Problemas actualesde la educación musical*CESAR AYMAT OLASOLO

Asesor musicalde la Comisaria de Extensión CulturalMinisterio de Educación Nacional

II. Metodología de la educación musical

Desde principios del presente siglo la metodo-logía de la educación musical ha experimentadoun desarrollo extraordinario. Frente a los méto-dos conceptuales e intelectualistas que se prac-ticaban en el siglo xix, la pedagogía musical ac-tual, basándose siempre en los métodos y datosproporcionados por la psicología del niño y deladolescente, propone principios eminentementeprácticos y programas cuidadosamente escalo-nados según las condiciones psicofísicas del niño.

A continuación voy a describir con la mayorbrevedad posible los métodos de educación mu-sical más extendidos hoy en Europa y América.

I. LA «SCHULWERK» DE CARL ORFF

Dos cosas son importantes en el método de'Carl Orff : la participación activa y la audiciónactiva. Por participación activa se entiende, eneste caso, la utilización constante de los elemen-tos que integran el fenómeno musical (tanto enel canto como en la ejecución y la improvisa-ción), y por audición activa, la adquisición gra-dual de la capacidad de apreciar y comprenderla música artística (lo que los alemanes llamanKunstmusik).

La enseñanza de este método está basada esen-cialmente en la música folklórica, en la moda-

La primera parte de esta serie de trabajossobre la educación musical, escrita por nuestrocolaborador don César Aymat Olasolo, fué publi-cada en el número 143 (marzo 1962) de la REVIS-

TA DE EDUCACIÓN (páginas 105-109). A la segundaparte, «Metodología de la educación musical»,seguirán otras dos en los próximos números so-bre III, «Panorama mundial contemporáneo dela enseñanza de la música», y IV, «Bibliografía

‘actual sobre la educación musical».

lidad de canción infantil. Para el niño es éstala manera más natural de abordar la música.Previamente las piezas apropiadas están cuida-dosa y racionalmente escogidas, pues no todo loque el pueblo toca y canta posee valor educa-tivo.

El método Orff se preocupa también de ase-gurar que la actitud del niño respecto a la mú-sica esté en perfecta armonía con su desarrollopsicológico natural, así como procura darle losmedios de practicar y aficionarse a la mejor mú-sica, comprendidas las obras contemporáneas,bien como ejecutante, bien como simple oyente.

En la Günther Schule, de Munich, donde CarlOrff fue director de música durante muchos arios(hasta 1936), pudo familiarizarse éste con todoslos problemas de la educación musical. Durantelas lecciones se tocaban obras de los composito-res románticos, pasando los alumnos a mostrar,mediante la danza, lo que les inspiraba esta mú-sica. Orff observó que este género de música nose armonizaba bien con el movimiento, llegandoa la conclusión de que los alumnos debían com-poner por sí mismos la música y buscar al mis-mo tiempo su adecuada expresión en el movi-miento y la danza. Un problema surgía: ¿Cómoconseguir de una persona no profesional quecompusiera su propia música? ¿Qué instrumen-tos podrían convenir a tal fin? Los instrumentosque escogió Orff finalmente fueron instrumentosmelódicos, tales como campanas, xilófonos, me-talófonos, flautas y violines, e instrumentos depercusión, tambores de madera, triángulos, pla-tillos, carracas y timbales. El niño, sintiéndosedueño y maestro de su instrumento, pierde elsentimiento de inferioridad e impotencia que seorigina ante las dificultades de un instrumentocomo el piano o ante la complejidad de una edu-cación musical mediante métodos tradicionales.

El punto de partida del método Orff es la uti-lización de canciones infantiles compuestas sobrela escala pentatónica con acompañamiento muyelemental. La improvisación comienza más o

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menos pronto, según el desarrollo del niño. Des-de el principio se procura que éste se expresepor sí mismo espontáneamente. Los resultadosobtenidos adquieren un valor especial, muy porencima de lo que se consigue con una formacióntécnica intensiva.

A través de los cinco tomos de que se componela Schulwerk (título con que publicó Orff su mé-todo de educación musical) se va escalonando laformación teórico-práctica de los alumnos, for-mación indisolublemente ligada en todo momen-to al desarrollo de la facultad creadora medianteejemplos musicales tomados del folklore alemány de otros países.

La Schulwerk de Orff fué publicada por pri-mera vez en el ario 1930. La acogida que tuvoentonces la obra por parte de los profesores demúsica fué muy fría. Tanto los principios comolos instrumentos creados por Orff fueron muycriticados y olvidados en seguida. Pero despuésde la última guerra una nueva edición revisadaha tenido una aceptación calurosa; la crítica hasido unánime en reconocer que los principios deOrff plantean el problema de la educación mu-sical, desde el punto de vista psicológico, másadecuadamente que otros métodos. De ahí sugran éxito en Alemania y Austria, donde ha sidoadoptado por gran número de centros de ense-ñanza musical profesional y de formación ge-neral (escuelas primarias y secundarias) (1).

II. IVIETODO DE MAURICEMARTENOT

marco estrecho de nuestras convenciones. En lossujetos poco desarrollados imponer demasiadopronto la reproducción musical exacta —melódicay rítmica—, en perjuicio de lo expresivo, es des-truir el germen de toda posible expresión espon-tánea. El niño que, siguiendo un impulso afecti-vo, canta su alegría mediante gritos o sonidosmás o menos desafinados está mucho más cercadel arte que el que descifra una lección de solfeocorrectamente, pero sin vida.

Según Martenot, es preciso estimular y cana-lizar los impulsos espontáneos de los niños. Paraconseguirlo y, en consecuencia, llevar a cabo unaeducación musical eficaz, el método Martenothace hincapié en los siguientes puntos:

TEMPO NATURAL

Una de las mayores lagunas de la educaciónmusical elemental, tal como se ha concebido has-ta ahora, reside en el descuido del tempo na-tural.

Los ritmos de carácter orgánico, pulsacionesdel corazón, respiración, etc., representan en suconjunto un tempo medio (relativamente lentoen los viejos, más rápido en los niños). Los adul-tos, debido a su adaptación a la vida, pueden sindificultad separarse del tempo natural; sin em-bargo, el niño posee un tempo perfectamente de-finido (alrededor de 100 pulsaciones por minu-to). Todo lo que signifique excesiva comparaciónde este tempo es perjudicial para la educaciónde su sentido rítmico.

Los principios fundamentales en que se inspi-ra el método de educación musical de Martenotpueden ser sintetizados de la siguiente manera:

a) El proceso del desarrollo artístico quedatrazado a grandes rasgos por la evolución de lasartes a través de la evolución de la humanidad.

b) La educación artística debe tener en cuen-ta en todo momento la facultad creadora delniño.

c) La enseñanza de nociones teóricas tiendeconstantemente a apartar el arte de su verda-dera misión.

d) Cualquier resultado, por brillante que seaaparentemente, fracasará si se descuida el afi-cionar al niño a la música de manera auténtica.

e) Una sana pedagogía debe tener en cuentaen todo momento las diferencias fisiológicas ypsicológicas entre niños y adultos.

Martenot considera que es antipedagógico exi-gir a los niños una expresión musical dentro del

(1) La Schulwerk ha sido publicada en varios idio-mas : alemán, inglés, francés, holandés y espafiol. Asi-mismo, existe catálogo completo de los instrumentosOrff, publicado por la casa Sonor (Johns Link K. G. Aue.Westfa lia) .

ESFUERZO NATURAL

La tarea del educador consiste en hallar, par-tiendo del niño sin cultivar, un camino continuoy directo que permita conducir a este último a lamanera de pensar del adulto.

Lo mismo en el trabajo que en el juego, elniño es capaz de desarrollar una gran intensidaden el esfuerzo a condición de que éste se baseen impulsos espontáneos. Ahora bien: esta in-tensidad no puede prolonüarse por mucho tiem-po, de ahí la necesidad de hacer seguir a la ten-sión realizada una relajación tan completa comosea posible. En cuanto al descanso —contra-partida del esfuerzo practicado—, puede ser per-fectamente conseguido mediante la aplicaciónmetódica de la gimnasia de relajación. Dar alorganismo la posibilidad de obtener voluntaria-mente, por una serie de ejercicios, un descansomuscular total o parcial permite a cada grupode músculos una acción independiente, lo querepresenta una magnífica preparación para cual-quier realización artística, especialmente instru-mental. Es también un poderoso factor de des-arrollo de las facultades de concentración y auto-dominio.

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EL RITMO

Es lo primero que, por medios sencillos y na-turales, debe ser desarrollado en el niño. Sola-mente después de que la expresión haya caladohondo en él a través del ritmo se podrá unir aéste el sonido.

LA AUDICION

El desarrollo de la audición musical represen-ta un refinamiento progresivo de la percepcióndel movimiento sonoro, desde la impresión globale imprecisa hasta la percepción sutil de las me-nores inflexiones, lo que se obtiene fácilmentesi no se pierde de vista el proceso mental descu-bierto por la doctora Montessori, llamado «lostres tiempos Montessori»: presentación, recono-cimiento, reproducción.

En la enseñanza musical pocas veces se ha te-nido en cuenta este proceso lógico; en particu-lar, el segundo tiempo ha sido totalmente des-cuidado, haciendo, por tanto, muy difícil la re-producción. El reconocimiento de sonidos, ritmosy temas melódicos es indispensable; implica elpaso previo por la memoria.

EL SONIDO MUSICAL COMO MOVIMIENTO .

Entre las pocas nociones inculcadas al alum-no figura ésta: el sonido musical es movimiento;precisamente por sus modificaciones en el tiem-po es por lo que se convierte en música. Resultalógico, por tanto, asociar al sonido la actividadmotriz. No sólo la duración de los sonidos invitaa los niños a su expresión plástica; también lasvariaciones de intensidad se asocian por sí mis-mas a una impresión de cambio de volumen. Enfin, los sonidos de una línea melódica no sonconsiderados como sonidos independientes, sinocomo movimiento sonoro.

Partiendo de este principio, los impulsos sono-ros se unen rápidamente a los impulsos plásticos,de tal manera que si en este momento del des-arrollo se quisiera saber cómo representan losniños el sonido gráficamente veríamos con sor-presa que descubren por sí mismos una notaciónmuy parecida a la notación neumatemä,tica. «Así—dice Martenot— pasamos a través de las dis-tintas épocas de la historia de la música.»

LA MEMORIA

El desarrollo musical de los niños, cualquieraque sea su edad, debe ser obtenido mediante fór-mulas rítmicas, sonido único, temas y, más tar-de, frases embrionarias realizadas con el máxi-mo de intensidad expresiva. Solamente despuésla inteligencia musical permitirá la asimilaciónde líneas melódicas completas. Por asimilación

entiende Martenot algo más profundo que lamemoria superficial que permite solamente lareproducción «mecánica» inmediata.

LA NOTACION

Las mayores dificultades rítmicas o de ento-nación serán vencidas si se trabaja aisladamen-te el sentido rítmico, el sentimiento tonal y losproblemas vocales. Por el contrario, el desarrollose paraliza si el alumno se halla sumergido en unmar de nombres, de signos de notación y reglasteóricas. En consecuencia, la reproducción libre,sin tener en cuenta los nombres de las notas nilos signos de notación, deberá preceder a la lec-tura. Así, pues, toda fórmula rítmica o melódicano se presentará escrita mientras el alumno noesté en condiciones de retenerla oralmente, re-conocerla y reproducirla perfectamente. De ahíel importante principio establecido por Marte-not: «La lectura, y más especialmente aún lalectura de la música, debe tener como base pre-via una enseñanza puramente sensorial.»

LA IMPROVISACION

La enseñanza colectiva no es un obstáculo parala labor creadora del alumno, tan importanteésta en la educación artística. Ahora bien: laeclosión de un impulso no puede darse mientrasel terreno no haya sido previamente cultivado.Solamente después de haber nutrido la memoriadel alumno con fórmulas expresivas (rítmicas,plásticas y melódicas), que serán, gracias a subrevedad, totalmente asimiladas', éste comenzaráa recrear estas mismas fórmulas, tranf ormándo-las después inconscientemente; por último, rea-lizará otras completamente originales.

III. METODO RITMICODE JACQUES-DALCROZE

Trátase de un método de gimnasia rítmicacuya finalidad primordial, trascendiendo de lasimple formación musical, es la de desarrollarsimultáneamente todas las facultades humanaso, al menos, el mayor número de ellas.

La primera lección de rítmica fue dada porJacques-Dalcroze en junio de 1903 en Ginebra,de cuyo Conservatorio era profesor de solfeo.Como tal observó que sus alumnos comprendíanmal el ritmo, lo reproducían artificialmente y sinninguna precisión, y ello poseyéndolo natural-mente en su cuerpo, en la alternancia de lospasos al andar, en el balanceo de los brazos, enla respiración. etc. Sirviéndose de estos elemen-tos trató de desarrollar en sus alumnos una sen-sibilidad realmente vívida.

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Nacida de la instrucción del solfeo, inventada,por otra parte, por un compositor, la rítmica deDalcroze considera la música como elemento bá-sico. Su estudio se halla, pues, íntimamente liga-do a la práctica de la rítmica, no como estudiotécnico, sino como medio de escuchar la música.En consecuencia, el método de Jacques-Dalcrozeda especial importancia al desarrollo del oídomediante la práctica del solfeo, cultivando a lavez la facultad de audición bajo todas sus for-mas: entonación, intensidad, ritmo y timbre.

Conviene señalar las principales actividadesque pone en juego este método. He aquí un breveesquema: la atención (no debe dejarse pasarnada de lo que se oye, registrándolo inmediata-mente en la memoria); la inteligencia (hay quecomprender y analizar lo que se acaba de oír);la sensibilidad (es preciso sentir la música ydejarse penetrar por su ritmo); el movimiento(mediante gestos más o menos adaptados a lamúsica, el niño practica simultáneamente la aten-ción y la comprensión, y pone en juego su sen-sibilidad musical).

Jacques-Dalcroze ha puntualizado que su mé-todo debe aplicarse fundamentalmente en la in-fancia, pues es en esta edad cuando la enseñan-za rítmica —como complemento de las demásdisciplinas del espíritu— contribuye más eficaz-mente al desarrollo espiritual y corporal del hom-bre. Este método posee una ventaja sobre losdemás: tiene presente, aparte de una formaciónmusical especializada, al hombre como conjuntode facultades y tendencias distintas; su finali-dad, pues, es el desarrollo y equilibrio de dichasfacultades.

IV. METODO DE JUSTINE WARD

La finalidad primordial del método Ward esdar una formación musical a todos los niños enedad escolar sin excepción. Esta educación escolectiva, participando en ella toda la clase. Heaquí una de las mayores ventajas del método,pues la atención de todos los alumnos está pen-diente del mismo objeto, con lo que el tiempodedicado a cada clase se aprovecha al máximo.

El estudio de la música se presenta a los ni-ños como un juego graduado progresivamente.El proceso de desarrollo se inicia poniendo en lamáxima actividad la facultad imitativa del niño.Paulatinamente se conduce a éste de lo pura-mente imitativo al libre ejercicio de sus facul-tades mediante la adquisición personal de loselementos que constituyen una frase musical.

En el canto más sencillo, los sonidos difierenpor su timbre, altura, duración, ritmo y dinámi-ca. Cada uno de estos elementos debe ser com-prendido separadamente antes de hacer ningunatentativa de combinarlos. Los ejercicios del mé-todo Ward están concebidos sobre esta base.

EL TIMBRE

Mediante una serie de ejercicios vocales, tra-tase de conseguir la impostación de la voz delniño. En el curso de las vocalizaciones, la aten-ción de los alumnos debe concentrarse en el si-guiente punto: la calidad o timbre del sonido yno su elevación o duración (más tarde, estos ele-mentos serán combinados).

Al principio, la imitación constituye el factorprincipal. El profesor pondrá el máximo cuidadoen emitir los sonidos puros y bien timbrados afin de que sirvan de modelo a los alumnos.

LA ALTURA

Los ejercicios de intervalos procurarán a losniños el sentido de la diferencia de altura de lossonidos. Como estos ejercicios requieren una in-tensa concentración por parte del niño, el mé-todo Ward aconseja que en la lección de cadadía sólo sean practicados durante algunos mi-nutos.

El dictado se considera como una parte esen-cial del estudio de la altura. Los ejercicios deIntervalos presuponen un símbolo mediante elcual el niño distingue los sonidos. En el dictadoescucha un sonido y trata de hallarle su nombreo símbolo correspondiente. Al cantar el profesoruna corta frase musical debe acompañarla pri-mero de gestos, elevando y bajando el brazo gra-dualmente según la elevación del sonido. Losniños hacen los mismos gestos que el profesor;los que saben las notas que componen la frasedictada levantan la mano y pasan a escribirla.Poco a poco el profesor aumenta la longitud dela frase, así como la dificultad de los intervalos.

El método que nos ocupa da una importanciaespecial al desarrollo del sentido de observacióny a la memoria. En el curso del primer períodode iniciación los niños deben acostumbrarse aobservar atentamente y retener una corta frasemusical que cantarán de memoria. Esta facultadde retención es muy importante para los futu-ros instrumentistas.

EL RITMO

Trátese de la más simple canción popular o dela más compleja sinfonía, el ritmo es el almade toda música. Es preciso, por tanto, que seapreparado, organizado, inculcado en el espírituy los músculos de los niños con idéntico cuidadoque el sentido melódico.

Se cree, en general, que el sentido del ritmoes instintivo en los niños. La experiencia conse-guida por el método Ward demuestra todo locontrario. Puede existir en estado latente, perosi se desea que aflore al exterior es preciso queel profesor lo despierte mediante ejercicios pro-gresivos.

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Para formar el sentido rítmico en los niños, elmétodo Ward (al igual que otros métodos mo-dernos, como el de Jacques Dalcroze) propone elcamino más sencillo, es decir, mediante el gestoy los movimientos musculares de todo el cuerpo.Durante el proceso de iniciación, la mitad deltiempo dedicado a la clase se consagra a losmovimientos rítmicos.

NOTACION

Es muy interesante la forma en que Ward re-suelve la dificultad que tiene el niño respectoa la notación de los sonidos.

Un sonido tiene que ser inmediatamente aso-ciado a un símbolo escrito; la asociación se efec-tuará casi automáticamente. Ahora bien, el sím-bolo, si es que pretende ser eficaz en el espíritudel niño, debe ser muy sencillo.

El método Ward representa la escala musical(sonidos centrales) por medio de siete cifras:1, 2, 3, 4, 5, 6, 7. La escala de la octava superiorestá simbolizada por las mismas cifras con un

punto encima: 1, 2, 3, 4, 5, 6, etc. Las notascorrespondientes a los sonidos de la octava inf e-rior, con cifras acompañadas de puntos inf erio-tes: 5, 6, 7, etc. Las notas se reconocen por su

número y se cantan pronunciando su nombre,de la siguiente manera :

5 6 7 1 1 2 3 45 678 .1

sol la si do do re mi fa sol la si do do

Estos números y estos nombres representan laaltura relativa. Para indicar la altura absolutase emplean las letras del alfabeto.

Cuando cada uno de los elementos descritoshan sido estudiados se pasa a su combinación.

La obra de Ward comprende cierto número decantos destinados a satisfacer las disposicionesde los adultos. Cuando estos cantos se destinana los niños, deben ser estudiados sin acompa-ñamiento.

El método Ward se propone inculcar en losniños una serie de nociones que faciliten lacomprensión de la música moderna. Sin em-bargo, ello no impide que se preocupe tambiénde establecer unas bases sólidas de canto gre-goriano. Es evidente que un niño cuyas prime-ras impresiones musicales se limitan al sistemarítmico y tonal de la música de los últimos si-glos, poseyendo, en consecuencia, un gusto esté-tico limitado a la música profana, encontraríamás tarde gran dificultad en interesarse por elestudio de las melodías que la Iglesia proponecorno tipo más elevado de oración cantada. Portanto, el método Ward procura, a lo largo de losdos primeros cursos, incluirse en la ejemplifica-ción de cada lección frases musicales y melodíasde carácter gregoriano.

No obstante, esta preocupación —en principioplenamente justificada— se lleva a extremos des-mesurados; el último de los cuatro grados enque Justine Ward divide su método está ínte-gramente dedicado al estudio del canto grego-riano. Hay que tener en cuenta que el programade este cuarto grado va dirigido normalmentea niños de ocho o nueve años.

(Continuará en el próximo número.)