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IntroducciónalLenguajeMusical–Librodecátedra:repertoriodecanciones 2018

1

Universidad Nacional de La Plata Facultad de Bellas Artes Departamento de Música Cátedra: Introducción al Lenguaje Musical

Libro de cátedra – 2018 Primera Parte

Ostinatos rítmicos sobre canciones en división binaria

Ostinatos para Asa Branca - Luiz Gonzaga

1.

2.

Quando olhei a terra ardendo igual fogueira de São João eu perguntei a Deus do céu, ai por que tamanha judiação.

Que braseiro, que fornalha nem um pé de plantação por falta d'água perdi meu gado morreu de sede meu alazão.

No soy un extraño - Charly García // Mientes – García/Aznar

"No soy un extraño" Acabo de llegar no soy un extraño Conozco esta ciudad no es como en los diarios desde allá… Dos tipos en un bar se toman las manos prenden un grabador y bailan un tango de verdad…

"Mientes" Mientes y yo puedo atestiguar mientes y ni te hace falta hablar mientes y adoras verme llorar. callar ya no te redimirá. Si la culpa de todo me has de echar y hasta el fuego pretendes congelar. no quiero estar...


2

Tatuaje falso – Fito Páez

Napoleón y su tremendamente emperatríz los Shocklender, Noy y sus ojos y un animal que está aprendiendo a sangrar. Beben más y pasaran al cuarto de salida…

La soledad – Bersuit Bergarabat

Esperaría que no te asuste este instante de sinceridad mi corazón, vomita su verdad

Es que hay una guerra entre dos por ocupar el mismo lugar la urgencia o la soledad…

Crimen – Gustavo Cerati

La espera me agotó no sé nada de vos dejaste tanto en mí.

En llamas me acosté y en un lento degradé supe que te perdí.

¿Qué otra cosa puedo hacer? si no olvido, moriré y otro crimen quedará otro crimen quedará sin resolver…

Dos en la ciudad – Fito Paez

Nos encontramos en la calle yo diría casualidad aún conservaba esa mirada ese garbo, ese swing, ese charm.

Venía súper colocada su sonrisa si era algo especial cuando me dio la cachetada puso las cosas en su lugar…


3

Príncipe azul - Eduardo Mateo (versión de León Gieco)

Sueña ese príncipe azul nena chiquita eres tu luna de queso tendrás donde la luna saldrá.

Suenan las doce y tendrás zapatitos de cristal príncipe azul ya vendrá ratoncitos lo traerán.

Cuando despiertes del sueño ya no tendrá luna el cielo debes salir a buscar ese verso.

Trátame suavemente - Soda Stereo

1.

2.

3.

Reloj de Plastilina - Charly García

Cucamonga Dance – García/Aznar

1.

2.


4

Ostinatos rítmicos sobre canciones en división ternaria El tercio de los sueños - Andrés Calamaro

Tenias el vestido mas horrible de todo el tendido yo trataba de llamar(te) la atención de algún modo oportuno pero (tu) solo tenias ojos para el joven matador de toros el tercio de los sueños ya se había terminado para mi. La Soledad - Mostruo! Introducción:

Estrofas:

Caen las primeras gotas de esta fresca llovizna y yo desde mi ventana susurrando tu nombre a las nubes que lloran tu ausencia.

No me hace mal extrañarte un poco porque aprendí a cuidarme solo. No me hace mal, ya no duele más, la soledad.

Ostinatos para “Yo vendo unos ojos negros”

Yo vendo unos ojos negros, ¿quién me los quiere comprar? Los vendo por hechiceros, porque me han pagado mal.

¡Más te quisiera, más te amo yo, y toda la noche la paso suspirando por tu amor!

Cada vez que tengo pena voy a la orilla del mar a preguntarle a las olas si han visto a mi amor pasar.


5

Variaciones de batería para “Oh, Darling!” de Lennon-McCartney

1.

2.

3.

Variaciones de batería para “El embudo” de León Gieco

1.

2.

3.

Vivo – Gustavo Cerati


6

REPERTORIO DE CANCIONES

1. Contramelodía para Garzas Viajeras

2. Acalanto

Do mayor

Fa mayor


7

3.

Do Mayor (a)

Do Mayor (b)

Re mayor

Si bemol

4.

Do Mayor

Sol Mayor


8

5.

Do Mayor

Sol Mayor

6.

Do Mayor

Fa Mayor


9

7. Ronda para un niño chileno- Isabel Parra

Do Mayor

Fa Mayor

8. Ciranda, cirandinha


10

9. Cigarrito- Victor Jara

Do Mayor

Fa Mayor

10. La Cacería (Parrandera) – Anónimo Costa Rica


11

11. La hamaca – Kevin Johansen

Voy y vengo sin preocupación Sólo tengo tiempo y emoción Y voy en una sola dirección La del viento en mi corazón Aquí en la hamaca, hama…ca, hama… ca

Los recuerdos vienen y se van Sólo quedan esos que me dan Sentimientos parecidos al Movimiento, que sólo consigo Aquí en la hamaca, hama…ca hama… ca


12

Repertorio para prácticos de comisión G

12. Asa branca - Luiz Gonzaga

Do Mayor

Sol Mayor


13

13. Melodía

Variación

14. Yo vendo unos ojos negros – Anónimo

Do Mayor


14

Re Mayor

La Mayor


15

15. Cancioncilla del primer deseo

Do Mayor

Fa Mayor

En la mañana verde, quería ser corazón. Corazón. Y en la tarde madura, quería ser ruiseñor. Ruiseñor. ¡Alma, ponte color naranja! ¡Alma, ponte color de amor!

En la mañana viva, yo quería ser yo. Corazón. Y en la tarde caída, quería ser mi voz. Ruiseñor.

IntroducciónalLenguajeMusical–Librodecátedra:textoteóricono.1 2018

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TEXTO Nº 1

Ritmo métrico

Julián Serna Arángo

Vanos me parecen la esperanza y el miedo, que siempre se refieren a hechos futuros; es decir, a hechos que no nos ocurrirán a nosotros, que somos el minucioso presente

Jorge Luis Borges El siguiente texto presenta de manera introductoria aspectos generales del ritmo dentro

de la música popular latinoamericana. Por ser un apunte de cátedra tiene el objetivo de convocar a los alumnos a profundizar el análisis y la conceptualización de las características temporales del repertorio presentado en las clases. Por otro lado se vincula y complementa con los textos de la materia Introducción a la Producción y al Análisis de la facultad de Bellas Artes2.

La música se organiza a partir del transcurrir temporal. Es por esta razón que el tiempo

tiene una importancia trascendental en ella, si bien está presente en todas las disciplinas artísticas en mayor o menor grado de relevancia. Resulta muy enriquecedora la cita de Borges en relación a cómo se desarrolla la percepción del mismo ya que plantea que no existe sólo un tiempo lineal en relación a lo que aún no aconteció. En ese sentido la expectativa de lo que vendrá y el recuerdo de lo que pasó son aspectos de la percepción temporal que construimos cada uno de nosotros. Es por esta razón que decimos que el tiempo en tanto pasado, presente y futuro es una construcción del hombre3.

La expectativa está presente siempre en la música, tanto para el intérprete como para el oyente. Pensemos en la primera vez que escuchamos una canción, si conocemos al autor o al intérprete generamos expectativas de lo que escucharemos. De la misma manera, durante la audición vamos generando distintas expectativas mientras va transcurriendo la música. A veces esas expectativas nos permiten prever o anticipar lo que va a suceder y otras veces nos sorprende una ruptura o un quiebre inesperado. Por lo tanto, la percepción del tiempo es diferente frente a una repetición continua e invariable, como ocurre en las “Circlesongs”4 de Bobby McFerrin, donde pareciera que el tiempo es circular e invariable (desde lo visual el arte de tapa refuerza esta idea) a diferencia de la aparición de cambios constantes en el desarrollo temporal como en el caso de “Flakes”5 de Frank Zappa.

1 Serna Arángo, J.,“Borges y el tiempo” en Revista Palimpsestvs No. 1 de la Universidad Nacional de Colombia, Bogotá: Unilibros, 2001. p. 120-127. Versión en línea: https://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero23/boserna.html última visita 11/03/2014 2 Recomendamos especialmente la lectura del capítulo 6: Ritmo, del libro “Apuntes sobre Apreciación Musical”, D. Belinche y M. E. Larregle, Edulp, La Plata 2006 así como con los textos de cátedra 3 Existe una corriente filosófica llamada Constructivismo que parte del supuesto de que la realidad es una construcción del hombre. El pensador más importante de esta corriente es Immanuel Kant (1724-1804) quien afirmó que la realidad no se encuentra fuera de quien la observa, sino que en cierto modo es construida por su aparato cognitivo. 4https://www.youtube.com/watch?v=7Cc4Jko8wIs&list=PLC735D6EE4493BBAD&index=2 5 Del disco Sheik Yerbouti (1979) de Frank Zappa. http://www.youtube.com/watch?v=AgyeUHH_V0g

EL TIEMPO ES DE OTROS Paradójico, el tiempo, todo lo da y todo lo quita. Porque el reloj gobierna la rutina de los hombres, nada hay más objetivo que el tiempo; pero también nada hay más subjetivo que él cuando la espera lo paraliza y la emoción lo acelera. Nada más personal, nada más compartido. Nada más abundante, nada más escaso. El tiempo está en todas partes y en ninguna. Es la forma de ser y de no ser. El tiempo es puente, pero también abismo. Desechable, inmortal. La vida está hecha de tiempo, pero así mismo es una carrera contra el tiempo.1


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Arte de tapa del disco “Sheik Yerbouti” (1979) de Frank Zappa

Lo mismo ocurre con la memoria. Sin memoria, no hay percepción del tiempo posible. Lo

que se mantiene igual y lo que cambia son posibles de ser percibidos por aquello que recordamos. Estos aspectos son portadores de sentido y ayudan a construir la música.

Entonces, si bien el tiempo está en cada aspecto del hombre, dentro de la música juega

un papel clave. Este tiempo organizado, estructurado y capaz de generar sentido musical se denomina Ritmo. En palabras de Leonard Meyer:“La experiencia del ritmo consiste en agrupar sonidos individuales en patrones estructurados. Este agrupamiento es el resultado de la interpretación entre diversos aspectos de la materia musical: la altura, la intensidad, el timbre, la textura, la armonía, así como la duración.”

Existen distintas maneras de estructurar el ritmo. Una de ellas es a partir de la presencia de eventos sonoros que se perciben a espacios regulares de tiempo y que se denominan Pulso. Volviendo a la expectativa y la memoria dentro del hacer musical, podemos decir que dicha regularidad genera una percepción del tiempo previsible y por lo tanto cuantificable y medible. Surge así la denominación de ritmo métrico o ritmo medido para identificar aquellas organizaciones temporales basadas en la presencia de pulsaciones regulares. Por el contrario, la ausencia de estas características, organiza el tiempo a partir de ritmos no-métricos.

A su vez, encontramos que la marcación de un pulso puede tiene distintas velocidades. En la música la velocidad se denomina tempo, y al igual que la velocidad del movimiento podemos establecer diferentes niveles: rápido, moderado y lento.

Al ejecutar o escuchar música, es común que marquemos el Pulso con las palmas, con

movimientos corporales o directamente con el pie. De esta manera, trasladamos a nuestro cuerpo una regularidad que está presente en la música y que podríamos reproducirla superponiéndonos a ella. Este es un aspecto que nos permite entrever una directa relación entre el Pulso y la conformación del ritmo métrico.

Algunos géneros musicales se caracterizan por tener el Pulso marcado por uno o más instrumentos. Es el caso la cumbia donde el cencerro o la campana van marcando el pulso toda la canción, por ejemplo El Campanero de Aniceto Molina6.

Sin embargo, el Pulso no siempre se encuentra marcado explícitamente por algún instrumento sino que podemos reconstruirlo a partir de las relaciones métricas que suceden en simultáneo, por ejemplo en la primera parte de “Donde caen los sueños”7 de León Gieco.

Frente a una única línea melódica, nuestra percepción podrá encontrar patrones de regularidad y pulsaciones en la medida que la interpretación deje entrever o sugerir un mayor o menor acercamiento al Pulso, tal es el caso de la versión que hace Caetano Veloso de “Tonada de la luna llena”8. En esta versión las diferentes posibilidades interpretativas trabajan sobre pequeñas variaciones en el tempo: aceleraciones y desaceleraciones. Vemos entonces que el concepto de pulso no es rígido ni absoluto y, dependiendo del contexto, puede ser más o menos explícito y tener mayor o menor grado de regularidad.

Tomando como punto de partida algunos ejemplos donde el pulso además de estar

explicitado por algún instrumento tiene características regulares de tempo analizaremos la primera estrofa de la canción “La soledad” de Bersuit Vergarabat. Aquí podemos escuchar una regularidad temporal determinada por la aparición de eventos sonoros que se destacan a igual

6 “El campanero”: http://www.youtube.com/watch?v=tflb7bzM8J0 7 “Donde caen los sueños” http://www.youtube.com/watch?v=fPPh-nI-ZP0 8 “Tonada de la luna llena” http://www.youtube.com/watch?v=Nwy0nA0Xk-Q


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distancia unos de otros. Visualmente puede verse dicha regularidad al generar el gráfico de onda de ese fragmento:

Aquello que establece la regularidad métrica aparece tanto en el plano del acompañamiento rítmico como en el plano de lo armónico y melódico. Esta es una particularidad de muchas canciones de rock/pop donde el pulso y su división se presentan en los distintos timbres producidos por la batería. De esta manera podríamos hablar de una base rítmica basada en el pulso y su división, que se relaciona íntimamente con lo que suceda en otros planos texturales.

Acento

Entendemos al acento como un evento que se destaca del resto dentro de un continuo

temporal. El Acento puede darse por distintos parámetros: intensidad (dinámico), altura (tónico), duración (agógico), silencio, etc. Es un concepto relativo, con lo cual depende del entorno musical en el que estamos tocando o percibiendo una música. Si escuchamos música que se caracteriza por un entorno de sonidos de poca intensidad, un sonido un poco más fuerte nos llamará la atención y lo sentiremos acentuado, como ocurre con las cuerdas en “Cucurrucucú Paloma” en versión de Caetano Veloso9.

Por lo tanto, es tan relevante aquello que está acentuado como aquello que no lo está, ya que partimos de puntos de referencia concretos, presentes en cada obra de manera distinta y particular.

División

El pulso suele dividirse en dos o tres parte igual, llamaremos a estas posibilidades de la

siguiente manera: División binaria y División ternaria. Encontramos que la batería en el rock muchas veces explicita tanto el pulso como la

división. Aquí presentamos una base característica de rock: (gráfico 1 o 2)

1. 2.

Hi-Hat

Redoblante Bombo

En este caso el Pulso (representado por la negra) se divide en dos partes iguales, por lo tanto se estructura en División Binaria. Vemos que el sistema inferior tiene negras constantes que representan la alternancia entra bombo y redoblante y el sistema superior tiene corcheas constantes que representan la división del puso en partes iguales.

Esto ocurre por ejemplo en la canción “La soledad”, ya analizada anteriormente. Veamos ahora una base característicade una batería en el blues: (gráfico 3 o 4).

9 “Cucurrucucú Paloma” http://www.youtube.com/watch?v=IZB3bh3eMew


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3. 4.

Hi-Hat

Redoblante Bombo

En los ejemplos 3 y 4 ocurre lo mismo que en los ejemplos 1 y 2 con la diferencia de que

el Pulso se divide en tres partes iguales, por lo tanto se estructura en División Ternaria. En este caso el Pulso está representado por una negra con puntillo (equivalente a la sumatoria de tres corcheas).

Esto ocurre por ejemplo en la canción “Oh, Darling” y “El embudo” (presentes en el cuadernillo de repertorio 1).

En continua relación con estas estructuras repetidas y regulares se desarrollará la trama

sonora. Por otro lado, cada una de estas bases tienen internamente distintas dinámicas y acentuaciones, y esto es algo que la partitura no refleja en su real dimensión. Puntualmente dentro del rock, tanto el acompañamiento armónico como las líneas melódicas plantearán rítmicas sujetas, en mayor o menor medida a las estructuras métricas del Pulso y su División. Por ello distintas duraciones, acentuaciones, desfasajes, fraseos, irán construyendo las particularidades rítmicas de cada canción.

A continuación analizaremos la melodía de la canción “Mariposa technicolor” de Fito

Páez10. La rítmica de la melodía no presenta demasiadas rupturas ni desplazamientos con respecto a la relación de Pulso y su división binaria, sino que por el contrario toma sus estructuras para configurarse. Como vemos, se plantea desde la melodía y el acompañamiento una alta concordancia de las estructuras métricas vistas, tanto en la voz como en el acompañamiento. (gráfico 5):

5. * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * To das las ma ña nas que vi ví to das las * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * Ca lles do nde me escon dí

El ritmo de la melodía, escrito con figuras, quedará de la siguiente manera:

Algo similar ocurre con la canción “El Embudo” de León Gieco11 donde la melodía tiene

una gran concordancia con la relación de Pulso y su división ternaria. (Gráfico 6) 10 “Mariposa technicolor”http://www.youtube.com/watch?v=344Hdfcjqic 11 “El Embudo” https://www.youtube.com/watch?v=ZRh9Z3r1Nd4


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6.

El ritmo de la melodía, escrito con figuras, será:

Metro

Tomando nuevamente “Mariposa technicolor” vemos que aparecen más espaciadas en el

tiempo acentuaciones generadas por la melodía (en relación con las acentuaciones de las palabras), las configuraciones rítmicas de los instrumentos que acompañan y el Ritmo Armónico.12 (gráfico 7)

7.

Todas las ma ñanas que vi ví todas las

Ca lles donde me escon dí

La relación que se establece entre un Pulso acentuado y la cantidad de pulsos hasta que

vuelva a aparecer ese acento determinan el Metro, denominándose Metro 2, 3, 4,etc. (siendo las tres primeras las más frecuentes).En la canción analizada el Metro es 4 y los tres niveles métricos quedarían graficados de la siguiente manera (gráfico 8):

8.

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * To das las ma ña nas que vi ví to das las

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * Ca lles do nde me escon dí

12 Se denomina Ritmo Armónico a la distancia de tiempo con la que se producen cambios en la armonía en una obra musical.


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La canción “El embudo” también tiene Metro 4 (aunque recordemos que tenía división ternaria), como queda expuesto en el gráfico 9: 9.

Este acento que estructura el Metro algunas veces es más sutil que el pulso y es más

difícil encontrar un instrumento que lo marque. Por lo general encontraremos ciclos que darán cuenta de dicho Metro. Estos ciclos suelen darse en la textura de acompañamiento.

Otra forma de acentuación puede darse también mediante una diferenciación de registros, es decir un acento tónico dado por las alturas. Si hacemos un cambio cíclico de registro, generaremos una acentuación por encima del pulso. Tal es el caso del género vals, presente tanto en Europa (de dónde proviene) como el de distintos lugares de Latinoamérica. En todas sus expresiones mantiene un cambio de registro que permite que escuchemos la acentuación cada tres pulsos. Podríamos graficarlo de la siguiente manera:

Vemos que cada tres pulsos hay una nota grave, lo cual genera un cambio en el continuo.

Este cambio funciona como acento métrico. Por ejemplo, en “Amarraditos” en versión de Chabuca Granda.13

Lo repetitivo en la música

En la música encontramos distintos patrones que se repiten y a partir de los cuales se

contruye el discurso musical. El ostinato14 es un ejemplo de ello. Se trata de una frase rítmica que se repite y funciona como acompañamiento en una obra musical. Puede tener alturas definidas, en tal caso hablaríamos de ostinato melódico. Dicha frase está directamente relacionada con el Metro y por lo general estará dando cuenta de éste. Por ejemplo la base de “We will rock you” de Queen:

También podemos encontrar ostinatos que no estén sujetos al metro con la intención de

enriquecer la rítmica. En estos casos la duración de ostinato supera la duración planteada por el Metro. Por ejemplo en la canción “Yo canibal” de Patricio Rey y sus redonditos de ricota donde el riff de guitarra dura cuatro compases. Al hablar de un riff (terminología aplicada en el rock a

13 Amarraditos. Chabuca Granda https://www.youtube.com/watch?v=dlBgLuwyl_U 14 El término ostinato proviene del italiano y significa obstinado, persistente.


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motivos repetitivos en la guitarra eléctrica) podemos decir que no solo funciona como acompañamiento de la voz cantada, sino que se presenta como una configuración temática e identitaria de la canción.

“Yo caníbal” Patricio Rey y sus redonditos de ricota:

Tonalidad (primera parte)

En el análisis musical usualmente se utilizan términos relacionados con la espacialidad:

altura, volumen y textura son un claro ejemplo de ello. En relación a la altura, la terminología utilizada plantea la división entre sonidos altos y bajos para hablar de sonidos graves y agudos. A su vez, se hace alusión a que los sonidos están arriba o abajo, posicionándolos dentro de una idea de espacio en concordancia con la forma de escribir las notas en el pentagrama.

En la música todos estos aspectos se desarrollan en el tiempo, por eso diremos que el espacio musical resulta inseparable del tiempo musical, del mismo modo que el tiempo musical es inseparable del espacio musical (Morgan: 2004). En otras palabras, todo aquello que se presenta espacialmente en la música se relaciona inevitablemente con lo rítmico. Es por esta razón que al hablar de alturas y de notas musicales siempre buscaremos relacionarlas con los aspectos rítmicos presentes en un determinado contexto musical.

Comenzaremos con una estructura que nos es muy familiar, la melodía. El sentido de la melodía se establece tanto por las alturas como por el ritmo. Existe un término que ayuda a organizar el devenir musical en tanto unidades de sentido: Forma o Estructura formal15. La enciclopedia británica lo define de la siguiente manera: “El término se utiliza habitualmente en dos sentidos: para referirse a un tipo estándar o género, y para referirse a los procedimientos en una obra específica. La nomenclatura para los diversos tipos formales puede ser determinada por el medio de interpretación, la técnica de la composición, o por la función”.

Nos referiremos en este caso a la Forma como procedimientos de construcción de la música y no a estructuras preestablecidas como es el caso de algunos géneros (por ejemplo, la chacarera, el gato, la zamba, la forma-canción, etc.). Los procedimientos o criterios de organización se vinculan con posibles maneras de agrupar o segmentar. Esto nos da la posibilidad de vislumbrar unidades de sentido en la música. El metro jugará un factor determinante en la música que analizaremos ya que la organización rítmica estará vinculada a la forma.

Otros procedimientos determinantes para entender la estructura formal son la identidad y el cambio (Belinche-Larregle: 2006), los cuales se vinculan con la noción de memoria, vistas en la primera parte de este texto. Como intérpretes16, podemos identificar ideas o unidades que nos permitan dar sentido, en este caso referidas a lo melódico. Algunas veces encontraremos recurrencia de algo que ya escuchamos y que adquiere identidad propia. Otras notaremos un 15 En rigor estos términos podrían diferenciarse per se, como le explica Malena Levir: “…El término “forma” lo utilizaremos para denominar a la totalidad de los elementos que configuran una composición y el término “esquema formal” o “estructura musical” lo usaremos para definir abstracciones o generalizaciones que puedan extraerse de grupos de composiciones con el propósito de compararlas entre sí: moldes preestablecidos y ya consolidados heredados de una época o compositor. La razón de esta elección reside en no excluir gran parte de composiciones en el concepto de forma: todas las obras tienen forma pero no siempre responden a un esquema formal. Si ambos conceptos se tomaran como sinónimos las obras de Debussy carecerían de forma, pues no responden a ningún modelo preestablecido…” En http://www.artesmusicales.org/web/images/IMG/descargas12/433/433-7-Tesina2_Malena_Levin.pdf página 4. 16 Nos referiremos de aquí en más al intérprete en un sentido amplio. Esto podría aludir tanto a alguien que escucha una obra como también a quién la ejecuta.


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cambio, sutil o profundo, que dará cuenta de que estamos frente a una variación de la idea original o frente a una nueva idea musical.

Desde el punto de vista de las alturas encontramos diversas formas de organización. Una de ellas es la Tonalidad. Para entender esta organización es necesario tener en cuenta tanto las alturas como los aspectos rítmicos y formales. Comenzaremos analizando la siguiente canción en Do mayor. Mediante su análisis buscaremos explicar los principios sobre los que se sustenta el concepto de Tonalidad:

En primera instancia nos centraremos sólo en el ritmo de la melodía, lo que nos permitirá observar algunas características que desarrollaremos a continuación:

En un primer análisis formal observamos que los primeros cuatro compases son iguales a los siguientes cuatro, lo cual nos permite segmentar el ritmo de la melodía en dos partes iguales. Llamaremos a cada segmento frase, término usado tradicionalmente para denominar la segmentación de unidades de sentido. En esta melodía las frases se articulan en cuatro acentos de metro (cuatro compases) cada una, generando un equilibrio métrico17. Ambas frases se cierran rítmicamente con la duración más larga de las presentes en la melodía (una blanca) dando un descanso al devenir rítmico. Nos centraremos ahora en las alturas de la melodía. Encontramos que cada frase utiliza notas distintas. La primera tiene una dirección ascendente y la segunda una dirección descendente, por lo tanto el sentido melódico es diferente. Tradicionalmente se denomina antecedente y consecuente a esta relación entre frases, donde la primera propone una idea y la segunda la concluye.

Comenzaremos por analizar cómo aparecen las alturas en la melodía. Las primeras son Do, Mi y Sol, notas que pertenecen al acorde de Do mayor. Luego le siguen las notas La y Do, manteniendo siempre una dirección ascendente. Finalmente se detiene en la nota Sol. La nota Do es la más grave y la más aguda en la primera frase y es también la primera que aparece. La nota Sol es la nota de llegada (como vimos antes, una blanca). En la segunda frase la direccionalidad cambia descendiendo desde la nota Fa hasta la nota Si. La melodía resuelve en la nota Do, que se repite dando sensación de reposo o final. Se habla de resolución cuando una nota tensionante va hacia una nota de reposo que en este caso está representado por la nota Si que resuelve en la nota Do. Cabe aclarar que los conceptos de tensión y reposo forman parte de una construcción cultural, que se sustentan dentro de un determinado contexto musical y que se han establecido como una herramienta para analizar la Tonalidad dentro de las músicas centroeuropeas de un determinado periodo histórico y de aquellas que han sido influenciadas por esta, tal es el caso de muchas músicas latinoamericanas. Debemos decir que en las músicas 17 Veremos en el transcurrir de la cursada que no siempre las frases mantienen este equilibrio.


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populares latinoamericanas estos conceptos no siempre se presentan plasmados de esa manera, aunque es frecuente que las melodías reposen y graviten sobre una nota que llamaremos tónica, como veremos más adelante.

Vemos que la dirección de las alturas de la primera frase va de Do (grave) a Do (agudo), se detiene en Sol y luego la segunda frase desciende llegando hasta el Do inicial. La nota más grave es Si y termina de direccionar la melodía a Do de manera conclusiva. Entonces las notas Sol (en la primera frase) y Si (en la segunda) que aparecen generando distintos grados de tensión, serán las que apuntalen esa direccionalidad hacia Do.

Este análisis nos permite establecer que la nota gravitante es Do, por lo que diremos que la melodía está en la tonalidad de Do ya que su sentido tonal establece dicha nota como la nota tónica.

Al mismo tiempo las tonalidades tienen un Modo, el cual se establece por las distintas distancias dadas entre las notas. Tomaremos como rasgo determinante la relación de la tónica con el III grado de la escala. Cuando nos referimos a una tonalidad mayor tomamos como rasgo principal la relación existente entre la tónica y el tercer grado de la escala (III) que es de tercera mayor. De la misma manera, si entre el I y el III se produce una distancia de tercera menor, nos dará la pauta de que se trata de una tonalidad menor. Volviendo a la melodía analizada anteriormente, podemos decir que está en la tonalidad de Do mayor ya que la distancia entre las notas Do (I) y MI (III) es de 3ra mayor (más adelante ampliaremos esta explicación al referirnos a la Escala y a los Intervalos)

Veamos ahora la melodía de "Asa branca" de Luiz Gonzaga, trabajada en las comisiones de trabajos prácticos. Aquí la trabajaremos en la tonalidad de Do mayor:

Quando olhei a terra ardendo qual fogueira de São João eu perguntei a Deus do céu, ai

por que tamanha judiação. Eu perguntei a Deus do céu, ai por qué tamanha judiação.


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Comenzaremos viendo la estructura formal en vinculación con la rítmica. En principio podemos decir que formalmente está construida sobre dos grandes frases, que podríamos representar como A y B. Como la frase B se repite exactamente igual, la estructura completa es A - B - B. Presentamos aquí un gráfico con las frases y sus semi-frases:

Usaremos la letra de la canción para establecer una posible segmentación formal. Vemos que la primera frase (A) internamente está dividida en dos semi-frases: a1) Quando olhei a terra ardendo… a2) …qual fogueira de São João.

La primera semi-frase (a1) comienza de manera ascendente desde Do hasta la nota Sol para descender luego a la nota Fa en la cual descansa rítmicamente, aunque generando una idea inconclusa o tensionante que se refuerza con el acorde de Fa mayor en la armonía. La segunda semi-frase (a2) es similar a la primera con la diferencia de que reposa en la nota MI (nota del acorde de I) dando idea de reposo o resolución. La armonía previamente pasó por el acorde de Sol mayor en el 3er y 4to tiempo del compás anterior, generando un breve momento de tensión armónica que resuelve en el compás siguiente.

La canción continúa con una segunda frase (B) con características métricas y de direccionalidad melódica diferentes a la primera frase. Aparecen entonces cuatro semi-frases que si bien rítmicamente tienen características similares entre sí, se diferencian en que las tres primeras generan distintos grados de tensión, siendo la cuarta la que reposa en la tónica. En todas ellas podemos encontrar un dialogo entre sonidos largos cerrando ideas (blancas o negras) y el comienzo anacrúsico de la nueva idea con mayor movimiento rítmico (silencio de corchea – tres corcheas): b1) Eu perguntei… (asciende de Do a Sol imitando el movimiento del primer compás) b2)…a Deus do céu, ai… (comienza a descender terminando en la nota Fa) b3)…por que tamanha… (desciende hasta la nota Mi aunque sobre el acorde de G) b4)…judiação. (resuelve cerrando en la nota Do con duración de blanca y sobre el acorde de C)

Esta característica se ve reforzada por la repetición literal (letra y melodía) de esta

segunda frase para concluir la melodía (B – B). Por lo tanto podemos decir que las dos grandes frases de la canción (A y B) tienen una

clara direccionalidad hacía zonas de reposo tonal (la primera reposa en el III y la segunda en el I).

En este caso (a diferencia de la primera melodía analizada) no aparece la nota Si siendo su ámbito melódico más acotado (de Do a Sol). Sin embargo, a pesar de no estar presente la resolución Si-Do en la melodía (que en el sistema tonal enfatiza la relación de tensión y reposo) podemos ver que la direccionalidad melódica, mediada por el ritmo y la armonía, terminan estableciendo a la nota Do como la tónica de la canción. De esta manera establecemos que la melodía se encuentra en la tonalidad de Do mayor.


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Célula melódica Si volvemos observar las primeras semi-frases (a1 y a2) encontramos un gesto que cobra identidad ya que luego se retoma en la parte B: el comienzo anacrúsico de dos corcheas seguido por negras y con resolución en blanca. Llamaremos a este gesto célula melódica. Esta célula es retomada en la parte B pero con una variación: se le agrega una corchea. A su vez no aparece entera, aparece hasta la mitad aproximadamente. El uso da la célula permite establecer una coherencia interna y funciona como motor del desarrollo melódico. Escala Volveremos sobre la primera melodía.

Esta melodía utiliza un repertorio de notas que puede organizarse de manera continua, es decir juntando las notas por cercanía de manera escalar. Las notas que aparecen en la melodía son las siguientes:

Sin embargo vemos que hay una nota que aparece en diferentes registros, el Do. Si bien cambia el registro de dicha altura, la nota es la misma. Es por esta razón que sólo la escribimos una vez (no la repetimos en el registro agudo):

Finalmente, tomamos como parámetro para ordenar estas notas partir de la nota Do que es la Tónica. Partimos de ella para presentar el repertorio de notas.

Por otro lado vemos cómo la nota Si cambia de octava, esto pemite visualizar con mayor claridad el repertorio final.

Vemos que el repertorio de notas es el mismo que utiliza la segunda melodía trabajada. Este orden tiene el fin de presentar y sintetizar cuáles son las notas utilizadas en una obra musical y se conoce como Escala. Grados y funciones

En las melodías trabajadas podemos establecer que cada una de las notas que aparecen van a cumplir distintas funciones tonales, en directa relación con las características rítmicas, para poder constituir una música tonal. Pusimos especial énfasis en hablar de la tónica y de cómo su relación con las demás notas de tensión la validan como la nota más importante y sobre la que se construye la tonalidad.


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Cuando hablamos de la función que cumplen las notas, nos estamos refiriendo a una organización jerárquica en la cual cada nota cumple un rol dentro de un contexto tonal. De esta manera las denominaremos como grados de la escala. Cada grado remitirá a una función tonal. Este concepto nos permitirá entender que una melodía está en una determinada Tonalidad por la función que cumplen las notas que la conforman. Y por lo tanto, que cada melodía puede tocarse en distintas tonalidades siempre que se mantenga el ritmo y que estén presentes otras notas que cumplan las mismas funciones que las que cumplían aquellas de la melodía original. Este concepto muestra cómo las notas establecen construcciones relacionales, ya que mientras en la tonalidad de Do mayor la nota Do es la tónica en la tonalidad de Fa mayor, por ejemplo, la nota Do cumplirá la función de V o dominante.

En la escritura los grados de una escala se representan con números romanos. La tónica por lo tanto será el I grado y a partir de ella aparecen los demás grados de manera escalar. Continuando con la tonalidad de Do mayor los grados son:

En esta primera parte nos centraremos sólo en algunos de estos grados por ser los más relevantes en cuanto a la función tonal que cumplen. Por ello trabajaremos con: el I grado llamado Tónica el III grado llamado Mediante el IV grado llamado Subdominante el V grado llamado Dominante el VII grado llamado Sensible tonal

Para entender mejor estos conceptos volveremos sobre el análisis de la frase B de Asa Branca. Tomaremos el análisis realizado nombrando las notas: b1) Eu perguntei… (asciende de Do a Sol imitando el movimiento del primer compás) b2) …a Deus do céu, ai… (comienza a descender terminando en la nota Fa) b3) …por que tamanha… (desciende hasta la nota Mi aunque sobre el acorde de G) b4) …judiação. (resuelve cerrando en la nota Do con duración de blanca y sobre el acorde de C)

Ahora haremos el mismo análisis pero en lugar de hablar de notas hablaremos de las funciones que cumplen dichas notas: b1) Eu perguntei… (asciende del I al V imitando el movimiento del primer compás) b2) …a Deus do céu, ai… (comienza a descender terminando en el IV) b3) …por que tamanha… (desciende hasta el III aunque sobre el acorde del V) b4) …judiação. (resuelve cerrando en el I con duración de blanca y sobre el acorde del I)

Las características vistas en las melodías analizadas nos van permitiendo establecer cuáles son los conceptos más importantes sobre los que se construye una tonalidad. Podemos decir entonces que hay una relación fundante entre las características rítmicas y las notas que, como vimos, no son elegidas al azar sino que responden a una organización.

La mayoría de las músicas populares que escuchamos hoy en día tienen esta característica y no es casual. Debemos atender a la influencia ejercida por la cultura centroeuropea que dominó por siglos Latinoamérica, puntualmente España, Portugal, Holanda, Francia e Inglaterra. Las obras musicales producidas en Europa Central a partir del siglo XIV hasta el siglo XIX tuvieron un desarrollo hacia lo tonal cada vez mayor. El dominio cultural ejercido por Europa hacia Latinoamérica se visibiliza en las características tonales de las músicas que se desarrollaron en esa época.

Sin embargo, en el caso latinoamericano convivieron desde sus inicios aspectos pertenecientes a otras culturas que absorbieron la tonalidad incorporando rasgos propios. Por ejemplo, en la chacarera conviven aspectos ligados a la cultura africana, aspectos ligados a la


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música de salón de la corte española y aspectos ligados a los pueblos originarios. Veremos que el desarrollo de lo tonal aquí tiene características distintas a las que se presentaron en Europa central. Intervalos

Para continuar con el análisis de obras musicales centrándonos en las alturas, vamos a hacer una breve descripción de una manera posible de establecer la relación que hay entre dos notas dentro de una tonalidad. Esta categoría de análisis que cuantifica la distancia que hay entre dos notas se denomina intervalo. Cuando se mide la relación entre dos notas contiguas hablaremos de un intervalo melódico, mientras que cuando se mide la relación entre dos notas simultáneas hablaremos de un intervalo armónico.

Entre dos notas la menor distancia posible es la de un semitono (S/T) también llamado medio tono. Veremos en el siguiente gráfico dos intervalos aislados que establecen relación de semitono (Re - Re# y La bemol – Sol):

De la suma de dos semitonos se establece la distancia de Tono (T). Por ejemplo el intervalo que hay entre Do y Re o entre La y Si:

Retomando la Tonalidad de Do mayor podemos decir que si organizamos las siete notas que la conforman en una Escala, se establecerán entre cada nota y la siguiente una relación interválica de Tonos y Semitonos que se repetirá en cualquier otra Tonalidad mayor:

De esta manera la estructura: T – T – S/T – T – T – T – S/T servirá para formar la escala de las tonalidades en modo mayor. Existen otras escalas que no responden esta organización,


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que son frecuentes en muchos géneros dentro de la música popular y que abordaremos más adelante.

La escala de Do mayor es la única escala mayor que no incluye alteraciones de bemoles o sostenidos en sus notas. Esto se debe a que partiendo del Do y tocando las siete notas naturales sucesivas se forma el orden de tonos y semitonos que vimos anteriormente.

El resto de las escalas mayores deberán alterar algunas de sus notas para formar su estructura y repetir el orden de Tonos y Semitonos que hay entre sus grados. Por ejemplo si queremos armar la escala de Sol mayor, tendremos que utilizar una alteración (Fa#), como veremos en el siguiente gráfico:

Al querer armar la escala de Fa mayor, nos encontraremos con la necesidad de alterar el Sib, como vemos a continuación:

Clasificación de los Intervalos Para continuar hablando de los Intervalos, podemos decir que existe otra manera de establecerlos y denominarlos. Esta forma de clasificación involucra la nota de salida y de llegada del intervalo que pretendemos medir, pero dentro del contexto de una escala de siete notas. Por lo tanto se tendrá en cuenta, tanto la cantidad de notas involucradas, como así también la distancia de tonos y semitonos que hay entre esas notas. En esta primera parte del año trabajaremos los intervalos dentro de tonalidades mayores y sin alteraciones accidentales. Por lo tanto clasificaremos a las Segundas, Terceras, Sextas y Séptimas como mayores o menores, las Cuartas, Quintas como justas, aumentadas y disminuidas y las Octavas como intervalos justos. Intervalos Mayores y Menores:

Retomaremos la melodía con la que iniciamos el texto para ejemplificar esta clasificación:


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El intervalo Do - Mi es el que se forma entre las primeras dos notas de la melodía. Si

recorremos la escala de Do mayor partiendo de Do y llegando al Mi, estaremos involucrando tres notas: Do Re Mi (a), razón por la cual llamamos a este intervalo de Tercera. El siguiente intervalo que se forma es Mi – Sol. De la misma manera vemos que se forma un intervalo de Tercera ya que abarcará las notas Mi Fa Sol (b). Sin embargo ambos intervalos de Tercera no están constituidos por la misma distancia. El primero se forma por la suma de dos tonos estableciendo una Tercera mayor, mientras que el segundo se forma por la suma de un semitono y un tono estableciendo una Tercera menor. Por lo tanto podemos decir que la diferencia que existe entre un intervalo mayor y otro menor es de medio tono. Esta clasificación denomina de otra manera los intervalos que vimos anteriormente al hablar de Tonos y Semitonos. Por lo tanto la relación entre Fa y MI (c) o entre Si y Do (d) (que antes llamábamos de Semitono), puede entenderse como una Segunda menor. De igual manera la relación entre Sol y La (e) o entre Mi – Re (f) puede denominarse como una Segunda mayor. Los otros intervalos que se clasifican en Mayores y menores son las Sextas y las Séptimas (pueden ver su conformación en la tabla de equivalencias que se presenta más adelante). Intervalos Justos, Aumentados y Disminuidos:

Volviendo a la melodía analizada veremos que entre Do y Sol (g) se forma un intervalo de Cuarta justa descendente. Analizando las notas que hay en ese intervalo vemos que la distancia es de 4 notas: Do Si La Sol. Cuando el intervalo de Cuarta está formado por 2 tonos y medio hablaremos de una Cuarta Justa. En caso de que la Cuarta esté formada por 3 tonos estaremos hablando de una Cuarta Aumentada. De la misma manera, el intervalo de Quinta justa se forma cuando la distancia entre notas es de 3 tonos y medio, formándose una Quinta disminuida cuando la distancia es de 3 tonos. Tanto la Cuarta aumentada como la Quinta disminuida están formadas por 3 tonos motivo por el cual también reciben el nombre de Tritono. Por último la Octava es también un intervalo Justo formado por 6 tonos. Como en la melodía analizada no están presentes estos intervalos usaremos un gráfico con intervalos sueltos, sin un contexto melódico en la tonalidad de Do mayor para ejemplificarlos: Intervalos Justos

Intervalos Aumentados y Disminuidos

Como dijimos antes, tanto la Cuarta aumentada como la Quinta disminuida están formadas por 3 tonos y además ambos intervalos se producen entre las mismas notas. Sin


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embargo la diferencia radica en que la Cuarta aumentada involucra las notas Fa Sol La Si (4 notas) mientras que la Quinta disminuida involucra las notas Si Do Re Mi Fa (5 notas). Esta relación puede explicarse al entenderlos como intervalos Complementarios. Intervalos complementarios

Los Intervalos son Complementarios cuando sumados forman un intervalo de Octava. Estos intervalos tienen la particularidad de utilizar las mismas notas pero en el orden inverso. Por ejemplo, si sumamos una Cuarta Justa (dos tonos y medio) a una Quinta Justa (tres tonos y medio) obtendremos una Octava (seis tonos). Lo mismo pasa si sumamos un intervalo de Sexta y uno de Tercera. Los intervalos de Tercera Menor (tono y medio) son complementarios con los de Sexta Mayor (cuatro tonos y medio) y los de Tercera Mayor (dos tonos) lo son con los de Sexta Menor (cuatro tonos), ya que en todos los casos sumados equivalen al intervalo de Octava (seis tonos).

Observemos los siguientes casos: Fa-La es una Tercera Mayor. Su intervalo complementario es La–Fa y es una Sexta Menor. Como vemos, utilizamos las mismas notas pero en una disposición distinta. Lo mismo ocurre con los intervalos Do-Sol (Quinta Justa) y Sol-Do (Cuarta Justa), juntos suman una Octava como vemos en el siguiente gráfico:

Una práctica usual es cantar una segunda voz a distancia de terceras paralelas en relación

a la melodía principal. Por ejemplo, partiendo del fragmento melódico presente en la figura h. podemos hacer una segunda voz por terceras paralelas como vemos en la figura i. h.

i.

A partir de lo visto anteriormente, la segunda voz podría invertirse y quedar a una distancia de Sexta (j.) Al ser un intervalo complementario de la Tercera, se modificará la distancia entre una voz y la otra pero no cambiarán las notas. j.

Los intervalos de Quinta disminuida y Cuarta aumentada también son complementarios

como vemos en el siguiente gráfico:

Estos intervalos tienen la particularidad de medir lo mismo en tonos: ambos tienen tres

tonos. Sin embargo si recorremos la escala el primero tiene cinco notas (5ta dism.) y el segundo cuatro notas (4ta aum). Por lo tanto la diferencia entre un intervalo y otro estará determinada por el contexto musical, como ya dijimos anteriormente.


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Tabla de equivalencias de Intervalos: Intervalo Recorrido por grado conjunto de: Distancia Segunda menor Dos (2) notas ½ tono Segunda Mayor Dos (2) notas 1 tono Tercera menor Tres (3) notas 1 tono y ½ Tercera Mayor Tres (3) notas 2 tonos Cuarta Justa Cuatro (4) notas 2 tonos y ½ Cuarta aumentada Cuatro (4) notas 3 tonos Quinta disminuida Cinco (5) notas 3 tonos Quinta Justa Cinco (5) notas 3 tonos y ½ Sexta menor Seis (6) notas 4 tonos Sexta Mayor Seis (6) notas 4 tonos y ½ Séptima menor Siete (7) notas 5 tonos Séptima Mayor Siete (7) notas 5 tonos y ½ Octava Siete (7) notas (se repite la primera) 6 tonos

El Unísono es considerado también un intervalo, con la particularidad de que relaciona

dos notas con el mismo nombre (por ejemplo nota repetida Do - Do). Acordes

Un acorde se forma por la superposición de tres o más notas, en principio, dispuestas a distancia de terceras consecutivas. Tomando como punto de partida una escala (mayor o menor) veremos que, superponiendo dos terceras consecutivas sobre cada grado de la escala, se formarán distintos acordes. A cada nota del acorde se le asigna un nombre: la nota que da nombre al acorde se llama Fundamental, las dos restantes Tercera y Quinta en relación con el intervalo que forman con la Fundamental. A esta estructura se la denomina acorde de Tríada.

Cada nota de una escala puede ser la Fundamental de un acorde de Tríada. Utilizaremos la escala de Do mayor para ejemplificarlo, formando un acorde por cada nota –o grado- de la escala:

Los acordes que se forman no son todos iguales ya que las escalas de siete sonidos no son simétricas en cuanto a la distancia de tonos y semitonos que las constituyen. Encontraremos tres tipos de acordes: Mayores, Menores o Disminuidos. Acordes Mayores

Comenzaremos por el primer grado de la tonalidad de Do Mayor (acorde de Do mayor). Este acorde está formado por las siguientes notas: Do, Mi y Sol. Encontraremos que entre Do y Mi hay un intervalo de tercera mayor (3M), y entre Mi y Sol hay una tercera menor (3m). A su vez, entre Do y Sol hay una quinta justa (5j). Esta estructura se repite en todos los acordes mayores.


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Acordes Menores

Si tomamos el segundo grado de la tonalidad de Do mayor, hallaremos un acorde de Re menor. Se conforma de la siguiente manera: Re, Fa y La. Encontramos una tercera menor entre Re y Fa (3m), una tercera mayor entre Fa y La (3M), y por lo tanto una quinta justa entre Re y La (5j). Esta estructura se repite en todos los acordes menores.

La diferencia entre los acordes menores y los acordes mayores resulta del orden en que

están dispuestos los intervalos de tercera que los conforman. Los intervalos formados entre la fundamental y la quinta son iguales en los dos casos. Acordes Disminuidos

El acorde que se forma a partir del grado VII en la escala mayor (o sobre el II de la escala menor), tiene la particularidad de tener dos terceras menores superpuestas. En Do mayor se forma el acorde de Si disminuido, donde las notas son Si, Re y Fa. Entre Si y Re se forma una tercera menor (3m) y entre Re y Fa otra tercera menor (3m). Por lo tanto la superposición de dos terceras menores forma un intervalo de quinta disminuida (5dism.) entre Si y Fa. Por esta razón estos acordes se llaman disminuidos. Esta estructura se repite en todos los acordes disminuidos.

Es importante aclarar que no se debe confundir cantidad de notas con cantidad de

sonidos. Como dijimos, para formar un acorde se necesitan por lo menos tres notas. Sin embargo al duplicar o triplicar alguna de esas notas seguimos escuchando un acorde de tríada, aunque escuchemos más sonidos. Al tocar acordes en la guitarra, muchas veces se produce la duplicación o triplicación de algunas notas que forman el acorde. Por ejemplo al tocar el acorde de Sol mayor con cuerdas al aire, veremos que las notas que forman el acorde son tres: Sol, Si, Re. Sin embargo, los sonidos que tocamos son seis, entre los cuales aparece tres veces la nota Sol, dos veces la nota Si y una vez la nota Re. Analizando este mismo acorde, vemos que no solamente aparecen todas las notas a distancia de terceras. Un acorde se sigue escuchando como tal, aunque las notas no se encuentren en una disposición cerrada de terceras superpuestas. Esta estructura de terceras superpuestas establece cuáles son las notas que forman un acorde y se seguirá escuchando como tal, aunque las notas presenten otra disposición. Por ejemplo:


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Arpegiando sobre este mismo acorde nos podrían quedar las notas dispuestas de la siguiente manera:

Vemos entonces, que se forman otros intervalos entre las notas además de las terceras

(una cuarta justa: Re – Sol y una sexta menor Si - Sol). Sin embargo en el concepto de estructuración de un acorde, las notas se relacionan entre sí por la distancia de terceras que tienen en la escala que les dio origen.

En el hacer musical es frecuente que los acordes aparezcan en distintas posiciones, es decir que no siempre la Fundamental del acorde será la nota más grave escuchada. En el ejemplo que sigue (introducción de “Imagine”), en el segundo compás el acorde de Fa mayor está arpegiado y la voz más grave es la quinta del acorde. Organizando las notas por terceras Fa, La, Do sabemos que es un acorde de Fa mayor. Como la nota más grave no es la Fundamental sino la quinta (Do), en este caso se habla de un acorde en 2da. inversión. Si la nota más grave fuese un La, se hablaría de un acorde en 1era. inversión. Por lo tanto podemos decir que, aunque la nota más grave sea La o Do, la fundamental seguirá siendo la nota Fa.

En el cifrado de acordes, las inversiones se especifican con una barra y a continuación se escribe cuál es la nota más grave que se debe tocar. Por ejemplo, el acorde analizado anteriormente se escribirá F/C:

Función de los acordes dentro de la tonalidad

Así como dijimos con anterioridad que las notas cumplen funciones dentro de un contexto

tonal, los acordes van a cumplir una función armónica, que estará determinada por la relación de los acordes con la tónica y por las notas que los constituyen.

Instaurar sobre dichas Funciones armónicas sensaciones tales como tensión, reposo o resolución, supone ponen juego un alto valor subjetivo, como ya vimos anteriormente. Aunque tomaremos estos términos para establecer un primer acercamiento a este tipo de análisis.

Para ejemplificar tanto la construcción de acordes como la función armónica que cumple cada uno de ellos dentro de un contexto tonal, volveremos a la melodía inicial de este texto. Hemos escrito en un segundo pentagrama las notas que se tocarían en la guitarra usando las posiciones que aparecen debajo de cada cifrado. De esta manera podremos ver qué notas constituyen cada acorde, que notas están repetidas, qué notas de la melodía aparecen en los acordes (o qué notas presentes en los acordes aparecen en la melodía), qué función armónica cumple cada uno de los acordes (escritos con números romanos) y por último cómo resuelven las notas de tensión.


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Tengamos en cuenta que todos estos datos están presentes en la partitura inicial, sólo que al hacerlo explícito en esta partitura nos servirá a los efectos del análisis que pretendemos realizar.

Volviendo a los conceptos sobre los que se basa la tonalidad, observaremos que las distintas funciones armónicas apuntan a fortalecer la nota tónica. Esta última construye sobre sí el acorde de primer grado: I (en el ejemplo acorde de Do mayor) y supone una sensación de reposo, de distensión, de descanso. Este acorde también recibe el nombre de acorde de Tónica. Esta impresión de reposo tiene un valor relativo que se sustenta en la injerencia que despliegan otros grados sobre ella. En contraposición a la idea de reposo, aparece el acorde de quinto grado: V (en el ejemplo acorde de Sol mayor), llamado Dominante y que genera tensión. Esta sensación de tensión es provocada por las notas que la componen: la tercera del acorde de quinto grado es la séptima de la escala (sensible tonal en una tonalidad mayor) la cual tiende a resolver en la tónica. Diríamos que esa tensión termina cuando la sensible resuelve en la tónica. Por otro lado, la fundamental del acorde de quinto grado se distancia de la tónica por un intervalo de cuarta justa ascendente. El salto de cuarta justa tiene una fuerte carga cultural y tiende a escucharse como resolución (pensemos por ejemplo, en los finales de gran cantidad de tangos).

La Función de Dominante del acorde de V grado genera más tensión aún, al agregarle una séptima menor (Dominante con séptima o V7), es decir una tercera menor por encima del acorde de tríada formando un acorde de cuatríada. La nota que se agrega será el IV grado de la escala y tenderá a resolver de manera descendente sobre el III grado. Por este motivo se denomina a la séptima de un acorde de Dominante sensible modal, ya que según cómo resuelva (descendiendo un semitono o un tono) quedará establecido el Modo de la Tonalidad (Mayor o Menor). Todas las resoluciones pueden observarse entre los compases 7 y 8.

Encontraremos una tercera función armónica llamada Subdominante, que equivale al acorde de cuarto grado (IV). Este grado supone una tensión más leve y generalmente sirve como puente entre la función de Tónica y la de Dominante (en el ejemplo el acorde de Fa mayor). Analizando sus notas veremos que aparecen las dos notas que no están presentes en los acordes de I y V grado, es decir el cuarto y el sexto grado de la escala. Por lo tanto podemos decir que en la conformación de estas tres funciones armónicas (I – IV – V) aparecen las siete notas de la escala en acordes de tríada. A estas tres funciones armónicas las llamaremos Funciones Pilares.


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Armadura de clave

Dentro de cada Tonalidad, los grados generan distintas tensiones y distensiones en relación con la Tónica. Estos grados pueden diferenciarse según el orden en el que aparecen partiendo de la Tónica. Repasemos la escala de Do mayor:

Veremos ahora qué ocurre cuando intentamos establecer la Escala Mayor en otra Tonalidad, es decir partiendo de una nota que no sea Do. Tomaremos la nota Sol que será la Tónica, es decir el primer grado de la nueva escala. Para mantener la misma estructura de intervalos entre los grados, necesitaremos alterar el Fa (que aparecerá como Fa#) ya que ahora el Fa representará el séptimo grado de la Escala y dicho grado debe aparecer a un semitono de distancia de la Tónica. Así, Fa# funcionará como Sensible tonal dentro de la tonalidad de Sol mayor y deberá escribirse en la Armadura de clave, estableciendo que el Fa es sostenido (Fa#) a lo largo toda de la obra musical.

Si queremos establecer la Tonalidad de Fa mayor, debemos organizar la escala a partir

de dicha nota. Ocurrirá algo similar a la Tonalidad de Sol mayor, pero esta vez en el cuarto grado. La nota que necesitaremos alterar será el Si, que aparecerá como Si bemol (Sib), ya que el cuarto grado debe hallarse a un semitono del tercero. Entonces, bajando un semitono el Si logramos respetar la relación interválica de la Escala mayor.

De esta manera, cada tonalidad tiene una determinada cantidad de notas alteradas que

en la escritura se representa mediante la Armadura de clave. Así, quedan representadas todas las alteraciones necesarias para que se forme la estructura de la Escala Mayor, en cada una de las tonalidades. Cabe destacar que las posibilidades de alteración serán de dos clases: Sostenidos (#) o Bemoles (b).

Veremos la misma melodía en Mi mayor escrita con armadura de clave:

…y sin armadura de clave:

Material de uso interno para alumnos de la carrera de Música Popular de la Facultad de Bellas Artes

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ostinatos rítmicos sobre canciones en división binaria · príncipe azul - eduardo mateo...

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