Octavio Paz

ANTEVISPERA:TALLER (1938-1941*)

La historia de una literatura es la historia deunas obras y de los autores de esas obras. Peroentre las obras y los autores hay un tercer tér-mino, un puente que comunica a los escritores

con su medio social y a las obras con sus primeros lecto-res: las generaciones literarias. Una generación literariaes una sociedad dentro de la sociedad y, a veces, frente aella. Es un hecho biológico que asimismo es un hecho so-cial: la generacion es un grupo de muchachos de la mis-ma edad, nacidos en la misma clase y el mismo país, lec-tores de los mismos libros y poseídos por las mismas pa-siones y los mismos intereses estéticos y morales. Con fre-cuencia dividida en grupos y facciones que profesan opi-niones antagonicas, cada generación combina la guerraexterior con la intestina. Sin embargo, los temas vitalesde sus miembros son semejantes; lo que distingue a unageneración de otra no son tanto las ideas como la sensibi-lidad, las actitudes, los gustos y las antipatías; en una pa-labra: el temple. Ortega y Gasset señala que hay genera-ciones polémicas, que rompen con el pasado inmediato, yhay otras que se presentan como mediadoras y continua-doras. Sin embargo, ni las rupturas son absolutas ni lacontinuidad es mera repetición. Las generaciones de rup-tura invariablemente buscan en la tradición ejemplos,modelos y precedentes; al inventarse una genealogía,proponen a sus lectores y partidarios una versión distintade la tradición.

La división entre generaciones revolucionarias y tradi-cionalistas es demasiado simple. Una generación revolu-cionaria en términos de acción histórica puede, al mismotiempo, continuar en material de filosofía y de estética lasideas y las formas de la generación anterior. Ese fue elcaso de los revolucionarios franceses: acabaron con el An-cien Régime pero ni intelectual ni artísticamente modifica-ron substancialmente el legado de la Enciclopedia. Encambio, los románticos rompieron simultáneamente conla Enciclopedia y con la Revolución; buscaron en la EdadMedia inspiración pero su tradicionalismo fue, en reali-dad, una revolución literaria, artística y filosófica. La crí-tica moderna confunde a veces ruptura con originalidad ynovedad con valía. Es un prejuicio que disipa el examenhistórico: en todas las obras que de veras cuentan, la imi-tación -en el sentido en que empleaban los antiguos estapalabra- no ha sido menos decisiva que la inuención. Latradición está hecha de ruptura y de continuidad; losagentes de este doble movimiento son las generaciones li-terarias.

* El primer número de Taller apareció en diciembre de 1938; el último,en enero de 1941. En total, doce números en un poco mas de dos años.El Fondo de Cultura Económica ha hecho una edición facsimilar, en

6 dos volúmenes, de los doce números (México, 1982).

Entre 1935 y 1938 el observador más distraído podíaadvertir que una nueva generación literaria aparecía enMéxico: un grupo de muchachos, nacidos alrededor de1914, se manifestaba en los diarios, publicaba revistas ylibros, frecuentaba ciertos cafés y concurría a las salas de -teatro experimental, a las exposiciones de pintura, a losconciertos y a las conferencias. Aquellos jóvenes tambiénasistían -gran diferencia con la generación anterior- alas reuniones políticas de las agrupaciones de izquierda.Las relaciones de esta generación con la precedente (losContemporáneos) eran ambiguas: los unía la misma soledadfrente a la indiferencia y hostilidad del medio así como lacomunidad en los gustos y preferencias estéticas. Los jó-venes habían heredado la “modernidad” de los Contempo-ráneos, aunque casi todos ellos no tardaron en modificarpor su cuenta esa tradición con nuevas lecturas e interpre-taciones; al mismo tiempo, sentían cierta impaciencia (yuno de ellos -Efraín Huerta- verdadera irritación) antela frialdad y la reserva con que la generación anterior veíaa las luchas revolucionarias mundiales y su no velado des-vío ante la potencia que, para ellos, encarnaba el lado“positivo” de la historia: la Unión Soviética. Debo añadírque la mayoría de los jóvenes experimentaba igual repug-nancia ante las dos doctrinas estéticas que en aquellosaños eran utilizadas como proyectiles contra los escritoresindependientes: el “nacionalismo” y el “realismo socia-lista”. La polémica sobre la libertad del arte fue el co-mienzo de sus diferencias con el marxismo en sus distin-tas versiones; esas diferencias, al cabo de unos pocosaños, se hicieron, para la mayoría de los jóvenes, más ymás profundas e insalvables.

Las primeras publicaciones de los nuevos escritoresfueron revistas de poesía. El más activo y generoso entreellos, Rafael Solana, dirigió unos cuadernos de cuidadatipografía y alta calidad: Taller Poético. En las páginas deTaller Poético aparecieron todos los poetas de valía de esosaños, de Enrique González Martínez y Carlos Pellicer alos más jóvenes, como Alberto Quintero Alvarez, ManuelLerín, Efraín Huerta y Enrique Guerrero. Un poco des-pués Neftalí Beltrán -uno de los mejores poetas de esageneración- publicó otra revista, Poesía, en la que apare-cieron algunos textos notables, entre ellos una antologíade la poesía surrealista, hecha por César Moro. Hubotambién pequeñas editoriales, como Simbad, que sólo al-canzó a publicar dos cuadernos de poesía, uno de OctavioNovaro y otro mío. Las prensas de Taller Poético fueron lasmás activas y entre las obras publicadas por Solana estáel primer libro de Efraín Huerta (Línea del Alba). A finesde 1938 Rafael Solana nos invitó a comer a Efraín Huer-ta, a Quintero Alvarez y a mí. Huerta era su compañero

de escuela; Quintero Alvarez, llegado hacía poco de laprovincia, había logrado conquistar nuestro reconoci-miento y amistad tanto por sus poemas como por su agudainteligencia y sus maneras simples y melancólicas. Yo ha-bía comenzado un poco antes, con Salvador Toscano, Jo-sé Alvarado, Enrique Ramírez y Ramírez, Rafael LópezMalo y otros, primero en Barandal y, después, en Cuadernosdel Valle de México. En el curso de la reunión Solana nosdijo que había decidido transformar Taller Poético en unarevista literaria más amplia y en la que se publicasen tam-bién cuentos, ensayos, notas críticas y traducciones. Pararealizar esta idea deseaban contar con nuestra ayuda.Aceptamos inmediatamente y así se formó el pequeñogrupo de “responsables”, como se decía en esos años, dela primera época de Taller.

El primer número fue, en gran parte, ideado, realizadoy pagado por Solana. En el sumario, además de los poe-mas, ensayos y comentarios de los “responsables”, figu-raban colaboraciones valiosas: unos poemas inéditos deGarcía Lorca rescatados por Genaro Estrada, con ilustra-ciones de Moreno Villa, notas de Villaurrutia y Revuel-tas, un excelente ensayo de Solana sobre María Izquierdoy un texto memorable de Andrés Henestrosa: Retrato de rnimadre. Este primer número definió el temple de la nuevageneración. Mejor dicho: de su primera promoción puesunos años después apareció un segundo grupo, el de Tie-rra Nueva, menos preocupado por los temas sociales y poli-ticos, más culto y más cerca de los afanes universitarios.Los de Taller frecuentábamos los bares y los cafés; los deTierra Nueva se reunían en el jardín de la Facultad de Filo-sofía y Letras. Después de publicado el primer número deTaller, Solana hizo un viaje a Europa y nos dejó por unalarga temporada. Nos encargamos de los tres números si-guientes Quintero Alvarez y yo. Huerta nos ayudó a vecesy también, a su regreso, Solana. Pero ninguno de los dostenía mucho tiempo libre. Esos tres números no hubieranaparecido si no es por el generoso apoyo que me prestóEduardo Villaseñor. Ocupaba un alto cargo en el gobier-no de Cárdenas y amaba a la poesía; al enterarse de nues-tros apuros, me regaló el papel y nos concedió un peque-ño subsidio. Así pudimos continuar, aunque con muchostrabajos: entre el primer número y el segundo transcurrie-ron cuatro meses y entre el tercero y el cuarto otros dos.

En el segundo número José Revueltas publicó el primercapítulo de El Quebranto, una novela corta que no llegó aeditarse: su autor perdió el manuscrito en un viaje. Yopude leerla antes del extravío. Me impresionó tanto queme apresuré a proponerla, sin éxito, a un would be publis-her. Años más tarde descubrí que este pequeño escrito dejuventud -intenso, confuso y relampagueante, como casitodo lo que escribió Revueltas- tenía más de una turba-dora afinidad con El alumno Törless de Musil. El tema es elmismo: un internado de adolescentes y la humillación dela virilidad. Por supuesto, en aquellos años Revueltas nohabía leído al novelista austriaco. Otro texto revelador denuestras aficiones y preferencias: el comentario de Quin-tero Alvarez, en el número 3, sobre Leon Chestov. Lamuerte prematura de Alberto fue una verdadera pérdidapara nuestra literatura: en su temperamento se aliabanmuy naturalmente la reflexión y el lirismo, el temple filo-sófico y el sentimiento de la naturaleza. Nuestra genera-ción sufrió muchas pérdidas: aparte de las defecciones(numerosas) y de los destrozos del alcohol, hubo muertes

tempranas, como las de Quintero Alvarez y el historiadorSalvador Toscano, suicidios como los de Rafael Vega Al-bela y José Ferrel, el traductor de Rimbaud y Lautréa-mont.

Con el número 4, aparecido en Julio de 1939, terminóla primera época de Taller. Fue un número de veras ex-cepcional. Dedicado a la poesía, colaboramos los cuatro-Quintero Alvarez, Huerta, Solana y yo- así como algu-nos invitados de nota. Abre el número un espléndido en-sayo de María Zambrano: FilosoJía y Poesía. Es un temaque no ha cesado de inspirar sus reflexiones y al que debe-mos algunas de sus mejores páginas. Xavier Villaurrutia,que colaboró con nosotros desde el primer número, apa-rece con un poema que es uno de los más perfectos que es-cribió: Amor condusse noi aduna morte. También figuran enel sumario Bergamín, Prados, Emmanuel Palacios y, so-bre todo, Enrique González Rojo, que publicó sus ElegíasRomanas, quizá lo mejor de ese delicado poeta. Pero lomás notable del número fue el suplemento: Temporada deInfierno de Rimbaud, precedida por una breve nota deCardoza y Aragón y en traducción de José Ferrel. Fue laprimera vez que se publicó completo en español ese textocélebre. Si una generación se define al escoger a sus ante-pasados, la publicación de Rimbaud en el número 4 deTaller fue una definición. Nuestra “modernidad” no erala de los Contemporáneos ni la de los poetas españoles de lageneración de 1927. Tampoco nos definía el “realismo so-cial” (o socialista) que comenzaba en esos años ni lo quedespués se llamaría “poesía comprometida”. Nuestrosafanes y preocupaciones eran confusos pero en su confu-sión misma -según he tratado de mostrar en otro ensa-yo’ - se dibujaba ya nuestro tema: poesía e historia.

En ese año llegaron a México los republicanos españo-les desterrados. Los recibimos con emoción: en Taller ha-bíamos vivido la guerra de España como si fuese nuestra.Entre los refugiados se encontraban algunos de los jóve-nes que habían hecho en Valencia y en Barcelona la revis-ta Hora de España. A todos los había conocido en España,en 1937, y era amigo de algunos de ellos. Se me ocurrió in-Jitarlos para que formasen parte del cuerpo de redacciónde Taller. La mayoría de mis amigos mexicanos aprobó laidea y así ingresaron en nuestra revista Juan Gil Albert,Ramón Gaya, Antonio Sánchez Barbudo, Lorenzo Vare-a y José Herrera Petere. Más tarde invitamos a otros dosmexicanos y a un español: José Alvarado, Rafael VegaAlbela y Juan Rejano. Me nombraron director y secreta-rio a Gil Albert. El ingreso de los jóvenes españoles no fuesólo una definición política sino histórica y literaria. Fueun acto de fraternidad pero también fue una declaraciónde principios: la verdadera nacionalidad de un escritor essu lengua. Al frente del número 5 (Septiembre de 1939)publicamos una nota que decía, entre otras cosas: “Másque una revista de coincidencias, Taller es una revista deconfluencias. Queremos que nuestras páginas sean elcauce que permita el libre curso de la corriente literaria ypoética de la joven generación hispanoamericana, al mis-no tiempo que la casa de trabajo de los escritores hispa-noamericanos, angustiados, en estas horas tristes, por eldestino de la cultura.. “2 Había comenzado la segundaguerra.

1 Poesía e Historia: “Laurel" y nosotros.2 Sería inútil buscar una información completa sobre Taller y su sig-

nificación durante esos años en el voluminoso libro que recientemente se 7

La presencia de los españoles no desnaturalizó a la re-vista, como dijo después Solana, ni menos causó su muer-te. Después del número 4 nuestros recursos se habíanagotado. Acudí de nuevo a Eduardo Villaseñor y obtuve,gracias a José Bergamín, una pequeña ayuda de la Edito-rial Séneca. También Alfonso Reyes y Antonio CastroLeal nos auxiliaron con los anuncios de varias editoriales.Así logramos sobrevivir y publicar ocho números mas. Apartir del quinto número Ramón Gaya se encargó de latipografía, dibujó las viñetas (sin cobrar un centavo) ymodificó la carátula. Físicamente la revista fue más atrac-tiva aunque demasiado parecida a Hora de España. No po-día ser de otra modo: las dos revistas fueron hechura deGaya. Pero Taller no cambió ni de orientación ni de cola-boradores: siguió siendo la misma del principio. En losnúmeros siguientes todos -los mexicanos y los españo-les- publicamos con regularidad poemas, ensayos, cuen-tos, notas. Entre los jóvenes mexicanos que colaboraronen Taller, además de José Revueltas, debo citar a dos pro-sistas: Efrén Hernández y Juan de la Cabada y a variospoetas: al malogrado Rafael Vega Albela, a Neftalí Bel-trán y a Enrique Guerrero. El suicidio de Vega Albela, enMarzo de 1940, me dolió mucho -era mi amigo desde laadolescencia- y me hizo dudar de los poderes de salvaciónde la poesía. Hacía unos meses apenas había escrito:

Yo no te busco, sueño,sino a la muerte obscura...pues para vivir dolidosobre el llantoy para morir sin duelobasta el sueño.

blicó unos “Fragmentos de Juan Ruíz de Alarcón sobre elamor y las mujeres” así como un penetrante ensayo sobreel autor de La Verdad Sospechosa. Castro Leal colaboró concierta frecuencia y publicó cuentos fantásticos y criticasinteligentes. Destaco su colaboración porque, aunquemás tarde nos hayan separado diferencias de orden litera-rio, no me resigno a aceptar el silencio a que lo han conde-nado después de su muerte.5

Revista de confluencias, en Taller colaboraron tambiénJuan Ramón Jiménez, Alfonso Reyes, Pablo Neruda,Luis Cernuda, Carlos Pellicer, Jorge Cuesta, Rafael Al-berti, Luis Cardoza y Aragón, León Felipe y otros. Unaafición que revela nuestra actitud ante la tradición litera-ria de nuestra lengua: el gusto por redescubrir poetas ol-vidados o aspectos desconocidos de nuestros clásicos. Va-rios de mis amigos compartían esta afición, como el pin-tor Juan Soriano, con el que quince años más tarde,acompañados de otros jóvenes, emprendí la aventura tea-tral de Poesía en voz alta, en cuyo tablado las voces del Arci-preste de Hita, Quevedo y Calderón alternaron con las deEliot, Ionesco y Genet.s En Taller publicamos una antolo-gía de Luis Carrillo y Sotomayor, hecha por Pedro Salinas,así como una edición moderna de las Endechas de SorJuana Inés de la Cruz, preparada por Xavier Villaurru-tia. Aunque parezca extraño, Neruda colaboró con unacuriosa selección de liras del XVII (entre las que figuranlas de una incógnita poetisa: Doña Cristobalina) precedi-da por un poema suyo: Discurso de las liras. No sé si estepoema ha sido recogido en algunos de sus libros. Pablotambién nos dio una antología de Sara de Ibañez con unapresentación belicosa. En otro lugar he relatado ese inci-dente.’ En el número quinto Antonio Castro Leal pu-

Entre los suplementos dedicados a autores modernoshay uno que fue, como el de Rimbaud, una definición:Poemas de T. S. Eliot (Abril-Mayo de 1940). Es una antolo-gía de las traducciones de Eliot hecha por Bernardo Ortizde Montellano. Como en el caso de Rimbaud fue la pri-mera que se publicó en castellano y sigue siendo, para migusto, la mejor. Incluye la excelente versión del Canto deAmor de J.A. Prufrock de Rodolfo Usigili, la de Tierra Baldíade Angel Flores, la de Miércoles de Ceniza de Ortiz de Mon-tallano, la de Los Hombres Huecos de León Felipe y algunasotras. La publicación de Eliot tuvo la misma significaciónque la de Rimbaud: nuestra “modernidad”, quiero decir,nuestra visión de la poesía moderna -sobre todo: de lapoesía en y ante el mundo moderno- era radicalmente dis-tinta a la de la generación aterior. Tierra Baldía me pare-ció -10 sigo creyendo- como la visión (y la versión) cris-tiana y tradicionalista de la realidad que, cincuenta añosantes, con lenguaje entrecortado y extrañamente contem-poráneo, había descrito Rimbaud. El tema de los dos poe-tas -nuestro tema- es el mundo moderno. Más exacta-mente: nosotros (yo, tú, él, ella) en el mundo moderno.Rimbaud lo llamó infierno y Eliot purgatorio: ¿qué importael nombre? No es un lugar fuera del mundo ni está en lasentrañas de la tierra; tampoco es una entidad metafísica oun estado psicológico: es una realidad histórica y así in-cluye a la psicología y la metafísica, al aquí y al allá. Esuna ciudad, muchas ciudades. Es el teatro del progreso,un lugar en el que, como decía Lulio del infierno, la penaes circular.

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ha dedicado a la inmigración republicana en México: El Exilio Español enMéxico, 1982.

A pesar de que en Taller colaboraron escritores de lasgeneración anteriores, sobre todo de la inmediatamenteanterior: Contemporáneos, la revista tuvo característicaspropias, inconfundibles y que distinguen a nuestra gene-ración de las otras. Desde el principio nos propusimosguardar nuestras distancias y en el número 2 (Abril de1939) publiqué una nota, Razón de ser, en la que subraya-ba todo lo que nos unía y todo lo que nos separaba de losescritores de Contemporáneos. Esa generación había tras-plantado a México, con talento, el movimiento moderno:“pintura pura, arte puro, poesía pura, filosofía de la filo-sofía” y también “juventud joven”. Me irritaba la preten-sión de eterna juventud de los Contemporáneos y desenterréla frase del poeta francés: “ ¡Viva la juventud, con tal deque no dure toda la vida! ” Admiraba lo que había hechoy hacían pero lamentaba “el carácter de una empresa in-telectual que hace la revolución (artística) sin esperanzasy ejercita su rigor en la forma”. Habían renovado las técni-cas y habían creado “hermosos poemas que raras veces ha-

3 En Mexico no se ha publicado ningún estudio sobre Poesía en voz s Este desdén no debería extrañarme demasiado. Castro Leal es autorAlta pero el curioso puede leer con provecho el pequeño libro de Roni Un- de uno de los mejores libros sobre Juan Ruiz de Alarcónperoen el segun-ger: Poesía en voz alta in Ihe theater of Mexico, University of Missouri Press, do tomo de la Historia de México (El Colegio de Mexico, 1976), dedicadoColumbia and London, 1981. a Nueva España, ni siquiera mencionan al dramaturgo. Olvido enorme

8 4 Poesía e historia: Laurel y NosotrOS. que no aplasta a Alarcón sino a los olvidadizos.

bitó la poesía, cuadros desiertos, novelas en las que tran-sitan nieblas puras, obras que terminan como nubes.. .”Me preguntaba: “¿qué conquistaron ellos, qué podemosheredar nosotros?” y me respondía: “ahora, los que esca-paron de la eterna juventud, se heredan a si mismos y losmás jóvenes también participamos de esa herencia..quiero decir: los jóvenes heredamos de los inmediatamen-te anteriores no una obra sino una situación y un instru-mento para crear nuestra obra. Lo mismo ocurre a losContemporáneos con su obra de juventud, que no es más queun útil y una ambición. ” Estas líneas, escritas en 1939, noeran del todo desacertadas: precisamente en esos años lospoetas de la generación anterior escribían sus obras demadurez.’ Mi nota terminaba así: “Nos-otros no hereda-mos sino una inquietud; un movimiento, no una inercia;un estímulo, no un modelo.. . Taller no quiere ser el sitiodonde se asfixia una generación sino el lugar donde seconstruye el mexicano.. . ”

Las reflexiones de Razón de Ser fueron pensadas en Mé-xico y para México. No son aplicables a los jóvenes espa-ñoles que ingresaron más tarde. Su caso era muy distinto.El grupo que colaboró en Taller no era sino eso: un grupo;los otros escritores de esa generación se habían quedadoen España (Miguel Hernández, Luis Rosales, LeopoldoPanero, Dionisio Ridruejo, etc.) o vivían en Argentina(Serrano Plaja, Dieste y otros). Señalo, de paso, algo más:si la guerra civil de España interrumpió la vida literarianormal, la dictadura de Franco introdujo un equívocoque sólo hasta ahora se ha desvanecido del todo. Ese equí-voco fue doble : por una parte, dificultó la comunicación en-tre las generaciones y asimismo entre los escritores del in-terior y los del exterior; por otra, esterilizó a varios poetasespañoles de talento, como Blas de Otero. Esto último fuelo más grave. Por odio (justificado) al franquismo, mu-chos escritores decidieron sacrificar el arte a la ideología yel lenguaje de la literatura al de la moral pública y aun alde la propaganda. La “literatura comprometida” no derri-bó a Franco pero comprometió a la literatura y la desna-turalizó. Se confundió a la literatura -novela, poema, crí-tica literaria- con la literatura política. Esta última es le-gítima y necesaria; sin ella, en la edad moderna, no hayverdadera civilización. Pero la literatura política tiene susformas propias de expresión, las únicas eficaces: el ensa-yo, el artículo, la sátira, el reportaje.

Los movimientos de vanguardia -no hay más remedioque usar esa antipática palabra- comienzan en Europahacia 1910 y entre 1920 y 1930 alcanzan su mayor viru-lencia expresiva. Taller aparece en 1939 y en este sentidolos que colaborábamos en sus páginas éramos (y nos sen-tíamos) herederos de más de treinta años de experimen-tos y aventuras estéticas. En México los iniciadores delmovimiento moderno habían sido los estridentistas. A dife-rencia de los ultraístas españoles y argentinos, los estri-dentistas profesaron ideas radicales en política y unieron,influidos sin duda por el futurismo ruso, la revolución es-tética a la revolución social. El estridentismo duró poco:se disolvió en algaradas y en puestos públicos. El gobier-no mexicano protegía con la misma solicitud a los estri-dentistas y a los “artepuristas”, al trotskista Rivera y alanárquico Orozco. Los mejores poetas de esos años no

6 Ese mismo año, unos meses después, José Gorostiza publicabaMuerte sin fin, Véase la nota de Quintero Alvarez en el número séptimode Taller (Diciembre de 1939).

T allerR E V I S T A M E N S U A L

NUMERO UNO DICIEMBRE DE 1939

participaron en el estridentismo. Eran un conjunto depersonalidades aisladas -un “grupo sin grupo”, dijo unode ellos- que se reunieron en distintas revistas. Las prin-cipales fueron Ulises y Contemporáneos. No tuvieron ideaspolíticas definidas; todos colaboraron con los sucesivos go-biernos mexicanos y fueron vagamente republicanos, de-mocráticos y partidarios de los gobiernos de la Revolu-ción Mexicana. En materia de arte y literatura casi todossiguieron la doctrina de la poesía pura, a veces en la ver-sión de Juan Ramón Jiménez y otras en la de Paul Valéry.Más tarde algunos se interesaron en el surrealismo perolo vieron como un movimiento estético, no como una sub-versión psíquica y moral. Fue una generación de poetasmás que de prosistas; entre los poemas mejores de la pri-mera mitad del siglo XX, en nuestra lengua, algunos fue-ron escritos por ellos. Era natural que nosotros los admi-rásemos; era también natural que nos sintiésemos muydistintos. Razón de ser expresa esa coincidencia y esa disi-dencia. No sólo nos sentíamos distintos: sentíamos quelos tiempos nos pedían algo distinto. Había que ir más allápero ¿hacia dónde?

Aunque es imposible resumir en una frase lo que nosseparaba de nuestros predecesores, me parece que la grandiferencia consistía en que nuestra conciencia del tiempoque vivíamos era más viva y, ya que no más lúcida, sí máshonda y total. El tiempo nos hacía una pregunta a la quehabía que responder si no queríamos perder la cara y elalma. Nos angustiaba nuestra situación en la historia. EnRazón de ser decía: “ellos son la generación de la postgue-rra; nosotros estamos antes de la gran hecatombe próxi-ma, ellos después “.’ Seis meses más tarde Alemania in-vadía a Polonia. La historia nos rodeaba con terrible vio-

7 Deberla haber añadido que su escepticimos era el de la primera ge-neración postrevolucionaria de México.

lencia. Crecimos con la idea de que vivíamos una crisisgeneral y mortal de la civilización, un fin de mundo. Ha-bíamos leído y seguíamos leyendo -en inextricable yapresurada confusión quizá no del todo infecunda- a losprofetas de los cuatro puntos cardinales: Nietzsche yTrotsky, Spengler y Berdiaev, Freud y Heidegger, Valéryy Ortega y Gasset. Las adhesiones de Gide y de Malrauxal comunismo nos exaltaron. Nuestra generación era vio-lenta como los tiempos; desde la adolescencia los extremosse disputaban nuestras almas y nuestras voluntades. Casitodos nos habíamos inclinado hacia el marxismo; mejordicho: hacia los partidos revolucionarios. La mayoría si-guió a la III Internacional y a Stalin; otros sentimos sim-patías por el POUM y los trotskistas, aunque pronto,ante Hitler y por la política del frente popular, fuimos“recuperados”, como se decía entonces.

Sería un error creer que el pensamiento marxista inspi-raba nuestras actitudes. Lo que nos encendía era el pres-tigio mágico de la palabra revolución. Erarnos neófitos dela moderna y confusa religión de la historia, con su culto alos héroes, su fe en el fin de estos tiempos y en el comienzode otros, los de la verdadera historia. Veíamos los sucesosde cada día -fútiles, atroces, risibles o indiferentes- nocomo el resultado de mil causas indeterminadas y casisiempre indeterminables sino como un episodio de la his-toria del fin de este mundo y del comienzo del otro. Lahistoria como teatro sagrado. Nuestro amor a la justiciaera indistinguible de un profundo sentimiento de vengan-za, en el que se mezclaban las fantasías y resentimientosíntimos de unos muchachos de la clase media mexicanacon auténticas y oscuras, pero desnaturalizadas, aspira-ciones religiosas. En nuestra visión el presente revolucio-nario transfiguraba y redimía a los siglos de humillacio-nes y horrores de la historia humana. El futuro poseía unarealidad transnatural que englobaba a todos los tiempos;era la Revolución: el mañana próximo, el ahora mismo yla restauración del tiempo del comienzo, el tiempo de laigualdad, la inocencia y la libertad. A la esperanza de lainminencia del Gran Cambio -ahora lo veo como unacontecimiento no menos quimérico que el de la segundaVuelta de Cristo para los cristianos primitivos- se uníaotra emoción igualmente poderosa: la fraternidad revolu-cionaria. Hablábamos con frecuencia de “la solidaridadproletaria internacional” pero ¿los trabajadores eran in-ternacionalistas? ¿Qué sabíamos de la clase obrera? Nun-ca vi en nuestras reuniones a un verdadero proletario.

No advertíamos contradicción alguna entre la fuerza yla solidaridad, la coacción y la conversión. Estábamosenamorados de la violencia, palanca para hacer saltar almundo y establecer el reino de la fraternidad. El título deun libro de Roger Caillois, publicado en esos días: La Co-munión de los Fuertes, describe no lo que vivímos sino lo quesoñábamos. Ninguno de nosotros se daba cuenta de queesa fórmula, mitad heroica y mitad cínica, podía aplicar-se igualmente a los fascistas. Nuestra confusión era talque no queríamos (no podíamos) ver todo lo que nos ase-mejaba a nuestros enemigos. En nuestro lenguaje habíaun elemento de irrealidad: nuestras palabras no designa-ban realidades sino entelequias ideológicas. Y algo másgrave: nuestra pasión era una parodia de la verdadera re-ligión. La ideología que habíamos abrazado con entusias-mo nos ofrecía un mediocre sucedáneo de la antigua tras-

1 0 cendencia. En su vocabulario no era difícil percibir el eco

de las creencias antiguas: comunión, salto final, reden-ción, comienzo de otro tiempo, regreso del tiempo del ori-gen, hombre universal y otros parecidos.Religión sin dioses pero con ídolos, imágenes, ritos, sa-cramentos, sacrificios, penitencias, castigos, excomunio-nes, inquisidores y hogueras. Sin embargo, en Taller losclérigos de la nueva iglesia eran la minoría; el resto éra-mos catecúmenos y heréticos inofensivos. Además y porfortuna: no hubo teólogos entre nosotros. (La escolásticamarxista no se convirtió sino hasta años más tarde en so-corrida carrera, no en los cafés de los escritores sino en lasaulas de las universidades.) Tuvimos, sí, varios frailes-uno de ellos chispeante, libertino y blasfemo (J. A.)-,dos o tres sacristanes y algún abad. Aunque con frecuen-cia nuestras actitudes fueron irreales, no eran inauténti-cas. Creíamos en lo que decíamos y nuestras creencias co-rrespondían, ya que no a la realidad mexicana y del mun-do, sí a necesidades psíquicas profundas. Como todos loshombres modernos -tal vez debería decir: como todos loshombres de todos los tiempos- nos sentíamos separados,escindidos de los otros y de nosotros mismos. Queríamosvolver al gran todo, rehacer la unidad del principio delprincipio.

Los términos de nuestro predicamento se manifiesta-ban en la oposición de dos palabras: poesía / historia. Lasgeneraciones anteriores -la “modernista” y la de van-guardia- las habían separado con violencia, en beneficiode la primera. ¿Cómo unirlas, cómo restablecer la circu-lación entre ellas? Los románticos se habían hecho la mis-ma pregunta y habían respondido con sus obras y con susvidas. Pero en lengua española -y también en francés-la gran revolución del arte moderno, desde el simbolismohasta los movimientos de vanguardia, habían acentuadola autonomía y la pureza de la poesía frente a la historia.Con el pretexto de extirpar a la “anécdota” en el poema,se pretendió suprimir a los significados y a los referentes.Sin embargo, en lengua inglesa Pound y Eliot habían lo-grado insertar a la poesía en la historia moderna.s Po-dríamos habernos inspirado en ellos pero sus ideas, valo-res y creencias eran precisamente los opuestos a los nues-tros. Sólo unos años más tarde -no tengo más remedioque acudir a mi caso personal - pude seguirlos por ese ca-mino, aunque en dirección opuesta.g

En Francia los surrealistas se habían enfrentado a lamisma disyuntiva y la habían resuelto con violencia alunir las dos palabras magnéticas: poesía y revolución.Cierto, la poética surrealista -el automatismo tantocomo la herencia del simbolismo y del cubismo- impidióque en la realidad, es decir: en los poemas, se manifestasela unión de poesía e historia. Pero el surrealismo habríasido un buen punto de partida. Si nuestra evolución hu-biese sido la natural, deberíamos haber adoptado en esosaños la estética y (sobre todo) la ética de los surrealistas(como, en el dominio del cine, lo había hecho Buñuel)Probablemente habríamos modificado la doctrina ate-nuando o renunciando al automatismo y reintroduciendoel asunto en el poema, como yo mismo, más tarde, intenté

8 Véase el capítulo sexto de LOS Hijos del Limo, (tercera edición, 1981).9 En Nicaragua el poeta Coronel Urtecho y sus amigos siguieron a

Pound desde el principio. ¿Pound los llevó al fascismo o el fascismo aPound? No lo sé pero es natural que uno de ellos, Ernesto Cardenal,haya pasado de su juvenil franquismo falangista al castrismo. Como di-cen los rancheros: ‘*es la misma burra nomás que revolcada.”

hacerlo. La conjunción con el surrealismo se frustró pordos razones. La primera fue de orden político. Uno de losgrandes méritos morales e intelectuales de Bretón y de susamigos fue haber roto con el estalinismo desde 1930. Peroese mérito inmenso era para nosotros un demérito. Toda-vía en 1940 seguíamos inmovilizados por el perverso sofis-ma que ha degradado a tantos intelectuales: criticar al ré-gimen soviético es atacar a la revolución, denunciar loscrímenes de la burocracia rusa y de sus cómplices es aliar-se con los fascistas y con los imperialistas. Se decía: Bre-tón es amigo de Trotsky y ambos sirven “objetivamente”,a sabiendas o no: es lo mismo, a Hitler. Un poco después,gracias a Victor Serge, Jean Malaquais y Benjamin Pèret-gracias también a que, dos años más tarde, me alejé deMéxico y sus facciones ideológicas- pude romper el he-chizo. Otros vivieron enredados en esa trácala moral has-ta el día de su muerte.

La segunda razón de nuestro desvío frente al surrealis-mo -a veces expresado con necia hostilidad- fue de or-den estético. Creíamos de buena fe que el movimiento ha-bía sido superado. Con razón y no sin ironía Jorge Cuestanos preguntó: ¿por quién y cómo? Confundíamos al su-rrealismo con una escuela poética y artística; más exacta-mente: con una manera. Pera comprender nuestra actituddeben recordarse dos circunstancias. Una de ellas: efecti-vamente ya había pasado el momento de apogeo del su-rrealismo; la manera, un poco después, triunfaría más ymás sobre la inspiración. Este ha sido, por lo demás ycada día con mayor frecuencia, el destino de todos los mo-vimientos de vanguardia durante la segunda mitad del si-glo. La diferencia con las otras tendencias o, más bien, lasuperioridad del surrealismo sobre ellas, es de orden espi-ritual, no estético. Aunque en su período fina1 no hayadado grandes obras, el surrealismo guardó intactos suspoderes de indignación moral. Fue un foco secreto de pa-sión poética en nuestra época vil. En sus negaciones pal-pitó siempre el gran Sí de la poesía, el amor y la libertad.La lección de Bretón fue moral y cuando la gritería y lacháchara que hoy nos ensordecen se hayan disipado, supalabra volverá a ser oída.

La otra circunstancia es la siguiente: nosotros empeza-mos a escribir en un período de renuncia genera1 a las ex-periencias y aventuras de la vanguardia. Todos nuestrospredecesores, con la excepción de Huidobro, volvían alas formas tradicionales, a veces combinadas, como en elcaso de Alberti, con temas políticos. Decíamos que está-bamos de vuelta. Pero ¿de vuelta de qué y a qué? Esta fue lapregunta que, un poco después, nos hicimos algunos poe-tas de mi generación, cada uno por su cuenta y de unamanera aislada. Con esa pregunta y con las distintas res-puestas que unos cuantos le dimos, comienza hacia 1945la poesía contemporánea hispanoamericana. Esta es unaverdad que apenas empieza a abrirse paso en la crítica.Me he referido al tema en otra parte y no volveré ahora atocarlo.*0 Baste con recordar lo esencial: nuestra actitudpuede considerarse como “un regreso a la vanguardiapero a una vanguardia otra, crítica de si misma y en rebe-lión solitaria contra la academia en que se había converti-do la primera vanguardia, la de 1920...” En mi caso, elredescubrimiento de los poderes de revelación del surrea-

10 Cf. E1 citado capitulo sexto de LOS HIJOS del Limo (tercera edición,1981) y la última parte de Poesía e Historia: Laurel y nosotros.

b

lismo fueron, ya que no una respuesta a mis preguntas, siuna vía de salida. Desde 1942 comencé a examinar conojos distintos a los de la época de Tuller la herencia de lapoesía moderna, especialmente la experiencia surrealistay, en el otro extremo, la de Pound y Eliot.”

Vuelvo a Taller y a esos años. Descartadas las respues-as que habían dado los surrealistas y los poetas de lenguainglesa a la pregunta sobre la poesía y la historia, no que-daba sino la poesía social o comprometida. Ese había sidoel camino escogido por Neruda, Alberti y Vallejo. A todosnosotros nos había impresionado la poesía última de Va-lejo; había logrado transfigurar los conceptos, progra-mas y aún las consignas en poemas hechos de palabrasquemantes como carbones encendidos. Pero el logro deVallejo me parecía paradójico pues había conseguidoexactamente lo contrario de lo que él se proponía: habíaecho, con la política, poesía religiosa. Aunque me con-mueven sus devociones y flagelaciones, confieso que mesiento lejos de ellas. Es otra mi idea de la poesía y otra miidea de la religión. En la poesía socia1 de Neruda tampocoencontré lo que buscaba. Vallejo sufre la historia con cier-ta exasperante pasividad de mártir; la actitud de Nerudaes más activa pero participa en la historia desde fuera,orno los génerales en las batallas. Con la excepción deHuerta, los poetas mexicanos que escribíamos en Tallerirnos siempre con recelo a la poesía social. Ni QuinteroAlvarez ni Vega Albela incurrieron en el género y yo, des-pués de algunos intentos, también desistí.

” Poesía de Soledad y Poesía de Comunión en el número 5 de El Hijo PródigoAgosto de 1943). l l

Nuestra oposición al arte de propaganda era una ma-nera de afirmar la libertad de la literatura. Así lo senti-mos y lo entendimos todos los que formábamos el consejode redacción de Taller. Probablemente los comunistasveían en esta actitud sólo una posición táctica transitoria.Pero para los otros -Sánchez Barbudo, Quintero Alva-rez, Solana, Gaya, Gil Albert y Vega Albela- el principiode la libertad de creación era esencial. Un acontecimientoestuvo a punto de acabar con Taller: el pacto entre Ale-mania y Rusia. Fue un hecho que nos sacudió, nos dividióy que, a algunos, nos abrió los ojos. Pero por un acuerdotácito -estaba todavía fresca la memoria del frente popu-lar y la unidad de la guerra de España- no translucieronen las páginas de la revista ni nuestras dudas ni nuestrasdiscusiones. Después, el ataque alemán en contra de Ru-sia, en Junio de 1941, restableció la unidad, sólo que paraentonces ya había desaparecido nuestra revista. ¿De quémurió Taller? En primer lugar, por falta de recursos: enMéxico no existían las condiciones para sostener una pu-blicación independiente como la nuestra ni entre nosotroshabía nadie con talento de administrador. Las revistas li-terarias mexicanas, hasta la aparición de Vuelta, han sidosubvencionadas o publicadas por una institución públicao por una empresa periodística. La única excepción fueLetras de México, dirigida por Octavio G. Barreda. Pero ladesaparición de Taller no debe atribuirse únicamente alas dificultades económicas. Estábamos cansados, desilu-sionados y divididos. En el cansancio y la desilusión ha-bían influido decisivamente, al menos en mí y en algunosotros, las discusiones políticas y nuestro creciente desen-canto ante la política de Stalin. El asesinato de Trotsky,en Agosto de 1940, me había horrorizado.

Nuestra defensa de la libertad del arte y de la poesíahabría sido intachable a no ser por una falla moral y polí-tica que ahora me ruboriza. En Taller se podían profesartodas las ideas y expresarlas pero, por una prohibición nopor tácita menos rigurosa, no se podía criticara la UniónSoviética. La realidad rusa -su arte, su literatura, su po-lítica- era intocable. También lo eran los partidos comu-nistas y sus prohombres. Noli me tangere: el precepto nosparalizaba; para no caer en pecado, preferíamos no abor-dar ciertos temas. Nuestro silencio podía interpretarsecomo una crítica pero en realidad era una abdicación. Laactitud de Taller fue semejante a la de Hora de España. Lasdos revistas nacieron en los años de lucha contra el fascis-mo y ambas recogieron la herencia de aquellos CongresosInternacionales de Escritores Antifascistas (París, 1935;Madris-Valencia, 1937). Esas reuniones tuvieron por ob-jeto unir a los escritores en la defensa de la libertad y lademocracia pero el movimiento fue secuestrado por loscomunistas, desviado y puesto al servicio de la política deStalin.

En Abril de 1943 apareció una nueva revista: El HijoPródigo. En sus páginas nos reunimos escritores de dos ge-neraciones y tres revistas: Contemporáneos, Taller y TierraNueva. Fue una tentativa más rigurosa para preservar laindependencia de la literatura. Se desató entonces unabaja campaña de injurias, inspirada por Neruda y susamigos. Lo secundó Diego Rivera, que había renegadodel trotskismo y quería volver al partido comunista mexi-cano. Colaboraron en El Hijo Pródigo algunos escritorescon olor a azufre: Victor Ser-ge, Jean Malaquais, Benja-

1 2 min Pèret; el poeta peruano César Moro publicó textos

valerosos y otros defendimos a la libertad de las letrascontra todas las censuras, fuesen de derecha o de izquier-da. Por desgracia, El Hijo Pródigo volvió a caer insensible-mente en la trampa de Taller. Caída menos disculpablepues los tiempos habían cambiado y disminuido las pre-siones. Yo abandoné México a fines de 1943 y no volvísino hasta diez años después.

Taller ha sido el antecedente y el modelo -casi siempreinconsciente- de la mayoría de los suplementos y revistasliterarias de México. En todas esas publicaciones ha regi-do, bajo la máscara de la tolerancia de todas las tenden-cias, la prohibición paralizante y castradora. Excepto du-rante el período inicial de El Hijo Pródigo (desaparecido en1946) reinó en nuestra vida literaria la “cláusula de ex-cepción” (para llamarla de algún modo) hasta la apari-ción de la Revista Mexicana de Literatura, que en sus dosépocas defendió a la libertad auténtica. Al extinguirse estaúltima, sufrimos otra prolongada recaída. A fines de 1971nació el primer Plural. Aunque provocó muchas oposicio-nes, fue el comienzo de la verdadera crítica. Ahora se prosi-pe el combate en Vuelta y en otras publicaciones. Se harelajado la “cláusula” y aún en publicaciones de izquier-da se pueden leer artículos sobre lo que ocurre en Poloniay hasta acerca de la ocupación vietnamita de Cambodia.El descenso del prestigio moral y político del régimen so-viético ha sido vertiginoso. Cierto, todavía no es fácil ha-blar de los escritores cubanos bajo el látigo de Fidel Cas-tro -recuérdese el silencio ante los casos de Valladares yCuadra- ni tampoco decir que hay censura en Nicara-gua. Pero es innegable que se ha ganado mucho. Y comolas ganancias en un sector repercuten en los otros, ante larealidad mexicana nuestra mirada es hoy más fresca y ri-gurosa. Los ensayos y comentarios que se publican enVuelta acerca de lo que ocurre en nuestro país no hubieranpodido escribirse en Taller o en El Hijo Pródigo.

Durante estos años, desde 1940, los escritores mexica-nos hemos aprendido, lenta y penosamente, una lecciónque es universal: el arte y la literatura sólo pueden ser li-bres en sociedades libres. De ahí que la defensa de la li-bertad de los escritores y los artistas sea indistinguible dela defensa de la libertad de todos los ciudadanos. Aunqueesta fórmula es, simultáneamente, verdadera y universal,hay que referirla al caso particular de México, La libertades siempre concreta y se despliega en un donde y frente aun esto o un aquello. La vida literaria mexicana vive entredos realidades que, aunque no la determinan, sí la cons-triñen: para existir nuestra literatura ha tenido que trans-gredirlas e ir más allá de ellas. La primera es nuestro sis-tema político, regido por una burocracia cada día más po-derosa y poco dispuesta a oír las críticas. La otra es la ver-sión simplificada y simplificadora del marxismo escolásti-co, adoptada por un gran número de intelectuales y quecircula como doctrina oficiosa, ya que no oficial, en mu-chas universidades, institutos de cultura y mesas de redac-ción de publicaciones literarias y artísticas. Aunque susrelaciones no siempre son armoniosas, el sistema y laideología viven en contínua comunicación y han auspicia-do un populismo alharaquiento, rampante en todos losespacios libres, de los suplementos y revistas culturales alas salas de arte. Así, la verdadera literatura se ha vueltomarginal. ¿O siempre lo fue? Poco se puede hacer frente atodo esto, salvo persistir. Para defender a la libertad y a laliteratura lo primero que hay que hacer es ejercerlas.