poiesis hacer gesto-imagenes · 2014-10-29 · en la exploración agambeniana sobre la relación...

Paralaje Nº 8 (2012) / Dossier Natalia Taccetta _____________________________________________________________________________

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APROXIMACIONES AL HACER DEL HOMBRE DESDE LA

PERSPECTIVA DE GIORGIO AGAMBEN: LA DERIVA DE GUY DEBORD

Natalia Taccetta∗∗∗∗

RESUMEN

Partiendo de la co-implicación entre arte y política en el planteo de Giorgio Agamben, se intentará abordar el vínculo entre cine y política en algunas de las experiencias cinematográficas de Guy Debord (1931-1994), a fin de problematizar la noción de espectáculo y los modos de representación convencionalizados. Si bien Agamben no propone que sea una nueva poiesis del hombre, la noción de “gesto” parece abrir una esfera posible para el hacer del hombre a partir de lo que podrían denominarse los gesto-imagenes debordianos.

Descriptores: Guy Debord– relación arte/política– Giorgio Agamben– gesto-imagen– representación cinematográfica

∗ Profesora de Filosofía, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Becaria doctoral

CONICET, con sede de trabajo en el Instituto de Investigaciones Gino Germani, FCS-UBA. E-mail: [email protected]


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DE LA DESTRUCCIÓN DE LA ESTÉTICA A LA RELACIÓN ARTE-POLÍTICA

En El hombre sin contenido (1970), Giorgio Agamben realiza una suerte de rastreo de las modificaciones históricas que atravesaron algunos conceptos estéticos fundamentales e indaga sobre la importancia y la función del arte en la reapropiación de la historia. Para ello, tiene en mente las implicancias ontológicas y epistemológicas que conlleva pensar la subjetividad en el arte, y los problemas y consecuencias que ha traído la teorización estética a lo largo de la modernidad. En la conceptualización de este primer libro, ocuparse de la estética implica prestar atención al presente y los modos de establecer vínculo y continuidad con la realidad, esto es, pensar la espacio-temporalidad adecuada para que la experiencia pueda tener lugar. En este sentido, Agamben piensa la crisis contemporánea de la estética como un problema que involucra a la cultura occidental en su conjunto y asume que si no es posible representarse un mundo en el que la experiencia sea posible, la supervivencia de la cultura in toto queda amenazada.

Asimismo, Agamben advierte que reflexionar sobre la destrucción de la estética implica complejos cuestionamientos sobre ética y política –sobre los que versará más concretamente gran parte de su obra posterior–, pues está implícito que ocuparse del arte es ocuparse de la vida humana y sus posibilidades. Se esfuerza por desactivar la estética como el discurso que, en la modernidad, ha escindido el arte y la vida, y propone que al arte le toca asumir la imposibilidad de restaurar esa identidad originaria. El vínculo entre arte e historia que Agamben pone en el centro de su planteo hacia el final de El hombre sin contenido restablece el nexo originario entre estética y política, articulando la idea de un hombre que empuña sus posibilidades históricas y piensa al arte como la dimensión en la que esa consciencia histórica puede surgir. De modo que pensar para el arte la función de restitución del vínculo con la historia, implica que la estética da cuenta, más que de cualquier otra esfera, de la vida misma del hombre. Como señala Leland de la Durantaye,1 El hombre sin contenido no es solamente una indagación de carácter estético, sino que es más bien una respuesta a lo que Agamben considera el estado alarmante de la vida contemporánea. Precisamente, gran parte de los primeros trabajos agambenianos “destruyen” el discurso de la estética a fin de encontrar el estatus original de la obra de arte, analizar el progresivo oscurecimiento de este espacio original del arte en términos históricos, analizar la dimensión del “hacer” del hombre y explorar la posible restauración del arte a fin de que pueda funcionar como un soporte de la acción humana.

El arte tiene una conexión concreta e interesada con la realidad que se pone claramente en evidencia en la República de Platón y la escena originaria de la conexión entre el arte y la política. Platón ve en los poetas “un elemento de peligro y ruina para la ciudad”,2 dado que tienen el poder de hacer caer de rodillas a quienes los oyen, como las sirenas del canto XII de la Odisea. Tal como sugiere Agamben, Platón se refiere explícitamente a la poesía que puede imitar las pasiones y provocarlas en el ánimo de

1 DE LA DURANTAYE, L., Giorgio Agamben. A Critical Introduction, Stanford University Press, Stanford, California, 2009, pp. 26 y ss. 2 AGAMBEN, G., El hombre sin contenido, Ediciones Áltera, Barcelona, 2005, p. 12.


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los oyentes, esto es, copiar las emociones y provocar emociones copiadas.3 El mundo griego tenía, evidentemente, una idea muy precisa del influjo moral del arte, muy alejado del desinterés y la fruición estética; “El poder del arte sobre el ánimo le parecía tan grande que pensaba que, por sí solo, habría podido destruir el fundamento mismo de su ciudad; y, sin embargo, si se veía obligado a expulsarlo, lo hacía con pesar ‘porque somos conscientes de la fascinación que ella ejerce sobre nosotros’”4.

Según Agamben, a medida que se desarrolla la idea de espectador se insinúa el concepto de “arte” para incluirlo en el toposuranos de la esteticidad. Desde el punto de vista del artista, en cambio, se asiste a un proceso opuesto: para el artista, sostiene el autor, el arte es una experiencia inquietante que lo coloca frente a la vida y la muerte, que lo obliga a un riesgo: “A la creciente inocencia del espectador frente al objeto bello, se opone la creciente peligrosidad de la experiencia del artista, para el que la promesse de bonheur del arte se convierte en el veneno que contamina y destruye su existencia”5. Según Agamben, el ingreso del arte en la dimensión estética y su comprensión de la aisthesis del espectador, no es un fenómeno ni natural ni inocente; por el contrario, para situar el problema del arte contemporáneo y sus especificidades, le parece urgente una destrucción de la estética que permita cuestionar su propio sentido, tal vez porque hace falta esa sensación abismal para resituar el carácter original de la obra de arte y comprender el proyecto estético occidental.

Asumiendo la inescindibilidad de arte y política, Agamben dedica gran parte de sus primeros escritos a pensar este vínculo desde perspectivas diversas. No afirma, estrictamente, la posibilidad de una nueva poiesis del hombre, pero sí deja abierta una posibilidad para el “hacer” humano, que, en trabajos posteriores, denomina “gesto”. Allí cree vislumbrar alguna posibilidad de un terreno posible para el hombre, que asuma la co-implicación entre arte y política. Partiendo de estas premisas, en las páginas que

3 Lo que está detrás de esta conminación platónica es, evidentemente, una conexión intrínseca entre lenguaje y poder y, aún más, entre lenguaje y violencia, dado que la violencia de la obturación de la racionalidad se filtra en la capacidad imitativa de la poesía. Por eso los géneros de la poesía debían ser vigilados por los guardianes del Estado. 4 AGAMBEN, op. cit., p. 15. La referencia de República, 607c. La poesía debe ser limitada rigurosamente o desterrada de la polis que piensa Platón por dos motivos. Por un lado, la poesía se convierte en el adversario de la filosofía, el “peligro de los fundamentos mismos de su Logos” (CACCIARI, M., “El hacer del canto”, en El dios que baila, Paidós, Buenos Aires, 2000, p.14) y evidencia con su existencia lo inalcanzable del fin de la filosofía para Platón. El conflicto abreva en una antigua oposición entre filosofía y poesía (oposición que se encuentra en República, X, 607b), relacionada con que la poesía no acepta la “supervisión” de la filosofía, y que el Logos no puede “sujetarla” o educarla. Por otro lado, no es sólo por su naturaleza mimética que la poesía ha de ser rechazada –en última instancia, todas las cosas proceden de mímesis en la economía platónica―. “Es la esencia de esta poiesis lo que debe ser desterrado” (CACCIARI, Ibíd., p. 21). El arte que produce imágenes, que simula la imitación de cosas que son reales, es el arte de los magos que entregan imágenes fantasmales de las cosas. No es en tanto mímesis que hay que rechazar el arte del pintor o del poeta, sino en tanto mímesis phantastiké, porque simula y engaña. Es un arte puramente imaginativo que amenaza toda posibilidad de verdadero conocimiento, es un “arte de la mentira” (Ibíd., p. 24) y no mera imitación. La paradoja que señala Cacciari es suficientemente clara respecto al carácter ontológico de los ataques de Platón en el Libro X: “el arte es condenado no porque es mímesis, sino porque no es mimético” (Ibíd., p. 24). Sus productos no son imitaciones, sino solamente imágenes fantasmales. 5 AGAMBEN, op. cit., p. 16.


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siguen, se intenta pensar el caso de Guy Debord y algunas de sus experiencias cinematográficas.

DEL GESTO: POLÍTICA Y CINE

En la exploración agambeniana sobre la relación entre el arte y la política perviven las huellas de Aby Warburg, que pensó la historia del arte como los infinitos fotogramas de una gigantesca película, Walter Benjamin, que en su filosofía de la historia dotó a la imagen del poder mesiánico capaz de interrumpir la lógica de la dominación, y Guy Debord, que encontró en la producción audiovisual gran potencial para desestabilizar las formas de la cultura espectacular. Si El hombre sin contenido representa la contribución agambeniana al debate –con gran impronta en la filosofía italiana a partir de la década de 1970– en torno a las relaciones entre el destino nihilista de la metafísica occidental, la estética y la política, es en la noción de “gesto” donde, posteriormente, Agamben encuentra una salida posible para el hacer humano. “Gesto” se vuelve central en la conceptualización agambeniana del movimiento, tanto en el arte en general como en el cine en particular, ayudando a dimensionar el modo en que el movimiento en la modernidad biopolítica está intrínsecamente vinculado al desarrollo de las tecnologías de la imagen, dentro de las cuales el cine ocupa un lugar de preponderancia, sobre todo para abordar la política como la esfera de los puros medios.

El breve ensayo “Notas sobre el gesto” –que forma parte de Medios sin fin (1996)– y una versión sobre Max Kommerell6 trazan una suerte de genealogía del gesto, en donde Agamben trabaja la noción de movimiento desde el estudio de Eadweard Muybridge (1884-1885) sobre el cuerpo en marcha hasta el nacimiento del cine,7 entendiendo el período que va de 1886 hasta 1933 como el nacimiento de la modernidad biopolítica en los medios masivos.

En su libro sobre Agamben, Alex Murray8 identifica la declinación del gesto –como esfera del hacer del hombre– con la ruptura de la interioridad psicológica a través de la observación y el control típicamente modernos. Siguiendo esta interpretación, el trabajo de Agamben se puede leer como un rastreo de la pérdida de los gestos a partir de tres aspectos: en primer lugar, la pérdida del sujeto burgués como un todo coherente, esto es, el proceso de subjetivación que es parte de la ilusión de la identidad se convierte en desubjetivación a través de la fragmentación del “yo”; en segundo lugar, la pérdida del aura de la imagen, es decir, ya no se ven las imágenes como todos completos, sino que solamente se capturan gestos, fragmentos, de un todo fracturado; en tercer lugar, la pérdida de la idea de un lenguaje natural, lo cual implica que ya no es factible encontrar que el lenguaje esté completa e intrínsecamente ligado al significado, sino que se experiencia el lenguaje como algo expropiado.

6 “Kommerell, o del gesto” aparece compilado en La potencia del pensamiento (2007). 7 El 28 de diciembre de 1895 se realizaron las primeras proyecciones de los hermanos Louis y Auguste Lumière. Convencionalmente, se considera esta fecha como el nacimiento del cine. 8 MURRAY, A., Giorgio Agamben, Routledge, Nueva York, 2010, p. 78 y ss.


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El gesto estaría, entonces, en oposición a la falsa unidad que se percibe a través de los gestos y es el proceso por el cual se produce un significado visible a partir de la demostración de la medialidad. Excede el ámbito de la estética, el lenguaje y la subjetividad para ubicarse –como quiere Agamben– en el terreno de la ética y la política.

Tomando el punto de partida de Gilles de la Tourette sobre el modo de caminar de los hombres, la lectura agambeniana invita a ver este estudio como el puntapié inicial del dispositivo cinematográfico:

“Mientras la pierna izquierda sirve como punto de apoyo, el pie derecho se levanta del suelo y sufre un movimiento de torsión que va del talón a la punta de los dedos, que son los últimos que pierden contacto con la superficie; toda la pierna está extendida ahora hacia delante y el pie va a dar al suelo con el talón. En este mismo instante, el pie izquierdo, que ha terminado su revolución y no se apoya más que sobre la punta de los dedos, se separa a su vez del suelo: la pierna izquierda se extiende hacia delante, pisa al lado de la pierna derecha a la que tiende a aproximarse, la supera y el pie izquierdo toca el suelo con el talón mientras el derecho completa su revolución”9.

En 1884, Tourette había diagnosticado una deficiencia motriz a partir de la cual el

paciente no podía controlar movimientos espasmódicos en su cuerpo, mientras proliferaban en él extraños tics que dislocaban e interrumpían cualquier tentativa de movimiento voluntario. Agamben ve en esto “una catástrofe generalizada de la esfera de los gestos”, que le permite vincular la declinación de los gestos a la pérdida de dominio sobre el cuerpo como experiencia completa. Asegura que las tecnologías de los siglos XIX y XX modificaron definitivamente la forma en la que el hombre se percibe a sí mismo y su cuerpo, pues desde 1885, los casos de tourettismo habían dejado de ser registrados como excepcionales o problemáticos y se habían convertido en norma. El control individual sobre los gestos se había perdido por completo y se habían naturalizado la gesticulación exagerada y el frenetismo en los movimientos. “En cualquier caso, esta es la impresión que se tiene cuando se contemplan hoy las películas que Marey y Lumière empezaron a rodar precisamente en aquellos años”10.

La observación y medida científica del cuerpo se da simultáneamente con el surgimiento del cine a fines del siglo XIX. Las tecnologías de la imagen emergen a la par con el estudio de la anatomía humana, con lo cual, podría decirse, el cuerpo y las tecnologías modernas quedan indisolublemente unidos. Frente a esta constatación, Agamben reflexiona sobre la pérdida de los gestos a fin de pensar nuevas posibilidades para el “hacer” humano. En el cine, encuentra un dispositivo capaz tanto de registrar la

9 AGAMBEN, G., “Nota sobre el gesto”, en Medios sin fin, Pre-Textos, Valencia, 2002, p. 48. Este experimento es, precisamente, el que lleva a Agamben a pensar en la serie de instantáneas que en esos mismos años realizó Muybridge en la Universidad de Pensilvania sirviéndose de una batería de veinticuatro objetivos fotográficos. 10 Ibíd., p. 41. Las investigaciones de Marey y Muybridge hacen evidente que lo que se ve siempre implica una distancia, una disparidad o diferimiento. “O bien lo que se ve no está verdaderamente allí (es una ilusión) o bien lo que se ve oculta una realidad más compleja” (OUBIÑA, D., Una juguetería filosófica. Cine, cronofotografía y arte digital, Manantial, Buenos Aires, 2009, p. 44).


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pérdida del gesto, como de recuperar su potencialidad para el hombre: “En el cine, una sociedad que ha perdido sus gestos trata de reapropiarse de lo que ha perdido y al mismo tiempo registra su pérdida”11.

A fines del siglo XIX, Agamben ve surgir modos desesperados a partir de los cuales la humanidad intenta reapropiarse de los gestos: la danza de Isadora Duncan y Diaghilev, la novela de Marcel Proust, las grandes poesías del Jugendstil de Pascoli a Rilke y el cine mudo, al que Agamben destaca especialmente. Asimismo, ve en la operación warburgiana los primeros pasos en un tipo de búsquedas “a las que sólo la miopía de una historia del arte psicologizante pudo definir como ‘ciencia de la imagen’, mientras que en rigor su verdadero centro era el gesto como cristal de memoria histórica”12. Warburg intenta transformar la imagen en un elemento histórico y dinámico, por eso es que el proyecto de Mnemosyne no se define por un repertorio inmóvil de imágenes, “sino una representación en movimiento virtual de los gestos de la humanidad occidental, desde la Grecia clásica al fascismo”13. Cada una de las imágenes individuales del atlas warburgiano debe pensarse como el fotograma de una película y no como realidad autónoma. Siguiendo esta metáfora, el elemento central del cine resultaría ser el gesto, capaz de adquirir entidad en una hilera de imágenes que solamente juntas y con velocidad constante cobran sentido.

La lectura agambeniana sobre el cine se nutre a partir de las experiencias de Guy Debord y algunas consideraciones de Gilles Deleuze, reunidas, fundamentalmente, en Imagen-movimiento (1985) e Imagen-tiempo (1987). Deleuze hace desaparecer la distinción entre la imagen como realidad psíquica y el movimiento como realidad física, pues deben ser entendidos como cortes móviles, como instantáneas móviles, en términos deleuzianos, como images-mouvement. Agamben prolonga esta hipótesis al estatuto de la imagen en la modernidad y considera que, quebrada la rigidez mítica de la imagen, debe hablarse de gestos más que de imágenes:

“De hecho, toda imagen está animada por una polaridad antagónica: por una parte, es la reificación y anulación de un gesto (es la imagen como máscara de cera del muerto o como símbolo); por otra, conserva intacta su dýnamis (como en las instantáneas de Muybridge o en una fotografía deportiva cualquiera)”14.

Las imágenes son, entonces, imagen-símbolo y la imagen-dýnamis. Según Agamben, las primeras corresponden a la imagen como recuerdo que es, a la vez, memoria voluntaria –que vive en el aislamiento–; y las segundas corresponden a la memoria involuntaria –que se prolonga incontrolablemente–. A partir de la idea de que en toda imagen opera siempre una “ligatio” como poder paralizante, Agamben se arriesga a decir que La Gioconda o Las Meninas podrían ser los fragmentos de un gesto o los fotogramas de una película que ya no se puede ver. Al tener en el centro el gesto y no la imagen, el autor asegura que el cine pertenece esencialmente a la ética y la

11 AGAMBEN, G., “Nota sobre el gesto”, en Medios sin fin, Pre-Textos, Valencia, 2002, p. 41. 12 Ibíd., p. 42. 13 Ibíd., p. 43. 14 Ibíd.


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política, pues inscribe al gesto en la esfera de la acción, en la esfera del ethos, como ámbito más propiamente humano.

Para reflexionar sobre el gesto como forma del hacer humano, Agamben retoma la distinción de Varron entre actuar (agere) y hacer (facere) para remitirla a Aristóteles, quien, en la Ética nicomaquea, caracteriza el actuar como praxis y el hacer como poiesis, “porque el fin del hacer es distinto del hacer mismo; pero el de la praxis no puede serlo, pues actuar bien es en sí mismo el fin” (VI, 11, 40b). A la praxis y la poiesis –que Agamben analiza en El hombre sin contenido– se suma un tercer género de acción humana: “si el hacer es un medio con vistas a un fin y la praxis es un fin sin medios, el gesto rompe la falsa alternativa entre fines y medios que paraliza la moral y presenta unos medios que, como tales, se sustraen al ámbito de la medialidad, sin convertirse por ello en fines”.15 De modo que Agamben separa al gesto de los medios en pos de un fin y de los fines sin medios (como la del movimiento en la danza como dimensión estética), dado que una finalidad sin medios o una medialidad que adquiere sentido en pos de un fin es igualmente desconcertante. En este sentido, propone pensar que la danza, por ejemplo, es gesto porque sólo consiste en exhibir el “carácter de medio de los movimientos corporales”.16 El gesto queda definido como la exhibición de una medialidad, como el hacer visible el medio en tanto que medio. Así, asumir en el gesto la posibilidad del hacer humano abre la dimensión ética del gesto, en el que se ofrece la medialidad pura y sin fin.

Para el hombre, a quien se ha sustraído toda naturaleza, el gesto se convierte en el único destino. Es decir, el gesto se vuelve acontecimiento:

“El gesto es, en este sentido, comunicación de una comunicabilidad. No tiene propiamente nada que decir, porque lo que muestra es el ser-en-el-lenguaje del hombre como pura medialidad. Pero, puesto que el ser-en-el-lenguaje no es algo que pueda enunciarse en proposiciones, el gesto es siempre, en su esencia, gesto de no conseguir encontrarse en el lenguaje, es siempre gag, en el significado propio del término, que indica sobre todo algo que se mete en la boca para impedir la palabra, y después la improvisación del actor para subsanar un vacío de memoria o una imposibilidad de hablar. De aquí no sólo la proximidad entre gesto y filosofía, sino también entre filosofía y cine”17.

El mutismo que Agamben atribuye al cine (más allá, naturalmente, de que tenga o no banda sonora) se vincula con la exposición del ser en el lenguaje del hombre. Es por eso gestualidad pura y por eso también capaz de exhibir el vacío de la palabra. En el ensayo sobre la actividad crítica de Kommerell, el gesto queda definido del siguiente modo:

“El gesto no es un elemento absolutamente no-lingüístico, sino algo que está, respecto del lenguaje, en la relación más íntima y, sobre todo, una fuerza operante en la lengua misma, más antigua y originaria que la expresión conceptual: gesto lingüístico [Sprachgebärde], define Kommerell a esa capa

15 Ibíd., p. 44. 16 Ibíd., p. 44. 17 Ibíd., p. 46.


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del lenguaje que no se agota en la comunicación y lo acoge, por así decir, en sus momentos solitarios”18.

La catástrofe del gesto que Agamben ve en las últimas cinco décadas del siglo XIX –que parecen ser el símbolo del derrumbamiento de una burguesía europea industrial y decadente– hace pensar en la caída de ciertos modos de representación. En este sentido, es fundamental tener presente que, si el gesto es el lugar a recuperar como posibilidad de “hacer” del hombre contemporáneo y el cine es el lugar donde se ha ensayado desde fines del siglo XIX alguna recuperación del gesto, el cine quedaría justificado como un espacio ineludible para el hacer del hombre y debe asumirse que su función en el hacer no es sólo dominio de la estética, sino también de la ética y la política.

De acuerdo a los diversos aspectos que componen la definición para Agamben, el gesto parece ser aquello que no ocurre ni acontece verdaderamente (es, en todo caso, el medio para el acontecimiento), sino que permanece sin expresión en cada acto expresivo. Queda configurado a partir de su inexpresión y por una segunda característica vinculada a su no-pertenencia a un tiempo determinado, esto es, su anacronicidad. En el intervalo entre exhibición y extinción, se produce la interrupción fantasmática del gesto en la que se ven contenidos varios tiempos que convergen en él y se desvanecen al mismo tiempo. Agamben caracteriza el phantasmata a partir de la doctrina aristotélica de la memoria que vincula tiempo e imaginación. Además, las reflexiones de Domenico de Piacenza en su tratado dedicado a la danza, se suman a la idea del gesto como momento de interrupción entre momentos, que contiene, en sí, todo el movimiento y todo el tiempo hasta extenuarse en otro gesto e inscribirse en otro tiempo y movimiento. Podría decirse que hay una suerte de supervivencia del gesto en el tiempo que lo constituye. Con Warburg, podría llamarse Nachleben (encarna una resurrección o una supervivencia, en tanto algo que quiere sobrevivir a su desaparición), con Nietzsche, inactual o intempestivo, y que puede definirse como la urgencia anacrónica que sobreviene a la memoria. La condición de puro medio es atribuida al gesto y con ella se quiebra la autonomía estética del arte –el arte como un fin en sí mismo–, pues el puro medio remite a la idea de la palabra (de gesto lingüístico) y el ser-en-comunidad. No habiendo nada que decir, el gesto exhibe su ser medial, su imposibilidad misma de decir, convirtiéndose en “comunicación de una comunicabilidad”.

El gesto es potencia pura que exige la urgencia de lo inactual. En “El gesto fantasma”, Georges Didi-Huberman recupera algo de este sentido en el gesto fotográfico. La fotografía, podría decirse, también comunica una comunicabilidad:

“sigue siendo un medio fundamental para levantar acta, visualmente, de estos intervalos gestuales que se deslizan como fantasmas entre todas las historias contables y hacen surgir todo lo que la historia no sabe de sí misma, es decir, su propio destino, un destino que se extiende entre la memoria (inmemorial) y el deseo (no formulado)”19.

18 AGAMBEN, G,, “Kommerell, o del gesto” en La potencia del pensamiento. Ensayos y conferencias, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2007, p. 308. 19 DIDI-HUBERMAN, G., “El gesto fantasma”, Revista Acto, nº 4, 2008, p. 290.


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Recuperar la noción de gesto se vuelve esencial a la hora de pensar el inmemorial en la historia o en el cine, pues el gesto historiador o el gesto cinematográfico –como el fotográfico– guardan ese deseo no formulado de un decible imposible.

En “El día del juicio”, una de las Profanaciones (2005), Agamben encuentra que hay un vínculo secreto entre gesto y fotografía sobre un fondo escatológico: “El poder del gesto de resumir y convocar órdenes enteros de potencias angélicas se constituye en el objetivo fotográfico y tiene en la fotografía su locus¸ su hora tópica”20. El buen fotógrafo sabe poner de relieve la naturaleza escatológica del gesto, sin afectar de ningún modo a la historicidad y singularidad de lo fotografiado. Con la fuerza anacrónica de una tecnología que momifica el tiempo, gracias al poder del gesto, el índice, la marca, la signatura de la fotografía, “reenvía ahora a otro tiempo, más actual y más urgente que cualquier tiempo cronológico”.21 Exige algo de quien mira la fotografía, la recomposición de coordenadas espaciotemporales y el establecimiento de los nombres. Así es como el gesto fotográfico se convierte en gesto temporal e historiador. Agamben lo expresa del siguiente modo: “La imagen fotográfica es siempre más que una imagen: es el lugar de un descarte, de una laceración sublime entre lo sensible y lo inteligible, entre la copia y la realidad, entre el recuerdo y la esperanza”22.

Como pide Didi-Huberman, este otro tiempo no es necesariamente escatológico, sino que es el tiempo del duelo, el relato y el deseo de memoria, es el tiempo que une y construye el sentido histórico. Arma una y otra vez la línea que une pasado, presente y futuro y devuelve al gesto a la esfera en la que los hombres recuperan algo del espacio poiético que les es más propio.

DERIVA SOBRE GUY DEBORD

En vista de esta consideración sobre el gesto como apropiación por parte del hombre de sus potencialidades históricas y del encuentro habilitado por la conceptualización agambeniana entre estética, ética y política para pensar al cine, resulta interesante recuperar algunas de las reflexiones que Agamben produce en relación con las experiencias cinematográficas de Guy Debord. Éstas se basan en su teoría de la espectacularización de la sociedad, una particular consideración sobre el montaje y la noción del cine como ruptura. Son, sin duda, gestos cinematográficos que pretenden restituir al individuo una dimensión de acción posible.

En sus films, Debord convierte en imagen su teoría de la deriva y el détournement o tergiversación que aplicó a distintos ámbitos de la cultura y el arte23. Las imágenes

20 AGAMBEN, G., “El día del juicio” en Profanaciones, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2005, p. 31. 21 Ibíd., p. 32. 22 Ibíd., p. 33. 23 Entre los proyectos debordianos se cuenta muy especialmente la deriva situacionista. Ésta debía “ajustar cuentas” con el legado dejado por las operaciones realizadas anteriormente por los grupos dadaístas y surrealistas. Esta herencia marca así una continuidad, pero también un punto de quiebre para Debord y su grupo. En la década del veinte, los dadaístas habían propuesto la salida del salón para incursionar en las calles, como una acción estética a realizarse en el curso de la vida cotidiana, en un espacio y tiempo reales, y sin soportes materiales. Luego, los surrealistas encontraron en el recorrido errático por las calles una forma de escritura automática del espacio y un modo de “sondear la parte


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cinematográficas tergiversadas, atravesadas por la lógica del azar y la deriva, acompañadas por la voz sentenciosa de Debord leyendo sus propios pasajes teóricos, son para Agamben la constatación de la naturaleza fracturada del cine. Construyen un espectador que debe desactivar todos sus mecanismos de identificación y enfrentarse problemáticamente con pantallas blancas o negras durante minutos, frases sueltas, leit-motiv musicales que no puede vincular a las imágenes. Las obras debordianas plasman las imágenes mediatizadas de la sociedad del espectáculo, pero cambian su signo a través del montaje y los estratos significantes que surgen a partir de él, los carteles y la descontextualización. Dicho de otro modo, a partir de la superposición de mecanismos cinematográficos –montaje de imagen, de sonido, superposiciones, contrapuntos, saturaciones, etc.– emergen constelaciones de sentido que intentan sustraerse a la lógica del espectáculo, en tanto modo de producción social cuya razón de ser es la mercancía y su evidente carácter fetichista24.

Debord pensó y generó su filmografía a partir de la integración de arte y política. En sus tres cortos y tres largometrajes entre 1952 y 1978, podrían distinguirse cuatro etapas: una primera fase de llegada al cine y experimentación; una segunda, de autorreflexión cinematográfica en el marco de la Internacional Situacionista; una tercera etapa, centrada en el objetivo de filmar teoría situacionista; finalmente, una cuarta fase que podría considerarse de balance25.

En términos generales, las ideas que Debord aplicó al cine se vinculaban con la necesidad de autodestrucción del arte llevada adelante por algunos dadaístas y surrealistas, continuada por los letristas y situacionistas. Fueron influyentes los planteos de la tradición consejista y libertaria, difundidos extensamente a partir del “Mayo francés” de 1968. En términos cinematográficos, este entramado de influencias se vio plasmado en la renuncia al cine-espectáculo (con la consecuente negación de principios narrativos elementales del relato canónico, esto es, el hecho básico de contar una historia), la transformación a través del montaje-détournement (especialmente entre la banda sonora y la banda de imagen, con múltiples formas y combinaciones de contrapuntos audiovisuales) y la integración en situaciones cinematográficas que, entre otras cosas, propiciaran la constitución de un público que se dejaba afectar por las imágenes y abandonaba su posición pasiva más convencional. Estas operaciones se pueden apreciar explícitamente en sus primeras incursiones fílmicas como Hurlements a

inconsciente de una ciudad que escapaba de las transformaciones burguesas” y que aparecía como inexpresable. Las acciones hechas primero por la Internacional Letrista y luego por los situacionistas contemplan un desarrollo de la deriva que se nutre por supuesto de estas experiencias, pero que criticará el excesivo compromiso de esas acciones con los componentes azarosos e inconscientes. La deriva situacionista será una actividad planteada en un sentido lúdico, pero inseparable de un núcleo metódico irrenunciable, vinculado con su lugar como instrumento estético-político para subvertir, según sus textos, el sistema capitalista de posguerra. De este modo, la deriva se propone indagar sobre los efectos diferenciales que el espacio social burgués tiene en los individuos. Estas consideraciones se vuelven evidentes en otros ámbitos de los considerados burgueses, como las formas convencionales de comercio, entretenimiento y espectáculo. 24 Para Debord, la dirección inmanente del espectáculo se actualiza como un fin en sí mismo, por medio de instrumentos tales como los medios de comunicación y la burocracia. 25 Estas fases se vinculan también con la colaboración Isidore Isou y los letristas a principios de los años 1950, la participación de Asger Jörn y la Internacional Situacionista desde 1957 y la cercanía de Gérard Lebovici, fundador de ediciones “Champ libre”, a principios de los años 1970.


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favor de Sade (1952), Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps (1959) y Critique de la séparation (1961).

Las influencias filosóficas que informan las condiciones de producción de La sociedad del espectáculo (1967) –como El Capital, Los manuscritos económicos-filosóficos de 1844 o “Tesis sobre Feuerbach” de Karl Marx, Historia y consciencia de clase de György Lúkacs, entre nombres como los de Lenin, Trotski, Clausewitz y Boorstin– se trasladan a la versión fílmica de 1973 no sin problemas, pues la versión fílmica de La sociedad del espectáculo consiste, fundamentalmente, en la lectura de fragmentos del libro. El film sostiene que, para destruir la sociedad del espectáculo, los hombres deben poner en acción una fuerza práctica de negación de la sociedad, que pueda propiciar la recuperación de la lucha de clases revolucionaria. La sociedad debía volverse consciente de sí misma a partir de una crítica del espectáculo que redundara en el fin de las condiciones prácticas de la opresión. Como ilustración se puede tener en cuenta el siguiente pasaje de la película (uno de los pocos que divergen del texto de 1967): “Para destruir completamente esta sociedad, es necesario estar listos para arremeter contra ella, diez veces o incluso más, asaltos de una importancia comparable a la de mayo de 1968; y teniendo por inconvenientes inevitables un cierto número de derrotas y guerras civiles. Las metas que cuentan en la historia universal deben ser afirmadas con energía y voluntad”. (1 hora 12 min. aproximadamente).

Las películas de Debord no narran ninguna historia, sino que son, más bien, pensamientos encadenados a partir de distintos temas. Construyen un espectador que no asiste pasivamente a un espectáculo, sino que debe ir más allá de los valores “cinematográficos” y activar su propio pensamiento a partir de las ideas que se desarrollan con estrategias cinematográficas poco convencionales, como la lectura de fragmentos filosóficos, la utilización de montaje intelectual, la duración variable de pantallas negras o blancas para romper con la lógica del visionado del espectador habitual. En este sentido y como ejemplo de lo relativo que podía ser para Debord el hecho de que sus películas tuvieran valores estrictamente “cinematográficos”, es interesante recordar un cartel que aparece al inicio de La sociedad del espectáculo: “Todavía se podría reconocer algún valor cinematográfico a esta película si este ritmo se mantuviese: y no se mantendrá” (9 min. aproximadamente). Haciendo estallar las dicotomías documental/ficción y ficción/realidad, cine/filosofía, arte/política, Debord presenta su mirada sobre el cine y sobre lo dificultoso de clasificarlo como medio masivo en el contexto de un hegemónico punto de vista del fetichismo de la mercancía, propio del sistema capitalista.

El recurso retórico fundamental de las producciones debordianas es el détournement. Détourner podría definirse como desviar, tergiversar o corromper. No se trata simplemente de la construcción de contrapuntos a través del montaje, sino de que las imágenes expresen incluso lo contrario de aquello para lo que fueron construidas, a fin de que se vacíen del sentido asignado por la sociedad espectacular. Debord crea series vaciadas a partir de la acumulación de los elementos detournés (por ejemplo, vaciando y reescribiendo el discurso publicitario), que constituyen una poética fílmica que se pronuncia políticamente de manera más o menos evidente, poniendo de


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manifiesto que el détournement era para Debord un arma de lucha de la dialéctica materialista en la cultura. En este sentido, plasma en sus films una reelaboración del concepto de alienación en el contexto de lo que denomina “fase especular” del capitalismo, marcando el terreno, por ejemplo, para lo que serán las teorías de la simulación.

“Informe sobre la construcción de situaciones y sobre las condiciones de la organización y la acción de la tendencia situacionista internacional”, redactado en 1957, constituye un documento central para comprender las ideas que colmaban los gestos cinematográficos debordianos. Allí, Debord pone en evidencia la necesidad de cambiar el mundo, a partir de una transformación liberadora de la sociedad y la vida y de la puesta en evidencia de que, si se producen las acciones adecuadas, se puede combatir la “confusión” que produce la clase dominante.

“En la cultura –al emplear la palabra cultura dejamos de lado constantemente los aspectos científicos o pedagógicos de la cultura, incluso si la confusión se hace sentir a nivel de las grandes teorías científicas o de los conceptos generales de la enseñanza; designamos un complejo de la estética, los sentimientos y las costumbres: la reacción de una época sobre la vida cotidiana–, los procedimientos contra-revolucionarios que causan la confusión son, paralelamente, la anexión parcial de los nuevos valores y una producción deliberadamente anti-cultural apoyada en los medios de la gran industria (novela, cine), consecuencia natural del embrutecimiento de la juventud en las escuelas y en la familia. La ideología dominante organiza la banalización de los hallazgos subversivos y las difunde ampliamente una vez esterilizadas. Incluso consigue servirse de los individuos subversivos: muertos por el falseamiento de su obra y vivos gracias a la confusión ideológica general, drogados con una de las místicas con las que comercia”26.

La crítica de Debord a la sociedad del espectáculo, además de “todos los aspectos del capitalismo moderno y de su sistema general de ilusiones”27, aparece claramente en el comienzo de la quinta tesis de La sociedad del espectáculo donde se plasma su idea sobre el espectáculo y el fetichismo sin ambigüedades: “El espectáculo no puede ser comprendido como el abuso de un mundo de la visión, el producto de las técnicas de difusión masiva de las imágenes”28. Se trata, más bien de una constelación de representación ligada intrínsecamente a un modo de producción –el del capitalismo–. “Es más bien una Weltanschauung devenida efectiva, materialmente traducida”, es decir, “es una visión de mundo que se ha objetivado”29. Con estas ideas, Debord buscaba producir un desmantelamiento concreto del espectáculo en tanto organización social.

26 DEBORD, G., “Informe sobre la construcción de situaciones y sobre las condiciones de la organización y la acción de la tendencia situacionista internacional”, edición digital. Consultado en http://www.sindominio.net/ash/informe.htm, 5 de abril de 2012. 27 Ibíd. 28 DEBORD, G., La sociedad del espectáculo, Pre-Textos, Valencia, 1999, p. 15. 29 Ibíd.


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En sus obras teóricas y cinematográficas, Debord afirma la potencia de todo individuo de salir de sus condicionamientos y no ser retenido por ninguna existencia determinada. En el contexto de la conceptualización agambeniana del gesto, resulta interesante recuperar la manera en que Debord pensó las imágenes y la acción. A este respecto, Fabien Danesi destaca que la existencia misma de Debord “fue gobernada por esta negatividad, sinónimo tanto de individualidad como de libertad”30, lo que implica asimismo que “ella estaba marcada por la necesidad de negar aquello que se imponía y de pretender al mismo tiempo la transformación del mundo”.31 Esta referencia puede remitir a la relación entre arte y vida que Agamben tiene en mente en su abordaje de la estética y también a la dimensión propiamente histórica del ser humano que trabaja para la posibilidad de su devenir, pues, para Debord, el conflicto contra la sociedad del espectáculo no puede ser limitado a un reconocimiento de la autonomía de su conciencia por parte de los “amos” (“maîtres”) de la sociedad.

En la primera versión del guión de su primera película, Hurlemens en faveur de Sade, Debord había explicado la destrucción del cine “porque era más fácil que matar a los transeúntes”, tal como se dice en el film. Hacía referencia a la fórmula de André Breton según la cual “el acto surrealista más simple consiste, revólver en mano, en bajar a la calle y tirar al azar tanto como se pueda, a la multitud”, como se dice en el Primer Manifiesto Surrealista.32 Hurlements y su propuesta extrema eran una suerte de sustituto de este acto que se entendía como la manera más directa de afirmar una libertad sin límites. En relación con este film, Danesi se explaya del siguiente modo:

“Después de Hurlements en faveur de Sade, que deroga los encadenamientos, disuelve cada palabra y se abre sobre la nada, lo que viene a difuminar la totalidad simbólica en la fragmentación, este proyecto testimonia un devenir alegórico con el que Debord se compromete. Ese devenir corresponde a la Historia. No la Historia comprendida como el desarrollo coherente de un progreso teleológico que conduce a una felicidad universal, tal como la pensó el Aufklarüng, sino la Historia ‘en aquello que siempre tuvo de intempestiva, de dolorosa, de imperfecta’”33.

Hurlements es una obra indispensable conducida, podría decirse, por el término “encarnación” o no-representación (non-représentation) de ese derrumbamiento. El primer film de Debord arroja una luz cruda sobre la pulverización de la civilización burguesa y exige terminar con ella. Esta es la forma que Debord elige para anunciar “la ruptura sin espíritu de retorno con la división del trabajo”. En esta película como en otras, la palabra juega un rol central. Puede verse especialmente en Critique de la séparation, pues no es un hecho inocente que el film comience con una cita del lingüista André Martinet, extraído de su obra de 1960 Éléments de linguistique générale: “Cuando se considera lo natural y ventajoso que es para el hombre identificar su lengua

30 DANESI, F., Le cinéma de Guy Debord (1952-1994), Éditions Paris Expérimental, Paris, 2011, p. 17. 31 Ibíd., p. 18 32

BRETON, André, Primer Manifiesto Surrealista, edición digital. http://www2.udec.cl/~mariasmo/historia/El%20Primer%20Manifiesto%20Surrealista.htm, Consultado el 15 de abril de 2012. 33 Ibíd., p. 48. El entrecomillado corresponde a una cita de Benjamin del Origen del drama barroco alemán.


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y la realidad, se adivina qué grado de sofisticación llegaron a tener para disociarlas y hacer de cada una un objeto de estudio”.

Una distinción tal es para los situacionistas la primera expresión de esta separación alienante, propia de la especialización. Y si la obra de Debord se ubica en el registro documental, es una vez más para denunciar el carácter limitado de un tipo de cine, cuya función identifica con la de presentar una falsa coherencia aislada, dramática o documental, como reemplazo de una comunicación y una actividad ausentes. Con esta operación es justamente que intenta desmitificar al cine documental e interpelar a sus sujetos. Intenta disolver la hipotética transparencia de la imagen a partir de lo que Danesi llama “pistas laberínticas”. En este sentido, uno de los mecanismos predominantes en los films de Debord, esto es, la voz en off, no implica que la imagen sea una contrapartida desprovista de significación. No está allí para reducir la polisemia de las imágenes, sino que, por ejemplo en Critique, las reflexiones ideológicas de Debord no constriñen en absoluto el montaje de imagen, a fin de asestar un mensaje político sobre el modo persuasivo de la evidencia propagandista. Como explica Danesi, “si la palabra es omnipresente, ella no disminuye el carácter equívoco de la representación ni intenta reducir las posibilidades de interpretación”34. Es posible afirmar, entonces, que el lenguaje participa del carácter abierto del film aun a través de la contradicción del principio de la obra como totalidad. Las imágenes y el texto en Critique no están totalmente separadas una de otra, sino que funcionan en el modo de las combinaciones, de manera que esos dos componentes no se cierren sobre sí mismos. Ni las imágenes ni el texto buscan producir una unidad artificial, sino que tienden a replantear la idea misma de espectáculo, en su heterogeneidad radical.

De las 221 tesis que componen La sociedad del espectáculo, ochenta fueron utilizadas por Debord en la versión cinematográfica. Del escrito a la imagen, el orden fue modificado y desapareció la numeración: la fragmentación inicial se convierte en un discurso continuo sostenido por la enunciación en off. La voz de Debord connota las imágenes détournées a través de la descripción clínica del funcionamiento de la sociedad. Se consolida una matriz conceptual –un saber dialéctico en términos de Danesi– que, a pesar de una lógica de cine directo (cinéma-direct), articula el encadenamiento de las tesis35. Respecto al ordenamiento que adquiere la versión fílmica, Danesi señala que el principio formal más importante es la concepción del film como arma de combate, imposible de ser reducida a la idea de “ideología materializada” revolucionaria.

El film presenta una dimensión personal desde las primeras imágenes; remite, entre otras cosas, a la fórmula hegeliana que tiene lugar en la tesis 188 en relación con el sujeto de la creación artística: “Cuando el arte deviene independiente representa su

34 Ibíd., p. 79. 35 El primer bloque corresponde al primer capítulo del libro y gira en torno a la definición de espectáculo. La segunda parte se explaya sobre el octavo capítulo y trabaja sobre el principio de la negación de la cultura existente que se encarna en la obra misma. La tercera parte del film desarrolla el concepto de “mercancía” del segundo capítulo. La cuarta está consagrada al espacio a la manera del séptimo capítulo del libro y la quinta parte se consagra al tiempo como en el sexto capítulo de la obra escrita.


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mundo con los colores resplandecientes, un momento ha envejecido y no se deja rejuvenecer con colores resplandecientes. Se deja solamente evocar en el recuerdo. La grandeza del arte comienza a aparecer cuando cae sobre la vida”. En el film, estas palabras se ven ilustradas con retratos de jóvenes mujeres que se superponen a un fragmento del film Johnny Guitar (en blanco y negro, aunque el film es en colores) de Nicholas Ray (1954), en el que Vienna (Joan Crawford) se reencuentra con Johnny Logan (Sterling Hayden) y el intercambio habla del trascurso y el tiempo pasado.

A la luz de estas referencias a algunas experiencias cinematográficas debordianas, es posible comprender por qué Agamben identifica allí lo que denomina las dos condiciones trascendentales del montaje –la detención y la repetición– y piensa el modo en que los medios –en su fase espectacular– intentan tomar las imágenes y controlar sus usos narrativos introduciendo un significado que deja a los espectadores en la más absoluta impotencia. Como operación ideológica, un mecanismo cinematográfico relativo al montaje como la repetición presenta las imágenes con un sentido de posibilidad y potencialidad. En diferentes contextos o ligado a distintos estímulos o esferas significantes, la repetición implica que las imágenes se liberan de su significado y la imagen se vuelve viva y abierta. Son entonces los espectadores quienes deben tomar el rol (eminentemente activo) de construir el sentido configurado por la repetición del sintagma cinematográfico. En los films de Debord, a partir de la repetición y la detención, el medio se vuelve visible, desvelándose para el espectador, obturando toda posibilidad de pasividad y compenetración afectiva. La suspensión de la realidad –como prerrogativa propia de la narración cinematográfica más convencionalizada– desaparece en pos de una situación de extrañamiento y concienciación que invita a una distancia reflexiva en el espectador, o mejor, que construye su espectador precisamente a partir de la distancia que logra generar entre él y las imágenes. El distanciamiento no funciona como un rechazo al realismo ilusionista y naturalista, ni solamente establece una lucha contra la forma establecida de narrar o representar –como podía ser en el relato brechtiano–, sino que cuestiona la potencia de las imágenes –poniendo en evidencia su pregnancia– y su funcionamiento en la sociedad espectacular. Este intento emancipador es uno de los “gestos” cinematográficos por antonomasia, sobre el que Agamben indaga a partir tanto de la producción debordiana como de la de Jean-Luc Godard36.

La idea de la pura medialidad que conduce al autor a una indagación sobre el lenguaje que está presente en toda su obra se plasma en lo que podría denominarse el gesto-imagen, a partir del cual Agamben piensa la importancia política del discurso cinematográfico. La propuesta de una política del gesto invita a una suerte de emancipación poética y política para el espectador-sujeto y el artista. Pensando en el lenguaje como gesto y en una política del gesto, es posible afirmar que la verdadera tarea política es la de romper la cadena que liga la lengua y el gesto con la dominación y el control, para que pensamiento y praxis funcionen libremente.

¿Qué acciones-pensamiento podrían efectivamente provocar esta ruptura? Agamben propone la reactivación siguiendo estas ideas, es decir, la vuelta a una “jerga,

36 AGAMBEN, G., “Difference and Repetition: on Guy Debord’s Films” en Guy Debord and the Situationist International: texts and documents, October Books, Massachussets, 1997, p. 315 y ss.


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trovar clus, lengua pura, práctica minoritaria de una lengua gramatical…”37 o, dicho más sencillamente, la asunción del desafío del gesto, que es, además de lingüístico y literario, político y filosófico. Esta política del gesto parece encontrar en el cine un medio propicio para establecerse como comunicación de una comunicabilidad, como generadora de las condiciones de posibilidad de emancipación del espectador, como desafiante de los sentidos históricos hegemónicos.

“El cine está muerto –no puede haber más cine– pasemos, si lo desean, al debate”, se dice en Hurlements…38 Debord se vuelca sobre el medio más aferrado a la reproductibilidad técnica a fin de producir una ruptura de la pasividad de los espectadores cinematográficos/consumidores capitalistas. Lo hace reactualizando de algún modo la dupla toma de consciencia/pasaje a la acción –”el mundo ya había sido filmado” y de lo que “se trataba ahora de transformarlo”39– y exige que el espectador tome decisiones sobre aquello que va a permitir afectarle, sin ofrecerle opciones conciliadoras. Sobre la pantalla en blanco, voces inconexas señalan algunas razones: “las artes futuras serán cambio de situaciones, o nada”, “un importante comando de letristas, formado por una treintena de miembros, todos cubiertos con ese uniforme sucio que es su único distintivo, llegan a la Croissette con el firme deseo de provocar un escándalo susceptible de atraer sobre ellos la atención”40.

Sobre el fondo benjaminiano de la transformación sufrida por la obra de arte ante la irrupción de las tecnologías de reproducción, Debord no se emancipa en principio de la irreductibilidad de la experiencia estética que implica lo que denominan “situación realizada”. Vincula su cine a los demás síntomas de descomposición de la cultura occidental y la propia representación cinematográfica con sus orígenes rituales a fin de poner de manifiesto las “permanencias de posición” fundamentales.

“Es fácil ver hasta qué punto el principio mismo del espectáculo está ligado a la alienación del viejo mundo: la no-intervención. En cambio vemos cómo las investigaciones revolucionarias más válidas en la cultura han intentado romper la identificación psicológica del espectador con el héroe para arrastrarlo a la actividad, provocando sus capacidades de subvertir su propia vida”41.

La teoría situacionista fue tomando forma a partir de una particular noción crítica

de “espectáculo”, vinculada a la crítica dadaísta de la institución artística y la cultura de la pasividad. A partir de la creación de obras tergiversadas, Debord pretende analizar las transformaciones en la percepción impuestas por los medios tecnológicos de reproducción que Benjamin hacía corresponder con el sostenimiento del modelo de propiedad hegemónico, la alienación del espectador en beneficio de la parálisis de su voluntad para cambiar sus condiciones de vida, en síntesis, la “estetización de la política”. El cine se le mostró como un ámbito privilegiado de apropiación y despliegue de su crítica, pues, desde su perspectiva, el cine espectacular reflejaba y reproducía las

37 AGAMBEN, “Notas sobre el gesto”, ed. cit., p. 53. 38 La cita está extraída de Debord, Guy, Oeuvres cinématographiques complètes, Champ Libre, París, 1978. 39 Ibíd., p. 741. La cita corresponde a La sociedad del espectáculo. 40 Ibíd., p. 81. La cita corresponde a Hurlements… 41 DEBORD, “Informe sobre la construcción de situaciones…”, ed. cit.


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estructuras de dominación existentes. En este sentido, su cine no podía ser más que crítica y negación del cine y, por ello mismo, desviación de los usos más tradicionales.

Los textos fílmicos debordianos parecieron a Agamben verdaderos experimentos del lenguaje crítico. Los gesto-imagen de Debord sostuvieron parte de las conceptualizaciones agambenianas sobre la lengua y el espectáculo, colocando en un mismo nivel arte y política. La imagen como gesto y el gesto como puro medio conducen a Agamben a retomar las ideas de Debord en La comunidad que viene, a partir de las cuales piensa lo político como el espectáculo, identificándolo con “el lenguaje, la comunicabilidad misma o el ser lingüístico del hombre”42. En Glosas marginales a los Comentarios sobre la sociedad del espectáculo, Agamben califica los libros de Guy Debord –La sociedad del espectáculo (1967) y los Comentarios sobre la sociedad del espectáculo (1988)– como lúcidos y severos porque dan cuenta de las miserias de una sociedad que se ha extendido por todo el planeta. Estos textos ponen en evidencia el carácter fantasmagórico del desdoblamiento del valor (de uso y de cambio) y muestran que “el ‘devenir imagen’ del capital, no es más que la última metamorfosis de la mercancía”43, por el cual ésta accede a una posición de absoluta soberanía sobre la vida de los hombres.

Debord responde al capitalismo con un proyecto utópico que tiene lugar en el centro de lo que quiere derribar. Lo que se pone en juego es la relación entre potencia y acto, entre texto y ejecución. En la producción cinematográfica de Debord, Agamben descubre el gesto como una encrucijada de vida y arte, que es también cruce de potencia y acto, pues la ejecución es una parte de la vida que se sustrae a la biografía para convertirse en praxis pura. Precisamente, la relación arte-vida y el vínculo entre el gesto y la acción quedan representados en la siguiente reflexión: “La naturaleza real de la situación sólo se comprende si se la sitúa históricamente en el lugar que le corresponde, es decir, después del final y de la autodestrucción del arte y después del paso de la vida por la prueba del nihilismo”44. En este sentido, parece posible pensar que hay un punto de indiferencia entre el arte y la vida, en el que se modifican recíprocamente; “ese punto de indiferencia es una política que está por fin a la altura de sus tareas”45.

Los gesto-imagen de Debord encarnan una suerte de tiempo cinematográfico mesiánico que comparten, según Agamben, las experiencias vanguardistas debordianas con las Histoire(s) du cinéma (1988-1997) de Godard46. Este cineasta habría encontrado el mismo paradigma –tal como Agamben lo define– que Debord había aplicado: el del montaje. Agamben lo define en términos de lo que para la filosofía, desde Kant, son las condiciones de posibilidad, los trascendentales, es decir, los ya mencionados la repetición y la detención.

Si bien el modo en que piensan la construcción temporal en el cine es diferente, la técnica composicional de Debord y Godard no es diferente, pues en ambos el montaje es el mecanismo de escritura histórica y política, exhibiéndose como herramienta

42 AGAMBEN, G., La comunidad que viene, Pre-Textos, Valencia, 2003, p. 68. 43 AGAMBEN, Medios sin fin, ed. cit., p. 56. 44 Ibíd., p. 58. 45 Ibíd. 46 Así lo expresa Agamben en “Difference and Repetition: on Guy Debord’s Films”, op. cit., 315 y ss.


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cinematográfica fundamental. Agamben se refiere al cine del siguiente modo: “Es por esto que puede considerarse que el cine entra en una zona de indiferencia donde todos los géneros tienden a coincidir; el documental y la narración, la realidad y la ficción”.47 La repetición restituye la posibilidad de lo que ha sido, lo vuelve posible nuevamente y la detención tiene el poder de interrumpir el curso y hasta de convertirse en la “interrupción revolucionaria” con resonancias benjaminianas. Es por la detención y la repetición que el cine adquiere tal importancia histórica y mesiánica, “porque es una manera de proteger la potencia y la posibilidad lo que es imposible por definición, hacia el pasado”48. El cine, en todo caso, hace lo que los medios no hacen: dan siempre el hecho, lo que ha sido, sin su posibilidad, sin su potencia, dan un hecho respecto del cual hay absoluta impotencia y por eso construyen un sujeto indignado, pero impotente; el cine –cuyo gesto es el montaje– vuelve posible lo que muestra abriendo una zona de indecibilidad entre lo real y lo posible. Repetición y detención quedan definidas como operaciones de la creación.

Para Agamben, toda creación es un acto de pensamiento, pues éste se define, ante todo, por su capacidad de re-crear lo real, gesto del que el cine es capaz. Esta idea de creación exhibe a los trascendentales cinematográficos como medios que, en tanto tales, no desaparecen de aquello que se ve como expresión. Esto es lo que Agamben llama “medio puro”, que se exhibe como tal dejando inoperante la oposición medios/fines, pues la estructura misma del gesto se identifica con un “entre” las categorías de acto y producción. El gesto no es, entonces, un medio que se mueve a un fin o hacia una esfera de puros fines, sino que escapa a ambas cosas: es, al mismo tiempo, la exhibición de la medialidad y el proceso de hacer un medio visible como tal.

A la luz de estas consideraciones, queda subrayada la relación entre medio y lenguaje. Si la pérdida de autoridad en el lenguaje que está marcada para Agamben por cierta destrucción de la experiencia, queda ligada a la pérdida de gestos, el “gesto” en el lenguaje representa el movimiento hacia la demostración del lenguaje en sí, esto es, el lenguaje como comunicación de una comunicabilidad. Pensar el cine, la literatura o el arte en general en relación con esta perspectiva implica asumir el lenguaje como gesto y pensar a las palabras o las imágenes en su propia medialidad. En este sentido, la estética agambeniana implica su pensamiento político y, podría agregarse, abordar la política sobre nuevos “fundamentos” para leer el lenguaje estético-político como gesto, es asumir que éste trabaja como inoperosidad, es decir, como mecanismo a partir del cual se puede desactivar la máquina de la observación, la medición y el control:

“Gesto es el nombre de esta intersección entre la vida y el arte, acto y poder, general y particular, texto y ejecución. Es un momento de la vida sustraído del contexto de la biografía individual tanto como un momento del arte sustraído de la neutralidad de la estética: es pura praxis. El gesto no es ni valor de uso ni valor de cambio, ni experiencia biográfica ni evento impersonal: es el otro lado de la comodidad que hace que ‘los cristales de su sustancia social común’ se hundan en la situación”49.

47 AGAMBEN, “Notas sobre el gesto”, ed. cit., p. 66. 48 Ibíd., p. 67. 49 Ibíd., p. 68.


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La idea de sustracción de la falsa completitud de la identidad o de la imagen como unidad es central. En la modernidad biopolítica, las formas de sustracción son llevadas a cabo por las tecnologías de los medios y la gubernamentalidad. Tal como lo entiende Agamben, Gesto es entonces el nombre de la protección contra esa destrucción de la subjetividad y la estética, y el cine es el espacio estético donde esa protección puede ser posible.

NOTAS SOBRE EL ESPECTÁCULO

En los Comentarios sobre la sociedad del espectáculo, Agamben encuentra la lamentable corroboración de las previsiones que habían aparecido veinte años antes en La sociedad del espectáculo. En Comentarios, Debord anuncia la unificación sustancial de las democracias del Este y el Oeste en lo que llama “espectáculo integrado”:

“El cambio de mayor importancia en todo lo que ha sucedido en los últimos veinte años reside en la continuidad misma del espectáculo. Esta importancia no se refiere al perfeccionamiento de su instrumentación por los media, que ya anteriormente había alcanzado un estadio de desarrollo muy avanzado; se trata simplemente de que la dominación espectacular ha educado a una generación sometida a sus leyes. Las condiciones extraordinariamente nuevas en las que esta generación ha vivido, constituyen un resumen exacto y suficiente de todo lo que el espectáculo impedirá de ahora en adelante y, también, de todo lo que permitirá”50.

El poder espectacular es ahora lo espectacular integrado que tiende a imponerse mundialmente. Sin embargo, este diagnóstico de La sociedad del espectáculo se ve superado por la realidad, pues el espectáculo se mezcla con la realidad y la realización de la razón mercantil demuestra que “el devenir-mundo de la falsificación era también el devenir-falsificación del mundo”51. El carácter de “espectáculo integrado” se confirma para Agamben porque “los muros indestructibles y los acerados telones que dividían los dos mundos fueron barridos en unos pocos días”52. Timişoara, en este sentido, merece para Agamben representar este extremo y el curso de la política mundial que hace coincidir, “en un único acontecimiento monstruoso”, Auschwitz y el incendio del Reichstag, gesto y catástrofe del hacer del hombre también.

En 1989, en Timişoara, ciudad en la región occidental de Rumania, comenzó un levantamiento popular contra el régimen comunista de Nicolae Ceauşescu. Evitando hacerse cargo de resolver el conflicto, Ceauşescu se va del país y es durante su ausencia que se descubren unas fosas en donde, supuestamente, había cadáveres de personas torturadas en el régimen comunista. Se descubrió después que se trataba de un fraude, aun cuando las fosas fueron una de las principales evidencias empleadas en contra del

50 DEBORD, G., Comentarios sobre la sociedad del espectáculo, Editorial Anagrama, Barcelona, 1990, p. 4. 51 Ibíd., p. 5. En este punto, es interesante recuperar las palabras de Jacques Rancière en El espectador emancipado: “La ‘contemplación’ que Debord denuncia es la contemplación de la apariencia separada de su verdad, es el espectáculo del sufrimiento producido por esta separación. […] Lo que el hombre contempla en el espectáculo es la actividad que le ha sido hurtada, es su propia esencia, devenida extranjera, vuelta contra él, organizadora de un mundo colectivo cuya realidad es la de este desposeimiento” (RANCIÈRE, J., El espectador emancipado, Manantial, Buenos Aires, 2010, p. 14). 52 AGAMBEN, op., cit., p. 59.


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dictador rumano en el juicio militar que se le siguió en Târgovişte en diciembre de 1989. El nexo entre política y espectáculo se despliega aquí en todo su esplendor. Las cámaras de televisión de todo el mundo registraron la puesta en escena de un genocidio, operación que debía legitimar al nuevo régimen. Lo que el mundo veía como la verdad, era una no-verdad que adquiría entidad y estatuto de verdad a partir de los medios de comunicación.

Siguiendo a Debord, Agamben considera que verdad y falsedad se hacen indiscernibles en Timişoara, pues el espectáculo se legitima por medio del espectáculo mismo. “Timişoara es, en este sentido” –asegura Agamben– “el Auschwitz de la edad del espectáculo”53, pues, si después de Auschwitz las categorías estéticas, filosóficas y políticas y hasta el lenguaje mismo necesitan ser redefinidos, después de Timişoara no es posible asistir a la (re)presentación mediática de la misma manera. El espectáculo es el lenguaje, la comunicabilidad. Es la naturaleza lingüística y comunicativa del hombre la que también se ve expropiada en el proceso capitalista y dado que “la forma extrema de esta expropiación de lo Común es el espectáculo, es decir, la política en que vivimos”54, podría pensarse que el espectáculo es en sí la forma de la naturaleza lingüística del hombre. La posibilidad del lenguaje en tanto bien común es expropiada y la violencia del espectáculo es tan destructiva que contiene en sí el germen de su propia destrucción, la posibilidad de que se use contra él mismo. Agamben ve en esta alienación del ser lingüístico lo que conduce a todas las naciones hacia un único destino. Se trata del “desarraigo de todo pueblo de su morada vital de la lengua”55, pero es por esto mismo que esta época es aquella en la que se hace posible para los hombres hacer la experiencia de la propia esencia lingüística, “no de esta o aquella proposición verdadera, sino del hecho mismo de que se hable”56.

En este sentido, la política espectacular contemporánea es este experimentum linguae que desarma tradiciones, creencias e ideologías y redefine la experiencia misma del hombre de ser en el lenguaje:

“Sólo aquellos que logren apurarlo hasta el final, sin dejar que, en el espectáculo, el revelador quede velado en la nada que revela, y que sean capaces, empero, de llevar al lenguaje el lenguaje mismo, llegarán a ser, por primera vez, ciudadanos de una comunidad sin presupuestos ni Estado, en la que el poder aniquilador y determinante de lo que es común será pacificado…”57

Según Agamben, el Estado evoluciona hacia el Estado espectacular integrado que se funda sobre la disolución del vínculo social y lo impide. Es, además, el Estado que vacía de contenido cualquier identidad real y “sustituye al pueblo y a la voluntad general por el público y su opinión”.58 La sociedad del espectáculo es aquella en la que todas las identidades sociales se han disuelto realizando paródicamente el sueño marxiano de la sociedad sin clases. En este sentido, Agamben piensa la política por

53 Agamben, op. cit., p. 60. 54 Ibíd., p. 61. 55 Ibíd., p. 62. 56 Ibíd., p. 63. 57 Ibíd. 58 Ibíd., p. 64.


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venir no como una lucha de nuevos sujetos por la conquista del Estado, sino “una lucha entre el Estado y el no-Estado (la humanidad), disyunción insuperable de las singularidades cualesquiera y de las organizaciones estatales”59. Pone de manifiesto que una indagación sobre lo estético y lo político es, al mismo tiempo, una exploración sobre el carácter de total exposición que tiene la política, lo que conduce a pensar, nuevamente, el espectáculo y la imagen contemporáneos.

A partir de las características atribuidas al espectáculo integrado actual, considera que la política adopta el carácter de ser más verdadera cuanto más exhibe el hecho de ser ficción, pues “elevar a apariencia la apariencia misma es la tarea de la política”60. El poder de los Estados se funda ahora en la exposición en un mundo espectacular, en el que la comunicación se separa de ella misma y la exposición se vuelve fundamental. Los hombres necesitan comunicarse la comunicabilidad misma (el lenguaje) y la política es ese vacío comunicativo a partir del cual surge el “rostro” humano y la esfera del gesto en la que puede, precisamente, hacer. Ese espacio vacío es constantemente amenazado por controles diversos que impiden de forma sistemática que la comunicabilidad sea posible. El rostro humano es pura comunicabilidad y, por eso mismo, se mantiene suspendido sobre un fondo amenazador. La tarea: hacer propia la verdad siendo algo de lo que es imposible apropiarse. Por eso la política totalitaria moderna es voluntad de apropiación total; se trata de una grotesca falsificación del rostro que deja ir la única apropiabilidad humana, la de apropiarse de la impropiedad como tal, “la de exponer en el rostro la propia sencilla impropiedad, la de caminar oscuramente en su luz”61.

Mientras la política clásica separaba claramente la esfera del bíos de la zoé, la vida política de la vida natural, hoy ya no pueden ser distinguidas. La vida biológica y la existencia política se confunden en la experiencia de lo incomunicable, dado que los media gobiernan el mundo y definen un nuevo espacio a nivel planetario. Es desde este terreno oscuro que Agamben pretende partir para encontrar otra política y otra estética. En el ámbito contemporáneo, lo esencialmente político es experimentar la impotencia, pues la política es “lo que corresponde a la inocupación esencial de los hombres, al ser radicalmente sin obra de las comunidades humanas”62, y lo esencialmente estético es recuperar una lógica del gesto en tanto expropiación del cuerpo, el movimiento y la imagen del control y la observación biopolítica. Aquí radica la importancia del leguaje; aquí radica, también, la importancia del relato y la representación. Sobre estos “fundamentos” cabe pensar alguna esfera en la que refrendar la posibilidad del hacer del hombre y es entonces cuando el cine de signo invertido, que problematiza la historia y cuestiona los modos de representación, adquiere todo su sentido. La pura medialidad del cine es la esfera donde se puede dislocar la lógica y narración dominantes y donde pueden aparecer –desde el seno mismo de la institución– otras formas de narrar y otros modos de representar sentidos históricos que escapan a la mirada hegemónica sobre el arte y la historia.

59 Ibíd., p. 65. 60 Ibíd., p. 69. 61 Ibíd., p. 71. 62 Ibíd., p. 100.


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En la lectura agambeniana de obras como la de Debord, queda habilitado como campo de análisis sobre la relación arte/política el espacio estético del gesto-imagen. En este sentido, pensar la relación entre política y cine se vuelve relevante sobre el fondo de los trascendentales cinematográficos y sus potencialidades para configurar y representar la historia y sus sujetos desde una perspectiva estético-política, es decir, también a la luz de la idea de gesto como modo de escapar a la medición y el control de los relatos dominantes, y como terreno posible del hacer del hombre.

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