<*

5. PRINCIPALES TENDENCIAS DEL PENSAMIENTO MUSEOLÓGICO

Aunque algunos autores hablan de la existencia de diferentes escuelas rau-seológicas, nosotros preferimos referirnos, más bien, a las principales tendencias que hoy existen dentro del pensamiento museológico y que ponen de manifiesto las diversas sensibilidades culturales y sociales que se dan en el mundo y que, de alguna forma, influyen en el desarrollo de la museología hasta el punto de impulsarle a tomar conciencia de la realidad social y cultural que le toca vivir en cada momento.

5.1. LA MUSEOLOGÍA TRADICIONAL

Es evidente que la trayectoria histórica del museo ha ido pasando por diver­sas etapas que lo han configurado y han dado una cierta personalidad tanto al conservador como al museólogo que estaba al frente de la institución museísti-ca. Una primera corriente corresponde a la museología tradicional, que, desde una aproximación historicista y positivista, puso todo su interés en potenciar las funciones propias del museo adquiriendo, conservando e investigando los objetos que en él entraban. Nos estaríamos refiriendo a lo que Weil (1995) define como la museología formalista, que se centra en resaltar la importancia del museólogo y del conservador, que es quien está capacitado para interpretar el objeto, reduciendo al visitante a una presencia meramente pasiva, sin ningún tipo de iniciativa ni protagonismo. La uniformidad en el proceso de aprendi­zaje es la característica más importante porque presupone una estructura mu-seológica uniforme capaz de proporcionar, por igual, información a todos los interesados.

[156] PLANTEAMIENTOS TEóRICOS DE LA MUSEOLOGIA

Hasta hace varias décadas, prácticamente, nadie se planteaba un análisis se­rio y riguroso sobre la museologia, sino que, más bien, se la identificaba con el museo. De hecho, una de las primeras definiciones de la museologia es la de «ciencia de los museos», puesto que se centraba en el museo institucional, cuyo eje principal eran las colecciones y, en torno a ellas, se desarrollaban las distintas funciones: adquisición, conservación, investigación y difusión.

Su objeto, por tanto, era el museo, pudiéndose afirmar que ha tenido lugar el desarrollo de una museologia histórica que narra la génesis y la evolución del museo, así como la historia de cada uno de los museos. También se han ido aplicando una serie de técnicas y de prácticas concretas en los museos que han configurado lo que hoy conocemos como museografía.

Sin embargo, no existía una reflexión profunda sobre los museos ni un plan­teamiento global sobre los objetivos y la misión que debían desempeñar. Casi todos los autores coinciden en que no es hasta después de la segunda guerra mun­dial cuando comienzan a producirse las primeras reflexiones sobre la museologia, dado que hasta ese momento se encontraba muy influenciada por el positivismo basado en los métodos objetivos de experimentación, descripción y verificación. En opinión de Stránsky (1995: 19), será la condición posmoderna de la ciencia la que cree unas condiciones más favorables para la museologia. La museologia centrada sobre el museo ha intentado ampliar su campo de conocimiento y ha abierto nuevas vías de estudio con planteamientos novedosos que incluyen todo el patrimonio.

La museologia tradicional, si no quiere quedarse obsoleta y perder parte de su riqueza primigenia, no puede limitarse solo a documentar la historia de los museos y a enumerar cada una de sus funciones, sino que ha de estar abierta a ideas y concepciones nuevas que le den sentido a su razón de ser. Para ello, ha de ser consciente de que necesita contar, como cualquier otra ciencia, con un sistema específico de estudio que le haga convertirse ella misma en una ciencia capaz de transformar y remodelar sus propias concepciones y métodos académicos.

La museologia tradicional no puede quedarse anquilosada en la concepción decimonónica que defendía la existencia del museo clásico como el argumento más sólido para justificar su tarea como institución, en la que se desarrollaban una serie de conocimientos prácticos relacionados conel trabajo del museo. Fren­te a un mundo en continuo cambio, que difícilmente acepta de buen grado los valores tradicionales, la museologia ha de plantearse qué tiene que decir a la sociedad de nuestros días y cómo desea hacerlo. El problema está en saber cómo

5. PRINCIPALES TENDENCIAS DEL PENSAMIENTO MUSEOLÓGICO [157]

conseguir que la museología tradicional pueda evolucionar de manera significa­tiva hasta el punto de que, a partir de su propio contexto cultural, nos ofrezca alternativas eficaces a los problemas que hoy nos presentan los museos.

La museología tradicional ha de dejar de mirarse al propio ombligo para co­menzar a convencerse de que no basta ya con intentar actualizar el museo tra­dicional, sino que urge transformarlo porque los esquemas antiguos ya no nos sirven. Los objetos poseían un valor propio debido al material de que estaban hechos o a que representaban algo especial para quien los coleccionaba. Y, en consecuencia, ejercían una función de prestigio y de reconocimiento social para sus propietarios. De esta manera, los objetos que poseían un valor propio en­traban dentro del museo, mientras que los que eran considerados vulgares no merecían ningún tipo de atención. Se pasaba, así, a desmitificar el objeto, que ya no es considerado solo por su valor original e irremplazable, sino por la ¡dea que pretende transmitirnos.

De hecho, los nuevos museos, cuando elaboran sus programas, no los fundamen­tan en los objetos que poseen, sino en las ideas que están dispuestos a presentar al público que los visita. Ahí tenemos la nueva museología en un intento de suprimir las barreras existentes entre el museo tradicional considerado como institución y el mundo que lo rodea, entre los profesionales de los museos y el público, aceptando los bienes muebles e inmuebles como elementos que integran la compleja realidad patrimonial. La museología tradicional consideraba al museo como un fin en sí mismo y, en consecuencia, tendía siempre a proteger las obras como la tarea primordial que tema encomendada por la sociedad. Pero, a medida que el museo es concebido como un medio, aquel está llamado a experimentar una gran trans­formación.

Esta crítica del museo considerado como una institución en la que algunos se sentían aceptados y otros rechazados ha quedado superada en nuestros días, porque el museo ha dejado de ser templo de las musas para convertirse, según Huyssen {1995: 57), en un espacio de carácter híbrido «mitad feria de atraccio­nes y mitad grandes almacenes».

Huyssen (1995: 66-78) se refiere a este modelo como el modelo de la cultura como compensación. Este modelo ha sido apoyado por Hermann Lübbe y Odo Marquard durante los años ochenta, al amparo de la llamada Kulturkampf de la Alemania Occidental antes de su reunificación. Opuestos a la Teoría Crítica, opi­naban que la nueva sensibilidad estaba centrada en la ampliación conceptual del museo y que este no se reducía solo a las instituciones, sino que abarcaba todas

[158] PLANTEAMIENTOS TEÓRICOS DE LA MUSEOLOGlA

las facetas de la vida. Caminamos hacia un «historicismo expansivo» de la cultura en el que, de alguna forma, miramos el pasado con una cierta nostalgia y obse­sión. La rapidez con que se suceden las distintas innovaciones científicas, técnicas y culturales sumergen al sujeto en una inestabilidad que no le ofrece ningún tipo de apoyo.

Pues bien, en la teoría de la compensación será el museo quien esté llamado a compensar esa pérdida de estabilidad, ofreciendo al hombre y a la mujer de nues­tros días determinadas formas de identidad cultural tradicionales que les hagan sentirse un poco más seguros. Estamos llamados a recorrer un camino donde la entropía, entendida como variabilidad e inestabilidad, nos lleva hacia un tiempo y un espacio que cambian con suma rapidez y nos vemos obligados a volver la mira­da hacia el pasado y hacia los objetos que vamos dejando atrás, con el propósito de recuperar la memoria. En una sociedad cada vez más fragmentada, hemos de acos­tumbrarnos a convivir con los fragmentos, dispuestos a desarrollar nuestra propia existencia desde esa realidad fragmentada, convencidos de que no va a resultar fácil alcanzar la unidad total.

Es indudable que el progreso tecnológico está ahí y debemos aceptarlo, pero es necesario estar prevenidos ante sus posibles consecuencias. La cultura y el mu­seo no pueden ser considerados como experimentos de los sentidos, sino como un lugar donde se conserva el pasado. Frente a un mundo lleno de cambios, el museo ha de convertirse en un lugar de ocio, de calma y meditación, porque solo así se puede sobrevivir a la realidad que nos circunda. La teoría de la compensa­ción presenta la «cultura» como «oasis», pero no explica los cambios profundos que se han dado dentro del museo, ni se detiene en analizar el multinacionalismo y el pluralismo cultural que en ellos tiene lugar. Lo que importa, en el fondo, es potenciar la identidad nacional o regional desde el punto de vista cultural para compensar el fenómeno de «disolución de la soberanía política nacional» en una Europa que pretende la unidad por encima de todo.

5.2. LA MUSEOLOGÍA MARXISTA-LENINISTA

Si algo define el pensamiento de Marx es su carácter esencialmente crítico no solo con la interpretación teológica del idealismo de Hegel, sino también con el mundo real e histórico, que ha de conducirle a descubrir cuáles son las condiciones materiales y los fundamentos históricos que hacen posible el pensamiento humano.

5. PRINCIPALES TENDENCIAS DEL PENSAMIENTO MUSEOLÓG1CO [1-59]

La crítica que realiza Marx no se reduce al campo teórico, sino que se extiende a la práctica revolucionaría. Ahora bien, esta crítica se lleva a cabo teniendo en cuenta el tema central de las alienaciones. El hombre moderno experimenta un gran ma­lestar que se pone de manifiesto en las alienaciones que ha de soportar en su vida, ya sean estas de carácter religioso, político, filosófico o social. Ante esta situación, Marx cree que la solución solo se encuentra en la superación de todas las alienacio­nes por parte del hombre, recuperando así su ser más auténtico. Pero será la alie­nación social la que le lleve a descubrir que existe una división entre los individuos sociales que da lugar a la existencia de clases sociales antagónicas, que hace posible la alienación política en la que una clase particular de la sociedad se apropia del poder público dejando a los demás en la indefensión. De este modo, la clase obrera, formada cada vez más por pequeños comerciantes, artesanos y campesinos, se ha enfrentado contra la burguesía capitalista, dando lugar a la lucha de clases como una constante que se ha dado a lo largo de la historia.

Desde estos supuestos, el arte es considerado como una actividad más que ha de estar al servicio del pueblo y, con mayor razón, al servicio del régimen comunista. No es de extrañar que, en 1918, Lenin dicte una ley de protección de los museos reforzando la idea de que no tiene que hablarse de un arte «para el pueblo>>, sino del «gran arte» al que han de tener acceso los obreros y campesinos en las mismas condiciones que lo hacen los demás ciudadanos {Benoist, 1971: 118). Partiendo de estos postulados marxistas, quien primero se planteó la posibilidad de una mu­seología de marcado carácter marxista-leninista fue Stránsky (1988), al ponerse a elaborar un diccionario sobre terminología museológica, a quien siguieron Razgon y Schreiner.

Para Razgon (1977) la cultura carece de imparcialidad porque esta última solo es una ficción de la sociedad burguesa que es necesario combatir. Por eso, los mu­seos han de convertirse en auténticos instrumentos ideológicos que deben estar con­trolados y dirigidos por el partido comunista. Toda exposición cultural ha de po­seer un carácter político, cuya ideología pone de manifiesto las líneas maestras de la ideología marxista, que se traducen en una acción práctica liberadora de cualquier tiranía burguesa. Por su parte, Schreiner (1985) opina que el objetivo principal de la museología no es otro que el desarrollo de los fundamentos teóricos y de los procedimientos necesarios para llevar a cabo la acción práctica dentro del museo. Ahora bien, dado que la museología, como disciplina, posee un carácter clasista, la visión del mundo y los fundamentos gnoseológicos y metodológicos que utiliza la museología marxista-leninista tienen su razón de ser en el materia-

[160] PLANTEAMIENTOS TEÓRICOS DE LA MUSEOLOGlA

lismo dialéctico e histórico. En consecuencia, la museología se propone como tarea ayudar a los museos a que participen en la creación y desarrollo de una cultura y sociedad socialistas.

El mismo Pisculin (1980), director adjunto del Museo Nacional de la Revo­lución en Moscú, señala que una de las tareas más importantes de la revolución cultural ha sido la de iniciar a la clase trabajadora en la creación política, cientí­fica y cultural que, indirectamente, ha llevado a la formulación de los problemas científicos que se presentan en el campo museológico. Esto ha hecho posible que tanto museólogos como museógrafos hayan desarrollado su investigación, en un intento de resolver los problemas que plantean los programas de desarrollo eco­nómico y social, las tareas de información y educación del pueblo y el lugar que los museos han de ocupar dentro del sistema cultural socialista. Para él, la museo­logía actual ha de ser considerada como una disciplina científica aplicada que tiene presentes las funciones sociales del museo y cuenta con un método de elección de los objetos museísticos, que permite a los museos seleccionar aquellos objetos que poseen un valor científico, artístico y político. Museólogos y museógrafos han de esforzarse por hacer un uso racional de las colecciones de los museos, favoreciendo el desarrollo de la ciencia y la ampliación de la educación cultural, estética, patrió­tica e ideológica del pueblo. Pero esto solo es posible mediante la implantación de una serie de normas y de criterios científicos en todos los campos de la actividad museística mediante la elaboración de conceptos y conocimientos, tanto teóricos e históricos, como metodológicos.

Por otra pane, Anna Gregorová (1980), encargada de investigación de la Ofici­na Central de los Museos y Galerías de Arte de Bratislava (Checoslovaquia), afirma que la relación de los museos con la realidad material y social que los rodea hace posible que se den las condiciones necesarias para que la museología sea una ciencia interdisciplinar. Ahora bien, la interdisciplinariedad facilita el análisis del carácter ideológico, pedagógico y psicológico del proceso educativo que ha de llevarse a acabo dentro de los museos. De ahí la importancia que estos tienen como «factores generadores de cultura y de su impacto ideológico sobre la formación de la concien­cia social» que, en este caso, también se refiere al pensamiento marxista-leninista que ha de llegar al público de los museos checoslovacos y soviéticos.

Para Burcaw (1983), director del Museo de la Universidad de Idaho, Moscow (Estados Unidos), no es muy apropiado otorgar a la museología un carácter de clase, porque el hecho de que cada sistema político se proponga crear su propia museología iría en perjuicio de la profesión museística y de la misma museología.

J. PRINCIPALES TENDENCIAS DEL PENSAMIENTO MUSEOLÓGICO [ 161 ]

Frente a la división existente entre museos pertenecientes a los países occidenta­les y museos más propiamente adscritos a los países socialistas, Burcaw apuesta por una museología independiente de cualquier ideología, que sirva de base para crear una museología general en la que trabajen profesionales de los museos, libre de cualquier connotación política. Este autor (1981) está convencido de que en los países socialistas el objetivo de la museología no es tanto ofrecer una enseñanza de carácter general, cuanto difundir entre los visitantes la ideología marxista, mientras que en otro lugar señala (1983) que los países occidentales entienden el servicio que el museo presta a la sociedad como un servicio que tiene su razón de ser en la propia naturaleza educativa del museo, independientemente de la ideología que profese un determinado gobierno político.

Habría que ver hasta qué punto los museos occidentales son tan asépticos ideo­lógicamente como Burcaw afirmaba. Como asegura Mensch (1992: 53), la visión que Burcaw ha manifestado y que otros museólogos han apoyado ha contribuido a la aceptación del ICOFOM como un comité y al reconocimiento de la museología como una disciplina académica dentro del museo occidental, aunque también es verdad que, posiblemente, los museólogos del mundo socialista hayan utilizado el discurso internacional de la museología para extender la ideología comunista.

Sin embargo, los continuos cambios políticos experimentados tras la caída del muro de Berlín, en 1989, han hecho que el marxismo haya perdido todo su poder crítico, propiciando un giro fundamental que ha hecho que las ideas de museólogos como Hühns (1973), Jahn (1979), Razgon (1977) y Schreiner (1985) se hayan ido superando. Habría que resaltar el caso de los museólogos checos, Benes (1988) y Stránsky (1988), quienes, a pesar de apoyar el régimen socialista, siguieron con su trabajo como lectores de museología, si bien el segundo haya negado siempre que sus ideas museológicas tuvieran implicaciones políticas. Por el contrario, sí es evidente que los museólogos de Zagreb, Maroevic (1986) y Sola (1986), al contrario que sus compañeros de la Unión Soviética, República Democrática Alemana y Checoslovaquia, evitaron hacer referencia alguna a la ideología marxista-leninista en sus escritos museológicos.

5.3. LA NUEVA MUSEOLOGÍA

Hoy podemos afirmar que una de las nuevas tendencias de la museología se integra en lo que ha venido en llamarse la nueva museología y que ha esta-

[162] PLANTEAMIENTOS TEÓRICOS DE LA MUSEOLOGÍA

do precedida por la creación de los ecomuseos. Sin embargo, según Sola (1987: 48), la pretensión de algunos museólogos de que se propusiera el concepto de ecomuseología, al hablar de los ecomuseos, nos llevaría a caer en el mismo error metodológico de la museología tradicional.

La nueva museología dará lugar a un análisis sistemático de la realidad mu-seal basado, fundamentalmente, en dos ideas esenciales: la prioridad de la perso­na sobre el objeto dentro del museo y la consideración del patrimonio como un instrumento al servicio del desarrollo de la persona y de la sociedad. Esto signi­fica que la nueva museología surge como consecuencia de las respuestas que los museólogos pretenden dar a los problemas que la crisis y la falta de consolidación en la disciplina museológica estaban planteando dentro de los museos tradiciona­les. Y su respuesta primera estará en centrar todo su interés no tanto en el objeto, como hacía el museo tradicional, sino, más bien, en la comunidad, dando paso a la aparición de un nuevo concepto de museo concebido como un medio puesto al servicio de la sociedad. De hecho, Tomislav Sola (1987: 47) concibe la nueva museología como «una extensión de parámetros de la museología tradicional» a la que pone en cuestión, clausurando una etapa que ya no puede ser retomada y poniendo de manifiesto que los cien años en los que la museología ha tratado de centrarse en sí misma como única razón de ser no significaban otra cosa que un último intento de actualizar el museo tradicional, cuando lo que realmente necesitaba era cambiarlo.

5.3.1. Origen de la nueva museología

Pero, ¿cuándo y dónde surge la nueva museología? Es indudable que no ha surgido de la nada, como afirma Mairesse (2000, 2002), sino que es fruto de un largo proceso que se ha ido consolidando con el tiempo, hasta llegar a cristalizar en una realidad que trata de encontrar su propia filosofía, abierta siempre al diálogo con la sociedad, en un intento de dar respuestas válidas a las necesidades que hoy presentan los ciudadanos respecto del patrimonio, su conservación y su puesta en valor.

Aunque algunos autores, como Alonso Fernández (1999: 74), señalan que el término nueva museología ha experimentado un proceso de consolidación que puede reflejarse en tres etapas distintas, creemos que el fenómeno se reduce, más bien, a una sola aunque con distintos momentos en su desarrollo. Pretender re-

5. PRINCIPALES TENDENCIAS DEL PENSAMIENTO MUSEOLÓGICO [163]

montarse a 1958, fecha en la que los norteamericanos G. Mills y R. Grove par­ticiparon en el libro editado por S. De Borghegyi, The modern museum and the community, para hablar de un primer momento en el que se comienza a hablar de la nueva museología nos parece demasiado precipitado, porque en esa época no se tenía aún una idea clara sobre su significado y, en consecuencia, tampoco se utilizaba dicho término. Otra cosa es afirmar, como hace Mensch (1995:135) que el término nueva museología, como tal, se presentase por primera vez en los Estados Unidos, no con mucho éxito, al redescubrir el museo como una institu­ción educativa. El término nueva museología también fue utilizado por Benoist (1971: 29) al explicar cómo a comienzos del siglo xx el uso del cemento armado contribuye al auge del racionalismo arquitectónico, al tiempo que el museo tiene que responder a las necesidades de su función y de su público. Este nuevo con­cepto de museo asume un papel educativo preeminente, abriéndose a todas las clases sociales.

Y, en cuanto a la tercera etapa, que tendría lugar en el Reino Unido, a fina­les de los años ochenta, cuando una serie de autores, haciendo hincapié en el papel educativo y social del museo, publican un libro sobre The New Museolo-gy, bajo la coordinación de Peter Vergo (1989), parece un tanto fuera de lugar, porque, como señala Desvallées (1992: 25), la visión que estos dan de la nueva museología nada tiene que ver con los cambios profundos que la museología ha experimentado desde hace más de veinte años y que los ingleses parecen ignorar. Habrá, por tanto, que afirmar, sin ningún lugar a dudas, que la nueva museología aparece en Francia, cuando, en 1982, se crea la asociación Muséologie nouvelle et experimentation sociale (MNES), cuya doctrina se fundamentaba en el artículo que Desvallées había publicado dos años antes con el título «Nouvelle muséolo­gie» en la Enciclopedia Universalis.

El MNES servirá de lazo de unión entre todos los que defienden la nueva mu­seología, en abierta oposición al papel excesivamente dominante ejercido por los conservadores, los museos de arte y, en general, por todos los museos de París. Y su hilo conductor no será otro que estar abierto a las necesidades de la sociedad contemporánea con el objeto de adecuar las funciones esenciales de la nueva mu­seología a dichas necesidades, a través de un esfuerzo de redefinición de sus con­tenidos y de su verdadero significado. Su nueva misión consistirá, según Hugues de Varine (1994: 69), en representar la actividad humana y su entorno, en el que tienen lugar todas las manifestaciones culturales, como un «proceso creador de cambio». La razón que les mueve no es otra que el gran descontento que expe-

[164] PLANTEAMIENTOS TEÓRICOS DE LA MUSEOLOGÍA

rimentan los defensores de la nueva museología, como señala Mayrand (1985: 200), ante el «carácter monolítico de los museos», ante la poca solidez de las re­formas propuestas y ante el rechazo de aquellas experiencias y tomas de posición que conlleven un cierto grado de compromiso.

En el fondo, manifiestan el cansancio que les produce el contemplar cómo los museos no son capaces de adaptarse a los cambios socioculturales y políticos producidos en la sociedad, la falta de comunicación entre los responsables de los museos y la sociedad y el no saber valorar en su justa medida, dentro de la crisis social, todas aquellas iniciativas que pretenden dar respuestas a los problemas planteados. No se trata tanto de crear nuevos museos, cuanto de crear nuevos mecanismos que faciliten el compromiso de la comunidad con respecto al patri­monio que posee.

Y, en 1984, se proclama como tal bajo el Mouvement Internationale pour la Nouvelle Muséologie (MINOM), movimiento que pone el acento en la vocación social del museo y en su carácter interdisciplinario, así como en los nuevos medios de comunicación. Su interés se centrará en los nuevos tipos de museos, que, además de los ecomuseos, incluye los centros científicos y los museos de arte contemporáneo. Para el MINOM, la nueva museología ha de esforzarse en hacer accesible a la población todos aquellos conocimientos que le ayuden a entender mejor sus condiciones de vida. Cualquier actividad museológica ha de estar diseñada con un carácter interdisciplinar, teniendo como centro a la persona humana, dentro de su entorno natural, social y cultural. La metodolo­gía y práctica utilizadas han de llevar a la población a una implicación activa, mediante el uso de estructuras flexibles y descentralizadas que favorezcan dicho compromiso.

Creemos que en el surgimiento de la nueva museología también coinciden otros acontecimientos que refuerzan dicha toma de posición. Este movimiento coincide con la Declaración de Quebec sobre los principios básicos de una nueva museología, publicada el 13 de octubre de 1984, en la que se invita a la comuni­dad museológica internacional a reconocer el nuevo movimiento, adoptando en las distintas tipologías de museos las formas de la museología activa. Sin embar­go, la Declaración de Quebec, en opinión de Mayrand (1985: 201), no hace sino «rescatar del olvido» las resoluciones de Santiago de Chile, en 1972, retomando la dimensión social del museo como el principio más importante de todas las fun­ciones tradicionales del mismo. Además, hemos de resaltar que de la Reunión de Chile surge el concepto de «museo integral», que guarda grandes semejanzas con

5. PRINCIPALES TENDENCIAS DEL PENSAMIENTO MUSEOLÓGICO [165]

el ecomuseo europeo, pero dentro del contexto latinoamericano, extendiéndose este tipo de museos al continente africano.

También pudo contribuir al desarrollo de la nueva museología la IX Con­ferencia General del ICOM, celebrada en 1971, en la que se trató el tema «El museo al servicio de los hombres, hoy y mañana», al igual que los neighborhood museum o «museos de vecindad» analizados en un seminario celebrado en 1969, en los Estados Unidos. Y, de manera especial, el de Anacostia, o la reunión de Aspen (Colorado) en la que Sydney Dillon Ripley dio la idea, en 1966, de crear un museo de la vecindad experimental, ofreciendo a John Kinard, fundador del Neighborhood museum de Anacostia, los medios para desarrollarlos en ese mis­mo lugar, o la «Casa Museo» de Mario Vasquez en México, o el museo de Niger en Niamey apoyado por Stanislas Adotévi, o, incluso, la aparición, en 1957, del libro de Freedman Tilden sobre la interpretación del patrimonio.

Gran importancia tuvieron los estudios y trabajos de Hugues de Varine-Bo-han y de Georges Henri Riviére a la hora de poner los fundamentos de la nueva museología, quienes, bajo la dirección de Marcel Evrard, llevaron adelante, entre 1971 y 1974, un proyecto en Le Creusot Montceau-Les Mines. De este modo, dan paso al ecomuseo como resultado de una reflexión que trata de aunar la ecología y la etnología regional con el objeto de crear un nuevo tipo de museo, más participativo, donde la comunidad local tenga su propio protagonismo y sea capaz de autogestionarlo.

A partir de esta experiencia de Le Creusot, Henri Riviére (1985: 182) elabora una definición evolutiva del ecomuseo, entendido como «un instrumento que el poder político y la población conciben, fabrican y explotan conjuntamente». Después del desarrollo que han experimentado los ecomuseos y debido a la base teórica que ha sustentado, desde el principio, su creación, observamos cómo estos han hecho posible el desarrollo y la extensión de la museología hacia un concepto mucho más amplio del patrimonio que ya no se ve reducido, exclusivamente, al objeto de museo, sino que se agranda yendo más allá de lo puramente material y dando paso a la ampliación conceptual del museo (Hernández, 1994: 75).

Aquí tendríamos que hacer mención a la estrecha relación que la nueva mu­seología tiene con los museos de sitio, porque estos, situados en un lugar o en un monumento determinado, juegan un papel importante en el devenir de la comu­nidad que los rodea. Los museos de sitio pueden ser muy diferentes, abarcando desde un campo de batalla hasta una villa, una ciudadela o un edificio público o privado. En este último caso, el museo de sitio suele confundirse con el que