para brisas 2

8/18/2019 Para Brisas 2

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Escriben: Carina Cagnolo / Alejandro Dávila / Patricia AvilaCarolina Romano / Belkys Scolamieri / José Pizarro

Rosana Fernández / Lucas Di PascualeCeleste Sánchez / Pablo René Belzagui / Lucía Tamagnini

Ana Volonté / Gustavo Blázquez Presentan: Tomás Ezequiel Bondone / Juan Der Hairabedian


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Idea y dirección: Lucas Di Pascuale / Cuidado de la edición: Gabriela Halac

Diseño: Di Pascualeestudio

Primera edición: marzo de 2009 / 400 ejemplares

Para descargar Parabrisas 1 (en qué pensamos cuando hablamos de escena): www.lucasdipascuale.com.ar/parabrisas.htm

Caraffa: Museo Prov. de Bellas Artes Emilio A. Caraffa. / Av. Poeta Lugones 411 - Córdoba, Argentina / Tel.: 0054 351- 4333414

¿Qué Caraffa tenemos, qué Caraffa queremos?

artes visuales en debate público


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to del museo, dónde y cómo se forman esosprofesionales, qué tipo de políticas a media-no y largo plazo implican sus metas y objeti-vos, cómo se establece la relación entre elmuseo y la superestructura política, de laque es, en muchos casos, fiduciaria.

En general, los museos tienen una estruc-

tura dicotómica. Esto es, están conforma-dos por dos grandes áreas: colección y expo-sición. En el seno de estos dos núcleos secomprometen todas las actividades delmuseo como conservar, restaurar, estudiar,investigar, interpretar, educar, comunicar,gestionar, etc. Está claro que en muchosmuseos las exposiciones son interpretacio-nes y estudios de las propias colecciones.Pero también en muchos otros, la exposi-ción temporal2 suele tener una visibilidadmayor, una apertura al público y una tras-cendencia mucho más mediática hacia lacomunidad en general.

En el modelo más tradicional de museo, seinstala la noción de alta cultura. Sus prác-ticas tienden a la unidireccionalidad en lapropuesta de contenidos y al autoritarismo.Tanto el acceso al museo como su culturainstitucional son de orden jerárquico, verti-calista. La disquisición experto / visitanteno conocedor (o profesional experto / profe-

sional novel) es notable en los modos deabordar los contenidos y las interpretacio-nes de lo expuesto. Sus enunciados noadmiten discusión y suelen segmentar alvisitante del profesional del arte, o a losdiferentes grupos sociales con diferentesniveles de conocimiento. El museo tieneuna estructura de tipo moderna. Es decir,

las actividades funcionan en departamen-tos cerrados, con poca o nada dinámica enla relación entre los distintos profesionales,modos de abordar los contenidos y discu-siones sobre los rumbos del museo. Lasfunciones de adquisición y conservaciónsolo admiten a profesionales expertos rele-gando cualquier otra mirada profesional

–aún de los visitantes– en la discusiónsobre qué cosas pueden ser musealizables(Padró, 2003). En este punto se manifiestael discurso de base que sostiene el museo yqué relación se establece, a través de él,entre cultura y política. El argumento quese esgrime dentro de este saber experto esel de la tesis de la “calidad” de la obra dearte. De tinte tradicionalista y conservador–cuando no anacrónico– este principiosirve para soslayar la mirada de la produc-

ción de grupos sociales minoritarios, perifé-ricos, críticos, etc. (Huyssen, 2002).

En un modelo un poco más agiornado,encontramos los mismos presupuestos y lasmismas representaciones que en el modeloanterior. Se jerarquiza el conocimiento“fijo” y unidireccional, según la misión ymandato institucionales. Pero se entiendeque el conocimiento debe ser democratiza-do. Bajo ese paradigma se producen sujetos(profesionales) encargados de proveer acce-

sibilidad a los contenidos. En este modelonos encontramos con áreas o actividadesdedicadas a “mejorar” las condiciones deacceso y comunicación con el visitante.“Comunicación”, “Diseño expositivo”, “Gestióny marketing”, etc., son algunas de las nuevasfunciones museales que dan cierta vitali-dad a la actividad del museo.

En este modelo, la exposición temporaladquiere una predominancia en el trabajo

del museo. Las funciones de los profesiona-les encargados del diseño de exhibiciones,

montaje, comunicación, cobran jerarquía.La visibilidad y el “consumo” del museoaumentan según la capacidad de atraer

visitantes con el tipo de propuestas de expo-

siciones temporales. Por lo tanto, muchasveces, los profesionales encargados de lle-var adelante este modelo son gestores.

Así como el modelo anterior se inscribe en

el paradigma tradicionalista del enalteci-miento de la cultura, esta cultura institu-

cional se encuentra bajo el paradigma dela industria cultural o de la cultura delespectáculo.

Otro museo

Un tercer modelo posible se inscribe en loque en la actualidad se llama “museología

crítica”.

El discurso de base es el de la puesta enduda, el cuestionamiento de los propios

paradigmas, el de la democratización de lacultura no como promoción del espectáculo,

sino como interpretación de voces, encuen-tro, diálogo y negociación con diferentesgrupos sociales, microculturas, entidades,

etc. En este paradigma, la autorreflexiónsobre los discursos de base es necesaria

para comprender las formas de conoci-miento que se llevan a cabo y permitir una

flexibilidad y dinámica entre profesionales

y actividades. Pero también para promoverun museo permeable a la multiplicidad depúblicos, de acciones en torno al debate,más allá de la exposición de objetos, y alcuestionamiento sobre lo que puede sermusealizable. “ Pretende ser un centro deinvestigación y una comunidad de práctica,

y asume un papel político a partir de una

¨conversación cultural entre muchos parti-cipantes¨” . A diferencia de los otros dosmodelos, que intentan expandir informa-ción y conocimiento, en este paradigma seproponen diferentes visiones y modos deinterpretación, “desde procesos polifónicos,subjetivos y narrativos” (Padró, 2003).

Este modelo posibilitaría el corrimiento dediscursos bipolares como transgresión vs.cooptación, política cultural de izquierda vs.neoconservadurismo; vanguardia vs. tradi-

ción, etc. (Huyssen, 2002); dándole al museoparticipación como productor de discursospolifónicos, no excluyentes, en un climaautocrítico de revisión epistemológica.

Museofilia / museofobia

¿Es una utopía pensar este modelo museo-lógico en el contexto de la ciudad de

Córdoba? O, aun, ¿es posible pensar uncambio de paradigma en nuestros museos?¿En qué tipo de cultura institucional qui-sieran habitar los profesionales involucra-dos, los funcionarios, los artistas, la diver-sidad de visitantes? ¿Qué tipo de objetos,productos, acontecimientos, pensamos hoycomo factibles de ser “musealizables”?


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Todos conocemos la historia: Córdoba noestá exenta de la proliferación contemporá-nea de museos de la que hablábamos arri-ba. Las políticas de obra pública resultaronen la ampliación y refuncionalización delMuseo Provincial de Bellas Artes Emilio A.Caraffa y la creación del Museo Superior

de Bellas Artes Evita (Palacio Ferreyra).

Estos hechos activaron un debate insipien-te sobre las funciones y sentidos de losmuseos de la ciudad. Las tintas se carga-ron, sobre todo, en el Museo Caraffa. Es evi-dente que lo que se discute en el fondo esqué paradigma de museo queremos. Peropocas veces esta discusión trasciende lasfronteras de los intereses cerrados de ungrupo social determinado (por ejemplo, losartistas o los profesionales del museo). Raravez pensamos en qué discursos construye elmuseo, cuáles son sus fines, principios, susmodos de funcionamiento, los roles profe-sionales que enmarca, los valores y poderessimbólicos que implica. Esto es, una discu-sión proyectiva y crítica, trascendente delas fronteras de intereses individuales opolítico-partidarias coyunturales.

Cualquiera podría decir que se trata de unadiscusión con definiciones en la política cul-

tural estatal. Y esto es seguramente así.Pero pensemos qué grado de inclusión tie-nen, en esta discusión, la pluralidad de visi-tantes, la pluralidad de interpretantes; losgrupos de artistas; o la universidad, comoinstitución muy involucrada en la vidasocial de esta ciudad. Por ejemplo, de quémodo contribuye ésta a la formación de losprofesionales involucrados; cómo estudia la

actividad del museo en sus investigacionesen diversas áreas, para convertirse en uninterlocutor crítico válido en la construccióncomunitaria del sentido museal.

Muchas otras veces, la discusión pareceestar sostenida por discursos dicotómicos del

orden de: “La entrada al museo significacooptación porparte de laspolíticas oficiales.Por lo tanto no es posible ninguna transgre-sión cultural, ni crítica alguna”. O el pensa-miento de que necesariamente aquello quees exhibido por el museo se encuentra en elparadigma de la cultura-espectáculo.

Sin embargo, es mucho más certero pensarque la función del museo está, en todo caso,inscripta históricamente3 en el paradigmadel arte como alta cultura, de la consagra-

ción de artistas y productos, jerarquizandounos sobre otros en valor de su legitima-ción previa en el sistema institucional delarte. Sin más parámetro que el criteriodemasiado poco diversificado de unos con-tados funcionarios y profesionales. Sobretodo si atendemos a las voces, pasajeraspero reveladoras, que declaran como prin-cipio: Este es un museo para la consagra-ción y no para la promoción de artistas.

Claro, se trata, como versa su nombre, de

un “Museo Provincial de Bellas Artes”. Peroentonces no se entiende cuál es la diferenciade misión entre el Museo Superior de Bellas Artes Evita. ¿Es que en un caso accede unarte más legitimado en la noción de altacultura que en el otro? ¿O es que el MuseoProvincial solo está dedicado a las Bellas Artes producidas en el marco de la provin-cia a la que pertenece? Evidentemente no.

Las gestiones y las políticas culturaleshasta el momento no expresan con claridadla misión, mandato y función de ambosmuseos. Es también evidente que el MuseoCaraffa está funcionando desde hace untiempo como un museo de arte contemporá-neo y moderno (con una estructura moder-

na). Colecciona arte contemporáneo, lointerpreta y lo expone.

No obstante, cuesta encontrar en el imagi-nario cotidiano la representación de unmuseo que trascienda la acción coyunturale inmediata, fundada más en característi-cas individuales de los sujetos comprometi-dos en una actualidad dada (funcionarios,directores, profesionales en tránsito), queen el sentido orgánico, crítico, vinculante,concentrado en principios firmes pero flexi-

bles, en mandatos realizables y contextua-dos. Un museo que comience a vislumbrarque en los límites exteriores se encuentrannecesidades sociales diferentes, pluralidadde voces, de miradas y de interpretaciones.

En cambio, en sus paradigmas se cruzan elmodelo tradicional, estático y dicotómico ensu estructura, con ciertas característicasdel segundo modelo mencionado. Sobretodo cuando el museo actúa como prestadorde servicios a los intereses coyunturales(electoralistas) de la política o de la políticaestetizada.

Desde este punto de vista, su acción esinorgánica: Permanece atado –y esto pare-ce insoslayable– a las necesidades coyuntu-rales, –sin posibilidades de proyección amediano y largo plazo–, de las políticasgubernamentales, una especie de “manda-

to de la inmediatez” extendido in eternum.

Metafóricamente, la historia del oso nosadvierte sobre el síntoma de la obsolescen-cia de los modelos eurocentristas en nues-

tros contextos; importados sin ser puestosen la mesa de la discusión colectiva, bajo el

pensamiento crítico de expertos, profesio-nales, artistas y de la pluralidad de públi-cos; sin cuestionar sus paradigmas en rela-ción a las problemáticas contextuales de

nuestras múltiples comunidades.

Importación de paradigmas museales, perotambién de políticas culturales. Sobre todoporque, una vez instalados, son modelos

difíciles de revisar –y mucho más de reem-plazar– en el funcionamiento cotidiano delas burocracias estatales.

El museo se parece a ciertos otros museos

en otros contextos. Es un museo moderno.Pero carece de la posibilidad de crear, nego-ciar o subvertir valores y creencias cultura-les, vinculadas con la museología. Defomentar la ciudadanía crítica y no sóloconsumista. De reconocer la pluralidad devisitantes y de comunidades, etc. (Padró,

2003). Fracasa en su función curatorial enla medida en que, cuando expone artistasque producen en Córdoba, es más por reco-

nocer la necesidad de proyectar “talentos”en el sistema institucionalizado del arte anivel nacional, que por articular conoci-

miento, análisis crítico sobre un “estado decosas” –en el arte y en la vida social–.

Como un oso polar en la Antártida, despro-visto de hábitat, el Museo Caraffa parece

desconocer sus propios paradigmas; accio-

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na aislado. Pertinente en sus técnicasmuseográficas, en los avatares de su pro-gramación inmediata, en su función de con-servador del patrimonio; pero desvitalizadoen sus vínculos contextuales, en su funciónde democratizador de la cultura desde unaperspectiva crítica.

Es necesario construir el hábitat. Que elpropio museo proponga planes curatorialesque estudien y analicen la realidad contex-tual en la que vivimos. Que se comuniquenlas políticas de colección: ¿Qué se museali-za hoy y porqué? Que se imaginen qué tiposde ciudadanías dentro y fuera de los límitesmuseales son posibles de habitar. Es decir,qué conciencia existe sobre la participaciónde públicos diversos, como interlocutores,visitantes, artistas y profesionales, etc. Nose trata de la inclusión caótica de una utó-pica horizontalidad en la reivindicación delpoder real o simbólico. Si no la participa-ción orgánica de cada sector social en elejercicio de poder de acción en cada rol,como una responsabilidad social.

Crear las condiciones necesarias y funcio-nales para no volver a escuchar: Este es unmuseo cuyos interlocutores están afuera, en

Buenos Aires, en San Pablo. En Córdoba no

hay escena artística, no hay interlocutores

válidos, no hay artistas…

Bibliografía:

Huyssen,Andreas. “ Los museos como medio demasas”. “En busca del futuro perdido. Cultura ymemoria en tiempos de globalización”. Fondo deCultura Económica, México, 2002.

Padró, Carla. “La museología crítica como una forma de reflexionar sobre los museos como zonasde conflictos e intercambio” . En Lorente, JesúsPedro (director) / Almazán, David (coord.).“Museología crítica y Arte contemporáneo”.Prensas universitarias de Zaragoza, España,2003.

Díaz Balerdi, Ignacio / Unzu Iraola, Arantza . “ La mirada que construye.Competencias y extravíos”. En Lorente, JesúsPedro (director) / Almazán, David (coord.).“Museología crítica y Arte contemporáneo”.Prensas universitarias de Zaragoza, España,2003.

Buntinx, Gustavo. “ Lo Impuro y lo contamina-do. Pulsiones (neo) Barrocas en las rutas de

micromuseo”. www.micromuseo.org.pe. 2007.Lord, Barry / Dexter Lord, Gail. “Manual deGestión de museos”. Editorial Ariel, Barcelona.1998.

Archivo Documental del Museo Provincial deBellas Artes “Emilio Caraffa”, Córdoba.

Notas

1 Archivo Documental del Museo Provincial de Bellas Artes ¨Emilio A. Caraffa¨, Córdoba.

2 Aquella muestra que permanece durante un tiempodeterminado en el museo para ser expuesta. Muchasveces, las obras, productos, piezas no pertenecen a lacolección de esa institución.

3 Los últimos cambios en la gestión del museo son muyrecientes para afirmar en contrario.

* / *

Alejandro DávilaBuenos Aires, 1954 / Director del Museo Emilio

Caraffa, Director de Sasha D. Espacio cultural.

La falta de guiónes el hilo conductor

Creo que hoy por hoy las artes visuales hantenido un gran crecimiento en variedad desoportes y formas de presentación. Estecrecimiento lleva implícito una adaptacióndel medio a los nuevos formatos y tenden-cias, pero también es necesario comprenderque estamos inmersos en una sociedad queposiblemente no ha acompañado este pro-ceso; y obviamente, modificar sociedadespor decretos no funciona. Toda transforma-ción exige períodos de tiempo a los que espreciso acompañar, ofreciendo nuevos sen-

tidos y posibilidades de lectura; pensemosen el mingitorio de Duchamp, por qué no enla etapa del informalismo o de la neofigu-ración de los años '60 en Argentina, épocasdonde la gente consideraba una burla “esacosa que pintaban” , mientras que hoy sonconsideradas grandes obras de la pinturaargentina y mundial. Muchas obras queda-ron en el camino, otras se perdieron, inclu-so algunos artistas destruyeron su obra, enconsonancia con el planteo de Jorge

Romero Brest, quien había afirmado “lamuerte de la pintura”. En esa época, dondese negó la pintura y la escultura, los artis-tas realizaron obras que no se enmarcabandentro de esos lenguajes; el resultado sepresentó en sociedad como un arte deacción con el título de “experiencias”.Lamentablemente, pocos son los registros

que se han rescatado y algunos de ellos sólose conservan gracias al Instituto Di Tella,que también supo promover y difundir esas“experiencias”.

Al mismo tiempo, y como efecto rebote de loque sucedía en la gran urbe, acontecen enCórdoba las Bienales IKA con un éxito sin

precedentes, donde el Museo Caraffa tieneuna participación fundamental al albergardichas exposiciones. Creo que como hito ycomo quiebre en el desarrollo de las artesvisuales en “la Docta”, las bienales hansido el último gran salto en lo que a conte-nidos se refiere. Lamentablemente, los pro-cesos militares y otras cuestiones han idoapagando las luminarias, quizá por unchauvinismo egoísta que no permite la aper-tura, y si lo hace, lo hace desde pequeñosgrupos (en general de jóvenes) que en sulucha por expandirse pronto ven agotadassus fuerzas y terminan vencidos o mar-chando a otros territorios menos “hostiles”.Cuando algunos regresan después de años,no comprenden el proceso en el que estáninmersos muchos de sus congéneres y sepreguntan qué es lo que pasa; otros simple-mente se callan.

La pregunta: “¿qué es lo que pasa?” eshabitual y, lejos de ingresar en una disqui-

sición que nos puede conducir a infinitasrespuestas, creo que tenemos que replante-arnos políticas de educación desde la pri-maria. Porque si sucede lo que sucede no espor arte de magia, ni porque “la sociedad esmala” como estructura, sino simplementeporque carece de lineamientos específicoscapaces de inculcar valores que permitan


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adquirir sensibilidades en la adolescencia,hechos éstos que deben surgir de quienesplanifican las políticas educativas y cultu-rales, pensadas como programas a largoplazo. No es casual el abismo que nos sepa-ra de los movimientos culturales que sedesarrollan, por ejemplo, en Buenos Aires,

y ni hablar de otras ciudades europeas conpoblación similar a la de Córdoba, hechosque nos permiten reflexionar sobre nuestrarealidad cultural.

Este pequeño análisis de realidades queme tomé el atrevimiento de realizar, reflejan etapas y momentos en la vida de nues-tra sociedad en relación a las artes visua-les, y me ofrecen una introducción a lareflexión que nos convoca: ¿qué clase deMuseo pretendo para Córdoba? Creo que elMuseo debe ser “un espacio para todos”, ycuando digo para todos, pienso que debeabarcar una amplia gama de manifestacio-nes artísticas y, como consecuencia, unvasto abanico posible del espectro social.

Por el contexto social en el que está inmer-so, no creo que el Museo contribuya hoy aun cambio en la concepción de lineamientosestéticos o marque un rumbo vanguardista,por el contrario la institución debe contri-

buir a la presentación de multiplicidad demanifestaciones artísticas, desde pintura,grabado, dibujo, escultura, fotografía,expresiones emergentes con multiplicidadde propuestas, que permitan la visibilidadde artistas locales y de otros lugares, gene-rando un diálogo que posibilite al especta-dor un contacto amplio con el espectro delas artes visuales. El Museo convalida a un

artista en su trayectoria y en ocasiones loconsagra; asimismo, desde la institución setoman en cuenta la calidad y la trayectoriade los artistas, pues en definitiva son elloslos que dan al Museo su nivel.

Desde la dirección del Museo, proyecto una

programación con una antelación que posi-bilite al menos un año de trabajo, lo cualpermitirá a los diferentes departamentos,que componen un plantel de 80 personas,estructurar con seriedad y responsabilidadlos objetivos que les conciernen. El planteoecléctico de las muestras y el concepto de unMuseo funcionando en sus 9 salas, habla alas claras de un compromiso con una estruc-tura que a nivel internacional es elogiadapor muchos que lo han visitado y que, segúnmi opinión, nos permite hablar del tercer

Museo del país,porsu tecnología y sus gene-rosos espacios destinados a exposición.

Este primer año se destinará a recomponerla relación con el artista de Córdoba y conla sociedad; es nuestra intención, pormedio de un plan de comunicación y difu-sión y una mayor y variada oferta, lograrun incremento en las visitas al Museo. Esnecesario incentivar la concurrencia alespacio y para ello debemos arbitrar losmedios para incorporar actividades, comoconferencias, presentaciones de libros, con-ciertos de música, seminarios, etc.

El hueco importante que veo en el arte deCórdoba a partir de las bienales IKA, seadvierte en la pobreza de la colección delMuseo Caraffa desde los 70 al presente, sincontabilizar la obra que está en el ChateauCarreras. Una de nuestras pautas de traba-

jo consistirá en enriquecer la colección conobras de artistas de estas etapas, y para eso

estoy diseñando un plan de adquisición–

donación que incremente el patrimonio denuestra provincia. Con respecto al proble-

ma estructural de la transmisión de ense-

ñanzas artísticas en la escuela primaria y

secundaria, apuesto a reforzar las activida-des del departamento de educación del

Museo, que tiene contacto directo con los

colegios. También estamos concretando unsistema de becas para artistas menores de

35 años, que podrán visitar museos y talle-

res de artistas de Buenos Aires y dialogar

con críticos de arte reconocidos, así como unsistema de entrega de materiales con mon-

tos determinados para la realización de las

obras, inspeccionados e incrementados por

etapas. Esto implica también que podránexponer en salas del museo. Todas estas

becas surgirán de concursos, cuyos jurados

serán definidos oportunamente.

Cuando hablo de un concepto ecléctico, merefiero al contrapunto de la pintura de

Juan Carlos Castagnino con las instalacio-

nes de Gerardo Repetto, o al que marca laobra que traeremos de León Ferrari con las

de Presas o Russo. Me imagino una crítica

que señale que “falta el guión” , la ausen-cia de hilo conductor, pero creo en la con-signa “la falta de guión es el hilo con-

ductor ” en esta nueva etapa, pues los dife-rentes lenguajes y visiones nos darán unamultiplicidad de valores que nos permiti-

rán crecer y comprender en el futuro

muchos de los cambios que hoy se producen

en las artes visuales.

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Patricia AvilaCórdoba, 1959 / Artista visual, escritora y docente de

Artes en la UNC.

El Museo no es un “tema”; es en todo casouna obra de arquitectura, una variable que

define a la ciudad actual dentro del imagi-nario global, ya que las ciudades importan-tes tienen museos. Es una caja vacía, unsueño para algunos artistas, un montón dechismes y muchas cosas más seguramente.Pero no es un problema de sentido, comotampoco lo es la pintura, escultura, foto-grafía, el arte o la cultura en esta ciudad.

El Museo Caraffa como espacio sin conteni-dos, se presenta en términos de ruinarecién nacida y señala otros problemas qui-

zás más profundos. Uno de ellos es nuestraincapacidad para debatir, construir y soste-ner ideas y obras, con potencia, desenfado yseguridad. Es decir reconocernos con valo-res que dialogan con todo el mundo.Digamos de manera sencilla, creer-nos-la. Y el arte se trata de creencias en perma-nente conflicto; si un museo de arte actualno puede poner en circulación dichos con-flictos, ¿quién puede creer en él?

El Museo Caraffa es una ensoñación difu-sa, decadentista como un panteón. Lejosquedó el tiempo post dictadura en que“tomar” el Caraffa era un acto de apropia-ción supuestamente trascendente, de res-titución… y de narcisismo. Un tiempo enel que arte y museo eran parte de unamisma preocupación y conflicto en mi ima-ginación.


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El museo suele plantearse como espacio decomunicación, encuentro y legitimación a

partir de la relación entre la obra, el públi-

co y la historia que la institución represen-

ta. Pensar en esos términos no sólo es bas-tante reaccionario, sino también un pocotonto, porque en Córdoba el público de arteson los mismos artistas y sus parientes o

amigos y para relacionarlos sólo hace faltaun asado en el patio y no un vernissage enun lugar lleno de obras hermosas, muybien colgadas a las que les dan la espaldamientras se charla de todo menos de arte.Eso sólo bastaría para mostrar el fracasodel Museo hasta ahora.

Varias veces expuse en el Caraffa, pero laexperiencia de configurar allí obra en vivodurante un mes en los noventa ( Invitaciónal Territorio) me dejó como saldo la claraidea que el arte en términos vitales, con-temporáneos, no tiene espacio en un pante-ón. El museo actualmente remodelado esmás grande y más nuevo, pero sus salas delímpida belleza no alcanzan para escondersu impotencia frente al presente.

Mirado así el Museo no me importa paranada. Pero aún muerto, quieto, con lassalas sin gente y las obras silentes, pudever en algunas ocasiones obras de artistas

que aún atesoro como experiencia. De esasexperiencias también está hecha la vidacotidiana y no hacen falta tanta pared nitanta estructura legitimadora para quesean válidas ante mí. Por el contrario, meinteresan los espacios porosos, abiertos, noestablecidos, territorios a develar como“artísticos”.

Sin embargo es el pensamiento en plural(ese trémulo nosotros) quien transformala palabra Museo en algo pensable y hastadeseable. Desde nosotros, el Museo comoespacio de comunicación y encuentro seríala contra figura del living para visitas invi-sibles que es ahora. Es en el nosotros (con-cepto arrojado a su mínima expresión en la

práctica artística actual) donde se podríaactivar el Museo como espacio vital y des-prenderlo de su actual formato funebrero.

El último año del Caraffa ha sido tal vezuno de los peores, porque confirma nuestroscomplejos provincianos: solo lo distante (enel tiempo y el espacio) sería valioso, mien-tras se revela un oscuro temor a lo cercano,una pavorosa miseria. En ése espanto alnosotros, el Museo se presentó como “belle-za inaccesible” y gravitó peligrosamente con

un componente histérico: es valioso en lamedida que se da a ver, pero en realidad noofrece nada. Siniestra vacuidad.

Pensar el Museo sólo tiene sentido en elmarco de una discusión sobre el mundo delarte y la cultura (entiéndanse obras, poéti-cas, lugares, artistas, circuitos, mercados,contextos, políticas, públicos, etc.) quetodos nosotros nos debemos desde hacerato, como sea, donde sea.

* / *

Carolina Romano:San Juan 1975 / Docente e investigadora CIFFyH,

SeCyT y Conicet.

Contra un pluralismo indiferente

¡Ah, el pluralismo! No hay nada comparablecomo remedio para la incomprensión. Amad

por tanto a cada uno en su rincón y seréisamados por los otros. Sed liberales, sed generosos con los gustos diferentes, tendréis lacontrapartida con los vuestros. Todo está bien,nada está mal. No hay valores, pero hay placer. Michel Foucault y Pierre Boulez

La civilización actual concede a todo un airede semejanza. Max Horkheimer y Theodor Adorno

2008: una exposición de Goya y Dalí, unahectárea de soja plantada en los jardinesdel Museo Caraffa y los relieves de la PlazaEspaña envueltos para regalo. Todos estoselementos, entre otros, conviviendo duran-te diciembre en la “media legua de oro” cor-dobesa. ¿Cómo presenta el museo la mues-tra de Goya y Dalí? ¿Tienen algún poten-cial crítico las plantas de soja? ¿Suponenalguna promesa de felicidad los enormesregalos navideños instalados en la Plaza? A simple vista podríamos pensar que todosestos elementos no tienen mucho encomún. Sin embargo, en su vecindad

hablan de las políticas culturales que sellevan a cabo en la provincia y las relacio-nes que entabla con ellas el Museo Caraffa.

1983: Foucault y Boulez ironizaban sobreuna de las facetas más problemáticas de laposmodernidad: la que se inscribe en unhorizonte donde todo es tan relativo que

deviene, inevitablemente, neutralizaciónpolítica. El pluralismo desde esta perspec-tiva constituye un espacio de “libertadbabélica”, pura diferencia sin enfrenta-mientos, aunque sin relaciones sustanti-vas”1. Las discusiones de Boulez y Foucaultnos sugieren ciertas pistas para pensar porqué que los grabados de Goya, acuciantes y

tremendos, la soja que nace junto al grancartel aclaratorio sobre su contenido artís-tico y los paquetes de la Plaza España con-viven sin demasiadas contradicciones ennuestra sociedad administrada. La toleran-cia ante manifestaciones artísticas diferen-tes, estéticas contrapuestas y proyectoscualitativamente distintos, en muchoscasos, ha reemplazado los debates por laapatía. Sólo en un marco de indiferenciapueden desarrollarse en armonía los cami-

nos que, en los análisis de Benjamín, eranclaramente antagónicos: estetización de la política o politización del arte2.

¿Qué papel cumple el museo en este pano-rama? ¿Qué rol podría cumplir? Despuésde la crisis de los grandes relatos moder-nos, ¿es posible un museo con programasfuertemente propositivos? ¿Puede el museoimpulsar proyectos y políticas alternativasa las representaciones dominantes? Parapensar estas cuestiones me gustaría efec-

tuar un descentramiento: considerar nosólo al Museo Caraffa sino a las relacionesque entabla con el contexto. De algunamanera para hablar del espacio por exce-lencia donde circula la producción artísticaquisiera referirme a lo que está fuera de él,el espacio social y la política. Quizás lasrelaciones del Museo con las políticas que


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lo exceden sean el mejor lugar para buscarsu especificidad.

El arte en la modernidad se conforma alre-dedor de una paradoja central e irresolu-ble: la de su autonomía. Si bien la autono-mía le garantiza al arte regirse por normas

propias, lleva consigo el riesgo de neutrali-zarse como esfera de incidencia efectivasobre el resto de la sociedad. Dicho de otromodo, cuanto más libre más innecesario esel arte. Por el contrario, eliminar su autono-mía trae aparejada la amenaza de la supre-sión de todo contenido crítico. Indiferenciadadel espacio social, la obra de arte sería unacosa más del mundo de intercambio sinpotencial negativo.

El museo, como institución eminentemente

moderna, está atravesado por la mismaaporía. Como espacio autónomo, profesio-nal y específico corre el riesgo de imperme-abilizarse ante la conflictividad social:reducto especializado que se desarrollaescindido de la política cultural y la contin-gencia histórica. Como ámbito heterónomo,sin embargo, no puede aspirar a menoresproblemas: su programa podría fácilmentequedar supeditado al mercado y los pode-res políticos de turno sin posibilidadesalternativas.

En la posmodernidad, las contradiccionesde la autonomía no sólo se mantienen sinoque se han intensificado: la conquista queimplicó la delimitación del arte como espa-cio independiente es la contracara de susoledad. L’art pour l’art, ha perdido legiti-midad para referirse a la asimetría de suentorno. El Museo, como consecuencia, ha

devenido un espacio aséptico sin potencialcrítico sobre la vida cotidiana.Aislado, neu-traliza las voces más virulentas y desactivalas propuestas más radicales. Como res-puesta ante este estado de cosas, los pro-gramas museales (satisfaciendo los reque-rimientos de las políticas culturales actua-

les) se esfuerzan por engrosar las listas depúblico con proyectos basados en el plura-lismo del “todo está bien, nada está mal” ydonde “el todo vale” es moneda frecuente.

Pensar un museo autónomo, en el sentidomoderno, que desarrolle políticas basadasen la confianza en las posibilidades eman-cipadoras de la razón, no sólo es una postu-ra reaccionaria, sino inútil en la coyunturaactual. En el otro extremo, no tomar enconsideración el fracaso de los movimientosartísticos que la cuestionaron es imposible.La perspectiva histórica, con respecto a laspropuestas más radicales de la vanguardia,nos ha enseñado que las manifestacionesque una vez lucharon por la abolición de lasinstituciones artísticas, son las que máshan sido asimiladas por el museo. No obs-tante, el anhelo de que el museo se confi-gure como espacio diferenciado –de losintereses omnipresentes del mercado y deformas políticas construidas sobre el nepo-

tismo, el clientelismo y el populismo– esuna cuestión irrenunciable.

¿Cómo podemos imaginar un proyecto demuseo autónomo con respecto a las repre-sentaciones hegemónicas y, a la vez, vincu-lado con el espacio social? ¿Qué caminospodemos imaginar para evitar que la auto-nomía devenga apatía? Es aquí donde

debemos retomar la cuestión del pluralis-mo indiferente al que se referían Foucaulty Boulez. Su crítica es interesante porquedevela el aspecto más vulnerable de lacoyuntura actual: la falta de debate ennuestras democracias que sostienen dere-chos de igualdad formales al mismo tiempo

que se sostienen la indiferencia ante lainequidad social y cultural. La concepciónpluralista de la cultura promueve el acuer-do y, en el mismo movimiento, el olvido delas inequidades. De tal suerte la idea de lacultura como “el” lugar por excelencia dereconciliación, sólo es posibilitada por laausencia de debates. La cultura no debe, nipuede por cierto, ser el espacio donde todocoexiste sin conflicto, porque en ese casoestaría renunciando a su carácter político.

Sólo sobre este supuesto podemos cuestio-nar los programas que le solicitan al museomás público a costa de propuestas basadasen el everything goes, para aspirar, en cam-bio, a que el museo propicie debates sobrelo público.

Sería deseable que el museo, como espacioautónomo, impulse los debates sobre laconflictividad en la que estamos inmersos. Ahora bien, para ello es preciso que elpúblico haga un uso efectivo del espacio

museal. ¿Qué tipo de participaciones, opi-niones y debates generaron la hectárea desoja, los grabados de Goya junto a los tra-bajos de Dalí y los paquetes rojos y verdesde la plaza? ¿Qué estrategias de acepta-ción, rechazo o interpelación llevamos acabo como público? ¿Qué acuerdos o dispu-tas estamos dispuestos a elaborar colecti-vamente? Finalmente ¿qué hacemos para

resistir la pura diferencia sin enfrenta-mientos? ¿De qué modo participamos paraconstruir relaciones sustantivas? Y es aquídonde la paradoja que atañe al arte y almuseo se hace evidente en nosotros: poromisión o evasión concedemos a todo unaire de semejanza y, si no, nuestras distin-

ciones son incapaces de trascender el ámbi-to privado. Es en este punto donde me gus-taría añadir a la pregunta sobre qué museoqueremos, la que se refiere a qué tipo depúblico esperamos ser y qué discusionesalternativas podremos impulsar para quela autonomía del museo, tenga un sentidopolítico que cuestione el pluralismo indife-rente.

Notas1 Fernández Vega, José, Lo contrario de la infelicidad.

Promesas estéticas y mutaciones políticas en el arteactual, Buenos Aires, Prometeo, 2006, p. 46.

2 Cfr. Benjamin, Walter, Discursos interrumpidos,Buenos Aires, Taurus, 1989.

* / *

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Belkys ScolamieriCatamarca, 1965 / Artista plástica. Docente de arte. Integrante del grupo

de trabajo Fotogalería de la Facultad de Ciencias Económicas, Córdoba.


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José PizarroElena, Córdoba 1966 / Artista visual, teórico y docente.

Sombra de Museo

Posiblemente sea necesario dar a conocer

los propósitos del texto. Hay voces que afir-

man la total inoperancia de los dirigentes y funcionarios del museo, otros gritan la

situación fantasmal de sus salas, otros que

no hay nada que hacer con la política, en lamayoría de los casos lo hacen desde la clan-

destinidad, susurrando en privado.

Mis propósitos, que trataré de exponer en

breve, apuntan a abrir el debate sobre la ver-

dad del museo, los alcances de su función, la

capacidad de situarse en el tiempo que le

toca; cual es el lugar y campo de acción dedi-

cado a sus artistas y pensadores locales.

Parto de la base del descontento generaliza-

do de las opiniones de la comunidad cultu-

ral de la ciudad. Todos entienden que el

museo no brinda ni ejercita su capacidadde acción en relación a las necesidades

receptivas actuales.

I. Compartir una idea

Compartir ideas puede significar poner enconsideración posturas estéticas, pero nosólo eso. Significa ante todo compartir expe-riencias, identidad o diferencia. Claro quepara que todo esto pase, hacen falta hom-bres y mujeres dignos. ¿Esto que quieredecir? Que toda acción artística no puedeaislarse de su raíz ética. Donde los propósi-tos artísticos ajenos a toda ley, indiscutibles;

requieren de unos gestos humanitarios ver-daderos. Las ideas nos separan cada díamás y los gestos tendrían que ser un puntode encuentro donde poder discutirlas ypoder construir estética en comunidad. Unmuseo es sólo una pequeña parte, una con-

secuencia de ese estado de comunicación.

Creo que el museo podría servir más deencuentro de gestos, que de confrontaciónde ideas. Un lugar que nos junte y no un

cementerio estético ni un patológico sitio dereunión corporativa. Una enfermedadgrave y un cuerpo socio-cultural en peligro.Un museo no es un lugar sagrado, dondebajo un programa de actividades se dacuenta de un sistema repleto de estereoti-

pos. Una idea compartida, en comunidad,haría que cada una de las actividades per-diera la invisibilidad progresiva que deten-ta hoy el programa cultural.

II. Acción y gesto

Creo que mucha gente estará de acuerdoque un grupo de trabajo de un museo debetener un conociendo del arte internacional,una vinculación con las poéticas tecnológi-cas, conocimiento de su propia historia e

identidad cultural, información sobre losartistas jóvenes de su localidad, inteligen-cia para convencer y seducir a los políticossobre la finalidad de un museo abierto,conocimiento de las formas de financiar unespacio como éste. Todo esto está claro, creoque es importante un grupo de personasque estén unidas, o con objetivos similares,

compromiso ideológico y fidelidad ética. Y

sobre todo, con una capacidad de acciónfrente todo reto que se le presente.Personas con gestos directos y abiertos;generadores de acción individual y colecti-va, capaces de hacer que la comunidadartística les crea o que su voz esté al menosatendida. Escuchar a sus artistas, escuchar

a la gente, atraer a un sinnúmero de agen-tes sociales, educar. Cuando pensamos enla importancia de las producciones artísti-cas locales, pensamos no sólo en que pue-dan ser visualizadas, sino también en quepuedan ser producidas y difundidas por susrepresentantes culturales.

Para esto se necesita de una acción a tra-vés del orden público. Un gesto transpa-rente y decidido de los gestores es clavepara desatar este nudo.

III. La política

Sin caer en análisis ingenuos, podemospensar que es la política el camino llano ala consagración del gesto social. Que es allí,en su ejercicio, en su destreza donde losobjetivos colectivos de una comunidad sehacen presentes. Que es el lugar desdedonde los principios de una voluntad sepresentan sólidos y representan a una cul-

tura en un tiempo y lugar determinado.

La realidad es algo diferente a esto y lavoluntad de una comunidad, generación,cultura, se ve postergada y no representa-da por sus hombres políticos. Es extrañocomo una cantidad de personas dedicadasal arte y a la función pública dejan de ladotoda su inteligencia y sensibilidad, para

finalmente acceder a esas estructuras deterror de lo político como negocio; accedien-do a los beneficios del poder. Está aquíplanteado el rol de lo público, los funciona-rios que no responden a unos objetivoscomunitarios de responsabilidades cívicas.

La cultura está lejos, el pensamiento estálejos, el museo está lejos.

El museo no pertenece a nadie.

Museo por dentro (Una tentativa para un

museo vivo)

A simple vista encontramos una estructuraoperativa similar a la identidad de unmuseo europeo. La diferencia reside en queeste museo es sola una máscara de operati-

vidad y poco más.

Propongo una tentativa de museo: Unmuseo que reflexione sobre su propia fun-ción, sobre el alcance de sus estrategias,sobre la idea de espectáculo o entreteni-miento, culto o hermético, claro, difuso,abierto, cerrado, mutante. Que pueda pro-poner alternativas inteligentes a una socie-dad conservadora y cerrada.

Pienso en un museo como parte de una

estructura mayor y más compleja. Elmuseo es un campo fértil para investigacio-nes estéticas, dentro de una planificacióncultural a largo plazo, actividades compar-tidas con otros museos e instituciones de laciudad, provincia o nación. El museo comocentro convergente donde tantos artistas ycuradores, escuelas de arte o intelectuales,puedan participar de su construcción.


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Es importante decir que la idea de cons-truir un museo de esta envergadura edili-cia tendría que haber previsto –es algo queno puede separarse– como parte del pro-yecto una estructura conceptual donde gru-pos de trabajo plural, perfil estético einfraestructura, fueran asistidos por losrecursos necesarios; asegurando un presu-

puesto para el completo funcionamiento delmuseo de al menos dos años.

Pienso que asistimos al fracaso de unamanera de pensar las cosas. Los hechospresentes prueban la inutilidad de actosverticalistas y autoritarios. El museo hoyes sólo un edificio, una construcción y esoes un error y un despropósito importante¿Qué museo queremos? ¿Una suerte demonumento histórico para que los políticospuedan vanagloriarse? ¿Un museo prepa-

rado para asistir eventos inútiles? ¿Esotendría que ser un museo?

Propongo algunas alternativas de urgencia:

-Cerrar el museo hasta conformar un grupode trabajo idóneo.

-Cerrar el museo hasta que los artistas dela ciudad reaccionen saliendo de su letargoconservador.

-Cerrar el museo hasta que las condicionesde presupuesto sean las adecuadas.

-Cerrar el museo (sólo para las actividadespúblicas externas) y conformar un grupo detrabajo que organice y planifique toda latrama estructural. Conformando un pro-yecto serio de acá al futuro.

Claro que todo esto sería lo políticamente nocorrecto, seria un papelón. ¿Sinceramentenos les parece un papelón lo que está ocu-rriendo hoy? Inauguraciones privatizadas,muestras suspendidas, baja calidad en laprogramación, incomunicación con la socie-dad, irresponsabilidad dirigente y malaeducación cívica, ¿me olvidé de algo? Un

museo de estructura edilicia importante,sin poder hacer frente a todas las activida-des. Una dirección sin planificación niautonomía de decisión. Con exposicionesque siguen apoyando la idea proteccionistade compromisos esponsoriales. Que hanprivado a algunos artistas de mostrar pro-cesos más responsables, dando a conocer ellamentable panorama de un arte de salón;que no ha aportado estructuralmente nadaa la construcción de cultura. Después de

veinticinco años, estos mismos artistassiguen esperando por el próximo premieci-to que pueda mantener su burguesa con-formista y decadente conducta de traicio-nes éticas manifiestas. Por otro lado sonesos mismos pintores, responsables –enparte– de la realidad del sistema (permí-tanme usar una palabra en desuso) quedesecha el flujo plural de las ideas en detri-mento de un arte chato, banal y mercantil.

Claro que si criticamos el accionar de un

museo, tenemos que responsabilizarnospor lo que nos toca. Por nuestro silencio,por nuestra falta de ética, por nuestrogesto burdo individual sinsentido, pornuestra desvanecente pulcritud servicial.

Es este texto una invitación para poderhablar y debatir sobre la utilidad y exis-

tencia del museo, sobre nuestro rol comoartistas, sobre la convivencia fuera de inte-reses mezquinos de una minoría.

O será el museo una buena sombra paraprotegernos del sol en el verano.

10 de noviembre de 2008

* / *

Rosana Fernández Villa María, 1979 / Estudió artes visuales en la UNC.

Realizó talleres, clínicas y seminarios con artistas

cordobeses. Actualmente estudia y trabaja en Córdoba.

Graffiti.

Acerca de una invitación aescribir sobre un museo

Un artista me pide una opinión acerca delmuseo de una ciudad, acerca del museo desu ciudad, del museo de la ciudad donde yoquise aprender de qué se trataba el arte, dela ciudad en donde sigo intentando apren-der de qué se trata el arte. El arte siguesiendo para mí esa concentración amorfatitilando allí adelante como suelen titilarlas incógnitas.

La opinión que se me pide formará partede un proyecto de este artista. En elmomento respondo que sí, un poco sor-prendida de que él me pida una opiniónsobre este tema, un poco sorprendida por-que siempre me sorprenden las invitacio-nes. Después cuando vuelvo a mi casa no

puedo dejar de pensar en la invitación –enla opinión–, en el texto. Pienso qué ten-

dría para decir sobre este tema una perso-

na que no trabaja en un museo, no es

curadora, ni gestora, ni directora demuseo, tampoco es especialista en políti-

cas culturales. Un poco asustada decido

escribirle un mail al artista diciéndole que

me disculpe, pero que no puedo escribirsobre un tema que no conozco. El artista

me responde que ya sabe que no soy

experta en museos, pero que justamentepor eso me invitó, porque el proyecto

intenta indagar el tema através de perso-

nas que tienen distintas experienciasdesde la producción. Sería algo así como

preguntarse qué museo nos gustaría, o

necesitamos, o podríamos tener. Entoncesacuerdo con el artista en que todos pode-

mos repensar esas instituciones que siem-pre quisiéramos que fueran diferentes, en

este caso repensar la idea de museo (ennuestra ciudad). Pienso que tampoco tiene

que ser una solución a un problema, en

caso de que lo hubiera, que quizás sólohay que partir del impulso, de un deseo

que después pueda cumplirse o no. Como

las personas invitadas somos varias (y

este régimen de invitaciones podría exten-derse al infinito), tal vez la probabilidad

de que la construcción sea más interesan-te, está directamente relacionada con ladiversidad de las propuestas.

Entonces, tal como se me pidió que hiciera,invito yo también a otra persona a escribir.

La invitación traía anidada una invitación

a invitar.


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Provoca una sensación extraña tener en lasmanos la posibilidad de construir un museo(porque imaginar un museo es un pococonstruirlo, o al menos proyectarlo). Lo quesiempre nos dicen con respecto a las cons-trucciones, es que tienen que tener unabase firme, porque si no, después todo se

cae. También deberían tener el tamaño justo, porque las construcciones suelenquedar grandes y el vacío resuena con másfuerza cuando el espacio es desmedido.

Lo primero que pienso es porqué un artis-ta para entablar un debate sobre una ins-titución de su ciudad, arma un proyectoartístico. Me pregunto si el debate queda-rá entonces enmarcado dentro de su obra. Aparecen inevitablemente imágenes de lahistoria del arte, las relaciones de los

artistas con los museos, las obras, proyec-tos, acciones de artistas que entablaronalgún tipo de critica a las instituciones, ylos modelos de museos que propusieron através de sus obras. Pienso en Duchamp ysu museo portátil, en Broodthaers y sumuseo ficticio, en la Galerie Légitime deRobert Filliou, en Tomás Saraceno y sumuseo aerosolar, en el museo invertido deMichael Elmgreen & Ingar Dragset, en laperformance Museum Highlights: A

gallery talk de Andrea Fraser, en ZahaHadid y su museo nómade, en la exposi-c ió n d e Ha ns Ha ac ke Unfinished Business, en la obra de Jorge Pardo, enuna frase de James Lee Byars que nopuedo recordar del todo, pero hablaba defundar un museo ficticio. Me quedé sus-pendida en el museo de André Malraux,ese museo imaginario y sin paredes, cons-

truido de reproducciones fotográficas ubi-cadas en algún recoveco de la memoria.

Rodeada de todos esos museos posibles,pienso que los artistas siempre estuvieronentre re-materializar el museo –constru-yendo o proponiendo construir nuevosmodelos del mismo, que quizás podamosconsiderar utópicos pero que de algunaforma ellos se encargaron de construirlos,por lo tanto nosotros hoy podemos recor-darlos– o desmaterializarlo, negarlo total-mente, o negarlo como arquitectura y cons-truirlo como virtualidad. Pero de algúnmodo el modelo museo siguió absorbiendo ycondicionando los modos de producción ypor lo tanto las producciones de los artis-tas. Parece que el museo aunque no expon-ga algunas obras, sigue condicionando los

modos de producir esas obras. El arte pare-ce no poder superar las condiciones de pro-ducción a las que esta sometido, ni escapara los métodos disciplinarios que establecenlas instituciones.

Aquella concentración amorfa sigue cam-biando de disposición, parece alterada,como si estuviera condenada a una inquie-tud constante, a veces logrando escapar asu carácter informe. Como hoy, como siem-pre, toma forma de pregunta, la forma se

vislumbra endeble, el museo ya se encarga-rá de proporcionarle una arquitectura.

Lo segundo que pienso es porqué el artistapide palabras, pide opiniones, y no otrasmanifestaciones, por ejemplo hechos. Laspalabras deberán ser escritas para asípoder ser publicadas, parece que lo dicho(publicado) adquiere una persistencia de la

que no goza lo hecho (no registrado). Lapublicación será el dispositivo que permiti-rá que las voces puedan vincularse en unespacio común. En la lista de las personasinvitadas a formar parte del proyecto, loprimero que advierto es la diversidad deedades, de procedencias, de experiencias. A

algunos de ellos los conozco, a otros no.Pienso que esta invitación a opinar tam-bién es una invitación a compartir un espa-cio, dirigida hacia personas que frecuente-mente no se vincularían.

Parece que este artista no quiere proponersu idea, su modelo, su ideal de museo, encambio dispone una plataforma para queesa idea de museo se construya a través deuna red de enunciados colectivos.

Pienso en la idea de arte que se establece através del conocimiento de las obras que sehacen visibles desde las instituciones.Pienso en qué idea de arte se puede cons-truir tomando contacto con las obras quehace visibles el museo de nuestra ciudad, yen qué idea de arte se construiría a travésdel museo intangible que podrían construirestos textos.

Pasan los meses y a pesar de que estoyatenta a lo que sucede con el museo, a las

noticias de los diarios, a los comentarios endistintos ámbitos, a las cadenas de mails, alos blogs, etc., no me decido a escribir eltexto, no me decido a qué quiero escribir enel texto. Todo lo que llega acerca del museoparecen ser palabras, la mayoría adquierenla forma de quejas, a veces advierto que lasquejas/palabras después no se reflejan enlos actos.

Me quedo pensando en los artistas, en lasopiniones de los artistas que pude ir escu-chando a lo largo de estos meses en otrosespacios ubicados por fuera del museo, y enlas acciones llevadas a cabo por los artistascon respecto al museo.

Pienso en todos esos espacios que existenen Córdoba donde muchas personas llevana cabo proyectos artísticos, proyectos edu-cativos, proyectos de investigación enartes. Estos espacios parecen no relacio-narse demasiado. Las personas que loshabitan parecen no conocerse entre sí, otener una idea lejana de cómo esas perso-nas eran hace varios años. Muchas veces esel desconocimiento lo que lleva a pensarque el entendimiento no sería posible.Parece que lo que provoca la distancia son

los distintos modos de intentar llegar a esaconcentración amorfa, que de todos modosnadie logra explicar del todo.

Lo curioso es que todos estos espacios pare-cen coincidir bastante en su opinión acercadel estado actual del museo. Como si eneste tiempo el museo indirectamente sehubiera convertido en un espacio capaz dearticular muchas voces apartadas. Peroaún así siguen siendo voces escuchándose ala distancia, y en la distancia los sonidos

suelen distorsionarse.

Tal vez entonces ahora el museo podría con-vertirse en ese espacio donde las personasque se hallaban en aquellos ámbitos des-vinculados entre sí, pudieran encontrarse adebatir y dialogar y producir, sin pretendertener una respuesta eficaz, ni una soluciónúnica; donde lo dicho pudiera ser algo más


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que un comentario anónimo o una asevera-ción firmada, porque si no, los debates ter-minan siendo monólogos como este.

Para llegar a construir ese museo (tambiénel arte) que querríamos tener, el debatetendría que dejar de ser una cuestión per-sonal, o una opinión individual de unaspocas personas que no hacen más queintervenir una superficie ya dispuesta.

En un principio mi indecisión a escribir sedebía a una sensación de estar escribiendosobre una propiedad ajena, sobre algo queno me pertenecía, sobre una pared que noresponde. Aunque quizás un graffiti inter-viene un espacio ajeno hasta volverlo com-partido.

* / *

Lucas Di PascualeCórdoba 1968 / Artista visual, diseñador gráfico,

Co-director del Taller Lectura de Obra y docente de

dibujo UNC.

Fiesta

Entro al museo Emilio Caraffa porquequiero ser artista, no tengo la edad delniño Beethoven ni tampoco la del Kuitkaadolescente, he desertado de Arquitecturay Ciencias de la Educación. Estoy viendouna muestra de pintura naif alemanaporque un pintor amigo de mi padre des-

pués de ver mis dibujos me ha recomen-dado que la visite.

Me gusta una pintura con barcos que nave-

gan por un canal, son tres barcos grandescargados de personas y uno pequeño cuyoúnico tripulante tiene remos en sus manos.La pintura está colgada y también en el afi-che que invita a la exposición y que unaamiga me regalará dentro de unos añosluego de tenerlo colgado en su oficina.

Somos un montón de personas en el museoEmilio Caraffa de la ciudad de Córdoba,parece una fiesta y estoy feliz porque seexpone una pintura mía en el Salón Pro

Arte. Han pasado dos años de los barcosalemanes y soy un estudiante con suerte.Hay una pintura de Onofre Fraticceli queme da ganas de salir corriendo del museo y

ponerme a pintar, me cruzo con un profesorque me felicita y me dice: dónde está tu

pintura, ya te la voy a mirar.

No recuerdo gran parte de las exposicionesque visité después de aquella con barcosalemanes y señor que rema en un canal,

aún así intuyo que todas ellas son parte delo que soy y de lo que no soy.

Estoy junto a Gabriela Halac, Ana Longoniy Hugo Vidal detrás de una mesa alargada,

frente a nosotros personas sentadas enhileras escuchan lo que tenemos para decira cerca del libro H31, aplauden, es la salade abajo del museo Emilio Caraffa de laCiudad de Córdoba, la sala que conduce ala oficina del director. No vemos personasdel museo salvo el encargado de apagar

luces y poner llaves.

Mi trabajo Chocolates Argentinos que es uncd interactivo se expone en el MuseoEmilio Caraffa de la ciudad de Córdoba enla muestra Argentina Pinta Bien, quizás ladistancia entre mi trabajo y el nombre de lamuestra hace que mi felicidad no sea

mayor.

El Museo Caraffa ha sido remodelado, esgigante y me llaman por teléfono para invi-tarme a participar en la exposición inaugu-

ral; la invitación es tímida o quizás meimagino que es tímida. Acepto la invita-ción, quiero estar allí.

Planeo una publicación a cerca del museo

Caraffa que será continuidad de otra en laque escribimos pensando a qué nos referi-mos cuando hablamos de escena. La pre-gunta ahora podría ser Qué Caraffa tene-

mos y qué Caraffa queremos. Invito a diezpersonas a escribir y a su vez les propongo

que cada uno invite a una más.

Estamos reunidos varios de los artistas queexpondremos en la inauguración del nuevomuseo Caraffa, el director nos dice que

ahora, con sus 9 salas y cientos de metrosde pared, por fin el museo puede mirar a suciudad y que esto es algo para festejar yque por eso estamos todos invitados.Pregunto si la fiesta durará más allá de la

inauguración y se nos contesta que porsupuesto.

Las diez personas que invité a escribirsobre el museo invitan a otras y somos entotal unos veinte, aunque varios no logra-remos escribir a cerca de qué museo tene-

mos y qué museo queremos.

Es 2001 y no nos gusta Córdoba, somos 15artistas que participamos en los encuentrosde Fundación Antorchas que se desarrollanen el Pabellón Argentina de CiudadUniversitaria. Tulio de Sagastizábal nos con-testa: los artistas somos personas que cree-mos que la fiesta siempre está en otra parte.

* / *

Celeste SánchezCórdoba 1980 / Licenciada en Grabado, UNC. Docente

de fotografía y dibujo. Realiza diseños para su marca

"Plane and Cloud" / llorarenloscolectivos.blogspot.com

Sueño. DeseoQuiero cosas

Espacios de fantasía abiertos a todo tipo degente y actividades, artistas produciendo deformas nuevas que ya no necesitan exponero desaparecer, producciones menos preten-ciosas y no por ello menos interesantes, unmuseo… o Museo… o un espacio grandedispuesto a llenarse (de gente, de cosas).

Me gustaría que funcionara diferente,

mejor. Creo que se puede, que es cuestión dehacer, de pensar, de dejar hacer y pensar.

Me gustaría que ese espacio no pensara loartístico en categorías rígidas, como cajo-nes en los cuales colocar las obras, sinocomo una actividad que cambia y que por lotanto necesita pensarse de un modo más


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abierto. Que permita acercar a la comuni-dad lo que no entra en los formatos tradi-cionales, albergando otro tipo de activida-des que no son exclusivamente muestras(performances, proyectos interdisciplina-rios, debates, charlas, talleres, encuen-tros… lo que pueda surgir).

Quisiera que este museo estableciera rela-ciones con la comunidad artística local, nosólo exponiendo la obra de artistas locales(de más está decirlo), sino planteando yalbergando proyectos que impliquen la par-ticipación de artistas, investigadores, estu-diosos, curadores, que “generen” pensa-miento, ideas, resultados. Y en esto incluyoel producir muestras “curadas” acá, pensa-das acá, así como la publicación de catálo-gos, ensayos, libros, la organización de

charlas, talleres, debates, clínicas.

Traer muestras nacionales o internaciona-les es también importante, nos permiteconocer otras ideas, otras realidades, verobra que nunca habríamos podido ver sinviajar. Sin embargo, creo que esto se agotaen sí mismo si no es puesto en relación conproducciones locales, con el públicomediante charlas, debates, talleres. Unespacio tan grande debería llenarse… deideas, de producciones, de pensamiento.

Pienso que ese “archivo” de informaciónque es el museo, con su colección, con subiblioteca, con la gente que debería confor-marlo y colaborar con él, no sirve de nadasino es “usado” para producir nuevas ideasy proyectos. Quisiera que este museo acer-cara lo artístico tanto al público especiali-zado como a la gente común (el chico que va

a la escuela, el turista, el vecino que deci-dió pasear un domingo por ahí, quien sea).

Quisiera que nos enseñara lo que se está

haciendo y lo que se está pensando con

relación al arte en Córdoba, el país y el

mundo (aunque sólo se pueda mostrar una

mínima parte, siempre parcial y subjetiva,

de eso).

Escribo esto, y pienso que quizás espero

demasiado de un solo lugar, y que es el con-

junto de espacios culturales de la ciudad el

que debería albergar, cada cual con su rol,

toda la variedad de la producción artística.Una “política cultural” pensada en conjunto.

Quizás deseo demasiadas cosas.

* / *

Pablo René BelzaguiSan Francisco, Córdoba 1964 / Integra “Fundación el

cíclOpe”, Director de Programación del Goethe Institut

Córdoba, Docente de Comunicación Social (UNdeC - LR).

Museo Caraffa: cuál es el

problema?

... “me estoy volviendo ciego para poder guiar” Tom Zé

El Museo Provincial Emilio Caraffa havenido construyendo poco a poco, pero demanera ininterrumpida, una nueva proble-mática para el mundo cultural de Córdoba.Decir ¡sólo al de la ciudad de Córdoba! esmás preciso y justo. Y para ser más claros,

el Museo en sí no es ningún problema, sinoque la forma en que fue conducido, admi-nistrado, guiado, abierto y cerrado en lasúltimas dos décadas lo convirtió en un pro-blema. El Museo Caraffa es hoy así un pro-blema.

A modo de collage, algunas líneas definidaspor UNESCO sobre cultura y lo que un dic-cionario aporta sobre “museo”.

“Un museo (del latín mus um y éste a su vez

del griego Μουσείον

) es una instituciónpública o privada, permanente, sin fines delucro, al servicio de la sociedad y su des-arrollo” Del antiguo sitio donde residían lasmusas a estos grandes edificios modernos yrecargados de personal, un museo está ale- jado de la idea de una “galería” públicadonde se exhiban muestras para dar “legiti-midad” artística o “visibilidad” comercial a

esas obras particulares, y/o a los autores.Por su obligado servicio a la sociedad –irre-nunciable desde su existencia misma–, tam-poco debería ser espacio “personal” ni pro-yecto particular de individuo, gobierno, eli-tes o cualquier otro capricho de administra-dor ocasional. Una institución pública que

como tal debe su existencia a un serviciocomunitario, no cualquiera, sino a aquél queconduzca a su desarrollo como sociedad.

¿Por qué debe existir un mecanismo-museoque se obligue a forzar sus metas?, ¿o la rea-lidad? ¿Alguna vez cuestionamos si no sonacaso los museos muestras del ocaso de laidea del hombre “soberbio”? Grupo al quepertenecemos por acción o por omisión,cómplices al fin. Y así avalamos esta des-trucción-exclusión de todo lo que allí nopuede ser incluido. También tenemos queagregar a esta lista de genocidios el quecomete la mercantilización, que hoy es la“legitimadora”, y que se huele como un inci-piente canon de una ética idiotamente lla-mada –y con orgullo– apolítica. Apoyadospor varios apodos técnicos que aportaronlos estudiosos de estos “fenómenos”.

Si el objetivo de un museo “es la divulgaciónde la cultura”, y en la Declaración de

México 1982 de UNESCO se acuerda “...quela cultura da al hombre la capacidad dereflexionar sobre sí mismo.” Y que en esecamino el hombre “...pone en cuestión suspropias realizaciones, busca incansable-mente nuevas significaciones, y crea obrasque lo trascienden”, podemos decir que es“ella la que hace de nosotros seres específi-camente humanos, racionales, críticos y éti-


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camente comprometidos. A través de elladiscernimos los valores y efectuamos opcio-nes. A través de ella el hombre se expresa,toma conciencia de sí mismo, se reconocecomo un proyecto inacabado”, entoncesvemos que hay cosas que no encajan.

Si nos remitimos a la maniquea visión de“es de todos o no es de nadie”, la problemá-tica se vuelve miope. Hay, en todo caso, enesos 2 grupos –expresados en la idea detodos por nosotros y nadie por ellos– dife-rentes reflexiones sobre “museo”; o almenos sobre éste en particular. Pero quebueno que sea así, para poder comprobarcuánto de “hombre idiota” tenemos. Escorrecto que reflexionemos –todos-nosotrosy nadie-ellos– pero debemos/deben enten-der que para construir hace falta una ter-cera visión, y es la que tiene que surgir del

choque-encuentro entre las primeras.Reflexión+Reflexión da por resultado=Reflexión.

Veo tres pilares sobre los que sostener estaidea, y son el diálogo, el debate y el pensa-miento que indaga (reflexión). En eseorden y sin ningún faltante se puedeencontrar un “museo”, qué además es gran-de como nunca y que costó probablementemucho más.

El Museo Caraffa (entendido como ‘la pro-blemática del Museo Caraffa’), requiereque seamos ciegos a todo lo pasado parapoder encontrar (guiar) caminos de enten-dimientos, éstos como el resultado de unaconfrontación reflexiva, que permitan ela-borar un proyecto para largo alcance, queponga a este Museo, y todos los demás que

existen en la esfera pública provincial, enel centro de un programa de educación ydeleite por el arte, porque son ellas creacio-nes que trascienden al hombre que las ela-bora, cuyo fin último –si lo hubiese– es elde inducirnos a la reflexión sobre nuestrapropia existencia.

* / *

María Lucía TamagniniUcacha, Córdoba, 1984 / Actualmente reside en

Córdoba y realiza su tesis de Licenciatura en Historia,

en la Escuela de Historia de la Facultad de Filosofía y

Humanidades de la UNC.

Qué museo tenemos/queremos

Propongo partir de aquel primer planteo

q ue hi ci er a e st e m is mo pr oy ec to

(Parabrisas) sobre pensar qué es escena,

recuperando la idea que enunciaba Marta

Fuente s sobre consi derar dicha esce na

como mapa de juego. (Parabrisas, 2007:

14). A partir de esto, luego enuncio o tal vez

me pregunto: la escena cultural de la ciu-dad de Córdoba está cambiando. Mejor

debería decir, siempre está cambiando, en

tanto concibo la escena también como un

proceso, una estructura viva. Entonces,

más ajustadamente, me pregunto: ¿qué

lugar ocupa el museo Caraffa en esta esce-

na? Y en ese mapa, ¿qué museo tenemos?

¿Qué museo queremos?

Pensar esto implica necesariamente unareflexión más amplia acerca de la cultura ysu lugar en lo que podríamos denominar“procesos posmodernos”. No es casual quenos preguntemos sobre los museos, el artey la cultura de esta ciudad luego de la pom-posa inauguración de toda la “media leguade oro cultural”, intervención estatal quecambió fuertemente el aspecto de las zonascentrales de nuestra ciudad, concentrandoy escenificando la supuesta “cultura legíti-ma” de los cordobeses en una serie de gran-des monumentos al vacío, como prefierollamarlos (entiéndase Museo SuperiorEvita, Museo Caraffa, Paseo del BuenPastor, etc.). En este punto considero perti-nente aclarar que esta mención de “lamedia legua de oro” es esencial para mí, en

tanto no puedo preguntarme por el MuseoCaraffa sin pensar en el conjunto de edifi-cios que se encuentran relacionados con él,en tanto forman parte de la misma inter-vención gubernamental en cultura.

Pensando entonces en el lugar de la cultu-ra en nuestra sociedad, una preguntapodría formularse de esta manera:¿Cultura para qué? Un museo… ¿para qué?Siguiendo a Yúdice, considero que hoy, en

un nivel global, asistimos a la transforma-ción de la cultura en un recurso para elmejoramiento tanto sociopolítico como eco-nómico, y para la participación progresivaen la conformación de una ciudadanía polí-tica y cultural activa; este es un hechoineludible, ante el cual se debe tomar nece-sariamente una posición estético-política

fundada en la práctica y en el marco de unatensión permanente entre la cultura comoobjeto de explotación comercial y capitalis-ta (hacia donde pareciera orientarse todala media legua), y la cultura como recursopara la resistencia, para la negociación, enpos de la incorporación de las voces deotros/todos en las luchas por los significa-

dos (Cf. Yúdice, 2002: 23-55).

Elijo pensar al museo como “un artefactocapaz de concentrar y poner en recinto undeterminado legado y unas determinadasactividades, a la vez que de resaltar conello su interés y valor universales”(Agüero, 2007). Creo que esta definicióndeja al descubierto las numerosas operacio-nes que producen los sujetos – que tambiénproducen subjetividades– en el acto decrear y ponen en funcionamiento un

museo. El museo, en tanto “sistema rituali-zado de acción social” (Canclini, 2008: 165)legitima e institucionaliza determinadasprácticas y objetos como “artísticas” a lavez que “instituye un diferencia durableentre quienes participan y quienes quedanafuera” (Canclini, 2008: 185). En otraspalabras, reactualiza la diferencia entrecultos y no cultos, entre quienes saben dearte y quienes no.

Es por esto que sostengo que el museo no esuna institución incuestionable o indiscuti-ble: todo lo contrario, lo que allí se expone,se presenta, debe ser necesariamente pro-blematizado por la comunidad o grupo alcual se dirige dicho espacio. En este senti-do pienso al museo Caraffa en particular ya la media legua de oro en general, como


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una escenificación de la cultura y el arte enCórdoba; una permanente producción desentidos en el hacer. Pero unos sentidos noacabados ni totales, que necesariamentedeben ser cuestionados y reformulados. Elmuseo se convierte así en un espacio desdeel cual podemos sostener la lucha por la

definición de los significados de “la culturay el arte” de Córdoba.

Pero todo lo dicho arriba puede ser sólo ynada más que palabrerío inútil. Vuelvoentonces a la pregunta rectora (¿qué museotenemos?). Reinaugurar un museo no essólo remodelar sus salas, crear nuevosrecintos, modernizar las instalaciones ytraer muestras internacionales; un museotambién debe ser constituido en tanto que“medio social que vincula a productores,

público, intermediarios y aficionados”(Agüero, 2007).

Al ver el Museo Caraffa hoy pienso: ¿quétenemos? Un gran edificio, lujoso, moder-no, amplio, con muchas pero muchas salas.Tenemos unas escaleras inutilizadas inten-cionalmente, un ingreso anulado sin senti-do… tenemos un conjunto de disparatesque observo una y otra vez y no puedo com-prender.

No soy artista, mi posición se construye entanto consumidora del arte, participantesatelital de algunas actividades artísticas.Creo que quiero (no me atrevo a decir que-remos, no puedo hablar en nombre de nadiemás) un museo que funcione como unaherramienta para la transformación y lageneración, para la producción intercambiode experiencias y de memoria. El museo

debe ser una estructura viva en permanen-te proceso de transformación y reconver-sión, un espacio de representación socialque es apropiado de manera desigual pordiferentes sectores o grupos. No pretendoque allí se concentre el verdadero arte. No,no es un templo custodio de la auténtica

cultura. Es resultado de una intervención,de una selección, de múltiples omisiones. Elmuseo no lo es todo, es un artefacto más enese mapa de juego que constituye la escenacultural de nuestra ciudad.

La consigna democratizadora que rodeacual halo de santidad a toda la media leguade oro, genera algunas desconfianzas. Alenunciar la frase CULTURAPARA TODOScomo slogan de la media legua, pienso:¿quién se arroga la definición de lo que

debe ser la cultura/prácticas culturales?Porque dicha frase, entiendo, se refiere sóloa una cultura, aquella que viene contenidaen los grandes edificios de la “golden milecordobesa”. Entonces todo empieza acubrirse de un velo autoritario y se vuelvesospechoso. La intervención gubernamen-tal debe colocar el énfasis no tanto en lateatralización de “la cultura”, como en lageneración de un conjunto de condicionessocio-económicas que garanticen el acceso y

disfrute de los ciudadanos a todo un conjunto de bienes, entre los que se cuenta elmuseo (Caraffa, Evita o como se llame).

El museo entonces en tanto artefacto cul-tural y político, no está libre de la barbarie.

[Como dicen algunos estudiosos, el museoes un “teatro social”. Pero yo, por ahora, noestoy actuando en esa obra].

Bibliografía

Agüero, Ana Clarisa. 2007. El espacio del arte: unmuseo nuevo, capítulo de tesis doctoral en curso.Córdoba (Mimeo).

García Canclini, Néstor. 2008. Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad.Paidós, Buenos Aires. [primera edición, 1990; primeraedición actualizada, 2001]

AAVV. 2007. Parabrisas. ¿En que pensamos cuando

hablamos de escena? Ediciones DocumentA/Escénicas,Córdoba.

Yúdice, George. 2002. El recurso de la cultura: usosde la cultura en la era global. Gedisa, Barcelona.

* / *

Ana VolontéCórdoba 1984 / Artista visual.

La primera vez que fui a un museo, si lamemoria no me falla, fue en Neuquén, visi-

tamos con mi mamá, mi hermano y mis pri-mos el Museo de Paleontología. Todavíatengo la sensación a flor de piel. Los esque-letos de esos bichos gigantescos me causa-

ron una mezcla exacta de terror y admira-

ción. Había también una especie de vitrinacon reptiles y… paro de contar. Esas doscosas son las que recuerdo fielmente ysupongo que nunca voy a olvidar. Cuando

visité por primera vez el Museo Caraffatambién fui con mi mamá, estábamos depaseo en Córdoba (somos del interior de laprovincia) y el esplendor arquitectónico nos

condujo como zombies a conocer el Museo.

Era Enero, año ¿’99, 2000? Había unamuestra de obras de la colección. Esta vez,saqué una libretita y anoté una por una lasobras que estaban colgadas con el nombredel autor, la fecha y las especificaciones téc-nicas. Le pregunté al chico que estaba en larecepción si la colección estaba colgada per-

manentemente y me dijo que no y que esano era la colección sino solo una pequeñaselección de obras. Entonces pensé quequizá no iba a tener tantas oportunidadesde tener en frente aquellas obras, así quevolví al Museo 2 o 3 veces más.

Tiempo después, ya asentada en la ciudady comenzando mi carrera universitaria,decidí investigar acerca de dos artistas quehabían nacido en Buchardo y de quienessólo habíamos visto una reproducción deobra en blanco y negro, en una reseña his-tórica de la localidad. Me moría de intrigapor saber quiénes eran, y cómo había ocu-rrido que dos personas nacidas en el mismolugar que yo, habían llegado a ser grandesartistas (creo que sentí que aún tenía chan-ces). Busqué en la biblioteca de la facultad,en internet, pregunté a algún profesor y meenteré que había obras suyas en laColección del Museo Caraffa.Allí trabajabauna señorita muy amable que pudo confir-

mármelo y darme los datos técnicos de lasobras. Desde ese momento espero conansiedad que sean seleccionadas para unaexposición de verano.

El año pasado, con el boom de los museoscordobeses, me enteré que el nuevo y fla-mante Museo Superior de Bellas ArtesPalacio Ferreyra, (Evita, Eva Duarte, o


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como se llame) estaría destinado a alojar lavaliosísima colección de arte de la provin-cia, pero una vez abierto, las obras de misartistas no quedaron seleccionadas paraser expuestas allí tampoco.

El tema de la colección es para mí el temadel Museo. Un Museo se gesta a partir deuna colección, que le brinda un perfil, unaidentidad como institución, que deberá pre-servar mediante su correcto funcionamien-to y durante el crecimiento cuantitativo deesa colección.

¿Cuántas obras tiene la colección de nues-tro Museo Caraffa? ¿En qué condición seencuentra? ¿De dónde han provenido esasobras?, ¿cómo han sido adquiridas?, ¿conqué criterios?

Ahora bien, si la colección es el alma del

Museo, ¿qué pasó con la del nuestro ahoraque todas estas obras están colgadas en elMuseo de enfrente? ¿Es el Palacio Ferreyraun Museo? ¿O es simplemente un espaciovacío (vaciado1) donde se han colgado obrasde la colección del… otro Museo?

¿Qué nos queda de Museo entonces, en elrecientemente intervenido y súper amplia-do edificio de Kronfuss? Personalmentecreo que lo que tenemos es un enorme espa-cio destinado a las artes que actualmente

se encuentra casi en desuso (o mal uso).

Releyendo algunas notas periodísticas(sobre la reinauguración del Museo, laMedia Legua de Oro, etc.), vuelvo a encon-trarme con la discusión a cerca de si escorrecto o no que en épocas de tantascarencias en el terreno de la salud y la

educación por ejemplo, el Estado gastetanto dinero en Cultura. Particularmentepienso que sí, que es correcto y más que esobligación del Estado atender todas lasnecesidades de la ciudadanía en general, yno creo que no aportando al arte, al depor-te, a la ciencia, al turismo, los cordobesesdisfrutemos de un mejor servicio público de

salud. En lo que no coincido es que todo esedinero haya sido gastado y no invertido.

Es cierto que somos los artistas los que engeneral estamos más al tanto de las políti-cas culturales (así como los científicosestán al tanto de los pormenores en elámbito de la investigación científica) yquizá a los que más nos importa que elmuseo que tenemos se convierta de a pocoen el museo que queremos, somos inclusolos responsables de denunciar las irregula-

ridades que allí encontremos.

Por eso me parece sumamente necesarioque afiancemos nuestro espíritu crítico ynos sinceremos de una vez y para siempreacerca de la actual situación de un Museoque quisiéramos tener pero en realidad NOtenemos.

No sé exactamente qué Museo quiero; creoque con que cada uno de los que están a mialcance funcionen correctamente, me basta.

Es por eso que “no me basta” con los Museoscordobeses en general2. Si pienso en losmuseos de Córdoba se viene a mi cabezainmediatamente el fallido Museo Nacionalde Bellas Artes, que hoy es solo una estam-pa gigante en un galpón desocupado en laladera del río. Y de los museos de arte queactualmente funcionan en la ciudad, puedo

decir, en mi particular y subjetiva opinión,que dejan mucho que desear.

El Museo Provincial no tiene por ahora sucolección. Las obras de ampliación meparecen de mala calidad y diseño espanto-so y no creo en lo más mínimo que signifi-quen un valor agregado a la estructuramuseológica de la institución como, porejemplo sería, que se desarrolle ahora unprograma anual de exposiciones decente.

Vale decir que este año entré pocas veces alMuseo. En ocasiones, por cuestiones “inter-nas” (según me dijo la chica de recepción) elMuseo no permitía el ingreso del público ypoco tiempo después supe que se habíaarancelado la entrada, razón por la cualdecidí no volver. Me pareció un escándalo,que habiendo gastado tanto dinero en unedificio “más grande” y “a la altura de losmuseos más prestigiosos del mundo”, nohubiera presupuesto para solventar gastosfundamentales. Sin contar que actualmenteel museo se encuentra cerrado por 10 días.3

Quiero un Museo donde ver la colecciónprovincial de obras de arte en perfecto esta-do de conservación y con las medidas deexposición reglamentarias para su correctapreservación. Un museo donde pueda verexposiciones rotativas de arte contemporá-

neo y también un museo que como cons-tructor de un ideario histórico, se hagacargo de una vez, “de lo que está pasando”en y con el arte de Córdoba y sus producto-res, asistiendo a sus discursos y documen-tos de manera respetuosa y constante. Conun equipo de profesionales apto paragarantizar la fidelidad necesaria que un

artista o su obra necesitan a la hora demostrarse en un museo. Un grupo de gentecapacitado para las áreas de investigación,prensa y educación….Y no un redactor deadivinanzas que se impriman en un A4para develar al visitante, los intersticiosmentales de los autores de las obras queestán con asteriscos colgadas en la pared.

Quieroun Museo, donde vuelva a veralgo des-lumbrante como Giganotosaurus Carolinii.

“Un Museo, digamos, nada más”.

Notas1 Palacio Ferreyra o Casa Grande, construido a princi-

pios de siglo por el arquitecto francés Paul Sansón,fue descrito como el mejor ejemplo de L’ École desbeaux arts en Latinoamérica. Sus interiores fueronviolentamente modificados, a fin de una refunciona-lización que en 2007 se develó con la inauguracióndel Museo Superior de Bellas Artes.

2 con varias y respetuosas excepciones, como el Museode Antropología

3 Desde el próximo lunes 24 hasta el jueves 4 dediciembre, el Museo Caraffa permanecerá cerrado alpúblico. Según la información oficial, “por razonesque conciernen a la preparación de las salas para lasmuestras que se podrán visitar durante los próximosmeses”. A partir del 4 de diciembre, se mantendránlos horarios de siempre: de martes a domingos de 10a 20, con una entrada general de $3; estudiantes (conlibreta) $2, jubilados y menores de 12 años: sin costo.Jueves 20 de noviembre de 2008, La voz del Interior.


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Tomás Ezequiel BondoneHistoriador del Arte y Museólogo. Desde 1992 es miembro de ICOM –

Consejo Internacional de Museos. En la actualidad integra la Comisión

Directiva del Comité Argentino del ICOM. Es Miembro Activo del CAIA –

Centro Argentino de Investigadores de Arte.

Museología, Ética y museos

Por una interfaz dinámica con el mundo

En un ámbito de extensa tradición académica como el cor-dobés podría resultar llamativo la escasa circulación deproducciones relativas a la reflexión teórica contemporáneasobre museos o museología y más específicamente sobreuna tipología en auge como los museos de arte. Aunque enlos últimos años han surgido algunas instancias –formaleso no formales– que plantean desarrollar determinados con-tenidos curriculares relacionados con los museos y la muse-ología1 y tras ello proponer la conformación de una “masa

crítica” en relación al tema, la escasa tradición académicaen la materia es indiscutible. Por todo ello el Proyecto quepresenta Lucas Di Pascuale tiene la cualidad de ser raro.Entiéndase el adjetivo en su sentido positivo, no comoextravagante, sino como singular, escaso en su clase, inédi-to. Basado en una propuesta dialógica, su carácter ademásse comporta de un modo inhabitual, poco frecuente, como loque sucede ahora mismo con esta Presentación en dondenos hallamos congregados, dentro el recinto interior del Museo Caraffa, en la ciudad de Córdoba. La idea ostentaademás la saludable paradoja de ser originada desde “elejido del arte” y no desde la disciplina museológica. Y en

relación a eso mismo me pregunto: ¿por qué…?

Hablar de transformaciones o nuevos paradigmas en elcampo de las artes visuales contemporáneas es ya un tópi-co, y sabemos que las categorías tradicionales de “arte” hanmutado hacia una multiplicidad de resoluciones, hacia unaruptura de límites disciplinares, lo que ha originado unenjambre de artefactos des – definidos que circulan por unmundo ya sin verdades absolutas2.

Pero más allá de una coyuntura concreta, en gran medidacreo que lo que ha impulsado este Proyecto (y lo que de

alguna manera responde a mi pregunta), está expresadopor medio de las diversas y sustanciosas formulaciones enlas voces que lo constituyen, y ello gira en torno a tres cues-

tiones fundamentales:

Los renovados planteamientos teóricos en torno a la disci-plina museológica.

Los principios transformadores en relación a la implemen-

tación de otras estrategias o metodologías de trabajo en losmuseos.

Los esfuerzos dedicados a la configuración de un nuevocódigo de ética para los museos y sus profesionales.

Una nueva hermenéutica

Podríamos decir que la modernización en la vida de losmuseos tiene un punto de partida con la fundación en 1946

del ICOM, que surge como un organismo no gubernamen-tal asociado a la UNESCO y que se compone de diversos

conjuntos internacionales de profesionales reunidos entorno a diversas disciplinas. El Comité Internacional para

la Museología (ICOFOM) tiene a su cargo la investigación,estudio y difusión de las bases teóricas de la museologíacomo disciplina científica independiente y analiza las prin-

cipales tendencias de la museología contemporánea. Desdesu creación, en 1977, está integrado por miembros de todos

los continentes que se ocupan de las funciones específicasde los museos y de su rol social. Año tras año, el ICOFOM

organiza encuentros científicos y académicos en diferentespaíses del mundo para asegurar significativos intercambios

entre sus profesionales de todos los continentes imbricandotemáticas como Museología y Arte o Museología e Historia.

Asimismo, y luego de sus treinta años de reuniones anua-les, el ICOFOM ha reunido un amplio volumen teórico

documental a través de una importante serie de publicacio-

Presentaciones

A continuación se encuentran los

textos que Tomás Ezequiel Bondone y

Juan Der Hairabedian leyeron en la

presentación de esta edición de

Parabrisas (a), realizada el 5 de mayo

de 2009 en el Museo Emilio Caraffa

de la Ciudad de Córdoba.


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nes, las que se constituyen en el más importante corpusteórico sobre museología que existe en el mundo3

Los grandes esfuerzos intelectuales que a partir de la déca-da de 1960 se realizan para redefinir el Museo y laMuseología inician la configuración de un cambio de rumbosin precedentes hasta entonces. Ello ha impulsado a tomarconciencia del alcance social y cultural de la institución,entendiendo ya “el museo al servicio de la comunicad y no

la comunidad al servicio del museo”4. El surgimiento e irra-diación de otros paradigmas desemboca en un renovadopanorama intelectual en el cual

para brisas 2

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