PRESENCIA AUTOBIOGRAFICA DE SYLVIA PLATHEN LOS POEMAS DE SU ULTIMA EPOCA

Juan Sebastián AMADOR BEDFORD

The blood jet ispoet9,There is no stopping it.

«Kindness»1

Desde que M.L. Rosenthal acuñó el término «confesional» para referirse a aquellospoetas americanos de los años cincuenta que decidieron sacar a la luz sus frustraciones,sentimientos de culpabilidad, alienación, y miedo, convirtiéndolos en tema de su obra, yal mismo tiempo en representación del alma colectiva2, numerosos críticos han discutidola conveniencia de incluir o no a Sylvia Plath en dicho grupo, de considerarla una verda-dera poeta «confesional» o no, pero en un punto en que tanto los defensores como losatacantes de esta nomenclatura están de acuerdo es en la existencia de una enorme canti-dad de detalles autobiográficos en su obra poética. No sólo tomó su «yo» como tema desus poemas3, sino que usó sus experiencias personales, los detalles que las rodeaban, paraformar el entramado de sus poemas. Si estos acontecimientos fueron «experimentados nosólo en el plano personal sino también en el plano simbólico y mítico, en el momento deocurrir» y después transmutados en parte de su poesía como defiende Lavers 4 o si, comoseñala Kro11 5, «en Plath las preocupaciones personales y su papel diario se transmutan enalgo impersonal, al ser absorbidos en un sistema mítico atemporal», la evidencia es clara:detalles autobiográficos aparecen una y otra vez en sus poemas y el lector vera incremen-tada su comprensión de dichos poemas si conoce los hechos a los que se alude en ellos.No quiere decir esto que los poemas no tengan sentido si no se conocen estas referencias,pero sí es cierto que algunas alusiones que a primera vista pudieran parecer crípticas que-dan aclaradas una vez conocidos los acontecimientos u objetos a los que hacen referencia.

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Aunque un alto porcentaje de los poemas contenidos en Winter Tree y Ariel se refie-ren a numerosos elementos autobiográficos, existen varios poemas que no incorporanninguna alusión directa y reconocible a hechos de su vida. Sin embargo, estos poemassurgen de experiencias vividas por la poeta, tales como la maternidad («Winter Trees»,«Child»), sucesos de su vida diaria (<Cut», «Contusion»), las relaciones hombre-mujer(«Gigolo», «Purdah»), de tal modo que pueden incluirse con los demás en esa base auto-biográfica que comparten, aunque las referencias no sean explícitas.

Examinaremos los poemas de Winter Trees y Ariel en el orden que tienen en las edi-ciones británicas, deteniéndonos solamente en aquellos poemas que muestran referenciasexplícitas a la vida de Plath, aun en detalles tan pequeños como la «tierra roja» que men-ciona en «Brasilia» y que es la tierra de Devon (Inglaterra), donde tenía establecido su ho-gar en 1962, según nos dice ella misma en sus Notebook-r6.

Las líneas finales de «Childless Woman»: «And my forest / My funeral, / And thishill and this / Gleaming with the mouths of corpses.» hacen referencia a los setenta árbo-les que existían detrás de su casa en Devon junto a un «montículo funerario prehistóri-co»7. También existía un pequeño cementerio parroquial detrás de la casa.

En «The Courage of Shutting-Up» encontramos ecos de la atracción que Ted Hug-hes, poeta inglés esposo de Sylvia, sentía por los animales salvajes. Tenía sus cabezas dise-cadas colgadas en las paredes de la biblioteca: «Hug up in the library with the engravingsof Rangoon / And the foxheads, the otter heads, the heads of dead rabbits.»

«The Othen> pertenece al grupo de poemas relacionados con los amores adúlteros deHughes y Assia Gutman, en él Plath habla de «the fomication... the sulphurous adulte-ries». Es interesante señalar que Judith Kroll, que tuvo acceso a numerosos documentospersonales de Plath que actualmente se encuentran en manos de Hughes mientras prepa-raba con éste la edición de la obra poética completa de Plath, menciona que «las primerasversiones de «The Othen> incluyen una serie de detalles biográficos aparentemente exac-tos de la rival de Plath»8, detalles que han sido eliminados en la versión final.

«Stopped Dead» es un poema que presenta ciertas dificultades al no estar claro si elprotagonista es hombre o mujer. De todos modos, el interpretarlo como la evasión de unprotagonista masculino de todo lo que implique «domesticidad», del «goddam baby screa-ming», es factible ya que Kroll apunta que Hughes le había comentado que «el poema in-corpora una experiencia suya, un accidente casi mortal que le acaeció a él mismo y a untío suyo»9.

«The Rabbit Catcher» es Hughes, quien solía utilizar trampas para cazar conejos.Plath contempla sus relaciones con Hughes, relaciones que consideraba represivas, comouna trampa más de las suyas:

And we, too, had a relationshipTight wires between us,Pegs too deep to uproot, and a mind like a ringSliding shut on some quick thing,The constriction killing me also.

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En «By Candlelight», Plath nos presenta la imagen de un hombre de bronce arrodi-llado, sosteniendo una columna blanca para mantener el cielo a raya y con cinco bolas debronce tras él. Esta extraña imagen es la descripción de un candelabro que Plath poseía.Era una pequeña figura de bronce de Hércules, arrodillado bajo la vela y con cinco bolasde bronce tras los talones I°.

La inspiración para «Thalidomide» fue el enorme número' de niños deformes que na-cieron durante 1960 y 1961 de madres que habían ingerido dicho fármaco. En 1962,cuando escribió este poema, la relación entre ambos hechos había sido establecida sin lu-gar a dudas.

La ausencia mencionada en la primera línea de «For a Fartherless Son» es la ausenciade Ted Hughes, que ya había abandonado a Sylvia. Los dos niños del matrimonio, Frieda(2 años) y Nicholas (recién nacido y a quién Plath le dedica el poema), permanecieronbajo tutela de Sylvia.

El suceso que desencadenó el furor de Sylvia y que finalmente dio como resultado elpoema «Lesbos», queda vívidamente descrito en el poema mismo. Una pareja vino a que-darse durante dos semanas en la casa, en principio para ayudar con los niños. Tenían unhijo de un mes de edad («You have one baby, I have two») y más tarde alquilaron unacasa para ellos solos. Durante una visita que les hizo Plath a la nueva casa, se empeñaronen que los gatitos que Frieda había traído con ella debían quedarse fuera. Frieda llorabasin parar y así nos la muestra Plath en el mema:

And my child —look at her, face down on the floor,Little unstrung puppet, kicking to disappear-Why she is schizophrenic,Her face red and white, a panic,You have stuck her kittens outside your windowIn a sort of cement wellWere they crap and puke and cry and she can't hear.

Poco después irían a Cornualles, hecho que también se menciona en el poema. Elepisodio de los gatitos de Frieda fue muy doloroso para Sylvia, como nos muestra el poe-man.

«The Swarm» es uno de los poemas que forman un grupo secuencial y que se basa enun incidente que Plath presenció en el jardín de un apicultor vecino. Las abejas formaronun enjambre, apelotonándose en lo alto del árbol; el apicultor, enguantado («the manwith grey hands»), las asustó disparando al aire para así hacerlas bajar y poder recogerlasy colocarlas sobre un rampa por la cual treparían, introduciéndose en la nueva colmena.El poema toma las abejas como correlato de los ejércitos franceses pero las imágenes es-tán claramente basadas en este incidente:

How instructive this is!The dumb, banded bodiesWalking the plank draped with Mother France's upholsteryInto a new mausoleum,An ivory palace, a crotch pine.

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Este cambio de plano, de detalles de su vida a un plano más general, a una esfera co-lectiva, ocurre otra vez en el poema siguiente de Winter Trees, «Mary's Song». El corderodominical asado en su propia grasa, tan típico de los almuerzos dominicales ingleses, es lasemilla para una reflexión sobre el Holocausto judío.

La sección final de Winter Trees está formada por «Three Women», un poema paratres voces que surgió de sus experiencias personales al dar a luz y, más tarde, abortar (en-tre Frieda —nacida en 1960— y Nicholas —nacido en 1962— Plath había perdido un hijo).Plath añadió la «Third Voice», una mujer que ha dado a luz pero que no puede quedarsecon el niño, para cubrir todas las permutaciones factibles entre dar a luz o no y retener ono al recién nacido. La madre perfecta, claro está, es la esposa que da a luz al bebé quetanto ha deseado. En palabras de Butscher, «era probablemente la manera de Sylvia decertificar su propio papel».12.

«Moming Songa, el poema con el que se abre Ariel, es uno de los poemas que Sylviaescribió como fruto del nacimiento de Frieda, su primera hija. Sus sentimientos perecencontradictorios y el intento de describir el acontecimiento metafóricamente resulta frío ycortante.

Sylvia Plath introdujo «Sheep in Fog» en una lectura del mismo para la B.B.C. londi-nense con las palabras siguientes:

«En este poema, el caballo del hablante avanza, con paso lento y frío, colinaabajo sobre el macadán hasta el establo que se encuentra al pie. Es Diciembre. Hayneblina. En la neblina aparecen unas ovejas». / 3

Para la misma lectura, Plath preparó unas notas sobre «The Applicant», un poemaque versa sobre el papel de la mujer en el matrimonio. Dijo:

«En este poema, ...el hablante es un ejecutivo, parecido a esos super-vendedoresexigentes. Necesitan cerciorarse de que el solicitante de su maravilloso producto lonecesita realmente y lo tratará con corrección.»

Los elementos autobiográficos en «Lady Lazarus» son todos referencias claras a susintentos de suicidio «I am only thirty», dice, y «I have done it again. / One year in everyten / I manage it / This is Number Three». Alvarez estima que se refiere a un acci-dente de coche que había sufrido meses antes:

«No había sido ningún accidente, se había salido de la carretera deliberadamente,en serio, deseando la muerte. Pero no lo había logrado,... El accidente de coche fueuna muerte a la que sobrevivió».14

Plath admite que su primer intento fue un accidente; el segundo, sin embargo, fueintencionado. (Este episodio lo recrea con todo detalle en su novela The Bell Jar15).

The second time I meantTo last. it out and not come back at all.I rodced shut

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As a seashell.They had ro call and cal!And pick the worms off me like sticky pearls.

«Tulips», el poema siguiente en esta colección, alude a su estancia en un hospital du-rante Marzo de 1961 cuando sufrió una apendectomía, con especial referencia a los tuli-panes que tenía junto a su cama.

La casa de Plath en Devon estaba situada «a la sombra de un gigantesco olmo, flan-queado por otros dos y formando con estos una masa uniforme, creciendo sobre el salien-te de un montículo prehistórico rodeado de un foso.» 16 Este hecho servirá de base parasu poema «Elm».

Butscher comenta que «The Night Dances» habría de leerse casi como un ejerciciopuramente surrealista si Ted no hubiera suministrado la información de fondo necesaria.Hughes reveló que este poema reflejaba:

«los bailes de Nicholas en su cuna. Inventó una misteriosa serie de ale-gres movimientos, lentos y llenos de saltos que deben aceptarse como unbaile, y que solía realizar cuando se despertaba por la noche.»17

«Berck-Plage» es una playa en la costa de Normandía, que Sylvia Plath visitó en Ju-nio de 1961. Frente al mar estaba situado un enorme hospital para veteranos de guerramutilados y víctimas de accidentes violentos, quienes se paseaban por las arenas de laplaya. El funeral mencionado en el poema es el de Percy B., su vecino en Devon, quemurió en 1962, al año justo de su visita a Berck-Plage. 18 Las primeras tres secciones alu-den al hospital, pasando la tercera a referirse al vecino moribundo. Es sumamente intere-sante comparar las anotaciones en prosa de sus Notebooks que tratan sobre la muerte dePercy con las versiones finales contenidas en el poema, comprobando cómo las descrip-ciones de los hechos contenidas en los Notebooks han sido incorporadas, casi sin cambios,y en ocasiones palabra por palabra, a la transcripción poética de los hechos 19. Tras estaconfrontación, el lector no puede por menos que sentir que si una mayor cantidad de losdocumentos privados de Plath —tales como estos Notebooks y las distintas versiones ma-nuscritas de los poemas— se ofrecieran a los estudiosos del tema —hecho al que se opone,por el momento Ted Hughes— se obtendría una visión más profunda del funcionamientode la mente de Plath en lo que se refiere a su labor poética, y a la relación existente entrePlath, su mundo real y su mundo de ficción. La correspondencia entre su manera de asi-milar los múltiples detalles de su acontecer diario, y la transmutación final a su mundopoético, nos revela hasta qué punto quería crear un mundo ordenado, estructurado, queorganizase el aparente caos de sucesos en su vida.

«Ariel», el poema que da nombre al libro, no sólo se refiere a un caballo dócil queSylvia solía montar por placer en una escuela de equitación de Dartmoor, en Devonshire,sino que como nos informa Hughes:

«Mucho antes, cuando era estudiante en Cambridge (Inglaterra), salió a caballocon un amigo americano en dirección a Grantchester. Su caballo se desbocó, se des-

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prendieron los estribos, y recorrió todo el camino de vuelta a los establos, unas dosmillas, a todo galope y colgada al cuello del caballo».20

Plath dio el nombre de Ariel al caballo y los comentarios de Judith ICroll al respectoson reveladores en tanto que son la clave para una correcta comprensión del poema.Ariel no es el duende de La Tempestad de Shakespeare, sino el Ariel de la Biblia, usadocomo «un nombre críptico de Jerusalén» pero significando «león de Dios» y «altar deDios», escenario del holocausto 21 . Al caballo se le denomina explícitamente en el poema«God's lioness» y la segunda mitad del poema nos presenta el holocausto de la poeta.

«Dead & Co.» surgió de una conversación con dos hombres, un odioso crítico ame-ricano y su amigo homosexual, quienes visitaron a Plath y a Hughes con la esperanza deconvencer a Ted de que realizara una gira por . los Estados Unidos leyendo sus poemas ycon un salario muy tentador; una idea que, según Hughes, Plath pensó que sería mortalpara el matrimonio. Una vez más la anécdota es transmutada por la poeta. Sus notas parala lectura en la B.B.C. señalaban que:

«Este poema trata de la naturaleza doble o esquizofrénica de la muerte —lafrialdad marmórea de la máscara mortuoria de Blake, pongamos por caso, junto a latemible suavidad de los gusanos, el agua, y demás catabolistas. Me imagino estos dosaspectos de la muerte como dos hombres, dos amigos de negocios que han venido ahacerte una visita.»22

«Nick and the Candlestick» se refiere a su segundo hijo, Nicholas, y, en palabras deSylvia, «en este poema una madre acuna a su bebé a la luz de una vela, descubriendo en éluna belleza que, aunque no le protegerá de la maldad del mundo, sí redime la parte que aella le corresponde.» 23. Alvarez menciona en The Savage God que ella había mantenido suapartamento «casi vacío: alfombras de anea cubriendo los suelos, unos pocos libros, obje-tos de la época victoriana.. .»24. Esto aparece en el poema:

Love, love,1 have hung our cave with roses,With soft rugs-

The last of Victoriana.

«Gulliver» es Ted Hughes, por entonces considerado por Plath como «A little man»,que, aunque famoso en los círculos literarios londinenses, estaba atrapado por el diminuto«spider man», representativo de los parásitos literarios que le odiaban, y que lo desmenu-zarían si pudiesen para almacenado en «their cabinets».

Plath escribió «Medusa» el 16 de Octubre de 1962; el poema hacía referencia a sumadre, ai otro lado del Atlántico, a la cual se siente todavía atada («My mind winds toyou / Old barnacled umbilicus, Atlantic cable»). Había venido a quedarse con el matri-monio Hughes (aunque «I didn't call you / I didn't call you at all») y había sido testigo delmodo en que Plath descubrió las relaciones adúlteras de Ted 23, por lo que Sylvia se sentíaahora «Overexposed, like an X-ray». Su madre podía ver más allá de lo ilusorio de su vida

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matrimonial. una ilusión que Sylvia había intentado mantener en las cartas que le enviabaa América. Una semana antes de escribir este poema, Sylvia le decía a su madre en unacarta: «No tengo la fuerza suficiente para volver a verte durante algún tiempo. El horrorde lo que viste y lo que yo vi que presenciaste el pasado verano se interpone entre noso-tras y no puedo volver a verte cara a cara antes de que haya reconstruido mi vida.» 26. Es-tas palabras encontrarían eco al final del poema en una especie de exorcismo: «Off, off,eely tectacle, / There is nothing between us.»

Sobre «The Moon and the Yew Tree» tanto Hughes como Sylvia han hecho comen-tarios similares. Hughes subrayó los acontecimientos desde un punto de vista realista:.

«Frente a la fachada de nuestra casa se encuentra una iglesia. Una mañana tem-prano, en la oscuridad, vi como se ocultaba la luna llena tras un tejo enorme que cre-ce en el jardín que rodea la iglesia, y le sugerí que escribiese un poema acerca de él.Antes del mediodía ya lo había escrito. Me deprimió enormente. ...Sospecho que nin-gún poema puede existir como tal si no es la expresión de las fuerzas que controlannuestra vida, nuestro profundo sufrimiento y la decisión que poseemos. Me pareceque esta es la única distinción entre poesía y las formas literarias que conocemoscomo «no poéticas». Y no dudé de que esto fuera un poema, y quizá un gran poema.Ella insistió en que era un ejercicio sobre el tema.»27

Plath comentaría, en líneas semejantes, su visión del poder intrínseco del tejo queella «no podía subyugar»:

«No me gusta pensar sobre todas las cosas, cosas familiares, útiles y valiosas, quenunca he puesto en un poema. Una vez, sí puse un tejo en uno. Y ese tejo comenzó,con asombroso egoísmo, a manejar y ordenar todo el proceso. No era un tejo junto auna iglesia en una carretera, más allá de una casa en una pequeña ciudad donde vivíacierta mujer, etc., etc,... como hubiese ocurrido en una novela. No, señor. Se encon-traba enraizado en el centro de mi poema, manipulando sus tonos oscuros, las vocesen el jardín de la iglesia, las nubes, los pájaros, la suave melancolía con que yo lo con-templaba, !todo! No podía subyugarlo. Y, al fin, mi poema se convirtió en un poemasobre un tejo. El tejo era demasiado orgulloso para ser sólo una marca negra y pasaje-ra en una novela.»28

«A Birthday Present» presenta pocos detalles personales (una referencia a su rutinadiaria como ama de casa: «Measuring the flour, cutting off the surplus»,.y a un intento 'desuicidio ya pasado: «After all I am alive only by accident, / I would have killed myselfgladly that time any possible way.») pero la totalidad del poema rezuma la depresión queSylvia sentía a causa de su incertidumbre sobre las relaciones adúlteras de Ted.

Las referencias a la casa de Sylvia en Devon son numerosas en «Letter in Novem-ben>: los macizos de labumo, los juncos, la tierra roja... «This is my property,» declara,«The wall of cold corpses» —el cementerio que existía detrás de su casa—junto a los setentamanzanos... «I love them. / I love them like history.»

«Daddy» es, una vez más, un poema repleto de referencias autobiográficas: «I havelived... for thirty years» (tenía treinta años cuando escribió este poema), «you died beforeI had time—» (Otto, su padre habla muerto cuando Sylvia tenía ocho años), «... in the Po-

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lish town ...But the name of the town is common» (Otto había nacido en la ciudad deGrabow en el llamado «Corredor Polaco»), «I may be a bit of a Jew» (podría haber sidoverdad por parte de su madre, de los Schobers), «You stand at the blackboard, daddy»(Otto era profesor universitario), «At twenty I tried to clic» (su intento más serio de suici-dio, recreado en The Be/Ijar), «I made a model of you, / A man in black... And I said Ido, I do» (clara referencia a su matrimonio con Ted Hughes), «The black telephone's offat the root» (alusión al incidente del teléfono —véase la nota n° 25), «And drank my bloodfor a year; / Seven years if you want to know» (casi el período que vivió con Hughes). Supadre, desde luego, no era un oficial nazi, pero Sylvia le comentó a una amiga suya:

«Era un autócrata... Le adoraba y le despreciaba, y probablemente deseé muchasveces que muriese. Cuando cumplió mis deseos, muriéndose, mi imaginación me dijoque yo le había matado»29.

La explicación que, a continuación, da Plath sobre el tema del poema tiene, así, mu-cho sentido. Una vez más se pasa del plano particular al colectivo, hasta el punto de usarla tercera persona, aun cuando está hablando de sí misma:

«Este es un poema diCho por una muchacha con un complejo de Electra. Su pa-dre murió cuando ella aún pensaba que él era Dios. Su caso se complica por el hechode que su padre también era nazi, y su madre, muy posiblemente, era parcialmente ju-día. En la hija ambos rasgos se unen y se paralizan mutuamente. Ella debe represen-tar esta terrible y pequeña alegoría una vez más antes de lograr su liberación»3u.

Los sentimientos de Plath, la primera vez Clue se sintió madre, serían el origen de«You're»,un poema referido a su primera hija aún en estado de gestación. La denomina«our travelled prawn» a causa del largo viaje que los Hughes habían realizado, poco antes,por América y de regreso a Inglaterra; el feto se iría desarrollando «Mute as a turnip fromthe Fourth / Of July to All Fools'Day» para nacer el primer día de Abri131.

«Fever 103°» nos muestra las visiones que Plath tuvo durante lostres días de Agostode 1962, en los que padeció continuas fiebres que, a veces, alcanzaban los 103° Farenheit.Ted la visitó durante estos días de enfermedad —aparece en el poema como «Darling» y«you».

En la introducción a Johnry Panit and the Bible of Dreams, Ted Hughes comenta sobrela prosa de Plath de sus anotaciones en los Notebooks:

. «Algunos de los textos más inocuos —desde luego no los mejores— de sus últimasanotaciones han sido seleccionados para ilustrar, entre otras cosas, la correspondenciatan cercana entre los detalles que aprehendió en esas páginas y los detalles, que, mástarde, podría utilizar en sus poemas. El texto sobre Charle Pollard es una versión li-bre en prosa de «The Bee Meeting». Han de señalarse, sobre todo, la frialdad y eco-nomía de sus observaciones. Sin embargo, casi todos los detalles esenciales Idel poemaestán ya presentes, los inicios de su interpretación, el tono, e incluso la Misteriosa ca-dencia de algunas de las frases»32.

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Plath poseía en Devon una colmena; sentía por las abejas una atracción que tenía suorigen en el interés que su padre había tomado por ellas desde su punto de vista de ento-mólogo. (Una visita que Sylvia hizo a sus amigos, el poeta americano W. S. Merwin y suesposa Dido, en el sur de Francia donde vivían, la había puesto en contacto con las tradi-ciones campesinas de las zonas, que vinculaban la imagen de las abejas con la de la muer-te). La secuencia de los poemas que tienen como tema las abejas («The Bee Meeting»,«The Arrival of the Bee Box», «Stings», «Wintering», «The Swarrn») comienza con el poe-ma que, como comentaba Hughes, posee mayores ecos de las anotaciones contenidas enel texto sobre Charlie Pollard de los Notebooks; los demás poemas se refieren a la nuevacolmena. que había comprado («this clean wood box»), a la manipulación de los panalescon el vendedor de abejas en «Stings», observados por una tercera persona («The beesfound him out, / Moulding onto bis lips like lies, Complicating bis features». Las notascomentan que «Las abejas siempre le picaban» -no es un apicultor- «en la nariz y los la-bios, como más tarde diría su propia esposa» 33). En «Wintering» encontramos una refe-rencia a Sylvia extrayendo la miel de abeja para sustituirla por miel de caña «Tate andLyle», manteniendo así el enjambre vivo durante todo el invierno. «The Swarm» ya hasido comentado anteriormente.

«The Hanging Man» está basado en la imagen de Le Pendu, «El Ahorcado» de susnaipes de Tarot, combinada con sus recuerdos de la terapia de electroshoc.k que recibiótras su intento de suicidio a los veinte años.

«Little Fugue» aúna varias imágenes de su vida: el tejo de la iglesia vecina, el interéspor los cuartetos tardíos de Beethoven —especialmente la «Grosse Fuge»—, que Hughesdespertó en ella, y sus recuerdos de su padre, alemán de antepasados prusianos, a quien lehabía sido amputada una pierna cuando Sylvia contaba sólo con siete años.

En una conversación, Plath explicó el poema «Totern» como «imágenes interrelacio-nadas, apiladas como un poste tótem». El comienzo alude a «los granjeros de la «WestCountry», por la mañana temprano, de camino a Londres, a la gran lonja de carne deSmithfield, cuyas blancas torres ella había podido contemplar desde Primrose Hill durantesu primer período de residencia en Londres» 34. Los versos, «In the bowl the ihare is abor-ted, / Its baby head out of the way, ambalmed in spice, / Flayed of fur and humanity. /Let us eat it like Plato's afterbirth, / Let us eat it like Christ», están basados en el hechode qué Hughes había estofado una liebre, que había cortado en trozos y depositado en ungran cuenco de cristal, y, posteriormente, la placenta de Nicholas, el hijo de Sylvia, habíasido colocada en el mismo cuenco cuando Silvia di6 a luz en su propia casa. La «counter-feit snake> mencionada en el poema hace referencia a una serpiente articulada de juguetecon secciones de bambú marcadas a fuego que ella tenía en casa.

«Totem» es el primero del último grupo de poemas que Plath escribió y que compar-ten una característica común: los elementos autobiográficos aparecen cada vez com me-nor frecuencia. Dichos poemas son: «Totem», «The Munich Mannequins» y «Child», es-critos el 28 de Enero de 1962; «Paralytio> y «Gigolo», el 29; Mystio>, «ICindness» y«Words», escritos el día primero de Febrero; «Contusion» el día 4; y los dos poemas fina-les, «Balloons» y «Edge», el día 5 de Febrero. Las referencias autobiográficas son escasas:

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los globos que habían sobrado de las Navidades anteriores en «Balloons». («You small /Brother is making / His balloon squeak like a cat,» le dice a Frieda en el poema), los tran-quilizantes que estaba tomando por aquel entonces («blue and red jewels») y una referen-cia a la obra teatral radiofónica de Ted Hughes sobre un hombre que atropelló a un cone-jo y luego lo vendió, muerto, para así comprar dos rosas para su mujer 35 en «Kindness»(«What is so real as the cry of a child? / A rabbit's cry may be wilder / But it has no soul./... You hand me two children, two roses»). En el último poema «Edge» incluso se po-drían tomar los primeros versos: «The woman is perfected. / Her dead / Body wears thesmile of accomplishment.» y «Each dead child coiled, a white serpent, / One at each hule/ Pitcher of milk, now empty.» como las imágenes premonitorias dé su propio suicidiotras dejar unas tazas de leche junto a sus hijos. La totalidad del poema podría tomarse, ycon frecuencia así se ha considerado, como una nota final escrita antes de suicidarse.

Como hemos visto a lo largo de este estudio, los elementos autobiográficos presentesen los poemas de Sylvia Plath son numerosos; ciertamente se usó a sí misma, sus expe-riencias, los acontecimientos de su vida, como fundamento para su poesía, ella fue eltema más importante de sus poemas. Aun así, surge la pregunta obvia: ¿Transmutaba supropia experiencia personal en una experiencia cglectiva? Cuando leemos sus comentariosa los poemas que leyó en la B.B.C., «Lady Lazarus», «Death & Co», «Fever 103°», y «Dad-dy», notamos que su deseo era, desde luego, que sus poemas fueran considerados, pormuy personales que pudieran parecer, como la expresión de una situación que otros mu-chos compartirían.

Un gran número de críticos y estudiosos de la obra de Sylvia Plath comparte la opi-nión de que ella logró alcanzar en su poesía la representación de un alma colectiva. M. L.Rosenthal nos dice que: «En ningún momento reduce la poeta su interpretación del poe-ma a la interpretación de un estado psicológico puramente idiosincrático» 36. Bárbara Har-dy en un ensayo revelador titulado «The Poetry of Sylvia Plath: Enlargement or Deran-gement?», declara:

«Nunca nos encontramos encerrados aquí en una enfermedad privada, y si la lo-cura es una característica de la poesía, esta sirve para ampliar y generalizar, no para

• crear un entorno acotado... La poesía constantemente llega más allá de sus gritos per-sonales de dolor y horror, de maneras más cuerdas que locas, ampliando y generali-zando los detalles personales, vinculando sus padecimientos a un sentimiento conmo-vido y conmovedor de los sufrimientos humanos.»37

A. Hakeem, en un estudio comparativo del poema «Elm» de Plath y el cuadro «TheScream» de Munch,.señala que «la catástrofe privada refleja la tragedia del mundo exte-rior, y, a veces, de una natureza más universal y atemporal» 38. A. E. Dyson comparte laopinión de Hardy: «En Sylvia Plath ocurre como si la poeta encontrase en su experienciapersonal una profundiad de locura, pero luego, con la magnífica cordura de la creación latransmuta en un mito para su época»39.

Terminemos con un comentario de Judith Kroll, comentario que comparto plena-mente. En una discusión sobre la validez de los detalles biográficos presentes en «Totem»arguye que:

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«...el nivel personal alimenta al impersonal, suministrando imágenes concretasque expresan los temas más universales, al tiempo que son emblemas privados de lamotivación que la impulsa a investigar tales temas. Lo privado no constituye el nivelfinal de significado sino que forma parte de algo externo al poema que, sin embargo,ayudó a hacer posible un poema logrado. Su mitología personal se convierte final-mente en el soporte que no sólo pasa desapercibido sino que es externo al poema,aun siendo una de las fuentes de la energía, del propio poerna»40.

1. Las traducciones españolas de poemas de Sylvia Plath se encuentran en las siguientes publicaciones:Antología, Silvia PLATH. Versión de Jesús Pardo. Barcelona: Plaza y Janés, S.A., 1974.«Trece de Nieve», N 5/6, Primavera-Verano, 1973, pp. 22-30. Traducciones de Mario Herández, Car-men G. del Potro y Francisco Godoy.«Sylvia Plath: el arte de las contrastes», Tiziana ROSSI, «Hora de Poesía», NT 13, pp. 48-58. (Las citas enprosa hin sido traducidas por el autor).

2. Tbe New Poets, M.L. ROSENTHAL, Nueva York: Oxford University Press, 1967.3. Aquí estudiaremos los poemas incluidos en las obras Winter Tres: y Ariel porque forman un grupo homo-

géneo, compuesto por poemas escritos, en su mayor parte, durante el último año de vida de Plath. Ariel.Londres: Faber and Faber, 1965. Winter Tres:. Londres: Faber and Faber, 1971.

4. «The World as Icon» en Tbe Ars < Silvia Platb, Annette LAVERS, (Charles Newman, Ed.) Bloomington:Indiana University Press, 1970. p. 102.

5. Cbapters in a Mytbolov, Judith KROLL, Nueva York: Harper Colophon Boods, 1976, p. 2.6. Jobnny Partir aid tbe Bible of Dreami asid Otber Prase Writing.; Sylvia PLATH, Londres: Faber and Faber,

1977. p. 238.7. Palabras de Plath citadas por A. ALVAREZ en Tbe Savage God: A Study qfSuidde, Londres: Weidenfeld &

Nicolson, 1971; Penguin Books Ltd., 1974, p. 28.8. KROLL, p. 73.9. Ibid., p. 261.

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10. Col/caed Pana, Sylvia PLATH, (Ted Hughes, ecL), Londres: Faber and Faber, 1981, p. 294.11. La información ha sido extraída de Letters Home, Sylvia PLATH, (Aurelia Schober Plath, ed.) Londres:

Faber and Faber, 1975, y de Silvia Platb: Metbod and Madness, Edward Butscher, Nueva York: The Seabu-ry Preso, 1976.

12. Butscher, p. 292.13. Plath, Colla-sed Poems, p. 295.14. Citado por KROLL, p. 261.15. The Be/ijar, Sylvia PLATH, Londres: Heinemann, 1963; Faber and Faber, 1966. Traducción española:

La Campana de Cristal, versión de Elena Rius, Caracas: Tiempo nuevo, 1972. Barcelona: Edhasa, 1982.16. Plath, Col/caed Poems, p. 292.17. «Notes on the Chronological Order Of Sylvia Plath's Poems», Ted HUGHES en The Art of Sylvia Platb,

C. Newman ed. p. 194.18. PLATH, Colla-sed Poma, p. 293.19. Véase PLATH, Maly Pana, pp. 237-238.20. HUGHES, Notes, p. 194.21. KROLL, p. 181.22. PLATH, Collected Pana, p. 294. (Las notas referentes a este poema han sido extraídas de Butscher, Hug-

hes, Notes, y Kroll).23. PLATH, Colkcted Poerns, p. 294.24. ALVAREZ, p. 46.25. Assia Gutman, la amante de Ted Hughes, había telefoneado, preguntando a través de un amigo de Ted.

Sylvia, que ya conocía la estratagema, contestó y cuando Ted cogió el auricular y estaba hablando conAssia, arrancó el teléfono de la pared de un violento tirón.

26. PLATH, Laters Home, p. 465.27. HUGHES, Notes, p. 193.28. PLATH, Col/caed Poma, p. 292.29. Esta conversación con Nancy Hunter Steiner la cita KROLL, p. 248.30. PLATH, Col/caed Poems, p. 293.31. El 1* de Abril es el día de los Santos Inocentes en los países de habla inglesa.32. PLATH, Joluiny Panic, p. 13.33. Ibid., p. 241.34. PLATH, Col/caed Poema, p. 295.35. BUTSCHER, p. 358.36. ROSENTHAL, p. 82.371 .,; «The Poetry of Sylvia Plath: Enlargement or Derangernent? en The Survival PoetryoMartin DODS-

...1170R77-t d., Londres: Faber and Faber, 1970, p. 164.38. «Sylvia Platb's Eles and Munob's. `The Stream'n en la revista «English Studies» Vol. 55, N° 6, (Amsterdam:

• Swets and Zeitlinger B.V., 1974), p. 533..39. .«On Sylvia Piad», A.E. DYSON en The Art <Sylvia Platb, C. Newman, ecL, p. 209.40. ' ' KROLL, p. 274.

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