vertido allí y podemos seguir armando frases que argumentan los criterios que habitan en nosotros, en nuestras prácticas.

¿Quieren seguir más aún? Nos tomamos el tra-bajo entonces de definir cada término. ¿Cómo distinguimos ”creatividad” de ”creación” o ”ex-presión” de ”comunicación”? Así, continuamos multiplicando términos y precisando pensa-mientos, lo cual nos puede habilitar a nuevas ideas y, por lo tanto, nuevas posibilidades de intervención, ya que, como dice el dicho: ”no hay nada más práctico que una buena teoría”.

¡Que lo disfruten!

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Centros de formación

Formación en arteterapia con orientación antroposófica

Centro Vertical

Nuevos caminos del aprendizaje del arte y de la arte-terapia con orientación antroposófica

La arteterapia con orientación antroposófica se desa-rrolla desde la primera mitad del siglo XX como fruto del trabajo conjunto entre médicos y artistas, como una ampliación de la medicina antroposófica (fundada por Rudolf Steiner e Ita Wegmann en Suiza). Se inicia en el año 1924 en la primera clínica antroposófica en Suiza, con la Dra. Ita Wegmann (1878-1943), quien le encargó a la Dra. Margarethe Hauschka (1896-1980), médica y artista, que desarrollara ejercicios artísticos para favorecer los procesos de sanación de sus pa-cientes.

El primer centro de formación de arteterapeutas con orientación antroposófica fue creado por la Dra. Haus-chka en Bad Boll (Alemania), en el año 1960. La arte-terapia con orientación antroposófica se diferencia de la arteterapia que surge en Estados Unidos y Europa a mediados del siglo XX, fundada como un impulso psi-coanalítico-psicológico.

Hoy en día se practica arteterapia con orientación an-troposófica en numerosas clínicas y consultorios en todo el mundo, especialmente en Alemania, Suiza, Países Bajos y Estados Unidos. Junto con la medicina antroposófica, la arteterapia con orientación antropo-sófica también está desarrollándose en Latinoamérica.

El Centro Vertical

El Centro Vertical se fundó el 15 de mayo de 2016 en el Centro Cultural y Social El Faro, en Olivos, Provincia de Buenos Aires (Argentina). Es un espacio para encon-trarnos y construir juntos nuevos caminos de apren-dizaje del arte y de la arteterapia, con la esperanza de contribuir al desarrollo individual y social de nuestra comunidad. En él queremos crear un ámbito de au-toeducación, intercambio, investigación y encuentros entre profesionales de arteterapia, medicina, arte y otras disciplinas afines para la formación de artetera-peutas con orientación antroposófica.

La formación en arteterapia con orientación antropo-sófica se desarrolla en cuatro años de cursada y un año posterior para realizar y concluir dos casos clínicos.

Nuestro objetivo es obtener la certificación de la Sec-ción Médica del Goetheanum (Suiza) y de la Asociación Internacional de Formaciones en Arteterapias Antro-posóficas (iARTe, International Association of Anthro-posophic Arts Therapies Education).

Campos y ámbitos de acción

La arteterapia es aplicada en el tratamiento y preven-ción de enfermedades corporales, psicosomáticas y psíquicas, tanto crónicas como agudas, así como tam-

1 Cofundadora de la Formación en Arteterapia Centro Vertical. Artista plástica. Arteterapeuta y docente.

Gabriela Porák de Osman1

La formación en arteterapia con orientación antroposófica que ofrece Centro Vertical (Buenos Aires, Argentina) termina la cursada del primer grupo en noviembre de 2020. El camino individual dentro de un proceso gru-pal es acompañado por un método de apren-dizaje para la formación de adultos.

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Cent

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ión bién en problemas de desarrollo, crisis biográficas y en

la medicina paliativa. Puede ser ofrecida a niños, jóve-nes, adultos y ancianos.

Por lo general, se brinda en consultorios privados o en instituciones como hospitales, escuelas, clínicas, geriá-tricos, hospicios, centros psiquiátricos, etc., en forma individual y, en ocasiones, en forma grupal, pero con un seguimiento personal.

Plan de estudios

Uno de los objetivos de la formación es permitir que los estudiantes transiten un camino de autotransforma-ción; es un impulso para encontrar el camino propio e individual.

El arte, en sus diversas formas, es el corazón de nuestro plan de estudios. A través del arte podemos descubrir aquello que quiere devenir y despertar así las fuerzas de autosanación que viven dentro de cada uno de no-sotros. Los trabajos artísticos son acompañados por un registro de autoobservación que permite descubrir las fuerzas que despiertan y mueven los procesos ar-tísticos sugeridos. “Aprender a aprender” es un método de aprendizaje para adultos creado por Coenraad van Houten, basado en los siguientes siete procesos: per-cibir, relacionarse, elaborar, individualizar, ejercitar, cre-cimiento de la facultad y nueva creación. Durante los cuatro años de cursada este método es incorporado al proceso de aprendizaje.

Los dos primeros años de la formación están enfocados en la conquista de las diversas técnicas artísticas, ex-plorando diversos materiales. Nos introducimos en la historia del arte, con sus grandes obras, como imagen íntima de la evolución del alma humana en el transcur-so del tiempo, lo que también constituye un importante recurso terapéutico. La práctica de la observación y el descubrimiento de los reinos de la naturaleza y de las leyes que en ellos habitan forman parte del contenido de estos dos años. Reciben los fundamentos de la cos-movisión antroposófica.

Durante el tercer y cuarto año trabajamos en los contenidos médico-terapéuticos, reconociendo los procesos artístico-terapéuticos propiamente dichos para las diferentes enfermedades, unilateralidades. Comenzamos a trabajar en la preparación para la elaboración de un caso clínico.

Docentes arteterapeutas del exterior

Es de nuestro interés que los estudiantes puedan tener un intercambio con docentes de larga expe-riencia, mostrando diferentes formas del trabajo en el abordaje arteterapéutico. Los módulos intensivos (de cinco días de duración) son dictados por artete-rapeutas del exterior (Europa y Brasil).

Talleres abiertos

Ofrecemos talleres abiertos a todo interesado en continuar formándose como arteterapeuta, a artis-tas plásticos y a personas que quieran realizar ex-periencias en el ámbito artístico y artístico-terapéu-tico.

¿En qué consiste la arteterapia con orientación an-troposófica

La arteterapia con orientación antroposófica nos in-vita a transitar un proceso creativo individual, que se desarrolla por medio del intercambio entre el clien-te, el arteterapeuta y el trabajo artístico propiamen-te dicho. El trabajo artístico es propuesto y sugerido en su mayor parte por el arteterapeuta, conociendo los efectos que poseen las diversas técnicas, los co-lores, las formas en relación a las leyes que actúan en el Cosmos y en la Tierra, despertando y activando las fuerzas correspondientes en el cuerpo humano.

A través de varios encuentros se promueven pro-cesos, transitando un camino de metamorfosis y transformaciones, buscando despertar las fuerzas creadoras, que son al mismo tiempo fuerzas de au-tosanación, y equilibrando aquellas unilateralidades que pueden conducir hacia una enfermedad. Sus efectos se hacen visibles y/o perceptibles en el ám-bito físico, vital, anímico y espiritual.

En el proceso de sanación el hombre íntegro pue-de ser activado e integrado… la participación cons-tructiva y activa del paciente necesita ser ejercitada, y los procesos artísticos son una posibilidad muy apropiada para ello.

Los procesos de vida y de sanación se hallan íntimamente ligados a los procesos creativos, y a un camino de aprendizaje y

transformación. Por ello, nos acompañan a lo largo de los cuatro años de la formación.

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Centros de formación

Las técnicas artísticas

Las técnicas que utilizamos son la plástica, con el mo-delado, la pintura y el dibujo.

Los elementos y técnicas artísticas actúan de manera muy diferentes, tanto en los procesos anímico-espiri-tuales, como en los físico-corporales. Las formas y los colores nos rodean en el mundo visible, y ambos ele-mentos son la base para el trabajo artístico. La belleza y la armonía son aspectos muy presentes en nuestro camino, y la naturaleza exterior y sus leyes son una gran inspiración para nuestro trabajo, siendo el hombre un microcosmos que forma parte del macrocosmos.

En la pintura trabajamos con el color y la forma y su relación con el hombre. Utilizamos diversas técnicas, como la acuarela con veladuras, pigmentos naturales y vegetales. La técnica que empleamos con mayor fre-cuencia es la acuarela “húmedo sobre húmedo”, en la que se trabaja sobre una hoja húmeda, ya que el alma fluye en el mundo del color y es allí donde logra fluir y brillar mejor, pudiendo armonizar aquí la relación de la vida psíquica con la vital (estimula la actividad glan-dular y activa el apetito). La propia alma vive entre las

polaridades de luz y oscuridad, al igual que el ámbito en donde surge el color. Si observamos con atención los colores en el cielo entre la noche y el día y sus tran-siciones, podremos descubrir sus leyes, que son al mismo tiempo las leyes del alma. Por ello, después de un profundo trabajo y conocimiento, el arteterapeuta con orientación antroposófica puede acompañar un proceso de sanación a través del color. Las cualidades vitales y anímicas del color están al servicio de la tera-pia correspondiente a cada necesidad.

El dibujo es utilizado en sus variadas formas: dibujo de objetos-figurativo, carbonilla, sombreado diagonal, tiza pastel, dibujo dinámico, geométrico y dibujo de formas. Con cada una de las técnicas promovemos un efecto diferente en el paciente.

En el modelado con arcilla permeamos a la materia de movimiento y vitalidad, creando metamorfosis y tran-siciones que nos permiten vivenciar la forma, el límite, el sostén, el apoyo, la claridad y el orden en armonía. Activamos las fuerzas que hacen a la vida y al cuerpo porque, como expresa Rudolf Steiner, “En cada hom-bre habita un escultor” (Steiner, GA 308). También se pueden utilizar materiales como la madera y la piedra.

CENTRO VERTICAL CURRÍCULO

1er. Año

Mundo físico

Trabajo anual:

El árbol

Troncal Arte Ciencias

“Aprender a aprender”

“Los siete

procesos vitales

Plástica:- Dibujo- Pintura

- Modelado- Experimentación con

materiales

Historia del Arte:- De la Prehistoria a Grecia

- Obras de arte

Teoría del color de Goethe

Euritmia2

Música

Fundamentosde la Antroposofía:

- Génesis- La Tierra como organismo vivo- Cuatro reinos

- Cuatro elementos

Medicinaantroposófica:

- Historia de la medicina- Imagen del hombre- Cuatrimembración y

trimembración

2 La euritmia es un arte del movimiento que hace visible lo audible.

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Cent

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ión 2do. Año

Mundo vital

Trabajo anual:

Investigación dela vida y obra de

un artista plástico

Troncal Arte Ciencias

“Aprender a aprender”

“Los siete

procesos vitales”

Plástica:- Dibujo

- Pintura (acuarela húmedo sobre húmedo):

“Metamorfosis de las plantas”

- Modelado:“Cabeza biográfica”

- Técnicas de experimentación

Historia del Arte:- De Roma al Medioevo

Euritmia

Música

Fundamentosde la Antroposofía: - Los cuatro éteres- Currículo de arte

Waldorf- Septenios

Medicinaantroposófica:- Embriología

- Cuatro órganos- Los siete procesos

vitales

3er. Año

El espacio interior

Trabajo anual:Proyecto artístico

social

Troncal Arte Ciencias

“Aprender a aprender”

“Los sieteprocesos vitales”

Plástica:- Dibujo

“las siete técnicas de dibujo”- Pintura (acuarela húmedo

en húmedo): “La gran respiración

pictórica(M. Hauschka)”

- Modelado en arcilla

Gestos terapéuticos

Literatura Pérceval

Euritmia

Música

Medicinaantroposófica:

- Salud y enfermedad- Polaridades

- Histeria-Neurastenia- Inflamación-Esclerosis

- El hombre invisible

La salutogénesis

Pedagogía Curativa:- Tres polaridades

Biografía

Árboles y planetas

Los siete planetas

Calendario del alma

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Centros de formación

4to. Año

La individualidad

Trabajo anual:Investigación sobre

una enfermedad

Troncal Arte Ciencias

“Aprender a aprender”

“Los sieteprocesos vitales”

Plástica:- Dibujo- Pintura

(veladuras y húmedo en húmedo)

- Modelado en arcilla

Cuerpos platónicos

Serie sanadora de las Madonnas

Teoría del color de R.

Steiner

Euritmia

Música

Medicinaantroposófica:- Doce sentidos

- Doce cosmovisiones del mundo- El zodíaco

Psiquiatría:- Enfermedades psicosomáticas

- Adicciones

Casos clínicos

El hombre ante el umbral

(cuidados paliativos)

Actitud del terapeuta

Observaciones / Pasantías / Prácticas

5to. AñoNo presencial. Realización y presentación por parte del estudiante de dos casos clínicos supervisados en

forma multidisciplinaria.

Modo de cursada en la actualidad

De marzo a noviembre (receso en julio).Tres martes por mes de 14:45 a 19:15 h.Cuatro módulos cortos por año: jueves de 17:30 a 20:30 h, viernes de 16:30 a 20:30 h, sábados de 8:30 a 18:00 h.Cuatro módulos largos por año: miércoles, jueves, viernes y sábados de 8:30 a 18:00 h; domingos de 8:30 a 13:00 h.

Requisitos de ingreso

• Título secundario. • Tener más de 24 años de edad.• Certificado psicofísico emitido por una institución pública.• Entrevista personal de admisión.

• Estar abierto a los contenidos de la antroposofía.

Grupo fundador, coordinador y cuerpo docente

Graciela Susana Álvarez Artista plástica. Profesora de Artes Visuales. Arte-terapeuta con orientación antroposófica, certifica-da por la iARTe. Docente de Arte en la Escuela Wal-dorf San Miguel Arcángel.

Julieta Chiappano Artista plástica. Docente y arteterapeuta con orien-tación antroposófica, certificada por la iARTe. Pro-fesora y Licenciada en Artes Visuales (Instituto Universitario Nacional de Arte). Profesora y Rectora de la Escuela Superior de Bellas Artes de Neuquén. Profesora y Coordinadora del Seminario Pedagógi-co Waldorf del Comahue.

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ión Hilda Díaz Vieyra

Artista plástica. Docente y arteterapeuta con orien-tación antroposófica, certificada por la iARTe. Pro-fesora de Pintura y Dibujo de la Escuela Prilidiano Pueyrredón. Ayudante. Profesora de Arte y Directo-ra de la Escuela Waldorf Rudolf Steiner.

Gabriela Henke Artista plástica. Docente. Egresada de las escuelas nacionales de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón y Ernesto de la Cárcova. Docente de Arte en la Escue-la Waldorf Rudolf Steiner y en seminarios pedagó-gicos Waldorf.

Gabriela Porák de Osman Artista plástica. Docente y arteterapeuta con orien-tación antroposófica, certificada por la iARTe. Pro-fesora y Licenciada en Artes Visuales (Instituto Universitario Nacional de las Artes). Docente en se-minarios.

Eugenia Ana Spasoff Licenciada en Letras (Universidad de Buenos Aires). Docente. Docente en actividad (nivel secundario) de la Escuela Waldorf.

Sucursal en Córdoba (comienza un grupo en mar-zo de 2021)

Patricia Ruiz Artista plástica. Arteterapeuta con orientación an-troposófica (Rhodocrosita, Buenos Aires). Profeso-ra de Artes Visuales. Maestra en pedagogía Waldorf (Rosario, 2009). El Caldero de Oro, creación del Área Terapéutica (Córdoba).

Rita Deymonaz Licenciada en Psicología. Arteterapeuta con orien-tación antroposófica (Rhodocrosita, Buenos Aires). Profesora de Teatro de Títeres (Tecnicatura de Di-rección Teatral). Docente de nivel terciario. Docente en Seminario Pedagógico Waldorf.

Leticia González Artista plástica. Arteterapeuta con orientación an-troposófica (Rhodocrosita, Buenos Aires). Maestra Nacional de Dibujo y Pintura. Maestra en Pedagogía Waldorf. Docente en el Seminario Pedagógico Wal-dorf. El Caldero de Oro, creación del Área Terapéu-tica (Córdoba).

Para mayor información visite nuestra página web: www.centrovertical.org

Los trabajos artísticos publicados fueron realizados por estudiantes en el marco de la formación en arteterapia antroposófica y por participantes de los talleres abiertos.

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Caleidoscopio de lenguajes

Mesa de arena o bandeja de arena (sandtray) o juegos en la arena (sandplay)

Primera parte

Graciela Bottini1

1 Arte Terapeuta registrada por IEATA (International Expressive Arts Therapy Association) y miembro del Board. Co-fundadora de PCETI-Argentina (Person Centered Expressive Arts Therapy Institute-sede Argentina). Docente universitaria en el país y en Guatemala. Miembro del equipo docente del Programa Columbia de Desarrollo de la Conciencia. Correo electrónico: gracrea@gmail.com.

Resumen

Este artículo presenta los lineamientos básicos para trabajar mesa de arena desde la perspecti-va junguiana y dentro del encuadre del Enfoque Centrado en la Persona. Esta tarea es parte del trabajo de capacitación y entrenamiento en tera-pias expresivas.

Palabras clave: mesa de arena, juegos en la are-na, terapias a través de las artes expresivas.

El sandplay como método terapéutico fue desa-rrollado por la Doctora Dora Kalff a partir de la propuesta de Margaret Lowenfeld “World Tech-nique” (con quien estudió en Londres), semejante al World Test de Charlotte Bülher, o a lo que era llamado “Erica method”, que fue implementado en Suecia durante más de 50 años como instru-mento diagnóstico en psiquiatría infantil.

La Doctora Kalff –formada rigurosamente en la psicología junguiana– descubrió que el armado de series de figuras de arena o escenas creadas en la arena, trabajando tanto con niños como con adultos, representaba el devenir de hacer cons-ciente lo inconsciente, y comprobó que el proceso era similar al análisis de los sueños en el proceso analítico. Demostró que trabajar en sandplay ini-cia un proceso psíquico, el cual es holístico y pue-de guiar un camino de sanación y desarrollo del potencial creativo de la personalidad. Además, afirma que cuando un niño o un adulto construye “mundos” con intervalos regulares, se puede ob-servar un proceso de desarrollo profundo guiado por la totalidad de lo oculto inconsciente.

Basándome en sus investigaciones, aportes de ter-ceros y los míos propios, tanto en trabajo con niños como con adultos, intentaré ordenar algunos concep-tos fundamentales.

¿Qué es la mesa de arena?

Ante todo, quisiera aclarar el término que la define. La Doctora Kalff designa su método como “sandplay” (“juegos en la arena”), el cual tiene sus raíces en el jue-go simbólico del niño. Se encuadra dentro del término paradigmático junguiano de la “imaginación activa”, actividad que facilita el proceso de Individuación. Es un método no verbal en psicoterapia, basado en un traba-jo práctico-creativo dentro de una bandeja con arena (sandtray).

El término “mesa de arena” es de mi invención, ya que si bien me nutro de la teoría junguiana e incluyo los lineamientos generales de la Doctora Kalff, agrego otros aportes teóricos y técnicos. En ella, la persona trabaja en varias dimensiones, involucrándose en su totalidad. Introduciendo las manos en la arena, el con-sultante constela las dimensiones psicológica y espiri-tual, dándoles forma visible desde sus propias manos.

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Cale

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copi

o de

leng

uaje

s Dentro de psicología evolutiva, todos sabemos que tocando, concretando y viendo, podemos pasar al concepto abstracto. También puedo agregar que, al trabajar con las manos en la arena, de manera es-pontánea se estimulan y movilizan energías creati-vas previas a las palabras. El tacto es un sentido que “contiene” historias. Acariciar, sentir la temperatu-ra, deambular con ritmo propio produce un juego de tensiones que naturalmente actúa como ejercicio autocalmante y a la vez estimulador de imágenes, sensaciones o asociaciones. Esto dispone al sujeto a buscar formas, a dar o proyectar formas que irán construyendo escenas, donde luego aparecerá o no un relato.

El analista es testigo activo del proceso. Si agudiza su escucha empática, su congruencia y aceptación, sostenidas por su capacidad de observación, intui-ción y percepción de todos los sentidos, entonces sí acompaña al paciente o consultante en su búsque-da de alivio o insight. Dora Kalff les proponía a sus pacientes una sucesión de bandejas que atestigua-ban el devenir del proceso de Individuación descrip-to por Jung y generado por el propio inconsciente. En mi tarea, trabajo con una misma bandeja y va-mos registrando en una cámara digital las trans-formaciones que el paciente va realizando en cada sesión. Durante este proceso, en orden de dejar fluir y poder expresar lo personal, no intervengo ni interpreto. Sin embargo, estoy presente con todos mis sentidos.

A veces incluyo alguna sugerencia ante los comen-tarios que el analizando hace. En ese momento, priorizo mi función de testigo empático desde una comprensión no verbal. Se crea un campo interac-tivo entre analista y analizando que tiene aspectos temporales, espaciales y situacionales. Las formas que emergen, las figuras que elige son la mane-ra tangible y obviamente visible que el analizando crea en esta interacción singular. Este punto implica cuánto y cómo debe ser el entrenamiento de un te-rapeuta en mesa de arena. ¿Quién puede cocinar sin haber cocinado? Nadie.

Otra observación relativa a esta tarea es que el ana-lista entra en el proceso terapéutico de su paciente a través del Registro Subjetivo Transferencial, o en términos holísticos, por resonancia. De acuerdo con el principio de resonancia, las cualidades del analis-ta se activan y toman vida en el analizando. ¿A qué cualidades me refiero? Es necesario que el analista esté presente y alineado y, más allá de su formación

teórica o recursos técnicos eficaces, su proceso de ser persona, de estabilidad psíquica, su disposición creativa, su congruencia y aceptación, deben estar al servicio de la tarea que afecta y desafía a ambos, analista y analizando.

La creatividad está íntimamente ligada a procesos de muerte y renacimiento, con la capacidad de sol-tar viejas creencias o estructuras y crear nuevas. La transformación es posible sin la ansiedad interna de la mente del analista.

Existen momentos donde confluyen de manera si-multánea dos procesos desde mí como analista: la interpretación de lo actual-cotidiano y acompañar la regresión preconsciente, preverbal a aquel nivel primordial donde las heridas de un maternaje in-adecuado puedan ser aliviadas o sanadas, no ha-blando o pensando, pero sí recuperando la tempe-ratura de los recuerdos. Este proceso afecta tanto al analista como al analizando.

El proceso analítico es un abordaje verbal, ocurre en el diálogo entre el analista y el analizando. No podemos negar el valor de la palabra, solo que el lenguaje es una posibilidad de la expresión humana. Y la palabra está vinculada a la función racional de la conciencia.

Sumamos a la palabra la observación del lenguaje corporal, en especial la expresión de las manos. El rol del analista en una primera etapa es el de ob-servador, presente y atento. Fotografía el proceso, autorizado por el consultante, y también lo alienta a que vaya relatando lo que pasa por su mente mien-tras realiza la tarea. Ambos la contemplan cuando está finalizada y comparten comentarios, sin in-terpretación. Solo describen lo que cada uno siente frente a la obra.

El término “mesa de arena” es de mi invención, ya que si bien me nutro de la

teoría junguiana e incluyo los lineamientos generales de la Doctora Kalff, agrego

otros aportes teóricos y técnicos. En ella, la persona trabaja en varias dimensiones,

involucrándose en su totalidad.

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Caleidoscopio de lenguajes

La escena en la arena es “limpiada” por el analista al final de la sesión. Es mejor que no permanezca en el exterior. Los navajos, que trabajaban realizando diseños en la arena, los deshacían en el atardecer…

Sugiero no interpretar de inmediato luego de que está concluida la creación de la escena, ya que el riesgo que se corre es el de “fijar”, racionalizarla, lo cual interrumpe el fluir de las emociones y senti-mientos que surgen al contemplarla. El consultante puede decir “es esto”, “es cierto”, en vez de permitir que surja algo nuevo. No es una sola situación, es un proceso.

Imagen: las llamas que están cocinando el caldero del proceso psíquico deben ser cuidadosamente atendidas por el analista. Lo mismo sucede en las terapias verbales. Sugiero que la interpretación de las figuras en la arena sea tratada de maneras di-ferentes. Esto depende del devenir del proceso te-rapéutico.

He comprobado en infinidad de oportunidades que hay dos tipos fundamentales de procesos: a) Proceso de sanación.b) Proceso de transformación. Veamos en detalle de qué se trata cada uno.

a) Proceso de sanación

Los procesos de sanación en mesa de arena que ocurren con personas que sufren traumas o distur-bios originados antes del nacimiento o en la tem-prana infancia, se encuentran vinculados a las re-laciones primarias (madre o sustitutos maternos) y les impiden evolucionar con normalidad o con fluidez.

En estos casos el proceso ocurre en capas muy profundas, en estadios muy tempranos. Estas “ca-pas” son inconscientes y difícilmente verbalizables. Es cuando la confianza y seguridad primordial se establecen, pero se han visto afectadas. La energía psíquica fluye al pasado hasta alcanzar la esencia, el reservorio de salud que toda persona tiene solo por el hecho de estar viva y que, al ser estimulada, se hace visible.

Durante el proceso de sanación el analizando ex-perimenta con intensidad estas transformaciones en su Ser. Tal vez esta sea una de las razones por las que no conviene interpretar. Es importante “dar tiempo” a que el proceso de insight ocurra como

descubrimiento propio. Es el analizando quien in-terpreta y da sentido a las escenas en la arena.

b) Proceso de transformación

El proceso de transformación corre por un curso di-ferente. En este caso se trata de personas que tie-nen una estructura en su vida y un Yo estable, pero cuya visión es estrecha, parcial o perturbada. Sien-ten y saben que algo “anda mal” (sienten cansancio, insatisfacción, distress) o están desenergetizadas o deprimidas. Experimentan la sensación de “que algo debe cambiar”. Perciben su fuerza, pero no saben cómo cambiar. Se encuentran en estado de búsqueda y dispuestas a explorar. Estas personas entran en proceso de manera consciente, no solo llevadas por el sufrimiento inconsciente.

Este proceso incluye inevitablemente el encuentro con la “sombra”, transformaciones de lo femenino, encuentro con Sí-mismo (como tesoro escondido y palpitante), y con lo divino y/o transpersonal. Son pasos esenciales en el proceso de Individuación. La persona comienza a dar sentido a lo que emerge en la mesa de arena.

La primera fase es no verbal, entran con el cuer-po, ampliando la percepción. El analista sostiene, acompaña, protege (observa) el proceso de autosa-nación. La hora de trabajo sin hablar es significativa y valiosa. Es silencio consciente, que habilita una suerte de conocimiento silencioso de sí mismo.

Ambos (analista y analizando) ponen su atención en el mundo interior del consultante, que se va mani-festando, para lograr una mayor comprensión (acti-tud maternal o parental). Yo prefiero no usar estos términos. Asumo lo que va surgiendo, respondien-do al proceso. Para mí es intuitiva, pulsional. Tal vez

El tacto es un sentido que “contiene” historias. Acariciar, sentir la temperatura, deambular con ritmo propio produce un

juego de tensiones que naturalmente actúa como ejercicio autocalmante y a la

vez estimulador de imágenes, sensaciones o asociaciones.

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s tenga que ver con las funciones de los dos hemisfe-rios cerebrales. Lo mejor es internarse en el uso de los dos hemisferios.

Lo que se activa es el poder de la imaginación y la sensopercepción, en especial, TOCAR. Es impor-tante alentar la observación en el analizando como testigo de lo que va sucediendo.

Al trabajar con las manos y la arena se potencia la ener-gía vital mientras hay movimiento y también cuando descansamos. Sentirnos deambulando inciertamen-te, “homeless”, esto nos permite pensar que estamos “en camino”. Luego adviene el momento de poner las cosas en orden o darles un orden. Nuestra “casa del alma” construida de nuevo. Tal vez con nuevas cosas o tal vez con las “viejas” ubicadas de una manera dife-rente. Fundar una nueva vida. Darle una nueva forma, que tenga sentido y nos genere paz y bienestar. Cons-telamos nuestro Ser nuevamente.

La arena y la psique tienen mucho en común. Fluye, se mueve. Busca “la Forma”. Entregarse al movi-miento inmerso en la arena. Contemplar la totalidad y los detalles.

El espíritu “encarna” en la realidad externa. Hay un constante intercambio entre lo interior y lo exterior. El cuerpo juega un espacio y tiempo vitales.

Consideraciones prácticas

Características de la bandeja:

• Medidas: 0,50 cm x 0,70 cm (que permita ampli-tud de visión).• Preferiblemente de madera.• Pintar el fondo de color celeste.• Se puede utilizar una bandeja de acero inoxidable.• Las de cartón, si bien son más livianas, cuando se incluye el agua, se arruinan.• Puede ser circular o cuadrada (ha sido tema de discusión si genera más balance o equilibrio).• La rectangular genera tensión, deseo de movi-miento, de ir más allá.• Se utiliza arena seca. Se puede mezclar con agua. Allí se oscurece y a la vez toma consistencia.

Características de los objetos:

• Los objetos que se ofrecen son muy diversos. Son miniaturas. Su presencia es importante pero la po-sibilidad de crear con ellos es lo transformador.

• Algo así como con los juguetes, lo importante es jugar.• El contacto con la arena genera ansiedad y placer. Es la “mars confusa”. Nada y todo.• A veces, al principio, asusta. Puede producir ter-nura e invitación a la aventura y también tristeza (no ser tocado).• La vida es vibración constante.

Los celtas distinguían tres mundos o tres modos en que la energía primordial tomaba apariencia:1. El mundo blanco: es el mundo de la energía antes de la formación de lo absoluto. Contiene el potencial de lo no creado. No hay opuestos. Es el mundo de los arquetipos, de las imágenes primordiales.2. El mundo concreto: el de los objetos. La energía toma forma.3. Entre ambos mundos (el de los arquetipos y el mundo concreto) está el mundo acuático. El Río de la Vida que está en constante fluir. Allí está el pai-saje del alma, donde exterior e interior son uno, el mundo de la imaginación.

El mundo intermedio de la imaginación conecta el mundo de los arquetipos con el mundo concreto. Lo posible y lo probable. No es menor.

En el proceso de transformación de las imágenes primordiales con el poder de la imaginación, en for-mas concretas, la actitud moral responsable por parte del individuo es fundamental. Por ello, los cel-tas no pensaban en términos absolutos del Bien o del Mal. Para ellos, las cosas vitales eran responsa-bilidad en acción.

Existen correlatos en lo psico-fisiológico. Las imá-genes tienen una acción directa e indirecta sobre las reacciones físicas. También a la inversa. La ima-gen puede resultar de la participación de todos los órganos de percepción, pero también puede resul-tar de estímulos externos (olas, mar, olores, etc.). Por ejemplo: imágenes temidas o fantasías sexua-les son acompañadas de dramáticos cambios fisio-lógicos (cambios del color de la piel, palpitaciones, contracturas, etc.).

En resumen, las investigaciones entre imaginería mental y procesos fisiológicos conducirían a las si-guientes conclusiones:1. Hay una conexión entre Imaginería Mental (IM) y procesos fisiológicos.2. La IM puede preceder o proseguir a cambios fi-siológicos. O sea, causa o efecto.

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Caleidoscopio de lenguajes

3. La IM puede ser inducida conscientemente por actitudes guiadas o intencionales tanto como por acciones inconscientes (estimulación eléctrica del cerebro, sueños, estados de ensoñación, creacio-nes espontáneas tales como trabajos en artes ex-presivas, etc.).4. La IM puede ser vista como una hipotética co-nexión entre el procesamiento de información y cambios fisiológicos.5. La IM influye tanto en la periferia sensopercepti-va como en el sistema neurovegetativo.

Durante el trabajo con la mesa de arena se pueden observar manifestaciones fisiológicas: temblo-res, palpitaciones, necesidad de orinar, llorar, etc., y también relax, calma de la respiración, del ritmo cardíaco, de la tensión muscular y una sensación general del aumento de la sensopercepción y esta-dos de alegría y bienestar. También el estado de las condiciones del cuerpo. Por ejemplo: feliz o triste o los opuestos en el cuerpo (lado izquierdo y derecho) vinculado a las funciones de los hemisferios cere-brales.

El trabajo terapéutico es una constante tarea de buscar el centro y la alineación donde no la hay. Toda persona necesita espacio para expresarse. El espacio vacío es un desafío. Surge el deseo de llenar el espacio vacío con lo vivo. Necesitamos espacios vacíos de toda clase para expresar y dar forma a lo nuevo.

La mesa de arena es como la vasija en la cual la transformación ocurre como en el alambique del alquimista. Las miniaturas son expuestas y la elec-ción es libre. Hay varias categorías de miniaturas:

• Piedras /cristales/ objetos inanimados.• Árboles y plantas.• Casas.• Cercos y puertas.• Animales salvajes.• Animales domésticos. • Animales y seres fantásticos o míticos.• Medios de transporte.• Gente.• Diferentes objetos: sogas, lanas, plastilina, etc.

Siempre debe haber objetos lindos y feos. Están ex-puestos en estantes para que el consultante elija. No es imprescindible que estén ordenados por rubros.

Algunos comentarios

El cuadro en la arena encarna varios niveles de con-ciencia de forma simultánea, a la vez que diferentes estados psicológicos de la persona. La parte central de la mesa casi siempre contiene el “motivo cen-tral” (valga la redundancia).

He observado que los mandalas realizados en la arena son invariablemente ubicados en el centro, representando varios aspectos de la relación del Ego con el self y, por sobre todo, representan el cen-tramiento de la personalidad.

Los motivos que aparecen en las cuatro esquinas ofrecen un marco de referencia para situaciones que aún no se han “abierto”.

En términos generales, vemos que nuevos impul-sos de contenido espiritual aparecen en el ángulo superior izquierdo. Y contenidos ligados a la pul-sión, desde lo corporal, surgen desde el ángulo in-ferior izquierdo.

Las fuerzas que representan el mundo exterior, e incluso la relación interpersonal con el analista, se ven más desde el lado derecho.

El lado izquierdo, y los movimientos en esta parte, por lo general son movimientos inconscientes, regresivos. O tróficos, en el sentido de nuevas aperturas.

Los movimientos desde abajo-izquierda hacia arri-ba-derecha anuncian acciones hacia “la vida”, den-tro del mundo exterior. Esto es habitual en perso-nas jóvenes.

En personas mayores, a menudo observamos mo-vimientos desde el ángulo abajo-derecha hacia el arriba-izquierda. Esto es un signo de desarrollo es-piritual del mundo interior.

Solo son observaciones, no deben ser tomadas como taxativas. Hasta aquí conceptos, descripcio-nes, reflexiones e interrogantes.

El significado de un diseño en la arena es ambiguo y complejo, tanto como lo es el mundo de la persona que lo crea. ■

Continuará en el próximo número.

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s

Lado izquierdoLado más inconsciente, mundo interior, intimidad, privacidad.Lugar de regresiones.Lo receptivo.

Lado derechoLado más consciente, mundo exterior, la realidad, perspectivas, aperturas, activo.Se mueve en una dirección progresiva.Lo dinámico.

Lado izquierdo del cuerpoConectado al hemisferio derecho y sus funciones.No verbal. Holístico. Atemporal. Irracio-nal. Intuitivo. Emocional.Pensamiento en imágenes.

Lado derecho del cuerpoConectado al hemisferio izquierdo y sus funciones.Verbal. Analítico. Abstracto. Temporal. Racional. Lógico. Lineal.

Guía para la interpretación simbólica del espacio

Izquierda

Mundo interior.Vida espiritual y religiosa.

Derecha

Consciencia colectiva, relación personal con el Padre, con la profesión.

YOCentro de la

personalidad.

Arriba

Abajo

AbajoPulsiones.

Naturaleza creativa.El “océano” del inconsciente

desde el que pulsan por emerger nuevos impulsos pero que tam-

bién pueden “devorar”.

AbajoMayor conexión con la tierra,

con la realidad.Relación personal con la madre.Vínculos primarios, cuerpo, con-

tacto físico, imagen corporal.Más próximo a la realidad, a la

tierra, la materia, el cuerpo.

Arribalo distante,

aire y espíritu

AbajoMás próximo a la realidad, a la tierra, la materia, el

cuerpo

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s Danza, habitar los cuerpos

Victoria Alcala1

1 Licenciada y Doctoranda en Letras (UCA-CONICET). Docente en Arteterapia (CEIAC). Instructora en Arteterapia (ISSO-UBA). Formación bioenergética y terapias mul-timodales (IASE). Bailarina y coreógrafa.

Resumen

Tomando como punto de partida El psiquismo creador. Teoría y clínica de procesos terciarios (Fiorini, 2006) ob-servamos los rasgos constitutivos y diferenciales de la danza, en el marco del Arteterapia. Asimismo, la presente investigación es el resultado de numerosos diálogos llevados a cabo durante 2018 y 2019 con Héctor Fiorini (Médico Psiquiatra y Director del Cen-tro de Estudios de Psicoterapias), con el fin de arribar a nuevos enfoques de forma conjunta.

Palabras clave: Psiquismo Creador, cuerpo, danza, sujeto, creación.

Introducción

Universos múltiples, infinitos pueden serlos cuerpos de quienes somos.

Los distintos testimonios de bailarines/as sobre qué implica danzar que he revisado hasta el momento coinciden en afirmar que existe una intrínseca rela-ción establecida entre cuerpo y libertad, muchas ve-ces asociada esta última con el alma. Si bien no me detendré a estudiar fenómenos espirituales ni filo-sóficos, resulta interesante señalar que la palabra “alma” tiene su origen etimológico en el vocablo grie-go psijé, del cual deriva “psiquis”. Con dicha ejemplifi-cación quiero señalar que hay una vinculación eviden-te entre el cuerpo y el sujeto psíquico, relación que está presente en todas las artes, y específicamente en el acto de crear bailando. En el año 2012 empe-cé a investigar dicha temática, y para esta ocasión la revisaré de manera breve. Luego de unos ensayos de danza, escribí lo siguiente:

No quiero repetir una secuencia ni un discurso sobre quedarme atrapada en lo que solo a mí me mueve y convoca. La esfera del Yo siempre puesta en juego, en ese deseo de bailar empieza el mo-vimiento. Cuando me habito, soy, y ya nada me pertenece. Crear es la posibilidad DE CONSTRUIR

escenas más o menos (im)posibles. Bailar, crear y habitar, entonces, se conjugan.

Sin saberlo, en el fragmento citado ya se vislum-braban las distintas fases del proceso creador que años después, gracias al encuentro con los estudios de Héctor Fiorini (2006), podría reconocer, nombrar y comprender. Si en el Psiquismo Creador hay tres lugares (lo dado, la transgresión y la forma nueva), veo que en mi danza también se encuentran la repe-tición de lo idéntico (lo dado, en este caso, como un problema), el deseo de movimiento y la desidentifi-cación (es decir, la transgresión) y la potencialidad de ir hacia lo “(im)posible” (la nueva forma).

Sin dudas, la repetición de un patrón psíquico en el movimiento hacía que me sintiera encerrada en mi propia danza, ya que por lo general oscilaba entre lo que yo percibía como una imposición de códigos externos (el dominio técnico) y un desborde perso-nal (una necesidad expresiva más ligada, en ese en-tonces, con lo catártico). Gracias al aporte de varios maestros y lecturas, junto con la insistencia en bus-car otras lógicas de ser más allá del binarismo, pude descubrir otros cuerpos y, en consecuencia, habitar nuevas formas de danzar, como comentaré a con-tinuación, respecto de diversos enfoques teóricos, pedagógicos y terapéuticos. La pregunta que guía el presente artículo es cómo crea el cuerpo, en relación con las tópicas propuestas por Fiorini (2006) y a la luz de su revisión.

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Caleidoscopio de lenguajes

¿Cómo crea un cuerpo que baila?

“He sido movimiento”.Héctor Fiorini

Es muy habitual encontrarse en cualquier estudio de danza una frase de Ted Shawn: “La danza es el único arte en el que nosotros mismos somos el ma-terial del que el arte está hecho”. Es decir que lo com-plejo para quien baila es que su fuente de emisión es idéntica a su fuente de recepción: desde el cuerpo hacia el propio cuerpo, que deviene en otro. La exte-riorización, el distanciamiento y la composición del lenguaje corporal no se da sobre un objeto ajeno a sí mismo (una hoja, un lienzo, etc.) donde se puede borrar, sino que tiene lugar en el propio cuerpo, que actúa como reflejo interior de sí mismo.

El cuerpo, como un cuaderno, como un lienzo, como una partitura que logra quedar en blanco, debe atravesar distintos momentos de transfiguración, acordes con cada técnica empleada. Partimos de la concepción de que el Sujeto Creador es un sujeto de transformaciones, el resultado de operaciones múl-tiples que ponen en tensión los distintos yoes que lo habitan, generando intersticios, desidentificaciones y nuevas posibilidades (Fiorini, 2006). En el sujeto se presentan diversas facetas que se actualizan según las producciones que realiza, que si bien en un ini-cio del proceso son resultado de una identificación narcisista, luego trascienden hacia lo impersonal para descentrar y trascender el sujeto más allá de lo conocido (Fiorini, 2006). Esta situación presenta una tensión especial en el caso de la danza, cuya mate-rialidad es el cuerpo del propio bailarín.

Me interesa detenerme en dos aspectos: por un lado, en la relación entre el cuerpo biográfico/personal y el cuerpo escénico/danzante, y por otro, en las ope-raciones de creación a través del entrecruzamiento dado entre uno y otro. Continuando con la idea de que hay muchos yoes, la articulación entre el yo bio-

gráfico y el escénico no es tajante, ni dual, ni exclu-yente, sino que se encuentra como un conjunto de intersticios, enlaces y diferencias. En el mismo sen-tido, el cuerpo cotidiano –cuya percepción y sub-jetivación tampoco es un proceso exitoso sino una constante articulación en el ser humano– se entre-laza con el cuerpo que es capaz de bailar y crear una danza: primero, desde su autenticidad, y segundo, desde su desidentificación. El Doctor Fiorini comenta en nuestras conversaciones que si la danza es en sí movimiento del psiquismo, su puesta en marcha im-plica también poner en juego todo lo vivido, así sea de forma consciente o inconsciente. De los distintos planos o dimensiones que implica la configuración de la subjetividad, al bailar se ponen en juego aque-llos relativos a la corporalidad, a saber: los estímu-los creadores (las sensaciones, las emociones y las imágenes), los motores kinésicos y sus calidades de movimiento (acordes con la relación materia/peso/energía) y la percepción espacio-temporal.

Aplicando las cuatro fases del Proceso Creador plan-teadas por Fiorini (2006), podemos pensar que: 1. Durante la exploración todo bailarín debe recono-cer su propia corporalidad y organicidad.2. A través de la fase de transformación debe buscar otras formas de organización del movimiento. 3. En la culminación puede sintetizar una de esas nuevas formas devenidas. 4. A la hora de compartir su nueva y singular danza, ha de separarse del primer cuerpo pulsional, conoci-do y cotidiano.

Es claro que, como plantea la Danza Movimiento Te-rapia (DMT), las estructuras psíquicas determinan patrones de movimiento. Si la dualidad estaba dada en un principio entre el cuerpo cotidiano y el cuerpo danzante, gracias al proceso terciario –que implica la concreción de una forma que se había presenta-do como imposible– el cuerpo que danza es capaz de vislumbrar distintas direcciones del movimiento, nuevas lógicas de organización y nuevas estéticas. Por ejemplo, si en mi vida cotidiana camino de for-ma vertical hacia adelante y en una clase de danza moderna aprendo a rolar por el piso como un códi-go propio de esa técnica, el proceso terciario iniciaría cuando el hecho de “caminar” en mi danza signifique otra variante, como avanzar con los codos. La danza es en sí misma un devenir rizomático porque siem-pre puede descentrar las relaciones, como es el caso de moverse de forma distinta acorde con cada motor de movimiento. Puedo empezar a mover mi cuerpo desde el pie y organizar las distintas partes poniendo

El cuerpo, como un cuaderno, como un lienzo, como una partitura que logra

quedar en blanco, debe atravesar distintos momentos de transfiguración, acordes con

cada técnica empleada.

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s mi atención en ese motor, o puedo iniciar el movi-miento en mi cabeza y establecer otras lógicas.

A su vez, podemos ver que en el proceso de crea-ción de una danza singular se presentan tres niveles de consciencia, que ponen en juego distintos yoes. En un primer momento aparece el impulso de bailar del yo: las distintas partes de mi cuerpo crean una danza con la que me identifico. En un segundo ni-vel, estas partes son activadas por una especie de marioneta interior que, en corrientes como la DMT,2 son denominadas con la siguiente fórmula: “no me muevo, sino que soy movido”. En una tercera ins-tancia, estas fuerzas que me mueven son dirigidas por un “observador consciente” (Fiorini, 2006, p. 57), que es quien observa desde afuera el doble juego, pero desde todo un saber adquirido (su historia con la técnica, el estilo, los distintos modelos, etc.). Con la pintura de Dalí titulada Dos bailarines ejemplifico la conjunción de yoes que se entrelazan a la hora de

danzar: el impulso yoico, las fuerzas impersonales y el observador que, con su mirada de testigo, corrige y compone la danza.

El cuerpo en la danza implica una movilidad, espe-cialmente en el cuerpo de creación. En continua-ción con el planteo deleuziano retomado por Fiorini (2006), cualquier zona corporal puede ser centro y periferia. Es frecuente encontrar en las danzas con-temporáneas, expresivas y modernas, dos planos de movimiento que organizan la corporalidad. La rela-ción cabeza-pelvis, cuya dimensión se aproxima a lo circular –lo que Rudolph Laban denominó “kinesfe-ra”–, y las distintas direcciones espaciales organiza-das a modo de espiral. Ambos símbolos son funda-mentales no solo en el proceso creador sino también en los procesos terapéuticos que, en la postulación de Fiorini (2006), se entrecruzan porque allí está el corazón de la cura. El caso de la espiral, por ejem-plo, ha sido tomado tanto por Jung como por Rivière para explicar el fenómeno dialecto en el proceso de constitución subjetiva por donde todo paciente atra-viesa: como en una danza, algunos movimientos se repiten pero, al cambiar el punto de rotación, cambia la vivencia. La tensión de oposición que arma la espi-ral conduce, asimismo, a la reafirmación de lo propio (Fiorini, 2006). El círculo y la espiral son, además, dos ejes de referencia al bailar que permiten descentrar las partes del cuerpo y el devenir del movimiento, estar conscientes de habitar algunas por ciertos mo-mentos y otras por otros, aunque la ilusión sea la de un cuerpo totalmente expandido.

La tercera imagen que agregaría para pensar cómo crea un cuerpo que baila y no solo cómo baila un cuerpo, es la del caracol. El molusco se traslada a distintas corazas que, como “casas”, se vuelven su cuerpo (Dorra, 2005). Del mismo modo, el bailarín hace de su propio cuerpo distintas casas, distintas corazas, distintas formas.

Conclusiones

La noción de plasticidad (Liberman, citado en Fiorini, 1976) en el movimiento subjetivo nos conecta con la cualidad presente en otra arte como la arcilla, que, análoga al cuerpo, puede moldearse y congelar su movimiento al devenir en escultura. El Yo expresa su

2 Resulta sumamente útil repensar las distintas corporalidades y movimientos, en especial en la aplicación de la DMT, ya que como afirman Torres y Vella: “El mo-vimiento es más que una suma de factores. Ha de comprenderse en su totalidad, como un conjunto de conductas que ocurren en un contexto variable. Observar el movimiento es una tarea que requiere una estructura y una sistematización para poder fotografiar momentos concretos y comparar la evolución en distintas fases del individuo” (2002, p. 155).

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Caleidoscopio de lenguajes

dinamismo a través del cuerpo que danza, ya que, como define Sorell en su frase popular, “el baile es una escultura en movimiento”. El paso de la mate-ria inerte a la materia viva o habitada consiste en la capacidad del bailarín de volver a ligar partes que se habían desligado previamente. Es decir, primero se desarma el cuerpo conocido para volver a un estado original – un cuerpo que no sabe– para luego rear-mar otra lógica de movimiento.

Como muestra la lógica deleuziana, lo esencial del universo es el movimiento; es la mirada lo que lo aquieta, el hombre quien intenta fijarlo. La danza muestra la capacidad de cambio permanente en el ser humano, su devenir en cualquier dirección. En este punto, durante nuestras conversaciones Fio-rini agrega y asocia una ley gestáltica: “no empujes el río que igual fluye”. Según su decir, la danza es el cuerpo siendo el movimiento del río. Habrá algunos sujetos más fijados en sus posiciones y “destinados” a la repetición, y otros, más ávidos al movimiento, lo que demuestra una condición de salud más amplia y vital. Desde el punto de vista clínico, la apuesta es suponer que el sujeto puede moverse, o sea, cambiar su punto de apoyo subjetivo para cambiar de posi-ción. En definitiva, el deseo nos pone en movimiento y encauzarlo es “bailar” con lo que se va dando, con-fiando en que es posible armar una lógica diferente en un nuevo recorrido simbólico. Si el cuerpo se conforma en relación con un sujeto que habla a través de sus marcas y de sus huellas fragmentarias, las artes permiten un intento de uni-dad, en el encuentro con un sujeto inconsciente. Esto es, son una vía posible para no repetir lo fijado, sino para reconfigurar la relación entre el cuerpo y el suje-to que lo habita. Henry Moore se pregunta: “¿Por qué es necesario el arte? Porque no puede haber algo que se detenga. Las cosas deben cambiar, no podés quedarte repitiendo […] si no producen un cambio, entonces, están haciendo nada”1 (Read, 1979, p. 22). El cuerpo funciona como metáfora de lo que todo artista inaugura buscando existir como otros, poten-ciando lo imaginario. Crear implica encontrarse con lo que se le “escapa” al sujeto en la medida que un desvío, una fractura o un missing link se corporiza. La pulsión vital supondrá atravesar momentos de des-subjetivación necesarios para inaugurar, una y otra vez, lo inédito en cada uno. Asimismo, acor-de con el valor moral, ético y político de los cuerpos en una cultura, la danza, en su función social, regula los comportamientos y normas de una cultura, de-limitando y representando su idiosincrasia. Por la

relación entre quietud y movimiento se fijan los pa-rámetros sociales, religiosos y filosóficos de las dis-tintas comunidades. Es decir, en un sector donde el cuerpo es un tabú, la danza se volverá un rito paga-no o clandestino, en el que sus miembros quedarán encerrados en la lógica de la quietud, al conservar costumbres y formas que no pongan en movimiento sus propias creencias. Del contacto con los distintos sistemas, esquemas y registros corporales, el baila-rín diseña distintas arquitecturas que, como describe Fiorini, van del movimiento a la forma y de la forma al movimiento (2006).

Por último, un cuerpo que crea en danza es aquel capaz de enfrentarse con el límite entre lo posible y lo imposible. El cuerpo busca algo que todavía no conoce pero que es posible y, aunque no lo encuen-tre, el impulso hacia la novedad lo acerca a lo impre-visible y allí es donde la danza vuelve a comenzar. En las culturas abiertas a lo diferente, la danza, por su carácter transformador, albergará la potenciali-dad de los cuerpos y sus identidades múltiples, ya que hay una “creencia universal de que, en cuanto arte rítmico, es símbolo del acto de creación” (Cir-lot, 2006, p. 164). Sin danza, no hay posibilidad de transformación: solo queda la muerte, que, en su baile, vendrá a buscarnos. ■

BIBLIOGRAFÍA Cirlot, E. (2006). Diccionario de símbolos. Madrid: Siruela.Dorra, R. (2005). La casa y el caracol: para una semiótica del cuerpo. Puebla: Benemérita Universidad Autónoma de Puebla.Fiorini, H. (2006). El psiquismo creador. Teoría y clínica de procesos terciarios. Buenos Aires: Nueva Visión.— (1976). Teoría y técnicas de psicoterapias. Buenos Aires: Nueva Visión.Read, J. (1979). Portrait of an artist. Henry Moore. Londres: Whizzard Press.Vella, G. y Torres Solera, E. (2012). “Desarrollo de un instrumento de observa-ción en Danza Movimiento Terapia (DMT)”. Papeles del Psicólogo, 33(2), mayo-agosto, 148-156. Consejo General de Colegios Oficiales de Psicólogos, Madrid, España.

Si la danza es en sí movimiento del psiquismo, su puesta en marcha implica

también poner en juego todo lo vivido, así sea de forma consciente o inconsciente.

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s Dripping corporal escénico

Mariana Scioti 1

1 Psicóloga. Psicodramatista. Especialista en estudios de género. Co-directora del Instituto Vathia. Formación, asistencia e investigación en Psicodrama y coordinación grupal. Correo electrónico: marianascioti@gmail.com.2 Licenciado en Ciencias Sociales. Psicodramatista. Especialista en corporeidad. Co-director del Instituto Vathia. Formación, asistencia e investigación en Psicodrama y coordinación grupal. Correo electrónico: claudiomestre65@gmail.com.

Resumen

Compartimos la gestación de un nuevo abordaje par-ticular de intervención. Se trata del dripping corporal escénico. Este dispositivo es una práctica que se en-marca en el sociodrama dinámico expresivo.

Palabras clave: sociodrama, cuerpo, escena, máscara, arte.

Introducción

Con el objetivo de producir un material teórico y una descripción de nuestra práctica, hemos elegido pre-sentar, a partir de nuestra experiencia de trabajo e investigación, un nuevo abordaje particular de inter-vención. Este plantea técnicas (tecné), concepto ligado desde su origen al arte, comprendiendo a su vez a este último como un conjunto de procedimientos.

Consideramos al dripping corporal escénico como un dispositivo muy productivo a la hora de coordinar un grupo con diferentes encuadres. Es así que desarrolla-remos algunos conceptos que nos parecen pertinen-tes como fundamento académico y luego contaremos la experiencia concreta de la práctica.

Cuerpo

Entendiendo al cuerpo como unidad de análisis, en pri-mer lugar, delimitaremos este concepto con el objetivo de reflexionar sobre algunas ideas que nos acompaña-rán a lo largo de este escrito. Para ello tomaremos lo corporal como campo.

Lo corporal-escénico posee desafíos y objetivos es-pecíficos. En este campo se sitúan actores que juegan dentro y poseen intereses particulares que pueden ser contradictorios y, en tanto tal, entrar en tensión. Ade-más, en lo escénico nos encontramos con la comuni-cación corporal, que tiene características específicas que involucran la palabra, la voz y el gesto. Estos mo-dos de afectación llevan a interrogantes y misterios.

Así definido, este campo posee puntos de vista que crean un objeto propio y una estructura, que es un es-tado de relaciones de fuerzas entre agentes e institu-ciones (Bourdieu, 2002).

Se plantea que la vivencia de un cuerpo afectado por las relaciones sociales y la experiencia con determina-dos objetos se va conectando con una multiplicidad de significaciones que producen diferentes emociones y sensaciones, las cuales a su vez modifican y descen-tran la atención del cuerpo biológico.

Proponemos un análisis de los estudios de la corporei-dad humana, específicamente en lo que respecta a lo social y cultural, ya que el cuerpo es objeto de repre-sentaciones y de imaginarios.

Desde este punto de vista somos testigos en la esce-na pública de las acciones de la vida cotidiana, donde se despliega el cuerpo y sus manifestaciones. Estos cuerpos generan relaciones cuyo entramado es com-plejo y nos permite poner de manifiesto la circulación del poder.

Siguiendo en esta línea, podríamos decir que hay dos estados basculando en un mismo cuerpo: uno que describiríamos como fenómeno de acumulación, sedi-mentación que impone formas y pertenece a lo insti-tuido, y otro que impulsa a la expansión, que tan poé-ticamente describe Antonin Artaud, como ese cuerpo que está “harto de los órganos”.

Claudio Mestre 2

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sus comienzos. Su significado varía según las culturas, las costumbres, las significaciones sociales imagina-rias. El uso de la máscara en la Edad Media es diferen-te al de una organización tribal, como también la más-cara en el teatro griego antiguo o el teatro del siglo XX.

No se puede concebir al hombre si no es con más-caras. Toda acción humana las implica (Buchbinder y Matoso, 1987).

La máscara se relaciona con un ocultar y un revelar. En el escenario social, la máscara ha sido y es nudo rela-cional. Podemos, por ejemplo, citar al carnaval como una actividad participativa, de producción instantánea, de encuentros que se potencian y se cruzan con este revelar y ocultar.

Máscara e imagen corporal

Agregamos aquí que existe una relación constitutiva entre máscara e imagen corporal, ya que hay rasgos de la máscara que son incorporados al rostro y producen una modificación en la imagen que se tiene de este. Se rompe con la cristalización de rasgos y esto implica una quiebra en la estructuración del sujeto. Una crisis, una ruptura o cuestionamiento de la imagen.

Efecto enmascarador y desenmascarador de la máscara

Sobre la relación rostro-máscara se ha investiga-do que esta última produce el efecto de amplificar y remarcar rasgos que permanecen fijados en una ex-presión, por lo tanto, tiene un peso específico mayor, ya que en el rostro se condensan rasgos que reciben esta demarcación prefijada y este enmascaramiento influye concretamente en la imagen corporal. Al usar la máscara en forma real o metafórica, se produce un cambio intenso en la totalidad de la imagen del cuerpo. Ese “otro rostro” puede producir un efecto de extraña-miento que involucra al sujeto en su totalidad.

La máscara no es una simple herramienta para ase-gurarse el incógnito, sino que revela recursos, secre-tos, sorpresas. Suele tomar las riendas, apoderarse de quien la porta, orientar su acción… De allí que cambiar de rostro implica jugar con distintos mundos dentro del propio.

Dripping corporal escénico

A partir de la investigación sobre el expresionismo abs-tracto desde las artes plásticas, donde se define la ten-

Un cuerpo afectado. Aquel de la experimentación, hecho de tal forma que solo puede ser ocupado por las intensidades que pasan y circulan.

El cuerpo relaciona imágenes que reflejan la interac-ción de la experiencia personal subjetiva y las relacio-nes sociales.

Devenir territorial

Todo agenciamiento es en primer lugar territorial. La primera regla concreta de los agenciamientos es descubrir la territorialidad que engloban, pues siempre hay una. El territorio crea el agenciamien-to. El territorio excede a la vez el organismo y el medio, y la relación entre ambos; por eso el agen-ciamiento va más allá también del simple compor-tamiento (Deleuze y Guattari, 1997, p. 513).

Todo agenciamiento es en primer lugar territorial. Hay que descubrir entonces la territorialidad. Es decir que si hay un territorio que se agencia, que se produ-ce, también hay un proceso de desterritorialización. Por ejemplo, propiciando un espacio sociodramático donde trabajar con máscaras que desenmascaren y enmascaren, estaríamos favoreciendo un proceso de estas características.

Desde la potencia, la lucha se hace mediante procesos de desterritorialización y reterritorialización. Con estas acciones experimentamos la potencia de las escenas.

Devenir mascárico

El término “máscara” tiene, entre otros significados, el de persona y sabemos que en el teatro el actor cubría su rostro para el personaje, sobre todo en la tragedia, como resonador de la voz. Por eso personare es “sonar a través de algo”, de un orificio o concavidad. Al con-trario de lo que suele pensarse popularmente, el actor enmascarado es así alguien personado (personatus).

Por otro lado, se llama máscara a todo objeto o ele-mento que cubre el cuerpo (disfraz) y también se fu-siona con el significado de máscara el de persona. Así los rasgos cristalizados de la persona configuran una máscara sin ocultar el rostro.

Las máscaras han acompañado a la humanidad desde

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s con los cuerpos. Esta relación conforma un espacio que va más allá de la acción corporal. Describimos la acción de la siguiente manera: los brazos y las manos manchan el lienzo libremente, proporcionando una configuración no figurativa, que luego se monta en una escena con máscaras que han sido investidas por las manchas. Se vuelve a significar una tensión, pa-sando de un medio expresivo a otro. Es así que favo-recemos una actitud de recepción activa, aceptando lo que surge del movimiento y la expresión. Al cuerpo del pintor en el gesto de pintar, lo denominamos “gestan-te”. Dentro del espacio taller se encuentran otros par-ticipantes “actuantes”, quienes luego hacen uso de lo gestado para plasmarlo en la producción de escenas.

Los gestantes y los actuantes producen escenas co-lectivas donde se van significando las intensidades de ese momento, a través de máscaras base que son intervenidas por el accionar de la pintura, transitando movimientos y detenciones como expresión, median-te las escenas.

A modo de conclusión

Hemos volcado en estas líneas algunos conceptos que fueron tejidos por medio del tiempo y la experi-mentación en diferentes ámbitos de trabajo.

Creemos que entre las disciplinas que hoy son limi-nales, entendiendo esto último como aquellas que van por los bordes de las prácticas tradicionales, se compone un entramado que justamente por esa limi-nalidad potencia su accionar. El arte, cuando atraviesa los cuerpos, propone significaciones inesperadas que nos sorprenden de manera grata. Consideramos que es vehículo de salud corporal. ■

dencia de la extensión diagramática sobre la pintura, esto es la emergencia de la figura no figurativa, cobra importancia una línea puramente manual liberada de toda subordinación visual.

La mancha color y la línea sin contorno no determinan ni interior ni exterior, ni cóncavo ni convexo. No van de un punto a otro, sino que pasan “entre” los puntos. Se trata entonces de una línea que se encuentra entre la superficie y el volumen. La mancha irrumpe en la esce-na y se constituye en otra forma de narrar que poten-cia la expresión de las escenas y al cuerpo como una insistencia que fuerza a interrogarnos. El cuerpo como mancha que irrumpe en la escena.

Tal como decíamos con anterioridad, entendemos al cuerpo como producción expresiva que se pone en marcha a través de escenas.

En este caso, la dinámica está centrada en la acción de pintar como proceso, aspecto ritualista, performa-tivo, y luego la producción de escenas instantáneas. Denominamos a esta práctica dripping corporal escéni-co. Es una herramienta donde el cuerpo toma un pro-tagonismo interesante para el trabajo comunitario. Una intervención performativa que produce cambio.

La pintura de acción establece un vínculo de fuerzas

BIBLIOGRAFÍA Bourdieu, P. (2002). Pensamiento y acción. Buenos Aires: Libros Del Zorzal. Buchbinder, M. (2008). Poética del desenmascaramiento: Caminos de la cura. Buenos Aires: Letra Viva.Buchbinder, M. y Matoso, E. (1985). Las máscaras de las máscaras. Buenos Ai-res: Letra Viva. Foucault, M. (1978). Microfísica del poder. Madrid: Ediciones La Piqueta.Lapoujade, D. (2011). Potencias del tiempo. Versiones de Bergson. Buenos Ai-res: Cactus. Le Breton, D. (2002). Antropología del cuerpo y Modernidad. Buenos Aires: Nue-va Visión. — (2010). Rostros: Ensayo de antropología. Buenos Aires: Letra viva. Le Goff, J. y Truong, N. (2006). Una historia del cuerpo en la Edad Media. Buenos Aires: Paidós.Valenzuela, L. (2014). Diario de máscaras. Buenos Aires: Capital Intelectual.

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La clínica corporal dramática con máscaras

Elina Matoso 1

1 Licenciada en Letras (Facultad de Filosofía y Letras, UBA). Directora del Instituto de la Máscara. Profesora Titular de la materia ”Teoría General del Movimiento” en la Carrera de Artes (UBA). Directora de las Diplomaturas Corporeidad y Psicodrama (UAI) y Clínica corporal y arte (UAI). Autora de: El cuerpo, territorio escénico y El cuerpo, territorio de la imagen; y de Las Máscaras de las Máscaras y Mapas del Cuerpo en coautoría con el Doctor Mario Buchbinder.

“La máscara es un puente entre los mundos, el palpable y el imaginario.

Es poder ser simultáneamente uno mismo y otro”.Luisa Valenzuela

Resumen

La clínica corporal dramática con máscaras es una metodología de trabajo e investigación que se espe-cializa en que la persona se reapropie de su cuerpo, desdibujado en muchos casos por las exigencias coti-dianas, y a su vez, que se considere dueña de sí misma, de su lugar, del espacio que habita. Posee sus ritmos, su espacio, su tiempo, su permisibilidad sensible y su visibilidad, entre muchos otros rasgos. Esta apropia-ción en ocasiones surge a través de dramatizaciones o construcción de personajes que desenmascaran el vínculo latente de la persona con su cuerpo.

Palabras clave: técnicas corporales, imagen, gesto, mapa, máscaras.

os distintos testimonios de bailarines/as sobre qué Las técnicas de trabajo corporal dramático con más-caras implican cruces o acentos que jerarquizan más un recorrido u otro. Algunas centran su desarrollo teórico en relación al movimiento. Otras, al vaivén conceptual entre la energía y la pulsión y construyen su propia praxis. Otras tantas refuerzan la represen-tación de la imagen y la elaboración de la fantasmáti-ca alojada en ella.

Muchas de estas técnicas conjugaron su identidad en el tramado histórico-social de siglo XX y convi-ven con la psicología, la filosofía, el psicoanálisis, la antropología, la sociología, las orientaciones tera-péuticas gestálticas o junguianas y las terapias al-ternativas. Algunas tienen una confraternidad ma-yor con los avances genéticos, médicos, o con las distintas ciencias de la salud. Algunas reconocen

una cercanía mayor con el arte, la metodología téc-nica de la danza clásica y moderna, los juegos tea-trales, las artes del espectáculo, lo performático o los recursos lúdicos y de improvisación en general. Otras conviven con las gimnasias tradicionales o de auge momentáneo.

Las orientaciones plásticas y musicales pueden in-cluir técnicas de movimiento o de acción o de re-presentación. Cohabitan y fraternizan con miradas sobre el cuerpo que vienen de Oriente y rescatan en sus orígenes milenarios técnicas de equilibrio ener-gético, de meditación, de respiración y artes marcia-les, entre otras. Filosofías que configuran un cuerpo distinto al cuerpo occidental que habitamos.

Sintetizaremos una clasificación orientadora de las técnicas corporales-dramáticas que desarrollamos

Las técnicas corporales-dramáticas que desarrollamos en el Instituto de la Máscara desde hace más de 40 años abarcan la concientización y

sensopercepción, técnicas energéticas, lúdicas, dramáticas y fantasmáticas.

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s en el Instituto de la Máscara desde hace más de 40 años: abarcan la concientización y sensopercepción, técnicas energéticas, lúdicas, dramáticas, fantas-máticas. Todas comparten el andamiaje de movi-miento, energía, pulsión, esquema, imagen, fantas-ma, escena, gesto y máscaras, incluso más allá de sus objetivos.

Técnicas corporales

De acuerdo con David Le Breton:

El cuerpo no es una cosa, una sustancia o un orga-nismo, sino una red plástica contingente e inesta-ble de fuerzas sensoriales, motrices y pulsionales, o mejor aún, una banda espectral de intensidades energéticas, acondicionada y dirigida por un doble imaginario: el imaginario social y el imaginario in-dividual (Le Bretón, 1990).

Este concepto de cuerpo como una red plástica da lugar a un abordaje clínico que implica poner en jue-go un abanico de técnicas y/o dispositivos corporales que abarcan orientaciones eutónicas, energéticas y sensopercerptivas que se enfocan en la concientiza-ción del cuerpo, en el registro de tensiones, dolores, posturas y apoyos, entre otras percepciones que lle-van a una conciencia mayor del vínculo con el cuerpo. Otras apuntan a lo energético, a las cargas y descar-gas de energía en la vida cotidiana y la posibilidad de contribuir a una mejor distribución energética.

Lo lúdico y lo dramático

Podríamos afirmar que esta clínica, a partir de un abordaje lúdico, dramático, pone en acción al cuerpo en la búsqueda de expresividad y es el gesto con su potencial desenmascarador que deja ver otras face-tas corporales que no siempre aparecen en las áreas de concientización corporal.

Los juegos dramáticos se orientan a la recuperación de la expresividad y la libertad contenida que puede desplegase en las improvisaciones, la construcción de escenas, ejercicios o juegos que permiten interactuar con los otros y contribuir a una mejor relación grupal.

La fantasmática

Esta línea de investigación y práctica que desarrolla-mos en nuestro trabajo y que se encuentra descrip-ta en nuestra producción bibliográfica (Buchbinder y Matoso, 1994; Matoso, 2004; Buchbinder, 1993) se

refiere en especial a la representación del fantasma, a su corporización y al concepto de desenmascara-miento que permite, a partir de dibujos, modelados, collages, escritos ficcionales, utilización de objetos y máscaras, configurar, darle figurabilidad, carnalidad, a aquello que permanece oculto. Y la fantasmática está íntimamente ligada a la máscara, ya que se orienta a “poner afuera el otro cuerpo”, trasladarlo al espacio de la representación, a la escena, resaltar determinados rasgos que lo tornan comunicable. Sería otro modo de dar territorio a la imagen del cuerpo.

Máscaras

¿Por qué las máscaras?

Porque al enmascarar desenmascaran y por el desa-fío que implica su desciframiento, su decodificación.

“No se puede concebir al hombre si no es con másca-ras. Toda acción humana la implica”, dice el epígrafe de nuestro primer libro Las Máscaras de las máscaras (Buchbinder y Matoso, 1994). Y en su contratapa se lee: “Son retazos milenarios de rostros que se adhie-ren a mi piel y que me llaman…”..

La fantasmática está íntimamente ligada a la máscara, ya que se orienta a “poner afuera el otro

cuerpo”, trasladarlo al espacio de la representación, a la escena, resaltar determinados rasgos que lo tornan

comunicable.

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Significado

Máscara (Buchbinder y Matoso, 1994): la máscara, palabra que heredamos del árabe “masjara”, en su eti-mología griega significa “persona”, es decir, ese obje-to que cubría el rostro en rituales y representaciones teatrales se denominaba persona, ya que facilitaba la resonancia de la voz con mayor potencia. La palabra personaje deriva justamente del vocablo latino “per-sonnare”. Este concepto, en una de sus significaciones, nos lleva a persona, es decir, a un tema nodal acerca de la identidad: ¿quién soy yo, la persona o la máscara?

Por otro lado, máscara alude al objeto construido para representar el rostro, objeto en sí mismo muy signifi-cativo en la historia de la humanidad.

El efecto de enmascaramiento-desenmascaramien-to que podemos hilar a través de las máscaras nos traslada por ramificaciones insospechadas. Rituales, rostros de dioses, personajes monstruosos, extrate-rrestres, héroes mediáticos, ceremonias o divinidades inalcanzables cobran cuerpo, rostro, a partir de una máscara.

Las máscaras conectan con “lo otro”, con “el otro”, el que está debajo, atrás, oculto, cubierto, protegido

por una máscara. La profesión del mascarero no solo se refiere al hacedor de máscaras, sino también a la persona que toma el molde del último rostro, el de la muerte, para “conservar viva” una cara en el mármol.Las distintas tradiciones y comunidades se han es-pejado y se reflejan de manera permanente en sus máscaras. ¿Acaso alguien duda de que nuestros pro-pios rostros conforman las máscaras de la gestualidad cotidiana?

Escena, gesto y máscara tienen un anclaje común: fi-jan, determinan e instalan una gestalt. La escena pone espacio-tiempo a la representación, alberga aquello que se representa. El gesto concretiza y determina un rasgo que es síntesis de recorridos teatrales, psi-cológicos, ficcionales o identitarios, según el enfoque desde el cual se lo considere. El movimiento corporal, como expresión de sensaciones o percepciones, es ambiguo, difuso. El movimiento forma parte de una territorialidad ambivalente, arrastra en su devenir emociones, junto con imágenes, intuiciones de formas sin superficie; son chispazos que emergen. Es decir, no tienen aún gesto, son un camino hacia la gestualidad.

El gesto implica elección, condensación, elaboración simbólica, mediatización, intermediación, distancia-miento. De allí que se refiera al gesto como aquello que queda marcado, impreso, es una vía de comunica-ción entre mundo interno y/o externo. La máscara exacerba aún más esa función de deten-ción, de congelamiento de un rasgo, y en ese deteni-miento o fijeza de marcas, las potencia, las define y las exacerba.

Escena, gesto y máscara son anclajes que dan mayor figurabilidad a un hecho, un acto, recuperan del movi-miento, de la energía, del impulso pulsional, una mar-ca, un trazo significativo, una huella, y así hacen huella.

Este tramado posibilita un juego de encastre, permi-

Las distintas tradiciones y comunidades se han espejado y se reflejan de manera

permanente en sus máscaras. ¿Acaso alguien duda de que nuestros propios rostros conforman las máscaras de la

gestualidad cotidiana?

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s te relacionar el gesto con la imagen, ya que conformar imagen también implica dar figurabilidad a aquello que permanecía oculto, sumergido en las profundidades del inconsciente, o darle forma a fantasmas que bai-lotean siempre en la imagen (recordemos que imagen etimológicamente significa fantasma, lo que está y no se ve, o lo que emerge más allá de la intencionalidad consciente).

Esta imagen constituye una máscara, acentúa una ac-titud, una cosmovisión, da una pertenencia, un anclaje. Y no olvidemos que esa máscara es persona, es decir, es un otro y es sí mismo simultáneamente, con sus deseos, pulsiones y fantasmas que quedan impresos, tatuados, en un gesto, en una máscara.

Para cerrar, recordamos las palabras de Luisa Valen-zuela en su libro Diario de Máscaras: “Cada máscara es una historia en sí que va echando algo de luz sobre las infinitas sombras proyectadas por la incomprensible, dolorosa y exultante aventura de estar vivos”. ■

BIBLIOGRAFÍA Buchbinder, M. (1993). Poética del desenmascaramiento. Caminos de la cura. Buenos Aires: Planeta.— (2001). Poética de la cura. Buenos Aires: Letra Viva-Instituto de la Máscara.Buchbinder, M. J. y Matoso, E. (1994). Las máscaras de las máscaras. Buenos Aires: Eudeba.— (2018). Mapas del cuerpo. Mapa fantasmático corporal. Buenos Aires: Letra Viva. Le Bretón, D. (1990). Antropología del cuerpo y modernidad. Buenos Aires: Nue-va Visión.Matoso, E. (2004). El cuerpo, territorio escénico. Buenos Aires: Letra Viva.— (2018). El cuerpo, territorio de la imagen. 4ta ed. Buenos Aires: Letra Viva-Instituto de la Máscara.

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Encuentros conversados

Entrevista a Nadia Collette

Te agradecemos este reportaje y queremos iniciarlo reflexionando sobre tu vasta formación. ¿Cuál fue el contexto y las motivaciones que influyeron en la deci-sión de estudiar bellas artes luego de tu formación ini-cial en biología médica aplicada en tu Bruselas natal?

Es un placer participar en este reportaje. Las motiva-ciones remontan a mi infancia, pero esperaron más de 30 años para imponerse realmente. De pequeña, el di-bujo y la pintura me hacían pasar largos momentos de felicidad. Muchas de mis imágenes las dediqué y rega-lé a mi madre, quien, sin saberlo, iba a ser la persona más influyente en mi evolución como arteterapeuta. Mi padre, aficionado al dibujo pero de profesión científica, me convenció en la adolescencia sobre la utilidad de las ciencias y también sobre la idea de que “del arte no se come”.

En Bruselas ejercí durante ocho años como bióloga en los laboratorios del Institut Jules Bordet, el centro de tu-mores de la Universidad Libre de Bruxelles. Trabajando codo a codo en uno de los proyectos de microbiología y bioquímica, conocí a mi actual pareja, un médico oncó-logo español temporalmente en Bélgica.

Unos años más tarde decidí emigrar a España para compartir un nuevo proyecto vital. ¡El amor es un gran motor de cambio! Una vez en Valencia, contratada por un laboratorio farmacéutico, la misión inicialmente pro-metedora de encargarme de un proyecto de innovación y desarrollo no tardó en decepcionarme por su falta de realismo, pasando por el sacrificio de animales de labo-ratorio que, en mi opinión, no era justificado. Ya había

cambiado de pareja, de idioma y de país, ¿por qué no cambiar de profesión? Realicé el sueño de mi infancia (estudiar dibujo y pintura) y me matriculé en la Facultad de Bellas Artes de mi nueva ciudad.

En ese recorrido, ¿cómo fue el encuentro con el arte-terapia?

Una de mis asignaturas en la Facultad, Pintura y Téc-nicas Interdisciplinares, tuvo mucho que ver con este proceso. Empecé a buscar un nexo entre mi recorrido científico y mi nuevo camino artístico. Me interesé por la expresión del dolor y de la muerte en las artes plás-ticas, tan presentes en el arte occidental, recordando a los pacientes con sufrimiento para los cuales trabajába-mos en el laboratorio. Sentí que si no me acercaba a los que realmente sufrían, mi producción y reflexión no de-jarían de ser solo un ejercicio conceptual más. Valoraba la expresión plástica de mi propia experiencia dolorosa, pero no era suficiente. Se imponía en mí una dimensión social, de relación con el otro.

La Facultad aceptó mi propuesta de convenios de prác-ticas entre el Departamento de Pintura y diversos con-textos sanitarios, algo muy novedoso en ese lugar y en esa época. Estuve en la Unidad de Cuidados Paliativos del Hospital Malvarrosa. Puntualmente, cuando fue posible, fui a visitar algunos pacientes a su domicilio. Y como último, colaboré con dos asociaciones de lucha contra el sida de la Comunidad Valenciana. Ofrecía a las personas enfermas expresarse plásticamente sobre su dolor, su sufrimiento, sus momentos de alivio. Era el año 1996, mucho antes del uso masivo de internet.

Nadia Collette

“Existe para mí un sentido muy especial en poder ali-viar o acompañar el sufrimiento en la fase más avan-zada de la enfermedad y en el final de la vida, con-tribuyendo a una muerte en las mejores condiciones posibles de paz y dignidad. Esta opción hunde sus raí-ces en la biografía de mi madre y la repercusión que tuvo en mi familia y en mi educación”.

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ados A través de los congresos internacionales de oncología

y de cuidados paliativos a los cuales asistía mi pareja me di cuenta de que algunas expertas británicas y ame-ricanas empezaban a comunicar sus trabajos sobre ar-teterapia. Por medio de los libros de resúmenes de las presentaciones y de lo que él recogía en las experiencias de taller, se me hizo evidente que esto que proponía yo intuitivamente se podía enmarcar en una disciplina que ya tenía historia y recorrido, uniendo arte y ciencia. ¡Qué apasionante! Entendí que para hacerlo bien era impres-cindible seguir formándome, y así estudié arteterapia.

Tu formación incluye diversas capacitaciones de pos-grado en counseling. ¿En qué sentido el counseling con-tribuye al desempeño arteterapéutico?

El counseling me parece fundamental para el desempe-ño arteterapéutico. Así como es un requisito para el ar-teterapeuta tener experiencia y dominio de las técnicas plásticas que ofrece a la persona, también lo es tener habilidades en la parte verbal, habitualmente parale-la a la producción, en el marco de la relación de ayuda. El counseling tiene un abordaje holístico muy afín a las múltiples dimensiones movilizadas por la acción plásti-ca. Mi formación de arteterapeuta es de orientación hu-manista fenomenológica, así que ya desde un principio asumí los ejes relacionales de autenticidad, empatía e incondicionalidad en mi intervención. Pero en counseling integrativo-relacional de duelo, pérdidas y trauma, se-gún el modelo de la psicoterapeuta especializada Alba Payás, me ha permitido consolidar estas cualidades, a la vez que profundizar en la parte psicoterapéutica de nuestra profesión. Aprender técnicas para mantenerme en sintonía y utilizar de manera adecuada la validación, por ejemplo, me ha ayudado para mejorar mi forma de establecer un vínculo de confianza y seguridad.

El clima y el diálogo creados a partir de las pautas del counseling buscan estimular a la persona para que ella misma se encuentre con su potencial innato de autorre-gulación, entienda mejor lo que le ocurre y halle recur-sos personales que la liberen de sus conflictos. Aplicado al arteterapia, la persona se encuentra con el reflejo de este potencial en su obra, que resuena en ella y le ofrece pistas para la comprensión, la activación y la iniciativa del cambio.

Tu tesis doctoral en psicología “Arteterapia con perso-nas en el final de la vida” es de lectura recomendada para arteterapeutas que trabajan en cuidados paliati-vos. ¿Cómo surgió ese tema de investigación y cuáles fueron las principales dificultades por las que tuviste que atravesar?

Cuando surgió la oportunidad de realizar una tesis doc-toral en la Facultad de Piscología de Valencia, gracias al apoyo de la Profesora Pilar Barreto que la dirigió, acaba-ba de iniciar colaboraciones puntuales, a través de becas de investigación, con la Unidad de Cuidados Paliativos del Hospital de Sant Pau, en Barcelona, donde resido en la actualidad. Tanto mi ámbito de trabajo como mi tema de investigación surgieron de un fuerte compro-miso personal. Existe para mí un sentido muy especial en poder aliviar o acompañar el sufrimiento en la fase más avanzada de la enfermedad y en el final de la vida, contribuyendo a una muerte en las mejores condiciones posibles de paz y dignidad. Esta opción hunde sus raíces en la biografía de mi madre y la repercusión que tuvo en mi familia y en mi educación.

Los campos de exterminio nazi me privaron de toda mi familia materna. En ese gigantesco asesinato colectivo, ella perdió a sus padres, sus dos hermanas y sus cua-tro abuelos. Los millones de personas que conocieron similar drama fueron reaccionando y creciendo per-sonalmente, cada una como pudo. Mi madre nunca se recuperó del todo de este duelo traumático; de alguna manera fue una eterna víctima y sintió durante toda su vida planear encima de ella (y de sus hijos) una amena-za de persecución por ser judía. En mis terapias perso-nales abordé mucho, y todavía a veces en la actualidad lo hago, todo este material biográfico heredado. Tam-bién estuvo muy presente durante mi formación como arteterapeuta. Me fue guiando de manera natural, por medio de una lenta toma de conciencia, orientando mis pasos vitales y mis decisiones profesionales.

En el camino de la tesis doctoral, la mayor dificultad que encontré fue un primer intento de proyecto presentado en mi Facultad de Bellas Artes, unos diez años antes, y que no prosperó. Por lo visto, en mi Departamento de Pintura, el enfoque terapéutico del arte no representa-ba entonces un ámbito suficientemente convincente.

¿Qué autores considerás que son indispensables para el desempeño profesional del arteterapeuta?

Me interesé por la expresión del dolor y de la muerte en las artes plásticas, tan

presentes en el arte occidental, recordando a los pacientes con sufrimiento para los cuales trabajábamos en el laboratorio.

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Encuentros conversados

Pat B. Allen, Tessa Dalley, Shaun McNiff, Vija B. Luse-brink, Lynn Kapitan, Cathy Malchiodi, Héctor Juan Fiori-ni, Margaret Naumburg, Edith Kramer y Donald W. Win-nicott, entre otros.

¿Y para quienes se desempeñan en cuidados paliativos?

Michèle Wood, Camilla Connell, Virginia Minar, Paola Luzzatto, Carl Rogers, Balfour Mount, Michael Kearney, Radhule Weininger, Philippe Ariès, Cicely Saunders, Eli-zabeth Kübler Ross e Irvin Yalom, entre otros.

¿Considerás que los arteterapeutas deben tener una práctica artística personal? Si la respuesta es afirma-tiva, ¿en qué sentido contribuye a potenciar su rol de arteterapeuta?

Sí, considero que es importante mantenerse en contac-to con la creación personal. De entrada, es imprescindi-ble que un/a arteterapeuta tenga una sólida formación práctica en artes visuales, y no me refiero a los conteni-dos más artísticos de los estudios en arteterapia, sino a un proceso creativo personal especializado. Del mismo modo que resulta inimaginable que un/a musicotera-peuta no sepa tocar instrumentos musicales, no tie-ne sentido que un/a arteterapeuta no maneje bien los instrumentos plásticos. Si todavía existe cierta duda al respecto, creo que puede ser porque una determinada utilización del dibujo ha sido canalizada históricamente por la psiquiatría con fines diagnósticos, sin que el pro-fesional sepa dibujar, por así decirlo. Y podría inducir a esta confusión, con el riesgo de que se instrumentalice la obra de los pacientes en exceso. Nada más lejos de la aplicación que hacemos del dibujo y de otros medios ar-tísticos en arteterapia, donde el goce de la acción crea-tiva ya es un objetivo de por sí.

En el ejercicio de la profesión, mantenerse en contac-to con la propia creación contribuye a que el/la artete-rapeuta se centre más en los aspectos genuinamente artísticos y en la transformación de la producción de la persona acompañada.

Has realizado una formación en arteterapia según el Método LOM, la Pintura Orientada a Soluciones, de-sarrollado por Bettina Egger y Jörg Merz. ¿En qué con-siste el método? ¿Lo aplicás actualmente? ¿Con qué población?

El método LOM se basa en pintar imágenes sencillas y formas elementales tranquilizadoras, que tienen como objetivo reemplazar imágenes inquietantes o angus-tiantes, reales o imaginadas, que la persona tiene alma-cenadas en el cerebro y le causan emociones desagra-dables o dolorosas. El proceso suele ser breve, con una duración de entre cuatro y cinco sesiones, y se centra en aspectos muy concretos de lo que la persona conside-ra como problema. Se pinta con la mano no entrenada, lentamente, en un ambiente tranquilo. Los problemas abordados pueden ser, por ejemplo, ansiedad, dolor, molestias u otros síntomas por lo general de origen psi-cosomático, relaciones difíciles, dudas ante decisiones que se debe tomar en la vida o sufrimiento por episo-dios traumáticos.

Puse en práctica este método durante mi período de formación con personas sin patología, y obtuve resul-tados satisfactorios muy interesantes. Puntualmente, lo apliqué a algunos pacientes con cáncer avanzado que tratamos en el hospital y que presentaban un dolor bastante refractario a las medicaciones. Pero me que-da pendiente seguir explorando cómo aplicar bien este método en cuidados paliativos, junto con una experta suiza en este ámbito, que espero encontrar próxima-mente gracias a Bettina y Cora Egger.

¿Cómo fue el proceso de gestación y construcción de la exposición “Luz Profunda. Una experiencia de arte y terapia al final de la vida” que realizaron en el año 2016 en el Hospital Sant Pau de Barcelona?

De algún modo, la gestación empezó con un anteceden-te, la exposición “Huellas del tránsito”, ¡dieciséis años antes! Fue al concluir mi primera experiencia con per-sonas enfermas, y se trató de un montaje que reunía obras suyas y mías. En 2016 deseé reeditar a mayor es-cala y de manera mucho más profesional esta forma de comunicación con el público, para visibilizar los cuidados paliativos y nuestra disciplina.

Tardé más de dos años en la construcción de “Luz Pro-funda”. Hubo tres grupos de protagonistas invitados. Personas enfermas, ocho en total, que fallecieron des-pués de ser acompañadas por el equipo de la Unidad de Cuidados Paliativos del Hospital Sant Pau; todas partici-paron en sesiones de arteterapia. Sus familiares, nueve

Mi formación de arteterapeuta es de orientación humanista fenomenológica, así que ya desde un principio asumí los

ejes relacionales de autenticidad, empatía e incondicionalidad en mi intervención.

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en total, a los cuales propuse realizar su propio proceso creativo sobre su duelo. Y, por último, artistas profe-sionales, nueve también, que se comprometieron con el proyecto. Tras entregarse a una introspección sobre sus propias pérdidas, cada uno de ellos se encontró con un familiar y con la obra del ser querido fallecido, para aportar su visión del proceso.

A través de un conjunto de unas 65 obras presentadas, lo que se sugería era asomarnos al vacío de la pérdida, al gesto artístico que ayuda a trascender el sufrimiento, al ciclo de la muerte y de la vida. “Luz Profunda” bus-caba compartir con el público valores importantes de nuestro ámbito de trabajo: el acompañamiento com-pasivo, la expresión de las emociones, la conciencia de finitud o la belleza del momento vital.

¿En qué consiste el protocolo Procesarte que aplica-ron en la Unidad de Cuidados Paliativos del Hospital Sant Pau?

Es el protocolo de un estudio de investigación sobre cómo funciona la intervención del arteterapia, que he-mos desarrollado en la Unidad de Cuidados Paliativos del Hospital Sant Pau. En nuestra evaluación tratamos de identificar y entender, a partir de la obra (sus con-tenidos y/o proceso de elaboración), los mecanismos del cambio susceptible de producirse en la persona acompañada. Nuestra metodología es mixta, de pre-dominancia cualitativa, basada en el método de audio-image recording, publicado en 2013 por Neil Springham y Julie Brooker. En la parte cuantitativa, procedemos a dos registros: por una parte, los beneficios después de la intervención, en opinión de los miembros del equipo paliativo, y por otra, la presencia de elementos simbó-licos en la producción, tal como fueron descritos cua-litativamente en 1999 por la arteterapeuta americana Virginia Minar.

También trabajás con personas que se encuentran atravesando procesos de duelo. ¿Cuáles son las prin-cipales problemáticas de esa población y los benefi-cios del arteterapia en ese grupo poblacional?

De entrada, debemos tener presente que en cuidados paliativos estamos trabajando con personas que atra-viesan procesos de duelo anticipado. Los pacientes se enfrentan a la pérdida inminente de lo que tenemos como más preciado: la propia vida. Y los familiares inevi-tablemente están confrontados con la próxima ausencia de su ser querido. Los mecanismos multidimensionales (en especial físicos, emocionales, sociales, comporta-mentales y espirituales) que ocurren en la pérdida y el duelo, anticipado o posfallecimiento, son fundamen-talmente los mismos. Aunque, por supuesto, cuando irrumpe la muerte, su irrevocabilidad, sumada a las cir-cunstancias en que ocurre, añade más factores posibles de sufrimiento. Ante esta variedad multidimensional de síntomas, el arteterapia puede ser de gran ayuda.

Al respecto, es muy interesante la revisión sistemáti-ca que publicaron en 2018 Rachel Weiskittle y Sandra Gramling en la revista Psychology Research and Behavior Management. Estas autoras ponen en evidencia que en el duelo, después de la muerte de un ser querido, las modalidades artísticas visuales producen cambios posi-tivos: la continuación del vínculo con la persona fallecida (según el modelo de una preservación adaptativa) y la elaboración de sentido, como un mejor entendimiento para los dolientes de los sucesos relacionados con su pérdida, que le permiten un mayor ajuste a la realidad y el aprendizaje de nuevas habilidades de superación.

Sos docente en diversas formaciones de arteterapia. ¿Qué conocimientos creés que son indispensables para el ejercicio de la profesión?

¡Qué pregunta más amplia! La verdad es que son nu-merosos los conocimientos indispensables. Un punto primordial, como decía antes, es el dominio de la parte artística: lenguajes visuales, técnicas, materiales, histo-ria del arte, actualización de las manifestaciones del arte contemporáneo, etc. Pero por supuesto esto no es sufi-ciente. En la parte psicoterapéutica, igualmente impres-cindible, la calidad de alianza terapéutica, pasando por la presencia y la compasión, las técnicas de escucha activa, sintonía y validación, la configuración relacional triangu-lar del proceso de comunicación arteterapéutico, la teoría del apego, de los objetos transicionales, de transferencia y contratransferencia, de nuestra relación con los sue-ños, de las representaciones simbólicas y arquetípicas.

Existe para mí un sentido muy especial en poder aliviar o acompañar el

sufrimiento en la fase más avanzada de la enfermedad y en el final de la

vida, contribuyendo a una muerte en las mejores condiciones posibles de paz y

dignidad.

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Encuentros conversados

También me parece muy importante conocer, al menos de manera básica, la implicación en nuestra disciplina de los avances de la investigación neurocientífica. Nos permite comprender mejor los mecanismos cerebrales y homeostáticos subyacentes a la expresión artística en terapia. Todos estos conocimientos, y muchos más, son importantes para el ejercicio de nuestra profesión, pero también para explicarnos con más certeza y seguridad sobre nuestro trabajo. Me parece que todavía tenemos pendiente esta asignatura.

¿Cuál es el estado del arteterapia en España?

Con la constitución de la Federación Española de Asocia-ciones Profesionales de Arteterapeutas (FEAPA), hace casi diez años, se dio un paso importante en la profe-sionalización. Pero queda muchísimo trabajo para que haya un reconocimiento estatal del arteterapia en Espa-ña. Como si fuera poco, en la actualidad padecemos las consecuencias de una campaña lanzada por dos minis-terios, el de Sanidad, Consumo y Bienestar Social y el de Ciencias, Innovación y Universidades. Se trata del Plan para la Protección de la Salud frente a las Pseudotera-pias, que pretende informar a la ciudadanía sobre la evi-dencia científica disponible para un rastreo de 139 en-foques terapéuticos que realizaron. Afortunadamente, el arteterapia pasó de manera favorable un primer “filtro” de este proceso, junto con otros 65 enfoques. Pero se tardará tiempo para que cada uno de estos enfoques o disciplinas pueda presentar los debidos informes en am-bos ministerios. Lo que hoy por hoy es con claridad una situación adversa, tendría que poder ser utilizado por nuestra profesión como una oportunidad para demos-trar nuestro nivel de rigor, evidencia científica y profe-sionalidad. Es una de las tareas prioritarias de la FEAPA.

¿Cuáles son las dificultades para la inserción del arte-terapia en contextos institucionales?

En la mayoría de los países, la principal dificultad reside en que la profesión no está homologada de manera es-tatal. No existen plazas oficiales de arteterapeutas, sino de profesionales procedentes de otras disciplinas y for-mados/as en arteterapia. Depende de sus empleadores el poder dedicar o no gran parte de su tiempo a tareas de arteterapia o de su profesión de origen. A veces, al-gunos obstáculos pueden ser de naturaleza corporativa, puesto que nuestro oficio constituye una especie de bi-sagra entre arte y psicología.

Una gran dificultad también está en la carencia de cono-cimientos y experiencia en investigación. Está claro que hay un círculo vicioso a este nivel, porque las institucio-

nes suelen exigir evidencia científica antes de contratar, y precisamente para producirla, hay que poder ocupar puestos que le dediquen tiempo y financiación. Para in-vestigar se necesita apoyo, reflexión compartida y, sin embargo, es frecuente que un/a arteterapeuta, cuando ya tiene la suerte de ocupar un puesto de trabajo, debe lidiar con bastante soledad profesional. Estos son obs-táculos externos, pero hay dificultades internas a la dis-ciplina, que tenemos que afrontar también: desmontar las ideas preconcebidas que muchos/as arteterapeutas tienen sobre investigación, estimular la formulación de preguntas e hipótesis en torno a nuestra práctica clí-nica o facilitar la formación, el debate y los consensos sobre el paradigma de la práctica basada en la eviden-cia. Un reto importante para la inserción en contextos institucionales de salud es respetar los principios cien-tíficos generalmente aceptados, a la vez que conseguir adaptarlos a las características genuinas y complejas de nuestra disciplina, para una mayor idoneidad de las di-versas metodologías de investigación.

¿Hay algo que no te preguntamos y quisieras comentar?

Me gustaría aprovechar este espacio para expresar mi gratitud hacia la Fundación Mémora, por su confianza y su soporte económico, que desde 2012 hacen posible la realización de mi trabajo. ■

Es imprescindible que un/a arteterapeuta tenga una sólida formación práctica

en artes visuales, y no me refiero a los contenidos más artísticos de los estudios en arteterapia, sino a un proceso creativo

personal especializado.

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Experiencias arteterapéuticas

Un análisis de imágenes artísticas infantiles en dos niñas con fobia

al dentista

Estela Marina Garber1

1 Master en Arte Terapia de la Universidad de New York. Registrada y Certificada ante la American Art Therapy Association. Coordinadora y docente del Posgrado Vivencial de Arte Terapia del Centro de Estudios en Psicoterapias. Escultora.

Resumen

En este artículo pretendemos plantear algunas pre-guntas e inquietudes que se presentaron con respecto a dos casos de arteterapia infantil cuyo motivo de con-sulta fue el mismo. Si bien ambos casos tienen carac-terísticas distintas, llamó la atención la similitud en las imágenes visuales producidas dentro del marco arte-terapéutico, en el que se trabajó con la hoja en blanco y sin consigna.

Palabras clave: contratransferencia, apego, estrago, sadismo, simbiosis.

Caso 1 (2017-2018)

Motivo de consulta

En la primera entrevista, Luciana, la madre de Sofía, consultó respecto de la fobia recurrente al dentista que su hija manifestaba.

Sofía, de 5 años, vive con su madre la mayor parte de la semana y esporádicamente se aloja en la casa de su padre. Cabe destacar que los padres de Sofía nunca cohabitaron, ni se constituyeron como pareja. Según el relato de Luciana, la niña no toleraba asistir al odon-tólogo y esto le preocupaba, pues tenía varias caries que debían ser atendidas. Quien acompañaba a Sofía al odontólogo era José, su padre. Él confirmó la indis-ponibilidad de su hija ante el tratamiento.

Los padres consultaron con varios prestadores y el úl-timo les recomendó tratamiento psicoterapéutico.

“Fobia al dentista”

Durante varias sesiones Sofía destinó materiales di-versos y despliegues terapéuticos para dramatizar

sus visitas al dentista. Utilizaba muñecas y “juegos de doctor”, jeringas de juguete, etc. Solía dirigir escenas dramáticas en donde me usaba como asistente odon-tológica o madre de pacientes.

Lectura de imagen proyectiva

Una lectura proyectiva nos invita a mirar esta imagen (Figura 1) como antropomórfica, en donde predomina un rostro devorador, bordeado de dientes punzantes. (¿Una vagina dentata?).

Figura 1. En esta ilustración Sofía dibujó su boca, cuatro caries en pie-zas molares, su lengua y el torno (”RRR”), que era uno de los elemen-tos que le causaba más pavor y angustia cuando iba al dentista.

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icas Sadismo

En muchas sesiones se manifestaba de manera evi-dente el sadismo desplegado por la niña, quien pro-yectaba en los personajes asignados un juego con alto contenido sádico. A lo largo del tratamiento, su sadismo fue disminuyendo.

Agresividad

A través del juego terapéutico Sofía proyectó su agre-sividad, dirigiéndola directamente hacia los muñecos con los que jugaba, o hacia mí. A veces los golpeaba con fuerza y sonreía cuando de manera accidental me golpeaba a mí, que sostenía a sus muñecos.

En ocasiones, jugando a la “doctora” tomaba las pin-zas y extraía “bichos” (cucarachas u otros insectos) de diversos orificios de las muñecas (ombligo, orejas, ano). Esto podría sustentar la posibilidad de fantasías sexuales referidas a un vínculo inapropiado con adul-tos. La madre mantenía colecho con Sofía a pesar de que la niña disponía de su propio cuarto. También en-traba con ella al baño, le limpiaba “la cola” y la bañaba. Además, admitió que en ocasiones Sofía ingresaba en ese cuarto cuando ella estaba ahí.

Podríamos hipotetizar que la niña estaba expuesta a un contacto corporal inadecuado para la edad, así como a una falta de límites claros respecto de su pro-pio cuerpo y el de su madre.

Entrevistas familiares

Cuando se discutía sobre el colecho y los límites difu-sos de intimidad, la madre solía manifestar su “deseo” de estar acompañada por su hija, argumentando que esta se lo pedía pues tenía miedo de dormir sola en su propio cuarto.

Respecto del vínculo con la niña, Luciana comentó: “Nosotras somos buenas compañeras y nos gusta hacer todo juntas. Jugamos, hacemos la tarea, etc.”.

En contraposición, Sofía experimentaba otra realidad cuando estaba con su padre, ya que este vivía en la casa de sus padres y arriba vivían los tíos y un sobri-no pequeño de la niña. Debido a que no tenía cuarto propio, Sofía dormía junto a su abuela, pero en camas separadas. Ella disfrutaba de la interacción con su abuelo, con quien conversaba mucho. También solía visitar a sus tíos y jugar con su sobrinito. En esta casa tenía mayor libertad para correr, jugar e interactuar

con otras personas, rompiendo un poco ese vínculo simbiótico establecido entre su madre y ella.

Observación

Pude constatar en ocasiones la necesidad de Sofía de frenar la presencia de la madre a la entrada del con-sultorio. A veces la niña prácticamente la echaba y le decía “Chau, mamá”, marcándole un límite claro, evi-tando que la mujer subiera al consultorio. Luciana se sentía incómoda por la actitud de su hija.

En otras oportunidades pude observar a Luciana subir al consultorio con la excusa de que ella o su hija nece-sitaban usar el baño y así entraban juntas al cuarto. Esta regresión era muy llamativa, dado que cuando Sofía estaba en terapia y necesitaba ir al baño lo soli-citaba e iba sola, retomando más tarde la sesión.

En esta relación simbiótica madre-hija se evidenciaba una danza ambivalente de “amor-odio” de Sofía ha-cia Luciana. En las producciones artísticas y los juegos dramáticos se proyectaba la complejidad de senti-mientos y apego complejo de este vínculo conflictivo e intenso.

Caso 2 (2019)

Motivo de consulta

A fines de mayo recibí el llamado de Antonia, quien solicitaba una consulta psicoterapéutica para Floren-cia, su hija de 4 años, por fobia al dentista.

En la conversación telefónica Antonia sonaba muy an-gustiada y ansiosa. Me explicó el motivo de consulta y reiteró su necesidad de encarar esta problemática con cierta urgencia, debido a que Florencia debía retornar al odontólogo para curar su inflamación de encías.

Según el relato de la madre, la niña no pudo ser aten-dida pues tuvo “berrinches” y mucha resistencia en la consulta odontológica. La profesional no supo controlar a su hija y la tensión entre ambas fue muy alta. Debido a la imposibilidad de concurrir a la misma odontóloga, la madre manifestó la necesidad de aten-der a Florencia terapéuticamente con premura, pues la familia debía viajar a Italia a fines de junio y quería resolver esto antes de su partida.

Primera entrevista vincular

En primera instancia, cité a Antonia y a Florencia para

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Experiencias arteterapéuticas

una sesión vincular. No obstante, el primer día se pre-sentó toda la familia: Antonia, Arturo (papá), Florencia (paciente) y Georgina (hermana mayor).

La entrevista fue caótica. Pude notar un alto nivel de ansiedad por parte de los padres. La hija preadoles-cente (de 11 años) tenía sus auriculares puestos y no los quiso dejar. Se ofendió. Le solicité que si no quería participar de la reunión se sentara en la sala de espera en silencio. Luego de unos 15 minutos retornó y jugó con Florencia mientras los padres hablaban conmigo. Entre ambas hermanas detecté rivalidad y competen-cia. Florencia comenzaba un juego pero rápidamente se cansaba. Desordenaron el área de juegos en pocos minutos.

El padre intentaba describirme la dinámica familiar bajando la voz cuando se refería a Florencia. La madre, ansiosa, estaba pendiente del comportamiento de sus hijas, pero también alerta al relato del padre. De tanto en tanto realizaba algún comentario. Los reclamos de los padres se referían a los constantes “berrinches” de Florencia y su frustrada incapacidad para “controlar-la”. Aunque mencionaron el término “hiperactividad” lo descartaron enseguida como una posibilidad, dado que ya habían consultado con especialistas que lo desestimaron.

Contratransferencia

Sentí inhabilidad para contener a esta familia, y ago-tamiento. El nivel de ansiedad manifiesta y el recha-zo de estos padres por su hija pequeña me resultaba casi insoportable. En los 45 minutos de la sesión hubo desborde y desorden, así como múltiples estímulos que no facilitaron la atención y escucha debida dentro del encuadre terapéutico.

Al finalizar la sesión cité a cada padre por separado y en forma individual para las semanas siguientes, así como a la hija pequeña. Mi intención era poder brin-darle a cada cual una escucha propicia y continente dentro de un encuadre terapéutico privado y seguro.

“Fobia al dentista”

Segunda sesión

Durante esta sesión Florencia escogió los materiales de manera espontánea y dibujó con lápiz la boca y los dientes. Me invitó a adivinar qué era su dibujo. Inicial-mente dejó un espacio vacío en lo que correspondería a un molar, pero luego lo llenó dibujando una muela.

Intervine y le pregunté: “¿Qué otras cosas hay dentro de la boca? ¿Cómo es cuando el dentista te revisa?”. Abrió la boca y sacó la lengua. Dibujó la lengua. Agre-gó también algunos instrumentos odontológicos. Coloreó con crayón rosado las encías y los labios, y con crayón celeste la dentadura. Tomó plasticolas de colores y pintó la superficie del dibujo en un gesto rá-pido y energético. Utilizó azul y negro para pintar la lengua y la cavidad oral. Cortó un cuadrado celeste y lo pegó a la derecha. Dibujó otro cuadrado en la zona inferior a la derecha de la hoja. Cuando le pregunté qué eran esos cuadrados, me respondió solo sobre el dibujo: “Es una ventana”.

Durante la sesión Florencia se concentró en la tarea con atención al detalle. Manipuló los materiales con destreza. Solicitó asistencia para abrir las plasticolas que estaban duras.

Al terminar este dibujo/pintura me pidió jugar a un juego. Experimentó un rato pero rápidamente se aburrió.

Figura 2. En esta figura Florencia Ilustró una boca, encías, lengua y cavidad bucal. En la periferia de la boca hay dos instrumentos odon-tológicos que se proyectan hacia el exterior. En el entorno podemos observar dos cuadrados hacia la derecha de la hoja (cuadrado celeste arriba y ventana de líneas rojas abajo).

Podríamos hipotetizar que la niña estaba expuesta a un contacto corporal

inadecuado para la edad, así como a una falta de límites claros respecto de su

propio cuerpo y el de su madre.

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icas Cuarta sesión

En este encuentro tomó tijeras y recortó todos los di-bujos realizados con anterioridad.

Fue la última sesión. El tratamiento estará en suspen-so hasta el regreso del viaje familiar de 40 días a Italia.

Entrevista con la madre (quinta sesión)

En esta sesión inicial lo llamativo fue que Antonia prác-ticamente no habló de su hija. Pese a que yo la redi-reccionaba para que me brindara algo de información sobre la crianza, en forma tangencial volvía a hablar-me de su vida, sus conflictos e incluso de hechos de su propia crianza. Al igual que su esposo, manifestaba una gran frustración e inhabilidad para “controlar” a Florencia.

Lloró, se la veía muy angustiada y sobrepasada por el estrés imperante en su vida. Reveló que su viaje a Italia no iba a ser para descansar y tomar vacaciones, sino para investigar posibilidades futuras de trabajo ante una inminente emigración.

Observaciones sobre entrevistas con los padres

En estas breves entrevistas con los padres, así como en la observación de la primera sesión vincular, es po-sible detectar el rechazo que tienen hacia su hija me-nor. Ambos relatan la ruptura del equilibrio familiar producido ante el nacimiento de la pequeña (tríada: papá, mamá y Georgina).

Resulta difícil comprender la proyección de tanta transferencia negativa hacia una niña tan pequeña, incapaz de ejercer control sobre la pareja paterna. Sin embargo, ambos admiten no poder controlarla y la comparan siempre con su hija mayor, con quien no tu-vieron dificultades de crianza.

El desamor hacia Florencia es evidente y llamativo. Podemos pensar que la pequeña sufre a diario este desamor y rechazo, encarnándolo en ataques de furia que se hacen insoportables para todos, incluso para ella. Es llamativo que Florencia no manifieste proble-mas de conducta y rendimiento en la escuela, y que toda la fuente del conflicto se genere en su hogar. En este estadio tan prematuro del tratamiento es difícil comprender en profundidad este caso clínico. Por ello quise ilustrar brevemente algunas observaciones a la fecha.

Conceptualizaciones teóricas

En arteterapia se propicia un espacio terapéutico de creación y juego que, como afirma Françoise Dolto, le permite al niño jugar para manifestarse,

Entrevistas familiares

Entrevista con el padre (tercera sesión)

Esta entrevista me resultó bastante fuerte debido a la manera en que el padre se refirió a su hija. Relató que, si bien fue una hija buscada, “desde su nacimiento quebró el equilibrio familiar”. Según manifestó, ya su pri-mer llanto fue disruptivo. “Siempre nos costaba dormirla y calmarla”. “Tiene una personalidad muy intensa”. “Grita mucho”.

“Muchas veces, al llegar de vuelta a casa luego de una jor-nada intensa de trabajo con clientes difíciles me enfrento con ella, que al correr a abrazarme, como es bruta y torpe, lo hace con fuerza y me golpea en las costillas. Esto me estresa más que mi día de trabajo”.

“Ni la persona más mala me saca como Florencia. Me rompe la paciencia”. En el colegio “es un ángel, pero en casa tiene muchos berrinches; nos tomó de punto”.

Las hermanas pelean mucho. Rivalizan. Florencia co-pia a la más grande. “Es rebelde, llora mucho”.

“Para controlar y manejar su intensidad, va a clases de Choi2 tres veces por semana. Si se porta mal, la amenaza-mos con no dejarla ir a sus clases y entonces se esfuerza y trata de portarse mejor y nos pide ‘perdón’”.

2 Tipo de arte marcial.

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dado que aún no puede expresar con palabras sus pensamientos, sus sentimientos, sus fantas-mas. Sus dibujos y modelados están destinados a ser hablados, se hallan en la transferencia, como lo están para la técnica psicoanalítica de adultos, los sueños, fantasmas y la asociación libre (Dolto, 2005, p. 25).

Coincido con Dolto en que los dibujos, pinturas y mo-delados infantiles “son testimonios del inconsciente” (p. 25). Tomando la conceptualización de esta autora, el niño proyecta en sus creaciones una dialéctica de sus relaciones que están ya fantasmatizadas, relacio-nes de las personas tal como él se las representa, res-pecto de su propia subjetividad (p. 26).

Debido a que el niño entra en relación a través de la proyección, “este presta una parte o la totalidad de su imagen del cuerpo a objetos, animales, personas, etc.”. De esta forma, comunica su vida inconsciente (p. 26).

Si consideramos “que las representaciones están sim-bólicamente enlazadas a las emociones […] y aluden a zonas erógenas que fueron prevaleciendo en el niño sucesivamente” (p. 27) es llamativo destacar en esta presentación la pregnancia y potencia de las imágenes proyectadas. Si bien ambas niñas padecen de fobia al dentista, cabe preguntarnos: ¿el síntoma y la repre-sentación de esta a través del dibujo podría en cambio representar su ambivalencia (amor-odio) en la relación con su madre?Como describimos con anterioridad, en las imágenes abundan detalles ilustrativos de un sadismo y agresi-vidad notorios. La boca dentata, la vagina dentata están cargadas de significados y se han realizado muchos estudios en torno a ellas.

Pero, a fin de continuar con este breve artículo, me gustaría mencionar algunos conceptos interesantes sobre el deseo materno y el estrago en la relación ma-dre-hija. María Soledad Miloz introduce este concepto,

que me parece importante recalcar. En el estrago “hay un sujeto sin recursos ante la demanda aplastante del Otro” (Miloz, 2016, p. 80). ¿Serían estas niñas prisio-neras de la demanda de sus madres?

Esta autora entiende al estrago “como un arrasamien-to en la constitución subjetiva, efecto de la ley incon-trolada de la madre” (p. 141). Además, describe sobre el estrago en relación al deseo de la madre, que es un deseo que está abordado desde su dimensión devo-radora. “Frente al Deseo de la Madre, el sujeto queda desamparado, no tiene cómo responder más que en-tregando todo su ser, todo su cuerpo” (p. 77).

Esta devoración está implícita en los dibujos de las ni-ñas pacientes. Ellas proyectan sus fantasmas en for-ma cruda y directa.

Según Freud, el síntoma “es un indicio y sustituto de una satisfacción pulsional interceptada […] que impli-ca ya algo del orden de una separación […]” (Freud en Miloz, 2016, p. 118).

¿Podríamos pensar entonces que el síntoma o fobia al dentista es un intento de estas niñas de separación de una madre estragante? ¿Es un intento de separa-ción de una madre devoradora, promotora de un vín-culo simbiótico y aplastante? Tal vez el hecho de que el estrago llegue a sintomatizarse pueda ser el inicio hacia un camino de libertad. Camino a transitar juntos, niño-paciente y arteterapeuta, facilitando separación y asegurando autonomía.

Conclusión

A través de estas imágenes pudimos ser testigos de una realidad fantasmática similar en dos casos infan-tiles que presentan la misma fobia.

Es interesante ver cómo imágenes universales sin-tetizan una problemática análoga. ¿Podríamos decir, como Miloz, que estas niñas han sido aplastadas por el deseo de la madre que las ha capturado?

¿Podríamos recibir al síntoma con esperanzas y los brazos abiertos para comenzar a desplegar el camino terapéutico? ■

BIBLIOGRAFÍA Dolto, F. (2005). La Imagen Inconsciente del Cuerpo. Buenos Aires: Paidós.Miloz, M. S. (2016). Un dique contra la madre. El deseo materno y el estrago en la relación madre-hija. Buenos Aires: Letra Viva.

El desamor hacia Florencia es evidente y llamativo. Podemos pensar que la

pequeña sufre a diario este desamor y rechazo, encarnándolo en ataques de furia

que se hacen insoportables para todos, incluso para ella.

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icas Breve proceso de Danza Movimiento

Terapia individual: ”El movimiento me cura”

Amanda Úrsula Buneta 1

1 Maestra Nacional de Danzas Clásicas. Licenciada en Psicología. Especialista en Danza Movimiento Terapia. Psicoterapeuta gestáltica formada en AGBA. Cocreadora de Escenario Invisible junto a Alex Segovia. Coordinadora de grupos de Teatro Terapéutico Gestáltico y Danza Movimiento Terapia. Docente invitada en la formación integral en Arte terapia, de la Asociación de Argentina de Arteterapia y de Centr-Art. 2 Espejar es una de las técnicas de la DMT. Los psicoterapeutas en DM interpretan el movimiento a través del “mirroring” (espejamiento), completando o expandiendo frases de movimientos inacabadas y ofreciendo nuevas maneras de adaptación y comunicación interpersonal. Realizan todo esto de manera no verbal, pero solo po-drán establecerse como cambios “permanentes” si se interpretan verbalmente también (Siegel, 1995).

Resumen

Este artículo relata de forma descriptiva y feno-menológica el diálogo entre una consultante de sesiones de Danza Movimiento Terapia y una dan-za movimiento psicoterapeuta. Refleja la posibili-dad de este abordaje de ligar las palabras, pensa-mientos, emociones, recuerdos, con la experiencia directa de moverse, danzar y habitar el cuerpo. El marco metodológico está basado en Marian Cha-ce (1896-1970), una de las pioneras en DMT de la corriente americana, quien consideraba que la danza es comunicación y, como tal, satisface una necesidad básica humana.

Palabras clave: Danza Movimiento Psicoterapia, movimiento-palabra, proceso, descripción feno-menológica.

Metodología utilizada en el proceso DMT

Esta metodología fue desarrollada por Marian Chace y sus discípulas. Ella trabajaba en grupos, preferentemente. Este proceso se aplica a en-cuentros individuales. Cada sesión tiene la si-guiente estructura:

•Caldeamiento: es la entrada en calor, el encuen-tro con el terapeuta, primeras expresiones, etc. El DMT espeja 2el repertorio de movimiento del pa-ciente, acompaña, establece una comunicación no verbal.

• Desarrollo temático: detección de indicios o men-sajes no verbales; se expande, se extiende, se

clarifica con acciones. También se puede utilizar verbalizaciones o imágenes de parte del DMT para chequear la temática.

• Cierre: es un momento en donde se propicia y acompaña el cierre de la experiencia, con verbali-zaciones o gestos.

Primera entrevista

Una mujer de unos 60 años, a quien llamaré “M”, consulta por sesiones individuales de DMT. Es viuda, vive sola y está próxima a jubilarse. Es alta, con los hombros caídos hacia adelante. Su relato es pausado, dulce, controlado. Me cuenta su inte-rés por la DMT: “Me encanta moverme”. Le pregunto qué cosas le gustan del movimiento y me respon-de que hace diez años descubrió que moverse le da “conexión con el bienestar”, y afirma: “me cura”. Le pregunto cómo y donde comenzó y me contes-ta que un homeópata la introdujo en el yoga, que empezó con esas prácticas por unos dolores que tenía en el cuerpo y que notó que al moverse estos

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desaparecían. Una información importante que me brinda es acerca de las pérdidas importantes que sufrió en su vida: su hijo y su marido.

Descripción del proceso de la primera sesión

Caldeamiento. Se presenta con comodidad con su cuerpo y movimientos. La acompaño con una música suave, la invito a caminar por la sala, pres-tando atención a sus apoyos: pies y respiración. Luego le propongo recorrer las articulaciones. Ella hace movimientos de extensión, se estira. Cami-na, se detiene, lleva el torso hacia adelante, en ese momento señalo la posibilidad de soltar, apoyar-se en los pies, percibir el peso de su cabeza. Se va metiendo en sus movimientos envolventes, hacia adentro.

Desarrollo temático. Le pregunto si le apareció algún tema, alguna necesidad desde el registro corporal. Me dice que está bien, habituándose al lugar. Me guío por lo que me llamó la atención de su movimiento, cómo se acariciaba las piernas al iniciar el encuentro, los movimientos hacia aden-tro. Resueno con el contacto, la piel, y hago una propuesta. Chequeo si está de acuerdo. Me dice que sí. Le digo que voy a poner música y que du-rante cinco minutos va a explorar su piel, su piel como límite.

Luego de moverse por siete minutos, le pregunto cómo está. Afirma que muy bien, que se conectó con el sostén de su piel, el contacto, mucho calor adentro. Y después sintió en la exploración con la pared, con la textura de la pared, el límite, que no podía ir más allá. Eso la angustió. Y agrega: “Yo ten-go problemas con los límites, y acá se hizo presente con la pared”.

Repito el segundo tema musical de la exploración, que es donde apareció la angustia y la dificultad, y le digo que vuelva a ese lugar. Me llama la atención que yo resoné con esa angustia; mientras la mira-ba, me angustié y lo percibí en el pecho. Tuve un sentimiento de extrañar algo (contratransferencia somática). Repite la secuencia del movimiento. Esta vez aparece la fuerza, empuja la pared, y lue-go se sostiene de espaldas en la pared. Se desliza, hasta que llega al piso.

Cierre. Manifiesta que le gustó mucho la música, que le costó empezar porque es muy diferente a

otras cosas que hizo. Me cuenta que se sintió có-moda, confiada. Verbaliza que tiene problemas con los límites y que en un momento recordó mu-cho a su esposo.

Descripción fenomenológica. Una mujer madura que se presenta segura, decidida a explorar su propio movimiento. En la necesidad del cuerpo y mi resonancia aparece la necesidad de límite, de contacto consigo misma. Cuando la veo moverse, me da la espalda. ¿Qué me pasa a mí con esto? Trabaja arriba o abajo, no hay transición; el área del cuerpo que se mueve en el plano vertical. La forma que hace su cuerpo y sus movimientos son hacia ella misma. La cualidad del movimiento, el flujo controlado, el peso es fuerte, el uso del espa-cio es directo. Luego del precalentamiento estoy ansiosa. ¿Qué le propongo? Ahí aparece haciendo figura ese movimiento de hamacarse acariciándo-se ambas piernas con las manos. También en el precalentamiento se acaricia la nuca, se abraza hacia adentro. Le propongo como tema la piel como límite. Mientras la observo moverse me conecto con el contacto, la necesidad. Voy acompañándola desde la palabra con las funciones de la piel.

Luego que ella me cuenta su experiencia agrada-ble respecto de la piel como sostén y contacto, y desagradable en el momento de percibir el límite. En el desarrollo de la sesión le propongo volver a ese lugar más áspero. En el momento del cierre de esta sesión verbaliza que la segunda vez no fue tan incómodo el registro de la pared, del límite. De hecho, se deslizó sobre ella hasta llegar al suelo.

Descripción del proceso

Acordamos que realizaríamos tres encuentros, dado que ella estaba a punto de hacer un viaje.

Al segundo encuentro llegó muy entusiasmada, más confiada. Me cuenta que le pasaron muchas cosas esa semana. Me dice: “Por tu culpa”. Relata que fue al dermatólogo. Después advirtió que es-tuvo trabajando su piel. ¿Y por qué ahora? Porque se dio cuenta de los límites de su edad: “El alma-naque se me cayó en la cara”. “También me acordé mucho de mi esposo”. Reflexiona acerca de cómo todos estos años se dijo a sí misma “Yo puedo”, y todo lo que sostuvo.

Por último, comenta que tuvo un sueño que le lla-mó la atención: iba en un auto y se le aproximaba

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icas un camión peligrosamente. En ese momento noto

que son muchas cosas y me pregunto por cuál empezar. Pensando que estoy frente a una mujer adulta, decido trabajar la elección, la responsabili-dad en el sentido de responder a las necesidades presentes.

Calentamiento. La última vez, antes de irse había una música de fondo de una cantante peruana, Susa-na Baca. Ella comentó que era de su agrado. Grabé una selección de esa cantante que según mi criterio sintonizaba con contenidos congruentes con “M”: la madurez de la mujer, la autorreflexión, la profunda intuición acerca de las cosas y la sabiduría femenina. Puse una canción que es muy alegre y rítmica (“Se me van los pies”), con tambores.

Desarrollo temático. Le pregunto cómo está, dice que siente mucho calor, el calor adentro. Esto ya lo ha-bía resaltado en el encuentro anterior. Elijo entrar por ahí, por la sensación de calor. Luego, cuando empieza a moverse al ritmo de la música, desde ese calor enu-mero los temas que ella trajo. El almanaque que se cayó en su rostro, la imagen del sueño, los límites… y le pido que elija, desde la escucha de su cuerpo, por dónde ir hoy.

Descripción fenomenológica. Llega con motivación para moverse, se abre, cuenta todo lo que le pasó en la semana referido al encuentro, las asociaciones. Yo tengo la sensación de que es mucho. Aparece su vitalidad, desde la entrada en calor. Luego, en el de-sarrollo temático, se va metiendo en sí misma, cierra los ojos. Explora. Lo que más me llama la atención es cómo utiliza el plano vertical, está arriba, segura, o está abajo. Observo que la transición es súbita. Le pido que explore la transición entre arriba y abajo. Qué hay arriba, qué encuentra abajo, cómo es la tran-sición entre ambos niveles… hasta que se deja caer al piso. Tiene los ojos cerrados. Veo que está llorando.

Cierre. La acompaño desde la palabra, para que reciba esas emociones. Empieza a hablar: “Todo lo que sostu-ve en estos años, muchos recuerdos. Por tu culpa voy a tener que empezar una terapia”. Le pregunto sobre las terapias que ha realizado, me comenta que cuando falleció el hijo hizo un proceso psicoterapéutico. Le pregunto cómo falleció, me cuenta que en un acci-dente de auto. Después advierto que en el inicio del encuentro ella tuvo un sueño con esta escena trau-mática. También habla de su marido. Describo que me llama la atención que la mayoría de sus movimientos me dan la espalda; le pregunto qué le sucede con mi mirada. Responde que tiene la necesidad de cerrar los ojos, recogerse para mirar para adentro, que no se da cuenta si me da la espalda. Está muy conmovi-da, yo también. Escucho la historia, sus sentimientos emergen.

Para cerrar le digo que nos vamos a mover las dos y pongo otro tema rítmico. Nos hamacamos mirán-donos, incluyo la pelota como un objeto “entre” que medie el espacio. Nos pasamos la pelota con los pies.

En este encuentro se vincula la transición del movi-miento a la palabra. Noto que la intervención de ex-plorar la transición entre arriba y abajo la habilita a estar en otro lugar, dejarse caer al suelo. Me quedo pensando en su experiencia de movimiento, lo que dice: “El movimiento me cura” y me pregunto qué ne-cesita curar hoy.

Último encuentro

Llega diez minutos antes. Cuando abro la puerta, la veo sonriente. Me dice: “Esta semana me salió todo al revés, menos venir acá”. Y sigue su relato: “(…) or-denando mi casa (…) encontré unas fotos y las colgué”. “Me quedé pensando lo que me dijiste de las transicio-nes, que me cuesta perder el control cuando me caigo. Me acordé de que yo antes me caía mucho, ahora no tan-to. Me cuesta mucho estar en el medio; o estoy arriba o estoy abajo. Y, como te dije, estos años sostuve mucho, y el otro día me fui muy bien después de estar abajo, no me da miedo estar abajo”. “También me quedé pensando lo de la mirada, y ¿sabés una cosa? Me da vergüenza”. “Hoy es la última ¿no?”. “Sí”, le digo, “vamos a tomarnos esta sesión para cerrar los encuentros que tuvimos. Los temas que fuiste transitando, creo que se actualizó tu vitalidad”.

Caldeamiento. Iniciamos una en frente de la otra. Per-cibo mucha ansiedad. Empieza a hablar. Me alejo un poco y le pido que siga conectándose con su respi-

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Experiencias arteterapéuticas

ración, con la necesidad de su cuerpo. Le propongo centrarse en la respiración. En ese momento se que-da quieta, parada. Voy guiándola en la respiración tri-dimensional.

Desarrollo temático. Desde allí le propongo explorar el centro y la periferia en el cuerpo. Centro se considera al tronco, articulaciones de los hombros y las cade-ras. Periferia a la cabeza, brazos y piernas. Acompaño con un tema musical suave. Permanece en quietud, con los brazos al costado del cuerpo. Ojos cerrados. Se observa un contraste importante entre el inicio del encuentro y este momento. Creo que es interesante explorar el impulso interno del movimiento. Le doy una consigna de Movimiento Auténtico.3 Le comen-to que vamos a seguir trabajando esas sensaciones, emociones o imágenes que fueron apareciendo en esta exploración y que ahora lo haremos en silencio y con ojos cerrados, durante siete minutos. Le pido que escuche ese impulso interno, que eso cobre vida, se puede mover, o sacar la voz, y agrego: “Yo me voy a quedar en silencio acá y voy a indicarte cuando el tiempo haya transcurrido”.

Observo que sigue respirando, parada, en quietud. De repente, con un movimiento súbito, como lati-gazos, empieza a sacarse algo de encima, con sus manos se limpia, va recorriendo todo su cuerpo, acompaña el movimiento con la voz, quejándose con fuerza. Se mueve sobre su plano vertical, sin desplazamientos. Es un movimiento de descarga. Resueno con su vitalidad y algo doloroso en el cen-tro del pecho. Me surge la frase: “esta soy yo”, a los gritos. Estas resonancias no son compartidas con ella verbalmente. Luego de moverse con energía du-rante unos minutos se queda de nuevo de espaldas a mí, va bajando la intensidad y de nivel espacial, se

va al piso. Allí se arrodilla y desliza las manos por la alfombra, descendiendo el tronco, toca el piso con el pecho, como hacen los gatos. Se queda detenida, con la cara a la tierra, como una posición de orar, o de reverencia, va y vuelve lentamente. Después se sienta. En este momento está de frente a mí. Se acaricia la cabeza y el pelo, respira y suspira. Resue-no con una necesidad de descansar. Muy despacio sigue en movimiento, de descenso, hasta que queda acostada boca abajo. Toco la campanita. Y acompa-ño con mi voz: “voy cerrando la experiencia, muy len-tamente. Tomate tu tiempo para abrir los ojos. Voy a darte unos materiales plásticos para que continúes ex-presándote, lo que necesites, ahora”. Le doy crayones y unas hojas para que realice una expresión plástica. Este momento tiene que ver con la posibilidad de hacer una transición de ese estado de introspección hacia un lugar de mayor contacto con los contenidos que se hagan presentes a nivel consciente.

3 El Movimiento Auténtico (MA) es un proceso que se da en el contexto de la relación de una persona que se mueve y un testigo. El testigo ofrece una función de espejo y de contención de la experiencia del que se mueve. Este, a su vez, se deja ser movido por la corriente inconsciente de las sensaciones e imágenes sentidas en el cuerpo. Posteriormente, se da espacio a la expresión creativa (pintura, escritura, escultura, etc.) de lo vivido y se trae la experiencia a la consciencia (Stromsted, 2009). MA fue creado por Mary Whitehouse, otra de las pioneras más importantes de la Danza Movimiento Terapia.

Una mujer madura que se presenta segura, decidida a explorar su propio

movimiento. En la necesidad del cuerpo y mi resonancia aparece la necesidad de

límite, de contacto consigo misma.

Me cuenta que fue una experiencia diferente, no muy agradable. “Este es el centro”, dice señalando el color amarillo, “y la periferia, estos rayos rojos. Lo dibujé rojo porque volví a sentir que algo me quema. Mucho calor. Algo que me subía, el calor subía y subía, y me quedó acá” (señala su garganta), “tenía necesidad de gritar pero no pude, es un tema ese, nunca puedo gritar”.

Le señalo que se quejó. Ella dice que sí, que se quejó, y que el movimiento de sacarse algo la alivió, pero algo quedó en la garganta.

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Le pregunto si necesita algo. Responde que está bien, que fue raro, pero que está bien. Se siente muy vital. Manifiesta que estos encuentros la conectaron con-sigo misma. Y vuelve a afirmar: “El movimiento me cura”.

Reflexión final

“El movimiento me cura” es una afirmación que nos brinda “M” desde el comienzo de este breve proceso. Esta frase remite a unos de los pilares de la Danza Movimiento Terapia que es el uso del movimiento como medio de cambio. Sharon Chaklin, una de las discípulas de Marian Chace, afirma que el cuerpo en movimiento es una fuerza sanadora para el sufri-miento emocional, y que esta relación no fue muy de-sarrollada en la cultura occidental. La DMT desde hace aproximadamente 60 años viene profundizando, ex-plorando y creando marcos teóricos y metodológicos para que esta potencia que habita nuestros cuerpos llegue cada vez a más personas. El movimiento es el don que compartimos todos (Chaklin, 1975).

En este breve relato se puede destacar el punto de partida de M. desde la necesidad de estar en contacto consigo misma, a un contacto consigo misma. ■

BIBLIOGRAFÍA Chaklin, S. (1975). Chapter 37: Dance Therapy. The American Handbook of psy-chiatry. Vol. V. Editor, Silvano Arieti.Fleischer, K. (2005). “Movimiento auténtico. Una forma de imaginación activa. Danza Movimiento Terapia y Psicología Analítica”. Artículo presentado en la primeras Jornadas Luso hispanas de Danza Movimiento Terapia, España. Panhofer, H. (comp.) (2005). El cuerpo en psicoterapia. Barcelona: Editorial Ge-disa.Stromsted, T. (2009). Authentic Movement: A dance with the divine. Body, Mo-vement and Dance in Psychotherapy. DOI: 10.1080/17432970902913942

Resueno con la vitalidad de ella, algo doloroso en el centro, algo que necesitó soltar, una gran necesidad de estar viva,

de gritar: “esta soy yo”. Muy despacio sigue en movimiento, de descenso, hasta que

queda acostada boca abajo.

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”Entre Retazos Construyo Esperanza”Arteterapia con mujeres que

atraviesan una situación de duelo

Claudia Silva Campusano1

1 Magíster en Arteterapia, Artista Visual e investigadora Textil. Licenciada en Diseño, Instructora y Practicante de Taichi Mindful Movement por más de 30 años. Fun-dadora de: www.casacreat.com. 2 Las participantes se encontraban en un rango de edades entre 35 y 77 años.

Resumen

Se presenta una síntesis de la investigación realizada a partir de una intervención de arteterapia grupal en-focada en acompañamiento o counseling a personas en proceso de duelo por la muerte de un ser querido. El taller se realizó con un grupo de mujeres, usuarias de un Centro de Salud Mental comunal. La propuesta intencionaba el empleo de materiales del arte textil con el fin de observar cualitativamente lo que este lenguaje artístico puede ofrecer en el marco de se-siones de arteterapia.

Palabras clave: arteterapia, arte textil, duelo, artete-rapia y espiritualidad, mindfulness, objeto transicio-nal, metáfora.

Descripción del proyecto

La intervención de arteterapia se implementó en el Centro Comunitario de Salud Mental, COSAM-Con-chalí en Santiago de Chile, entre los meses de abril y junio de 2018. Un COSAM es una unidad de salud comunitaria, pública y gratuita que brinda atención ambulatoria de especialidad en salud mental y psi-quiatría a personas y familias con problemas y tras-tornos mentales de moderada a alta complejidad, en todas las etapas del ciclo vital.

El criterio de participación consideró a personas ma-yores de 18 años,2 que se encontraran atravesando un proceso de duelo por el fallecimiento de un ser querido. La participación fue voluntaria en pacientes derivadas por los profesionales del Centro. El género no fue un criterio predeterminado, pero se inscribie-ron solo mujeres.

Como objetivo general de la intervención se plan-teó el contribuir a alivianar el sufrimiento psíquico de las participantes, acompañándolas en su proceso de duelo, además de propiciar una nueva mirada y nuevas significaciones a la experiencia vivida a tra-vés de la creación y contención en el espacio grupal de arteterapia. Asimismo, la investigación planteó observar las cualidades y limitaciones que ofrece el lenguaje textil dentro de una intervención con estas características. Para ello, se diseñó una metodología que permitió el registro de las sesiones, las obras y, posteriormente, el análisis de las producciones crea-das, todo ello sin perder de vista el objetivo primor-dial, que era poner en el centro a las pacientes y sus necesidades terapéuticas.

La muerte

El tema de la muerte es una inquietud preponderan-te en el pensamiento humano en todas las épocas de la historia. A través del tiempo, el desarrollo de las ciencias ha ido despojándola del simbolismo que le daban la religión, las creencias o los mitos. En es-pecial en Occidente se ha convertido básicamente en

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ad un estado fisiológico del ser humano donde se han detenido ciertas funciones orgánicas y, por lo tanto, se ha dejado de existir como entidad viviente. Darg-yay (1985) plantea que esta mirada, al confrontarnos con la impermanencia de la existencia puede resul-tar cruda y perturbadora (Dargyay, 1985). Goleman (1985), por su parte, relevó los mecanismos que uti-liza el ser humano para ocultar o disfrazar la infor-mación que resulta amenazante o demasiado dolo-rosa hasta llegar a olvidarla por completo.

Por desgracia, la vida nos enfrenta de manera in-evitable con situaciones que a veces son difíciles de procesar: la pérdida repentina de un ser querido o el acompañamiento en su proceso final, ser testigos de la dolorosa muerte de quien fallece prematuramente o acercarnos nosotros mismos a la inminencia de la partida, son experiencias intensas que, muchas ve-ces, descolocan nuestras certezas y nos obligan a re-plantearnos en diversos sentidos (Neimeyer, 2015).

El duelo

Considerando el duelo como el proceso que se atra-viesa ante la pérdida de una persona significativa en nuestras vidas, es importante tener en cuenta que el duelo en sí mismo por lo general se ve como una res-puesta adaptativa y no como una forma de patología (Winokuer y Harris, 2012).

Bonanno (2009) plantea que el ser humano tiene una notable capacidad de resiliencia, lo que le permi-te trascender el dolor de la pérdida. A su vez, sostie-ne que la mayoría de las personas cuenta con recur-sos internos de afrontamiento y de manera eventual continuarán con sus vidas en forma satisfactoria (Bonanno, 2009). En otro aspecto, es habitual que el entorno social brinde apoyo y confort a las perso-nas en este proceso, sin embargo, la sociedad im-pone ciertas “normas sociales” que pueden inducir a suprimir algunas respuestas adaptativas que son socialmente incómodas o están estigmatizadas (Ha-rris, 2011).

Neimeyer (2002), respecto del proceso de duelo, indica que un eje central sería “el intento de reafirmar o re-construir un mundo de significados que han sido desa-fiados por el suceso de pérdida” (Neimeyer, 2002).

Payás (2015) sostiene que un porcentaje de perso-nas que no son capaces de reorganizar su vida ni de sobreponerse al intenso dolor, acaban con problemas de salud y psicológicos, como cuadros de depresión,

y por lo tanto acuden más a menudo a la atención primaria, son derivadas a servicios de salud mental y con frecuencia presentan un mayor consumo de me-dicación y alcohol.

Arteterapia y espiritualidad

En el marco de estas vivencias profundas y trascen-dentales, algunas personas buscan alivio en la espi-ritualidad o en la religión (Horovitz, 2002). La práctica espiritual provee de rituales y ceremonias que permi-ten a algunos individuos instancias de cierre y cierto alivio en su dolor: “La espiritualidad nos condiciona y nos define como seres humanos, independiente-mente de si somos religiosos o no” (Collete, 2015). En este aspecto, el arteterapia cuenta con líneas de aplicación que integran la espiritualidad y se pueden implementar en la medida que sean parte de los in-tereses de los usuarios. Orientaciones que desarro-llan esta línea pueden explorar y conectar con imá-genes simbólicas, mitos o arquetipos (Jung, 1990, 2002) que refieren a la trascendencia de la existen-cia individual. En el caso del arteterapia orientado en focusing, este aspecto es facilitado a partir del acto de hacer consciencia del estar en el propio cuerpo y más tarde el proceso creativo como la manifestación hacia el exterior (Rappaport, 2009).

Así también, mindfulness o atención plena –definido como la práctica de prestar atención de manera cons-ciente a la experiencia del momento presente, con interés, curiosidad y aceptación– ha sido integrado al arteterapia desde dos modalidades: el cultivo de mindfulness por medio del proceso creativo, promo-viendo la atención plena y anclándose en el momen-to presente, y ejercicios de mindfulness sumados a la sesión de arteterapia. Ambas modalidades acercan la posibilidad de profundizar en autoconocimiento y cultivo de autoaceptación y compasión hacia sí mis-mo y los demás (Rappaport y Kalmanowitz, en Rap-paport, 2014, pp. 24-36).

Justificación de la intervención

Atravesar el gran dolor que deja la ausencia de un

El arteterapia cuenta con líneas de aplicación que integran la espiritualidad y se pueden implementar en la medida que

sean parte de los intereses de los usuarios.

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ser querido después de fallecer es un sentir uni-versal, pero la respuesta a tal pérdida puede ser notablemente variada. Si bien para Freud el duelo corresponde a una respuesta considerada normal o natural, es necesario tener en cuenta que el pro-ceso puede implicar múltiples trastornos y crisis de angustia (Freud, 1917, 1957, en Neimeyer y Harris, 2016).

Para Neimeyer (2016), el objetivo principal de una intervención psicosocial es facilitar el desarrollo de los aspectos saludables y adaptativos del proceso. Al recibir una atención terapéutica integral es posible ayudar a resignificar realidades y facilitar el restable-cimiento de la persona (Neimeyer y Harris, 2016).

Para Collete (2015), el uso de arteterapia con perso-nas en duelo se puede justificar por el carácter no in-vasivo de este tipo de intervención. Existen estudios de casos documentados con niños, adolescentes y adultos (Bolton, 2008; Collete, 2010).

En intervenciones de arteterapia grupal, los y las participantes, a través del proceso creativo y la libre expresión, pueden compartir sus emociones, acce-der a nuevas miradas y posiblemente reelaborar ex-periencias y emociones dolorosas (Malchiodi, 2012; Yalom, 1995).

El arte textil

El arte textil, definido como el conjunto de obras que se realizan técnica o conceptualmente a partir de la fibra, resueltas de forma bidimensional o tridimen-sional (Moreno y Palomino, 2009), transmite una experiencia sensible, íntima y cotidiana e invita a ex-perimentar la instancia estética a partir de una proxi-midad corporal (Urrutia, 2009, p. 18), lo que facilita la posibilidad de conectarse con un estado interno de quietud y de atención plena.

El uso del textil y su elaboración se remonta en la so-ciedad humana a los orígenes más primitivos, cum-pliendo tanto una labor utilitaria en la subsistencia y la protección del individuo y su comunidad, como así también en la función simbólica, representacio-nal y ornamental. Rescatar la tradición textil puede ser también como regresar a una forma de vida más ecológica, más calmada y conectada con la actitud de estar presente en el aquí y en el ahora. Al respecto, Malchiodi (2012) destaca lo siguiente:

Las actividades repetitivas que implican coser, acolchar, tejer, urdir o construir, sin un análisis o juicio, pueden ser un alivio para cualquier perso-na que ha experimentado eventos personalmen-te traumáticos […] (Malchiodi, 2012, p. 342).

Por otra parte, integrar la manualidad textil al arte-terapia implica encuadrar el uso de los materiales y llevar a un pie forzado, por ende, parece razonable y necesario preguntarse: ¿cómo se ajustan los materia-les textiles, en su manipulación creativa, a un proceso terapéutico?

Manos que cosen Ovillos de historia

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ad Marco teórico

Para la intervención de arteterapia se incorporaron diversas perspectivas teóricas y referentes. Así, des-de una mirada ecléctica, la práctica integró bases conceptuales y prácticas tanto desde el arteterapia como desde la psicología. Entre ellas, se encuentran la psicología humanista (Rogers, 1951), psicología profunda de Jung (Jung, 1934; Wolff, 1953), min-dfulness y embodiment (Varela, Thompson y Rosch, 1992), arteterapia existencial (Moon, 1995), artete-rapia con orientación en focusing y focusing con di-mensión espiritual (Rappaport, 2009), arteterapia basada en mindfulness (Rappaport, 2014) y artetera-pia fenomenológica (Betensky, 1995).

Se consideró la expresión artística como un impor-tante medio de indagación existencial y espiritual, comprendiendo la espiritualidad como la capacidad de ampliación de la consciencia y de la capacidad hu-mana de conectar con aspectos más trascendentes además de los de nuestra realidad cotidiana.

Descripción de la intervención

El taller “Entre Retazos Construyo Esperanza” con-tó con la participación de seis mujeres. Se desarrolló en doce sesiones semanales. Fue dirigido por la ar-teterapeuta investigadora, con la colaboración de la Psicóloga Directora del programa adultos del Centro de Salud Mental.

Dentro de los materiales disponibles se encontraban retazos de tela, lana, vellón, hilo, cintas, botones y mostacillas, entre otros. También se sumaron ma-

teriales clásicos de uso artístico con el fin de dar la opción de utilizar técnica mixta.

Las sesiones comenzaban siempre con una primera etapa, donde las participantes, una a una, actualiza-ban su situación presente mientras unían retazos de tela. Estos, al final del taller, formaron un gran ovillo con que se tejió un tapiz. En la segunda fase de la sesión, por medio de recursos de respiración y mo-vimientos de propiocepción, se hacía consciencia del cuerpo. La tercera fase introducía a la consigna. La cuarta fase, el proceso creativo, invitaba a valorar tanto el proceso como la obra. Durante la quinta fase se invitaba a observar el objeto creado, para llegar a la sexta fase (la última), abriendo la posibilidad de compartir en forma voluntaria reflexiones sobre el propio proceso y/o sobre lo observado.

La situación inicial

Debido a que este taller es un espacio terapéutico gru-pal y a que existe una situación común entre sus inte-grantes –la de estar transitando por un largo proceso de duelo– los objetivos estaban planteados de ante-mano. Sin embargo, lo que significó el mayor desafío desde el inicio fue comprender y adaptarse al hecho de que las participantes, todas pacientes del Centro de Salud Comunal, eran personas con historias persona-les muy diversas y una condición de base yuxtapues-ta a la situación de duelo. La mayoría de ellas llevaba años como usuaria del Centro, tanto a nivel psicote-rapéutico como de la atención psiquiátrica. Esto obli-gó, de alguna u otra manera, a mantener los objetivos de la intervención entre paréntesis e ir adecuando las consignas en relación al emergente grupal.

Materiales textiles Muñecas

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Si bien existía la situación objetiva compartida entre las participantes con respecto al proceso que esta-ban viviendo debido al fallecimiento de una persona cercana, se evidenciaron ciertas temáticas recurren-tes que hicieron posible considerar como emergen-te la hipótesis de la presencia de un duelo genérico, es decir, un proceso de duelo que no solo involucra la muerte de una persona cercana, sino también un duelo por otras pérdidas vitales.

Entre las temáticas que se relevaron se encuentran algunas que se pueden vincular en forma directa con el proceso de duelo, como, ira, culpa y miedo, al igual que otras relacionadas con sus historias persona-les, como carencias afectivas, negligencia materna, maltrato y abuso. Se pudo observar, asimismo, que muchos de estos aspectos se externalizaban en las sesiones y en sus vidas cotidianas a través de la au-todescalificación, anhedonia, autoestima desmejo-rada y también diversos síntomas fisiológicos. Esta información fue recogida a partir del proceso creati-

vo, las verbalizaciones y otras manifestaciones en el transcurso de las sesiones.

Conclusión

Luego de las primeras sesiones de evaluación, lo que se definió como la situación inicial llevó a dise-ñar una estrategia para propiciar la reconexión de las pacientes con su corporalidad y consigo mismas. Al mismo tiempo, apoyándose en una mirada jun-guiana, se fue encauzando el lenguaje y las consig-nas hacia contenidos metafóricos, arquetípicos y simbólicos, lo cual cambió la dinámica inicial, movili-zando aspectos en las participantes. Los factores de cambio relevantes se sintetizaron en tres categorías o conceptos principales, todos ellos relacionados di-recta o indirectamente con los objetivos de la inter-vención:

1. Una mayor autoconsciencia: comprende que las participantes fueron capaces de observarse y co-nocerse mejor a sí mismas, y a partir de ahí, hacer frente a situaciones, algunas de las cuales se per-cibían como atemorizantes. Conocerse y permitir-se expresar sus emociones facilitó deshacerse de cargas innecesarias. Una de las integrantes refirió: “(…) he podido observar que es tan posible vivir la vida cargando plumas como cargando plomo y he decidido no cargar más plomo”.

2. Una nueva mirada que sustenta nuevas significacio-nes: las participantes refirieron “sentirse valoradas”, “con capacidades que desconocían”, “con más fuer-za”, “con ganas de vivir”, “valorando cada despertar”; todas ellas corresponden a nuevas significaciones que denotan una mejoría en el bienestar personal y que pueden ayudar a alivianar el sufrimiento.

3. El grupo como factor de contención: es destacable la pronta cohesión que se observó en este grupo. La gran carga emocional de las historias compartidas entre las participantes es sin duda un factor que debe haber incidido, pero a la vez es posible que la manualidad textil haya contribuido. El lenguaje textil se mostró accesible al saber común y su utilización fue algo casi cotidiano y transmisible, demostran-do ser una actividad que atraviesa generaciones y que propicia lo comunitario. En las verbalizaciones, todas las participantes entrevistadas refirieron ha-berse sentido a gusto, acompañadas y escuchadas, haber podido mirarse en las demás y también sen-tirse acogidas.

El uso del textil y su elaboración se remonta en la sociedad humana a los

orígenes más primitivos, cumpliendo tanto una labor utilitaria en la subsistencia y la protección del individuo y su comunidad,

como así también en la función simbólica, representacional y ornamental.

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Conclusiones finales

Respecto de la pregunta de investigación “¿cómo se ajustan los materiales textiles, en su manipulación creativa, a un proceso terapéutico?”, se pudo obser-var en las participantes una natural adecuación a los materiales textiles, no se registraron dificultades que entorpecieran el fluir creativo o que impidieran encauzar los objetivos de la intervención. En algunas ocasiones se presentaron desafíos técnicos, no obs-tante, en esos casos se pudo apreciar que emergían recursos propios para sortear las dificultades. De esta manera, se llegó a producciones que lograban condensar muy bien sus propias narrativas, lo cual fue muy gratificante para ellas. Por otro lado, en ocasiones, cuando alguien presentaba alguna difi-cultad, la contención grupal en cuanto a cooperación y asistencia se disparaba de inmediato. Desde este punto, el arte textil fue un lenguaje que favoreció la expresión creativa, la conexión grupal y la conexión con aspectos propios de sí mismas.

Luego de la experiencia empleando textiles en arte-terapia, no puedo más que coincidir con Malchiodi (2012) cuando afirma que las labores textiles pue-den evocar significados metafóricos. Así, el acto de “coser” puede representar un cerrar heridas; “zurcir”, remendar aquello que estaba roto; “tejer o entrela-zar”, entender las vivencias dolorosas y darles una nueva trama, un nuevo significado; “vestir con ropa-jes” puede ser como envestir, dar protección o verse a sí misma bajo una nueva mirada, más empoderada ante la adversidad vivida (Malchiodi, 2012). ■

El acto de “coser” puede significar un cerrar heridas; “zurcir”, remendar aquello

que estaba roto; “tejer o entrelazar”, entender las vivencias dolorosas y darles una nueva trama, un nuevo significado…

BIBLIOGRAFÍABetensky, M. G. (1995). What Do You See? Phenomenology of Therapeutic Art Expression. London and Bristol, Pennsylvania: Kindle Edition.Bolton, G. (2008). Dying, bereavement and the healing arts. London and Philadel-phia: Jessica Kingsley.Bonanno, G. A. (2009). The Other Side of Sadness. New York, NY: Basic.Collete, N. (2010). “Intervención arteterapéutica en duelo y pérdidas desde un modelo integrativo”. I Congreso Nacional de Arteterapia FEAPA: Las voces de la profesión y sus campos de intervención, Girona, CD de comunicaciones, p. 407.— (2015). “Arteterapia en el final de la vida. Fundamentos y metodología de la intervención en una Unidad de Cuidados Paliativos”. Papeles de Arteterapia y educación artística para la inclusión social vol. 10, 65-85.Dargyay, E. (1985). Libro Tibetano de los Muertos, Bardo Thödol (pp. 21-61). Ma-drid: Editorial Edaf SA.Goleman, D. (1997) (e. o. 1985). La Psicología del Autoengaño (Vital Lies, Simple Truths). 2da ed. Buenos Aires: Editorial Atlántida.Harris, D. (ed.) (2011). Counting Our Losses. New York, NY: Routledge. Horovitz, E. (2002). Spiritual Art Therapy: An Alternate Path. 2da ed. Illinois: Char-les C Thomas Ltda.Jung, C. G. (1990). La vida Simbólica. Madrid: Trota.— (2002). Arquetipos e Inconsciente Colectivo. Madrid: Trota.Malchiodi, C. (2012). Handbook of Art Therapy. New York: The Guilford Press. Moon, B. (1995). Existencial Art Therapy. Springfield: IL: ThomasMoreno, P. y Palomino, B. (2009). “Punto de vista: La lenta conquista de lo ma-nual”. Mano de Obra, publicación sobre artes y oficios, Nº 1. Santiago, Chile.Neimeyer R. A. y Harris, D. (2016). Bereavement and Grief. Encyclopedia of Mental Health. 2da ed. Vol. 1. (pp. 163-169). Waltham, MA: Academic Press, Recuperado de: http://www.elsevier.com/locate/permissionusematerialPayás, A. (2015). Las tareas del duelo: Psicoterapia de duelo desde un modelo integrativo-relacional. Barcelona: Grupo Planeta.Rappaport L. (2009). Focusing-Oriented Art Therapy. London and Philadelphia: Jessica Kingsley Publishers. — (2014). Mindfulness and the Arts Therapies. London and Philadelphia: Jessica Kingsley Publishers. Rogers, C. R. (1951). Client-Centered Therapy. London: Constable.Schaverien, J. (1998). Art within analysis: scapegoat, transference and transfor-mation. Journal of Analytical Psychology, 44(4), 478-510. Blackwell, & Malden Oxford, USA.— (1999). The Revealing Image: Analytical Art Psychotherapy in Theory and Prac-tice. London and Philadelphia: Jessica Kingsley Publishers. Urrutia, C. (2009). “Mediante los Sentidos”. Mano de Obra, publicación sobre artes y oficios, Nº 1, ISBN: 978-956-319-782-2. Santiago, Chile.Varela, F., Thompson, E. y Rosch, E. (1991). The Embodied Mind. Cognitive Science and Human Experience. London: The MIT Press. Winnicott, D. (1971). Realidad y Juego. Barcelona: Editorial GedisaWinokuer, H. y Harris, D. (2012). Principles and Practice of Grief Counseling. New York, NY: Springer. Wolff, A. (1951). Structural Forms of the Feminine Psyche. Berna: Der Psycho-logie.Yalom, I. (1995). Theory and Practice of Group Psycotherapy. New York: Basic Books.

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Internacionales 2020● 23 al 27 de marzo

Congreso Internacional “El arte como transformador de la sociedad y la cultura” Centro de Artes Visuales Universidad Autónoma de Cohauila y Continente SeisTorreón, Coahuila, México

https://www.continente6.com/congreso-2020

● 27 y 28 de marzo

IV Jornadas Nacionales de Investigación en ArteterapiaOrganiza el grupo de trabajo sobre investigación de la Asociación Profesional Española de Arteterapeutas (ATE)Barcelona, España

http://www.jornadasate.es

● 2 al 5 de abril

NAPT 40th Annual ConferenceLand of Enchantment: Exploring and Embracing Diversity through Poetry TherapyAlbuquerque, New Mexicohttps://poetrytherapy.org/index.php/national-association-for-poetry-therapy-annual-conference/

● 23 al 25 de abril

VII Congreso Latinoamericano de Arteterapia y VIII Encuentro del MercosurAsociación Chilena de Arte Terapia (ACAT)Viña del Mar, Chile

https://www.arteterapiachile.cl/congreso

Si desean enviarnos información sobre congre-sos, simposios y encuentros, pueden escribirnos a: arteterapia@arteterapiarevista.com.ar

VII Congreso Latinoamericano de Arteterapia

VIII encuentro Mercosur“Actualización y Desafíos para

el Arteterapia”

El arteterapia se ha desarrollado de forma profe-sional desde el siglo XX a lo largo del mundo. Cada experiencia, presentación, formación y publicación a lo largo de este período ha aportado en su cre-cimiento, reconocimiento y validación como inter-vención psicoterapéutica.

En el año 2005 en la ciudad de Río de Janeiro (Brasil) se dio inicio a la realización del Primer Congreso de Arteterapia del Mercosur. Con ese evento se marcó el inicio de una serie de intercambios que tienen como fi-nalidad profundizar, socializar y ampliar los beneficios que la práctica artística ofrece a nuestros países en contextos de salud, educación y ámbito comunitario. Catorce años después de su creación, busca continuar con el desarrollo y visibilidad de la profesión, para así seguir creando la historia del arteterapia.

Hoy es la Asociación Chilena de Arteterapia (ACAT) la encargada de organizar y llevar a cabo este even-

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to de importancia internacional que se realizará los días 23, 24 y 25 de abril de 2020 en la ciudad de Viña del Mar.

En este encuentro esperamos conocer y debatir en torno a la actualización en diferentes ámbitos del arteterapia, además de identificar los desafíos que tenemos en Latinoamérica. Es así como se han defi-nido los siguientes ejes temáticos: • Género, Diversidad, Migraciones e Inclusión en Ar-teterapia. • Arteterapia y Transformación Social. • Investigación en Arteterapia. • Arteterapia y Cuidados Paliativos. • Arteterapia, Violencia y Abuso sexual. • Arteterapia en Trauma y Estrés.

• Arteterapia y Autodescubrimiento. • Lenguajes Artísticos y Nuevos Medios en Arteterapia.

En todo encuentro de tal envergadura, son una parte fundamental los exponentes internacionales e invitados especiales que harán de esta jornada un momento importante para compartir, debatir y aprender.

Como representantes de América del Norte nos vi-sitarán:

Janis Timm-Bottos (PhD, Canadá)

Profesora Asociada en la Universidad de Concordia (Canadá) en el área de Artes Creativas (Creative Arts Therapies). Reconocida a nivel mundial por ser creadora y actual directora de la red Art Hives Network: http://www.arthives.org/. En su presen-tación explorará los métodos y materiales relacio-nados con el arteterapia en la práctica comunitaria y compartirá investigaciones desarrolladas en Ca-nadá, incluida la de la “Red Art Hives”, metodolo-gías científicas de uso público, reutilización crea-tiva y un Living Lab público con adultos mayores. El objetivo principal de esta investigación es crear un puente entre las preocupaciones y los conoci-mientos de la comunidad con la investigación a ni-vel universitario, a fin de conectar a las personas a

través de silos disciplinarios y divisiones sociales, económicas y políticas.

Art Hives (Canadá).

Jon Ehinger (Licenciado en Terapias Expresivas, LCAT, ATR-BC, Estados Unidos)

Especializado en arteterapia a través de nuevos me-dios y arte digital. Terapeuta de artes creativas con licencia de Nueva York, que se especializa en arte y terapia de conversación con niños, adolescentes y adultos. También dirige grupos de psicoterapia psi-

Art Hives (Canadá).

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codinámica que se enfocan en habilidades sociales y relaciones para adolescentes y adultos. Profesor adjunto de arteterapia en la Universidad de Saint Francis, Nueva York. Presentador experimentado para diferentes culturas: Europa (conferencias de la American Art Therapy Association), Chile (taller de la Escuela de Artes Visuales para estudiantes chi-lenos), Japón/China (presentación de la Cumbre de Art Therapy). Autor del capítulo “La tecnología te-rapéutica reinventada”, del libro de G. Rick, Terapia de arte digital: materiales, métodos y aplicaciones (2006, Jessica Kingsley Publisher).

Eveline Carrano (Brasil)

A quien ya conocemos por la publicación de su Tesis Doctoral en la sección “En profundidad” de la Revista Arteterapia. Proceso Creativo y Transfor-mación, N° 5. Es psicóloga, arteterapeuta, Doc-torada en Arteterapia (USAL, Argentina). Cuenta con un Posgrado en Psicoterapia Junguiana y el Imaginario (PUC-RJ), Terapia de Familia (AVM-RJ) y Arteterapia en la Salud y la Educación (UNIRIO). Realizó un curso de maestría en el área de Psico-logía Social y de la Personalidad (FGV-RJ). Crea-dora del “Atelier de Artes & Terapias”, donde se imparte el curso de capacitación en terapia de arte que sigue las reglas de la Unión Brasileña de Asociaciones de Terapia de Arte (UBAAT) y de la Asociación de Terapia de Arte de Río de Janeiro (AARJ).

Desde el año 2003 es miembro del Consorcio Eu-ropeo de Terapia de Arte (ECArTE). Es miembro de la asociación Marionnette et Thérapie (Fran-cia), miembro fundador y actualmente directora de comunicación de la Asociación de Terapia de Arte de Río de Janeiro (AARJ).

Autora del libro Materiais de Arte: su lenguaje subje-tivo para el trabajo terapéutico y pedagógico (2013, editorial WAK), en colaboración con la profesora Maria Helena Requião. Página web: https://www.arteseterapias.com. Los asistentes al VII Congreso Latinoamericano de Arteterapia-VIII encuentro del Mercosur, Viña del Mar 2020, podrán asistir a interesantes po-nencias, mesas redondas, talleres y presentacio-nes de pósters, y disfrutar de muestras cultura-les, exposiciones y mucho más.

La inscripción está abierta. Información disponi-ble en: https://www.arteterapiachile.cl/congreso. También se ha habilitado una casilla de correo electrónico para aclarar cualquier consulta que surja respecto del evento: inscripcion7congreso-latinoam@gmail.com.

Los invitamos con mucho entusiasmo a ser parte de la historia del arteterapia y aportar con hilos de color al futuro de nuestra profesión.■

Comisión Difusión VII Congreso Latinoamericano de Arteterapia.

Jon Ehinger. Sesión de arteterapia con nuevos medios.

Suzanne Garrison (MS, LCAT, BC-DMT, Estados Unidos)

Nos entregará su visión desde la Danzaterapia y Movimiento Auténtico. Como Licenciada en Dan-zaterapia, certificada en Nueva York, ha trabajado en el área de la salud pública y modelos de prác-tica privada. Es experta en el trabajo de atención por trauma, intervención en crisis, desarrollo in-fantil, integración somática y terapia grupal. Tie-ne un gran desarrollo profesional en el área de la salud mental con una Maestría en Ciencias (MS) enfocada en Danza/Terapia de Movimiento del Instituto Pratt y capacitación adicional en Movi-miento Auténtico. Profesora adjunta de Terapia de Baile en The College of New Rochelle y pre-sentadora experimentada para diferentes cultu-ras: Europa (conferencias de la American Art The-rapy Association), África (grupos principales de terapia de baile).

Desde América Latina, al cierre de esta edición te-nemos confirmada la participación de:

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Galer

ía de

leng

uajes

arte

tera

péut

icos Esta sección está destinada a los arteterapeutas, sus obras y sus procesos creativos. En esta edición

compartimos las producciones de Adriana Asquino, Gabriela Milatich, Julio Castellano y Silvina Casabella.

Autora: Adriana AsquinoObra de la Serie “Pájaropez”

Título: “Pájaropez II” Técnica: óleo sobre tela

Autora: Gabriela Milatich Título: “Rompiendo la cáscara”

Técnica: óleo pastel molido. Uso de yema de los dedos

Autor: Julio Castellano. Título: “Las sombras”. Técnica: pintura acrílica de “descarga” sobre tablero, fotografías del proceso “liberador dela sombra” . Montaje digital posterior con escrito narrativo/poético

Autora: Silvina CasabellaTítulo de la serie: “Mitos, ritos y

arquetipos ancestrales”Técnicas: mixta. Pintura-collageObras expuestas en el Art Shop-

ping del Carrousel du Louvre (París, octubre de 2019)

La sombra de los árbolescae densa sobre el agua

parece sepultarse en ella,impregnando de oscuridad

las profundidades del elemento.En tanto que se

mantienen en el árbol,las sombras aún viven:

mueren al dejarlo;lo abandonan muriendo,hundiéndose en el agua,

como en una muerte más negra.

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Los invitamos a construir juntos una ga-lería de lenguajes arteterapéuticos.

Este es un espacio para quienes deseen enviarnos su creación en cualquiera de los lenguajes que se utilizan en un proce-so arteterapéutico.

Pueden escribirnos a: arteterapia@arteterapiarevista.com.ar.

Con la autorización del autor publicare-mos su nombre y apellido, el título de la obra o las palabras que quiera adjuntar. La publicación estará sujeta al espacio disponible. La recepción se realizará has-ta el 1° de febrero de 2020.

ARTETERAPIAProceso Creativo y Transformación

Situaciones arteterapéuticas

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ARTETERAPIAProceso Creativo y Transformación