PENSAR A COLOMBIA EN UN MURO:

UN ANÁLISIS DEL MURO DE LA DIVERSIDAD EN EL MUSEO NACIONAL DE

COLOMBIA.

Gabriela Rubio Zárate

Asesores: Patricia Zalamea y David Cohen

Departamento de Historia del Arte

Facultad de Artes y Humanidades

Universidad de los Andes

Bogotá, mayo 2020.

1

Índice:

Introducción

Capítulo 1

Nación y visión en el nuevo siglo: cambios institucionales luego de la constitución de 1991.

Capítulo 2

Pensar la nación y la diversidad: análisis visual de la sala Memoria y Nación y Muro de la

Diversidad.

Capítulo 3

Ausencias en el Muro de la Diversidad.

Capítulo 4

Replantear el Muro: cómo activar el Muro de la diversidad con la museología crítica.

Conclusiones

2

What do you have to know to put a nail, a painting to a wall, put an object in a vitrine, or put a

performance on a stage?

Richard Kurin, 1997.

Introducción

En 1999, en el marco del Simposio Internacional y la IV Cátedra de Historia “Ernesto

Restrepo Tirado” se inició una reflexión sobre el papel del Museo Nacional de Colombia dentro

del discurso de renovación de identidad que se había motivado luego de la implementación de la

nueva Constitución Política en 1991. En estos tres días, 24, 25 y 26 de noviembre, varios

académicos, investigadores y directivas se reunieron con el fin de identificar el valor cultural del

Museo, ratificar la pertinencia de su visión estratégica y exaltar los trabajos que se realizan para la

construcción de ciudadanía y la reafirmación de la nacionalidad. De estas ponencias y debates

surgió el Plan Estratégico 2000-2010: bases para el Museo Nacional del futuro1 desde el cual se

cuestiona y se fomenta la reflexión sobre la exhibición del patrimonio nacional y la aproximación

del Museo a sus colecciones y a sus visitantes.

Luego de observar el cambio de la Sala de Fundadores, considerada como una sala

introductoria al Museo Nacional, por la nueva sala Memoria y Nación en el 2014, mis visitas al

Museo se convirtieron en constantes reflexiones sobre las intenciones del nuevo discurso, lo cual

motivó esta investigación. En primer lugar, ¿por qué iniciar la renovación de las exhibiciones con

una sala titulada Memoria y Nación? ¿Qué discurso se quiere implementar en un espacio con este

nombre? ¿Cómo se manejan las cuatro colecciones en un espacio como este? ¿Qué se espera de

un espacio que intenta reflejar una nación con más de 48 millones de habitantes? Y con esto en

mente, ¿en qué medida puede un espacio como el Muro de la Diversidad representar a los

1 En el marco del convenio PNUD/COL/96017 “Ampliación del Museo Nacional de Colombia”, suscrito entre el

Ministerio de Cultura y el Programa de las Naciones Unidas para el desarrollo (PNUD).

3

colombianos dentro de esta sala? Pensando en esta última pregunta, el interés por las obras que

conforman la curaduría del muro abrió paso a la siguiente reflexión. En primer lugar, descubrir el

insistente debate que existe alrededor de una curaduría y en mayor medida alrededor de la misión

y función de un museo nacional. En segundo lugar, identificar el reto que supone pensar en un

museo del futuro que reafirme una nacionalidad y al mismo tiempo que sea incluyente. Y, por

último, indagar sobre la complejidad que significa proponer un Muro de la Diversidad dentro de

este nuevo proceso.

Para iniciar, es importante considerar la propuesta de Ivan Karp y Adam Lavine, quienes,

ya en 1991, recopilaron en su libro Exhibiting Cultures múltiples perspectivas y problemáticas

identificadas en museos, galerías y festivales de arte en tanto agentes que exponen una idea del

otro. En este texto, Karp y Lavine afirman que “las decisiones sobre cómo se presentan las culturas

reflejan juicios más profundos de poder y autoridad y, de hecho, pueden resolverse en afirmaciones

sobre lo que es o debe ser una nación, así como sobre cómo los ciudadanos deben relacionarse

entre sí.”2 Una fuerte evidencia de esto es la intervención de Mary Roldan, historiadora colombiana

en el Simposio Internacional y la IV Cátedra de Historia “Ernesto Restrepo Tirado” en 1999: ¨El

contenido del museo y la manera en que los objetos eran organizados y expuestos suprimían o

borraban otras memorias que posiblemente habrían ayudado o puesto en jaque la memoria

totalizadora que se creía indispensable para la sobrevivencia de la nación.¨3

Para inicios de la década de 1990, la situación política y social del país, teniendo en cuenta

el periodo de violencia que lo venía hostigando, incitó a un giro en el pensamiento de la población

que apoyó a su transformación por la vía política y jurídica. Es así como el 4 de julio de 1991 se

2 Ivan Karp, ¨Introduction: Culture and Representation¨, en Exhibiting cultures: The poetics and politics of museum

display, ed. / comp. Ivan Karp y Steven Lavine (Washington: Smithsonian Institution Press, 1991), 2. 3 Mary Roldan. ¨Museo Nacional, Fronteras de la identidad y el reto de la globalización¨, en Museo, Memoria y

Nación: Misión de los museos nacionales para los ciudadanos del futuro. (Bogotá: Ministerio de cultura, 2000), 104.

4

promulgó la nueva Constitución Política de Colombia que actualizaba y modernizaba la antigua

propuesta de 1886. Esta nueva carta dio paso al reconocimiento de la plurietnicidad y las múltiples

culturas que pertenecen al territorio. Bajo la influencia de estos nuevos cimientos el Museo

Nacional se dedicó a la tarea de reflexionar sobre la identificación y la exposición de la diversidad

e incluirla de manera realmente participativa y constructiva, sin caer en simples pastiches o cuotas

que pretendan reconocer e integrar al ¨otro¨ sólo a través de una representación simbólica,

superficial o formal.4

Al reconocer los debates anteriormente presentados y con las intervenciones de Karp y

Lavine, se considera que el Muro de la Diversidad resulta una herramienta ineficaz o tal vez

limitada en su interés por ser un reflejo del tejido social y del espacio natural de la nación. A pesar

de incluir imágenes de niños, familias, trabajadores, combatientes e incluso presentar algunas

alusiones a la riqueza y a la diversidad natural y humana, la reflexión parece limitarse a eso que

Mary Roldán asocia con una representación generalizada y formal. Por otro lado, se considera que

excluye a ciertos grupos sociales de la nación colombiana en su representación visual de la

diversidad y se limita a presentaciones estáticas, haciendo usos básicos de herramientas con alto

potencial como lo son los videos y la interactividad.

Con la idea de presentar una reflexión cuidadosa sobre el proceso y el resultado de este

espacio, teniendo en cuenta la falta de estudios a profundidad sobre esta curaduría, en el primer

capítulo se hará un recorrido por el proceso de creación y montaje de un espacio que pretende ser

reflexivo en el marco de la implementación del Plan Estratégico 2001-2010 que nace a partir de

un cambio político y cultural del país luego de la reforma constituyente de 1991. El segundo

capítulo iniciará con un análisis visual y compositivo del Muro de la Diversidad en su contexto

4 Ibid.,111.

5

dentro de la sala Memoria y Nación. Esto permitirá identificar la propuesta curatorial y los diálogos

evidentes en este espacio. En el tercer capítulo se abrirá un espacio para identificar las ausencias

y revisar los problemas dentro los procesos de creación y discusión de la primera gran exposición

de esta nueva propuesta del Museo. Luego de esto, en el cuarto capítulo, se introducirá la

museología crítica y cómo las premisas de este movimiento pueden generar un cambio en la Sala

y el Muro, proponiendo nuevas formas de presentar un discurso a través de acciones específicas y

efectivas. Finalmente, concluiré por medio de una reflexión sobre la curaduría de una propuesta

como el Muro de la Diversidad el potencial que tiene esta intención y cuáles son los retos a futuro

que enfrenta la curaduría y las colecciones del Museo.

6

CAPÍTULO 1.

Nación y visión en el nuevo siglo: Cambios institucionales luego de la

constitución de 1991.

Este capítulo hará un recorrido cronológico de los sucesos en la década de 1990 al 2000,

años en los cuales se creó e implementó la Constitución Política de Colombia en 1991, y se

analizará cómo cambió la forma en la que la nación se componía y se pensaba. Después de esto se

hablará sobre cómo estos cambios institucionales permitieron una oportunidad para analizar la

situación cultural de los museos del país, generando diálogos y coloquios en torno a debates sobre

el rol del Museo Nacional de Colombia. Finalmente se hablará de cómo surge y se aplican los

cambios del Plan Estratégico 2001-2010 en el Museo Nacional de Colombia y su implementación

en la primera sala, Memoria y Nación. Esta revisión servirá para ofrecer un panorama político y

social nacional que se encargará de establecer los lineamientos de las instituciones culturales que

se verán reflejados en los espacios que se plantearán en las décadas siguientes.

El 4 de julio de 1991, en el congreso de la república, se firmó en cabeza de Antonio Navarro

Wolf, Álvaro Gómez Hurtado y Horacio Serpa la nueva constitución política del país. Luego de

un intenso trabajo en la Asamblea Nacional Constituyente, uno de los artículos que más resonó,

además de la institución de un estado laico y la descentralización del poder, fue el artículo 75 en

donde se reconoce y protege la diversidad étnica y cultural de la nación. Por primera vez en un

documento jurídico se asumió una postura frente a todos los habitantes del territorio colombiano,

incluidos indígenas, afrodescendientes, comunidades Rom, entre otras. Esta pluralidad política,

religiosa, étnica, lingüística y regional condicionó también al sector cultural. Las nuevas

5 Constitución política de 1991. Artículo 7.

7

consideraciones acerca del papel de las instituciones públicas que divulgan y promueven la

representación de la nación debían replantear sus discursos.

Imagen 1: En 1991 se aprobó en Colombia la actual Constitución de la República, que reemplazó a la

Constitución Política de 1886 y marcó el inicio de un nuevo país que buscaba ser un Estado social de derecho

y descentralizado. Dicha Carta Política es conocida como la Constitución de los Derechos Humanos. En la

foto, los miembros de la Asamblea Nacional Constituyente al momento de la firma del presidente de la

Republica, César Gaviria. Esta fotografía hace parte de los documentos históricos que se encuentran en la

entrada de la Sala Memoria y Nación en el Museo Nacional de Colombia junto con la pluma que se usó para

la firma del documento. 6

Así, ocho años después de la firma de la nueva constitución política del país, con el fin de

discutir y plantear acciones a favor de los nuevos mecanismos para la protección de la identidad

cultural y los derechos de las comunidades, el Museo a través del Simposio Internacional y de la

IV Cátedra de historia Ernesto Restrepo Tirado inició una serie de 4 seminarios y simposios

internacionales, 5 coloquios nacionales, 2 talleres de planeación, 8 sesiones de asesoría interna y

14 mesas de trabajo, en las que participaron funcionarios de museos y público general. Además de

esto, contó con el apoyo de 156 expertos de distintas regiones del país y del exterior, cuyas

reflexiones se vieron reflejadas en la propuesta del Plan Estratégico 2001-2010: Bases para el

6 Fotografía del archivo de fotografías de la curaduría de Historia del Museo Nacional de Colombia.

8

Museo Nacional del futuro.7 Este plan tenía como propósito definir y delimitar por qué y para qué

existe el Museo desde su misión y visión, cuestionando la forma en la que se presenta el patrimonio

nacional y la mirada del Museo hacia sus colecciones.

Dentro de la propuesta de misión que ofrece la página del Museo bajo esta nueva reforma

se afirma que: ¨Reconocemos que al Museo Nacional le corresponde la misión de ser un lugar de

encuentro entre los ciudadanos de Colombia y el mundo con nuestros patrimonios, para dialogar,

celebrar, reconocer y reflexionar sobre lo que fuimos, lo que somos y lo que seremos.¨8 A partir

del plan estratégico se agregaron propuestas como la integración de las regiones, las respuestas

estratégicas a la globalización contando con el apoyo de la tecnología, el apoyo a las

investigaciones multidisciplinarias y sobre todo al hacer parte de un nuevo contrato social en donde

se celebre la equidad incrementando el valor de lo público. De esta manera, la visión9 que proponen

se inclina a un acercamiento mucho más dinámico e interactivo con los visitantes de forma que se

conecten con el hacer para promover un espacio de diálogo.

A pesar de haber iniciado estas reflexiones a finales de la década, el Museo explica en su

página de internet que la museografía y la elaboración de los guiones ya se habían definido en el

marco del proyecto de restauración integral del edificio, realizado durante la década de 1990 bajo

la dirección de Elvira Cuervo de Jaramillo. Por lo anterior, las reflexiones y conclusiones que

7 ¨Plan Estratégico 2001-2010, Bases para el Museo Nacional del futuro: El nuevo sistema de planeación

estratégico del Museo Nacional de Colombia¨. (Bogotá, editorial, 2002), edición en PDF, 2. 8 ¨Quienes somos - Misión¨, Museo Nacional de Colombia, acceso el día 5 de septiembre de 2019,

http://www.museonacional.gov.co/el-museo/quienes-somos/Paginas/Quienes_somos.aspx 9 Visión del Museo Nacional de Colombia: (Inspirada en Italo Calvino) Como lugar de encuentro quiere ser:

LIVIANO: Les quita peso a los procesos, pero no pierde en profundidad.

RÁPIDO: Integra la relatividad del tiempo y busca ser ágil en sus transformaciones.

EXACTO: Un lugar de diseño bien definido y calculado.

VISIBLE: Usa al máximo al menos dos procesos imaginativos. De la palabra a la imagen y de la imagen a la palabra.

MÚLTIPLE: Potencia al máximo la red de conexiones entre personas, hechos y tiempos.

CONSISTENTE: Sabe para dónde va y sabe lo que quiere.

Ibid.

9

surgieron de los debates anteriormente mencionados debieron iniciar sus acciones al inicio del

nuevo milenio.

A lo largo de las distintas intervenciones que conformaron la IV Cátedra, algunas de las

ideas más destacadas apuntaban a las formas de recoger e incluir la diversidad de manera realmente

participativa y constructiva sin caer en pretenciosos reconocimientos de integración del “otro” sólo

a través de figuras simbólicas, superficiales o simplificaciones formales.10 De igual manera, la

inclusión de hitos representativos de las historias regionales como fuentes complejas que

demuestran la nación pluriétnica y multicultural son medidas indispensables para pensar un nuevo

discurso desde la curaduría; así lo propone Beatriz González, curadora del museo desde 1990 hasta

2004.11 Entre otras propuestas, el artista Álvaro Barrios introduce la idea de una redistribución

revitalizadora, desde el punto de vista de la pedagogía contemporánea. De esta forma propone dar

a un público ávido de museos vivos, múltiples lecturas, comparativas y dinámicas, de la cultura

nacional en todos los frentes y en todos los tiempos.12

El Plan Estratégico 2001- 2010: Bases para el Museo Nacional del Futuro se publicó en

el 2000 con el fin de iniciar el proceso de transformación del Museo Nacional de Colombia.

Teniendo en cuenta las ideas de todos los participantes en los eventos realizados desde 1999, se

establecieron tres áreas estratégicas13; la primera, la construcción de múltiples narrativas de la

historia de los procesos culturales de Colombia; en donde se incluye la renovación y cambio de

10 Mary Roldán, ¨Museo Nacional, fronteras de la identidad y el reto de la globalización¨, en Museo, Memoria y

Nación. Misión de los museos nacionales para los ciudadanos del futuro (Bogotá, Ministerio de cultura, 2000) ,111. 11 Beatriz González, ¨Formación y trayectoria de las colecciones de historia del Museo Nacional de Colombia¨, en

Memorias de los coloquios nacionales: La arqueología, la etnografía, la historia y el arte en el Museo (Bogotá, Ministerio de cultura, 2001), 239.

12 Álvaro Barrios, ¨¿Es válida la presentación del arte con criterio cronológico?¨, En Memorias de los coloquios

nacionales. La arqueología, la etnografía, la historia y el arte en el Museo (Bogotá, Ministerio de cultura, 2001), 342. 13 ¨Plan Estratégico 2001-2010. Bases para el Museo Nacional del futuro: El nuevo sistema de planeación

estratégico del Museo Nacional de Colombia¨ (Bogotá, editorial, 2002), edición en PDF, 6.

10

narrativa de todas las salas del Museo. El segundo enfoque se concentró en el desarrollo de los

públicos, en donde la participación de los visitantes era esencial para la conformación del nuevo

Museo Nacional. Por último, como la principal institución encargada de preservar la memoria

nacional, el Museo esta a cargo de gestionar el fortalecimiento de los museos del país apoyando el

desarrollo educativo, fomentando el estudio de la identidad multiétnica y pluricultural de la

Nación.

Antes de la renovación propuesta en este proyecto, las salas del Museo Nacional se

componían de un guion14 que, a través de un recorrido que

comenzaba con los testimonios más antiguos de la presencia del

ser humano en el territorio que hoy ocupa Colombia,

continuaba su narración hasta los acontecimientos de 1948. Por

consiguiente, generaba vacíos en los hechos y procesos sociales

de la segunda mitad del siglo XX, excluyendo la representación

de diferentes culturas y múltiples identidades que hacen parte

de la Nación Colombiana y que quedaron representadas

políticamente, a partir del cambio que introdujo la nueva

Constitución Política.

Imagen 2: Celdas (detalle) ca. 1944.

Imagen de las celdas de la Penitenciaria

Central de Cundinamarca antes de convertirse

en el Museo Nacional de Colombia.15

14 Ibid., 26. 15 Álbum de fotografías de Jorge Pinzón Fierro, Museo Nacional. Registro. 5438.16. Tomado de:

http://www.museonacional.gov.co/sitio/lineatiempo/default.aspx

11

Esto se debe a que entre 1823 y 1946 el Museo Nacional había tenido diferentes sedes hasta

que en 1946 la Penitenciaria Central de Cundinamarca, conocida como El Panóptico, se trasladó a

la nueva cárcel La Picota en el sur de Bogotá, dejando su antigua sede para ser ocupada

permanentemente por el Museo. Es hasta el 2 de mayo de 1948 que se inauguró el Panóptico con

¨tres museos nacionales: en el primer piso el Museo Arqueológico y Etnográfico; en el segundo el

Museo Histórico y en el tercero el Museo de Bellas Artes¨16 con una organización cronológica de

su colección. Como parte de la nueva propuesta de introducir una construcción de múltiples

narrativas, se repensó la distribución del museo en su totalidad. En primer lugar, se buscó unir las

cuatro curadurías dentro de la renovación de las salas, alejándose de la exposición excluyente por

pisos del Museo, para empezar así a generar diálogos entre los objetos dentro de un mismo espacio

expositivo. Es por esto que las colecciones de historia, arte, etnografía y arqueología por primera

vez pasaban a exhibirse juntas en las mismas salas bajo diferentes temáticas, haciendo que los

cuatro equipos de curaduría trabajaran en conjunto para conformar una exposición. Esto ha

fomentado un apoyo efectivo en la construcción de diálogos que promuevan la reflexión sobre los

procesos de reconciliación, tolerancia y paz, respaldados por las nuevas legislaciones nacionales.

Como primer ejemplo de esta nueva forma de pensar el museo, la primera sala renovada

fue la sala Memoria y Nación, inaugurada el 11 de diciembre de 2014 por la ministra de cultura

Mariana Garcés Córdoba. En el discurso de apertura se nombraron lineamientos fundamentales

que habían hecho parte del proceso de curaduría de esta sala y que serían aplicados a los proyectos

futuros dentro del plan de renovación. En primer lugar, los cambios deberían llevarse a cabo sin

cerrar el museo, de igual manera, se tendría que replantear la estructura del relato cronológico a

16 ¨Historia del Museo - Sede definitiva¨, Museo Nacional de Colombia, acceso el día 5 de septiembre de 2019,

http://www.museonacional.gov.co/el-museo/historia/sede-definitiva/Paginas/Sede%20definitiva.aspx

12

una exposición temática que por consiguiente creará un diálogo interdisciplinar con las cuatro

colecciones del museo, y por último ampliar la temporalidad de las obras y objetos hasta la

actualidad.17 Este cambio muestra una síntesis de los elementos conceptuales que se desarrollaran

en las demás salas: las salas ahora estarán curadas por temas y no por orden cronológico, así lo

afirma el actual curador de arte, Rodrigo Trujillo, quien señala que la sala Memoria y Nación tiene

el sentido de ser un índice, al mostrar las temáticas principales que se van a ir exponiendo por todo

el museo, teniendo como guía la idea de plurietnicidad y multiculturalidad que sostiene la

Constitución.18

Imagen 3: Sala de Banderas del Museo Nacional,

Álbum Museo Nacional de Colombia 1951. Foto de

como era la curaduría de las obras y los objetos en el

Museo Nacional recién inaugurado en el Panóptico.19

Como parte del Plan Estratégico se proponía

hacer talleres entre las cuatro curadurías para la

creación de los guiones curatoriales de las nuevas

salas, por lo que en el caso de la sala Memoria y

Nación se llevó a cabo el Taller de Curaduría

Express20 a cargo de la curadora de historia, María

Paola Rodríguez. El taller estableció las tres

nociones fundamentales para la curaduría de la sala,

el primero la diversidad, el segundo la inclusión y el

17 Palabras de la Ministra en la inauguración de la sala Memoria y Nación. Centro de documentación del Museo

Nacional de Colombia. Consultado el 17 de febrero, 2020. 18 Entrevista a Rodrigo Trujillo. 19 de febrero, 2020. Realizada por Gabriela Rubio. 19 ¨Hace 40 años, Teresa Cuervo Borda¨ Foto tomada de:

http://www.museonacional.gov.co/exposiciones/efemérides/Paginas/Teresa%20Cuervo.aspx 20 Sacado del Centro de Documentación del Museo Nacional. Documentos sobre la curaduría de la Sala Memoria y

Nación, visitado el 17 de febrero de 2020.

13

tercero la participación. Estas tres nociones deberían desarrollarse de manera similar en cada uno

de los espacios de la sala. Con esto se pretendía atraer a los públicos al incluir temas que abordan

diferentes formas de representación, tiempos y culturas, en un intento de integrar a toda la

población colombiana.

Finalmente, la tercera área que guía el plan estratégico es la conciencia del Museo Nacional

como guía y promotor de la multiplicidad de individuos, historias y narrativas que permitan

construir a diario, con una participación diversa y dinámica, la forma de mostrar el patrimonio de

la nación. Por medio de la creación y promoción de espacios de reconocimiento de la diversidad

de la población en la red de museos del Ministerio de Cultura, el Museo pretende ampliar los

alcances propuestos desde la Constitución y el Plan Estratégico.

Estos cambios se proponen desde cada una de las exposiciones. Es así como la sala

Memoria y Nación se organiza de tal forma que pueda ofrecer una revisión amplia de las nuevas

intenciones del Museo. Uno de sus espacios más visibles, o al menos el más llamativo, fue utilizado

para exponer los múltiples rostros, paisajes y labores que ocupan el territorio colombiano: el Muro

de la diversidad, como se nombró esta sección de la sala, fue un espacio que no solo genera un

impacto visual significativo, sino que también funciona como una reserva visible para la enorme

colección del Museo. Desde antes de iniciar el proceso del Plan Estratégico, se había identificado

la necesidad de ampliar su espacio de almacenamiento incluyendo la parte oriental de la antigua

penitenciaría donde actualmente se encuentra la Universidad Mayor de Cundinamarca. Como uno

de los recursos para solucionar este problema, las nuevas propuestas de curadurías tenían el reto

de exhibir el máximo número de objetos que estuvieran en reserva, lo cual presentaba muchas

dificultades afirma María Mercedes Herrera, curadora de arte del Museo Nacional durante el 2013

y el 2014, años donde se creó el guión y se desarrolló la sala en cuestión. Es por esto que, al entrar

14

a la sala, esta tenía un espacio inusual ya que disponía de un muro de doble altura que no se veía

interrumpido por ventanas y tampoco le llegaba luz natural de las ventanas laterales, dejándolo

como un espacio para exposición y montaje de objetos en condiciones óptimas museográficas. A

partir de esta característica espacial nace la idea de hacer una reserva visible, la cual consistía en

aprovechar su gran formato para introducir la mayor cantidad de pinturas de la colección de arte

del Museo y otros formatos que se pudieran representar colgados en la pared, como fotografías de

la colección de historia por medio de pantallas.21

El muro y sus representaciones también tenían que formar parte de la lectura y la curaduría

de la Sala. El actual curador de arte del Museo, Rodrigo Trujillo, explica que la inclusión del tema

de diversidad en el Muro nació pensando en la inclusión de los habitantes de Colombia. Los temas

de la sala se ocupaban de aspectos de lenguaje, geografía, conflictos, territorio, y naturaleza, pero

no estaban incluidos los habitantes. Es por esto que se podía hacer un recuento visual de los

colombianos a partir de la colección amplia de retratos y artistas dedicados a la representación

humana referenciando las formas de habitar en el territorio, retratos de mujeres, hombres y niños.

Es en este espacio donde se pretende hacer una lectura sobre lo que se hizo evidente en esta

curaduría y aquellos temas, personajes y espacios que aún permanecen escondidos en la oscura

pared de la Sala Memoria y Nación.

Al tener en cuenta los cambios que se introdujeron en la constitución política de 1991, las

instituciones de la nación iniciaron un proceso de renovación. El Museo Nacional, como promotor

de cultura y memoria, debía encontrar una postura para potencializar las nuevas ideas que se venían

desarrollando en otras instituciones similares a nivel mundial. La propuesta de una primera sala

que recopila las reflexiones de un cuerpo académico y del público general sobre ideas de

21 Entrevista a María Mercedes Herrera realizada el 6 de marzo de 2020. Realizada por Gabriela Rubio.

15

diversidad, inclusión y participación, ejes que pretenden mostrar un espacio dinámico y navegable,

sería el primer reto en este nuevo camino. Para entender el resultado de casi quince años de trabajo,

es necesario revisar con detenimiento la Sala Memoria y Nación y su gran apuesta en el Muro de

la diversidad.

16

CAPÍTULO 2.

Pensar la nación y la diversidad: Análisis espacial y visual de la sala Memoria y

Nación y Muro de la Diversidad.

Este capítulo se ocupa de un análisis espacial de la Sala Memoria y Nación; se examinará cómo

está compuesta, qué temas se pueden encontrar dentro de la curaduría y cómo están relacionados

unos con otros. Después se analizará en profundidad, con un análisis visual el Muro de la

Diversidad. El análisis se centrará en la relación que tiene la curaduría con el resultado visual,

cómo está organizado y cuáles son las conexiones visuales que se pueden hacer entre los elementos

del muro. Este análisis espacial y visual servirá para poder orientar al lector en lo que hay y lo que

se puede percibir a la vista en la Sala y el objeto de estudio, el Muro de la Diversidad y responder

a las preguntas, ¿quiénes han sido representados? y ¿cómo han sido representados?

No entiendo lo del análisis espacial: podría ser la forma en que el espectador se mueve en el espacio

y se acerca y aleja del muro (la relación corporal y experiencial), pero parece que usas el término

para hacer referencia a la composición y eso sería distinto. Revisemos esto.

La sala Memoria y Nación

La experiencia de la sala Memoria y Nación empieza desde la entrada al Museo, ya que en

su antigua organización era muy claro como estaban repartidas las colecciones; sin embargo, esta

nueva propuesta de juntar las cuatro colecciones necesitaba repensar todos los pisos y todas las

salas disponibles. Es por esto que desde la entrada al museo el espectador primero puede escoger

su recorrido, escoger qué salas visitar y por cual piso empezar. El plan de renovación empieza por

la Sala Memoria y Nación, que en un principio iba a estar ubicada en el primer piso (antiguamente

el piso para la colección de arqueología) pero por cuestiones de conservación como problemas de

humedad e iluminación, era imposible situar cuadros, fotografías y objetos delicados y se requería

invertir en la adecuación del lugar lo cual sumaría muchos años más a la renovación y elementos

17

de protección para los objetos. Es por esto que el segundo piso fue el elegido para empezar la

renovación ya que tenía unas condiciones óptimas de iluminación y control de humedad.

Teniendo en cuenta los ejes de planteamiento y construcción de las salas -diversidad,

inclusión y participación- los curadores de los cuatro equipos establecieron cinco temáticas para

abarcar esta primera propuesta de la Sala Memoria y Nación. Estas temáticas se ven reflejadas en

el reconocimiento de las múltiples concepciones de lo sagrado que abren paso a la comprensión

de la oralidad y la escritura como medios equivalentes en la construcción de memoria y la

transmisión de conocimiento. Como herramienta para invitar a los visitantes para seguir con esta

idea, se propone un recorrido en un plano ubicado al inicio. Este mecanismo sugiere diez paradas

que a lo largo de toda la sala se van desarrollando con objetos históricos, artísticos, arqueológicos

y etnográficos. Dentro del recorrido las piezas son contextualizadas por medio de textos y fichas

técnicas que explican el objeto, pieza u obra, y establecen la relación con el tema. Las 10 paradas

son: 1. Voces y memoria, 2. Tensiones y fusiones en el mundo sagrado, 3. Pensar y nombrar con

la voz del otro, 4. Muro de la diversidad, 5. Territorio, geografía y cultura, un sitio de frontera. 6.

Oralidad y escritura, 7. Concebir y representar la naturaleza, 8. Guerra y memoria, 9. Gráfica

política, violencia y conflicto y 10. Rostros, fragmentos e imágenes.

18

Imagen 1 (izq.): Fotografía de la sala Memoria y Nación hacia el lado occidental de la sala. En la fotografía se puede

ver el tercer piso del museo desde donde también se puede observar la sala. En la fotografía se pueden identificar los

objetos que hacen parte de las paradas y se puede reconocer al fondo como por medio de 10 pantallas se presentan las

fotografías que conforman la parada 10. Rostros, fragmentos e imagenes, uno de las estrategias tecnológicas para

hacer más atractiva la sala. Fotografía tomada por Gabriela Rubio el 11 de septiembre de 2019.

Imagen 2 (der.): Mapa de la Sala con el recorrido sugerido con las diez paradas, las flechas indican el recorrido

sugerido por el Museo. La sala se compone de 10 paradas y a la entrada se puede reconocer este plano que sugiere el

recorrido. También da una idea de como esta distribuida la sala y lo que uno va a encontrar en ella. Fotografía tomada

por Gabriela Rubio el 11 de septiembre de 2019.

Con la vitrina voces y memoria se abre la sala. Allí se encuentra sobre un fragmento de la

constitución de 1991 la pluma con la cual se firmó y un ¨ bastón del putchipu ui o palabrero wayúu

como símbolo esencial de mediación de conflictos¨22, con la inclusión de la tradición escrita y la

tradición oral el Museo Nacional afirma que, a partir de la Constitución Política de Colombia de

1991, ¨La ciudadanía representada por sus constituyentes concertó por primera vez en la historia

de la República, valores para construir conjuntamente en la diferencia, la inclusión y la

participación. Sin distinción entre creencias, filiación étnica o género, propone un diálogo, la

justicia y la equidad social¨23. Esto demuestra que el Museo propone una nueva forma de discurso

curatorial, relatando nuevas memorias de nación partiendo de la constitución de 1991.

Tensiones y fusiones en el mundo sagrado comprende objetos que caracterizan ¨la

confrontación y el mestizaje cultural en el ámbito de lo sagrado y religioso¨24 entre las culturas

prehispánicas y amerindias con las tradiciones europeas llegadas a América y también con la

influencia de la población africana esclavizada. Esta parada demuestra los ¨largos procesos de

dominación, resistencia e intercambio cultural¨25. La tercera parada, Pensar y nombrar con la voz

del otro, remite a la palabra y al lenguaje de las diferentes culturas americanas y europeas y sus

22 Fragmento de la descripción Voces y Memoria, de la sala Memoria y Nación en el Museo Nacional de Colombia. 23 Ibid. 24 Fragmento de la descripción Tensiones y fusiones en el mundo de lo sagrado, de la sala Memoria y Nación en el

Museo Nacional de Colombia. 25 Ibid.

19

prácticas de aprendizaje e intercambio lingüístico. Objetos como un libro del siglo XVII que narra

las imposiciones lingüísticas sobre los muiscas y sobre otras étnicas que sugieren cartografías

culturales que se pueden trazar hasta la actualidad.

La cuarta parada es el Muro de la Diversidad, la única sección de la sala que solo contiene

objetos de la colección de arte y que tiene el mayor impacto visual dentro de esta ya que conforma

toda la pared de piso a techo con obras de arte. Territorio, Geografía y Cultura: un sitio de frontera

está caracterizada por mapas que se centran en la representación y relación de quienes habitan la

selva Amazónica, sus ríos y sus elementos naturales. La sexta parada, Oralidad y escritura

contiene objetos que contrastan por ser de culturas tan diferentes como lo es una máquina de la

imprenta haciendo relación a la palabra escrita ¨La imprenta del siglo XVIII evoca la conjunción

de estos lugares de debate y medios de transmisión denominados esfera pública¨26, y elementos

que usan los abuelos sabedores de la tradición oral, ¨mediadores fundamentales para recordar las

palabras apropiadas y el camino hacia el universo mítico¨27 donde las dos formas construyen

formas de pensamiento.

La séptima parada Concebir y representar la naturaleza, ¨exhibe El árbol de la

abundancia, representación contemporánea del universo natural donde la gente y sus etnias, los

animales y las plantas, ocupan un lugar especial y están íntimamente vinculados¨28 con objetos de

la colección de arqueología e historia. La octava parada, Guerra y Memoria, contiene objetos

históricos que ¨hablan de la cotidianidad de la guerra y sus múltiples escenarios, evocan el

sentimiento de la guerra: sufrimiento, dolor, muerte, desarraigo, desplazamiento y desolación. Es

26 Ibid. 27 Ibid. 28 Fragmento de la descripción Concebir y representar la naturaleza, de la sala Memoria y Nación en el Museo

Nacional de Colombia.

20

la memoria del combatiente, de la víctima y de la vida diaria de los colombianos¨.29 El objeto que

más llama la atención de esta sección, por su gran tamaño, es el bordado elaborado por las mujeres

de Mampuján, un colectivo social de mujeres en el departamento de Bolívar. Se trata de una serie

relacionada con un acontecimiento histórico, cuando paramilitares armados desplazaron a la

comunidad de esta zona y asesinaron a doce campesinos:¨las tejedoras plasmaron dolorosos

recuerdos del día en que tuvieron que abandonar su pueblo amenazadas por grupos paramilitares

armados¨30. Sin embargo, también hay objetos históricos haciendo un paralelo entre la memoria y

la guerra que van desde la independencia hasta la actualidad.

La última parada se titula Gráfica política: Violencia y conflicto. Este espacio es el que se

dedica a dos décadas, los sesenta y los setenta, momento álgido en la historia de Colombia y en la

cual artistas colombianos ¨exploraron conflictos tan importantes como la violencia política de la

segunda mitad del siglo XX, las movilizaciones populares, la vida de las comunidades marginales,

y la sexualidad y el rol de la mujer en la sociedad moderna, ejerciendo una mirada crítica frente a

la realidad nacional.¨31 Esto se ve reflejado en los grabados de la colección de arte del Museo.

Finalmente, este recorrido por temas como la inclusión de culturas, lo sagrado, la

lingüística, la naturaleza, el territorio, la palabra, la escritura, la guerra y la violencia, son

transversales a la historia de Colombia desde la época prehispánica hasta la actualidad. Bajo las

políticas del Plan Estratégico 2001-2010 se buscó también generar exposiciones que se apoyaran

en herramientas de última tecnología multimedia, por lo tanto, el recorrido está acompañado de

proyecciones de imágenes, pantallas interactivas con videos que reproducen una serie de imágenes,

29 Fragmento de la descripción Guerra y memoria, de la sala Memoria y Nación en el Museo Nacional de Colombia. 30 Descripción de la obra Mampujan 11 de marzo día de llanto. Asociación Mujeres Tejiendo Sueños y Sabores de

Paz, 2006. 31 Fragmento de la descripción Gráfica política: Violencia y conflicto, de la sala Memoria y Nación en el Museo

Nacional de Colombia.

21

invitando al espectador a interactuar con los objetos de una forma dinámica. Aunque el propósito

fue agregar elementos tecnológicos para incrementar la interactividad de los visitantes, las

proyecciones y el movimiento de las imágenes junto con pantallas táctiles no necesariamente hace

que se cumpla con éxito la participación de los espectadores pues se limita a la descripción de los

objetos. Esta propuesta es tímida y restringe las posibilidades de interpretación e intervención de

los asistentes.

Muro de la Diversidad:

Imagen 3. Muro de la Diversidad en la sala Memoria y Nación tomada desde el tercer piso del

Museo. En esta imagen se puede ver el lugar más llamativo de la sala, un espacio de doble altura

donde están colgadas las 29 pinturas. Así mismo se puede identificar cómo se relaciona con los

demás elementos dentro de la sala. A lado izquierdo y derecho se reconocen las islas donde se

encuentran los diferentes objetos que conforman las demás paradas. Las personas que se identifican

en la fotografía ayudan a dar cuenta de la escala que tiene el Muro en comparación con la sala. Las

22

luces colgadas en el techo dan cuenta de cómo funciona la iluminación tenue y directa hacia cada

obra logrando una atmósfera oscura dándole prioridad e importancia hacia lo que está siendo

iluminado. Asimismo, el apoyo de la pantalla táctil también se puede ver en la parte inferior del

muro.32

Dentro de este espacio de aproximadamente 80 metros cuadrados, de paredes oscuras e

iluminación puntual, llama la atención la pared oriental, en donde se encuentra la parada

identificada como el Muro de la Diversidad. Allí cuelgan de piso a techo 29 pinturas, todos

óleos sobre lienzo, de diferentes tamaños, periodos, artistas y temas. Junto a estas aparecen

ubicadas 10 pantallas que van mostrando un grupo de fotografías relacionadas con los temas

propuestos en las pinturas.29 Este muro fue diseñado por la artista plástica e historiadora María

Mercedes Herrera. Con ayuda del equipo de historia a cargo de María Paola Rodríguez y el equipo

de arqueología en cabeza de Margarita Reyes, desarrollaron el discurso que se expresa a través de

las imágenes y del recurso de apoyo que se encuentra frente a estas. Una mesa con pantalla táctil

permite un acercamiento a las obras y a las fotografías con el fin de ofrecer más información y

detalle sobre estas y el Muro.

32 Fotografía tomada por Gabriela Rubio el 11 de septiembre de 2019.

23

Imagen 4 y 5. A la izquierda los cuadrados negros representan las obras de arte que en total son 29. Se puede

ver la diferencia de tamaños y la distribución que no sigue un orden específico. A la derecha los cuadrados blancos

hacen referencia a las 10 pantallas que reproducen fotografías de la colección de fotografías de historia del Museo,

tampoco siguen un orden específico y son de diferentes tamaños.33

El texto curatorial de la sala describe el Muro de la Diversidad como ¨un espacio en el que

se resume visualmente el ejercicio de inclusión sobre el que se construye la nueva narrativa del

museo en la actualidad¨34. Como su nombre lo indica es un ejercicio visual que tiene como objetivo

narrar los elementos que construyen una idea de nación, reflejando un tejido social y el espacio

natural en donde habita y así mismo ser evidencia de los procesos de conformación de las

colecciones del Museo reflejando así su relación con el desarrollo de la República.

Teniendo en cuenta la ubicación asimétrica de las obras, la percepción del muro es, en

alguna medida, abrumadora. La diferencia de tamaños, marcos y colores generan un impacto

visual que detiene al espectador, pero al mismo tiempo lo confunde. Sin embargo, al intentar

33 Fotografía tomada y editada por Gabriela Rubio el 11 de septiembre de 2019. 34 ¨Planes – Plan Estratégico 2001-2010¨, Museo Nacional de Colombia, acceso el día 13 de septiembre de 2019,

http://www.museonacional.gov.co/el-museo/Paginas/planes2.aspx.

24

procesar toda esta información, es posible identificar una organización por contenidos que se

dividen de la siguiente manera: i) El paisaje vivencial, ii) El paisaje colonizado, iii) Actividades y

fiestas, iv) Mujeres, v) Tejido social y vi) Hombres. Visualmente se pueden observar de esta forma:

Imagen 6: Agrupaciones visuales de los seis contenidos que trata el Muro de la Diversidad.35 El rojo

representa las obras del paisaje vivencial y el paisaje colonizado, el azul para las obras representando las

mujeres. Por otro lado, el amarillo para los hombres, la zona verde representa las obras de actividades, fiestas

y tejido social y el rosado representa las obras dedicadas a la infancia y a la familia.

El espacio señalado en rojo, en la parte superior del muro, representa el paisaje vivencial y

el paisaje colonizado. Por medio de dos pantallas (A y B) las vistas de montañas, valles, ríos, y

poblaciones es explorado a través de fotografías que hacen parte de la colección de historia del

Museo. Esta disposición, si bien permite determinar un tema común, presenta grandes problemas

al momento de introducir espacios identificables. Tanto las pinturas como las fotografías no ubican

35 Fotografía tomada y editada por Gabriela Rubio el 30 de enero de 2020.

25

ni llaman al espectador a recorrer visualmente los espacios representados pues físicamente se

encuentran a más de cinco metros de distancia. La zona rosada responde al tema de infancia y

familia con cuatro obras y dos pantallas (E y F), a continuación, el sector representado en azul al

lado izquierdo del muro resalta como tema a las mujeres. De los nueve espacios ocupados en esta

zona, siete son retratos en pintura de mujeres acompañadas por dos pantallas (C y D) que muestran,

al igual que en el paisaje, una serie de fotografías. En la zona rosada están las obras dedicadas a la

infancia y a la familia que, aunque no constituye un tema central dentro de la presentación del

muro, ocupan un pequeño espacio en el centro de este con dos pantallas y tres retratos. La zona

amarilla, que ocupa el centro y el lado derecho del muro es donde están situados los hombres,

representando retratos de héroes de la patria y tres pantallas (G,H,I) con fotografías de

combatientes, memorias de hombres y rostros de hombres. La zona verde, que es la sección más

pequeña del muro es donde se encuentran las obras relacionadas con el tema de actividades, fiestas

y tejido social y además cuenta con una pantalla (J); sin embargo esta sección tiene la obra de

mayor tamaño, la de Alipio Jaramillo titulada Pescadores del Magdalena (número 27), que

visualmente ocupa un gran espacio del Muro.

Con la descripción anterior es posible advertir las líneas de trabajo que se desarrollan a lo

largo de esta propuesta de creación de un espacio que refleje la diversidad entendida desde la

Constitución de 1991 a través de una reserva de obras y objetos muy rica en contenidos, pero a su

vez condicionado por unas políticas de adquisición sesgadas a procesos independientes a estas

nuevas ideas de representación. De igual manera, se advierte a lo largo de este análisis visual que

hay algunas problemáticas en cuanto a las obras expuestas, las temáticas tratadas y algunas

decisiones curatoriales que se revisarán a continuación.

26

CAPÍTULO 3.

Ausencias y presencias en el Muro de la Diversidad.

¿Quiénes han sido representados y cómo han sido representados?

Al revisar detenidamente las características de la Sala Memoria y Nación y en particular

del Muro de la diversidad resulta ineludible pensar sobre el papel de un museo nacional en un país

como Colombia. Desde estas puestas en escena, para el visitante es claro el discurso de unidad y

de nuevas formas y elementos que conforman el encuentro de las cuatro colecciones en este

espacio antes tan claro/iluminado y ahora tan solemne y apacible. Sin embargo, es indispensable

reconocer que varios han sido los desarrollos y las nuevas propuestas que han aparecido a nivel

mundial desde la academia y los museos, sobre cómo pensar la historia de una nación incluyendo

todos sus procesos y sujetos. Como ejemplo de esto, en 1991, mismo año de la firma de la nueva

Constitución colombiana, se publicó Exhibiting cultures, recopilación de ensayos que debaten

sobre las prácticas de los museos, libro donde se ha resaltado la importancia de la narración dentro

de los museos y en donde Carol Duncan, historiadora del arte estadounidense, promotora de un

acercamiento más político y social al arte y a los espacios de exposición, resalta que la experiencia

en cualquier exhibición es un producto de la mezcla de diferentes capacidades y efectos.36 Esto

quiere decir que las condiciones bajo las que se recorre un museo no solo reflejan el conocimiento

y la disposición de los espectadores sino que también resalta, en alguna medida, los poderes y las

influencias que operan detrás de estas instituciones.

A la primera relación expuesta sobre la influencia del conocimiento previo del espectador,

Stephen Greenblatt hace una intervención en este mismo libro en donde propone dos formas de

experimentar una exposición, estas son: de resonancia (resonance) y de maravilla (wonder). La

36Carol Duncan, ¨Art Museums and Citizenship¨, en Exhibiting cultures: The poetics and politics of museum display,

ed. / comp. Ivan Karp y Steven Lavine (Washington: Smithsonian Institution Press, 1991), 15.

27

experiencia, cuando involucra la resonancia, dice Greenblatt, refleja el poder del objeto para

transmitir más allá de sus límites formales; es así como evoca en el espectador fuerzas complejas

y dinámicas de las cuales ha surgido y para las cuales un espectador puede tomar posición.37 En

segundo lugar, una experiencia catalogada como maravilla demuestra el poder del objeto mostrado

para detener al espectador en seco y transmitirle una sensación de singularidad deslumbrante, es

decir evocar una atención exaltada38. Para esta última forma de recorrido el autor hace un énfasis

en la historia y el contexto que define la experiencia y cómo esta puede cambiar con el tiempo.39

Pensar en estas formas de entender la relación del público con la obra, no se limita al conocimiento

o al tiempo que dediquen los visitantes al recorrido pues los resultados de un museo nacional son

consecuencias del bagaje, las creencias, y las intenciones de quienes lo dirigen y construyen sus

narrativas esperando que este conocimiento y sus propósitos respondan al compromiso adquirido

como servidor público.

Con lo anterior en mente y a la luz del análisis visual desarrollado en el capítulo anterior,

es posible encontrar que los espacios en la sala y más concretamente, la disposición del Muro de

la diversidad, aunque presente una descripción donde invita a repensar la diversidad cultural,

social y política del país a través de cuestionamientos como ¿quiénes han sido representados? y

¿cómo han sido representados?20 las respuestas a estas preguntas siguen siendo limitadas y de igual

manera resaltan algunos silencios y exclusiones que prevalecen aún en la forma de mostrar y

proponer una idea de nación e identidad. María Mercedes Herrera, la curadora de este espacio,

advierte que si bien crear una reserva visible es una apuesta válida y útil dentro de las condiciones

37Stephen Greenblatt, ¨Resonance and Wonder¨, en Exhibiting cultures: The poetics and politics of museum

display, ed. / comp. Ivan Karp y Steven Lavine (Washington: Smithsonian Institution Press, 1991), 23. 38 ibid., 24. 39 Greenblatt, ¨Resonance and wonder¨, 18

28

actuales, es una ficción afirmar que el Muro representa a toda la nación40. Dentro de las múltiples

dificultades que define la curaduría, la capacidad de crear un discurso exige también tomar una

postura frente a los temas y a los eventos que les rodean. En el caso del Museo Nacional, la

adopción de una visión neutral pretende ser globalizante, totalizante y finalmente hegemónica41,

afirma también la curadora.

Pensando en esta idea de neutralidad en el discurso de los museos, es posible recordar que

Ivan Karp sostiene que esta postura es la que permite a estas instituciones convertirse en

instrumentos de poder y en instrumentos de educación y experiencia. ¨42 Es por esto que pensar en

el papel del Museo Nacional y su proyecto del Muro de la Diversidad resulta un ejercicio profundo

e interesante. Para revisar y reflexionar sobre estas afirmaciones es posible identificar varias

ausencias entre las propuestas del Muro. En primer lugar y teniendo en mente que esta curaduría

parte de la colección de reserva del Museo, las representaciones parecen estar congeladas en los

primeros años del siglo XX. Es por esta razón que las imágenes de hombres, mujeres y niños

todavía se limita a una representación basada en el sexo y en la edad, en las escalas sociales y

familiares de la época. Si bien es imposible representar a la totalidad de la población y sus

diferentes ideas de individualidad, no es posible ubicar, al menos, una pequeña propuesta que abra

campo a nuevas ideas sobre quienes habitan el territorio en el siglo XXI. Es por esto que un espacio

como el Muro debería, por lo menos en su papel de vitrina y en alguna medida evocando los

gabinetes de curiosidades, al menos en su disposición, insinuar el cambio constante que rodea la

palabra diversidad e identidad. El siglo XXI trajo consigo un mundo de nuevas posibilidades,

40 Entrevista María Mercedes Herrera, Curadora de Arte Museo Nacional (2013-2014) Viernes 6 de marzo de 2020.

Anexo 3. 41 Ibid. Anexo 3. 42 Karp, ¨Introduction¨, 14.

29

nuevos géneros, nuevos acercamientos a la personalidad y a las formas de trabajo, nuevas ideas de

familia, éxito, y formas de vivir; es por eso que los objetos que abarcan el Muro se quedan cortos

al momento representar estos nuevos ideales.

Imagen 7: Coco - Fernando Botero - 1951. La obra de Botero es la obra número 29 dentro

del Muro de la Diversidad. Es una de las obras más recientes que se encuentran en el Muro,

hace parte del tema actividades, fiestas y trabajo social. La obra representa una escena típica

de la costa colombiana, tres mujeres con una bandeja en la cabeza conocidas como

palenqueras, dos hombres subiendo palmeras para alcanzar cocos y un hombre sentado con

camisa de rayas que podría representar a los pescadores de la costa.

De alguna manera, esta primera reflexión revela también la temporalidad que comprenden

las obras expuestas. La falta de pinturas realizadas después de la segunda mitad del siglo XX

demuestra también la austeridad del lenguaje visual que maneja el Muro. Con Coco (1951) de

Fernando Botero y Paisaje Arado (1981) de Antonio Barrera como las obras más recientes de este

grupo, del mismo modo no hay obras coloniales o prehispánicas, haciendo que las obras se limiten

a solo dos siglos de toda la historia colombiana. Como reflejo de esto, es imposible identificar

30

obras realizada por artistas mujeres, lo que no quiere decir que su representación en el muro se vea

limitada pues como temática aparece claramente en toda la exposición. A pesar de esto, no

aparecen en este espacio como representantes y productoras del arte en Colombia. Con las

entrevistas realizadas para esta investigación, se pudo identificar la intención de incluir la obra La

raza en la calle (1963) de Débora Arango que luego, por motivos de préstamo, debió ser retirada

y sustituida más adelante.43 ¿Si el muro es un espacio de inclusión donde se representa la

diversidad del país, por qué no hay obras hechas por mujeres artistas? Al principio podría pensarse

que dentro de la colección no existen representaciones que contribuyan con el discurso presentado

en este espacio. Sin embargo, esto es desmentido teniendo en cuenta la exposición temporal, Voces

Íntimas - Relatos e imágenes de mujeres artistas, que se llevó a cabo del 11 de noviembre del 2016

al 5 de febrero de 2017, en una de las salas temporales del Museo Nacional donde se expusieron

obras de dieciocho mujeres artistas con obras desde finales del siglo XIX hasta comienzos del XXI

que forman parte de la colección del Museo44. Entre algunas de las propuestas se encuentran

autorretratos de Karen Lamassone, pinturas de Débora Arango y obras de Ida Esbra, entre otras.

43 Entrevista María Mercedes Herrera, Curadora de Arte Museo Nacional (2013-2014) Viernes 6 de marzo de 2020.

Anexo 3. 44 Voces Íntimas - Relatos e imágenes de mujeres artistas. 2016. Tomado el 5 de marzo de 2020 de:

http://www.museonacional.gov.co/exposiciones/temporales/Paginas/Voces%20intimas.aspx

31

Imagen 8: Obra La raza en la calle de Débora Arango que formó parte del Muro de la

Diversidad, pero debió ser retirada ya que era un préstamo del Museo de Antioquia, luego

fue sustituida por otra obra. En la obra de Arango se puede ver una escena en un bus, se puede

reconocer por las sillas que separan a los tres personajes y las cortinas que separan las sillas

de las ventanas. La figura central es el hombre del medio que parece estar mirando al

espectador.

Siguiendo con la revisión de los temas y las representaciones propuestas en el Muro de la

diversidad, detrás de las representaciones de los trabajadores se esconde, de una manera delicada,

una idea de determinismo geográfico en donde la fuerza y el cuerpo demuestran las capacidades y

el trabajo del hombre, en este caso caribeño y de tez morena. Como ejemplo a esta limitante en la

representación, la obra de Alipio Jaramillo, Pescadores del Magdalena (1940) y la obra de

Fernando Botero, Coco (1951) que forman parte del tema actividades, fiestas y trabajo social en

el Muro y hacen referencia al trabajo manual. Entender que la producción agrícola va más allá del

ganado y la pesca abre caminos a otros oficios como la construcción y la industria petrolera. Si

bien visibilizar todas las regiones del país partiendo de una colección limitada es imposible, no

hacer visible o reconocer lo amplio del sector productor del país es un gran problema pues

32

condicionar la flexibilidad de nuevas lecturas y discusiones alrededor del tema de la diversidad

opaca la pregunta alrededor de qué significa pertenecer a un país tan diverso como el nuestro.

Imagen 9: Obra Pescadores del Magdalena de Alipio Jaramillo realizada en 1940. La obra

hace parte del tema Actividades, fiestas y trabajo social. Esta obra retrata una escena con

cuatro hombres sin camisa y dos mujeres, una dándole pecho a un bebe. Están sobre lo que

parece ser una barca en medio del río Magdalena, como su nombre lo indica, sin embargo lo

que prevalece en la obra son las figuras humanas, los hombres están sin camisa y ejerciendo

labores de trabajadores.

Es bajo esta idea de resaltar las ausencias que es posible cuestionar el rol que tienen las obras

escogidas, con todos los cambios políticos, económicos, sociales y culturales de las últimas

décadas. La afirmación de que ¨los museos no deben evitar la controversia, sino más bien hacerla

explícita¨45 resalta la importancia de que el Museo Nacional se identifique como una institución

abierta a la reflexión y a cuestionar estos discursos que por años han estado fijos. Si bien la

colección del Museo no es del dominio público en el momento, sí puede plantearse una revisión

de la reserva en donde se tengan en cuenta las propuestas formales y temáticas que permitan

45 Jesús Pedro Lorente Lorente, ¨Estrategias museográficas actuales relacionadas con la museología crítica¨,

Complotum 16, (2015): 113.

33

desarrollar otras relaciones y ,con esto en mente, plantear nuevos discursos que puedan cubrir estas

ausencias.

Finalmente, estas ausencias no son las únicas que se pueden reconocer en el Muro de la

Diversidad. Sin embargo son un punto de partida para repensar la forma en la que se está

representando la diversidad en el Museo. A continuación se presentarán algunas propuestas de

cómo el Muro puede hacer cambios en su curaduría partiendo de las premisas de la museología

crítica.

34

CAPÍTULO 4.

Replantear el Muro: cómo activar el Muro de la diversidad con la Museología crítica.

Nombrar las ausencias del Muro de la Diversidad abre las puertas a que el Museo Nacional

pueda cambiar la forma en la que concibe sus exposiciones permanentes y cómo el público

interactúa con ellas. En este sentido el análisis de la museología toma una parte fundamental en

este proceso pues permite develar las posibilidades de acción dentro de una enorme colección que

pide ser repensada.

La museología como campo de estudio surge en la década de 1960 como una actividad

científica certificada por el ICOM (International Council of Museums) con el objetivo de la

formación de personal para el estudio, organización y manejo de los museos y de las exposiciones.

Uno de sus mayores exponentes, George-Henri Riviere, impartió el curso de Museología general

en la Universidad Sorbona de París entre 1971 y 1982 y fue uno de los primeros en definir y

expandir esta área de conocimiento. A partir de este curso se empezaron a duplicar los cursos de

museología por todo el continente europeo hasta llegar a los Estados Unidos, ofreciendo programas

de maestrías y doctorados en este campo. A finales del siglo XX la museología contaba con nuevas

vertientes como la nouvelle muséologie (nueva museología) creada en 1985 como MINOM

(Movimiento para la nueva museología), la eco-museología desarrollada por Riviere con el

objetivo de exponer las civilizaciones en sus entornos naturales y la museología crítica, creada por

museólogos sobre todo en Estado Unidenses - como Carol Duncan, Ivan Karp, Rosalind Krauss,

Steven Lavine y los europeos, Jesús Pedro Lorente Lorente y Anthony Sheldon. Esta corriente se

caracteriza por ¨enfatizar en su discusión lo polémico, por la negación de los grandes relatos

35

teleológicos y por una re-visión ideológica enfocada desde múltiples puntos de vista, desviando la

atención periférica o a todo lo que había sido discriminado previamente46.

Es sobre esta última rama de la museología, museología crítica, que se quiere profundizar

para poder proponer una otra forma de aproximarse al Muro de la Diversidad. Es así como pensar

en espacios que hablen de identidad requiere reconocer los poderes que controlan los medios de

representación además de los objetos que se utilizarán para explorar este término. Con esto en

mente, la revisión que hace Jesús Pedro Lorente, en su libro Museología Crítica y Arte

Contemporáneo habla sobre las maneras de exhibir un conjunto de obras refleja también las

intenciones de esos poderes detrás de las obras47. En este libro Lorente hace una recopilación de

textos, y uno de ellos en el cual Marta Padró48 identifica tres tipos de museologías que se han

desarrollado hasta el momento: la museología formalista, la museología analítica y la museología

crítica. La museología formalista se reconoce como aquella forma tradicional de exposición donde

prevalecen las funciones de adquirir, conservar e investigar. Allí, el relato museístico no se plantea

el por qué de la autoría o el cómo de la selección de los objetos, manejando un relato museístico

neutro, descriptivo, identificativo y afirmativo en el que presupone que todas las personas aprendan

del mismo modo. En segundo lugar, la museología analítica tiene como objetivo atraer a un

público más amplio, generar más exposiciones temporales y más programas educativos para

validar la cultura institucional. Las directrices de esta postura se guían por una concepción

académica, didáctica y elitista de los contenidos que se seleccionan y por otro lado, promueve un

modelo sensacionalista, superficial y profundamente recreativo que se justifica por el índice de

46 Jesus Pedro Lorente Lorente, ¨La nueva museología ha muerto: Viva la museología crítica¨ en Museología

Crítica y Arte Contemporáneo, ed., comp. Jesús Pedro Lorente Lorente (Zaragoza, 2003), 16. 47 Ibid., 18. 48 Marta Padró, ¨La museología crítica como una forma de reflexionar sobre los museos como zonas de conflicto e

intercambio¨en Museología Crítica y Arte Contemporáneo, ed., comp. Jesús Pedro Lorente Lorente (Zaragoza, 2003), 52.

36

audiencia, sin embargo, esta museología procura ser un reflejo social, sin reflexionar sobre qué

narrativas se están excluyendo y qué voces se están omitiendo.

Para finalizar, Pardó describe la museología crítica. Esta propuesta, antes presentada, se

caracteriza por crear un lugar de duda, de controversia que dirija la exposición hacia un espacio de

democracia cultural. La museología crítica gira alrededor de la narrativa, la interpretación y la

representación, fomentando lecturas desde múltiples frentes. Lorente afirma que “en lugar de

presentar cosas y discursos de manera unívoca e impersonal, con el enfoque condescendiente que

uno usaría al dirigirse a personas inmaduras que necesitan adoctrinamiento con axiomas simples,

los museos deben aprender a canalizar los problemas y las preguntas que surgen en cada

disciplina.”49 La finalidad de la museología crítica es actuar como facilitadora de la narrativa,

subjetividad y disputa con el compromiso de aportar discursos alternativos a las prácticas

museológicas.

Dentro de estas tres museologías que se han desarrollado a lo largo de los últimos veinte

años, es posible identificar al Museo Nacional de Colombia en su proceso de desarrollo y su

tránsito por la museología formalista y la museología análitica. Si bien dentro del desarrollo de la

propuesta de la sala Memoria y Nación las discusiones que se llevaron a cabo entre académicos y

profesionales del museo con alguna participación del público en general pretendían incluir

múltiples visiones en las nuevas reestructuraciones de las salas, el componente que primó parece

ser el discurso interdisciplinar y la necesidad de exhibir gran parte de la colección en reserva en

donde no se reflexiona sobre las narrativas de exclusión que luego de una revisión un poco más

detallada sobresalen con más claridad. Como una reflexión sobre la importancia de estas

49 Jesus Pedro Lorente Lorente, ¨The development of museum studies in universities: from technical training to

critial museology¨, Museum management and curatorship 27, (2012), 239.

37

intervenciones, José Roca, curador colombiano, afirma que “la curaduría puede ser definida como

una serie de parámetros que permiten que las ideas que han tomado forma en la obra de un artista

o conjunto de artistas se sumen para construir un nuevo juego de significados por asociación,

yuxtaposición y acumulación, con el fin de estimular una apertura del campo al de la obra

aislada.¨50 Es con esta idea de asociación y acumulación que la experiencia que el muro propone

del muro debería repensar sus alcances.

Una de las características de la museología crítica es el uso de nuevas tecnologías en las

exposiciones para conectar al visitante con los objetos de la exposición. En el caso del Muro de la

Diversidad hay un intento por hacer esto posible por medio de las diez pantallas que se encuentran

en medio de las obras, las cuales están cambiando constantemente de fotografías y que el visitante

puede consultar con el tablero táctil que se encuentra junto al Muro. Sin embargo, esta herramienta

podría ser potencializada si se introdujera como un mecanismo para motivar la interacción entre

los visitantes, más allá de una simple exploración de contenido51.

A esto también se puede agregar que ¨las nuevas tecnologías no siempre se usan de esta

manera en los museos, donde algunos dispositivos pueden sobrepasar a los visitantes sin dejar en

claro que la presentación que están viendo es, después de todo, un punto de vista subjetivo cuya

confiabilidad depende de quienes lo proporcionan y debería, por lo tanto, ser identificado.¨ 52 Esto

resalta la necesidad de un acompañamiento al momento de ingresar a un espacio con este tipo de

propuestas como una excelente tarea que hasta el momento ha desarrollado el Museo con el trabajo

de la escuela de guías. En el caso del Muro de la Diversidad, el tablero táctil funciona como una

50 José Roca, ¨Curaduría Crítica¨, Columna de Arena, 5 de septiembre 1999, acceso el 13 de febrero,

http://universes-in-universe.de/columna/col16/col16.htm. 51 Lorente, ¨The development of museum studies in universities¨, 244. 52 Ibid.

38

herramienta para que el espectador pueda ver más información acerca de las obras y las fotografías.

Sin embargo esta interacción se ve limitada por ser solo una herramienta de consulta, como una

nueva propuesta, se podría usar el tablero para intervenir directamente sobre las pantallas del Muro.

Las ausencias mencionadas anteriormente podrían empezar a estar presentes en estas pantallas, y

al ser una tecnología que permite el cambio se empezaría a cambiar la curaduría del Muro

constantemente.

Otra premisa fundamental de la museología crítica es que ¨las explicaciones, las etiquetas

y los paneles en los museos y exposiciones deben llevar los nombres de sus autores, para poner fin

al discurso institucional tradicional y anónimo. Además, los museos también deberían estar

abiertos a otras voces. ¨53 Es debido a esto que otra propuesta, más atrevida, sería generar la

posibilidad de dinamizar el Muro, dándole la oportunidad de cambiar las obras que se muestran.

Por ejemplo, se podría cambiar la curaduría del Muro de la misma forma que rotan las exposiciones

temporales, convocando a diferentes curadores para que interpreten el Muro de la Diversidad

escogiendo obras en la reserva del Museo Nacional o incluso generando vínculos con otras

instituciones que provean de obras que abran el panorama. En cada cambio de curaduría será

necesario explicar quién la está curando y así poder abrir el museo a otras voces a participar y

ampliar el discurso institucional tradicional y anónimo por uno incluyente, actual y con nombre

propio.

Finalmente, un último punto que caracteriza a la museología crítica es la responsabilidad

que los museos tienen de ¨formular las preguntas y dudas que se presentan dentro de cada área de

conocimiento. Y en efecto, estar exponiendo cada vez más interrogantes y aspectos subjetivos,

perspectivas opuestas, puntos de vista personales, abiertos a la disidencia y al conflicto en sus

53 Ibid., 245.

39

discursos¨54, es decir, incitar a los visitantes a tener un pensamiento crítico frente a lo que están

viendo, generado por el Museo. Actualmente, el Muro de la Diversidad tiene un discurso

expositivo: ¨repensar la diversidad cultural, social y política del país, invita a mirar quiénes han

sido representados y cómo se han mostrado, a escuchar la voz que los representa, a ponderar las

exclusiones y los silencios.¨ Sin embargo, en ningún momento se cuestiona acerca de lo que está

presentando o deja preguntas abiertas al público para provocar una opinión personal alejada de la

rotundidad y adoctrinamiento del discurso del museo.

Existen museos que ya han implementado algunas de estas estrategias dentro de sus

exposiciones. En primer lugar se encuentra el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA),

cuya audioguía contiene una sección llamada ¨Voces¨, que incluye una bienvenida por parte del

director del museo pero también la voz de otras personas que hablan sobre su visita por las salas y

piezas favoritas: desde visitantes del museo hasta críticos de arte, nombrando a quienes

participaron, generando discursos plurales y subjetivos sobre el Museo. Otro buen ejemplo es la

sala permanente ¨Poesía y Sueño¨ del Tate Modern en Londres, la cual exhibía una acumulación

de cuadros en sus paredes, evocando a los gabinetes de curiosidades como parte de una

presentación que tenía como objetivo mostrar el interés de los surrealistas en este tipo de

exposiciones masivas. En 1992, en el Museo Ashmolean en Oxford se hizo una exposición

temporal titulada ̈ TheExhibition?¨ cuyo discurso giraba en torno a interrogantes que muchas veces

podían ser personales, humorísticos, provocadores, interrogativos, alejados de un discurso

impositivo u hegemónico.

54 Jesús Pedro Lorente Lorente, ¨Estrategias museográficas actuales relacionadas con la museología crítica¨,

Complotum 26, (2015): 113.

40

Estos ejemplos implementados en otros museos dan cuenta de que sí es posible hacer

cambios a la manera en que se han creado las exposiciones de museos, a cambiar los discursos

impositivos y fijos por discursos e ideas incluyentes. También demuestran que los museos poco a

poco están abordando sus colecciones de una forma más crítica y es lo que debería empezar a

plantear el discurso del Museo Nacional de Colombia en el caso específico del Muro de la

Diversidad.

Imagen 10: Vitrina de la exposición ¨The? Exhibition?¨

en el Museo de Ashmolean en Oxford, 1992. La

exposición misma era una pregunta y cada uno de los

objetos expuestos estaban acompañados de una pregunta,

en la foto se puede ver un objeto con la pregunta: ¿Qué es

lo que no te están mostrando?55

55 Fotografía tomada de: Museums Journal, diciembre de 1992.

41

Conclusiones.

Diálogo, inclusión y participación.

A lo largo de este texto se ha explorado algo de la historia del Museo Nacional de Colombia

y las reflexiones que se han desarrollado alrededor de su figura dentro de la narración de la historia

de nuestro país. Desde la firma de la constitución de 1991, el Museo y demás instituciones

gubernamentales asumieron el deber de integrar a todos los individuos que habitan el territorio.

Sin embargo, estos cambios que al principio parecían graduales, con el desarrollo tecnológico y

académico, han incrementado la velocidad con la que se repiensa y se expresan términos tan

amplios como identidad y sujeto. Es por esto que repensar la museología en este momento requiere

de un reconocimiento de los nuevos flujos y las constantes actualizaciones en la sociedad. Está

claro que, por otro lado, las instituciones públicas dependen de múltiples factores, principalmente

políticos que limitan este tipo de avances y que lo que se ve y no se ve también depende de estos

poderes.56 Sin embargo, es importante empezar a generar diálogos entre las colecciones y los

visitantes y crear discusiones en torno a lo que se muestra en vez de generar un discurso fijo e

inamovible.

Diez años después del Plan Estratégico y seis años después de la inauguración de la Sala

Memoria y Nación, se puede reevaluar y analizar si se están cumpliendo con los planteamientos

iniciales y objetivos de esta renovación, pues una exposición ya realizada y puesta en

funcionamiento no debería estar exenta de ser revisada y analizada. Mientras que en otros

contextos y espacios la evaluación es permanente y existen indicadores para hacerla, en el Museo

Nacional se ejecutan los proyectos o las iniciativas públicas algún tipo de seguimiento a las

acciones implementadas. Esto se debe en parte a la dependencia de cargos intermitentes que parten

56 Duncan, ¨Art museums and Ritual Citizenship¨, 102.

42

principalmente de relaciones políticas y se miden en cifras más que en contenidos. Esta

inestabilidad se ve reflejada en el inicio de nuevas iniciativas sin permitir terminar las propuestas

anteriores, acentuando así la carencia de políticas públicas eficientes que le den valor y

consistencia a una institución con tanto poder en la construcción de un discurso de identidad e

historia. En esta medida, como afirma Duncan, ¨Los museos nacionales no deben ser concebidos

para la exaltación patria, ni las instituciones municipales para ̈ celebrar¨ la historia de su respectiva

ciudad. La corrección política ya no debe ser identificada con discursos neutros y las pantallas

convencionales, sino con una pluralidad de puntos de vista y de representaciones sociales.¨57 El

Museo Nacional debería ser auto crítico sobre sus exposiciones y, en este caso, pensar si diez años

después del Plan Estratégico, este cumple con sus objetivos, así como evaluar si sigue vigente con

los discursos sociales y/o políticos de esta nueva década.

En el Muro de la Diversidad, como caso específico de estudio, es posible dar cuenta de las

problemáticas que presenta una propuesta que hable de diversidad e identidad teniendo en cuenta

las dificultades de gestión dentro de una institución como el Museo Nacional. Es por esto que el

objetivo de representar la diversidad en un solo lugar y por medio de una colección que todavía

hace parte de un solo discurso de sujeto y representación no es del todo eficiente. El análisis

espacial y visual ayudó a entender cómo están funcionando estas relaciones visuales, al ser un

Muro donde hay obras unas al lado y encima de otras, la comprensión visual es determinante para

entender cómo está siendo representada la diversidad para poder concluir con cuales son esos

temas que excluye. Como ya se habló en el capítulo 3, esto se hace evidente con la falta de pinturas

creadas por mujeres, o representaciones más amplias de las labores y los avances del país y nuevas

representaciones de las relaciones de sus habitantes.

57 Lorente, ¨Estrategias museográficas¨, 113.

43

En el capítulo 4, teniendo en cuenta los mecanismos de exposición que se pueden ver en el

muro, se introdujo una reflexión sobre la museología y se desarrollaron algunas propuestas

concretas sobre cómo abordar desde la museología crítica un discurso más abierto y que invite al

espectador a generar dudas y proponer nuevas lecturas sobre el tema propuesto en cada espacio.

En el caso específico del Muro de la Diversidad, la dinámica de exposición está condicionada a la

colección disponible, pero tiene la posibilidad de plantear, a través de la curaduría, preguntas y

reflexiones que expandan las intenciones de la institución más allá de un gabinete de curiosidades

moderno. También, la posibilidad de integrar la tecnología y usarla a favor de las exposiciones

para crear nuevos diálogos entre los objetos y la audiencia al igual que la implementación de la

autoría de los textos y curaduría para alejarse del discurso anónimo institucional y empezar a ser

autónomo e inclusivo.

Uno de los ejemplos de las intenciones del museo se vio reflejada en la antigua sala permanente

¨Nuevo Reino de Granada, 1550 - 1810¨ en donde se mostraba paneles informativos con

interrogantes e interpretaciones críticas de otros profesores y conocedores del arte. Por ejemplo,

había textos de expertos como el profesor de la Universidad Nacional de Colombia Jaime Arocha

Rodríguez o la profesora de la Universidad Complutense de Madrid, Cristina Esteras Martín, entre

otros autores. Esto demuestra el interés del Museo por generar nuevas formas de exponer sus

colecciones e intentar abrir nuevas oportunidades para que diferentes puntos de vista sean

explorados; sin embargo, esta sala fue sustituida por una de las nuevas propuestas de renovación

del Plan Estratégico.

Para finalizar esta reflexión, Padró afirma que la cultura institucional, en este caso de un

museo nacional, se debería entender no desde una visión fija, sino como un espacio de diferentes

culturas y subculturas donde confluyen una serie de dilemas, contradicciones y tensiones en

44

relación con los procesos de selección y producción de conocimiento.58 Si bien es difícil cambiar

la institución, los curadores pueden empezar a apoyarse en las premisas de la museología crítica

para generar nuevas exposiciones que no busquen generar un discurso fijo sino invitar al diálogo,

a la inclusión y a la participación.

58 Padró, ¨La museología crítica como una forma de reflexionar¨, 58.

45

Imagen 11: Inventario visual de obras del Muro de la Diversidad.

Ficha técnica de obras del Muro de la Diversidad.

Obra Nombre Artista Año Medio Agrupación

1 Vista panorámica de Cartagena.

Generoso Jaspe (1851-1944)

1894 Óleo sobre tela

Paisaje vivencial

2 Brumas Francisco Antonio Cano Cardona (1865-1935)

1928 Óleo sobre tela

Paisaje vivencial

3 Boquerón Marco Ospina (1912-1983)

1976 Óleo sobre tela

Paisaje vivencial

4 Marcha del libertador Bolívar y Santander en la Campaña de los Llanos

Jesús María Zamora (1871-1948)

Ca. 1915

Óleo sobre tela

Paisaje vivencial

5 En la selva Félix María Otálora (1896-1961)

1928 Óleo sobre tela

Paisaje vivencial

6 Paisaje arado Antonio Barrera (1948-1990)

1981 Óleo sobre tela

Paisaje vivencial

7 Río Apulo en San Javier Gonzálo Ariza (1912-1955)

Ca. 1950

Óleo sobre tela

Paisaje vivencial

8 Sin titulo Guillermo Wiedemann (1905-1969)

1954 Óleo sobre tela

Mujeres

9 Luisa Isaza de López Elías Arcila (1851-1944)

Ca. 1940

Óleo sobre tela

Mujeres

46

10 Carmen Rodriguez de Gaitán

Ramón Torres Méndez (1809-1885)

Ca. 1852

Óleo sobre tela

Mujeres

11 Julia Pizano de la Torre Roberto Pizano Restrepo (1896-1929)

1894 Óleo sobre tela

Mujeres

12 Maria de Jesús Josefa Petronila

V.J Nates Siglo XIX

Óleo sobre tela

Mujeres

13 Emperatríz Barrera de Groot

Epifanio Julián Garay Caicedo (1849-1903)

1894 Óleo sobre tela

Mujeres

14 La Familia de José Hilario López

Anónimo Ca. 1853

Óleo sobre tela

Mujeres

15 La mulata cartagenera Enrique Grau Araújo (1920-2004)

1940 Óleo sobre tela

Mujeres

16 La niña Francisco Antonio Cano Cardona (1865-1935)

1917 Óleo sobre tela

Infancia y familia

17 Estudio de joven Andrés de Santamará Hurtado (1860-1945)

1942 Óleo sobre tela

Infancia y familia

18 Manuel Garay Epifanio Julián Garay Caicedo (1849-1903)

Ca. 1875

Óleo sobre tela

Infancia y familia

19 Dimas Daza, último soldado de Nariño

José Eugenio Montoya (1860-1922)

Ca. 1882

Óleo sobre tela

Hombres

20 Pedro Pascacio Martínez

Constancio Franco Vargas (1896-1929) José Eugenio Montoya (1860-1922) Julián Rubiano (1885-1925) Atribuido

Ca. 1882

Óleo sobre tela

Hombres

21 Leonardo Infante Constancio Franco Vargas (1896-1929) José Eugenio Montoya (1860-1922) Julián Rubiano (1885-1925) Atribuido

Ca. 1880

Óleo sobre tela

Hombres

22 Autorretrato Sergio Trujillo Magnenat (1911-1999)

1935 Óleo sobre tela

Hombres

23 Froilán Largacha Felipe Santiago Gutierrez (1824-1904)

Ca. 1892

Óleo sobre tela

Hombres

24 Juan José Masutier M.D.M Ca. 1850

Óleo sobre tela

Hombres

25 Ignacio Mariño Torres Anónimo Ca. 1821

Óleo sobre tela

Hombres

26 Urbano Pradilla Felipe Santiago Gutierrez (1824-1904)

1881 Óleo sobre tela

Hombres

27 Pescadores del Magdalena

Alipio Jaramillo (1913-1999)

Ca. 1940

Óleo sobre tela

Actividades, fiestas y trabajo social

47

28 Cara Indígena Luis Alberto Acuña Tapias (1851-1944)

Ca. 1932

Óleo sobre tela

Actividades, fiestas y trabajo social

29 Coco Fernando Botero Angulo (1932- )

1951 Óleo sobre tela

Actividades, fiestas y trabajo social

Inventario de temas de las fotografías de las pantallas.

Pantalla Tema

A En el paisaje

B Huellas en el paisaje

C Memorias de mujeres

D Rostros de mujeres

E Memorias de familia

F Rostros de infancia

G Combatientes

H Memorias de hombres

I Rostros de hombres

J Celebración y trabajo

48

Anexo 1. Entrevista a Maria Mercedes Herrera, curadora del Departamento de Arte del

Museo Nacional del 2013 al 2014.

Entrevista realizada el 6 de marzo de 2020 en el Museo Nacional con la compañía de Oscar

Londoño del departamento de Educativa del Museo Nacional.

Museo

1. ¿Cuánto tiempo fue curadora de arte en el Museo Nacional?

2. ¿Estuvo presente en los simposios para la construcción del Plan Estratégico 2000-2010?

3. ¿Qué es lo más difícil de hacer la curaduría en un Museo Nacional?

4. ¿Cuál es el proceso de estructuración de una curaduría con estas características (en un

museo de arte nacional en una sala de memoria y nación)?

Sala Memoria y Nación

1. ¿Por qué empezar por la renovación de la sala Memoria y Nación?

2. ¿Cuál es el diálogo que plantea el Muro de la diversidad dentro de la sala Memoria y

Nación?

Muro de la Diversidad

1. ¿De dónde salió la idea del muro? ¿Hubo algún referente para crear la curaduría del muro?

Maria Mercedes: Entre el 2013 y el 2014 el museo contó con la asesoría de Carlos Baztán, él ha

trabajado en todo el plan de modernización de los museos en España. Él era un invitado en el

Museo Nacional y las personas de los equipos de curadurías estábamos con él durante 4 ó 5 días.

Íbamos por el museo y él hacía unas anotaciones súper pertinentes, bastante críticas con respecto

a lo que estaba exhibido y cómo iba a ser ese proyecto de renovación. Involucraba reflexiones

sobre tipografía, señalética, museografía, la disposición de las reservas, la cantidad de objetos que

no podían abarrotar los espacios de exhibición. Entonces nosotros, en el museo, pensábamos en la

posibilidad de una reserva visible. El Museo Nacional tiene un problema fuerte de espacio tanto

en las salas de exhibición como en las reservas. Eso hace que el Museo Nacional no esté tan abierto,

a recibir por ejemplo, donaciones o conseguir obras constantemente. Por eso, entre otras cosas,

pensamos en una reserva visible. En todo el espacio de exhibición del museo, el muro de esta sala

era la posibilidad de hacer la reserva visible (la del muro de la diversidad). El resto de muros están

interrumpidos por ventanas, por columnas o los techos son muy bajitos. Es decir, no hay otro

espacio en el museo que tenga esa posibilidad de que desde un tercer piso uno vea todo un conjunto

en exhibición, y en gran cantidad.

Entre las dificultades para trabajar en el Museo Nacional, la mayor es que pretende ser neutral. La

neutralidad. El libro de Santiago Castro Gómez La Hybris del Punto Cero, habla de como desde

el siglo XV se empezó a pensar la totalidad del mundo como si hubiera una posibilidad de pararse

en un punto neutral o en un punto objetivo, carente de subjetividad. De ahí, desde la ilusión de ese

punto objetivo u ojo sagrado, se generaron muchos de los espacios de visibilidad, uno de ellos es

el mapa. Esto tiene relación con el sustento epistemológico de los museos, en especial los de

carácter nacional. Pero, finalmente la neutralidad no es posible. El discurso hegemónico termina

49

disfrazándose de neutralidad. Así, cuando tú dices que vamos a hablar desde un punto neutral,

terminas forjando un discurso que pretende la globalidad, la totalidad y la dominación.

Había un reto planteado desde la Dirección del Museo Nacional hacia las curadurías: exhibir el

máximo número de objetos que estuvieran en reserva, entonces se presentaban muchas

dificultades. En un principio, como la colección de paisaje del Museo Nacional es tan relevante,

pensamos en hacer una reserva visible de paisaje. Eso tenía sentido en la medida en que la identidad

nacional latinoamericana se expresó a través del género del paisaje durante la primera mitad del

siglo XX, pero esta idea luego de discusiones entre las curadurías fue cambiando hacia la

representación de tipos sociales, hacia la inclusión de retratos que aludieran a las distintas regiones

del país. Así, lo que en un principio se planteó como reserva visible de paisaje terminó siendo una

zonificación de paisajes: El Pacífico, el Atlántico, Antioquia, Cauca, etc. Así se fue ajustando. Se

introdujeron los retratos, especialmente en las pantallas que son las que hacen la transición de las

imágenes.

2. ¿Cuál era el objetivo en el proceso curatorial del Muro?

3. ¿Qué partes del proceso curatorial no se pueden ver reflejadas en el Muro?

MM: El muro finalmente quedó ajustado por el tamaño de los marcos de las pinturas. El que se

puedan acomodar en el espacio definió el número de obras que irían en el muro. Al final fue un

tema espacial. Esos marcos los midió el área de Registro, también intervino el área de

Conservación, quienes le transmitieron la información al Museográfo. Esto hace que el trabajo se

realice en conjunto. No dependió únicamente de la Curaduría de Arte.

4. ¿Cuáles fueron los obstáculos más importantes en la creación del Muro?

MM: Hubo unos retratos que generaron polémica en su selección para el muro, por ejemplo, el de

Sergio Trujillo Magnenat. Yo consideraba que ese retrato no debía estar ahí porque hoy en día la

mano en el corazón tiene una connotación política súper fuerte, pero quedó. Las decisiones últimas

las tomaba la Dirección del Museo encabezada por María Victoria Angulo de Robayo. Otro cuadro

polémico fue el de las mujeres. Ese cuadro iba en la mitad del muro, así lo organizó espacialmente

el museógrafo. Como puedes ver, dentro de un proyecto museológico hay muchas intervenciones,

la curaduría no tiene un planteamiento único, se está modificando constantemente por criterios de

conservación, iluminación, museografía, las otras curadurías, hasta que en este caso, la dirección

decide. Afortunadamente el cuadro de las mujeres no quedó en el centro del muro porque hubiera

remitido ideológicamente a la posición del Procurador Alejandro Ordónez y su idea de familia

tradicional. Si ves, todas estas obras que fueron hechas en el siglo pasado al ser leídas hoy, se

reinterpretan. El símbolo de la mano en el corazón, la familia, la mujer recatada, juiciosa dentro

de su casa, ¿cómo la íbamos a poner en la mitad del muro de la diversidad? Eso no podía ser.

Entonces, se desplazó hacia un lado. Afortunadamente esa recomendación sí fue tenida en cuenta.

5. ¿Qué preguntas se trataron de responder o qué aspectos se trataron de cubrir al hacer el

Muro?

50

MM: Es una ficción decir que el muro representa toda la nación. Nosotros sabemos que eso no es

posible ni real. Se pueden tener ciertos personajes que representan ciertos tipos de la sociedad,

pero obedece a un discurso hegemónico.

6. ¿Cuál fue el proceso de selección de las obras?

7. ¿Qué cambiaria del Muro? (críticas, errores, aciertos del muro)

MM: Yo creo que el museo debería ser más dinámico, tener exposiciones temporales. El proyecto

de renovación se basa en salas permanentes, y eso, a mi parecer, es un error. Hay algo positivo en

la sala Memoria y Nación y es que por exhibir un buen porcentaje de obras en papel y textil debe

rotarse, pero no es suficiente.

Oscar Londoño: Además el 4,65% del total de las colecciones se expone. Que por mas de que

haya renovación no se puede exponer un porcentaje muy alto. Eso también hace parte del proyecto

de ampliación del Museo, la idea de poder exponer más.

8. ¿Cree que seis años después el Muro podría repensarse?

Totalmente. El muro de la diversidad debe tener una visión de género. En 2014, con la

Procuraduría de Ordóñez y la demonización de la política de género fue imposible plantearla.

9. ¿Por qué las obras escogidas van hasta 1981? ¿Por qué no se incluyeron obras más

recientes?

MM: Esto fue una selección muy amplia. A las curadurías se nos dio la orden de escoger las obras

de mayor calidad estética del museo, exhibir obras de diferentes autores y tratar de abarcar todos

los rincones de Colombia. El muro finalmente quedó resuelto por la decisión de la Dirección. Estos

procesos a veces resultan frustrantes.

10. La mujer está representada en el Muro como un tema principal, sin embargo, ¿hubo

consciencia por no incluir mujeres artistas en el Muro?

MM: Cuando se inauguró la sala estuvo exhibida La raza en la calle de Débora Arango. Esta obra

fue conseguida en comodato y ya fue retirada del muro. Imprimía un rasgo muy expresivo y

caricaturesco al conjunto.

11. ¿Hay estudios de públicos sobre esta sala? ¿Cuál fue el impacto de la sala y del muro

hacia los visitantes?

O.L: Cada vez que se abre una sala o se inaugura una exposición temporal hay un proceso desde

reconocimiento temático, exploración y apropiación de los guiones de curaduría. Un trabajo entre

educación y curaduría. Los mediadores empiezan a manejar su discurso.

Supongamos que hay una neutralidad en la curaduría, pero también hay que prever el discurso de

quienes están generando esta comunicación entre la exposición y el visitante. Lo que he ha

51

apuntado el museo en estos últimos años es el apoyo comunicativo del área de educación. El ideal

en algún momento es que el publico no necesite de mediación, pero la realidad es otra porque los

estudios de públicos lo exponen. Estos últimos años se ha hecho sobre las exposiciones temporales,

pero sobre esta sala en especifico se hizo en su momento en un periodo de 8-9 meses.

Ese estudio de públicos dio unas pautas, una de ellas es que para la gente es complicado pensar en

un museo nacional y pensar en esta idea de la representación, de cómo me veo y ha sido

problemático para ellos. Desde curaduría el objetivo puede ser una cosa diferente a lo que

educativa puede estar expresando y por eso es bueno tener esas conversaciones para entender de

que manera fue concebida la sala desde su ámbito curatorial.

MM: Pero es un objetivo muy abstracto. Una persona llega aquí y no necesariamente recibe los

elementos para entender que esta sala hace parte de un proceso de renovación del museo. El asunto

de fusionar las curadurías resulta muy complejo. Se fusionan porque cada curaduría es responsable

de una voluminosa colección y de la actualización e investigación de una base de datos.

Aquí se evidencia que el museo pretende una neutralidad. No existe en la sala información sobre

quienes fueron los curadores, ni las otras personas del equipo. El autor es únicamente el Museo

Nacional. Desde la museología crítica es importante, en función de vencer la ilusión de neutralidad,

presentar a sus investigadores. Así visto, los museos podrían hacerse conscientes de su propia

trayectoria, y de la manera cómo han evolucionado.

12. ¿Cómo se escogieron las fotografías que componen las pantallas?

MM: La selección de las fotografías la hizo la curaduría de historia, María Paola Rodríguez y su

equipo de asistentes. El archivo fotográfico del museo es muy amplio.

¿Cuánto tiempo fue curadora de arte en el Museo Nacional?

Un año. Desde junio de 2013 a julio de 2014.

¿Estuvo presente en los simposios para la construcción del Plan Estratégico 2000-2010?

No, no asistí a ningún simposio ni tuve vinculación con el Museo Nacional antes de ejercer el

cargo.

52

Anexo 2. Entrevista a Rodrigo Trujillo, actual curador del Departamento de Arte del

Museo Nacional.

19 de febrero de 2020.

1. ¿Cuáles son los retos que presenta la curaduría actual del museo?

Rodrigo: Recordamos que en el museo hay 4 curadurías, entonces esta la curaduría de historia,

etnografía, arqueología y la nuestra que es la de arte. Los retos que tenemos justamente es que las

4 curadurías estén en constante dialogo y en permanente dialogo en todas las salas. De tal manera

que el cambio en la renovación del museo fundamental es que antes de ser 3 museos, en los 3 pisos

correspondientemente, como era antes, ya en cada sala que trata un tema, las curadurías estén

presentes y estén dialogando.

Los retos que presenta concretamente la curaduría de arte, primero en relación con las otras

curadurías implica que cada una tiene un propósito diferente, o sea, que cada una tiene su razón de

ser y sus puntos de vista. Una cosa es mirar un objeto, un tema, una sala desde un punto de vista

histórico y otra cosa es mirarlo desde un punto de vista del arte. Ahí es donde se diferencian las

curadurías, si yo estoy interesado en la historia o en la memoria, en vivir el pasado de una cierta

manera tengo ese punto de vista de la investigación que como fue que ocurrieron los hechos y

como se relacionan unas cosas con otras. Si lo veo desde la antropología, desde la arqueología,

como ese estudio de los hallazgos, de los objetos que se encuentran en las esculturas prehispánicas

nos están contribuyendo a reflejar un tema u otro. No desde el punto de vista histórico sino desde

el punto de vista de la convivencia, de la manera de vivir en un territorio en conexión con la

geografía, con tantas cosas que hacen los arqueólogos. Si lo veo desde el puto de vista de la

etnografía, las culturas actuales, las culturas del pasado reciente. Como estamos hablando de la

pluri etnicidad que hay en el país, que respetar que hay muchos pueblos, muchas razas, lenguas,

entonces eso nos hace verlo desde un punto de vista diferente. Y desde el arte, nosotros estamos

manejando, dando el permiso de no dedicarnos tanto a la historia del arte porque el punto de vista

histórico lo esta cubriendo, pero estamos viendo cual es la contribución que hace el arte. El punto

de vista del arte es comprender el echo, comprender el tema, comprender lo que se esta trabajando

desde otra forma, que no es necesariamente tan racional, aunque lo puede ser, no es tan directa o

lineal para presentar un hecho histórico sino a veces de contribuir en la sensación, transmisión de

una emoción, de otro tipo de manera. De hablar desde un punto de vista simbólico, pero el lenguaje

artístico a veces metafórico, a veces simbólico o emocional. Entonces ese otro punto de vista

propicia una apropiación de la sala por parte del visitante mucho mas rica y mucho mas completa.

Estamos contribuyendo, trabajando unos con otros. Si el propósito es histórico, el arte me ayuda a

entender esa historia con otro punto de vista. El arte esta ahí para propiciar una lectura

complementaria de las salas.

2. Una década después del Plan Estratégico 2001-2010, ¿se sigue implementando en sus

curadurías?

R: Si, sin embargo, estamos avanzando mucho mas allá de ese planteamiento que se hizo. Si hay

un plan, justamente en este momento estamos trabajando en lo que sigue después de ese plan

estratégico, que pasa con el plan estratégico 2001-2010 de alguna manera hay unas necesidades

53

muy importantes que se formulan pero que en realidad no se lograron llevar a cabo, que se quedan

en el papel, puede pasar que uno dice que quiere involucrar al publico y si se esta haciendo, pero

se busca esa relación.

En este momento el deseo del plan estratégico que sigue a continuación es que se vuelva mucho

mas practico que tenga una implicación de acción mucho mas fuerte en relación con los visitantes.

Digamos el plan estratégico lo queremos relacionar con la misión y la visión del museo, estamos

buscado que la misión y la visión no sean eso que se enmarca en la sala de espera de una EPS, que

claro que tenga sentido, sino que se conecte con el hacer. Esta puesta en la fachada para que invite

al visitante a un lugar de relaciones, de dialogo, a repensar lo que fuimos, somos y seremos.

Tenemos una misión practica, activa, pero la visión también. De hecho, la visión esta conectada

con el libro de Italo Calvino de 6 propuestas para el próximo milenio, que alcanzo a hacer 5

conferencias, y menciona esos valores que el esta planteando habla de agilidad, de rapidez, de ser

concreto. Todos estos valores es lo que nosotros deseamos en el museo.

El museo tradicionalmente tiende a ser quieto, un lugar estático, pero hoy en día los museos en el

mundo ya se han pasado a la búsqueda dinámica, entonces el museo nacional se sitúa en un gran

edificio, pero es una cárcel, son muros gruesos, pesados, de piedra quietos con una estructura

ortogonal con unas naves que resulta difícil poder propiciar este dinamismo de este museo.

Entonces esa relación con el edificio no hace buscar un reto mucho mayor para establecer esas

condiciones que propuso Calvino. Es mas interesante en un edificio difícil, buscar la ligereza. Ese

nuevo plan estratégico esta enfocado a esos criterios de agilidad, ¿entonces como hacemos eso?

El dialogo de las curadurías, que siguen a los temas, temas que están planteados en salas. Entonces

que cuando tenemos reestableciendo es, ¿que hacemos museográficamente? ¿Como se plantea,

como hacemos para que los recorridos sean coherentes, agiles, ligeros? ¿Qué hacemos con el

sonido, el color, etc.? se construye y se dice que todavía nos falta.

Otro criterio museológico y museográfico sintonizado con todos los museos del mundo, estamos

eliminando una exposición permanente. Antes se hablaba de la exposición permanente del museo

nacional donde tiene su colección y que mas estático que lo permanente. Entonces nosotros

podemos decir que todas las exposiciones son temporales, algunas de largo aliento y otras de corto

aliento. Temporales que por razones de la dinámica del museo duran 4 meses, corto tiempo para

una exposición. Hay expos temporales al interior de las salas pequeñas, 3-4 meses. Otras

exposiciones temporales que se llaman piezas en dialogo, ponemos a dialogar piezas con algunos

temas en especifico. Pero las exposiciones de largo aliento sabemos que están ahí pero que pueden

durar 10-15 años y se tendrá que mover en un futuro.

El plan estratégico tiene ese deseo de volverlo cada vez mas practico y mas relacionado y muy

conectado con una misión y visión activas.

¿Cuántas salas faltan por renovar?

R: En el primer piso ya esta renovada una, y una pequeña que se llama Memoria en movimiento,

el mes entrante se abren dos mas. Se abre la sala 1, donde se va a contar la historia del museo y al

lado en una sala pequeña que va a contar la historia del panóptico. El museo todavía tiene mas

54

tiempo fuera del panóptico que aquí. Es muy importante diferenciar las dos historias y esto se abre

el 19 de marzo.

En el primer piso quedaría faltando una, en el segundo piso queda una pequeña que reemplaza la

bóveda de platería. En el tercer piso faltan las 3 naves y ya. Del tercer piso ya viene muy avanzada

la que esta dedicada al arte moderno, estamos trabajando detalles del guion y que va a ser

inaugurada en el 2021. Se esta trabajando las otras dos, una dedicada a las espiritualidades, y otra

a las identidades.

Sala Memoria y Nación

3. ¿Por qué empezar por la renovación de la sala Memoria y Nación?

R: Tu puedes no empezar por ahí, que tiene la particularidad del museo y es que no existe un orden

como antes lo sugería la cronología. Antes había una sugerencia de ver las salas en orden, ya no

por lo que los temas son independientes, en el segundo piso una sala esta dedicada ala explotación

de los recursos naturales, otra esta relacionada con los conflictos, confrontaciones y construcción

del tejido social y otra sala esta dedicada a la relación de la historia con la geografía a ser territorio.

Que particularidad tiene memoria y nación y es que si funciona como una especio de índice, donde

muestra todo, pero como diría el director del museo Daniel Castro, es la punta del iceberg, el museo

esta hundido y lo que sale a la superficie es la sala memoria y nación. Donde hemos querido

mostrar un poquito de todo.

Hay varias razones por las cuales se empieza la renovación por la sala memoria y nación. Un poco

por que condensa el sentido de la renovación, pero también tuvimos la instrucción por parte del

ministerio de cultura y es que no se puede cerrar para hacer la renovación. Una cosa es como en el

MOMA que se cierra completamente durante 4 meses, pero hacen la renovación integral y abren

el nuevo MOMA. Eso es deseable, que se hizo aquí en el museo colonial. No pudimos hacer eso,

entonces por eso nos toco hacer sala por sala, no tiene el mismo impacto de la apertura total. Pero

digamos ese es el perjuicio de no poder cerrarlo, pero lo podemos mantener abierto siempre.

Se empezó por esta ya que tiene el sentido de ser un índice, que muestra 10 aspectos importantes

que se van a ir desarrollando por todo el museo. El punto de partido es la razón de ser del museo

que es conectarlo con la constitución del 91 donde estamos hablando de la plurietnicidad y la

multiculturalidad, hablamos de un país que tiene una riqueza étnica y cultural muy importante.

Entonces constitución del 91 como punto de partida. También estamos hablando de las relaciones

que ya no es un país católico, exclusivamente centralizado en la religión, sino que tiene muchas

creencias. Estamos hablando que es un país que tiene muchas lenguas, que tiene una geografía rica

y hay una parada que habla de eso. Estamos hablando de un país que tiene muchas formas de

transmitir su conocimiento, con la imprenta y la palabra. Estamos hablando de un país con

conflictos, entonces hay representación de las confrontaciones y sus dificultades. Un toque de 10

temas de los que va a hablar el museo.

Pero hay una razón practica también, al principio se pensó que se iba a arrancar la renovación por

el primer piso, pero como estamos hablando del dialogo entre las curadurías, resulta que, en este

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edificio tan bonito, pero tan pesado, el primer piso tenia problemas de humedad y había un

problema de conservación. No se podía bajar obras delicadas por la humedad, por eso antes estaba

solo la cerámica prehispánica por que eso no tiene problemas de conservación con la humedad,

entonces la inversión se tuvo que hacer para adecuar el lugar y poder bajar obras delicadas y

mientras se iba haciendo se arrancó por el segundo piso que no presentaba estos problemas de

humedad.

4. ¿Cuál es el diálogo que plantea el Muro de la diversidad dentro de la sala Memoria y

Nación?

R: Son 10 temas que se tratan en la sala memoria y nación, donde hablamos de la constitución,

del lenguaje, de la geografía, de los conflictos, de la guerra, etc. Pero faltaba la gente. El muro de

la diversidad son las personas, pero las personas aquí, en su entorno- Las personas en el paisaje.

Entonces por eso tenemos paisajes.

La representación de la mujer, del campesino, de los niños, como índice la mención de cada

grupo de personas y el pasiaje rural y el pasiaje urbano.

5. ¿Cómo se relacionan las salas ya renovadas del Museo con la sala Memoria y Nación?

R: El hecho de que sea un tipo de índice, hace que esos mismos temas se profundicen en las otras

salas. En la sala MN tenemos un espacio dedicado al conflicto, donde está el diario de la guerra de

los 1000 Días del peregrino Rivera. Este mismo tema se expande en la sala Hacer sociedad, la

construcción del tejido social por un lado y por el otro las confrontaciones. La museografía ayuda

a entender esta noción también, quiere buscar el espíritu de la confrontación.

Muro de la Diversidad

13. ¿De dónde salió la idea del muro? ¿Hubo algún referente para crear la curaduría del

muro?

(Rodrigo llega después de la curaduría)

R: La idea de representar a las personas en el país, esa es la idea central del muro.

Referente, la necesidad de representar las diferentes personas de la nación. Pasa lo siguiente, desde

el punto de vista curatorial, ¿Qué tenemos en la colección del museo que nos ayude a conformar

el muro? Hay una serie de pinturas.

14. ¿Cuál era el objetivo en el proceso curatorial del Muro?

R: El objetivo era la representación de la gente, de los colombianos.

15. ¿Qué partes del proceso curatorial no se pueden ver reflejadas en el Muro?

16. ¿Cuáles fueron los obstáculos más importantes en la creación del Muro?

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R: Obstáculos en cuanto la tecnología, el muro inicio con una empresa que nos puso la mejor

resolución, pero eso era un alquiler de equipos, después tuvimos uno que no tenían buena

resolución.

Y también se trató de incluir por ejemplo las mujeres, e incluir a mujeres de todas las edades, tener

una diversidad total. Aunque toda la gente vea una fotografía más, nosotros tratamos de incluir a

todas las personas y a todos los grupos. El problema era en encontrar imágenes que representaran

a todos los grupos. El problema de no cerrar el museo por completo entonces tocaba acomodarse

a unas obras que ya estaban en uso.

17. ¿Qué preguntas se trataron de responder o qué aspectos se trataron de cubrir al hacer el

Muro?

R: La gente, la diversidad, la representación.

18. ¿Cuál fue el proceso de selección de las obras?

Buscar la diversidad, diferentes décadas, representar el hombre en todos los años.

19. ¿Qué cambiaria del Muro? (críticas, errores, aciertos del muro)

R: Yo bajaría el cuadro de la vista de Cartagena para que se pudiera ver mas de cerca. Y cambiaria

la dinámica de las fotografías, a manera personal, creo que esta mal resuelto al estar en

movimiento, yo las dejaría más estáticas. Menos fade in y fade out. El efecto Kenburns que no me

gusta y lo cambiaría.

20. ¿Cree que seis años después el Muro podría repensarse?

R: Sin duda, pero no lo necesitamos repensar todavía. Se puede repensar, claro, es posible con lo

que viene mas adelante repensándolo desde la mujer artista y la participación. No fue el propósito,

no fue el artista el propósito del muro sino la representación de las personas. No es que nosotros

no tengamos en cuenta las mujeres artistas, porque si tenemos una inquietud sobre las mujeres

artistas. Hemos tenido exposiciones muy importantes de artistas mujeres recientemente, Voces

Intimas, artistas mujeres en el museo nacional y destacamos las artistas colgadas en diferentes

salas. Pero eso es otra discusión.

21. ¿Por qué las obras escogidas van hasta 1981? ¿Por qué no se incluyeron obras más

recientes?

Porque tenemos una colección y la colección esta llegando hasta esos años en el sentido que

estamos buscando que es representar a la gente, obras mas contemporáneas que se refieran a la

gente son mas complejas por su conceptualidad y lograr este impacto que se quiere en el muro.

Entonces se escogen las obras que están dentro de la colección. Pero sucedió que llega hasta 1981,

llega hasta un momento dado que se percibe que no esta todo, hay otro recurso y es el audiovisual

que por medio de fotografías se completa lo que no esta representado en el muro y es de tiempos

mas cercanos. Entonces hay dos recursos, uno de tiempo en le cual uno se puede quedar mirando

las obras y las pantallas y otra es la pantalla táctil la que permite ir viendo las obras mas

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detalladamente, claro según tu tiempo. El manejo del tiempo en el museo, si uno entra al Louvre,

un museo tradicional, incambiable, tu tienes el tiempo de lo que te den tus pies caminando. En

cambio, en el museo nacional no, en esa nueva concepción del museo, en el museo nacional

empiezan a ver diferentes tiempos, una cosa es ver el muro y que genere impacto y seguir y otra

es quedarse viéndolo, ver las fotos, buscarlas, etc. Y así poder jugar con el tiempo que uno dispone

y hasta volver al museo cuando se tenga mas tiempo.

22. La mujer está representada en el Muro como un tema principal, sin embargo, ¿hubo

consciencia por no incluir mujeres artistas en el Muro?

R: Conciencia si, pero no fue el propósito del Muro. El museo nacional si busca incluir a la

mujer artista. Es una situación muy difícil en relación con nuestra cultura y la historia. ¿Cuándo

empezaron a estudiar las mujeres? Resulta que la primera profesión para mujeres fue la de artista

y la enfermería. Pero toca ver la situación del país, un país machista

23. ¿Hay estudios de públicos sobre esta sala? ¿Cuál fue el impacto de la sala y del muro

hacia los visitantes?

R: Estudio de públicos en el área de educación.

24. ¿Actualmente, qué retos presenta la Sala Memoria y Nación? ¿Cree que seis años después

el Muro podría repensarse?

R: Siempre se puede repensar, en este momento no tenemos la necesidad. Estamos en el proceso

de la renovación entonces nuestros esfuerzos e intenciones se dirigen al momento de estar

construyendo nuevos guiones. Seguramente, después de que este renovado el museo uno dice que

se pueda volver a empezar y repensar nuevamente todas las salas. Puede que permanezcamos con

la necesidad y el deseo de representar a las personas y al Colombiano, pero puede que no. ¿Será

que vamos a estar interesados en la memoria? ¿En la memoria histórica? No sabemos que va a

pasar y cuales van a ser nuestros intereses al momento de repensar el Museo Nacional.

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