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Orígenes del arteconceptual en Colombia

Álvaro Barrios

Orígenes del arte conceptual en Colombia Álvaro Barrios

© Fondo editorial Museo de Antioquia, 2011

© Álvaro Barrios, 2011

Primera edición, 2000

Segunda edición, 2011

ISBN: 978-958-8562-29-2

Impreso en Medellín, ColombiaPrinted in Medellín, Colombia

Toda la información contenida en la presente publicación es responsabilidad exclusiva de su autor.

Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida, alma-cenada en sistema recuperable o transmitida, en forma alguna o por ningún medio electrónico, mecánico, fotocopia, grabación u otros, sin el previo permiso escrito del Museo de Antioquia.

Equipo Editorial

Fondo editorial Museo de AntioquiaEdición

Carlos TobónOscar MonsalveFotografías

Tragaluz editores S.A.Corrección, diseño y diagramación

Editorial Artes y letras S.A.S.Impresión

Museo de Antioquia, 2010

Lucía González DuqueDirectora

Carrera 52 N°. [email protected]éfonos : (574) 251 36 36Fax : (574) 251 08 74Medellín, Colombia

La Alcaldía de Medellín patrocinó el diseño, la diagramación y la impresión

de este libro.

Para mis padres,Nelly y Juan B.

El Arte no es más que un espejismoLa Belleza del espejismoes lo único que existe.

Marcel Duchamp

Todo el arte después de Duchampes conceptual por naturalezaporque el arte sólo existe conceptualmente.

Joseph Kosuth

ContenidoOrígenes del arte conceptual en Colombia

11 Introducción

13 ElHomenajeaDanteylaexposiciónde“Espaciosambientales”

Hablan los protagonistas25 ConversaciónconBernardoSalcedo

39 ConversaciónconBeatrizGonzález

55 ConversaciónconAlonsoGarcés

61 ConversaciónconÁlvaroBarrios

69 SueñosconMarcelDuchamp

83 Losgrabadospopulares

87 ConversaciónconAntonioCaro

109 ConversaciónconMiguelÁngelRojas

127 ConversaciónconEduardoSerrano

137 ConversaciónconRamiroGómez

147 Datosbiográficos

153 Cronología

Instalación - exposición “Orígenes del arte conceptual en Colombia“. MDE07, Museo de Antio-quia. Fotografía de Carlos Tobón, 2007.

11

INTRODUCCIÓN

En abril de 1996, el artista Lucas Ospina organizó, en la galería Santafé del Planeta-rio de Bogotá, una exposición en homenaje a Pedro Manrique Figueroa, “precursor del Collage en Colombia”. Invitó a un grupo de artistas a participar en este evento, entre ellos a mí, teniendo en cuenta, tal vez, que mis primeros collages fueron exhibidos en 1966, treinta años antes, en la galería Colseguros, hoy sede del teatro Jorge Eliécer Gaitán.

El maestro Pedro Manrique Figueroa en realidad nunca existió y su inven-ción por parte de Lucas Ospina ilustra el auge de diversas posiciones conceptuales en el arte colombiano de los años noventa.

Yo acepté la invitación con el divertimento, muy conceptual por lo demás, de jugar a haber sido influido, en algún momento de mi carrera, por la obra de este artista fantasma. Pero Lucas Ospina quedó muy sorprendido cuando supo, por información de primera mano, que yo también había creado, en 1980, otro artista imaginario, el cual realizó numerosas obras hasta 1986 –año en que re-velé su verdadera identidad–, para mi retrospectiva del Museo de Arte Moderno de Bogotá.

Muy pocos artistas de las generaciones recientes conocen en detalle los he-chos que dieron origen al arte de ideas entre nosotros, las dificultades y prejuicios que fue necesario enfrentar y la actitud valiente de estos precursores, algunos de ellos ya desaparecidos, gracias a la cual nuestra plástica empezó a adquirir dimen-siones universales.

El fervor por las instalaciones y los performances en la última década del siglo xx en nuestro país, fue un camino abierto por un grupo de pioneros que tuvo que luchar contra la reacción conservadora de una sociedad que desconocía aún muchas de las teorías que respaldan al arte moderno, haciendo viable la acepta-ción del arte posmoderno y de ese arte contemporáneo que Arthur Danto deno-mina Pos-histórico. Los escándalos artísticos de los años sesenta desconciertan por su ingenuidad y lo innecesario de las situaciones planteadas, pero fueron rutas obligadas para que hoy nos coloquemos solventemente en las primeras filas del arte latinoamericano.

12 Álvaro Barrios

Esta investigación aspira a llenar un vacío en la información existente al respecto y complementa el estudio de María Teresa Guerrero e Ivonne Pini titulado La experimentación en el arte colombiano del siglo xx, realizado en 1991 para los programas de Textiles y Artes Plásticas de la Universidad de los Andes de Bogotá.

Para la cronología final se tomó como referencia el abanico que va desde 1930, año del nacimiento de Marta Traba, hasta 1983, año de su fallecimiento, te-niendo en cuenta la gran ascendencia que su presencia en este país tuvo para que se dieran las circunstancias que son objeto de esta aproximación a los orígenes del Arte Conceptual en Colombia.

13Orígenes del arte conceptual en Colombia

EL HOMENAJE A DANTE Y LA EXPOSICIÓN DE “ESPACIOS AMBIENTALES”

Con motivo del séptimo centenario del nacimiento de Dante, la Embajada de Italia en Colombia organizó, hacia marzo de 1966, una convocatoria nacional titulada Concursos Dante Alighieri, entre los que destacaba un Tributo de los Ar-tistas Colombianos a Dante, dedicado a las artes plásticas, para el que un jurado de selección y premiación –integrado por el fotógrafo Guillermo Angulo, la ga-lerista Alicia Baráibar de Cote Lamus, el pintor Enrique Grau y un delegado de la Embajada de Italia, Giulio Corsini–, escogió 31 obras que fueron exhibidas entre el 31 de marzo y el 12 de abril, en la Galería Colseguros de Santafé de Bogotá. El 14 de abril, a las 6:30 de la tarde, en un solemne acto, el Ministro de Educación y el Embajador de Italia debían proclamar los ganadores de los concursos literarios y de pintura.

Sorpresivamente, Giulio Corsini protestó por el primer premio otorgado a Bernardo Salcedo con la obra titulada Lo que no supo Dante: Beatriz amaba el control de la natalidad. En el acta del jurado, el señor Corsini dejó constancia de sus divergencias con los demás miembros del mismo: “Primero: Considera que la obra en cuestión no encaja dentro del concepto de pintura. Segundo: Tampoco llena las condiciones estipuladas en el concurso, en el sentido que el tema debe inspirarse en Dante, su vida y su obra”.

El dr. Teodoro Fuxa, encargado de negocios de la Embajada de Italia, de-claró: “Con justificado asombro, esta embajada vino a conocer el veredicto del jurado por ella nombrado, el cual indujo a algunos participantes en el concurso, y a buena parte de la opinión pública, a reaccionar enfáticamente, por considerar injusto e irreverente dicho veredicto, toda vez que la pieza del señor Salcedo no está inspirada en Dante o en su obra, tema obligante según las bases del concurso. Por consiguiente, la Embajada de Italia, permaneciendo completamente al margen del juicio, se vio obligada a suspender la proclamación de los ganadores e invitó a los miembros del jurado a reexaminar su decisión”.

Los demás integrantes del jurado, sin embargo, no consideraron válidas las objeciones anteriores, por dos razones principales: “Primera: Las nuevas tendencias del arte han implantado en todos los países la creación de ‘objetos’ ejecutados

14 Álvaro Barrios

Recorte del periódico El Tiempo. 16 de abril de 1966. Orígenes del arte conceptual en Colombia, Álvaro Barrios, primera edición, pág. 8, 2000.


con técnicas semejantes a las empleadas por el señor Salcedo en su trabajo. Tales objetos no están ciertamente inscritos en la pintura tradicional, pero han sido aceptados por la crítica dentro del ámbito de las artes plásticas. Por otra parte, lo estipulado en las condiciones –óleo, acuarela, grabado, etc.–, es suficientemente amplio como para permitir la admisión de una obra como la del señor Salcedo. Segunda: Opinan que el término ‘inspiración’ se refiere a un talante subjetivo del artista, y no implica, por consiguiente, la necesidad de ‘ilustrar’, de modo más o menos convencional, episodios de la ‘Comedia’ o de la biografía del poeta”.

Unos días después, la Embajada de Italia expidió el siguiente comunicado: “Con base en que el jurado reafirmó su veredicto, no obstante el voto adverso de uno de sus miembros, las observaciones y reclamos de la opinión pública en general y de algunos de los concursantes contrarios al fallo inicial, la Embajada de Italia ha procedido a declarar cerrado el concurso, deja al jurado el honor y la responsabilidad del fallo y procede a la entrega de los premios, como se indica a continuación: Primer premio: Bernardo Salcedo, por su obra Lo que no supo Dante: Beatriz amaba el control de la natalidad, y Segundo premio: Álvaro Barrios por su collage Comedia (1965)”.

Bernardo Salcedo, el artista que había producido este revuelo en la ciudad de Bogotá, era un arquitecto prácticamente desconocido, que impactaría aún más en su segunda exposición individual, unos meses más tarde, en el Museo de Arte Moderno, dirigido entonces por la influyente crítica argentina Marta Traba y cuya sede provisional se encontraba ubicada en una edificación de la Universidad Na-cional, ofrecida por el rector de ese centro educativo, dr. José Félix Patiño.

Sobre el incidente del Homenaje a Dante escribió Marta Traba: “Bernar-do Salcedo presentó sus cajas y sus objetos tridimensionales el año pasado, por primera vez en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. En seguida participó en el Concurso de Dante, y la notoriedad que no había conseguido con su talento la consiguió, como sucede siempre en Colombia, con el escándalo. Su obra, Lo que no supo Dante: Beatriz amaba el control de la natalidad y la risa estrepitosa que se desprendía alegremente de ella, junto con la catarata de huevos blancos pe-trificados, no derribaba a Dante ni bajaba del pedestal divino a Beatriz, sino que demostraba la imposibilidad de que un artista del siglo xx rindiera homenaje al mayor genio lírico del siglo xiv sin caer en el absurdo lindante con la irreveren-cia. Esa obra bastó, sin embargo, para colocarlo en el cepo donde estamos todos aquellos que cometemos el delito de haber tomado conciencia del mundo en que vivimos”1.

1 El Espectador, Bogotá, 1966.

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Yo, por mi parte, era entonces un joven estudiante de arquitectura en la Universidad del Atlántico de Barranquilla, y poco después, el 26 de octubre del mismo año, inauguré mi primera exhibición individual en Santafé de Bogotá, en la Galería Colseguros, por invitación de su directora, Alicia Baráibar, quien, como se dijo, había integrado el polémico jurado. Al día siguiente, Marta Traba me extendió una invitación para realizar una exhibición individual en el Museo de Arte Moder-no. La muestra se inauguró el 14 de marzo de 1967. El 27 de abril viajé a Italia a estudiar Historia del Arte en la Universitá Italiana per Stranieri de Perugia.

Durante el tiempo que permanecí en Umbría, se realizaron en la región dos grandes eventos: El Festival dei due Mondi, en Spoleto, y la muestra titulada Lo Spa-zio dell’Immagine, en Foligno. Esta última, en particular, produjo en mí una honda impresión, ya que se trataba de la intervención de los espacios de una edificación medieval por parte de un grupo de destacados artistas italianos contemporáneos.

A mi regreso a Colombia, hacia octubre del mismo año, me establecí en Santafé de Bogotá, donde viví durante todo 1968. En ese tiempo, frecuenté el cír-culo de Marta Traba y en octubre inauguré una exhibición individual en la galería que ésta dirigía. En aquellos días vino a mi mente la idea de proponerle a Marta la exposición Espacios Ambientales para realizarla en el Museo de Arte Moderno. La muestra, evidentemente, estaba inspirada en la exposición de Foligno, y se pensó, inicialmente, en convocar a todo el grupo de jóvenes que entonces daba vida a las actividades del museo, pero la propuesta, aunque fue recibida con gran entusias-mo por la directora de esa institución, no encontró eco en todos los invitados ini-ciales. Beatriz González y el arquitecto Fernando Martínez Sanabria declinaron la invitación, aunque este último aparece incluido en el catálogo. Bernardo Salcedo participó con un gesto: Declaró obra suya un baño del museo, inmaculadamente blanco, al lado de cuya puerta fue colocada una ficha técnica. En realidad, los ar-tistas que trabajamos para la muestra y participamos reflexivamente en la misma fuimos Feliza Bursztyn, Santiago Cárdenas, Ana Mercedes Hoyos, el maestro de obra Víctor Celso Muñoz y yo. Marta Traba sugirió que un premio sería una buena motivación y daría interés al evento y se aceptó el ofrecimiento de Lía de Ganitsky, coleccionista y mecenas de la época, quien entregó la suma de veinte mil pesos a la ganadora, Ana Mercedes Hoyos, por su obra titulada Sobre Blanco, Sobre Blanco, Sobre Blanco... y un segundo premio de cinco mil pesos a Víctor Muñoz.

En su columna en el Magazine Dominical de El Espectador2, Marta Traba predecía: “Debo anunciar la exposición que a mi juicio será el acontecimiento más sobresaliente del año. Esta muestra se llama ‘Espacios Ambientales’ y estará abierta

2 El Espectador, Bogotá, diciembre 8, 1966.


Recorte de prensa. 1966. Orígenes del arte conceptual en Colombia, Álvaro Barrios, primera edición, pág. 10, 2000.

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en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad Universitaria, del 10 al 23 de diciembre. Intervienen en ella un dibujante, Álvaro Barrios; dos pintores, Ana Mercedes Hoyos y Santiago Cárdenas; una escultora, Feliza Bursztyn; y como invitados especiales, un maestro de obras, Víctor Celso Muñoz, y un arquitecto objetista, Bernardo Salcedo. Detrás de la exposición estoy yo misma y esto me complace mucho. La exposición es un ataque a la pasividad del público, pero también es el máximo esfuerzo por atraerlo. No se puede seguir diciendo que se ha operado en el arte y en la relación espectador-obra de arte un cambio radical. Hay que demostrarlo. La exhibición del Museo es el primer intento de demostración; cuando los espectadores indignados o divertidos pregunten su eterno ‘qué es esto’, pidiendo que se les defina, como en el ABC, ‘esto es pintura’, ‘esto es escultura’, ‘esto es una vaca’, ‘esto es una mariposa’, ya no se podrá decir más eso. Se pretende, por el contrario, demostrar: 1°) Que lo que busca el espectador en el arte actual, nunca lo encontrará; y 2°) Que encontrará todo lo que no busca y que ni siquiera sospechaba que existía”.

Pero lo que nadie sospechó, realmente, fue que dos estudiantes, uno de Derecho y otro de Medicina, de la Universidad Nacional, violentaran las puertas del Museo en la madrugada siguiente a la inauguración y destruyeran dos de las obras, dejando consignas escritas en tarjetas impresas. Los autores del atentado, Iván Ramírez y Pedro Berbesi, fueron sorprendidos por los guardias cuando destruían mi obra titulada Pasatiempo con luz intermitente y la de Víctor Muñoz, Bogotá, una ciudad en marcha para beneficio de todo el país. Los agresores fueron puestos bajo arresto en los calabozos de la Comisaría del Norte y los directivos del Museo formularon denuncia por daño en cosa ajena y violación de domicilio, en cuantía de seis mil pesos. Los estudiantes, integrantes de un grupo de izquierda que pro-testó en la entrada del Museo la noche de la inauguración, exigían “un arte para el pueblo y no para los burgueses”.

Paradójicamente, una de las víctimas, el maestro de albañilería, Víctor Celso Muñoz, era un modesto obrero del Sur de Bogotá, miembro de la Junta Comunal del barrio San Carlos, que había trabajado durante tres años en una maqueta de la ciu-dad, de aproximadamente 16 metros cuadrados. Cuando se inauguraron los puentes de la Calle 26, en Santafé de Bogotá, esta obra le deslumbró hasta el punto de mo-tivarlo a realizar una réplica de la capital de Colombia con edificios, luces eléctricas, estatuas –Gaitán, Bolívar, George Washington–, todos sus monumentos y la historia del país escrita en su base. Un muro de su humilde casa tuvo que ser derrumbado para sacar la pieza y llevarla al patio de esculturas del museo. En los meses previos a la inauguración, con sus propios recursos, pavimentó un pequeño trayecto de la Avenida Caracas para evitar que la maqueta se dañara durante el traslado.


Mi obra ocupaba el tercer piso del museo. El público entraba a una especie de auditorio pintado todo de rojo –paredes, pisos, techo, silletería, luces, etc. –, en cuyo escenario un par de manos colocadas en el espaldar de una silla daban la impresión de recortar, con tijeras, una cinta de papel hecha con tiras cómicas de prensa, enrolladas formando una gran esfera de tres metros de diámetro. En los espaldares de las sillas, focos rojos con luz intermitente, daban la sensación de aplaudir un espectáculo imaginario.

En un salón del segundo piso, el ambiente de Feliza Bursztyn, titulado Siem-pre acostada, consistía en once esculturas con movimiento y sonido de su serie Histéricas, iluminadas y funcionando simultáneamente en un espacio negro que sólo permitía ver las piezas de acero, brillantes, emitiendo música experimental compuesta por Jacqueline Nova.

Ana Mercedes Hoyos realizó un laberinto de madera con pasillos estrechos en el que una sorpresiva ventana iluminada dejaba entrar grandes sobres de correo aéreo. Marta Traba comentó acerca de esta obra: “El premio al mejor Espacio Am-biental dado a Ana Mercedes Hoyos indica que los artistas nacionales van mucho más adelante que su público natural. El espacio creado por Hoyos está rítmica-mente articulado, pasando de zonas claras a oscuras y de situaciones despejadas a situaciones opresivas, para transmitir el sentido surrealista de sus cuadros. Pero la historia de las cartas que no van dirigidas a nadie y terminan sobrevolando entre cielo y tierra, al desarrollarse en tres dimensiones reales, se convierte en una

Obra de Álvaro Barrios, Collage. Exposición “Orígenes del arte conceptual en Colombia“. MDE07, Museo de Antioquia. Fotografía de Carlos Tobón, 2007.

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vivencia física del público. El arte se convierte en un lugar habitable, significante plástica y prácticamente”.3

En el primer piso, Santiago Cárdenas pintó en la pared del fondo un trompe l’oeil, titulado Espacios Negativos, que producía la ilusión de un salón que se dupli-caba. Un cable eléctrico pintado en el muro, siguiendo una perspectiva realista, con-tinuaba en un cable real unido a una plancha colocada en el suelo de la sala vacía.

Años después, rememorando estas épocas, Marta Traba escribiría: “Los años sesenta en Colombia, como en todo el mundo, fueron asaltados por los jóvenes

3 El espectador, Bogotá, diciembre 15, 1966.

Recorte del periódico El Siglo . 13 de diciembre de 1968. Orígenes del arte conceptual en Colom-bia, Álvaro Barrios, primera edición, pág. 22, 2000.


con una consigna de rebeldía. Canalizados por el Museo, cuyo objetivo prioritario fue alentar el cambio y las experiencias de las nuevas promociones, particular-mente desde su sede de la Universidad Nacional de Colombia, durante los años 66, 67 y 68, sintieron de diversas maneras el estallido de la época. El estímulo a vanguardias inteligentes y la innovación buscada sinceramente por los artistas jóvenes, fue propiciada en los ‘Espacios Ambientales’ acogidos por el Museo en el período citado, donde se vieron por vez primera obras conceptuales planeadas por Santiago Cárdenas, Ana Mercedes Hoyos y Álvaro Barrios”4; y recordando los primeros años del Museo, dice: “En 1963, un grupo de amigos decidió la puesta en marcha del proyecto del Museo de Arte Moderno. Comenzó sus actividades acele-radamente: Cursos, conferencias, teatro, cine. Exposiciones rotundas como las de Fernando Botero y Pedro Alcántara; antológicas como las de Roda y Wiedemann; pero, particularmente, la mira puesta en los nuevos; las primeras exposiciones de Beatriz González, Luis Caballero, Santiago Cárdenas, Norman Mejía, Álvaro Barrios; los primeros espacios ambientales vistos en el país, resueltos por Ana Mercedes Hoyos, Álvaro Barrios, Feliza Bursztyn y Santiago Cárdenas”5.

Intelectuales, como Juan Gustavo Cobo Borda, también se referirían a los Espacios Ambientales en términos elogiosos, pasados algunos años: “Al visitar, en la misma Universidad Nacional, en el Museo que Marta Traba dirigía, los ‘Espacios Ambientales’ que proponían artistas como Bernardo Salcedo o Álvaro Barrios, ex-perimenté lo mismo que experimentaría luego, visitando la Librería Contemporá-nea, fundada por ella en El Lago: Que en esas precarias ediciones, de no más de 1.000 ejemplares, hechas por Arca de Montevideo o El Ateneo de Caracas, se estaba conformando un nuevo intento por rehacer, tanto desde la crítica como desde la creación, los presupuestos básicos de nuestra historia intelectual”6.

En relación con la anécdota de las obras destruidas, Marta Traba comentó: “Me preocupa que tales experiencias del conocimiento, destinadas a enriquecer la capacidad de visión y de comprensión del hombre culto, puedan ser consideradas por cierto sector de estudiantes como una muestra de indiferencia hacia los pro-blemas del pueblo colombiano. Es difícil admitir que no comprendan que la salida del subdesarrollo, en cualquier situación política que viva un país, capitalismo o socialismo, autoritarismo o revolución popular, no puede hacerse sino por vías múltiples: Que al mismo tiempo que se alfabetiza hay que estimular una cultura en el orden creativo; que al mismo tiempo que se hacen alcantarillados hay que

4 Revista Semana, Bogotá, enero, 1983.5 Octubre de 1983. Publicado en: Arte de Colombia, No. 23, bogotá, febrero, 1984.6 Buenos Aires, abril, 1984. Publicado en: Marta Traba, Editorial Planeta, 1984.

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habilitar museos y que cualquier otra conducta favorece el statu-quo económico, cultural y político reinante en Colombia desde la Colonia”7.

No obstante el incidente, con las tarjetas diseñadas por mí para la exposi-ción Espacios Ambientales, se hizo en la vitrina del Museo un árbol de Navidad que decía: “Felicidades para el 69.”

No hay que olvidar que 1969 fue el año en por primera vez se fertilizó un óvulo humano in vitro; el Concorde supersónico hizo su primer vuelo; el Papa Pau-lo VI eliminó más de 200 santos del Calendario Litúrgico; el actor Richard Burton le compró a Elizabeth Taylor un diamante de 62.42 quilates; Picasso produjo 165 pinturas y 45 dibujos. Fue el año del Festival de Música y Arte de Woodstock; y el 21 de julio, el astronauta Neil A. Armstrong salió del módulo lunar de la nave Apolo 11 y se convirtió en el primer hombre en caminar sobre la luna. Marta Traba salió de Colombia para fijar su residencia en Montevideo. Gloria Zea fue nombrada di-rectora del Museo de Arte Moderno. Y en el campo de las artes plásticas, Colombia tampoco volvió a ser la misma.

7 El espectador, Bogotá, diciembre 15, 1966.

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Hablan los protagonistas

Álvaro Barrios y Bernardo Salcedo.

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CONVERSACIÓN CON BERNARDO SALCEDO

Álvaro barrios: Bernardo, tengo entendido que tú eres arquitecto. En realidad... ¿terminaste Arquitectura?

bernardo salcedo: ¡Claro que me gradué! ¡Summa cum Laude en la Universidad Nacional!

Áb: ¿Y alguna vez construiste algo?bs: ¡Sí, la casa de mi hermana y la mía!Áb: Pero no se trata de la casa donde yo te conocí, que era una mansión antigua...bs: No, no. Esa la construyó el papá de Ana Mercedes Hoyos.Áb: ¿Y por qué? ¿Él era arquitecto?bs: Ingeniero; es que en ese tiempo construían las casas los ingenieros cons-

tructores. Y allí nací yo, claro.Áb: También vivieron unos presidentes que tienen en tu familia, o algo así.bs: ¡Ah!, Eustorgio, el presidente, mi bisabuelo.Áb: ¿Cómo se llamaba él?bs: Eustorgio Salgar.Áb: Pero, ¡esa casa daba miedo! Uno entraba y se perdía en las escaleras, que

crujían... bs: ¡Nooo, era deliciosa!Áb: Era algo extraña. Había allí una empleada que vivió toda la vida con uste-

des, con una vocecita aguda, a quien yo le tenía miedo...bs: Ah, no... éramos felices.Áb: ... Porque siempre decía que no estabas. Yo tenía que meter la cabeza y un

pie para poder entrar a la fuerza...bs: Pero, ¡es que yo nunca estaba!Áb: ¡Ah, sí, eso es cierto! Bueno... empecemos por tu exposición del 66 en el

Museo de Arte Moderno, donde estaba la famosa “Extrema Izquierda”, ese objeto tuyo que a mí siempre me recordó algo de los dadaístas. Cosa que tú toda la vida has negado, no sé por qué.

bs: ¡Así es como hay que hacer!Áb: ¿Y cómo fue que Marta Traba se enteró de tu trabajo?

26 Álvaro Barrios

bs: ¡Ah, porque visitó mi garaje, un día!Áb: ¿Pero, cómo fue a parar allí?bs: Porque la llevaron Salmona y el Chuli8, que eran profesores míos. Yo quería

mostrarles las cosas que hacía, –porque yo hacía cosas a escondidas y no se las mostraba a nadie–. Yo las hacía, pero no sabía para qué.

Áb: Y tú no sabías si eran arquitectura, o...bs: No, es que como nos ponían a hacer maquetas, yo en lugar de hacer

maquetas, hacía estas cosas. El Chuli vivía maravillado con eso, lo mismo Salmona. “Ah, esto sí. Esto véndalo”, me decían.

Áb: Entonces, cuando Marta vio esas cosas...bs: Enloqueció. Casi se desmaya.Áb: Claro, porque estaba acostumbrada a ver obras como los bodegones, las

frutas de aquella señora, ¿cómo se llamaba?bs: De Teyé. Y los cuadros de Obregón.Áb: Claro. Y eso fue en el año 66. Ya Norman Mejía se había ganado el premio

del Salón Nacional.bs: Se lo ganó el año anterior. Ese año me han debido dar el premio también a

mí, pero ni siquiera me aceptaron en el Salón Nacional.Áb: Entonces, hubo un año en que tú dijiste: “Pero, esos Salones cómo pueden

ser así: premio al mejor pintor, premio al mejor dibujante, premio al mejor escultor, si yo no hago nada de eso. ¡Y me tienen que premiar!”

bs: Sí, exacto. Ahí está el concepto claro.Áb: O sea que cuando hiciste estas obras, obligaste a que el Salón Nacional...bs: ... cambiara de faz.Áb: Pero la mitad de las frases que tú decías era como juegos de palabras. Un poco

Duchampiano eso también, ¿no? Luego, en ese mismo año fue el famoso Salón de Dante, donde te ganaste el primer premio. Y de ese premio decían que era una falta de respeto con Dante, que eso no podía ser y el señor Giulio Corsini, que era el funcionario de la Embajada, dijo que él no daba el premio. Los otros eran Alicia Baráibar y Grau y el otro era... no me acuerdo cómo se llamaba...

bs: Angulo.Áb: Guillermo Angulo. Ellos sí se quedaron firmes en el premio, ¿no? Y, al final,

¿te lo pagaron, o no? bs: ¡Pero es que eso no era premio!Áb: Yo recuerdo que mi premio eran tres mil pesos, el segundo premio.

8 Los arquitectos Rogelio Salmona –quien luego haría el proyecto definitivo del Museo de Arte Moderno de Bogotá–, y Fernando Martínez Sanabria.


bs: Sí, y el mío debió ser cinco mil pesos.Áb: ¿Qué hiciste con esos cinco mil pesos? bs: Pues, ¡comprar madera y patas y piernas de muñecos!Áb: Bueno, yo con esa plata, los tres mil pesos, me fui para Italia. Claro, que eso

no alcanzaba para nada, pero también fue divertido haberse ido para Italia.bs: ¿Sí?Áb: ¿Y a ti de dónde te salió esa idea? ¿Por qué hiciste esos objetos que no eran

esculturas ni eran arquitectura? ¿Qué te atrajo hacia eso?bs: Surgió en primer lugar, del telón blanco. Porque todo lo que yo presentaba

tenía que ser blanco. Las maquetas de los edificios y todo era en blanco. En-tonces me sobraba tanta tabla y me sobraba tanta cosa y tal vez una mano o alguna pierna que había por ahí y así comenzó.

Áb: ¿Una mano que estaba por ahí tirada?bs: Sí, y una maleta. La primera obra de esas, que hice, se llamaba La valija de

Lolita. Era la maleta que usábamos para el pic-nic cuando salíamos con mi papá y mi mamá. Esa llevaba platos y todo...

Áb: ¿La obra llevaba platos y todo adentro?bs: ¡Ah, no, ya no llevaba platos, yo le puse una muñeca adentro!Áb: ¿Y eso lo trabajabas en esa casa de esquina, en el cuarto?bs: Sí, y cuando se me puso muy sucio, bajé al garaje. Ahí fue donde llegaron el

Chuli con Salmona y Marta Traba.Áb: Bueno, después vino la Bienal de Medellín...bs: Y yo gané un premio allí. En la Bienal en que le dieron un premio a Tomase-

llo, a mí me dieron el segundo, con una caja blanca espectacular.ab. ¿Y lo de la Hectárea qué fue, una mención?bs: Eso fue en otra Bienal. Bolsa Viajera, se llamaba el premio. Bolsa Viajera de

Colcultura. Fui en ese momento a Nueva York.Áb: Y cuando viste Nueva York, ¿cómo te pareció?bs: Nada, porque yo ya la conocía. A mí me aburría. Fui a comprar blue jeans.Áb: ¿Hectárea fue la primera obra que hiciste que no era estética, sino puro

concepto?bs: Sí, eran como quinientas bolsas. Numeradas así: Había doce “tres”, veinte

“cuatros”, cinco “cincos”. Había varios “diecisietes”. Me gustaba mucho ese número.9

Áb: ¡Ah! No estaban numeradas del uno al tal...

9 Bernardo Salcedo no aplicó este procedimiento en su retrospectiva de la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá, en febrero de 2001.

28 Álvaro Barrios

bs: No. Tenía mucho de happening aquello. No había rigor... científico.Áb: ¿Pero sí había participación del público?bs: Ah, sí, sí. Se suponía que la gente se sentara encima, que jugara con eso.Áb: ¿Y esa obra dónde está ahora?bs: Pues, ¡se acabó!Áb: Se la comió el tiempo.bs: Sí, se acabó, porque el pasto que usé para llenarlas se pudrió y después yo hice

una exposición en Bogotá con las bolsas vacías. Más tarde, las bolsas se botaron.Áb: Yo me quedé con una.bs: ¿Sí?Áb: Y la llené de piedras.bs: ¡Ay, qué bobo!Áb: ¿Por qué? ¡Había que llenarlas de algo! Y duró un año y se rompió enci-

ma del comedor de mi casa. Bueno, siguiendo con el tema, entonces allí comenzó un mayor interés tuyo por lo conceptual. Pero a mí me gustaría saber si tú tenías alguna referencia de tipo intelectual, por ejemplo con Dadá, con lo conceptual internacional...

bs: No, era puramente un juego sin ínfulas intelectuales.Áb: Pero a ti te emocionaba algo en particular en esa creación. Por ejemplo...bs: El reto. El reto de decirle a la gente: Mire, ¡este boleto de caja registradora

es una cosa grande, también es un dibujo! Eran reflexiones que yo mismo me hacía.

Áb: Pero al mismo tiempo hacían reflexionar; o la aturdían o la molestaban.bs: La molestaban, porque siempre pensaban que se estaban burlando de ellos.

Todavía piensan lo mismo.Áb: Pero en parte tienen razón, porque las respuestas de tus entrevistas son

monosilábicas y tienen sentido del humor; entonces, ¡son como una conti-nuación o prolongación de tu obra!

bs: Mis entrevistas siempre han sido como otro género. No tienen mucho que ver con la obra.

Áb: Bueno, ¿después de esto surgieron los dibujos de Multiplicaciones?bs: Sí, los Castigos y las Multiplicaciones10 que mostré en la Sala Gregorio

Vásquez de la Biblioteca Nacional.

10 Los Castigos consistían en frases repetidas cientos de veces, al estilo de los castigos escola-res, con las respectivas correcciones y calificaciones de un supuesto profesor. Las Multipli-caciones eran complejas operaciones aritméticas que, en ocasiones, ocupaban una página de cuaderno completa.


Áb: ¿Y tú de veras multiplicaste todo eso? Porque si te aburría numerar las bolsas...

bs: No. En esas obras sí está todo multiplicado, porque precisamente dije: la gente va a comprobar si está hecho.

Áb: ¡Entonces, pasabas horas y días en eso!bs: No. Hubo gente que en computador me hizo las cosas... Y me dio los

resultados del computador. Entonces yo ya no sumaba, sino que veía los resultados. Eran obra gráfica, dibujos. Yo los llamaba dibujos...

Áb: Eso en cuanto a las Multiplicaciones, pero, ¿y los Castigos?bs: Estaban con eso, eran al tiempo. Decían: “Galán es un buen ministro, el mi-

nistro Galán es un buen ministro, es un buen ministro, es un buen ministro”. Ese lo compró él.11

Áb: Yo tengo uno que dice “No debo pasar la noche en blanco”.bs: ¡Ah, sí, ja, ja, ja!Áb: Pero, entonces ¿allí sí había un interés en algún tipo de surrealismo?bs: No, era más bien político. Político-filosófico. Por ejemplo, Mañana será otro

día y No debo pasar la noche en blanco, son reflexiones filosóficas.Áb: ¿Y tú proponías que eso se lo deberían decir a los alumnos en un colegio?bs: Pues sí, eran como propuestas filosóficas, un poquito infantiles, pero eran

eso... infantiles en el sentido de la forma.Áb: ¿Y un retorno a la propia infancia?bs: No, era como una manera de llegar a la gente.Áb: Pero, ¿Alguna vez hiciste tareas de esa clase? ¿Castigos de ese tipo?bs: Siií, ¡me dejaban en el colegio haciéndolas... hasta las 5 ó 6 de la tarde!Áb: Entonces, ¿tu obra no tiene que ver con la infancia? Por ejemplo, hay mu-

ñecas; ya sé que tú no jugaste con muñecas, pero eso es algo infantil.bs: Sí, tuvo que ver y todavía tiene que ver. La obra de uno es la recreación de

la infancia.Áb: ¿Y tu infancia cómo fue? ¿Feliz?bs: Yo creo que muy feliz. Sí, de ahí sale todo. Mi “etapa mecánica” de ahora, lo que

estoy haciendo ahora con los nuevos objetos, tiene mucho que ver con todo eso. Con una época que me transmitían mis padres, de 1920. Es raro, porque mi papá y mi mamá eran puros veintes. En su manera de ser y en todo. Los mue-bles, el vestido, ¡todo! Ellos vivieron mucho tiempo en Berlín, entonces, no sé, yo creo que eso a mí me transporta. Yo a veces cierro los ojos y me siento en un Berlín que debió ser divino, yo estuve allí cuando pequeño, pero no lo recuerdo.

11 El asesinado exministro y excandidato presidencial Luis Carlos Galán.

30 Álvaro Barrios

Áb: ¿Cuál es tu apellido materno?bs: Pardo.Áb: ¿Y tienen parientes alemanes por ahí?bs: Sí, claro, el apellido Pardo viene de Alemania.Áb: También hay unos Pardo Koppel...bs: No, esos son de otros Pardo. Son más Pardos.Áb: ¿Y qué piensan tus mellizos de tu trabajo, sobre todo de tu trabajo viejo?bs: Ellos disfrutan en cantidades, ¡pero yo no tengo trabajo viejo ni nuevo!

¡Por ejemplo, yo ahora voy a empezar una caja blanca vieja que tengo que hacer!

Áb: ¿Y ellos qué piensan de que el trabajo sea tan divertido? ¿No piensan que son juguetes?

bs: ¡Nooo! Distinguen bien. No tocan.Áb: ¿Y no se te ha ocurrido hacer juguetes para ellos?bs: ¡Nooo! Esa parte práctica, yo no sirvo para eso.Áb: Pero un juguete que no sirva para nada, por ejemplo. (En este momento,

uno de los niños interrumpe). Si ellos tuvieran un juguete ahora, no estarían diciendo “vámonos”. Estarían jugando con un juguete hecho por ti.

bs: Ah, no. ¡Yo no los dejaría jugar con nada hecho por mí!Áb: ¿No?bs: No, es que no puedo. Detesto la utilidad.Áb: Esa obra tuya que está allí, ¿se puede mover o tocar?bs: Nooo... ¡no se puede mover!Áb: Es simplemente para verla. El objeto en el momento de la contemplación.

¿Todos tus objetos han sido así?bs: En general no me interesa que se muevan.Áb: Y “La Extrema Izquierda”, ¿se movía?bs: Se movía, pero no era lo esencial.Áb: Después de tu período más conceptual o el verdaderamente conceptual,

que fue más o menos hasta el 75...bs: Hubo una obra muy importante que casi no se vio: La memoria de zinc.Áb: ¿Y cómo era?bs: Eran como 500 clichés pequeñitos montados sobre madera.Áb: ¿¡Clichés!? ¿Qué son “clichés”?bs: ¡Pues los que usaban en las antiguas tipografías!Áb: ¡Ah, sí! ¿Y cómo eran exhibidos?bs: Todos en una línea inmensa. Una línea que ocupaba aproximadamente unos


quinientos metros. Puestos en la pared, en la Galería SD, con las Frases de cajón.

Áb: ¿Y de qué trataban las Frases de cajón?bs: Yo descubrí una fábrica de bocadillos que quebró, que tenía unas cajas de

madera de pino muy bonitas; entonces las compré todas y a cada caja le puse una frase de cajón adentro. Una decía, por ejemplo, “Mañana llegan los Rolling Stones”, pero eran millones, era todo un cuarto lleno de cajas botadas en el suelo.

Áb: ¿Escritas cómo?bs: Escritas con letras autoadhesivas, parecía impreso.Áb: ¿Y quién te hizo eso? ¿Tú mismo?bs: Sí, yo.Áb: ¡O sea que a ti te fascina el trabajo manual!bs: Bueno, yo tuve empleados para ayudarme a hacer eso, porque eran unas

2000 cajas de bocadillo. Como yo compré esa cantidad, pues las usé todas.Áb: Pero sin bocadillo.bs: Sin bocadillo, claro. Y a todas les puse un letrero por dentro con frases que tie-

nen que ver con filosofía y con sociología, como “Sube el café” o “Baja el café”.Áb: Pero... ¿esas son frases de cajón? ¿Y tienen que ver con filosofía y sociología?bs: ¿Claro! Estaban llenas de una cantidad de bestialidades que hablamos y

que nunca son ciertas. Todo el mundo compró. Había una caja linda que se llamaba La democracia.

Áb: ¿Y qué tenía?bs: Nada, no tenía nada. ¡Todo era vacío!Áb: ¿Y cuándo fue todo esto?bs: Esa exposición fue en el 76 en la galería SD, junto con La memoria de zinc y

el proyecto Film Out, que era un libro que yo mandé para la Bienal que hizo Glusberg en Argentina12.

Áb: ¿Era ese libro que tenía todas las páginas en blanco?bs: No, eso fue antes, uno que llama Qué es del 74. Este que yo digo era un

libro con un hueco que lo atraviesa y va contando una historia a medida que uno va pasando las páginas.

Áb: Pero, ¿sí lo hicieron?bs: No, yo creo que no lo hicieron, yo mandé la maqueta y todo, espectacular.

12 La I Trienal Latinoamericana de Grabado que organizó en Buenos Aires, en 1979, Jorge Glus-berg (actual director del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires). En ese evento, Álvaro Barrios obtuvo el Primer Premio.

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Áb: Ah, entonces quedó como un proyecto. Bueno, y aquella exposición donde Marta Traba, que era en colores, la única que hiciste con objetos de un solo color... Creo que eran amarillos...

bs: Ah, esas obras se acabaron totalmente. Alguien por ahí tiene una obra de esas. Se llamaron Autopistas y tenían graseras, objetos como esos. Eran rojas, verdes, amarillas. Pero como eran desechables, se acabaron.

Áb: La mía se desbarató. Yo tenía una.bs: Ah, la tuya era divina, eran dos, una sobre otra. ¿Se desbarató?Áb: Sí, ¡se desbarató! Voy a tratar de componerla.bs: Mándamela y yo te la compongo.Áb: Bueno, ¿y cuándo fue eso?bs: Esas Autopistas fueron del 69. Pero importante es la obra que te dije de la

galería SD donde estaban las Frases de cajón, el Film Out y la Memoria de zinc, que para mí es la mejor obra que he hecho, conceptualmente. Esa obra se mandó al Museo de Bellas Artes de Caracas, porque el señor Arroyo dijo que la compraba, y en se momento hubo golpe de estado, renunció o lo quitaron del museo y la nueva dirección dijo que no la compraba. Entonces pedí que la devolvieran y se quedó en la aduana. Todavía está en la aduana de Bogotá, desde hace mil años.

Áb: ¿Y qué tenían esos clichés? ¿Eran textos o figuras?bs: ¡Eran fotos de personas muertas hace siglos! Que me encontré por allá en el

baúl de una tipografía vieja y me las regalaron.Áb: Bien. Y después de eso, ¿qué viene?bs: Después de eso me voy de Embajador a Hungría, gracias a Cecilia de López.

Eso fue cuando López era presidente. Y allá trabajé lo que se llamó las Cosas nuevas, que es realmente lo más maduro que he hecho hasta ahora. Hice una exposición en la Bienal de Budapest con esos objetos y causé verdadera extrañeza, porque mientras todos mandaban unos bronces de esos que hay por ahí, yo mandaba las Cosas nuevas.

Áb: ¿Y es muy tradicional el arte de allá?bs: ¡Supertradicional! Como... imagínate esas cosas que hizo Darío Morales.

Bueno, eran así, puros bronces, del peor gusto y espantosos. Luego, la primera exhibición que hice de eso fue en Caracas, en Estudio Actual que lo dirigía Clara Diamond de Sujo. Después las llevé a la galería Garcés Velás-quez.

Áb: ¿Es la obra que más te ha gustado?bs: Hasta ahora la que más ha impactado. Marta Traba, que en esas épocas


venía de vez en cuando a Colombia, alcanzó a ver esas obras. Dijo que era lo más eficaz que yo había hecho.

Áb: Pero Marta se volvió después un poquito conservadora...bs: Sí, pero ella seguía siendo liberal con lo que había sido liberal.Áb: Bueno, pero yo veo que hay dos aspectos en tu obra: uno, cuando fue más

conceptual, donde casi el objeto no existía.bs: Seguro te refieres a las Multiplicaciones, pero las Multiplicaciones ¡eran

objetos!Áb: ¿Sí eran objetos?bs: ¡Sí, claro!Áb: Seguramente por eso yo las veía como unas máquinas de escribir antiguas.bs: Mira, no te preocupes más. Lo que pasa es que yo no sé pintar, no sé dibu-

jar, no sé hacer nada de eso; entonces, tengo que hacer cosas que pueda tocar, cosas que existan ya; además, yo no sé crear cosas a partir de nada, ¡yo tengo que hacer cosas a partir de otras que ya existan!

Áb: Como la que está ahí enfrente... ¿Son sierras?bs: Ah, claro, eso ya existía, ¡son sierras industriales! Éstas fueron posteriores a

las Cosas nuevas. Después de las Cosas nuevas vinieron las Señales particu-lares, que son todas las fotografías con diversos objetos encima de las caras. ¡Todavía las sigo haciendo!

Áb: Y tú prometiste ponerle un salchichón encima a mi foto como Rrose Selavy, y nunca lo pusiste, ni me la devolviste.

bs: Un día que vaya a Barranquilla te la llevo.Áb: Bueno, y algunas de estas Señales particulares, ¿son efímeras?bs: No, la única efímera fue la del salchichón13. Otra, que la volvieron efímera,

fue una que compraron allá en Barranquilla, una que tenía unos spaghetti; esa se la comieron los ratones. Pero no fue culpa mía. Las demás sí están bien.

Áb: Bueno, pero a pesar de eso, esa serie sí se ve como seria, ¿no?bs: Sí, esa obra es muy trascendental y muy increíble, porque precisamente está

pensada como un desafío a la memoria.Áb: Porque la gente olvida el rostro de lo que está allí. O lo desconoce. Es como

nostálgica y poética al mismo tiempo.bs: También es algo diferente a la fotografía. Yo odio la fotografía. La gente se

debería identificar por el calor de las manos, eso de identificarse con una fotografía me parece de las cosas más vulgares que se han inventado.

13 Se refiere a otra pieza de esta serie realizada con el mismo elemento.

34 Álvaro Barrios

Áb: ¿A ti te parece que no hay buena fotografía en Colombia?bs: No, es que la fotografía yo no la considero como arte, ¡es como una mecá-

nica desechable! Áb: Es más bien una memoria de los seres.bs: ¡Eso! ¡Sí! Pero, ¡yo estoy en contra de eso!Áb: ¿Está en contra de que sea una memoria de los seres?bs: Sí, yo soy muy árabe en ese sentido, no acepto eso.Áb: Los árabes, ¿qué piensan?bs: ¡Ellos son totalmente anti-imágenes!Áb: Ellos olvidan.bs: Anti-imágenes, ¿no?Áb: ¿Y de dónde salieron esas fotos?bs: ¡Muchas del consultorio de mi papá y de los consultorios de amigos de mi

papá! Y después, del Teatro Colón, que tenía un archivo de fotos viejas de Bogotá, entonces yo lo compré en un anticuario. ¡Todavía las sigo usando! Porque el filón de eso es increíble.

Áb: O sea que tú sigues haciendo ese tipo de obras.bs: ¡Ah, sí, sí!Áb: Y las Cajas blancas también. Tú viajas a través del tiempo.bs: Sí, también, porque el tiempo es un círculo. La obra que no es un círculo no se

puede mover. La mente de uno es otro círculo, entonces a veces coinciden.Áb: Entonces, ¡tú eres un nostálgico también!bs: Sí, yo soy nostálgico de mí mismo, claro. Pero yo no lo hago por nostalgia,

lo hago por gusto. ¡Yo me divierto mucho haciendo todo eso! Lo que yo en-tiendo es que el hombre no tiene cronología. Todo es continuo. Lo que pasa es que hay etapas que yo no podría repetir porque me aburre hacerlas. Pero a partir, digamos, de los Serruchos para acá, todo objeto se me ha unido, todo se ha ido integrando.

Áb: ¿Cómo se llama esa serie de los Serruchos?bs: Aserrando el agua, del 84.Áb: Después de eso, creo que hubo unos proyectos grandes...bs: Sí, pues... el que hice en el aeropuerto de Medellín.Áb: ¿Se hizo?bs: Se hizo, ahí está, altísimo, con unos serruchos levantados. Y el que hice para

el aeropuerto de Bogotá, que no lo he acabado de hacer, ahí están amonto-nados. Esta serie tiene muchos kilómetros, porque es simple, es tan simple, tan gráfica, más que escultura es como llevar lo gráfico al espacio.


Áb: Bueno, y después vino una serie de esculturas, unos objetos extraños, que parece como si no tuvieran mucho que ver con...

bs: ¡Ahhh, sí! Esos se llaman Las flores del mal. Fue un paréntesis muy intere-sante, del 89. La gente decía: “Se ve que dentro de unos años esto va a ser bueno”. ¡Ja, ja, ja! No entendían que eso terminaba ahí, no podía ser más. ¡Era el acercamiento a una idea gráfica vegetal!

Áb: ¿Cómo eran estas Flores del mal?bs: ¡Eran una locura! Una locura, pero con ciertos criterios muy inteligentes...Áb: Pero esa obra, visualmente, no tenía sentido del humor, ¿verdad?bs: ¡Te parece poco sentido del humor abusar de un material! De un material ya

hecho, además, porque yo lo que hacía era llegar a una ferretería y decía: “Deme seis de estas varillas, otros de esos ángulos”, y luego los soldaba y quedaban ahí como matas, parecían cosas vegetales. ¡Yo creo que ni Feliza se atrevió a hacer eso!

Áb: ¿Qué hubiera dicho Feliza si las hubiera visto?bs: Yo pienso que le habrían encantado, claro. Y después hice algunas de esas

mismas, mucho más acabadas, que son preciosas. Y luego las sofistiqué más, las llevé al campo del objeto, como uniendo las Flores del mal con las Cosas nuevas.

Áb: Y los cambios en tu vida, como por ejemplo, los niños, que están ahora...bs: No tiene nada que ver, eso no cuenta para nada.Áb: ¿No cambia nada tu obra?bs: ¡Nooo, no, nada! ¡Esos son accidentes!Áb: La aparición, por ejemplo, de Natalia Rivera en tu vida...bs: ¡Nooo, menos!Áb: Porque Natalia hacía objetos, o esculturas...bs: No, esos eran artículos distintos.Áb: Yo la invité a la exposición Un arte para los años ochenta y participó con

unos zapatos que se ponían así, en el piso...bs: Ah, sí, esas eran ideas, unas de ella y otras del hermano.Áb: ¿De ella y del hermano?bs: Sí, de Gerardo. Ellos tienen sus ideas, trabajan. Ideas, digamos, como nos-

tálgicas. Sí, ellos han podido seguir adelante en eso... Ella está haciendo cerámicas, no siguió haciendo nada de eso.

Áb: Entonces, en ella sí influyó el matrimonio y los niños...bs: Pues, es que ella no quiso hacer más de lo anterior, quiso hacer más bien

pinturas...

36 Álvaro Barrios

Áb: Si a alguno de tus hijos se le ocurriera ser artista o algo así...bs: Me sería completamente indiferente.Áb: ¿No te parecería algo mágico?bs: No, me parecería simplemente algo genético.Áb: ¡Piensas que el arte puede ser genético!bs: Sí, tiene algo de eso, más que mágico. El arte es una debilidad.Áb: Pero, una vez que surge, ya se vuelve mágico. ¿No se desarrolla una magia?bs: ¡No, no es mágico! ¡Es mecánico! Es genético y mecánico.Áb: Pero, entonces, ¿no le atribuyes al arte un trasfondo, digamos, espiritual?bs: No.Áb: ¿Podría un caballo hacer arte?bs: No, ¡es que un caballo no es racional!Áb: O sea que el arte para ti es una cosa racional, como cualquier otra cosa

racional.bs: Es racional, sí.Áb: ¿Y la fantasía y todo eso?bs: Todo eso son consideraciones literarias.Áb: Puramente racional y consideraciones intelectuales de la gente.bs: El arte es un lenguaje que no tiene palabras. Entonces, la gente se inventa

teorías.Áb: Pero cuando el arte emociona a un espectador...bs: ¡Es cuando aparece gente con la misma temperatura que uno!Áb: ¡Pero el arte emociona de una forma completamente distinta a como emo-

ciona la ciencia!bs: Claro, porque la ciencia es otra cosa, la ciencia es plenamente abordable,

tiene un lenguaje identificable.Áb: Pero el arte debe tener algo que trasciende lo material, ¿no?bs: Trasciende, no digamos lo material. Trasciende los códigos.Áb: Entonces trasciende lo racional. bs: No, lo racional nunca lo trasciende. Lo que trasciende es la manera como se

expresa uno normalmente. Palabras, cosas así. ¿Sabes por qué no trasciende lo racional? Todas las mejores obras de Miguel Ángel, las mejores obras de Picasso, las mejores obras de todos los artistas, las mejores, puestas unas junto a otras, pueden ser todas iguales. Todas iguales. Eso quiere decir que nadie puede ir más allá de eso.

Áb: ¿Quieres decir que hay un límite en la creación del hombre?bs: Sí.


Áb: Pero, ¿tú crees en lo espiritual?bs: No, es que el arte no es espiritual; el arte es una obra física, al final de cuentas.Áb: Sí, pero al margen de esto que estamos hablando, ¿tú crees en el espíritu?bs: No, yo creo que hay otros mundos.Áb: Pero físicos.bs: Sí.Áb: ¿Y espirituales?bs: Es que son lo mismo...Áb: ¿Son lo mismo? Son “dos extremos de una misma cuerda”, como decía

Teilhard de Chardin.

ColofónÁb: Hablando de otra cosa menos trascendental (¡qué aburridos nos pusimos!),

¿tú te acuerdas por qué tapamos los cuadros del Salón Nacional?14

bs: ¡Porque no nos dieron los premios! ¡Ja, ja, ja!Áb: A mí me dieron uno, ¡y lo rechacé por ser solidario contigo!bs: Ah, sí. Oye, pero interesante eso que te conté, de que todas las obras son

iguales, ¡las grandes obras son iguales!Áb: ¿Se igualan por arriba?bs: ¡Siiií!Áb: Pero no se igualan por debajo.bs: No, por debajo vive la gran diversidad.Áb: Para lo mediocre no hay límite. Pero, entonces, el arte, ¿hacia dónde debe

tender? ¿Hacia la igualdad?bs: El arte debe tender hacia arriba, sí, pero lo que quiero decir es que, en lo

más alto, nadie puede llegar a ser más que otro. Todas son iguales, todas producen la misma emoción.

Áb: Y eso... es un misterio, ¿no?bs: Eso es un misterio, sí. Pero el arte es racional y no puede ir más allá de eso.

Ese es el límite.Áb: ¡Pero en el mundo existen otras cosas que no son la razón!bs: Sí, las religiones, pero con ellas sucede lo mismo por lo alto: Todos los

maestros, todos los gurús, todos los papas son iguales.

14 Bernardo Salcedo y Álvaro Barrios cubrieron con telas negras sus obras participantes del xx Salón de Artistas Nacionales que tuvo lugar en la Biblioteca Luis Ángel Arango, en abril de 1969, en protesta por la exclusión en el mismo de otros artistas del Museo de Arte Moderno. Barrios obtuvo el tercer premio especial de la Sociedad Colombiana de Artes Plásticas, el cual rechazó.

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Áb: Pero Dios es un concepto que rompe algo allá, ¡más arriba del cielo raso! En el reino animal hay un tope, no se concibe que exista el arte, ¡pero nosotros rompemos el cielo raso de los animales!

bs: Si se quiere actuar dentro del mundo, habría que ser mediocre. Y para no serlo, tendríamos que actuar fuera del mundo. Habría que convencerse de no hacer más arte, suponiendo que cada uno encontró su obra maestra...

Áb: Bueno, eso fue lo que hizo Duchamp.bs: Tal vez él llegó a esa conclusión.

Santafé de Bogotá, lunes 19 de septiembre de 1994.

Álvaro Barrios cubre con tela negra la obra en el xx Salón de Artistas Nacionales en la Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá, abril de 1969.


CONVERSACIÓN CON BEATRIZ GONZÁLEZ

Álvaro barrios: ¿Cómo fue, Beatriz, la anécdota de una obra tuya que fue califi-cada como una copia por un periodista, en 1967?

beatriz gonzÁlez: Yo me había ganado un premio en el Salón Nacional con dos pinturas sobre metal que representaban un general Santander y un Simón Bolívar. Los dos habían salido en el Suplemento Dominical de El Tiempo ilustrando una página sobre los dos prohombres colombianos. Entonces, a mí me gustó mucho la figura de Santander porque me recordaba las cosas que yo hacía, muy simples, y al lado estaba un Bolívar. En esa época, yo no me interesaba para nada por la historia del arte colombiano, sino por la del arte universal y cuando vi esas figuras me parecieron como mías; la simplificación que daba la trama fotográfica de un periódico producía un efecto muy interesante, porque no era como las reproducciones que se hacen ahora y eso fue lo que hizo que yo viera en eso la representación, casi, de mis obras. Entonces, mandé hacer unos óvalos en latón y sobre esos óvalos pinté las imágenes de Santander y Bolívar. Realmente, en esa época, yo me estaba burlando de la Historia extensa de Colombia que acababa de publicarse y entonces hice varios bocetos de esas obras, siempre alrededor de ese tema, porque me parecía muy ridícula toda esa beatería alrededor de los próceres.

Áb: La Historia extensa es un conjunto de varios tomos, ¿no?bg: Sí, es una serie que hoy en día me parece excelente, pero en esa época yo

consideraba que era como un producto más de la Academia de Historia.Áb: ¿Y era editada por la Academia de Historia?bg: No, era editada por Lerner, con varios autores.Áb: Entonces Arturo Abella opinó que tus dos obras eran una copia.bg: Sí, él vio eso y ¡Eureka! ¡Eureka! ¡Aquí hay una copia! ¡El premio del Salón

Nacional es una copia!Áb: ¿Y tú no respondiste a ese comentario?bg: Sí, yo le respondí por carta, porque realmente el escándalo fue inmenso. En

El Espectador la noticia salió en primera página: “Segundo Premio del Salón

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Nacional es un plagio” y por otro lado, él salió por televisión y sí me parecía que era demasiado escándalo; a mis tías las miraban con lástima donde tra-bajaban, porque tenían una sobrina que había copiado un cuadro; entonces, yo escribí a El Espectador una carta muy formal, explicando, sin descon-trolarme, porque no era el caso (me parecía más bien chistoso), cómo los artistas trabajaban sobre los cuadros de otros, y cómo se podían hacer, sin que fuera plagio, versiones, homenajes y todo eso.

Áb: ¿Esto te motivó para hacer la obra que el año siguiente enviaste al Salón Nacional, que se llamaba, creo, Es copia, sobre un tema de San Pedro Cla-ver?

bg: ¡“Santa copia”!Áb: ¿Cómo? ¿Santa copia?bg: ¡Se llamaba así! Ah, no, no, tienes razón. Santa copia es una obra que

representa a una santa, y Es copia es un San Pedro Claver que se destruyó. Sí, eso me motivó, realmente; toda esa discusión tan ridícula y el desco-nocimiento total que ellos tenían del concepto de re-creación. En mi carta hablaba yo de Botero, porque en ese momento ya Botero había hecho todas las versiones de la Mona Lisa, de los Niños de Vallecas, de todo eso, pero lo que enfureció a Abella fue que se trataba de un prócer nuestro y de un pintor nuestro. Yo creo que, más que nada, eso le pareció a él un irrespeto a la Historia; pienso que en el fondo de su espíritu tan conservador no podía resistir que alguien se burlara de los héroes, y menos de la Historia extensa.

Áb: Pero, entonces, ¿lo de Botero, por ejemplo, nunca había tenido alguna repercusión, y nadie se había tomado el trabajo de meditar acerca de re-crear obras de arte? ¿A todo el mundo le parecía natural que Botero hubiera hecho eso?

bg: Sí, nunca produjo reacciones, fuera de la aversión que motivaban las figuras gordas, la no aceptación de las figuras gordas, nunca, en la vida, se les ocurrió pensar que no se podían hacer versiones de la Mona Lisa, aunque Botero llevaba un largo “prontuario”, digámoslo así, de versiones de obras de arte... Desde el 57 empieza Botero a hacer los Mantegna, por ejemplo.

Áb: Pero, entre los artistas jóvenes de esa época y de la siguiente, se recuerda siempre esa anécdota como si tú fueras pionera de la re-creación, aunque Botero lo hubiera hecho antes, tal vez por el escándalo que se produjo.

bg: No solamente por eso, sino por el espíritu; el espíritu en Botero era home-naje: homenaje a Mantegna, homenaje al Niño de Vallecas, homenaje a la Mona Lisa; así fueran un ridículo las pinturas cuando se inflaban, en las


mejillas de la Mona Lisa había algo de gran pintura y había una cosa muy ansiosa en las obras de Botero, en cambio en lo mío era como la burla al establecimiento, a la beatería histórica, y eso no lo soportaron, por eso fue que causó el escándalo.

Áb: También había producido el año anterior escándalo la alusión a Dante que había hecho Salcedo con su...

bg: Con los huevos...Áb: Con los huevos, de Beatriz, y había producido una indignación en la gente

de la Embajada de Italia, ¿no?bg: Claro, ese fue un escándalo realmente muy importante, yo creo, dentro de

la Historia del Arte Colombiano, porque la gente no soportaba el humor en el arte, en el fondo era eso, había ciertas cosas intocables. Es muy curioso, los publicistas de aquí han hecho cantidades de versiones malísimas de la Venus de Milo, de la Venus de Boticelli, de la Mona Lisa, y nunca pasó nada, pero que los toque un pintor, que los toque con inteligencia y con ánimo de humor, no lo soportaban.

Áb: Bueno, y el cambio tuyo de técnica, de pasar de la pintura al óleo a la de esmalte comercial sobre lámina de metal, eso tiene que ver también, lógica-mente, con tu sentido del humor. ¿Hacia qué años fue eso?

Beatriz González y Álvaro Barrios. Fotografía de Oscar Monsalve.

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bg: La lámina de metal realmente la empiezo a trabajar en ese mismo año. Esas son las primeras obras que yo hago en metal y las hago ovaladas por una asociación, digamos, de lugar. Yo salía de mi edificio y enfrente había un parqueadero que se llamaba Parqueadero Libertador, que tenía un aviso con un Bolívar metido dentro de un óvalo. Eso fue lo que me llamó a mí la atención y empecé a soñar con trabajar en metal. Mi obra no sólo podía resultar irrespetuosa por haber tomado dos autores menores de la historia del arte colombiano –aunque mayores en relación con nuestra limitada historia republicana–, y tomar el óvalo en sí no quería decir nada, pero ya refiriéndolo a un parqueadero, eso podía resultar ofensivo. Entonces, yo, de ver tanto ese Bolívar, resolví pintar sobre metal porque el óleo es tan fino y da una superficie tan bella, que no logra el grado, digamos, de vulgaridad que yo necesitaba para que mi obra se volviera agresiva.

Áb: ¿Y cómo fue el paso de las pinturas sobre metal a los muebles?bg: Eso fue algo maravilloso, una de las mejores historias que he vivido, porque

yo siempre veía esas camas en los almacenes de muebles, de construcción, las camas populares esas de tubo de hierro que imitan madera. Yo esta-ba trabajando ya en metal y había hecho un rectángulo con el Señor de Monserrate. Lo tenía pintado. Y un día resolví comprar una cama de esas. La llevamos con gran vergüenza por las escaleras del edificio y la subimos a mi taller, y al ponerla en la pared, resolví medir el cuadro que tenía, colocándo-lo en el espacio donde va el colchón. Entró exactamente y ajustó perfecto. Parece como un milagro, ¿no?

Áb: Y esas camas venían pintadas imitando madera...bg: Venían pintadas, sí. Después yo conocí a los maestros que trabajaban en

eso, por un sello que tenía la cama; descubrí la fábrica y entonces hice un arreglo con ellos. Como esa fábrica no hacía mesas, yo les hacía unos diseños con los elementos que ellos usaban, las esquineras, las curvas, unas cosas muy interesantes; entonces, basado en eso, se hizo un diseño de mesa de sala o de comedor.

Áb: ¿De qué material eran?bg: Es hierro pesado, muy pesado.Áb: Después vinieron otros muebles, algunos de madera...bg: Los muebles tienen varias etapas, porque primero aprendí a trabajar los

muebles populares con los maestros; ellos me enseñaron cómo sumergir los trapos en thinner, sumergirlos en los colores y con eso se va imitando la madera. A través de esa madera que ellos imitaban, llegué a los mueble de


comino crespo de Bucaramanga donde había una de las verdaderas excen-tricidades de los años treinta, unos muebles bellísimos hoy en día, pero en la época en que yo pasé de los muebles de metal a los muebles de madera, no tenían ninguna categoría, y de esta manera yo pasé de una cosa popular muy fuerte a la madera de verdad, al comino crespo, y empecé a comprar los “peinadores” primero, de estilo cubista.

Áb: Bellísimos hoy en día, dices tú, pero en ese momento, en los sesenta, ¿eran feos?

bg: Sí, eran feos.Áb: Para el gusto de los sesenta eran feos.bg: Eran feos. Tanto, que yo me quedé admirada cuando vinieron del Interna-

cional Council dos hijas de un millonario petrolero de los Estados Unidos, pasmadas con los muebles y una de ellas, Barbara Jacobson, compró un mueble mío. Y lo compró –uno se da cuenta– porque allá en Nueva York, eso fue ya en los setenta, estaba de moda el Art Deco y ya esos muebles no eran los muebles que todo el mundo estaba tirando a las calles en Bucara-manga, sino que ya tenían un título, eran estilo Art Deco.

Áb: Y cuando tú los usaste, ¿lo hiciste porque te parecían feos también?bg: Yo los usé porque me parecían feos, claro, y pesados.Áb: Pero, ¿entonces eso significa que en treinta años ha cambiado tanto tu

gusto?

Obras de Beatriz González, camas de hierro pintadas y cortinas. Exposición “Orígenes del arte conceptual en Colombia“. MDE07, Museo de Antioquia. Fotografía de Carlos Tobón, 2007.

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bg: Completamente. Uno no tiene que justificar sus cambios de gusto, pero realmente en esa época eran muebles pesados y para botar. Es más, cuando fui a mi casa de Bucaramanga, los boté todos.

Áb: Entonces, vistos hoy en día, esos muebles tuyos son una combinación de dos conceptos sofisticados. El concepto de Art Deco (y además el comino crespo es una madera fina), y el concepto de tu arte. Otra cosa fue cuando cogiste las camas de metal que imitaban madera, que siguen siendo kitsch y desde el comienzo fueron así.

bg: Sí, desde el comienzo fueron así, pero los muebles de comino crespo, cuan-do yo los veía, los veía también así. Lo que sucede es que la sofisticación es una mirada, ¿no?

Áb: ¿Será que el tiempo dignifica ciertas cosas?bg: Yo creo que el tiempo nunca va a dignificar las camas de metal. Lo que

sucede es que también hay algo que yo buscaba en lo agresivo. Lo que en verdad yo buscaba con Santander y con Bolívar era algo agresivo. Y con los muebles, en cambio, yo no veía la belleza, yo no decía “qué muebles tan bellos”, no; yo lo que veía era una fuerza casi vulgar con la que yo pudiera agredir. Mi primer planteamiento, tú lo sabes, una vez me defino como artista, es la agresividad.

Áb: Y en las obras que tienen temas religiosos, ¿es la misma actitud?bg: Cuando yo pinto Ay, Jerusalem, Jerusalem y todos esos primeros cuadros

religiosos, no estaba haciendo homenajes a los santos, sino elaborando un pseudo-pensamiento, por así decirlo, alrededor del gusto de las personas. No sobre el mal gusto o el buen gusto, sino sobre el por qué esas personas hacen eso. Era una actitud crítica, en realidad.

Áb: Pero, ¿era una actitud crítica acerca de las personas o sobre ese tipo de expresión popular? Porque esas mismas imágenes también estaban basadas en láminas populares, de gusto popular, con colorines fuertes, con todo esto que se vendía por ahí, como lo que hacían en Gráficas Molinari, ¿no?15.

bg: Sí, las Gráficas Molinari fueron mi gran fuente de influencia.Áb: Por ejemplo, tú nunca atacaste el gusto de aquellos que ponían las últimas

cenas y los Sagrados corazones en altorrelieve, que eran muy comunes en la clase media alta.

bg: Yo sí lo hice, cuando usé la cena de Leonardo en mi obra La última mesa Cuando yo hice esa mesa, realmente sí había algo con relación al apostolado.

15 Gráficas Molinari era una empresa editorial de artes gráficas en Cali, que imprimía tradicio-nalmente láminas populares, con temas religiosos o bucólicos.


Me preguntaba por qué está el apostolado en las casas; según la gente y sus recursos, algunos los ponen en plata –y disimulado por ahí–, pero según ellos era necesario poner el apostolado y poco a poco se va transformando la fi-gura o el relieve imitando plata hasta llegar a la Gráfica Molinari enmarcada. Entonces, todo ese recorrido de la cena de Leonardo con los doce apóstoles me hacía preguntarme por qué no ponen otros cuadros; había otros cuadros en que estaban los doce apóstoles, no tenían que emplear exactamente el cuadro de Leonardo da Vinci. La gente pone también, en platos de porcelana, la cena de Leonardo, y lo que yo he dicho siempre es que se usan los doce apóstoles no porque aquí seamos muy religiosos, sino para que no se entren los ladrones. Lo que quiere decir, no que seamos religiosos, sino que hay muchos ladrones. Y toda esa historia, ¿tú la sabes? La historia de que si uno es un ladrón y se va a meter en una casa y está ahí la imagen de los doce apóstoles, el ladrón ve desde afuera que adentro hay una fiesta, se ve la casa iluminada, con doce personas y entonces, ¡el ladrón se abstiene de entrar!

Áb: Es como una fantasía inspirada en lo religioso.bg: Sí; pero lo que a mí me intriga es por qué no escogieron otro apostolado,

otra cena. ¡Por qué la de Leonardo precisamente!Áb: ¿Tú eres religiosa practicante?bg: Sí, soy católica practicante.Áb: Y en aquella época también, lógicamente.bg: ¡Claro! ¡Siempre he sido!Áb: Entonces, ¿no te parecía un poquito injusto que te burlaras, no del catoli-

cismo, sino del gusto popular, o de la cultura popular, los que terminaban siendo las víctimas de tu trabajo? En Colombia, es sabido que la clase popu-lar tiene poco acceso a la educación y que las diferencias sociales también son notorias dentro de una misma religión. Así, la clase alta no tiene esos problemas míticos o estéticos. Son de otra índole. Pero nunca hiciste una crítica a la clase alta –de la que también procedes–, ni a la religión que practicas, sino a los aspectos populares de la misma...

bg: En realidad, esa actitud mía fue muy criticada en la época por los maoístas, por un grupo de gente vinculada con el Partido Comunista porque decían que yo me burlaba del pueblo; la gente no entendía la crítica. Esta podía abarcar a la persona pudiente y distinguida, pero que necesariamente ponía en su casa la cena de Leonardo para que la cuidara. De manera que yo no estaba diciendo: “Sólo los pobres ponen estas láminas”, sino que son una manifestación de la cultura general colombiana. En realidad lo que a mí me

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llamó más la atención fue por qué la gente pone cosas como esas en sus casas. A mí no me interesaba que fueran ricos o que fueran pobres. A mí me sorprende muchas veces gente de grandes recursos y pergaminos a quienes sólo se les ocurre traer de Europa la Madonna de la silla de Rafael, en una copia hecha por un excelente “pintor”. Entonces yo sí pienso que había una crítica, es cierto, no a lo que representa la imagen –porque la espiritualidad de uno es respetable–, sino a por qué la gente ornamenta sus casas con eso, sin discriminar su nivel social.

Áb: Sí, pero, ¿no tiene también la jerarquía católica una gran responsabilidad en cuanto al culto por la imagen, habiendo apoyado y promovido el crecimien-to desordenado de eso?

bg: Bueno, allí hay que hacer distinciones, porque realmente a la Iglesia no le interesa este aspecto del culto, la iglesia ha hecho una gran campaña para depurarse de las imágenes. Tal vez en el siglo xix, habría sido importante la discusión pero actualmente yo no creo, porque la Iglesia ha adoptado otros valores distintos a la representación en imágenes. Tanto, que a la Iglesia se le olvidaron sus imágenes. La Iglesia es la que peor gusto tiene hoy en día para ornamentar sus iglesias y no llama a los grandes artistas y no llama a los grandes arquitectos para que les hagan las iglesias; de manera que la Iglesia, que fue el baluarte de las artes y a quien se debe, entre otras obras de arte la cena de Leonardo, la original, no le importa eso tanto.

Áb: Y la clase alta colombiana prácticamente ya no tiene iconografía religiosa, no le importa. Pero el pueblo continúa con ella y la va haciendo crecer cada vez más, con figuras como el Divino Niño y José Gregorio Hernández. En tu posición actual, ¿tú no tendrías ningún reparo que hacerle a esas críticas que planteabas en ese momento? Si a ti te interesara de nuevo realizar ese trabajo, ¿volverías a hacerlo con figuras como el Divino Niño o José Grego-rio Hernández?

bg: Es que para mí las imágenes no tienen que ver exactamente con lo que representan en sí, sino con lo que ellas me dictan. De manera que si, a mí me llegaba una postal, como una que tú me pusiste una vez desde Roma, por ejemplo, Saluti da San Pietro, en la que aparecían tres papas, yo hice tres mesas de noche con esos tres porque las imágenes me transmitían un estímulo –podría ser a través del color–, que me motivaba a realizar esa obra. Recuerdo que también me enviaste una tarjeta con una Virgen de Filippo Lippi...

Áb: Ah, sí.


bg: Y en esa imagen de Filippo Lippi está tan desteñida, tan desvaída y tan amarilla la cara de la Virgen, que de ahí salió un peinador (creo que lo llamó Gracia Plena, uno de esos). De manera que a mí lo que me impacta es la imagen. Tú me hubieras podido enviar unos gatos y yo los hubiera pintado si encuentro en ellos los valores que está buscando mi ojo, al margen de que esa imagen represente un motivo religioso o laico.

Áb: Pero también tenías un gran interés por el culto a las imágenes, no sólo religiosas, sino, por ejemplo, las imágenes de prensa, como en las obras de Suicidas, que se acompañaban con el texto de las cartas dejadas por los sui-cidas. Siempre me impresionó mucho que pusieras el texto de despedida del suicida, porque sentí como una ridiculización de esa estrecha, pero respeta-ble, visión de la vida que tiene cierto tipo de personas. No eran cartas bien escritas, como la que hubiera dejado, tal vez, José Asunción Silva. Era algo perteneciente a un nivel pequeño, intelectualmente hablando, de personas.

bg: Sí, yo en ese momento podía tener en verdad un poco de escrúpulos, pero lo que yo estaba buscando era el caos en la habitación de una muerte trági-ca: cómo queda todo desordenado, ese caos del suicidio. Con seguridad, el suicidio es un tema muy respetable, pero lo mismo de respetuosos deberían ser los reporteros gráficos que son como unos mirones que se meten en la habitación del crimen y retratan todo eso. Pero dentro de los elementos plásticos que a mí siempre me han interesado mucho, algo que he busca-do en esos temas es la tensión; aunque pudiera parecer festivo el que yo utilice la carta esa del suicida, yo creo que hay algo de una atracción mía a la poesía que podía haber en esa carta del hijo que se suicida, pero también yo buscaba la tensión de la muerte y el caos. Podría parecer irrespetuosa en algún momento, podría parecer que violaba un poco la intimidad, pero ya estaba violada por los reporteros, de modo que lo que yo hacía era retomar algo que ya existía. Yo no inventé esos suicidios. Esos suicidios existían y las imágenes existían. Es posible que en un momento dado pueda parecer yo descarnada, pero también hay que tener en cuenta que mi hermano es abogado penalista y yo me formé mucho leyendo sobre crímenes. Tal vez en eso hay un morbo, yo no lo niego hoy en día, pero yo también quería bus-car, a veces la soledad, a veces el desorden, el caos, me parecía que después de un drama de esos tan intenso queda un desorden tan grande y cada cosa queda tan impregnada de eso, que a veces ni siquiera era el cadáver a un lado lo que me interesaba sino tal vez la cama del niño con unos pañales puestos encima. Yo realmente no soy la persona indicada para explicar esa

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actitud mía, pero no te doy la razón en el sentido de que, aunque pudiera haber una sensación de irrespeto, mis intenciones no eran burlarme de eso.

Áb: Mas tarde, tú pones la mira en la clase política, la clase dirigente política. Enfocas, pues, gran crítica a los presidentes, a las situaciones que ocurren en el país y parece que hubiera un compromiso de parte tuya, de tipo político o social. Yo veo aquí dos aspectos muy distintos con respecto a lo anterior: Con lo anterior yo tenía la duda en cuanto a la validez de esa crítica un tanto in-justa, aunque el resultado estético fuera espectacular y el sentido del humor, cáustico y fino; para no hablar de su magnífica resolución técnica. Pero cuan-do ya tú enfocas los dos presidentes, Turbay Ayala y Belisario, parece como si hubiera un nuevo compromiso tuyo con la situación del país y también parece como que la crítica es más justificada y más, digamos, más lógica.

bg: Eso es cierto. Cuando yo empecé a ver las fotos de reportería gráfica de Carlos Caicedo sobre Turbay, me interesaron tanto que me autonombré pin-tora de la corte de Turbay. Todos los presidentes, los reyes, los mandatarios tienen sus grandes pintores que los representen y los elementos plásticos de las fotos de Caicedo eran bellísimos, y ahí fue saliendo en realidad la parte crítica. Pero yo quisiera retomar un poco más el tema anterior: En 1968, yo hice una exposición de crímenes en la galería Belarca. El catálogo, muy pequeño, era una especie de novena de santoral; las obras eran heliogra-bados de unos dibujitos chiquitos, con aproximaciones al cuerpo muerto, al crimen, acompañados por los textos que tenían las fotografías de prensa en los periódicos; y yo tenía dos dudas: Una, que los reporteros gráficos pudieran protestar y ponerme una demanda por usar sus fotos. Pero nadie me dijo nada por usar ese material y hacer una versión. En segundo lugar, cuando la gente recorría esa exposición llena de crímenes dibujados en unas tablitas pequeñitas, burdas, podríamos decir, parecía como si estu-vieran rezando una novena cuando leían cada noticia –que era como una oración–. Yo creo que fue un acto bastante valiente, ese de colocar a la gente casi a rezar delante de esas imágenes. Había una cosa salvaje, lo sé, santandereana, descarnada y violenta.

Áb: Pero que cobra actualidad con la violencia general del país, con la de los sicarios de Medellín que tienen escapularios y todo eso, ¿no? Pero luego haces una pintura en la pantalla de un televisor con Turbay hablando, ¿que-rías decir que estabas en total desacuerdo con esa clase de políticos?

bg: Sí, eso sí es completamente distinto a lo anterior; para ser sinceros, en lo anterior había una ambigüedad, pero a mí me parece que en la parte de


Turbay sí había una especie de odio... Yo percibí desde el principio una cosa muy cursi, uno tiene antenas, no, entonces desde que salió elegido, esa historia, que se iba a buscar un sayal a España... en fin; entonces yo empecé a hacer un álbum, en el que están todas las fotos –por lo menos las de los periódicos que me llegaban a mí–, del gobierno de Turbay. Así como había gente que coleccionaba chistes de Turbay...

Áb: ¡Y tu obra fue el chiste más sofisticado de todos los que le hicieron a Turbay!bg: Yo creo que sí. Si había gente que coleccionaba chistes de Turbay, yo lo

que coleccionaba eran sus fotos y a partir de eso, día a día, fue saliendo todo ese acopio de información alrededor del gobierno de Turbay: Turbay borracho caminando por un caminito donde se le ve tambalear... Turbay co-mulgando.. no sé, aunque no era evidente, yo vislumbré algo y eso a mí me alegra, como me alegra toda la intuición de los artistas. Cuando se reúne toda la obra mía sobre Turbay, cualquier persona que no conozca el país se da cuenta de que ahí hay algo más que la simple re-creación en las figuras grotescas: La irracionalidad del ejército, la inmoralidad, todo eso...

Áb: Y fue un período difícil también para los artistas. Fue la época de las caba-llerizas, Feliza Bursztyn tuvo problemas...

bg: Claro, y García Márquez se tuvo que ir del país. Fue una época violenta. Una vez me preguntaron a mí en una mesa redonda qué me parecía a mí lo mejor que había pasado en la década del sesenta. Yo dije: “Que se haya escrito Cien años de soledad”, ¡y había allí un alto funcionario del gobierno de Turbay que se enfureció! A mí me parece que fue una época en la que realmente el pensamiento sufrió, hubo allanamientos a las casas, hubo alla-namientos a las bibliotecas, entonces, no sé, nos salvó la democracia, no sé qué nos salvaría, pero sí fue un gobierno de los más irracionales que hemos tenido, de los más inmorales y de los más grotescos. Yo me fui por el lado grotesco, por el lado circense, el lado del espectáculo...

Áb: Pero en tu obra se ve muy claro que es un señalamiento crítico y así lo entendió, creo, la mayoría del público y la crítica en general. La conclusión, pues, es que, conceptualmente hablando, ya no se presta a ninguna clase de ambigüedades y también parece haber una madurez de tipo ideológico en tu trabajo, aunque hubiera antes también un desarrollo plástico logrado.

bg: ¡Turbay es el último mueble que yo hago!Áb: ¿A ti te parece que él es como un mueble? Su figura física... ¿un butacón o

algo así?bg: No, no, pero sí realmente, a partir del televisor de Turbay hay un corte en mi

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obra, porque si observamos bien la exposición del 78, cuando subió Turbay, para ella yo hago la Cortina para el baño de L’Orangerie y los Diez metros de Renoir, o sea versiones de obras de la pintura universal...Yo ya estoy abu-rrida, estoy cansada de eso. De pronto llega la Televisión en colores y pinto a Turbay en un televisor y es el último mueble. Son tres obras importantes sobre Turbay: La Cortina, que son 140 metros de cortina en serigrafía... Un dibujo gigantesco que... ¿no tenías tú un boceto de eso? No, lo tiene Camila Botero, que es La familia presidencial y luego lo hago en gran formato, el que está en la Biblioteca Gabriel Turbay de Bucaramanga. Después, al mismo tiempo, hago una obra que se me había quedado pendiente –de las de la pintura universal– que es el Guernica.

Áb: Aunque también es el momento más conceptualista de tu trabajo. O sea, la cortina que se vende por centímetros.

bg: Claro, sí, los Diez metros de Renoir.Áb: De ella también sale un centímetro cuadrado en la Re-Vista de Medellín.bg: Sí, los pedacitos de Diez metros de Renoir.Áb: Esos centímetros cuadrados, ¿son de la misma pintura?bg: Sí es la misma. Pero eso para mí significa el fin. Es el aburrimiento de las

versiones del arte universal.Áb: Pero aparte del aspecto versiones también estaba la forma de presentarlos;

había allí algo muy conceptual...bg: Claro.Áb: Que se vendiera por centímetros, la obra se repite y se repite cada tantos

metros...bg: Sí, y en el Guernica también había muchos elementos conceptuales, pero

mi interior ya estaba completamente vacío de ese tipo de obra. Yo ya estaba metida de lleno en la obra de Turbay, de manera que eso fue como un em-palme o como un rompimiento, mejor. Yo quería terminar con eso.

Áb: Que coincidía con la época en la que Salcedo hacía las multiplicaciones, las planas y en la que también él deja de ser un poco objetual y hace estas cosas conceptualistas; y también con mi trabajo sobre Duchamp...

bg: Claro.Áb: No sé si era un virus que teníamos nosotros, de Conceptualismo ¡o qué!

¿Cómo lo ves tú?bg: No, yo creo que... yo me sentía tan figurativa y tan trabajando dentro de

unos elementos que para ustedes pudieran ser completamente anticuados... yo todavía estaba muy en el terreno de la obra de arte bella, nunca tuve ese


desprendimiento de Salcedo de la creación de la obra. A mí me parece que lo que podía haber de conceptual en mi obra en ese momento era cierto comportamiento mío con relación a la misma. Por ejemplo, con respecto a los Diez metros de Renoir, lo que ocurrió fue que Luis Caballero me envió de regalo un rollo de papel entelado; entonces lo coloqué en el estudio y decidí hacer una serie infinita de un mismo cuadro, Le Moulin de la Galette de Renoir. Cuando estaba trabajando en eso, la gente empezó a visitarme y a ver que yo estaba haciendo esa cosa tan insana de repetir un cuadro y repetirlo. “Bueno, ¿y cómo lo va a vender?”, me preguntaron; entonces yo dije: “Pues por metros o por varas”. Entonces fue cuando se me ocurrió eso de venderlo por metros. “Y bueno, ¿y qué hace con la firma?”, “Ah, no, le estampo sellos con la firma a todo lo largo, arriba y abajo, como en las telas de Coltejer”. El cuadro era muy bonito, tenía unos colores preciosos, cualquiera lo hubiera conservado así, pero las preguntas de la gente me iban llevando a eso; entonces, cuando lo llevo a Garcés Velásquez, dije: “Bueno, esto quiero venderlo por centímetros, vale 600 pesos el centímetro”. Y al ver que sólo costaba 600 pesos el centímetro, la gente se entusiasmó. “¡Yo quiero diez centímetros!”, “¡Veinte centímetros!”. Lo que hicieron en la revista de Medellín fue comprar 20 centímetros lineales y lo volvieron como la reliquia del santo; porque la gente que compraba tres centímetros lineales alcanzaba a tener un pedazo de firma, pero la gente que compraba un centímetro cuadrado, ¡no alcanzaba a tener casi nada! En esa época, a algún presidente le habían traído unas tijeras de oro para cortar una cinta en cierta ceremonia en Medellín y yo decía “¡Tráiganme las tijeras de oro!” y era muy chistosa la aproximación de la gente a la obra: Cuando yo empecé a cortar, había un señor que gritaba: “¡No, no lo corten! ¡Que lo compre un banco, que lo compre un banco!” La gente era aterrada y yo estaba tan feliz de despedazar esa obra, porque yo creo que en el fondo la odiaba, ya que... ¿qué hacía uno con diez metros de Renoir?

Áb: ¿Y no quedó nada de esa obra?bg: Completa, ¡nada! Todo el mundo se quedó con sus pedazos. Un día reuni-

mos una cantidad en el Museo de Arte Moderno en mi exposición retros-pectiva, se juntaron los pedazos que quedaban por ahí, porque hay gente que tiene 20 centímetros, hay gente que tiene 35, pero lo que más me llamó la atención fue la elaboración que hicieron en Medellín, o sea com-prar eso y volverlo ya no centímetro lineal sino centímetro cuadrado; ahí ya había una cosa ajena a mí, que ¡despedazó más la obra! La gente compraba

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la revista con un cuadrito pegado en una página y todos querían que yo le firmara el papel donde estaba pegado el cuadrito y veían como figuritas en esas manchas y descubrían colores, ¡era como la reliquia del santo! Algo muy interesante...

Áb: Después siguió lo de Turbay, ¿no?bg: Sí, fuera de esas piezas, sí. Ya en el cansancio, todo lo que representa la

Cortina para el baño de L’Orangerie, que era pintar las ninfeas sobre una tela plástica, con unos colores espantosos, todo eso era como el fin, ¡ya era el irrespeto total a la obra de arte de los grandes maestros de la pintura! Yo ya no quería trabajar más versiones de obras de arte, de manera que al entrar Turbay al gobierno, eso me dio pie para cambiar. Yo ya estaba esperando un cambio y me lo brindó la cursilería y la irracionalidad del gobierno de Turbay.

Áb: Luego sigue un período más reciente de pintura-pintura, otra vez óleo...bg: Sí, pero es que todo está empalmado; cuando termina el gobierno de Tur-

bay yo sigo trabajando dos vertientes: Por un lado llega Belisario, también con su mundo ridículo de la cultura y todo eso, pero al mismo tiempo con el Palacio de Justicia sobre sus hombros, cosa que no se va a poder quitar él nunca dentro de la historia de Colombia, es decir, el haber permitido que se murieran, dentro del Palacio, los magistrados.

Áb: Haberse dejado quitar el poder por unas horas, según la opinión de algu-nos...

bg: ¡Y haber permitido que murieran los magistrados! Es que magistrados no mueren todos los días y ¡menos calcinados dentro del Palacio de Justicia! Eso me hizo reflexionar mucho, eso fue lo más grave que pasó en la historia colombiana en los tiempos modernos. El meter un tanque en el Palacio de Justicia. ¡Esa violencia! Y ahí sí, totalmente desfogada la irracionalidad del ejército. Eso coincide con mi obra de las vasijas de barro. Cuando yo hice el dibujo de Turbay, yo quería ridiculizar lo que era la familia Turbay, en una sanguina muy grande que coloqué en el fondo de la Sala Garcés. Pero entonces se me ocurrió comprar unos materos de barro con forma de indios y colocarlos enfrente. Quería hacer como un ambiente decorativo. Mucha gente, incluso gente con pensamiento conceptual, como Caro, me decía, “Y los materos, ¿qué?”. Realmente los materos eran parte de mi burla a esa cosa de los murales del Congreso y toda esa ridiculez y eran, pues, materos de indios con aretes, en barro, y en cuanto al color tenían que ver con los distintos tonos de sanguina que yo usé. Yo los puse como un elemento decorativo, pero mucha gente no entendió eso y yo me quedé con los


materos. Entonces, ¡qué hacer con los materos dentro de mi estudio! Un día se me ocurrió pintarlos de plateado, como los ve uno en los pueblos y en las tiendas, y el pintarlos de plateado con negro y las bocas rojas, fue una obra que me entusiasmó. Entonces, un día los armé, hice un túmulo como los que hay en las carreteras y resultó una obra que se llama Todo artista tiene su época dorada, ¡aunque eran plateados, con las caras negras y las bocas rojas! Esos materos son de factura popular pero son hechos por artesanos que saben, es decir, hay unos artistas detrás de eso y al pintarlos yo sentí que estaba re-creando ya no a Picasso ni a Renoir ni a nadie de esos, sino a nuestros propios artistas. Eso produjo el túmulo y el túmulo me llevó a bus-car más materos. En esa época se llevan a mi hijo para el ejército, se mueren unos soldados bachilleres (nuevamente la irracionalidad del ejército), y yo decido hacerles un homenaje. Y el homenaje consistió en colocar unos materos con pintura de camuflaje, buscar una imagen de Cristo Niño y se me ocurre el que está en las carreteras (en esa época el Niño Dios del Barrio 20 de julio no era famoso, ni era devoción de los políticos) –estoy hablando del 85– y yo consigo esa imagen popular y la coloco encima. Y hago una cosa muy sobria, muy metida dentro del camuflaje del ejército y el Niño todo barnizado con colores, y los materos de indios se convierten entonces en mis modelos. Yo veo las figuras de esos materos con la boca roja y es entonces cuando empiezo a trabajar otra vez al óleo. En esa época me cam-bio a un estudio donde hay más luz y me puse a hacer dos obras paralelas: Una cadena infinita de cabezas militares, una obra contra Belisario, contra el ejército, que se llama Los papagayos y con un color muy fuerte, en rojos, pero la inspiración son los materos que tengo ahí presentes. Luego empie-zo a trabajar sobre la parca, el destino, ¡y mis modelos siguen siendo los materos! Después vinieron mis versiones del Palacio de Justicia. Allí retomo el óleo, el lienzo. Fue sumamente importante para mí volver al óleo sobre tela, al óleo sobre papel, a las técnicas tradicionales, abandoné las versiones de la pintura universal, de manera que en ese momento ya hay una claridad acerca de que yo puedo re-crear obras de otra manera y si trabajo con la fotografía, que no sea una versión de una sola fotografía sino un empalme de varias, formando como una especie de muralismo inspirado, no en el muralismo mexicano, sino en los cuadros de las Vírgenes de El Cuzco –yo había estado en El Cuzco y había visto unos cuadros muy abigarrados con unos rosados muy bellos. Entonces, empecé a hacer como una especie de collages fotográficos; ahí entra todo lo del Palacio de Justicia, las filas de

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militares, todo eso. Lo importante fue que rompí con la tercera dimensión y lo involucré todo en la pintura al óleo.

Santafé de Bogotá, lunes 19 de Septiembre de 1994


CONVERSACIÓN CON ALONSO GARCÉS Sobre Feliza Bursztyn

Feliza Bursztyn me dijo en alguna oportunidad que, en su concepto, nada existía después de la muerte, pero yo no le creí. Los artistas tenemos todos los años de nuestra vida para producir una obra y luego, si esa obra trasciende, se nos paga con la inmortalidad. Por otra parte, Feliza era una embustera incorregible (una vez me dijo que tenía puesto un vestido de Christian Dior y resulta que estaba hecho con la misma tela barata con la que yo me había mandado a hacer una camisa), y por eso no creí en sus no-creencias en el Más Allá. Ella tampoco creía que yo era un buen dibujante, hasta que se convenció con sus propios ojos, una tarde en que, estando ambos en la galería Garcés Velásquez, su camione-ta se descolgó sola, del lugar donde estaba parqueada, estrellándose contra el automóvil de Asseneth Velásquez. Quince policías de tránsito rodearon el sitio y solicitaron en la puerta a las dueñas de los dos vehículos para examinar sus documentos. Naturalmente, estaban vencidos, pero yo solucioné el problema, dibujando con rapidez y fidelidad, las fechas actualizadas en sus licencias de conducción.

Feliza había desafiado la muerte en varias ocasiones, como en un Festival de Arte de Cali en el que un accidente de tránsito segó la vida de la ceramista Beatriz Daza y Feliza resultó ilesa. Pero el más grande desafío que Feliza venció con facilidad fue el de la muerte espiritual. En realidad, podemos registrar muy pocos aportes substanciales al desarrollo conceptual de la escultura contemporánea en Colombia y ninguno tan radical como el impuesto a sangre y fuego por Feliza Bursztyn, a partir de 1961, fecha de sus primeras Chatarras. En un momento en el que artistas tan estructurados como Negret y Ramírez Villamizar aún luchaban por ser entendidos en un medio facilista que sólo interpretaba la escultura en el sentido de estatuaria, irrumpe Feliza Bursztyn con su ametralladora de tornillos y bujías soldadas. Feliza enfrenta una dificultad aún mayor por su condición de mujer en una sociedad en la que, el arte hecho por mujeres tiene más relación con la pintura sobre porcelana que con la soldadura autógena. Su mascarilla de protección son sus declaraciones siempre lacónicas, irónicas y elusivas. Sus escul-turas se desbarataban y en cada reparación quedaban distintas, sin que eso tuviera

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mayor importancia. En cierta ocasión, Jacques Mosseri16 la ayudaba a trasladar una “chatarra” en la calle y ésta iba quedando a pedazos por el camino, pero a Feliza le pareció que la escultura mejoraba con unos tornillos menos y no se preocupó por recogerlos. El azar tenía mucho que ver en el ideario de su trabajo, y en este senti-do, Feliza se adelantó al reconocimiento del conceptualismo en el arte colombiano. A pesar de que hacía lo imposible por disimular toda estructura intelectual en su obra, de hecho sí la tenía. Había estudiado en Art Student’s League de Nueva York, y en París, había trabajado con Zadkine17. Le fastidiaba la pose intelectual, pero sentía gran fascinación por la de diva, lo que hacía de ella un personaje magnético e intrigante. Desestimada por un sector de la colonia judía, a la que pertenecía por origen, tal vez debido a su vinculación con las ideas de izquierda y por su desacato a las ortodoxias religiosas, Feliza fue un poco extranjera en su propia tierra, donde tenía, no obstante, numerosos amigos de toda índole. Su estudio, una torre de tres pisos situada al fondo de un taller de mecánica, era un santuario muy particular, auténtico reflejo de su personalidad polifacética. Allí se produjo la obra escultórica más agresiva, incisiva y creativa del arte nacional, y aunque se han trazado parale-los entre su trabajo y el de creadores como Jean Tinguely, en realidad, pocas obras como la de Feliza Bursztyn retratan más fielmente el caos, el absurdo, la violencia y el deterioro de la sociedad colombiana, expresados –paradójicamente– con vi-talidad y poesía. Su compromiso con nuestra realidad es evidente, pero no está explicado. De ahí la incomprensión que, con frecuencia, tuvo que afrontar. La crí-tica siempre estuvo de su parte, pero también tuvo dificultades para interpretarla: Connotaciones eróticas o figurativas fueron atribuidas a sus camas en movimiento cubiertas con sábanas de satín; se habló de Informalismo en sus “chatarras”, de Cinetismo en sus Histéricas y de Abstraccionismo en general. Pero en todo lo an-terior, y sobre todo en la pieza maestra titulada Baila mecánica, el aspecto formal y técnico queda subordinado a una clara posición conceptual ante cómo el objeto modifica el espacio dándole a este un nuevo significado; y por otro, el compromiso de ese espacio alterado con la realidad y la sociedad que lo circunda. Durante el aciago gobierno de Turbay Ayala, Feliza tuvo que optar por el exilio, el cual, even-tualmente, condujo a su muerte por nostalgia. Uno de sus amigos más cercanos, Alonso Garcés, nos relata, desde su punto de vista de galerista, una sintética visión de la obra de Feliza Bursztyn y sus últimos días en París.

16 Arquitecto colombiano casado con la pintora Ana Mercedes Hoyos.17 El escultor cubista franco-ruso Ossip Zadkine (1890-1967) premiado en la Bienal de Venecia,

de 1950.


Álvaro barrios: Alonso, ¿cuándo abrió sus puertas la galería Garcés Velásquez?alonso garcés: Garcés Velásquez fue inaugurada el 30 de marzo de 1978, des-

pués de algunos años muy importantes, en la década anterior, con la galería Belarca. Después de que se acaba la galería Marta Traba, por la salida de ella del país, Asseneth Velásquez, que había sido su asistente, se dedica por un tiempo a distintas actividades, hasta que decidimos hacer juntos una sociedad que ha durado veinte años.

Áb: Ustedes, en cierta forma, heredaron a algunos artistas de la galería de Mar-ta, ¿no?

ag: Prácticamente a todos. Precisamente una de las primeras exposiciones que nosotros tuvimos en Garcés Velásquez, de la que yo tengo unos recuerdos muy impactantes, fue la Baila mecánica de Feliza Bursztyn, que inauguramos aquí el 5 de abril de 1979, y que ha sido una de las más grandes exposiciones en la que me ha tocado trabajar a través de toda mi experiencia con el arte.

Áb: ¿Y cómo surgió la idea? ¿Conversó ella contigo aquí en la galería sobre su proyecto?

ag: Sí, ella nos comentó del proyecto, a nosotros nos pareció tan maravilloso, era tan loco en ese momento, y nosotros estábamos tan abiertos a todo tipo de propuestas que todo lo que fuera inteligente lo hacíamos, y se realizó.

Áb: ¿Y cómo era la instalación?

Obra Baila mecánica de Feliza Bursztyn, 1979. Exposición “Orígenes del arte conceptual en Co-lombia“. MDE07, Museo de Antioquia. Fotografía de Carlos Tobón, 2007.

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ag: Prácticamente se desbarató la sala grande del segundo piso. Feliza hizo ba-jar el techo. Nosotros teníamos una especie de cielo raso formado por unos grandes bastidores de madera con unos lienzos. Este cielo raso se bajó hasta cierta altura que requería Feliza, porque ella deseaba que cuando el espec-tador llegara, sintiera una atmósfera casi como de peso sobre la cabeza. En la mitad de la sala, al mismo tiempo, hizo un gran escenario de madera, de aproximadamente un metro de altura, con unos escalones, para el acceso a la tarima, todo absolutamente oscuro, con una luz negra que iluminaba solamente las figuras que estaban sobre esa plataforma; la gente entraba y tenia que acostumbrarse a la oscuridad para poder desplazarse dentro del espacio de la galería. Cuando ya te habías acostumbrado a la oscuridad, ya comenzabas a descubrir estas figuras envueltas en trapos, con una música extraordinaria de Jacqueline Nova18. El sonido del metal, de todos estos hierros, de las chatarras, mezclado con el sonido de la música y lo que se percibía visualmente, conformaban una de las obras más bellas que yo he visto en mi vida. Era un espectáculo que le hablaba a uno de lo gran artista que era.

Áb: ¡Yo la recuerdo como una persona que no daba grandes declaraciones a la prensa, sino más bien monosílabos y grandes carcajadas!

ag: Irreverente. Con un gran humor y... sí, ella no hacía mucho esfuerzo en explicar. La obra estaba ahí y hablaba por ella...

Áb: A buen entendedor, pocas palabras.ag: Exactamente.Áb: ¿Y no le parece que con su obra la escultura colombiana llegó a su mo-

mento de mayor avance, a un momento culminante? Porque ella, sin dar muchas explicaciones, hizo grandes aportes conceptuales a la escultura nacional...

ag: ¡Ah, sí! Yo creo que la Baila mecánica, la serie de las Histéricas, esa gran exposición que ella hace en la Universidad Nacional, de las Histéricas con una proyección sobre un gran muro, eso, aún ahora, conceptualmente, es de una riqueza, de una contemporaneidad que no se ha visto desde hace mucho tiempo. Eso no se volvió a ver. Y todavía guarda una riqueza de concepto impresionante.

18 La compositora experimental Jacqueline Nova realizó estudios de música electrónica en el Instituto Torcuato di Tella de Buenos Aires. A su retorno al país, hacia 1966, montó en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, en compañía de la artista plástica Julia Acuña, un even-to titulado Luz, Sonido, Movimiento, que incluía sensores de luz y sensaciones táctiles. En diversas oportunidades, su música acompañó las instalaciones de Feliza Bursztyn.


Áb: Los motores que ella ponía los hizo Pablo Leyva, ¿no?ag: Yo creo que él era un gran ayudante, laborioso, manual, en la obra de Feliza.Áb: La obra de Feliza, ¿quién la tiene?ag: Tengo entendido que la gran mayoría de la obra la conserva Pablo en la

casa-taller que era de Feliza, y creo que él vive en esa casa. Sería muy inte-resante poder combinar con Pablo para hacer una gran muestra retrospec-tiva de Feliza Bursztyn. Tiene que haber un museo que se enfrente a este reto que es tan importante y armar una maravillosa exposición en memoria suya.

Áb: Tú tuviste la oportunidad de acompañarla durante algún tiempo en su exilio, ¿no?

ag: Su salida de Colombia para exiliarse en París, coincide con dos viajes míos para la participación de la galería en la Feria Fiac. Yo iba a trabajar, pero después me tomaba un período de vacaciones, siempre en París, y allí coincidimos y reafirmamos nuestra gran amistad de muchos años, en un período de su vida en el que se sentía muy sola, muy deprimida.

Áb: Poco tiempo después fue su muerte.ag: Sí, ya yo había regresado cuando ocurrió eso.Áb: Cenando con García Márquez, ¿no?ag: Así es. Ella disfrutaba plenamente sus noches de restaurante allí y la com-

pañía de amigos la llenaba de paz y algo de alegría.Áb: En cuanto a los orígenes del problema que ella tuvo... Bueno, yo recuerdo

que entonces la situación política de Colombia también era delicada; Marta había sido expulsada del país durante el gobierno de Lleras, pero luego fue reivindicada; Belisario Betancur le dio la ciudadanía colombiana... ¿Tú recuerdas si Feliza pertenecía al Partido Comunista?

ag: Creo que sí, creo que Feliza era miembro del Partido Comunista.Áb: Y a pesar de que el Partido Comunista era legal en Colombia, hubo un tiempo...ag: ¡Qué fue muy injusto! Un tiempo de oscurantismo... Ese momento en el que

Feliza tiene que salir por la fuerza del país, por amenazas o por...Áb: Incluso ella también fue detenida. Fue llevada a las famosas caballerizas. Yo

recuerdo que todos los artistas firmamos un documento en contra de eso.ag: ¡Absurdo! Si uno se remonta y mira la historia nuestra reciente, uno no

puede entender que en un momento tan cercano a nosotros haya ocurrido algo así ¡Eso suena como si hubiera sido en el siglo pasado! Pero no hace siquiera quince años... ¡Es impresionante!

Áb: Ella fue llevada con los ojos vendados. Y en ese mismo período, también le

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ocurrió algo, más desagradable todavía, a Alicia Barney, pero como Alicia era una artista menos conocida en esa época, tuvo menos repercusión a nivel de los intelectuales colombianos.

ag: Sí, es increíble recordar esas cosas.Áb: Y Feliza nunca tuvo señales de enfermedades cardíacas ni nada de eso... Ella

murió de nostalgia, realmente.

Santafé de Bogotá, abril de 1995


CONVERSACIÓN CON ÁLVARO BARRIOS

Álvaro barrios: En 1966, tú eras un artista de provincia perfectamente desco-nocido en Bogotá. ¿Cómo fue que Alicia Baráibar, directora de la Galería Colseguros, supo de ti y te invitó a exponer allí, en octubre de ese año?

Álvaro barrios: A través de un grupo de amigos nadaístas en Barranquilla, llegó a mis manos la revista mexicana El corno emplumado, que publicaba la mejor poesía de vanguardia de entonces, y en la que colaboraban los más notables ilustradores latinoamericanos, como José Luis Cuevas, Pedro Frie-deberg y Manuel Felguérez. Tuve, en aquella época, la osadía de enviar allí mis dibujos y para mi sorpresa fueron publicadas, al pie de los trabajos de un poeta que yo admiro mucho, Ernesto Cardenal. En el índice de la revista estaban incluidas las direcciones de los colaboradores, de modo que un día recibí una carta de Gonzalo Arango19, muy emocionado con mis dibujos, pero sobre todo asombrado de no conocerme, pues en El corno empluma-do me presentaban como un “destacado miembro del grupo nadaísta de Barranquilla”. Iniciamos una gran amistad por correspondencia, a través de la cual me solicitó algunos dibujos para algunas de sus obras. Yo me sentía muy halagado, porque ya Alejandro Obregón y Fernando Botero habían ilustrado dos trabajos de Gonzalo: El primero, Sexo y saxofón, y el segun-do, el hermoso cuento, Medellín a solas contigo. De esa amistad epistolar surgió la idea de realizar una exposición mía en Bogotá. Gonzalo era muy amigo del poeta Eduardo Cote Lamus, casado con Alicia Baráibar, y fue muy fácil de esa manera hacer los arreglos para mi exposición en octubre de 1966. La muestra fue conjunta con Raúl Marroquín –quien años más tarde desarrolló una carrera como artista conceptual en Holanda–, y en ese tiem-po se acostumbraba que los artistas jóvenes fueran presentados por algún escritor notable, así que el poeta Mario Rivero presentó a Raúl Marroquín y Gonzalo Arango presentó mi obra. El acto tuvo un típico carácter nadaísta,

19 Gonzalo Arango (1931-1976), escritor, poeta, dramaturgo y periodista, fue el fundador de El Nadaísmo, un movimiento que se propuso renovar la literatura colombiana durante los años 50 y 60.

62 Álvaro Barrios

porque Gonzalo aprovechó para criticar ácidamente al poeta Jorge Zala-mea, diciendo que “el Gran Burundú-Burundanga ha muerto” (parodiando la conocida obra de Zalamea) y, como en todos lo actos organizados por él, el lleno y el escándalo fueron totales.

Áb: En ese entonces, ¿todavía no conocías a Marta Traba?Áb: A Marta la conocí al día siguiente, por teléfono. Alicia Baráibar me dijo que

Marta Traba deseaba hablar conmigo y yo pensé que alguna amiga mía me estaba haciendo una broma. Ella me invitó a exponer individualmente en el Museo de Arte Moderno para comienzos del siguiente año.

Áb: ¿Ya ella había visto tu exposición?Áb: Sí, parece que ella estuvo visitando la galería en la mañana de ese día. Mar-

ta sintió una inmediata afinidad con mi trabajo y una gran simpatía por mi persona cuando nos vimos por primera vez. Yo percibí de su parte mucha calidez, en contraste con la actitud desapacible de otros personajes bogo-tanos, a los que parecía molestarles desde los marcos que yo usaba en mis cuadros (que en realidad eran horrorosos), hasta las medias rosadas que me ponía (todavía las uso de ese color); pero Marta nunca hizo alusión a nada personal. Ella fue al grano y le divertía que yo me disfrazara.

Áb: ¿Te disfrazabas? Áb: Bueno, una vez fuimos a un Banquete del Millón, de los que organizaba

el padre García Herreros, Alba Lucía Ruiz20 y yo disfrazados con túnicas africanas y muchos collares y pulseras de plata, envueltos en abrigos de visón que llegaban hasta el suelo. Como fuimos en el Mercedes Benz de Alba Lucía, con su conductor uniformado, de kepis y todo, le hicieron creer al presidente Lleras que éramos embajadores de un país exótico. La gente se arremolinó en la puerta del hotel Tequendama para vernos, porque creían que eran las reinas de belleza que llegaban (aunque las reinas de belleza iban al banquete vestidas de empleadas del servicio); y alguien se atrevió a decir en El Tiempo que los vestidos eran auténticos, ¡pero que lo único que no era auténtico era yo!

Áb: ¿Y qué fue lo que a Marta Traba le gustó tanto? ¿Cómo era tu obra de entonces?

Áb: ¡No lo sé! Tal vez a ella le gustó la espontaneidad de mi trabajo. Yo hacía unos collages acerca de un mundo imaginario donde convivían armónica-mente los Beatles, la guerra del Vietnam, Batman y Robin, el Che Guevara,

20 Alba Lucía Ruiz, famosa modelo colombiana de esa época y coleccionista de arte, inspiró la canción “Lucía” de Joan Manuel Serrat.


Dick Tracy, el cura guerrillero Camilo Torres y Tarzán. Yo era perfectamente autodidacta y no sabía lo que estaba pasando en el arte en el resto del mundo. ¡No sabía quién era Lichtenstein, por ejemplo!

Áb: ¿Ya tenías otros amigos en Bogotá?Áb: Solamente a Manolo Vellojín, a quien yo había conocido en Barranquilla

cuando aprendimos a leer juntos en el mismo kinder a los cinco años y también fuimos vecinos en el antiguo barrio El Prado. Pero Manolo se me había perdido de vista. La noche de la inauguración conocí a Carlos Rojas; cuando supo que yo estaba alojado en el Hotel Continental, un sitio de moda en la Avenida Jiménez, me obligó a salir del hotel y me hospedó en su casa. A pesar de la fama de neurótico que tenía, Carlos y yo también sim-patizamos mucho. Él hacía una obra algo Pop entonces; recuerdo su “Marta Traba cuatro veces” que obtuvo un premio en un Salón Nacional. Siempre me pareció un gran artista. Cuando supo que yo viajaría a estudiar en Italia el año siguiente, me dio una dirección y una carta para alguien en Roma, donde él había vivido, para que me orientara.

Áb: ¿Viajabas con el premio del concurso en Homenaje a Dante?Áb: Sí... y no. Yo creía que me había ganado un viaje a Italia, pero todo fue una

confusión mía, porque el premio consistía simplemente en tres mil pesos. Al ver mi desilusión, el Cónsul de Italia en Barranquilla ofreció ayudar para matricularme en una universidad italiana. Me dijo: “Si usted estudia tres meses en Italia, el tiquete de regreso le sale gratis en barco”. Era una especie de promoción que tenía la Italian Line en ese año, en 1967. De modo que hice un abono con los tres mil pesos al tiquete de ida, y como mi exposición en el museo tuvo cierto éxito económico, le dije a Marta: “Necesito pagar mi tiquete con la venta de mis cuadros y también que me envíes el resto a Italia”. Marta se portó como un Hada Madrina en ese sentido.

Áb: ¿Y finalmente en qué universidad estudiaste?Áb: Los tres primeros meses, los obligatorios, los hice en la Universitá Italiana

per Stranieri, en Perugia. Después me fui a Venecia, porque había un pos-grado en Historia del Arte con Giulio Carlo Argán y como yo había hecho Arquitectura en Barranquilla, se me facilitaba el ingreso a esa universidad, la Fondazione Giorgio Cini.

Áb: ¿Te sirvieron de algo esos estudios?Áb: En Perugia, la Universidad era aburridísima. La ciudad es muy bella, pero no

pasa nada. Por la mañana y por la tarde se oyen los coros y las campanas en los conventos, las golondrinas vuelan por todas partes pero fuera de eso no

64 Álvaro Barrios

sucede más nada. Cada vez que podía me iba por los alrededores en auto-stop, una costumbre maravillosa cuando uno tiene veinte años.

Áb: ¿Fue en una de esas correrías cuando viste la exposición de Espacios am-bientales?

Áb: Yo había estado en el Festival de los Dos Mundos de Spoleto, en un espec-táculo llamado Poetas en persona, que se desarrollaba en un antiguo circo romano, con participación de grandes poetas del mundo, como Ezra Pound y Allen Ginsberg. De repente, la policía entró a la arena del circo y se llevó a Ginsberg, porque consideró que los poemas que declamaba eran obscenos. Se armó una gresca tremenda y el espectáculo terminó cuando apenas em-pezaba. Entonces decidí ir a Foligno, que está a unos quince minutos de allí, y encontré sorpresivamente una gran exposición, que fue reseñada interna-cionalmente, titulada El espacio de la imagen, donde participaban algunos de los artistas italianos que más me habían impresionado, como Michelan-gelo Pistoletto, Mario Ceroli y Ettore Innocente. Para ingresar a la muestra –que estaba instalada en un palacio medieval–, era necesario entrar en un tubo de dos metros de diámetro que subía por un plano inclinado, hasta el segundo piso, ¡y el tubo era la obra de uno de los artistas participantes! En Colombia yo estaba acostumbrado a que escultura era escultura y cada dis-ciplina tenía muy establecidos sus límites. Sólo Salcedo empezaba a hacer cosas que indignaban a los espíritus conservadores.

Áb: Pensaste: ¿“Me gustaría a mí también hacer cosas así”?Áb: No, en realidad yo sólo quería alimentar mi interior con todas esas trans-

gresiones, con la libertad que emanaban todas esas obras. La idea de hacer algo a partir de ese concepto vino después, cuando regresé a Colombia y me involucré un poco más en el círculo de amigos de Marta.

Áb: ¿Quiénes eran?Áb: Que yo recuerde, Feliza, Ana Mercedes, Asseneth Velásquez, Bernardo Sal-

cedo, Luis Caballero, Santiago Cárdenas, Beatriz González. Beatriz era muy amiga de Marta, pero andaba un poco aparte. Nosotros hacíamos cosas cotidianas, como ir al estadio El Campín a ver fútbol y luego terminába-mos en la casa de Marta, comiendo tacos mexicanos. Ella no adoptaba una actitud de estrella, de crítica de arte; simplemente era una amiga más. Nos reíamos siempre, y sobre todo, ¡nunca hablábamos de arte! Claro que Marta tenía otro grupo de amigas como Ana Bejarano de Uribe, Lía de Ganitsky, pero eso era asunto aparte. A veces, había alguna comida en casa de un coleccionista, en fin, fue un período muy divertido, con gente creativa y


con mucho sentido del humor, que a veces trasladaba sus cuarteles a Cali, a los Festivales de Arte, y allí se unía a Maritza Uribe, Gloria Delgado, Pedro Alcántara y muchos otros que no recuerdo en este momento.

Áb: En concreto, ¿qué fue lo que tú le propusiste a Marta sobre esa muestra?Áb: Yo le conté a Marta, informalmente, cómo había sido la exposición de Folig-

no. A mí me pareció que sería estimulante hacer algo aquí con ese concepto y a ella le entusiasmó la idea. Yo creo que Marta era muy abierta para eso en aquel momento y decidió poner en marcha la realización de una muestra de Espacios ambientales. De toda la gente que se invitó, muy pocos respondie-ron; creo que Beatriz González se opuso un poco, pero los que aceptamos, trabajamos animosamente en eso. A mí lo que más me gustó fue lo de San-tiago Cárdenas; él creó un espacio sobrio, pero lleno de esa fuerza conceptual que trascendía el hiperrealismo, como sucede con toda su obra. A mí siempre me pareció el hiperrealismo una tendencia superficial, inconsistente. Yo creo que si borramos del mapa a todos los artistas hiperrealistas colombianos no pasa nada en nuestra Historia del Arte, no harían falta en absoluto.

Áb: ¿Qué artistas colombianos crees tú que han dejado huella?Áb: Hay muchos, porque el arte colombiano tiene gente muy seria, en todas las

épocas y en la mayoría de las tendencias o posiciones. Yo creo que el arte colombiano del siglo xx es muy respetado en todas partes. A mí me interesa particularmente el arte de los años sesenta, yo creo que fue un período fecundo.

Áb: Y de tu trabajo en Espacios ambientales, ¿qué puedes decirme?Áb: A mí no me parece que haya sido una obra extraordinaria, y su nombre,

Pasatiempo con luz intermitente es pertinente, porque al fin de cuentas fue un poco eso, un pasatiempo, aunque no me lo propuse así. Lo importante fue haber vivido esa experiencia, pues me probé a mí mismo que podía darle preeminencia a una idea, aunque fuera una idea tonta. Eso me ayudó a madurar. También, viéndola retrospectivamente, hay que considerar la as-cendencia que tuvo en los artistas jóvenes de la época. La sola reacción que provocó en los estudiantes que la destruyeron al día siguiente, demuestra que no era una obra inocua.

Áb: El crítico José Hernán Aguilar dijo alguna vez que tu obra ha sido sobre-valorada, pero que el Espacio ambiental que enviaste a la Bienal de París en 1971, El Mar Caribe, sería suficiente para que ocuparas un lugar en la Historia del Arte Colombiano, ¿Qué opinas tú al respecto?

Áb: Yo nunca he meditado acerca de en qué medida ha sido valorada mi obra.

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Exposición Espacios ambientales, Museo de Arte Moderno, Universidad Nacional, 1968. Orígenes del arte conceptual en Colombia, Álvaro Barrios, primera edición, pág. 80, 2000.


Yo creo que uno tiene períodos más creativos que otros y eso es natural. El arte es una lucha y la inspiración es algo que no siempre nos acompa-ña... pero hay que tratar de mantenerla a flote en los momentos áridos. De modo que respeto esa opinión. Pero en cuanto a lo segundo, puede ser también algo exagerado. Claro que, en relación con mi obra para Espacios ambientales, El Mar Caribe es una obra madura y siempre me he sentido muy contento con ese trabajo. Por otra parte, yo no me molesto con la crítica adversa. Marta Traba, por ejemplo, dijo una vez que mi obra para la Bienal de Medellín de 1981, titulada Las obras de arte muy malas son muy buenas era un chiste desconsiderado con Fernando De Szyszlo. Pero eso fue en el segundo período de Marta, cuando regresó a Colombia con criterios más conservadores; sin embargo, yo siempre respeté todos esos puntos de vista y los he separado de mi amistad personal con los críticos de arte.

Áb: Pero en general, tú has contado más bien con el apoyo de la crítica, a través de varias décadas. ¿Te da seguridad o satisfacción esto, en cierta forma?

Áb: Me es un poco indiferente. Yo aprecio más bien a los críticos que tienen una posición de avanzada con respecto al arte en su conjunto. A los críticos que apoyan al arte con contenido, que tiene cosas importantes que decir.

Áb: Todo tu trabajo sobre Duchamp, que surge hacia 1980, es bastante comple-jo; ¿por dónde piensas que podemos empezar a hablar de eso?

Áb: Yo quisiera más bien remitirte a un ensayo que hice para mi retrospectiva del Salón Cultural de Avianca en 1981, que podemos adjuntar a esta charla.

Áb: ¿Y sobre los Grabados populares, que empiezas a realizar en 1972 después de la Bienal de París?

Áb: Aquí tengo también la transcripción de una conferencia que dicté sobre eso en la Biblioteca Luis Ángel Arango, en 1997...

Áb: ¿Qué te falta? ¿Echas de menos algo en tu carrera, en tu vida?Áb: El arte y la carrera están ligados necesariamente a la vida del artista. Lo

que me falta es, pues, lo que aún tengo por vivir. Echo de menos a los que se fueron, a mis amigos de aquellas épocas, como Gonzalo Arango, Feliza Bursztyn, Marta Traba y tantos otros; pero también vivo muy contento en el presente, con toda la gente bella y sensible que conozco ahora. Tengo fe en el arte y los artistas de hoy, y creo que el arte siempre nos deparará sorpresas positivas y estimulantes.

Barranquilla, octubre 27 de 1999.


SUEÑOS CON MARCEL DUCHAMP

Literalmente acababa yo de salir de mi adolescencia cuando realicé mi primera exposición a los 19 años21.

Un año después, Gonzalo Arango hizo un reportaje para la revista Cromos22 donde me preguntaba de qué me sentía orgulloso y yo le respondí que me sentía orgulloso de tener veinte años. En realidad tenía razones para estarlo, pues sabía que ese sería el único año en que tendría veinte años, pero a esa edad yo no podía explicar la estrecha relación que me ligaba a Dick Tracy y sus amigos porque quizás no quería admitir en público que ellos habían sido mis compañeros de juegos aún varios años después de haber dejado mi infancia. Yo no quería decir muchas cosas de mí mismo si no era a través de mis cuadros y alguien captó esta idea cuando escribió en El Espectador23 que mis collages representaban “los anhelos secretos comunes a todos los hombres, donde lo inadmisible era encontrarlos entre tanta belleza igual de reprimidos y como si se tratara de nada”.

En cierta forma las propuestas que estábamos haciendo algunos de los ar-tistas que surgimos en los años sesenta no eran comprendidas del todo por el pú-blico ni por los críticos. En 1965 yo estaba interesado especialmente en el sentido de nostalgia que me transmitían las tiras cómicas y fue entonces cuando realicé mis primeros collages con imágenes del mundo de Dick Tracy, pasión que algunos atribuyeron al “espíritu de la época”, que en aquellos días se llamaba Pop Art. Realmente se trataba de la prolongación de una infancia durante la cual colec-cioné doscientas aventuras recortadas de los diarios, reunidas en forma de rollos, numeradas, fechadas y coloreadas a mano. Yo me dedicaba a trasladar un tipo de arte a otro, pues evidentemente las tiras cómicas, “el gran arte de futuro”, como las llamó Alejandro Jodorowsky24 daban a mis dibujos una atmósfera que me llenaba plenamente, de manera que no era importante para mí dar una explicación dema-siado profunda de esos trabajos.

21 Galería de Arte Casa de Don Benito, Parque Fernández de Madrid, Cartagena, julio 8 de 1965.22 Noviembre 21 de 1966.23 Álvaro Medina en Los cuatro monstruos viscerales bajo el pseudónimo F: Olarte, Magazine

Dominical, El Espectador, julio 10 de 1966, página 12D.24 En: Juegos pánicos, México, 1964.

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En El Tiempo, María Victoria Armendía, confundida, se preguntaba: “Está muy bien Supermán en la mente de Álvaro Barrios, pero ¿Qué hace Sánchez Coello con Isabel Clara Eugenia enfrente?”25. Era el momento en que yo empezaba a usar en mis collages reproducciones de pinturas del pasado alternándolas con héroes y situaciones de las tiras cómicas. En uno de ellos, titulado A Leonardo da Vinci, con sincera amistad, Ginebra de Benci carga sobre sus hombros a la Fea Cristina26 y, en lo sucesivo, las alusiones a la Historia del Arte serían continuas en mis obras27.

En Colombia numerosos artistas trabajaron en “arte acerca del arte” duran-te todos estos años, entre ellos Fernando Botero, Beatriz González, Enrique Grau, Santiago Cárdenas, Juan Antonio Roda y Luis Caballero.

Beatriz González impuso en el país el concepto de recreación de una obra de arte ya existente, lo que desencadenó una seria polémica en su momento, aun-que tanto ella, como otros artistas que usaron en sus trabajos procedimientos análogos, mostraban total claridad en sus planteamientos.

Siendo éste un aspecto que, más que interesarme en particular, estaba sim-biotizado en gran parte de mi obra, no había logrado sin embargo motivarme a rea-lizar una investigación completa sobre un artista determinado. Los intentos más cer-canos a eso fueron mis dibujos de 1973 inspirados en paisajes del Renacimiento, la series de El martirio de san Sebastián tomada de distinto autores del Renacimiento que trabajaron en el mismo tema y los Jardines de Maxfield Parrish que fueron el corolario de otra serie sobre La muerte de Ofelia de John Everett Millais.

En 1964 había caído en mis manos un libro titulado Habla el artista en el cual se incluía una entrevista con Marcel Duchamp donde éste decía que había que cambiar todo el arte “de retina” por un arte empapado de poesía y conocimiento.

25 Refiriéndose al collage Los días más felices de Supermán exhibido en el xviii Salón Nacional, Biblioteca Luis Ángel Arango, Octubre 14 de 1966.

26 Célebre personaje de Dick Tracy en los años sesenta.27 Algunos de los artistas y temas usados por mí a partir de 1966 son: Leonardo da Vinci Retrato

de Ginebra de Benci y La Anunciación. Boticelli Alegoría de la Primavera. El Bosco Jardín de las Delicias. Brueghel La Torre de Babel. Bellini Cristo muerto entre Ángeles, La oración en el Huerto y Sacra Alegoría. Van der Goes La adoración de los Pastores. Crivelli La Anunciación. Carpaccio Retrato de un caballero y Los funerales de san Jerónimo. Rafael La Virgen de la silla. Caravaggio Canasta de frutas, La crucifixión de san Pedro y David con la cabeza de Goliat. Zurbarán Jesús y la Virgen en la casa de Nazareth. Canaletto El Bucentauro ante el Palacio Ducal y La plaza y la iglesia de los Jesuítas. Pollaiolo, Miguel Ángel, Andrea del Cataño, Hans Memlinc, Durero, Boticelli, Ticiano, José e Ribera y Marcel Duchamp El martirio de san Sebas-tián. Ingres Retrato de la Baronesa James de Rothchild y mujer en el Baño. Dante Gabriel Ro-setti Beata Beatrix. J. E. Millais Ofelia muerta. J. F. Millet El Angelus y Las espigadoras. Rousseau La gitana dormida. Courbet El estudio del pintor. Magritte Castillo en los Pirineos y Maxfield Parrish, Ilustraciones para El jardín de Alá y Las tocadoras de laúd.


En pleno comienzo de mi carrera artística me vi yo impresionado por esta teoría y no por el aspecto visual de la obra de arte. Pero sin duda mi trabajo tomaría desde el principio un rumbo visual, la primera de mis dificultades en el campo del arte. Una dificultad proveniente de una facilidad puesto que era el dibujo –un medio primordialmente visual– aquello que yo dominaría mejor. En cuanto al concepto que le daría consistencia a esos dibujos, era evidente también que yo tenía una gran necesidad de expresar mis fantasías en forma de historias y por lo tanto la vía natural era el dibujo figurativo. La teoría que más atracción ejercía en mi sensibilidad era el Surrealismo. El jinete perdido, la primera obra surrealista de Magritte, fue una de las más fuertes influencias, incluso hoy, en las ideas que yo adopté entonces en mi obra. El jinete perdido es un paisaje convencional que representa a un hombre cabalgando a través de un bosque. Preguntado Magritte acerca de por qué consideraba surrea-lista esta pintura, respondió: “Lo Surrealista consiste en que el jinete está perdido”28.

También de Magritte aprendí después que Surrealismo no era “colocar una montaña en el interior de una jaula, sino colocar un pájaro en el interior de una jaula”. Por lo demás, yo encontraba la actitud de Magritte muy relacionada con la de Duchamp, solo que aplicadas ambas a experiencias distintas. Aunque Magritte empleaba un arte “de retina” éste era sólo el espejismo de una experiencia no visual29. Podíamos ver al jinete cruzando al galope la floresta, pero era necesario “entrar en su alma” para conocer su verdadera situación en aquella floresta.

Duane Michals en su obra Hay cosas que no se ven en esta fotografía30 parece aplicar, como tantos otros artistas contemporáneos, este principio muchos años después.

Un arte empapado de poesía y conocimiento, ya sea a través de la experien-cia visual (Magritte) o conceptual (Duchamp). Lo poético es sumamente claro en la obra de Magritte y un poco más difícil, pero real, en Duchamp. Lo que más gus-taba a Duchamp eran las palabras poéticas, entendiendo por “poéticas” aquellas que son deformadas por su sentido31. La palabra “Duchamp”, según él es poética mientras es nueva, es decir, mientras no pierde su encanto y por eso su hermano Gastón Duchamp cambió su nombre por el Jacques Villón. Pero lo poético en ge-

28 Magritte por Suzi Gablik, New York Graphic Society, Ltd.29 En Conversaciones con Marcel Duchamp por Pierre Cabanne, (Ed. Anagrama, Barcelona, pág.

122) Duchamp dice que “El Surrealismo sobrevive porque no es una escuela de arte visual como las demás, sino que va hasta la filosofía, hasta un estado del espíritu que es más con-ceptual que visual”.

30 En el texto adjunto a la fotografía de un bar, Duane Michals describe la melancolía de los tomadores de cerveza, la canción que sonaba en la radio, etc.

31 Conversaciones con Marcel Duchamp (Ed. Anagrama, Barcelona, pág. 145).

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neral, constituye uno de los estadios más difíciles en el arte; representa en muchos casos un obstáculo que no todos los artistas franquean. Aunque la poesía no es una condición esencial de toda actividad artística, de hecho lo poético se daba en mi trabajo, pero siempre que hice el intento consciente de alcanzar ese nivel los resultados me fueron adversos. Como en Alicia a través del espejo, bastaba el de-seo de acercarme a la meta para que ésta se alejara de inmediato. Por el contrario, a medida que le restaba importancia, se hacia presente invariablemente. De donde deduje que lo esencial en poesía estaba ligado a cierto mecanismo espontáneo del acto creativo, revestido, en consecuencia, del misterio que acompaña siempre a ese mismo acto.

Primeros contactos con la obra de DuchampCuando viajé a Europa por primera vez, en la primavera de 1967, acababa de clau-surarse una exhibición de las obras de Marcel Duchamp en el Museo de Arte Mo-derno de París. Un año antes, la Tate Gallery en Londres había realizado la primera retrospectiva Duchamp en Europa.

Por extraño que parezca, en ese momento las únicas obras de Duchamp en colecciones públicas europeas eran Los jugadores de ajedrez del Museo de Arte Moderno de París y Joven triste en un tren de la Fundación Guggenheim en Ve-necia. Esta última pintura fue la primera obra de Duchamp que yo conocí cuando llegué a esa ciudad, en el otoño del mismo año, a estudiar Historia del Arte. Enton-ces la colección de Peggy Guggenheim era semipública, pues ella aún vivía y el go-bierno italiano le había permitido conservarla en Venecia a condición de mostrarla al público dos veces por semana. Yo solía instalarme algunas horas en el vestíbulo frente a las cajitas de Cornell y luego me iba al sótano, donde estaban los Pollocks, pero nunca me detuve mucho junto al Joven triste en un tren.

En Nueva York, en 1971, conocí el vidrio titulado Para mirar (al otro lado del vidrio) con un ojo, de cerca, por más de una hora que está en el Museo de Arte Moderno y en 1978 vi en la Tate Gallery la reproducción de La novia puesta al desnudo por sus pretendientes, incluso. (El gran vidrio) hecha por Richard Hamilton y firmada por Duchamp. El resto de su obra –la colección de la Univer-sidad de Yale y del Museo de Arte de Filadelfia– lo conocí dos años después, en el otoño de 1980.

En 1978, con motivo de los diez años de la muerte de Duchamp32, organicé una exhibición colectiva commemoratoria de ese aniversario. Fue entonces cuan-

32 Duchamp murió el 2 de octubre de 1968.


do inicié mi serie de Sueños con Marcel Duchamp llevada a cabo primero como Grabado popular33 publicado en Diario del Caribe de Barranquilla. Este grabado fue realmente una obra de participación en la que mi firma estaba impresa y lo único manuscrito era obra del público, invitado por mí a describir un sueño, real o imaginario; aunque la respuesta de éste no resultó satisfactoria para mí, me acerqué a las posibilidades de una obra escrita, sin los pudores que durante años me produjo la literatura. La segunda edición de Sueños con Marcel Duchamp con-sistió en una versión del grabado publicado en el periódico, esta vez en forma de hojas volantes. Yo debía escribir un texto encima de ellas, y en el desarrollo de ese trabajo descubrí que podía aplicar en la literatura el mismo mecanismo que usaba yo en la realización de un dibujo. Mi mente se abría en la misma forma, aludiendo frecuentemente a la Historia del Arte y a la fantasía. Finalmente, el sentido del humor, que había olvidado unos años antes, reaparecía en una forma análoga a la de mis collages; de manera que, aunque de unos cien “sueños“ escritos ninguno fue soñado biológicamente, conservaban estos textos una verdadera estructura onírica. Los Sueños con Marcel Duchamp no eran una recreación de las obras de Duchamp, pero ofrecían a mis intereses infinitas posibilidades creativas y por otra parte eran el inicio de mi trabajo sobre este artista.

El Museo Duchamp del Arte MaloEn uno de mis Sueños con Marcel Duchamp, concebí la idea de un museo imagi-nario creado por Duchamp para albergar todas las obras “malas” existentes en el mundo. El Museo inició actividades con tres proyectos: el primero, titulado Las obras de arte muy malas son muy buenas, propone que es equivocada la actitud de la crítica –tanto la crítica conservadora como la crítica convencional de avan-zada–, al calificar al arte como “bueno” o “malo” y toma como ejemplos algunas obras que han sido elogiadas por una parte y atacadas por otra, con igual pasión. En calidad de curador del museo, seleccioné inicialmente dos piezas.

Una pintura de Fernando De Szyszlo, para la IV Bienal de Medellín, y una escultura de Rodrigo Arenas Betancourt, para la “I Muestra Latinoamericana de Arte No-Objetual”, en el Museo de Arte Moderno de Medellín –ambas en 1981–, como primeras piezas del “Museo Duchamp del Arte Malo”.

El segundo proyecto se tituló Raros, preciosos y bellos, y consistió en la ex-hibición –en el Centro de Arte Actual de Pereira– de una serie de objetos comunes

33 La intención de los Grabados populares de Álvaro Barrios es llegar por un hecho artístico al mayor abanico de personas posibles, esto se logra mediante la publicación del grabado en un periódico, el que posteriormente es firmado y numerado por el artista.

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(cajetillas vacías de chiclets, bombillos eléctricos inservibles, etc.), que fueron con-siderados por mí como muy importantes en un determinado período de mi vida, debido a circunstancias válidas en su momento. Pasadas esas circunstancias, estos objetos retomaron su carácter ordinario, aunque en otro grado. Al ser escogidos para realizar con ellos una obra de arte, fueron nuevamente dignificados –en un nivel muy diverso del que tuvieron la primera vez–, y finalmente fueron despojados de toda importancia en una escala distinta, al dejar a opción del público si los obje-tos cumplían, o no, una función artística. A través de todas estas transformaciones mentales (que son las que les dan el verdadero perfil de “raros, preciosos y bellos”), estos objetos triviales permanecen físicamente iguales, re-creando el concepto du-champiano que propone la dignidad artística para cualquier cosa que haya sido escogida por el artista.

El tercer proyecto consistió en solicitar a todos los museos de arte moderno del mundo, una lista de obras “malas” pertenecientes a sus respectivas colecciones, a fin de configurar una Colección Imaginaria del Museo Duchamp del Arte Malo. Esta pinacoteca no pudo realizarse ante la negativa de esas instituciones a aceptar la existencia del material requerido.

Una retrospectiva falsaEn mi exposición de la galería Garcés Velásquez –Bogotá, 1980– se hizo evidente mi falta de interés en lo que se conoce como “estilo” en la obra de un artista: dibu-jos, acuarelas, objetos, cartas, fotografías, hojas volantes, proyecciones de sombras, etc., integraban un conjunto heterogéneo con el común denominador del tema Duchamp. En 1981, surgió mi proyecto de una “retrospectiva falsa” en la que yo pudiera realizar obras de todos mis “estilos”, desde 1965 –año en el que adquirí a conciencia la enfermedad del estilo–, mezclándolos, alterándolos y permitiéndome todas las licencias que no tuve cuando ellos surgieron. Este plan pudo concretarse en mi retrospectiva del Salón Cultural de Avianca ese mismo año.

El gran vidrioMi proyecto para un Gran vidrio inspirado en la obra capital de Duchamp, com-prendía una estructura de vidrio, madera y aluminio, en la que habría de colocar trabajos míos desde 1964 a 1980.

Considerando la posibilidad de una rotura eventual, utilicé un vidrio de seguridad, de manera que los pedazos quedaran unidos sin peligro para los ele-mentos adheridos a él.


Una vez construido el soporte de la obra, proyecté sobre el vidrio una dia-positiva del boceto realizado por Duchamp en 191334 y lo calqué con lápiz vi-driográfico. Partiendo de esta guía, empecé a adherir al vidrio, detrás del boceto dibujado, las obras y objetos que había seleccionado previamente.

Hasta ese momento, en febrero de 1980, yo sólo conocía del Gran vidrio su aspecto visual y las declaraciones que el propio Duchamp había dado a James Johnson Sweeney35 y a Pierre Cabanne36.

Fue con posterioridad a la ejecución de mi Gran vidrio cuando inicié el es-tudio de la llamada Caja verde, confeccionada por Marcel Duchamp en 1934 que contenía minuciosos facsímiles de las notas tomadas por él en Munich, Nueva York y París entre 1911 y 1915, como prólogo y explicación del Gran vidrio.

En este trabajo me ayudó tanto la versión al español de Josep Elías y Carlota Hesse37 como la extraordinaria versión tipográfica, en inglés, de Richard Hamilton38 supervisada por el propio Duchamp39.

Aunque se han dado numerosas interpretaciones del Gran vidrio. entre ellas por André Bretón, Michel Carrouges y Robert Lebel. La única que tuve opor-tunidad de estudiar (también con posterioridad a la elaboración de mi vidrio) fue el libro-maleta de Octavio Paz titulado Marcel Duchamp o el castillo de la pureza40.

Todas las interpretaciones carecían de interés para Duchamp. La Caja verde debía ir junto al Gran vidrio como un manual de consulta, puesto que éste no tenía un valor estético, “retiniano”, sino conceptual. Lo que se escribiera acerca del “vidrio”, sin embargo, “no era obligatoriamente falso ni auténtico. Sólo interesante si se tenía en cuenta a quien hubiera escrito esa interpretación”41.

De manera que también en el ensayo de Octavio Paz existe ese margen de opinión personal ligado a la verdad únicamente por la guía de la Caja verde.

34 Reproducido en “Duchamp du Signe. Ecrits”. Flammarion, París 1975.35 Director del Museo Guggenheim de Nueva York. Documento registrado en la pista sonora de

la película rodada en 1955 por la NBC en los salones del Museo de Arte de Filadelfia.36 Entretiens avec Marcel Duchamp, Editions Pierre Belfond, París, 1967.37 Duchamp du Signe. Escritos. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1978.38 The brides stripped bare by her bachelors, even publicada por Jaap Reitman Inc., Nueva York,

1976.39 Al final de esta obra aparece la siguiente nota: “El autor ha supervisado, tanto como le fue

posible, la traducción del significado y la forma de las notas originales de esta versión de la Caja Verde. (Fdo.) Marcel Duchamp. New York, 1960.

40 Ediciones Era, México, 1968.41 Conversaciones con Marcel Duchamp. Ed. Anagrama, pág. 62.

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El testigo oculistaObviamente la escogencia de un vidrio de seguridad para mi Gran vidrio implica-ba mi esperanza de una rotura ocasional como había ocurrido con la obra de Du-champ. No obstante yo quería que la obra se viera intacta en el Museo La Tertulia de Cali, en Mayo de 1980, y en efecto allí fue exhibida en perfectas condiciones.

En el momento de colocar las luces vino a mi mente la idea del Sueño con el espíritu guía del gran vidrio42. Primeramente como una solución a la molestia que me causaba el reducido tamaño de mi vidrio en relación con el de Duchamp, aunque éste había realizado también algunos vidrios pequeños43. Al proyectar sobre el muro la sombra de mi Pequeño gran vidrio de manera que ésta alcanzara las dimensiones exactas del vidrio de Duchamp, la pieza lograba niveles que no me propuse en un principio. En primer lugar la utilización de las sombras, llegada por azar a este tra-bajo, es una idea Duchampiana por excelencia44. El mismo Gran vidrio proviene de una interesante teoría sobre las sombras, inventada o adaptada por Duchamp, según la cual las sombras son las proyección –en dos dimensiones– de un mundo de tres dimensiones; y éste a su vez es la proyección –en tres dimensiones– de un mundo de cuatro dimensiones que desconocemos. Para Duchamp el personaje de La novia en el Gran vidrio es un ser de la cuarta dimensión proyectado en el mundo de la tercera dimensión45. La teoría de un mundo de sombras como proyección de una realidad no visible también nos remonta al mundo de las Ideas de Platón46, lo cual es consecuen-te con algunas interpretaciones esotéricas que se han dado acerca de la vida y obra de Duchamp47. Según Arturo Schwarz, tanto el Gran vidrio como muchas pinturas de

42 La sombra del Gran vidrio de Barrios proyectada sobre el muro con un texto adjunto ma-nuscrito por el artista.

43 Por ejemplo: 3 stoppages étalon (tres tiras de vidrio de 18,4 x 125,4 cm.); Glassière conte-nant un moulin à eau en metaux voisins 81,47 x 79 cm.); A regarder (I’autre côte du verre d’un oeil, de près, pendant presque une heure (50 x 40 cm.); La bagarre d’Austerlitz (63 x 29 cm.) y, si se quiere, los pequeños objetos Aire de París (ampolla de vidrio de 13 cm. de diáme-tro conteniendo 50 c.c. de aire de París y Belle Haleine. Eau de Voilette (frasco de perfume con etiqueta conteniendo la foto de Duchamp como Rrose Sélavy).

44 Véanse, por ejemplo, las sombras de la Rueda de bicicleta y Sombrerera pintadas en el lienzo titulado Tu M.

45 Conversaciones con Marcel Duchamp Ed. anagrama, pág. 59.46 Según Platón las sombras, los reflejos del agua, de los espejos, etc., son imágenes falsas en

el mundo visible, como las hipótesis (que ayudan al alma a investigar) son la parte falsa del mundo inteligible. Los animales, plantas obras de la naturaleza, etc. en el mundo visible, son lo verdadero. En el mundo inteligible, el equivalente de lo verdadero son las ideas puras de las que el alma parte para llegar a un principio independiente de toda hipótesis. (Véase La República, libros VI y VII).

47 Véase el ensayo The alchemist stripped bare in the bachelor, even de Arturo Schwarz, en el catálogo Marcel Duchamp editado por el M.O.M.A. de Nueva York, 1973.


Duchamp pueden ser interpretadas a la luz del ocultismo, y esta interpretación me entusiasmó particularmente debido a mi interés personal tanto por la filosofía como por la aplicación del ocultismo en el arte.

Posteriormente, mi Gran vidrio fue trasladado a la Galería Garcés Velásquez de Bogotá en un camión, a donde llegó quebrado48.

Aunque ésta y otras coincidencias podrían ser consideradas banales en re-lación con el valor mismo de mi trabajo sobre Duchamp, a nivel personal y como primer “Testigo Ocultista” de mi propia obra49 no dejan ellas de enriquecer las investigaciones esotéricas iniciadas por mí en 1972.

En un principio pensé que el hecho de haber iniciado mi obra sin un co-nocimiento profundo del argumento del Gran vidrio, lejos de hacerla superficial le daría un margen de libertad temática y conceptual análogo al que yo había logrado en mis anteriores creaciones de “arte acerca del arte”. De hecho yo solo quería analogar las dos obras formalmente, a) por el material empleado; b) por sus proporciones (reducidas por el sistema de la diagonal), y c) la realización de la obra a través del tiempo ( que se da en Duchamp trabajándola a partir de 1915 hasta la suspensión de toda labor en 1923).

A pesar de ello descubrí posteriormente numerosas coincidencias que hicie-ron de mi “Gran Vidrio” una versión más fiel de lo planeado inicialmente.

Un breve resumen del argumento de “La novia puesta al Desnudo por sus Pre-tendientes, incluso”, siempre siguiendo la descripción de Octavio Paz, sería el siguiente:

En la parte superior del Vidrio se ve una forma gris denominada “Vía Láctea” en cuyo interior hay tres tableros llamados “Inscripción de Arriba” cuya función es impartir los mandamientos de la novia. Esta se encuentra a la izquierda y es, entre otras cosas, una alegoría de la Asunción de la Virgen. La Novia tiene un Emisor de ondas dirigido hacia los Solteros, que están en el vidrio inferior (metidos en una especie de Carrito que recita interminables Letanías), disparando a la novia. Nin-guno de los disparos da en el blanco, pero la Novia rechaza las descargas enviando nuevos fluidos hacía abajo. Todo esto crea un movimiento circular (mental) que se repite continuamente.

48 En 1926 el vidrio de Duchamp fue trasladado del Brooklyn Museum, donde había sido expuesto en una manifestación internacional, hasta la casa de Katherine Dreier en West Redding, Connecticut, a quien pertenecía, en un camión. Durante el recorrido las dos lámi-nas de vidrio se quebraron (véase Duchamp du Signe. Ed. Gustavo Gili, pág. 155; Conversa-ciones con Marcel Duchamp. Ed. Anagrama, pág. 119; Marcel Duchamp, Alexandrian, pág. 69).

49 Los Testigos oculistas en el vidrio de Duchamp, representan al público, al espectador incluido en la misma obra. El Testigo ocultista en el vidrio de Álvaro Barrios es el propio artista.

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En el lugar de la Novia, Soltera o Virgen de Duchamp, decidí colocar mi versión de la Virgen de la silla, de Rafael, dibujada en 1977 para una serie en que toqué –por única vez, en toda mi obra– el tema de la Virgen. Esta se destaca sobre un fondo constelado de estrellas, en el sitio denominado por Duchamp La Vía Láctea. A la derecha, en los tres tableros de La inscripción de arriba, hay una postal autógrafa del escritor nadaísta Gonzalo Arango donde imparte sus órdenes para un “Nuevo Testamento” dejándome de herencia “el destino del arte moderno”.

Debajo de la novia (cuyo símbolo religioso la convierte también en la proyección de una dimensión desconocida), en el espacio correspondiente al Emisor de ondas, está el dibujo académico de una mano –hecho en Roma en 1967, según modelo de Miguel Ángel– en cuyos dedos hay un pincel real usado que apunta hacia abajo. A nivel esotérico, las manos son emisoras de ondas que emplean los dedos como antenas para percibir y transmitir50. Para un pintor, los pinceles son también el medio a través del cual transmite lo que su ser interior proyecta.

En el sitio del carrito y los pretendientes del vidrio inferior coloqué un di-bujito de 1967 en el cual una novia –de la tira cómica Pam de 1935–, rechaza por teléfono a su pretendiente. El texto del rechazo de la novia se repite interminable-mente en la parte inferior del dibujo, a manera de letanía continua.

A diferencia del vidrio de Duchamp, que fue proyectado para ser visto de un solo lado, el mío es un objeto de doble faz. En su cara posterior, en lugar de la novia, hay un dibujo de la serie El martirio de san Sebastián. Es decir, el pretendiente ocupando el dominio de la novia (el vidrio superior). En el dominio de los pretendientes (vidrio inferior) otro dibujo de 1967 mues-tra una pareja besándose –la aceptación de los pretendientes por parte de la novia– hecho éste que origina su muerte, representada en mi vidrio por un grabado que elaboré en 1977 con el tema de la Ofelia de J. E. Millais. Ofelia es, en Hamlet, la novia o virgen que muere ahogada sin realizar su amor. En esta cara posterior del vidrio, como en la imagen de un espejo, la historia es, pues, inversa. En el vidrio de Duchamp los pretendientes disparan a la novia sin lo-grar dañarla, pues ella con sus fluidos rechaza toda agresión y sigue enviando sus órdenes. Esto es, en cierta forma, un triunfo, pero al mismo tiempo un fracaso, porque está condenada a ser siempre virgen, lo cual es también una forma de no-realización.

50 Por ejemplo, en el caso de mediums escribientes, de personas dotadas del don de la psico-metría, la dactilomancia, la esteloscomancia, etc. o el simple uso, en algunas religiones, de la mano como instrumento para bendecir, consagrar, etc.


Rrose Sélavy o el artista otro La idea del cambio de identidad, empleada por Duchamp cuando creó el personaje de Rrose Sélavy, fue durante muchos años un vivo interés para mí; curiosamente, cuando empecé a suplantar mi personalidad como un acto de re-creación artística, estuvo este acto ligado siempre a las publicaciones y catálogos de mis exposiciones y no como una obra integrada a la exhibición misma.

El primer ejemplo en este sentido fue mi catálogo de la Alianza Colombo-Francesa de Barranquilla, en 1969, en el que reemplacé mi fotografía por la del actor Clint Eastwood51. Para mi exposición del Museo de Arte Moderno de Bogotá concebí el disfraz para Retrato del artista como mago que aparece en el catálogo. En la fotografía del catálogo del Museo La Tertulia, en 1980, me acompañan Mar-cel Duchamp y Rrose Sélavy. En este caso las personas que representan a estos dos personajes hacen el cambio de identidad sólo en concepto, pues en la fotografía continúan siendo físicamente los mismos.

También ese año un amigo me suplanta en la fotografía para el catálogo de mi muestra en el Centro de Arte Actual de Pereira y posteriormente, para mi exposición en la galería Garcés Velásquez, realizo mi versión de Rrose Sélavy.

Esta obra es realmente una simbiosis entre Rrose Sélavy y L. H. O. O. Q. (La Mona Lisa con bigotes, de Duchamp). En este sentido tiene una característica aná-loga a los Ready Mades recíprocos que en el planteamiento de Marcel Duchamp corresponden a dos obras que existen por separado y que al apoyarse mutuamente dan origen a una tercera52.

El concepto de los Ready Mades recíprocos me llevó a realizar mi versión de Apolinére enameled53 simbiosis esta vez del Espinario54 y la figurita en bronce del “hombre del overol y de la brocha” de la fábrica de pinturas Pintuco.

Un tercer Ready Made recíproco sería mi versión fotográfica de la tonsura en forma de estrella de Marcel Duchamp en la que coloqué el título de otra obra suya, Encore a cét astre, la única en toda su producción que hace alusión a un “astro” (en inglés se llama Once more to this star).

51 En 1942, Marcel Duchamp sugirió a los artistas que participaban en la exposición Primeros papeles del Surrealismo que reemplazaran sus propias fotos por las de personas descono-cidas. Duchamp escogió la fotografía de una mujer, tomada por Ben Shahn, para que lo representara en esa ocasión.

52 Uno de los Ready Mades recíprocos más conocidos de Duchamp es el famoso aforismo que recomienda “servirse de un Rembrandt como mesa de planchar”.

53 El original de Duchamp es un Ready Made ayudado consistente en un juego de palabras con la frase “Apollinaire esmaltado” escrito sobre un anuncio comercial de pintura de esmalte.

54 Versión popular en mármol de una escultura anónima del siglo III a.C., (original en la Galería Uffizzi de Florencia).

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Mi versión de Rrose Sélavy –contrariamente a mis otras suplantaciones de personalidad– no fue creada para una fotografía de catálogo, sino como una obra integrada al resto de la muestra y presente en ella en el mismo orden que las demás. Son en total siete versiones fotográficas distintas, viradas al sepia y colo-readas a mano.

Estas fotografías son la base para mi creación de un artista ficticio, de he-cho autor de algunas obras entre 1981 y 1986, con el nombre de Javier Barrios. El uso de este nombre, de uno de mis hermanos, tuvo por finalidad descartar que se descubriera la impostura antes del plazo que me autoimpuse. Durante cinco años, las obras realizadas por este artista fueron incluidas en exposiciones en galerías y museos reconocidos, entre ellos la Galería Garcés Velásquez y el Museo La Tertulia de Cali. Alberto Sierra, entonces curador del Museo de Arte Moderno de Medellín, le otorgó un segundo premio en un evento organizado por el Centro Colombo Americano de Barranquilla, mientras que Eduardo Serrano, curador del Museo de Arte Moderno de Bogotá, lo rechazó del salón Nacional y comentó que “los Barrios desean ser como los Cárdenas –Juan y Santiago– y como ellos, hay uno bueno y otro malo”. Finalmente, en mi retrospectiva del Museo de Arte Moderno de Bogotá, en 1986, hice pública la verdadera identidad del artista, que fue reconocido en las fichas técnicas como “Álvaro Barrios como Javier Barrios como Marcel Duchamp como Rrose Sélavy”.

Mi recreación plantea un personaje diametralmente opuesto a lo que Du-champ hubiera querido para una segunda Rrose Sélavy, pero colabora, más que ninguna otra de mis obras, al desarrollo de mi interés constante en la elaboración de un arte inspirado en obras ya existentes.

En un principio, sin embargo, no tuve yo el propósito consciente de hacer arte acerca del arte. Simplemente me dejé llevar por la fascinación que algunas obras ejercían sobre mí, motivado por misterios propios de ellas que no siempre pude descubrir.

El arte no es menos misterioso que los otros misterios de la vida y en ello reside todo su sortilegio.

Especulando un poco en el terreno de la filosofía, pienso que ningún ar-tista verdadero sabe realmente qué lo motiva a hacer arte. Sabemos que éste tiene una dirección, un sentido. Conocemos algunas de sus condiciones, cua-lidades y necesidades; sabemos, por ejemplo, que el arte debe comunicar algo, ser útil al espíritu de la sociedad que él estimula. Pero el motivo del Arte es una incógnita tan indescifrable como la existencia misma del concepto de motiva-ción en general.


Definitivamente comparto, con Teilhard de Chardin, la teoría que propone que somos aristas en el cono de la existencia y ascendemos a una misma cúspide, atraídos por un centro unificador que nos motiva.

Quizás en una futura sociedad de hipersensibles, éste y otros interrogan-tes encuentren una respuesta definitiva. Mi limitación en estos conocimientos me obliga a suspender aquí toda conjetura al respecto, así que este último tema, como en las aventuras de Dick Tracy, termina con un CONTINUARÁ.


LOS GRABADOS POPULARES

En 1972, una agencia publicitaria de Barranquilla me comisionó la elaboración de tres avisos publicitarios para tres periódicos de la ciudad, promocionando café co-lombiano. Realicé los trabajos a lápiz, en la técnica que tradicionalmente uso para mis dibujos. Cuando se hicieron las primeras pruebas para la prensa, el resultado fue desastroso porque los dibujos aparecían en grises muy débiles y no tenían el contraste necesario para la técnica de aquel momento, en que la prensa no dis-ponía de offset, ni del sistema computarizado actual. Debían hacerse clichés de dibujos originales. En el periódico me explicaron que tenía que exagerar los trazos de tal manera que hubiera un contraste bien marcado entre luz y sombra. Quedé muy sorprendido y preocupado porque los dibujos estaban muy distantes de lo que por lo general hago y temía que el resultado en la edición final del periódi-co fuera también alterado, sin dar la idea del tipo de dibujo que había trabajado hasta ese momento. En la prensa salieron los anuncios publicitarios con el tono y la traducción exacta de lo que yo hacía en mis dibujos. La distancia técnica en la elaboración de estas piezas para la campaña publicitaria me hizo meditar unos días después sobre el paralelo que pudiera tener esta experiencia con la de los grabados tradicionales. Decidí dar una explicación pública a través de un amigo periodista, diciendo que esos tres anuncios publicitarios eran tres grabados populares que serían firmados por mi gratuitamente a todos aquellos que los presentaran. Antes de bautizarlos con el nombre de grabados populares tuve cierta duda respecto al uso del término grabado, pero estuve meditando sobre muchos términos usados en el arte contemporáneo que no revisten estrictamente el sentido que original-mente tuvieron y se aplican por extensión a otras formas de expresión análogas o paralelas. Por ejemplo la escultura es un término que de manera periódica parece ganar y perder vigencia alternativamente según el momento histórico que se viva, y en el siglo xx, que acaba de pasar, los movimientos y las experiencias artísticas son muy breves, si se los compara con los de la antigüedad. El Renacimiento, por ejemplo, duró unos trescientos años. Un movimiento que ahora dure diez años es un movimiento largo. Periódicamente se anuncia el fin de la pintura, nace de nuevo, el fin de la escultura, su nacimiento, etc. Pero en muchas exhibiciones de

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escultura existen objetos que no son propiamente esculturas y queda de ellas solo el nombre original que se aplicaba a esta disciplina.

Decidí entonces que podía aplicar el término de grabado aunque no lo fue-ra de manera estricta, a mis publicaciones de dibujos a través de la prensa. Antes de la idea de los Grabados populares ya había tenido discusiones con estudiantes de arte, con artistas, sobre si por ejemplo la serigrafía es un grabado o no. Los con-vencionales han sostenido que no lo es, que allí no se graba nada. Pero finalmente en las bienales de grabado, que cada día son más numerosas, y en otros eventos, se ha ampliado la idea de grabado a otras formas de expresión múltiples que parecen darme la razón.

Después de estos tres avisos publicitarios que firmé como Grabados popu-lares impresos a través de un periódico fui invitado por el Centro de Arte y Comu-nicación de Buenos Aires para integrar un grupo de artistas latinoamericanos que participaban en la IX Bienal de Tokio, dedicada al grabado.

En 1974 tuve la primera experiencia en la que los dibujos fueron realizados especialmente para ser publicados en un periódico como Grabados populares. El periódico anunció en primera página, un día antes, la fecha, hora y lugar donde se firmaría el grabado, para las personas que lo quisieran presentar. Para asombro mío hubo un gran público formado en su mayoría por estudiantes. A través de estos 25 años de experiencia con los grabados populares, muy pocos o casi ningún co-leccionista tradicional ha solicitado la firma de un Grabado popular. Sin embargo han tenido el reconocimiento de instituciones o de eventos dedicados al grabado, lo que para mi constituyó una gran sorpresa. Aunque yo tomé muy en serio la idea, no pensé que tendría eco entre estudiantes, intelectuales e instituciones, y que en cambio fuera prácticamente un fracaso entre los clásicos compradores de arte. Esto último lo considero de cierta manera un éxito, porque la idea de los Grabados populares es cuestionar la presencia del grabado tradicional en el arte contem-poráneo, la dirección que éste fue tomando cuando en sus inicios tenía como misión popularizar el arte entre las personas que no tenían acceso a la pieza única. Pero los grandes artistas, en especial los internacionales, terminaron realizando grabados a precios muy altos, sobre todo cuando saben que en esas obras están plasmando un trabajo de gran importancia conceptual, lo que concede a la obra un alto valor económico. Fenómeno contrario al de otros artistas de la corriente conceptual, como es el caso de Yves Klein, quien vendió lo que él llamó Zonas de sensibilidad pictórica inmaterial, en una memorable exposición que denominó El vacío en la galería Iris Clert, a comienzos de los años sesenta. Él vendía estos fragmentos de nada a cambio de oro puro; no se le podía pagar con cheque, tar-


jeta de crédito o dólares: sólo recibía oro puro. Al preguntársele sobre esta curiosa exigencia, respondió que la más alta representación de lo espiritual (la nada), debía ser pagada con la más alta representación de lo material (oro). Hubo coleccionistas que compraron fragmentos de nada con oro. Uno de ellos, cuando fue abordado por los periodistas, en un gesto histórico, afirmó que estaba pagando por una idea, la cual debía ser apoyada como lo hacen hoy las instituciones. Este buen ejemplo no ha sido seguido por la mayoría de los coleccionistas, que tienen entre sus pro-pósitos atesorar objetos de arte. Precisamente, debido al alto costo de las obras de arte Pop se dio el fenómeno de su decadencia y el surgimiento del Conceptualismo. En mi experiencia con los Grabados populares, llegué a la conclusión de que éstos tienen un paralelo completamente disímil a los valores del grabado tradicional; en éste último, la firma del artista es de una importancia capital, valoriza el trabajo, le confiere un precio económico; en los Grabados populares la firma es gratuita, refrendando así la actitud de desdén del artista por este aspecto de la obra. En el grabado tradicional la firma a lápiz es indispensable; en el popular en ocasiones viene impresa y el artista escribe un texto sobre la página del periódico.

Hablo del artista como si me refiriera a otra persona, como si el Grabado popular fuera ya un género. Sólo en 1979 supe que, según el jurado de la I Trienal de Buenos Aires, yo había inventado el Grabado popular de este tipo; sin embargo, ni en ese momento ni ahora lo consideré como un mérito especial. El arte es algo más que un invento; simplemente se trató de una investigación que debía con-ducir a algo y a través del tiempo dio resultados positivos. No hay unas normas particulares; en el Grabado popular éstas se van creando a medida que, con la experiencia, se va enriqueciendo su concepto. Así, por ejemplo, en algunas oportu-nidades estos grabados fueron impresos en periódicos de otras ciudades diferentes de Barranquilla. Se publicaron en Buenos Aires, México, Caracas y en casi todas las ciudades de Colombia. Muchas personas los enviaron por correo, y adjuntaron la estampilla para que fueran devueltos, inscribiéndose también dentro de lo que al-gunos han denominado “Arte por correo”. Cierta persona me envió unas fotocopias populares de un Grabado popular, puesto que tenía una sola página del periódico para recibir la firma. Esta persona aportó una nueva idea a la que ya existía. En un barrio popular de Barranquilla otro artista popular amplió un Grabado popular en la fachada de su casa, convirtiéndolo en un mural popular. Así, la experiencia fue enriqueciéndose con la participación del público.

En 1978, cuando inicié la investigación sobre Marcel Duchamp, se realizó en Barranquilla una exposición en honor suyo, con motivo de los diez años de su muerte. Hice publicar un Grabado popular que consistía en una fotografía de

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Duchamp acompañada de unas líneas horizontales en donde el público debía es-cribir sus sueños, reales o imaginarios. Así comenzó la serie de Sueños con Marcel Duchamp. En este grabado la firma venía impresa y el público terminaba la obra. En el Museo La Tertulia de Cali se exhibió una serie de unos sesenta grabados con la participación del público.

Continuando con el paralelo de los dos tipos de grabado, en el grabado tradicional las tintas y los papeles son de buena calidad; en el popular el papel periódico tiene una duración limitada, cambia de color, pierde consistencia, etc. La obra, como lo pedía Duchamp en un comienzo, termina siendo un espejismo y lo que queda de ésta es su belleza. En el grabado tradicional se exige que la pieza permanezca lo más fiel a como era en un principio; la edición es limitada y las ediciones más altas de que yo tenga noticia son unos 300 ejemplares. En los Gra-bados populares, la edición es la misma de los periódicos. Tengo ediciones desde 5 mil hasta 240 mil ejemplares. Ciertas revistas, como la del Museo de Arte Moderno de México, fueron distribuidas con la firma, que envié en etiquetas autoadhesivas por correo. Este Museo, al editar la revista, pegó la firma en cada ejemplar, de manera que el público podía recibirla por correo si estaba suscrito, o comprarla en la esquina, en el puesto de revistas, con la firma incluida. El grabado tradicional se mueve en un circuito cerrado de galerías, museos e instituciones, normalmente comerciales, pero el Grabado popular tiene un circuito abierto: prensa, periódicos, publicaciones múltiples; pueden ser encontrados en una esquina, recibidos por debajo de la puerta, los he visto como hojas volantes, personas con un paquete envuelto en un Grabado popular. Me interesó mucho jugar con la idea, hacer di-vertimentos intelectuales que sigan un paralelo con los grabados tradicionales. Así, por ejemplo, en las ediciones de los periódicos ocasionalmente alguna se daña, se mancha, se descasa, o si falta tinta la página aparece muy blanca, etc. todas estas piezas han sido de gran interés para mi como “pruebas de artista”.

Normalmente los estudiantes de arte aprecian esta experiencia desde el principio; a su vez yo anuncio que la firma es gratuita de los grabados solamente hasta el último día del año en que fueron editados; de manera que los Grabados populares que sean realizados este año en la prensa o por cualquier otro medio masivo de comunicación tendrán un precio igual al de los grabados convenciona-les a partir del 1 de enero del próximo año.

Barranquilla, Bogotá, 1981-1999.


CONVERSACIÓN CON ANTONIO CARO

Álvaro barrios: Antonio, la primera vez que yo oí hablar de ti fue hace muchos años, cuando la galería Belarca todavía pertenecía a Alonso Garcés y quedaba en la Plaza de las Aguas de Bogotá. En ese edificio vivían algunas personali-dades, entre ellas Bernardo Salcedo y Manolo Vellojín; varios artistas vivían en la esquina esa. Una noche, reunidos en el apartamento de uno de ellos, me mostraron una especie de cuaderno de colegio, donde estaban escritos unos cuentos fantásticos que tú habías llevado a Salcedo para que los leyera. En esos días, él tenía una publicación que se llamaba Art-Pía, no sé si la recuer-das; era como un periódico relacionado con el arte, muy interesante, que se doblaba en varias partes, donde yo publiqué, por cierto, uno de mis primeros Grabados populares, con un tema de Supermán. Eran muy enigmáticos esos cuentos y en ese momento no sabíamos si se trataba de un artista, o de alguien que más tarde sería un artista conceptual, en fin. Yo quisiera que me contaras cómo fue el origen de ese contacto con Bernardo Salcedo y si ya en ese momento tú podrías considerarte un artista conceptual.

antonio caro: Bueno, yo en esa época estaba terminando bachillerato y, en el sentido estricto de la palabra, era un muchachito bueno y bobo. No conocía muchas cosas del mundo, o por lo menos del mundo de ese pequeño edificio. Recuerdo que llevé a Bernardo Salcedo unos cuentos –a los que yo atribuía algún valor literario–, para ver si alguna vez me los publicaba en su periódi-co, que era una especie de poster muy llamativo y muy bonito. En sí, como periódico, tiene su valor, no sólo en la historia particular de las artes plásticas, sino también en la de cualquier periodismo informal hecho en Colombia. Para contestar a tu otra pregunta, creo que más tarde, o por el mismo tiempo, yo terminaba bachillerato y después seguía a Bellas Artes en Bogotá a estudiar pintura. Pero lo que sí puedo decir con sinceridad es que ni en mis devaneos con el arte, ni en mis pretensiones más grandes de entonces, me habría llamado “artista conceptual”, porque ni siquiera sabía qué podría significar el término “conceptual” y tampoco me consideraba artista; simplemente estaba terminando bachillerato y me proponía ingresar a la escuela de arte.

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Áb: ¿Hacia que año sería eso aproximadamente?ac: Yo terminé bachillerato en el 68 y por algunas circunstancias, muy impor-

tantes para mí, comencé a acercarme al arte a partir de aquella exposición sobre... ¿el Dante? O era sobre La Divina Comedia, no recuerdo...

Áb: Era un concurso en homenaje a Dante, organizado por la Embajada de Italia y esa exposición se hizo en el año 66.

ac: En ese momento, yo era simplemente un observador, un muchachito común y corriente. A partir de entonces, comencé a interesarme en el arte colombiano que se presentaba en Bogotá un poco más profundamente, con esa emoción y, finalmente, esa conmoción –viéndolo ahora, a años luz de entonces–, de apreciar algo que comunicaba cosas de una forma diferente.

Áb: ¿Tú te refieres a la obra ganadora de ese concurso, que fue la de Salcedo?ac: Sí, pero también puede lo tuyo55, es decir, a mí me atacó ese virus del arte,

de ese algo que es el arte, como por sorpresa, de una manera muy des-prevenida y durante el quinto y sexto de bachillerato. Desde que empecé a observar cosas, tal vez entre 1967 y 1968, llegué a la determinación, al tener que escoger una carrera o una opción para estudiar, de ingresar a la Universidad Nacional. Por referencias sabía que en la Universidad de los Andes se vivía un momento muy bello56, pero el presupuesto familiar no existía, de modo que no podía pensar en esa institución. Así que por esas épocas del 68, a finales de ese año, debí escribir esos cuentos que tenían una pretensión literaria. Pero eso yo no lo mezclaba con lo que veía en las galerías ni lo consideraba como algo que formara parte de mi vida en cuan-to estudiante de Bellas Artes.

Áb: ¿Cuándo comenzaste los estudios de Bellas Artes?ac: Yo entré en el primer semestre del 69 a la Universidad Nacional de Bogotá.Áb: Entonces ya tú habías visto en diciembre del 68 la exposición Espacios

ambientales en el Museo de Arte Moderno.ac: Sí, porque por ese entonces ya yo era muy “enterado”.Áb: Y esa exposición ¿te gustó? ¿Te impresionó? O te impresionó menos que lo

de Dante.ac: Bueno, entre Dante y esa exposición hubo casi dos años, que son muchos

meses y que cuando uno está joven es mucho tiempo, son muchos pro-cesos. Pero, visto en retrospectiva, si en la exposición de Dante vi algo de

55 La obra que obtuvo el Segundo Premio, Comedia, 1965.56 Dictaban clases Marta Traba, Juan Antonio Roda y Luciano Jaramillo. Beatriz González, Luis

Caballero y María Teresa Guerrero pasaban por sus claustros.


Bernardo Salcedo donde no existía la habilidad académica tradicional, en los Espacios ambientales, además del impacto sensorial, lo interesante era que, en algún sentido –me perdonarás tú, que fuiste una de las víctimas–, no había nada. Lo más interesante de la exposición era que no había nada con respecto a una concepción tradicional del arte. Eso lo expresé hace poco, unos meses atrás en una conferencia en la Universidad Javeriana. Tan no había nada, que logró irritar a los muy doctos y comedidos representan-tes de la izquierda colombiana, que se ofendieron por esa nada, lo que es incongruente. La palabra que flotó en el ambiente fue que eso era “nada”. Es muy interesante cómo algo que es nada logra producir un efecto en personas tan racionales como eran los izquierdistas de esa época. Uno no entiende cómo la nada puede producir esos efectos.

Áb: Sí, y por otra parte, en esa nada estaba incluido un trabajo que un maestro de obra había realizado durante tres años en el sur de Bogotá, consistente en una maqueta gigantesca de la ciudad, tan grande, que tuvo que ser ins-talada en el patio de esculturas del Museo. Eso fue destruido. Los vándalos no sabían a ciencia cierta contra qué dirigían su ataque. Quizá era contra la directora del Museo, Marta Traba; pero yo te quería preguntar algo. ¿Influyó en ti tener el Museo así tan cerca y una persona como Marta haciendo exposiciones experimentales? Porque en esos días, en esos años, fueron las primeras exposiciones de artistas como Luis Caballero, como Beatriz Gon-zález, como Norman Mejía y como yo, incluso, consecutivamente, allí en la Nacional. Tú viste esas exposiciones, ¿recuerdas algunas?

ac: Yo llegué en un momento desafortunado a la escuela, porque también eran los últimos días de gloria, tanto de la escuela como de la Universidad con respecto a las artes plásticas. A los pocos meses, la Universidad determinó no darle ya posada al Museo de Arte Moderno de Bogotá. Hubo dos expo-siciones impactantes: otra vez Bernardo Salcedo, con unas cajas amarillas57, un poquito eclécticas para la línea de él, y una bastante significativa, la de Felisa Bursztyn y Jacqueline Nova. Tal vez lo más importante fue la co-participación de Jacqueline Nova; pero desafortunadamente creo que sólo vi un minuto a Marta Traba en medio de unos papeles, muy ocupada, muy de lejos, y el Museo se fue. Fue su último momento de gloria, no más. Hasta ahí pudo haber en mí alguna influencia del Museo.

Áb: Entonces, tú no tuviste contacto con Marta Traba en esa época.

57 La memoria traiciona a Antonio Caro: la exposición de cajas amarillas de Bernardo Salcedo tuvo lugar en la galería Marta Traba.

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ac: Bueno, hablemos de Marta un momento, para definirlo claramente. Ella era todo un personaje. Yo recuerdo que una tía mía, muy convencional, en la época del escándalo político con respecto a Carlos Lleras y la posición de un extranjero en Colombia, etc., etc., me decía que lo admirable en Marta Traba era la presencia; que había un reportaje en el periódico y se le veía mucha presencia en las fotos. Eso, en algún sentido, yo lo podría decir hoy: si ella hubiera sido teórica de la música o de cualquier otra disciplina artística, mi tía estaría diciendo lo mismo y seguro que Marta habría hecho otro escán-dalo semejante con otros elementos y habría captado el mismo público de admiradores y de detractores, por la capacidad de ser personaje que ella tenía. Después tuve dos o tres encuentros casuales con ella, posteriormente al período, llamémoslo inicial, y cuando un poco la casualidad y algunos amigos en común nos permitieron encontrarnos algunos minutos muy simpáticos en la vida. Y lo que sí le debo agradecer es que, aunque ya ella había terminado su ciclo colombiano, ya estaba un poco lejos del ambiente nacional, unas tres veces me mencionó de una manera bastante positiva y por eso ocasionalmente se da el equívoco de que yo estuve cerca de ella, aunque realmente si nos ponemos a confrontar fechas, cuando yo comen-zaba, ella salía.

Áb: ¿Cómo fue tu primera participación en una exposición?ac: Mi primera salida en público, la que me marcaría o definiría de tal mane-

ra que después tuve que seguir bajo los efectos de ella, fue para el Salón Nacional de 1970. Yo tenía 20 años hacia esa época –yo cumplo años en diciembre y los Salones Nacionales son en noviembre–, y presenté una obra que era el resultado de un probar y un comprobar muchas cosas, y era, en resumen, la famosa cabeza de Lleras en sal. Esta pieza tuvo el modesto mérito de mostrar cómo un pequeño fracaso se puede convertir en un gran éxito; yo elaboré mal la caja de vidrio –o como después comentaron: “El acuario”–, donde colocaría la cabeza de Lleras. Esa caja de vidrio debía llenarse con agua, pero tuvo una fisura y el agua se salió por allí. Ese error, o ese no pensar en todas las consecuencias, me trajo inmediatamente una gran popularidad porque se convirtió en el chiste del momento en el Salón. Una periodista, Alegre Levy, al día siguiente reseñó el Salón con base en mi obra –el incidente sirvió de titular–, y esa pequeña salida en falso se volvió airosa y muy positiva. Siempre que puedo me gusta decir que esa obra estuvo (la palabra puede entrar con letras mayúsculas) INSPIRADA en un cortometraje que realizó Gabriela Samper sobre los últimos artesanos de la


sal que existieron en Zipaquirá. Porque después de ver esa película sobre la producción primitiva, rudimentaria, de la sal, yo dije: “Bueno, si ellos hacen esta cosa, yo puedo hacerlo en un sentido artístico”. En ese momento yo no manejaba la semántica para decir, como digo hoy, un “sentido” y una “estructura artística”, pero bueno, de una manera muy intuitiva estaba to-cando esos niveles. También quisiera decir que yo me considero afortunado, porque puedo hablar algo de Marta Traba, porque vi algunas cosas de Ga-briela Samper, porque en algún sentido estoy un poco más cerca a ustedes, por ejemplo a Bernardo, a Beatriz González, que a los de mi generación.

Áb: ¿Tú en qué año naciste, Antonio?ac: En 1950.Áb: 1950... Entonces, ¿tú eres de la generación de Ramiro Gómez y de todos los

artistas colombianos de los años setenta?ac: Sí, pero yo siento que estuve de último en el vagón anterior. Yo siento eso.Áb: Bueno, pero volviendo a la obra de sal, ¿finalmente sí se le puso agua y esta

se derramó ahí, en pleno Salón?ac: Sí. Quedaron unos 15 centímetros de agua, pero lo ideal eran 40 centímetros.Áb: Y la cabeza de Lleras se disolvió en el agua.ac: Sí. Quedaron los lentes, que eran de plástico.Áb: ¿Lleras era presidente en esa época?ac: No, ya era expresidente y yo consulté y ya habían pasado los tres meses

de su fuero como presidente: agosto, septiembre, octubre, noviembre... Yo conté los días, para no tener problemas.

Áb: ¿Y qué tipo de problemas pensabas que podías tener?ac: ¡Pues… era un insulto al presidente!Áb: Y ya había pasado lo de Marta Traba, el problema que ella había tenido con

el presidente también.ac: Sí, claro.Áb: Bueno, entonces para esa época, ¿ya tú estabas realizando otras obras con

sal?ac: Esa fue la primera obra que hice con sal. Aquí debo ser muy franco. Yo

hice la obra intuitivamente, claro que la fui elaborando. Tuve que hacer un montón de trabajos, más bien físicos. Me recuerdo cargando bultos de sal y cargando cosas y haciendo hogueras y todo eso. Pero el trabajo mental mental, eso no existía. Tanto es así que cuando me pusieron la etiqueta “conceptual”, yo realmente no sabía qué era conceptual y me tragué entera la etiqueta y dije: “Bueno, me sirve de etiqueta.”

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Áb: O sea que no eran obras realizadas intelectualmente...ac: No. Hasta donde tal vez llegué un poco más lejos fue en tomar como recur-

so al señor Carlos Lleras Restrepo, quien, entre otras cosas, es un personaje con gran imagen, claro está que ésta era negativa, pero indudablemente era una imagen.

Áb: Pero, técnicamente, ¿cómo era lo de la sal? Porque tú dices que cargabas bultos de sal. ¿De dónde venía la sal?

ac: Lo de la sal viene casi desde los chibchas. Pero aunque yo no fui a Zipaquirá a coger la materia prima, yo cogí sal refinada, la metí dentro del espacio vacío de un molde que le había hecho a una figura en greda.

Áb: ¿Y la figura la hiciste tú mismo?ac: Sí, claro, yo hice la figura en greda, le tomé lo que llaman un molde en

yeso. Después, el molde queda vacío y yo lo llené con aguasal. Al poner esta aguasal al fuego, el agua se evapora, la sal se une y queda como un terrón duro, un terrón fuerte. Yo hice unas pequeñas pruebas y con Carlos Lleras ya hice la prueba en grande.

Áb: ¿Cómo hiciste para que fuera compacta, de pura sal?ac: Bueno, al molde le puse varias veces aguasal, porque había que lograr un

punto en que no quedara ni muy aguada ni muy seca y eso rezumaba un poco y yo volvía a llenar, hasta que llegó un momento en que tenía la consistencia necesaria y estaba totalmente lleno el espacio del molde con aguasal. Después la llevé a una hoguera, pues casualmente estaban haciendo unos trabajos de impermeabilización de un techo, allí en la misma Universidad, y me senté con mi piedra ahí, y el calor evaporó el agua y des-truyó un poco el molde. Después rompí lo que quedaba del molde y quedó, ¡oh maravilla!, ¡una figura en sal!

Áb: Pero, ¿era solamente la parte de adelante de la cara de Lleras?ac: No, cómo te diría, era completo, como un pequeño busto de esos de los

parques, de los poetas. Una vez cerrado, como cuando se va a fundir en un material noble, como el bronce, lo puse al fuego y el calor tan fuerte resquebrajó el molde de yeso y después fue muy fácil romperlo.

Áb: Bueno, y esas otras piezas pequeñas que tenían un relieve con la palabra “sal”, ¿las hiciste en seguida, después del busto de Lleras?

ac: Sí, porque como ya yo era “conceptual”, entonces podía jugar con el concepto.Áb: Teniendo esa etiqueta, ¿te sentías como formando parte de un circuito artístico?ac: Bueno, esa palabra, “circuito”, todavía no existía. Yo me sentía más bien

como un niño engañado, me sentía ingenuo.


Recorte del periódico El Tiempo . 17 de octubre de 1970.

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Áb: De “sal” se hizo un múltiple, ¿no? Fue una edición.ac: Pues se trató de hacer una edición, aunque en esos momentos las palabras

“edición” y “múltiple” (cierto rigor que tal vez era necesario simplemente por la cuestión comercial), para mí no existían, yo iba un poco a la deriva...

Áb: Yo tuve una de esas placas de sal tuyas y se me desbarató con el tiempo. Me dolió un poco, pero después comprendí que era... no sé si fue tu inten-ción original, pero era una cosa efímera. Yo he tenido varias cosas efímeras tuyas, entre esas tres vasos en los que escribiste las palabras “Futuro Evento Efímero” y se les echaba agua y las palabras se disolvían. Pero yo nunca les puse agua para que fueran lo menos efímeros posible, porque yo he tenido siempre una gran pasión por los objetos, pero se me partieron, eran muy frágiles. Bueno, pero entonces, ¿qué siguió después en tus obras?

ac: Hubo un período como de búsqueda, de diferentes búsquedas. Yo no tenía ninguna guía en la Universidad y, por otro lado, yo era un estudiante bastante regular, o más bien malito, para las exigencias de un rendimiento académico tradicional. Un compañero mío del colegio, Jorge Posada, resultó estudiando pintura conmigo en esa época. Juntos trabajamos algunas cosas...

Áb: ¿Cómo eran esas obras?ac: Más que una puerta, estaba una vitrina abierta para nosotros en Belarca.

Allí exhibimos varias series de fotocopias,. Cerca de Navidad, hicimos una exposición de Arte Múltiple –ni siquiera Arte Múltiple: ¡Impresos!–, y tal vez, si no estoy equivocado, fuimos los primeros en Colombia en presentar unas simples fotocopias en el contexto artístico. Bueno, la fotocopia era relativamente nueva y eran, por supuesto, fotocopias en blanco y negro. Después, para un Salón Panamericano de Artes Gráficas en Cali, hacia 1971, hicimos en conjunto muchos dibujos en pequeño formato y los repartíamos al público a la entrada de la exposición. De todos modos, tampoco se salían de los cánones del dibujo tradicional.

Áb: ¿Qué temas tenían las fotocopias de Belarca?ac: Bueno, había diferentes temas. En esa época, un primo mío me prestó dos

billetes de 500 pesos, que entonces eran valiosísimos. Hicimos fotocopias de esos billetes. En otra obra, yo intuía la posibilidad del fax, porque hablaba de enviar unos grabados por “videoteléfono”, una especie de fax que aún no existía.

Áb: ¿Y eso en qué año fue?ac: Debió ser después del empujoncito del Salón Nacional, hacia finales del año

70 y comienzos del 71.


Áb: Bien, ¿Y después de esto qué sigue?ac: En Bernardo Salcedo encontré, aparte de un amigo, un maestro tolerante,

amplio y generoso. Él me iba mostrando cosas y, más que llevarme de la mano, él me abría campo para que yo pudiera hacer cosas. No recuerdo muy bien qué pequeñas cosas hacía, tal vez no salieron de mi mesa o se quedaron en algún cuaderno que nunca salió de mi cuarto. Ya más tarde, hubo un par de cosas en los Salones Nacionales. Recuerdo que hice una serie de números...

Áb: ¿Números?ac: Sí, escritos en un rollo de papel 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 así, una continuidad enorme.

Tal vez la obra más significativa que sigue después de unas diez pequeñas búsquedas, sería cuando me invitaron a una exposición llamada Arte Joven, en el MAM que ya estaba en el Planetario. En esa cuarta etapa del Museo58 –porque el Museo llegó a Bavaria y después pasó al Planetario–, me inclu-yeron en una exposición con Miguel Ángel Rojas, Oscar Muñoz, mi amigo Oscar Posada y otros. En esa exposición di un salto dialéctico –voy a usar esa palabra aunque sea un poco pasada de moda, porque además la obra era con referencia a la dialéctica de la política comunista china–, a la obra El impe-rialismo es un tigre de papel. Físicamente se trataba de un espacio ambiental (en esa época se hablaba de “espacios ambientales”); ahí afloró la retroa-limentación que tenía de la exposición del Museo. Al principio, yo era un intuitivo y además no tenía quien me ayudara, tal vez como lo que tú hacías en esa obra tuya que tenía papelitos (no lo digo en sentido peyorativo), que eran papelitos puestos por ahí, lo mío también eran papelitos...

Áb: ¿Cuáles papelitos míos?ac: Los de esa cinta con tijeras en Espacios ambientales.Áb: ¡Ah! ¡Sí!ac: Sí, entonces lo mío también eran papelitos colgados del techo, y los

papelitos más o menos representaban una silueta de tigre, de manera que muchos papelitos hacían como una especie de zoológico artístico.

58 El Museo de Arte Moderno de Bogotá se inauguró en un local comercial de la Carrera 7ª entre calles 24 y 23, donde funcionó durante un año con el patrocinio de la Esso Colombiana. Por ofrecimiento del rector de la Universidad Nacional, dr. José Félix Patiño, el Museo se trasladó a los predios de la Universidad, a un remodelado edificio para consultorios, cercano a la entrada de la calle 26, donde estuvo dos años. Al salir Marta Traba del país, en 1969, y ser nombrada Gloria Zea en el cargo de Directora del museo, y frente a la creciente inestabili-dad académica y política de la Universidad, la empresa Bavaria le cedió en préstamo unos locales del primer piso de la Torre Bavaria. De allí, pasó al Planetario Distrital mientras era construido su edificio definitivo en la calle 26 con Carrera 7ª, donde funciona desde 1979.

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Áb: ¡Pero eran unos tigres grandes! ac: Sí, sí señor. Eran unos tigres a un tamaño más o menos natural que podrían

parecerse un poco a la silueta del galgo de la Greyhound.Áb: Esa frase... ¿es una frase de Mao?ac: Sí, es una frase de Mao Tse Tung. A nivel internacional esa fue la época de

máximo prestigio político, teórico, intelectual de Mao Tse Tung y la frase estaba escrita en una especie de pasacalles al lado de unos doce tigres. Realmente es una obra que ya podríamos calificar de conceptual, porque allí comencé a manejar el “estilo” de involucrar una actitud vivencial, sujeta a las exigencias del momento. En verdad, me cogió la noche para la expo-sición y yo llegué, en medio del bullicio de la inauguración, y colgué mis tigres. Claro que en esa época yo no sabía que iba a involucrar la actitud vivencial, pero sí tuve un poco de malicia de que debía hacerlo en el mo-mento de la inauguración, en lugar de estar corriendo a las seis de la tarde para que estuviera listo cuando el público llegara.

Áb: O sea que tu proceso conceptual no fue de tipo intelectual, sino que a través de tus experiencias fuiste creando sus pautas.

ac: Sí, porque... escasamente venían algunas revistas, algunos catálogos, todos en inglés. Más bien aprendí un poco de Bernardo, o bastante de Bernardo, e incluso algún contacto que tú y yo tuvimos en esa época –ahora mismo no podría fijar el momento–, pero algunas frases, algunos encuentros me debieron servir mucho más que otras cosas; sobre todo, más que libros, la gente. Debo señalar también a Carlos Rojas –magnífico profesor, a pesar de que no me tocó a mí en la Nacional–, a quien pude conocer y de alguna forma me convertí en una especie de alumno honorario de él. De vez en cuando me hacía comentarios muy agudos, con mucho humor, con mucha ironía, a veces con mucha sencillez, una persona importante también en mi desarrollo. Pero fíjate que la mía fue más bien una formación debida a la generosidad de las personas. Yo finalmente también creo mucho en eso, en una especie de tradición artística y que es un poco, con todo el respeto para ellos, el equivalente de la tradición judía, que no se escribe, que es simplemente una cuestión de sabiduría verbal, oral, que se va transmitiendo de persona a persona. Yo creo que eso existe en el arte. Encuentros como con Bernardo, los que tu y yo a veces hemos tenido, esas bromas de Carlos Rojas, creo que es lo que más me ha influido.

Áb: Este trabajo, El imperialismo es un tigre de papel, tú lo exhibiste en Barran-quilla, en mi galería, en el año 73 más o menos...


ac: Yo quiero mencionar esa exposición por varias razones. Primero, porque a nivel personal fue maravilloso y delicioso y perfecto y además detalles personales que algún día en mi biografía sí pondré en letras de molde muy realzadas –en tu libro no van a estar, me los reservo para mi sumario–, pero lo que sí es significativo, que ahora caigo en cuenta, es que fue en ese momento cuando por primera vez repetí mis obras. Yo creo que es válido repetir una obra en diferente contexto, ante diferente público y posterior-mente lo he hecho instintivamente, tal vez esa ha sido la última constante en mi “estilo”. Si antes era “meter la pata” y ser estrafalario y chocar o ser oportunista con el momento, mi “estilo” a partir de entonces fue repetir la obra en diferentes contextos y por primera vez lo hice en Barranquilla. Ahora asumo que estaba llegando a algo que ya es una constante mía: si la obra tiene suficiente validez conceptual, la suficiente fuerza, pues yo creo que es válido repetirla o representarla en otros lugares. Y eso me permitió una evolución no tanto a nivel de grandes conceptos, sino de elementos formales. Evidentemente, la exposición de Barranquilla utilizó otros recur-sos, como fue revalidar, tal vez un poco gracias a tu apoyo, la fuerza de las fotocopias –yo no sé si exista alguna en buen estado todavía, pues como dije, la fotocopia estaba en una etapa muy primaria–, volver a hacer la silueta y valorar el texto, la misma frase, el mismo elemento gráfico que es el tigre...

Áb: Yo no recuerdo bien las fotocopias. ¿Cómo eran?ac: Creo que tú me regalaste o encontramos un dibujo de un tigre que yo foto-

copié y encima de esa fotocopia reelaboré un dibujo y a su vez, ese dibujo de un tigre con unas fauces violentísimas fue otra vez fotocopiado y luego lanzado como una pequeña edición. A la vuelta de un poco más de veinte años, caigo en cuenta de que en Barranquilla fue el primer punto donde comencé a repetir mis temas con nuevos aportes a los mismos.

Áb: Hacia esa época, ya tú tenías un reconocimiento nacional y Ramiro Gómez apenas empezaba. ¿Hiciste para entonces una buena amistad con él?

ac: Con Ramiro fue empatía, simpatía y amistad de primer momento. Yo creo que estábamos en una situación muy semejante y nos ayudábamos y nos juntábamos prácticamente como por necesidad vital; además, era una época en la que había mucha vitalidad en el ambiente.

Áb: Bueno, ¿y cuándo empiezas tu primer trabajo sobre Marlboro?ac: Hacia 1973-1974. Para mí fue un duro golpe en la vida, toda una expe-

riencia: Yo todavía me sentía el niño genio del arte colombiano (así me lo

98 Álvaro Barrios

hacían sentir), y elaboré una obra ambiciosa y pretenciosa en cuanto al nivel formal de muchos elementos, una obra basada en una relación entre el cigarrillo Marlboro y Colombia. También, en ese entonces, se hacían simi-litudes entre las palabras Marlboro y Marijuana...

Áb: Se hicieron o las hiciste tú...ac: No, se hicieron, estaban en el ambiente. Yo quizá hice lo mío primero...Áb: ¿A qué nivel de arte?ac: Como a nivel de comunicación gráfica colectiva. Esta obra yo la mandé a un

Salón Nacional, con la seguridad de que iba a ser aceptado. Y no fui acepta-do por el jurado de selección. Yo al principio no lo creía. Como la gente que deja el carro estacionado y después no lo encuentra y no cree que el carro no está, así me sentía yo. Me decía: “Pero cómo, por qué”, no entendía, no quería analizar. Pero el Hada de la Fortuna... no sé si era que el Hada de la Fortuna llamó a Rita de Agudelo, o si Rita de Agudelo, la directora de la Galería San Diego...

Áb: ... Llamó al Hada de la Fortuna.ac: Sí. O ella era el Hada de la Fortuna, realmente. Y ella me debió ver en una

depresión espantosa y una tristeza absoluta por las calles de Bogotá y me llamó y me dijo: “Oiga, Carito, ¿usted quiere exponer en mi galería su obra rechazada en el Salón Nacional?” y yo dije: “Pues, ¡claro!..”. Yo me sentí muy emocionado y en algún sentido ese momento de gran fracaso, gracias a la generosidad de ella, se convirtió en un gran triunfo. La obra era tan grande que, en un espacio relativamente pequeño para nuestras medidas actua-les, construí una especie de Espacio Ambiental con Marlboro-Colombia e inauguramos mi exposición, con todas las de la ley, justo el día en que se estaba inaugurando el Salón Nacional. Me tomé un whisky doble, me armé de valor, salí de mi exposición –eso me daba mucha fuerza–, crucé la calle, atravesé el antejardín del Museo Nacional59, entré al museo, donde se estaba inaugurando el Salón, de paso le dije a dos periodistas: “Vengan, síganme, ¡que voy a pegarle a alguien!” No me creyeron y me acerqué al señor Germán Rubiano, que era el único hombre del jurado de admisión, y muy lentamente enfrente de él le dí una bofetada. Al momento, el salón se dividió en dos grupos: uno, más o menos mayoritario, que hizo cara de cir-cunstancia, grave y de ofensa, y todos mis amigos que no podían contener la risa de haber visto el arte de pegarle una bofetada a un jurado.

Áb: Entonces, ¿eso después se volvió una obra?

59 La galería San Diego estaba ubicada frente al Museo Nacional.


ac: Sí ¡Claro! Después, aprovechando la resonancia que tuvo y el chiste que hizo y los comentarios que suscitó, yo lo convertí en una obra y una expo-sición que se llamó Defienda su talento. Donde además hice unos esfuerzos admirables dentro del arte académico, porque yo, siendo zurdo, tuve que utilizar la mano derecha para hacer el esbozo de mi mano izquierda pegan-do una bofetada. Hay cierta truculencia en el hecho que una persona zurda, con la mano derecha, dibuje su mano izquierda y añada una frase muy no-ble para los jóvenes: Defienda su talento. Puedo decir que en ese momento ya yo manejaba un código de comunicación conceptual plenamente. Utilicé un hecho, tomé un recurso y elaboré una frase con una simbología y todas esas cosas. Esta exposición, además, fue la segunda relativamente grande que hice en Bogotá.

Áb: ¿Esa dónde fue?ac: En la galería Belarca, en el 74, creo. Ya implica otros elementos positivos en

mi evolución futura. Primero, el pintar directamente sobre la pared. (Entre paréntesis, la pared estaba horrorosa y la tenían que pintar de todos modos, entonces por eso fue que me la dejó pintar Alonso Garcés).

Áb: ¿Pintaste la mano?ac: No. Pinté las palabras Defienda su talento, de una manera totalmente

intuitiva, pues yo estaba influenciado por lo que veía en los libros manus-critos del medioevo, y entonces yo quería hacer una letra como de misal, así con florecitas y ganchitos, y no sé por qué, a falta de flor de lis, utilicé hojas de maíz, de manera muy torpe y muy elemental. Utilicé, por primera vez, el recurso del maíz. Incluso una periodista, en un reportaje que me hizo, decía que nadie entendía qué tenía que ver el maíz con el talento.

Áb: ¡Y sí tienen mucho que ver!ac: Sí, claro. Bueno, ese fue mi primer momento con el maíz.Áb: ¿Y cuándo tuvo el maíz una connotación más antropológica, un interés

distinto a lo decorativo?ac: Eso fue mucho tiempo después de haber terminado la etapa de Colombia

-Marlboro y de llevar también mucho tiempo con la etapa Colombia-Coca-cola. Yo fui invitado, en 1980, a Cuiabà, la capital de Mato Grosso en el Bra-sil, por una gente muy especial de la Universidad de Mato Grosso. Yo debía presentar una exposición, pero no llevaba un plan muy definido de lo que iba a hacer; no llevaba obra enguacalada, ni nada; sólo llevaba unos pocos recursos como de feriante de pueblo, en un canasto. Y alguien viendo esas cosas señaló que maíz en portugués se pronuncia millo, que se confunde

100 Álvaro Barrios

con el millo de acá, que es otra variación de gramínea, pero no específica-mente maíz; y maíz allá significa más. El hecho es que a pesar de que todos somos suramericanos, la cultura brasileña es bastante diferente a la nuestra y lo que más me impactó fue la identificación tan rápida que hicieron de los diseños. Entonces me di cuenta de que tenía entre manos algo muy importante, que debía utilizarlo y comencé a hacerlo allá. Después de mi hallazgo de la continentalidad del maíz –porque el maíz está de una punta a otra de América y de arriba hasta abajo–, me fui documentando acerca de él, un poco por inercia, un poco por las preguntas de la gente; pero en ese momento yo no tenía todas las respuestas que tengo ahora.

Áb: Me gustaría saber como fue la instalación anterior en la galería San Diego...ac: En la instalación –o más bien el Espacio Ambiental, como se decía enton-

ces–, de la galería San Diego, “Marlboro-Colombia”, yo utilicé los mismos elementos que había enviado, frustradamente, al Salón nacional, que eran básicamente dos: pliegos de cartulina blanca con un superpuesto de papel de seda rojo, formando el diseño de la cajetilla de Marlboro, y unos ele-mentos similares realizados en plástico. En el centro de la galería, colgué los elementos de plástico y algunos que me sobraron los coloqué sobre los vidrios de la fachada. En la parte inferior de los pliegos de cartulina decía Colombia en el lugar que correspondía a Marlboro, eso era todo. Esta expo-sición fue fotografiada por Miguel Ángel Rojas, que era compañero mío en la Universidad, aunque iba unos cuantos años adelante y además, él sí iba con su pensum correcto y con unas notas sobresalientes.

Áb: ¿Tú no seguiste con los estudios hasta terminarlos?ac: No, yo no rendí a nivel académico, especialmente en dibujo técnico. Al no

rendir en esa materia, no pude tomar Perspectiva y así me fui quedando atrás. También coincidió todo esto con una época de problemas y luchas y cierres de la Universidad, de modo que no avancé mucho en cuanto a pensum.

Áb: Bien. ¿Después hiciste otros proyectos con el tema de Marlboro?ac: Yo fui invitado por alguien amigo que trabajaba en la Biblioteca Nacional a

participar en una exposición colectiva de nuevas propuestas. Yo envié a eso unas cajetillas de Marlboro desocupadas que yo recogía, armaba y organi-zaba con un criterio conscientemente artístico.

Áb: ¿Cómo fue eso de recogerlas?ac: Pues me publicité como recogedor de cajetillas; los amigos me las guarda-

ban en sus casas, incluso salió una pequeña notica en el periódico diciendo


que yo estaba recogiendo cajetillas de Marlboro, que me las guardaran, que yo las convertía mágicamente en obras de arte y llegué a acumular bastan-tes. Casi que me vuelvo loco con las cajetillas; me llegué a obsesionar, hasta que un día vi tantas cajetillas en un cuarto de la casa que dije “no más, si recojo una más me voy para el manicomio”.

Áb: ¿Luego qué vino? ¿Empieza el tema de Coca-Cola?ac: Sí, ya en cierto sentido yo soy plenamente consciente de que sin publici-

dad y sin difusión mis obras prácticamente podrían pasar por tonterías de escritorio. Yo mismo fui estableciendo el paralelo “Cocacola-Marlboro”, que son como sinónimos o como siameses. Entonces me di cuenta de que debía hacer algo con la Cocacola –un elemento ya utilizado por el arte Pop–, y, aunque fuera a través de revistas, yo ya tenía referencias del mundo de Nueva York. Del ídolo, Andy Warhol (en este momento hay que señalarlo con todas sus letras: ANDY WARHOL); en el aspecto formal, Robert Indiana; entonces yo tenía impuesta una tarea: “Colombia-Cocacola”. Yo creo que se me facilitó el hecho que Colombia y Cocacola tienen el mismo número de letras, de modo que, como dicen popularmente, eso fue “como pan comi-do”. Ya después vino un momento de iluminación en que ¡Pum! Brilló en la mente la imagen de Colombia escrita con el logotipo de Cocacola y después todo se redujo a un problema de diseño. A nivel formal, esa obra marca en mi carrera un aspecto muy extraño: Yo comencé con una especie de anti-escultura, pero terminó siendo algo escultórico; incursioné por los Espacios Ambientales –dicen ahora “instalaciones”–, y resulté de un momento a otro bidimensionalizado. Ahí quedé anclado durante mucho tiempo en las dos dimensiones. Ese es un problema muy peculiar, pero algún día, porque todavía no lo he logrado, yo he de volver otra vez al volumen.

Áb: ¿Y cuándo apareció por primera vez en público tu imagen de “Colombia-Cocacola”?

ac: Hubo una exposición organizada por Jonier Marín en el Museo de Arte Moderno, llamada Lápiz y papel y presenté en esa exposición la silueta de “Colombia-Cocacola”. Fue por apropiarme la idea, porque realmente siempre creí que era tan fácil, tan tonto, que no sé por qué alguien no lo hizo antes. Eso debió ser como en el año 75 o comienzos del 76. Pasado este momento, a los pocos meses, venía el Salón Nacional y yo decidí convertir ese diseño, que ya estaba reconocido como propio mío, en una lata de Cocacola. Para ello amplié de una manera muy elemental, manualmente, la letra del diseño y me fui donde un señor de esos que hacen avisos populares pintados con

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esmalte sobre lata, a que me hiciera la obra y me la hizo. La proporción sería de un metro por un metro y medio.

Áb: Hace poco hiciste referencia al Pop norteamericano en relación con estas propuestas. ¿Habría también que mencionar a Beatriz González, con sus pinturas sobre lata?

ac: Pues... no voy a ser pretencioso y decir que no, pero realmente no es esen-cial ni fundamental. Es simplemente un paralelismo de los que se dan en el medio. Tal vez la obra de ella me ayudó a abrir caminos para que lo mío fuera aceptado, pero no veo la referencia directa. Yo respeto a Beatriz González. Ella es parte de mi mitología personal y debo reconocer que en el caso específi-co de las latas me abrió un camino, pero mi contacto con ella no ha sido ni profundo ni muy frecuente ni... (ojalá se entienda en el buen sentido), ni muy amistoso porque no hemos estado muy cerca, ni... hemos coincidido, digamos. Ahora, ya con los años, existe un mutuo respeto y una mutua valoración, pero casi me atrevo a decir que prácticamente, de una manera directa, ella no ha influido en mi obra; como sí puedo reconocer influencias de Bernardo Salce-do. Bernardo, por ejemplo, trabajó el texto en sus cuadernos y yo básicamente he sido, durante mucho tiempo, un trabajador de textos.

Áb: ¿Cuáles eran esos cuadernos?ac: Unos cuadernos con planas infantiles que hacía Bernardo Salcedo en una

época.Áb: Ah, sí... pero eran como páginas de cuadernos... multiplicaciones, planas.

Eran como cuadernos de aritmética y de escritura.ac: Sí. Bueno, con Cocacola comienza también mi pequeña incursión en el gra-

bado. En esa época sonaba como agresivo que el impreso de una litografía comercial se firmase como un grabado, porque estábamos en la época de los grandes grabadores colombianos. Entonces sonaba como una herejía lo mío, aunque yo muy modestamente, pero muy firmemente, comencé mi producción de grabados, que me ha servido mucho. Con la obra “Colombia-Cocacola” –que entre otras cosas era muy fotogénica y se podía reproducir muy fácilmente–, inicié también una especie de diálogo con la gente, hice una especie de cuaderno donde firmaban y hacían comentarios las perso-nas que la habían visto y yo les reglaba un pequeño gallardete. Entonces, con la solidez de esta obra (perdonen la inmodestia), me permití viajar con ella a diferentes sitios, y “Colombia-Cocacola-El Album” la presenté en esa famosa exposición “Los novísimos colombianos” que organizó Marta Traba en Caracas.


Áb: Después de eso, ¿qué siguió?ac: En 1978, fui invitado al Centro de Arte Actual en Pereira. Era pretencioso yo

en esa época y quise hacer en Pereira como una pequeña retrospectiva de mi obra. Y valoraba y escogía: esto me sirve, esto no me sirve... hasta que de pronto, como por intuición, decidí que el tema que debería presentar era Manuel Quintín Lame. Hacia el año 72, en un Salón que se montó en la Universidad Jorge Tadeo Lozano, yo había presentado mi primer homenaje a Quintín Lame; y lo había olvidado, pero lo retomé en Pereira, unos cinco años después. Ahí fue rescatado, y entre los años 72 y 80 trabajaría con ese tema en diversas formas y en diversas situaciones. El último gran uso que hice de él en esa época fue para la exposición Un arte para los años ochenta –de la que tú fuiste curador–, primero en Cali, donde pinté, en las paredes del museo La Tertulia, unas especies de grafismos muy inspirados en los grafismos que existen en Tierradentro. Repartí una tarjeta postal con la firma de Manuel Quintín Lame, unas cuatro mil postales que se iban repartiendo durante el tiempo de la exposición. Después, realmente por co-bardía, no seguí con el tema Quintín Lame, cuando supe que una columna guerrillera llamada “Quintín Lame” había matado a no sé quién en el Cauca.

Áb: Y tú, ¿cuándo tuviste la primera referencia de Manuel Quintín Lame?ac: Fue por una reseña que salió en un periódico, sobre un libro que se había

escrito acerca de él. Ya después, compré el libro y me interesé mucho. Me intrigó su firma, que a nivel histórico, es muy peculiar, tan peculiar como es a nivel gráfico. Y la firma sería mi elemento gráfico y mi elemento concep-tual en mi homenaje a Manuel Quintín Lame.

Áb: En breves palabras, Antonio, ¿quién es Manuel Quintín Lame?ac: Manuel Quintín Lame es el último –o el primero, depende de cómo se

mire–, caudillo indígena colombiano. Él, por algunas casualidades de la vida, logró una gran ascendencia sobre su pueblo y eso se le convirtió en un arma terrible; en una época en que gran parte del pueblo colombiano era analfabeta, él, al poder leer, tuvo acceso a los elementos del poder político nacional y desde esa posición luchó por sus hermanos, los indígenas.

Áb: ¿Hacia qué época fue todo eso?ac: Su actividad estuvo entre 1914 y 1930.Áb: Bueno, entonces tú participas con esa obra en Un arte para los años 80, en

Cali y en Medellín. Esa fue una exposición diseñada para reunir al mayor número de artistas que estuvieran trabajando en algo relacionado con el Arte de Ideas.

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ac: Sí, esa exposición era muy ecléctica y eso para mí ¡era muy positivo!Áb: Hoy día se llamaría posmoderna.ac: Había de todo, y eso era muy bueno. De los que estábamos haciendo cosas,

nadie se puede quejar. Lo más raro ya, no en sí de la exposición, fue que la proyección que se esperaba –por ejemplo, que cada año de esa década surgiera una estrella que hubiera estado en esa exposición–, no se dio. De pronto el agua se fue por otro lado y la exposición quedó nadando en seco.

Áb: Aunque la exposición pareció tener un entierro de tercera, en la galería Garcés y Velásquez, en su última edición de 1980, hubo obras para recordar: Miguel Ángel Rojas presentó sus fotos en miniatura de lo que ocurría en el interior del cine Faenza de Bogotá, Eduardo Hernández forró el pasamanos de la escalera en grama, etc.

ac: Sí, fue una oportunidad muy bonita y yo creo que fue un problema del arte colombiano, la ruta que tomó el arte Nacional en los años ochenta.

Áb: Pero, entonces, ¿qué ocurre en los años ochenta con tu obra?ac: Bueno, yo inicié un lento proceso de afianzamiento en el maíz, después de

mi regreso del Brasil. Mi tema es el maíz, paso más de cinco años elabo-rando y reelaborando el maíz; la gente se cansó, se aburrió, pero yo seguía en eso tercamente. Además de unos magníficos grabados –que de todos modos son logros en algún sentido–, xilografías y litografías estupendas, mi gran logro con el maíz son los murales en las paredes públicas, donde elaboré unas cenefas usando simplemente vinilo negro y brocha común y corriente. El maíz llegó hasta eso y luego, en un momento dado, trascendí de algo representativo a algo con un valor simbólico. Se trataba de tomar un símbolo, apropiárselo y sobre todo usarlo. Eso hice con el maíz, primero en una galería y a la vuelta de muchos años logré hacerlo exteriormente.

Áb: ¿Cuál es tu obra más reciente, la de los años noventa?ac: El Proyecto 500, que es una especie de conferencia que yo acertadamente,

para no pecar de inmodesto, llamé “charla”; charlas de presentación del Proyecto 500. Lo llamé así porque hacía referencia a los famosos 500 años del descubrimiento de América. Eso tuvo un comienzo feliz en Medellín, un pre-estreno primero; grabamos un video y con ese video me presenté al Salón Nacional, el que hicieron en Medellín en 1987. Allí tuve una mención de honor y a partir de entonces, durante cinco años, presenté la charla. Esa charla, al comienzo, era muy deficiente, muy inmadura, fue como una re-troalimentación con el público, con mis amigos, y a medida que estudiaba, se fue estructurando y adquiriendo ciertas características teatrales; había,


pues, una decoración, había un disfraz, etc. que le daban una cierta teatrali-dad al asunto y lo volvió un poco más ameno que una árida disertación. Yo con esa obra –para mí es toda una obra; además viví cinco años con ella–, estuve en sitios muy diferentes, desde jardines infantiles, discotecas, cole-gios, galerías, museos y universidades, hasta bares de mala muerte; prác-ticamente estuve en todas partes y tuve mis buenos momentos con ella. Y me da orgullo decir que llegué a un sitio adonde quería llegar, al Museo Soto en Ciudad Bolívar; un lugar simbólico para mí, porque Ciudad Bolívar era la antigua Angostura y yo siempre, en todas mis charlas, hice mención de ciertas frases de Simón Bolívar en el Congreso de Angostura. Entonces, logré un sueño dentro de la obra, que era llegar a un lugar importante, de significación para la misma. Es una obra que infortunadamente todavía no ha sido registrada por un crítico, y duerme el sueño de los justos.

Áb: Pero, ¿tú tienes un registro de cómo fue el proceso?ac: Yo tengo recortes de periódicos, cassettes, y en alguna parte debe haber

hasta un par de cintas de video, porque desde los elementos más precarios hasta los elementos más suntuosos tuve. En Quito, por ejemplo, fue graba-da por un equipo profesional de televisión.

Áb: ¿Y cuál es tu proyecto este año?ac: Yo me gané una Beca de Colcultura el año pasado [1999], que llegó en el

momento indicado, porque me permitió hacer un rompimiento con mi obra anterior. Cuando le cuento mi nuevo proyecto a la gente joven, me da risa, porque les explico: sus abuelitas se burlarán de esta tontería, porque lo que estoy haciendo ahora es tratar de utilizar el achiote como pigmento; me he metido en la cosa de la cocina: un poquito de color aquí, otro poco de no sé qué por allá, otro poco de sí sé cuando; estoy en la búsqueda de elementos muy naturales para gráficas o dibujos, y el que más he usado, porque me es más fácil, es el achiote. Después de muchas ideas, digamos, de vanguardia, estoy en un momento muy peculiar, estoy en la cocina misma de la obra, en el papel y en el pigmento y además la metáfora es literal, porque yo tengo que pararme horas y horas enfrente de una olla a revolver este achiote y sacar el pigmento.

Áb: Precisamente te quería preguntar, ahora que estás en la cocina de la obra de arte, ¿cómo nació en ti ese interés por trabajar desde el principio en un arte basado en elementos no convencionales y ser un artista no convencio-nal? ¿Cómo surgió en ti esta idea, este placer?

ac: Pues yo creo que eso viene gracias a la academia. En el juego de la acade-

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mia, yo era torpe, sucio, incapaz. Entonces fui en contravía de la academia, me fui forzando a eso, a buscar lo no convencional, las salidas diferentes, donde sí podía expresarme como yo soy.

Áb: ¿Te emocionas cuando encuentras a otra gente en el camino que, antes que tú o después tiene tus mismos intereses?

ac: Siento una afinidad inmediata, una correspondencia, como me pasó en un principio con Ramiro Gómez y con Alicia Barney.

Áb: ¿Y tus relaciones con el arte convencional cómo son? Por ejemplo, ¿tu acti-tud frente a una buena obra de arte convencional?

ac: Ahí me considero como el público corriente, como la masa media. Con mayores elementos de juicio tal vez, pero desprevenido. Respeto mucho la obra de Manuel Hernández, por ejemplo, un trabajo aparentemente muy alejado de mis premisas. Me emociono con cosas, objetos y obras producidos por personas de muy diversa índole. A través del aprendizaje me gustaron muchas cosas. Es más, me encanta descubrir algo que me emocione, venga de donde venga.

ab: ¿Y sigues con el aprendizaje?ac: Sí. Contesto que sí, pero francamente no sé qué trascendencia tiene para mí

el aprendizaje en este momento.Áb: Aprendizaje de la vida, digamos.ac: Ah, sí, claro. Ya medio intuyo un poco de cosas, me gustaría aprender y

robarme un montón de secretos de los indígenas, sobre todo de los tintes y de las máscaras; de esas máscaras del Amazonas que son hechas como con corteza de árbol. Un amigo me regaló un poco de papel amate mexicano y... bueno, eso me gustaría aprender. Y en cuanto a lo más trascendente, me gustaría seguir con la intuición bien puesta. Seguir recibiendo y seguir siendo intuitivo. Una cosa que me ha sucedido es que cada vez soy más re-gionalista, más provinciano y no me lo has preguntado, pero te lo comento: difícilmente me veo saliendo fuera de Colombia, a menos que me inviten a Jamaica, a un concierto de Reggae, por ejemplo.

Áb: Sí, pero tu obra está referenciada en el catálogo de la exposición Arte lati-noamericano del siglo xx del Museo de Arte Moderno de Nueva York...

ac: ¿Si? Yo no sabía...Áb: Hay allí algunos ensayistas encargados de temas específicos, y alguien

habla del Arte Conceptual en América Latina y te menciona60. De modo que tu obra, por fuerza, ha salido.

60 Maricarmen Ramírez. Blueprints Circuits: Conceptual Art and Politics in Latin America, Catálogo Latin American Art of the 20th Century, Museum of Modern Art, New York.


ac: Sí, pero yo creo que debemos llegar a un punto en el que, hasta donde el posmodernismo lo permita, si llegamos a Panamá estamos bien; si llegamos a México, magnífico. Si llegamos a París, pues estupendo. Pero nosotros debemos preocuparnos más bien –si uno es de Barranquilla, digamos–, por lo que sucede entre nuestra obra y Malambo o Magangué. Sonar en Magangué debería ser para uno más importante que sonar en Nueva York. Claro que cuando uno suena en Nueva York ¡tiene dólares! Pero, a pesar de eso, siguen siendo más importantes Plato y Providencia.

Barranquilla, viernes 24 de septiembre de 1993.

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Álvaro Barrios (centro) con Miguel Ángel Rojas (derecha).


CONVERSACIÓN CON MIGUEL ÁNGEL ROJAS

Álvaro barrios: Miguel Ángel, en un comienzo tu obra consistía, si no recuerdo mal, en dibujos y fotografías...

Miguel Ángel rojas: Sí, eran unos dibujos hiperrealistas en un principio, y luego fotorrealistas. Dibujos muy libres, a pesar de su apariencia académica, con ese aire de dibujo aprendido del modelo natural, de la época en que estudiaba en la Universidad Nacional, pero que me ayudaron a encontrar lo que siempre ha sido una determinante en mi trabajo, que es expresar mi propia vida. Eran tan detallados, tan hiperrealistas, que decidí trabajar con la fotografía. Empecé entonces una etapa, que no duró mucho, de grabados y dibujos basados en fotografías que yo mismo hacía, yo mismo posaba, recreando situaciones autobiográficas que eran importantes en mi vida por ser parte de una realidad personal casi inconfesable.

Áb: ¿De esa época es un grabado que se llama Pelito?MÁr: Sí, de esa época, como del 73 o del 74. Pelito pertenece a una serie de

grabados basados en fotografías donde yo estoy de espaldas, con el pan-talón un poco abajo y recortado en un encuadre donde se ve un poco del tórax y hasta la mitad de los muslos. Lo titulé así porque una vez, hacien-do fotos en un baño público del aeropuerto El Dorado, encontré el graffiti de un falo dibujado muy infantilmente y al lado una palabra que decía pelito. Me pareció tan bella la asociación del falo, quizá dibujado por un adolescente, y la palabra que escribió al lado, tan érotica, que decidí darle al grabado ese nombre.

Áb: ¿Pero tal vez la técnica de la fotografía te impulsó hacia un concepto que va más allá del academicismo y del hiperrealismo?

MÁr: Sí, pero yo creo que todo arte es conceptual. El solo hecho de no pensar en nada y dejar deslizar la mano con un lápiz, sobre un papel, ya implica una posición conceptual, por irracional que sea la propuesta.

Áb: Y la serie de obras realizadas en la oscuridad de los cines, ¿eso es de tu período hiperrealista?

MÁr: Es un poco posterior. Yo estaba re-creando un mundo que deseaba

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sacar a la luz, pero encontré que había falsedad en dos sentidos. Uno, en cuanto a que yo estaba haciendo una ficción de una realidad. Y la otra contradicción era de tipo técnico. Yo utilizaba la fotografía para llevarla a otros medios como el aguafuerte o el dibujo, porque me pareció que éstos le daban una dimensión más importante que la que podía tener la fotografía, según mi opinión de entonces. Eran dos situaciones ambiguas. Sin embargo, a pesar del éxito comercial que tuvieron esas obras, yo deci-dí abandonar esta clase de trabajos e incursioné en la fotografía directa-mente, en los sitios en donde sucedían realmente los hechos. Así empieza, entonces, una nueva etapa. Enriquecí mi obra con procedimientos que tenía que inventarme, pues no era lo mismo sostener un carboncillo o un lápiz, aprendiendo a mirar, con una modelo en la mitad del salón, que tomar fotografías en condiciones difíciles, análogas a las que se toman en un campo de batalla o en las zonas deprimidas de las ciudades. Yo llegaba a estos sitios con la cámara oculta, ya que no la podía mostrar, calcu-lando la distancia con una pequeña linterna de mano, o aprovechando la luz reflejada por la pantalla del cine, y además de eso, debía conocer muy bien el terreno para poder ubicarme en un sitio donde documentar adecuadamente la situación.

Áb: Y el público, ¿no se daba cuenta de nada?MÁr: No, porque yo no me movía. Yo iba vestido con chaqueta y blue-jeans,

como un contertulio común y corriente del centro de Bogotá. Anclaba la cámara en el brazo de la butaca con una bola de plastilina que me servía de trípode, para inmovilizarla, y tenía un disparador cubierto de negro que yo obturaba. Cuando notaba alguna situación irregular cerca de mí, que me interesaba fotografiar, aprovechaba cuando la pantalla se oscurecía y obturaba; tomaba las fotos al azar. En ese momento yo sentía la película que estaba en el fondo de la cámara, la luz que iba entrando y que iba haciendo un grabado, impresionando la película sensible...

Áb: ¿Qué tipo de películas usabas?MÁr: Usaba la película más sensible que podía conseguir en esa época –porque

estas fotos son hechas en el 78 y la técnica ha progresado mucho–, y lo más sensible era una película Kodak de 200 asas que yo después forzaba tres veces más, al revelarlas, ya que las dejaba aproximadamente unos treinta minutos, siendo que, generalmente, una película de esa sensibili-dad se revela en 11 minutos.

Áb: ¿Tú estudiaste fotografía alguna vez, o en eso eres autodidacta?


MÁr: Yo fui poco a poco aprendiendo fotografía cuando descubrí una cámara modelo 1-A de la Kodak que mi papá tenía colgada en un ropero y que había utilizado con nosotros cuando éramos pequeños. Un día la des-colgué –era una cámara muy compacta, de formato grande–, entonces hundí el botón que servía para abrirla, y el riel por donde corría el fuelle, y empecé a jugar con ella; de casualidad encontré una T que había en las velocidades, que marcaba desde segundos hasta sesenta centésimas de segundo. Coloqué la velocidad en esa T, quité el seguro, disparé y me di cuenta de que el obturador quedaba abierto. Entonces compré una pelí-cula e hice unas fotos de noche (yo mismo posé); coloqué la cámara en la mesa de centro, quedó horizontal, abrí el obturador, me senté al frente, esperé contando hasta quince, me levanté y la cerré. Hice varias fotos de esa clase, de lámparas y cosas y después de luces y sombras reflejadas en la ventana; luego las mandé a revelar –yo no tenía idea de cuarto oscuro–, ¡y las fotos resultaron magníficas! El dependiente del almacén de fotografías me dijo: “¡Parece que usted pretende hacer fotos como las de las películas de la Nueva Ola francesa!”. Después de eso tomé un curso con un amigo francés que era fotógrafo, pero nunca hice laboratorio; entendí lo que era “posibilidad de campo”, la relación entre velocidad, visibilidad y diafragma, que es muy importante, pero nunca quise hacer prácticas de laboratorio... y siempre trabajé en blanco y negro.

Áb: Bueno, y volviendo a lo de la cámara fija en los cines de películas X, ¿en qué consistía tu equipo fotográfico?

MÁr: Yo llevaba un maletín con la cámara, el disparador, la bola de plastili-na y la linternita de mano. Entonces contaba las bancas, que tenían 50 centímetros cada una y así calculaba la distancia. Después arreglaba el enfoque dentro del maletín y nadie veía la cámara.

Áb: Y la luz que usabas era la del resplandor de la pantalla...MÁr: Exacto, la luz reflejada.Áb: Y ¿qué cines frecuentabas?MÁr: La mayoría de las fotos las hice en el Faenza, porque además era una

sala de cine bellísima, de estilo Art Nouveau, patrimonio nacional en este momento –ojalá que se rescate–, y me ayudaba mucho en las fotografías la ornamentación de las columnas, de los balcones redondos, las bancas...

Áb: ¿Ese cine sigue funcionando como antes?MÁr: Yo creo que sí. Con mi obra yo trato de sublimar mis estados persona-

les... y el Faenza corresponde a uno de ellos. Cuando yo decidí hacer las

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fotos, después de semanas de trabajo, logré cuarenta fotos apenas, pues muchas salían con los negativos negros, absolutamente negros. De pronto conseguía algo, sacando otro negativo de una ampliación, para obtener un detalle que me gustara; ¡cuando salía algo era todo un suceso! La pri-mera vez, obtuve una imagen donde se ve una pareja muy oscura allá en el fondo de una fila de bancas, al lado de una columna y un extinguidor, en un abrazo muy emocionado; realmente las siluetas eran muy borrosas, pero se distinguía la mano de uno de los sujetos apoyada en la espalda del otro. En todo el área del negativo, las figuras eran muy pequeñas, pero cuando yo vi eso, supe que podía hacer una documentación directa y que además, me iba a dar unas calidades expresivas muy particulares, teniendo en cuenta la situación tan difícil, lo prolongado de la exposición, que eran 30 segundos, y por lo largo del revelado, que eran 30 minutos; me daban unas calidades de grano impresionantes y quise aprovecharlas. Hice esa serie de fotografías y nunca más volví a ese cine. Nunca.

Áb: Pero, ¿tuviste finalmente un cuarto oscuro?MÁr: Sí, en una época en que hice unos dibujos de bodegones, quise hacer

también fragmentos de figuras masculinas con ropa; entonces, me di cuenta de que con el modelo vivo corría el riesgo de no poder conservar las arrugas del pantalón exactas de un día para otro y así fue como decidí trabajar mejor con fotografías. Eso fue hacia el año 71. Un amigo me trajo una cámara que encargué a Panamá y ya empecé a hacer fotografías. En ese tiempo, instalé por fin mi cuarto oscuro.

Áb: ¿Cuánto tiempo pasó entre esto y aquel momento en que no tenías ni idea de cómo funcionaba un cuarto oscuro?

MÁr: Cuando hice el curso de fotografía con el amigo francés, yo había dejado de estudiar Arquitectura. Pasé dos años estudiando solamente inglés y después ingresé a la escuela de Arte de la Universidad Nacional. Creo que pasaron unos seis años. Realmente no fue nada difícil preguntar a los dependientes de los almacenes de fotografías qué químicos eran los más convenientes –yo compraba siempre lo mejor, las mejores marcas–, y bueno, montar el cuarto oscuro no fue nada difícil.

Áb: ¿Y cómo exhibías estas cosas a nivel artístico?MÁr: Las primeras fotografías que mostré –me atrevo a decirlo, aunque suene

pretencioso–, son las mejores fotografías documentales del siglo xx en Colombia. Es una secuencia de veinticuatro fotos, muy bellas, muy eróti-cas también; en una de ellas se ve claramente el glande de un personaje


al lado de la boca de otro que está mirando hacia la pantalla del cine; esas fotos, magníficas, las amplié a 20 por 25 centímetros; mucho más tarde fue cuando tuve la oportunidad de exhibirlas, para una exposición en el Museo La Tertulia, Me habían invitado junto con Saturnino Ramí-rez, Oscar Muñoz y Ever Astudillo, porque pensaban que formábamos un grupo de dibujantes fotorrealistas. Recuerdo que yo llegué el último día a mostrar mis obras sin enmarcar y llevé esas fotografías. Maritza Uribe se puso furiosa conmigo y el curador de la muestra no quería aceptar que se expusieran fotografías.

Áb: ¿Les disgustó que fueran fotografías o el tema de las mismas?MÁr: No, yo creo que en Colombia, la gente que maneja el arte respeta mucho

lo que el artista quiere tocar, por escabroso que sea.Áb: Bien. Teniendo en cuenta lo que tú opinas acerca de que todo el arte

tiene un aspecto conceptual, que es lo que lo sostiene y lo diferencia de la decoración, de la artesanía y de tantas cosas, lo cierto es que existe un movimiento denominado Conceptualismo. ¿En qué momento tu obra empieza a ser más afín con este movimiento?

MÁr: Yo creo que con esas mismas fotografías, tal vez; en ese período ya yo conocía la obra de Duane Michaels, quien, aunque no era una de las estrellas del Conceptualismo, en su obra tenía muchísimo protagonis-mo la idea. Yo pienso que hay caminos que se van dando y hay ciertas coincidencias; uno a veces toma las mismas vías por las que mucha otra gente camina. Aunque pensándolo bien, mi primera obra conceptual de verdad fue en el año 75, cuando se hace el Primer Salón Atenas en el Museo de Arte Moderno, estando todavía en el Planetario. Yo participé con una instalación multimedia que incluía dibujos, fotografías y material orgánico humano. Los dibujos estaban en la pared, y en el piso coloqué unas fotografías de baldosas, copiadas a escala real 1:1 –baldosas que tienen que ver con evocaciones de mi infancia– y unas gotas de material orgánico sobre ese vidrio.

Áb: Para la época de la exposición Espacios ambientales, en el año 68, An-tonio Caro era estudiante de la Nacional y tú también. ¿Sentías alguna predilección o admiración por algún artista experimental de entonces?

MÁr: Sí, me parece que cuando la expsoición Espacios ambientales yo estaba estudiando todavía arquitectura en la Universidad Nacional; recuerdo tu obra muy bien, creo que todas las recuerdo muy bien, y para mí fue... ¡Yo no hubiera sido el mismo si no hubiera visto esa exposición! Después, los

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trabajos de Salcedo, sobre todo las bolsas de heno de la Bienal de Mede-llín y su obra sobre el escudo de Colombia en el Museo La Tertulia. Luego, los trabajos de Caro, de los que yo hice una documentación fotográfica para una instalación que él tuvo en el Parque de la Independencia y en una exposición individual que tuvo en la Galería San Diego. Alrededor de todo esto, mis influencias pueden ser directamente de ellos, más que influencias internacionales, porque yo vine a conocer la obra de Kosuth, la de la Silla61 –supuestamente la primera obra conceptual de la historia–, muchísimo después. En ese momento no teníamos mucha información y por tanto nos nutríamos del mismo medio, de todo lo que sucedía aquí.

Áb: ¿Tú conociste a Marta Traba?MÁr: No, yo no conocí a Marta Traba nunca, realmente. Tangencialmente

estuve un poco al lado de ella, porque mi hermana, que estudiaba en los Andes fue su alumna. De modo que algunos de sus conceptos me llega-ron por esa vía.

Áb: Pero, ¿tú estudiaste con Caro?MÁr: Sí. Caro no fue un estudiante regular, pero coincidimos en la Universidad.

Antonio era muy deficiente para el dibujo, pero era un personaje dema-siado inteligente para el nivel del profesorado y nunca lo entendieron. Él nunca terminó. Yo tuve más contacto con él fuera de la Universidad, a través de galerías como Belarca, donde se exhibía el arte que estaba andando y realmente parte muy importante de mi formación y de la de Antonio también, estoy seguro, la obtuvimos en la Galería Belarca al lado de Feliza Bursztyn, de Bernardo Salcedo, de Eduardo Serrano, de Manolo Vellojín.

Áb: Miguel Ángel, antes del Salón Atenas, ¿ya habías realizado alguna exposi-ción individual?

MÁr: No, ninguna. Mi primera exposición individual es Grano, una instalación en la Sala de Proyectos del Museo de Arte Moderno en 1980.

Áb: Grano es un poco antes de la muestra Un Arte para los Años 80, que fue en el 81...

MÁr: Sí, y además yo estaba muy resentido porque en la primera edición de esa exposición tú hiciste la curaduría en Cali y yo consideraba que debí haber estado allá y no estuve. Después, cuando ya se hizo la segunda edición en la Galería Garcés, participé con las reducciones fotográficas de la serie que tomé en el Cine Faenza.

61 Joseph Kosuth, “One and Three Chairs”, 1965.


Áb: Entonces, así como estabas “resentido”, te sentiste muy complacido cuan-do te invité para la edición de Bogotá, ¿o no?

MÁr: Sí, claro, ¡ja, ja, ja!Áb: Bueno, entonces hablemos un poco de Grano.MÁr: Bueno. Eduardo Serrano, curador del Museo, decidió asignar una sala a

proyectos de obras no convencionales que tuvieran mucho que ver con procesos, para artistas emergentes...

Áb: Que era una idea análoga a la que en esa época tenía el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

MÁr: Tal vez sí, claro. Entonces, el primer proyecto fue el de Juan Camilo Uribe con su serie Telescopios. Yo fui invitado en seguida y presenté un trabajo basado en un piso de baldosas de diseño Deco que correspondía a diseños populares, un piso que se usó muchísimo y se sigue usando. En las fotos de mi infancia –tomadas por mi papá con aquella cámara de la que te hablé, nuevamente recurriendo a la idea del arte como autobiografía–, aparecen estas baldosas, y entonces yo decidí hacer un piso en el museo con la idea de crear un retrato popular en él. La idea era que la gente se sorprendiera al caminar sobre el piso de ladrillos que tiene el museo y se encontrara de pronto en una sala con el piso de una casa popular, que no correspondía a la arquitectura de este museo. Entonces fue planteado primero como un retrato popular. Aparte de eso, hablando ya técnica-mente, decidí trabajar con tierras y hubo un proceso mental largo y com-plicado, para llegar a la siguiente idea, que era lograr la magnificación de una técnica convencional. Yo había trabajado siempre con técnicas convencionales como el aguafuerte y el dibujo a lápiz; entonces recurrí a una técnica también convencional como el pastel, pero con un concepto distinto. Recogí unas tierras calizas –que son la base del pastel y de la tiza–, y con ellas “dibujé”, con plantillas sobre el piso del museo, un nuevo piso en donde el corpúsculo de la tiza, que generalmente en un papel o lienzo se aplica verticalmente por presión, aquí estaba reemplazado por un corpúsculo más grande, de tierra caliza, aplicado no por presión, sino por gravedad, sobre el piso.

Áb: Entonces... ¡Era una obra al pastel!MÁr: Exacto. Era una obra al pastel, pero completamente diferente en concepto

y en forma de aplicación. Su significado radicaba en mi búsqueda de lo popular, y eso me daba la fuerza para hacerlo. Así como la obra anterior implicaba la confesión de ser homosexual, en ésta el eje era la confesión

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de ser popular, de no pertenecer a una élite, a la que pertenecía la mayo-ría de los artistas en Colombia. Eso, en el fondo, me daba la fuerza para hacer una obra que además estaba sostenida por otro concepto, que era jugar con un procedimiento convencional como el pastel.

Áb: Esa actitud sobre lo popular, ¿la consideras como una especie de exorcis-mo de ese fantasma?

MÁr: Yo creo que sí. Mi padre era de origen campesino y quiso que nosotros tuviéramos lo que él no tuvo en su infancia. Cuando nosotros nacimos, ya teníamos todos los recursos de una clase media acomodada, pero de todas maneras había allí una especie de transmutación de clase que, sin haberla padecido directamente, yo la sentía. De modo que yo creo que sí, tiene el mismo sentido de exorcismo, de catarsis, de confesión, que tenía el hecho de decir: “Yo soy homosexual”.

Áb: Y consideras que entonces el arte te ayudó muchísimo a expresar y a liberar esa atadura...

MÁr: Sí. Y otro punto también muy importante ha sido, más recientemente, mi etnia indígena. Han sido tres aspectos de superación a través del arte y yo creo que esa ha sido la razón de ser del arte en mi caso. Expresarlo como soy, conocerme, aceptarme y decirle a la gente: “Yo soy así”.

Áb: Que te acepten como tú eres.MÁr: Sí, y afortunadamente a través del arte he logrado eso.Áb: ¿Consideras que sin el arte hubiera sido más difícil?MÁr: Sin el arte yo creo que no hubiera podido vivir. No hubiera podido sopor-

tar una cantidad de cargas de las que me despojado a través de él.Áb: ¿O tal vez has aprendido a vivir con cosas que ya no son cargas sino reali-

dades que asumes y que las llevas con complacencia, con alegría?MÁr: Y más que eso: han sido un logro en mi vida.Áb: ¿Y cómo interpretas tú esa fuerza del arte? Aunque es muy difícil definir

el arte, ¿cuál es tu opinión personal –al margen de una opinión intelec-tual–, sobre qué es el arte. Cómo se origina en los seres, qué esencia tiene, es material, es espiritual?

MÁr: Es muy difícil; es muy difícil. Pero creo que sí hay un germen de inconfor-mismo. Un germen que mueve a un ser determinado a expresarse a través del arte. Yo creo que existe un elemento diferencial.

Áb: Diferencial, ¿en relación con qué?MÁr: Con lo establecido. Pero además de eso tiene que haber una sensibilidad

para todo, para las mínimas sensaciones, que está acompañada, lógi-


camente, del dolor también. Una hipersensibilidad que hace que el más pequeño toque negativo sea dolorosísimo. Y esa misma sensibilidad hace que el sujeto aprecie la belleza.

Áb: ¿Posiblemente sea un dolor análogo al del parto?MÁr: Yo creo que es un dolor más general, no en el sentido de producir una

obra de arte. Cuando se produce una obra de arte, generalmente el artista dice que es como un parto y realmente lo es, pero yo hablo de ser demasiado sensible al dolor y también a la belleza. A lo bueno y a lo malo. Entonces esa hipersensibilidad se sublima a través del arte. Hay una situación de inestabilidad y una sublimación de esa inestabilidad.

Áb: Pero cuando yo digo “parto” no me refiero al parto de la obra de arte, sino al hecho que el artista, al sufrir ese dolor, al sufrir las consecuencias de la hipersensibilidad, encuentra también la satisfacción de algo que realiza y alivia su ansiedad con la creación.

MÁr: Es igual que en cualquier trabajo humano. Dicen que el trabajo redime.Áb: Pero cuando el trabajo es productivo de algún modo.MÁr: Pero el trabajo del artista influye directamente sobre la personalidad del

sujeto. Cualquier otro trabajo quizá retribuye otras áreas y la persona puede ser muy brillante en su profesión, tener un trabajo muy exitoso y ese éxito no garantiza el que la personalidad del ejecutante se incremen-te, se aclare. Yo creo que esa es la diferencia entre cualquier trabajo y el trabajo del arte.

Áb: Entonces, volviendo a Grano, ¿cómo fue el final de la obra?MÁr: “Grano” estuvo unos tres meses montado en el museo. En la tarjeta de

invitación había una foto tomada por mi papá –creo que fue la primera foto que me tomaron–, donde yo estoy en una estera, acostado en un patio, y al lado de la estera se ve ese piso. Es una foto muy linda. Y debajo de la foto decía: “Un dibujo de Miguel Ángel Rojas en el Museo de Arte Moderno”. Entonces la gente iba a ver un dibujo, creyendo que se trataba de un dibujo convencional, y resulta que se encontraba con un piso que mostraba un diseño de baldosas Deco hechas con tierra, con tierra suelta, ¡que se podía volar con el viento! Bueno, estuvo tres meses este dibujo sobre el piso del Museo y después yo me dije: “Se puede hacer algo con este piso de tierra volátil; sería como destruir un castillo de arena”. No po-día ser yo mismo el que caminara encima y lo borrara, porque equivaldría a actuación y a mí nunca me ha interesado ser actor. Entonces decidí que ese piso lo tenía que dañar otro elemento que viniera de los recuerdos de

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la infancia. ¡Y fue entonces cuando me vino la idea de meter una gallina! Me fui a la Plaza de Paloquemao, compré una gallina y cuando la tuve en las manos me di cuenta de que tenía el pico cortado, porque seguramen-te era muy agresiva. Bueno, teníamos dos cámaras: Óscar Monsalve tenía su cámara de video y yo tenía mi cámara fotográfica, con luces y todo; metimos la gallina colocándola cuidadosamente sobre el piso de tierras, sin que se dañara por el momento el diseño de las “baldosas”... y la gallina se quedó paralizada, absolutamente paralizada. No hacía absolutamen-te nada y tuvimos que puyarla con un paraguas. Entonces sí empezó a caminar y esa fue la acción con la que concluí el trabajo de Grano.

Áb: ¿Y cómo se hizo para mantener el piso en perfecto estado durante esos dos meses?

MÁr: El acceso a la Sala de Proyectos era por una pequeña puerta, una puerta normal; coloqué un vidrio para que la gente pudiera ver toda la sala a través de éste, sin tocar el piso. Cuando fui a desmontar la obra, yo pedí que quitaran el vidrio; y cuando lo quitaron, en ese momento entró un colegio de muchachitos, se asomaron a la puerta y los de atrás empujaron a los de adelante, y a la una de la tarde me llamaron del Museo y me di-jeron: “¡Miguel Ángel, la catástrofe: la obra se la destruyeron!”. Yo me fui corriendo y corroboré que había sido así, que los primeros descubrieron que las baldosas se borraban cuando las pisaban y los de atrás querían ver también. Pero no alcanzaron a dañar mucho de la obra y de todos modos esto de los muchachitos también fue documentado...

Áb: Pero... ¿Eso motivó lo de la gallina, o ya tú lo habías pensado antes?MÁr: No, cuando sucedió lo de los muchachitos, ¡ya yo estaba viniendo de la

Plaza de Paloquemao con la gallina agresiva en la mano!Áb: Y a pesar de lo agresiva, ¡la gallina trató de ser más sensata que los mu-

chachitos!MÁr: Sí, creo que sí Áb: ¿Y la acción de la gallina tuvo espectadores, hubo gente invitada para que

viera lo que iba a ocurrir?MÁr: No, no. Yo sólo quería documentar esa acción a través de fotografías

y a través de un video. Después inicié el desmonte de la obra. Yo había colocado unos papeles debajo de esas tierras, de modo que todo resultó muy ordenado; coloqué una cámara en uno de los extremos del sitio, iba recogiendo la tierra en el centro de cada papel y hacía una especie de tamalito, lo amarraba, lo firmaba y se lo repartía a mis amigos. Algunos


de ellos los conservan. Cada vez que retiraba un paquetico de esos, hacía una foto. Con Óscar Monsalve hice un audiovisual en el que se observa cómo se iba desocupando la sala y quedaba completamente limpia, sin un granito de tierra regado. Muy lindo fue ese desmonte.

Áb: ¿Y después de Grano?MÁr: Después de Grano estuve en Un arte para los años ochenta con las pe-

queñas fotos redonditas. Las primeras fotos que yo hice en un cine fueron a través de un orificio, en el año 73, en el baño público del Cine Imperio, que ya no existe. Todo en medio de difíciles condiciones de luz, pero de todas maneras fueron fotos que se pudieron revelar y que mostraron cierta definición. En ese momento hice las primeras reducciones. Paralela-mente a ellas, descubrí que la ampliadora mía, cuando le bajaba el fuelle hasta el fondo, encontraba de nuevo el enfoque y el negativo se reducía. No fue un descubrimiento técnico del otro mundo, pero lo quise aprove-char. Y en una exposición de fotografía convencional que curaba Germán Rubiano, en el Colombo Americano, yo hice unas fotos de revistas eró-ticas y las reduje al formato de un rectángulo tan pequeño que la gente tenía que acercarse mucho y cuando descubría el tema, ¡se horrorizaba! Y después de esto hice nuevas fotos a través de un orificio en los cubí-culos de los servicios sanitarios de otro cine, el Mogador. Yo disparaba la cámara y tosía para que no oyeran el sonido del disparador, y obtuve una secuencia de veinticinco fotos maravillosas que yo quise conservar. Aprovechando la intimidad que tenía al mirar a través de un orificio, lo difícil que era observar a través de él, las reduje, las recorté con un saca-bocados y con eso hice la instalación de Un arte para los años ochenta, en la Galería Garcés Velásquez, que titulé La Vía Láctea. Esas reducciones, además de que eran difíciles de ver, las coloqué en alto, porque en algu-nas fotos del Faenza, la cámara quedó colocada mirando demasiado hacia arriba y apenas se ven las cabezas de las personas, en secuencias un poco cinematográficas que insinúan movimientos extraños. Y lo más importan-te en esas fotos es una cenefa que tiene el cielo raso, formando una línea blanca. De allí salió, en parte, el nombre de Vía Láctea. Más tarde, me sorprendí mucho cuando supe que una parte de El gran vidrio, la obra de Duchamp –que tiene que ver también con los orificios–, se llama igual-mente Vía Láctea. Pero yo no conocía el título de esa parte de la obra de Duchamp, como tampoco conocía Etant Donnez, ese trabajo voyeurista de Duchamp. Insisto de nuevo en que aveces los artistas coincidimos por

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caminos que son intangibles, pero por ellos caminamos. La línea blanca, al doblar hacia otra pared, hacía una curva, y yo coloqué estas reducciones siguiendo esa misma forma, en diagonal, pegando cada fotico, una junta a la otra, sobre la pared de la galería.

Áb: Y esas fotos redondas, ¿qué diámetro tenían?MÁr: Eran un poco mayores que un confetti; como de un centímetro de diámetro.Áb: ¿Y cómo fue la obra de la Bienal de Medellín?MÁr: Esa obra, La Vía Láctea, la monté en la Bienal de Medellín seguidamen-

te. Yo seguí insistiendo en que, como las imágenes eran muy fuertes, la reducción y las difíciles condiciones de luz que tenían, contribuían a que no fueran tan obvias; así que me resultó una obra intencionalmente de doble lectura. Decidí que en vez de la línea curva que había hecho para Garcés, podría trabajar unos “dibujos” en los paneles del sitio de la Bienal, dibujos que no tuvieran nada que ver con la sordidez de la imagen que estaba registrada en cada uno de los recortes. Entonces hice una obra titulada Episodios con cinco fotos copiadas mil veces cada una, reducidas y recortadas circularmente; les pedí a mis sobrinas –que estaban peque-ñas en aquella época–, que me hicieran el dibujo de una casa, de una gallina, de un arbolito. Y estos dibujos infantiles, muy esquemáticos, los tomé como modelos, ampliándolos y reproduciéndolos en los paneles con foticos en lugar de líneas. Fue, pues, una obra de doble lectura, en la que el público veía estas figuras candorosas y luego descubría que en el fondo había algo muy sórdido.

Áb: Y después de este tipo de obras, ¿qué hiciste?MÁr: Después fui invitado a la Bienal de Sao Paulo e hice una obra que llamé

Mate. A mí me dieron un espacio en el edificio Niemeyer, en el Parque de Ibirapuera, que no había sido utilizado nunca. El resto de todos los cuatro pisos del recinto tenía huellas de montaje de paneles, de despegue de tapetes, de regueros de pintura, de humedad, había incluso una cancha de básquet pintada en el piso –donde jugaban en algún momento los empleados del sitio–, las huellas de tractores, de montacargas, etc., etc., y este lugar que me adjudicaron no tenía ninguna huella, porque siempre respetaron esa área para circulación. Yo me había llevado unas plantillas, porque la idea era que hiciera allá otro piso, pero la verdad es que yo nunca he podido repetir una obra. Entonces, en una escala que hicimos en Río de Janeiro, a la ida, las plantillas se me quedaron. Y cuando llegué a Sao Paulo tuve que cambiar por completo de idea y empezar de cero.


Fue cuando descubrí que ese piso no había sido tocado todavía. Decidí subir el nivel medio centímetro con arenas teñidas, imitando cicatrices de eventos que nunca sucedieron, para homologarla al resto de la superficie. Esa fue la idea. Y la titulé Mate, porque cuando estuvo terminada, la úni-ca diferencia con el resto del piso era que no brillaba. Como había estado lloviendo mucho, las arenas que usé estaban húmedas y tuve que hacer como una especie de tendido en el piso para secarlas. Yo me sentía como un obrero que seca café. Y por mi lado pasaban Gilbert and George con sus asistentes, y me veían ahí en el piso, secando arena con un rastrillo. Y luego, esa arena amarilla, ya seca, la tuve que tinturar con pigmentos minerales para encontrar el gris exacto del piso y escoger también otros colores para hacerle las cicatrices. Como el piso original del Palacio de Exposiciones es un cemento con juntas de dilatación en cobre, entonces conseguí un listón de madera de balso, del mismo tamaño de las juntas de dilatación, lo pegué sobre las juntas, y así disimulé el nivel ligeramente más alto que tenía mi piso en relación con el piso original. Y la varilla de balso la teñí con un marcador café y quedó exactamente del color del bronce sin brillar que tenía el resto del piso. Sobre esto hice regueros de pintura ficticios, huellas de tractores, de montacargas, de humedad. Cuando la gente me veía en el piso trabajando, no veía nada. Hasta que alguien se dio cuenta y ¡dijo que esa era una obra invisible!

Áb: ¿Había otros artistas colombianos contigo en esa Bienal?MÁr: Sí, yo estuve con John Catles, Sara Modiano y Alberto Uribe. Fue en la xiv

Bienal.Áb: Fueron más que todo escultores, ¿no? ¿Te escogieron como escultor?MÁr: No, me escogieron como instalador, como alguien que trabajaba el espacio.Áb: Ahora que mencionas a Sara Modiano, quisiera una opinión tuya acerca

de artistas que repentinamente dejan de hacer arte, durante un tiempo, y después de muchos años vuelven a trabajar; o definitivamente dejan de trabajar y se dedican a otras cosas. ¿Qué opinas tú de eso?

MÁr: Yo no creo en esa gente... ¡El ser artista es como respirar!Áb: En el caso en mención, esta persona tuvo una carrera, digámoslo así;

estuvo también en la Bienal de Sidney, por ejemplo. Y el artista, paralela-mente a su condición como tal, tiene también una carrera artística, que puede ser exitosa o no, en el orden de la crítica, en el orden económico, en fin. Pero hay otros artistas que asumen el arte como una condición de vida y su carrera es secundaria, o prácticamente para ellos no existe.

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MÁr: Yo no creo ni en que la carrera haga al artista, ni en que el artista tenga que hacer una carrera. Yo creo que todos trabajamos porque tenemos una proyección personal en un medio; queremos manifestarnos en la vida con el trabajo. La carrera es importante, pero la carrera, independiente de una posición personal íntegra y comprometida, no es nada. Como tampo-co creo que existan artistas completamente anónimos. Yo creo que todos tenemos el deseo de proyectarnos, de extender nuestra personalidad, a través de nuestra obra, hacia el mundo.

Áb: Hay gente, inclusive artistas, que hacen carrera y ésta es como una escalera donde se alcanzan posiciones –dinero, fama, honores, poder–; pero hay artistas que trabajan prácticamente al margen de una carrera. Duchamp es un poco así. Duchamp dejó veinte años de trabajar, apa-rentemente; y se ocultó y sólo después de su muerte se supo que había hecho una nueva obra maestra, Etant Donnes. De modo que Duchamp es como la antítesis del artista que hace carrera.

MÁr: Si entendemos por carrera caminar por una vía, Duchamp lo manejó muy bien. Lo que sucedió fue que pudo, en un momento dado, dedicarse a jugar ajedrez y no correr más, porque iba demasiado adelante.

Áb: Eso le pasó también a Joseph Beuys. Ellos no fueron fieles a una carrera, sino a unos principios, y dejaron a la posteridad que dijera lo que quisiera decir. En cambio a mí me parece que carrera-carrera es la de Andy War-hol, por ejemplo.

MÁr: Yo estoy en completo desacuerdo y detesto al artista estrella. Yo deseo que la gente conozca mi obra y no que la gente me conozca a mí. Pero en cambio al artista estrella la gente le cree cualquier idiotez, sólo porque tiene apariencia de artista. Warhol fue un publicista que estuvo rodeado de veinte personas divinas. Yo no creo en eso. Yo creo que el artista debe tener mucho de autenticidad.

Áb: Miguel Ángel, ¿qué obras tuyas fueron escogidas para la exposición de Arte Latinoamericano en el Museo de Arte Moderno de Nueva York?

MÁr: A mí me párece que el curador de la muestra, Waldo Rassmussen, conocía mucho del arte colombiano, pero sólo hasta cierta época. Él vino con unos nombres en mente a ver solamente la obra de algunos artistas, haciendo a un lado todo el arte experimental y todo el arte joven. Yo no debería decir esto, y en verdad me siento muy complacido por haber sido seleccionado, siendo además el más joven de todos, porque estaban Bote-ro, Ramírez, Negret, Carlos Rojas, Bernardo Salcedo, que son muy buenos


todos. Pero lo cierto es que en Colombia hay gente que está haciendo cosas muy buenas y que no fueron tenidas en cuenta. En cambio, en el Brasil, por ejemplo, no tenía una pre-concepción de lo que era el arte contemporáneo de allí; parece que hubo un cuestionamiento general y se impuso un grupo muy bueno de artistas conceptuales, de modo que ese país quedó muy bien representado; él vino a mi taller y escogió dos fotografías para la muestra. Los temas de ambas obras eran muy críticos, sobre todo uno titulado Tutela Mater, cuya imagen central es la cabeza colonial de una virgen que está protegiendo a un indígena, pero éste está representado por unas cabezas Tumaco cortadas con símbolos de muerte. Junto al título, que significa Madre Tutelar, hay una frase que dice “No utilices la imagen materna para someterme”. Que es realmente lo que sucedió durante la Conquista.

Áb: Bueno, ¿pero en qué momento realizas esa otra obra tuya muy importan-te, Subjetivo?

MÁr: Ah, sí, claro. Dentro de las instalaciones, después de la Bienal de Sao Paulo, viene Subjetivo, en la que nuevamente hablo de todas esas expe-riencias en los cines y mis contactos con los olores, con la humedad, con los hongos, con la suciedad de esos sitios. La monto en la sala de Garcés, utilizando la técnica de la serigrafía, de una manera completamente distinta a la forma tradicional. Imprimo en las paredes y luego un zócalo desde cierta altura hacia abajo, todo trabajado en serigrafía. Encima de ese zócalo, todas las paredes están dibujadas con tierras y con carbón vegetal. Como el pañete de esa sala tiene irregularidades que a simple vista no se ven, yo las hice resaltar arrojando desde arriba carbón vegetal, de modo que todo el recinto parecía un tanque oxidado.

Áb: Pero, ¿el screen lo usabas con una malla normal y todo?MÁr: En realidad yo nunca había hecho screen. En la Universidad pude haber

aprendido, pero nunca lo hice. Entonces investigué y me explicaron que en el Screen se trabajan materiales que se disuelven en el agua y materia-les que se disuelven en aceite. Compré una seda de esas, la coloqué en la pared del cuarto de ropas de mi apartamento e hice un frottage con una crayola grasa imitando unos pequeños mosaicos; luego puse un bloquea-dor, que no se disuelve en aceite, sino en agua; cuando secó, retiré la cera de la crayola con thinner y quedó únicamente en negativo la parte que no se disolvía en agua. Y ya entonces templé la seda en el bastidor y lo coloqué directamente en la pared para pasar la rasqueta.

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Áb: ¿Qué parecía entonces el resultado final?MÁr: El resultado final parecía un tanque oxidado que a mí me recordaba todas

las experiencias de esos sitios húmedos, sucios, en los baños públicos de los cines y me parece que al público también le dio esa sensación. Se llamó Subjetivo porque en esa obra volví a expresar algo que era totalmente mío.

Áb: ¿Esa fue tu última instalación?MÁr: No, después de esa hice otras, pero en este momento no me interesan las

instalaciones. Me parece que se han convertido en un lenguaje muy fácil. Yo estoy en contacto con estudiantes de la Nacional, de modo que eso me ayuda mucho a prever los desarrollos. Y me parece que las instala-ciones se pueden volver facilistas. Y además creo que el compromiso de trabajar sobre una superficie en blanco es mucho más arriesgado.

Áb: Consideras que hay algunos artistas que han incidido de una forma im-portante en el desarrollo de lo conceptual, aparte de Salcedo, Caro, tú...

MÁr: Beatriz González.Áb: Beatriz González, sí.MÁr: Yo creo que el Conceptualismo fue como una llamada al orden frente a

la idiotez. Su mayor valor es que destruye la idea del “artista como un estúpido”, esa frase que viene del Renacimiento, según dicen, “Artis as an stupid”, ¿la has oído?

Áb: Sí, Marcel Duchamp decía que estaba harto de esa frase, “tonto como un pintor”62, refiriéndose a que el arte debería tomar la dirección de la expresión intelectual por delante de la expresión animal.

MÁr: Entonces yo creo que mucha gente tomó algo de ese llamado al orden y el arte nunca volvió a ser igual. Sin embargo, un error del Conceptualismo fue el planear todo desde un principio. No se puede hacer una obra de arte desde un principio, en una hoja de papel, para que aparezca al final igual. Porque un elemento fundamental del arte en todas las épocas es la aventura, que el artista se sorprenda paso a paso, mientras desarrolla una obra.

Áb: Pero tal vez tú te refieras al Concpetualismo clásico, si es que se le puede llamar así, a los estrictamente llamados Conceptuales –porque como hay tantas ramificaciones, antes y después del movimiento conceptualista–; yo diría que los happenings, en los sesentas, no son preconcebidos.

MÁr: ¡Ah, no, esos no eran preconcebidos para nada! ¡Al contrario, el azar tenía mucho que ver!

62 Entrevista con James Jhnson Sweeney, 1946.


Áb: ¡Y el Dadá, que es como el preámbulo, tampoco!MÁr: Tampoco, porque está la obra del metro de Duchamp63, los Ready-Mades...Áb: Entonces yo también veo el Conceptualismo un poco globalmente, como

desde los antecedentes hasta las consecuencias, ¿no? Un poco como el “antes, durante y después”. Todo eso se podría considerar como aspectos del Conceptualismo, desde Dadá, Duchamp, etc., hasta estas nuevas cosas Posconceptuales, la instalaciones pero es cierto, en el momento más clá-sico del Conceptualismo, se puede decir que fue muy planificado, sobre todo en esa época en la que se hacía énfasis en el documento más que en el objeto...

MÁr: O en el proceso más que en el objeto. O en la misma idea, en que la obra de arte estaba representada en un papelito así... ¡Claro que era magnífico!

Áb: Y para mí, el error del Conceptualismo es el exceso intelectual. Su dificul-tad de comunicar a las grandes masas su esencia tan bella, tan digna de ser llamada arte. De todos modos, desde que surgió esa idea, ha sido muy benéfica para el arte en general.

MÁr: Sí, a mí me parece que ha sido fabulosa. Y también pienso como tú, que todo lo que está aquí, en esta oscuridad dentro de uno, debería ser tan abierto como un paisaje.

Áb: Y creo que por períodos el arte necesitará siempre de ese llamado de atención.

Santafé de Bogotá, jueves 11 de noviembre de 1993.

63 Los “3 Stoppages Ètalon”, obra-instrumento de Duchamp para medir o trazar otras líneas, parecidos al metro patrón de platino iridiado de la Oficina Internacional de Pesas y Medidas de Sèvres.


CONVERSACIÓN CON EDUARDO SERRANO

Álvaro barrios: Yo quisiera que me contaras, Eduardo, ¿cómo se inició tu carrera de galerista, crítico y curador en Colombia?

eduardo serrano: Bien. Yo estudié en el Colegio Biffi de Barranquilla, hasta cuarto de bachillerato, y de ahí me fui a La Salle de Bogotá, donde me gra-dué y empecé a estudiar Derecho. Pero definitivamente la profesión no me sirvió; sin embargo, en esos tres semestres en que estuve en la Universidad Externado de Colombia, alcancé a organizar una exposición de los artistas amigos míos, como Manolo Vellojín y Hernando del Villar.

Áb: ¿Y cómo conociste a Manolo y a Momo del Villar?es: En un viaje que hicimos con Julio Roca, Arturo Esguerra y Luis Ernesto

Arocha64 a Bahía Concha, cerca de Santa marta, conocí a Momo. ¡Momo tendría unos quince años! Éramos estudiantes de colegio todavía...

Áb: ¿Finalmente terminaste tus estudios de Derecho?es: No, yo me retiré dela Universidad y regresé a Barranquilla y luego me fui a

trabajar con mi papá en Aracataca.Áb: ¿En Aracataca tu papá tenía una finca?es: Sí, era una finca de banano que había sido del expresidente Rojas Pinilla.

La Caja Agraria la estaba rematando y mi papá fue el mejor postor. Era una finca grande, con cinco casas, un casino, pista de aterrizaje, piscina, todo. Pero a mi papá no le interesaba eso, sino la tierra. Y ahí, en una de esas casas, vivía Esperanza Gallón –que había sido reina de belleza de Colombia en 1955–, casada con un primo mío que era socio de mi papá en esa época. En las otras, vivían pilotos norteamericanos que fumigaban el banano. Y en el pueblo, en Cataca, había un mito muy macondiano,

64 El fallecido escritor, periodista y crítico cinematográfico Julio Roca Baena fue asistente de los escritores colombianos Álvaro Cepeda Samudio y Gabriel García Márquez. Arturo Esguerra, también fallecido, fue un buen dotado dibujante en la línea de Aubrey Beardsley. Luis Ernesto Arocha es un prestigioso cineasta, arquitecto y artista plástico de Barranqui-lla, integrante del grupo de “La Cueva” en esa ciudad y uno de los descubridores del pintor primitivista Noé León. Hernando del Villar, ya fallecido, fue un notable pintor colombiano de los años 60.

128 Álvaro Barrios

muy garcíamarquezco65: Decían que Esperanza Gallón por las noches se bañaba desnuda en la piscina; entonces, todos los muchachos del pueblo se iban por la noche, escondidos entre los platanales, a esperar que Esperanza Gallón se bañara desnuda en la piscina, y por supuesto, ¡no era cierto!

Áb: ¿Qué hiciste después de ese período?es: Después de ese tiempo, logré convencer a mi papá para que me dejara

continuar con mis estudios de Derecho. Así fue como regresé a Bogotá, hacia 1960, y fue cuando conocí a Alonso Garcés en la clase de literatura del Teatro Colón; porque yo quería ser escritor y me pareció un buen ejercicio comenzar por aprender a escribir teatro. Y a través de Julio Roca, que estaba en Bogotá en esos días, me relacioné con Manolo Ve-llojín y con Enrique Grau. Me volví íntimo de Grau y así empezó otra vez mi vinculación con el arte, a conocer a otros artistas como David Manzur y a críticos como Marta Traba. En 1963, le volví a escribir a mi papá, expresándole que definitivamente la carrera de Abogacía no era lo mío y que mi deseo era irme a los Estados Unidos a estudiar literatura. Mi papá me apoyó de nuevo, pero cuando llegué, al momento de ingresar a la Universidad, el decano me dijo que era imposible que una persona que tenía el inglés como segundo idioma pudiera estudiar literatura norteamericana. Ellos exigían como requisito tener inglés como primer idioma. Entonces yo me quedé desconcertadísimo, no sabía qué hacer. Y alguien me sugirió que estudiara una de esas carreras que son buenas para todo, como Antropología o Sociología. Le encontré sentido a la su-gerencia, porque a mí me interesaba ya el arte precolombino –en la finca de mi papá sacaban algunas piezas ocasionalmente–, y entonces estudié Antropología.

Áb: ¿En qué Universidad?es: En New York University, en Downtown Manhattan.Áb: ¿Ya tenías amigos en los Estados Unidos?es: ¡Claro! Grandes amigos en Estados Unidos. Yo viajé con John Holm, que

había venido como Cuerpo de Paz ¡y era un genio! Él era un filósofo que llegó a convertirse en una especie de profesor emérito de la Universidad de los Andes... Entonces compartí con él un apartamento en Greenwich Village. John hacía un posgrado en Columbia y yo estudiaba mi antropolo-gía en New York University. Pero John se enfermó y se fue y yo quedé con

65 Aracataca, como se sabe, es la población que inspiró a Macondo, el mítico lugar de la obra maestra de García Márquez Cien años de soledad, y sitio de nacimiento del laureado escritor.


ese apartamento, muy costoso para mí solo, y entonces llegó Julio Roca. Compartí apartamento con Julio Roca.

Áb: ¿Por qué llegó Julio a Nueva York?es: Se fue porque éramos muy amigos y como Arturo Esguerra estaba allá,

entonces él también llegó allá. Arturo estaba estudiando grabado en Iowa con Lassansky, pero cuando supo que yo estaba en Nueva York, ¡al sábado siguiente estaba en Nueva York! Dijo que estaba aburridísimo en Iowa, que lo único que sae veía allá era maíz y maíz. Entonces compartimos aparta-mento los tres. Y al poco tiempo llegó Momo, quien tenía una beca. Momo estaba estudiando con Jim Davis en Washington. Y cuando terminó sus es-tudios no se quería regresar a Colombia; entonces se vino para Nueva York a vivir con nosotros. Y Julio se regresó, a trabajar en el Diario del Caribe, de Barranquilla, como asistente de Álvaro Cepeda Samudio. Entonces, cuando me faltaba un semestre para graduarme, mi papá se enfermó y tuve que regresar a Colombia, pero volando, porque había muchas cosas de familia que resolver... ¡A mi papá le dieron catorce infartos!

Áb: ¡Catorce!es: No se murió, sin embargo, en ese período, sino mucho después... Pero ya

no podrían seguir sosteniéndome porque mi papá tenía que irse a Estados Unidos a hacerse unos tratamientos costosísimos y bueno... Entonces me regresé y quise hacer un Master en la Universidad de los Andes. Al llegar a Bogotá, encontré que la Galería Belarca se había abierto unos seis meses antes y estaba sin director. Manolo Vellojín la había dirigido tres meses, cuando se abrió, allí en la Plaza de las Aguas, pero había renunciado. Y como yo era tan amigo de Alonso Garcés y de Arturo velásquez –su socio en la galería–, desde antes de irme para Nueva York, me propusieron que la dirigiera. Yo había sido, además, socio de Alonso en el almacén Belarca, contiguo a la Galería. Alonso y yo éramos dueños de la mitas y la otra mitad era de Arturo Velásquez y Luis Child. Ya desde Nueva York yo había empeza-do a escribir artículos para Diario del Caribe, aprovechando que Julio Roca estaba allí (entre ellos, recuerdo una entrevista que le hice a Andy Warhol en The Factory), de manera que cuando me regresé a Colombia ya tenía, pues, el Arte Contemporáneo en la cabeza.

Áb: ¿En qué año te viniste para Colombia?es: Me vine en Noviembre de 1969. Y me había ido en el 63. Yo viví seis años en

Nueva York.Áb: Es decir: cuando tú llegaste ya habían cerrado la Galería Marta Traba y

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el Museo de Arte Moderno no estaba en la Universidad Nacional.es: El Museo de Arte Moderno estaba en un statu quo, se decía que Gloria Zea

iba a ser la directora y ese año la nombraron en propiedad, precisamente.Áb: Ya Marta Traba había salido del país.es: Sí, correcto. Bueno, yo dirigí Belarca hasta el 73. En esos cuatro años pensé:

Voy a tomar a la gente más vanguardista, apoyándome un poco en lo que había hecho Marta Traba, pero también continuándolo y corrigiéndolo des-de mi punto de vista personal. Por ejemplo, a mí me parecía un error que a Marta no le hubiera interesado Manuel Hernández, un artista impresionan-temente bueno y profundo y serio. En febrero del 74, ingresé oficialmente al Museo de Arte Moderno, pero yo venía trabajando en esa institución desde antes, porque cuando secuestraron a Gloria Zea –eso fue hacia 1972–, yo en cierta forma me puse al frente del Museo sin estar todavía trabajando allí; cuando Gloria tuvo que salir del país, la subdirectora, que era Graciela Espeche de Pombo, me pidió que la ayudara en los asuntos del Museo.

Áb: ¿Qué experiencia te dejó tu paso por la Galería Belarca?es: Yo creo que mi labor en la galería Belarca fue muy satisfactoria. Yo me sien-

to muy orgulloso de lo que hice allí, porque fueron unos años, para mí, de definiciones post-Marta Traba. Por ejemplo, la apertura al Arte Conceptual, porque aunque Marta en determinado momento coqueteó con la idea del Arte Conceptual, a ella realmente nunca la convenció, seamos sinceros. Si-multáneamente empecé a hacer crítica en El Tiempo, lo que creaba un poco de conflicto de intereses –y la gente protestó mucho, con justa razón–, pero de todas maneras, en ese momento, la escena artística colombiana necesi-taba tanto una nueva crítica, como una galería donde pudiera exponer la gente que realmente valía, la cual, como es muy frecuente, no correspondía con la gente que vendía.

Áb: ¿Y qué artistas exhibías en la galería?es: Bueno, en ese momento yo fui la primera persona que vio a Antonio Caro.

Caro expuso conmigo en una muestra que se llamó Arte erótico, que fue muy comentada. Allí presentó una tira cómica de Batman y Robin en que él cambiaba los diálogos por otros completamente homoeróticos. En ese entonces, aparte de aquella exposición que hizo Marta Traba de Espacios ambientales, que ya tenía su carácter conceptual, el arte más vanguar-dista que había en Colombia lo hacían Jorge Posada –que elaboraba unas hojitas secas muy realistas metidas en cubos de acrílico transparente–, un muchacho que se llamaba Flavio Ramírez y Antonio Caro. En 1972, Gloria


Zea organizó una visita a Colombia del International Council del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Entonces hicimos una gran exposición con los artistas colombianos contemporáneos y organizamos que cada galería mostrara a los artistas más jóvenes. Los señores del International Council eran unos treinta y en la Galería Belarca, Caro presentó treinta maticas de maíz sembradas en vasitos plásticos y a cada uno le obsequió una mati-ca de maíz. Ese mismo año, el Salón Nacional había originado una gran polémica porque habían suprimido los premios y los artistas reaccionaron e hicieron un Salón Paralelo en la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Y en la inauguración del Salón Nacioanl, Flavio Ramírez hizo dos obras increíbles: Una fue que cuando el poeta Jorge Rojas –entonces Director del Instituto Colombiano de Cultura–, intentó pronunciar su discurso, soltó cientos de bolas de ping-pong que hicieron un estrépito tal que no pudo hablar el representante del Gobierno. Y la otra fue ¡que amarró a todo el mundo!

Áb: ¿Con qué?es: Con un hilo. La gente no se daba cuenta y al cabo de un momento ya esta-

ba todo el mundo amarrado.Áb: ¿Qué se hizo Flavio Ramírez?es: Vive en Finlandia. No sé qué hace ahora.Áb: Bueno, Todo esto pasó en 1972, pero la exposición de Espacios ambientales

fue en Diciembre de 1968. Después, en el 71, yo envié a la Bienal de París un Espacio ambiental titulado El Mar Caribe –que eran cien fragmentos del mar Caribe tal como aparece en los mapas, es decir, completamente azules, ampliados al tamaño de un metro cuadrado cada uno, impresos serigráfi-camente y con las latitudes y longitudes escritas a lápiz, al margen de cada uno–, que, cuando regresó, se deterioró por completo en el aeropuerto El Dorado. Años más tarde, yo hice una reconstrucción de esa obra para mi retrospectiva del 86 en el Museo de Arte Moderno.

es: Sí, yo me acordaba del mapa tuyo, pero no pensé que fuera tan temprano.Áb: Bueno, ¿y qué exposición presentó el Museo de arte Moderno a los señores

del Internacional Council?es: Tú debes recordar esa exposición, porque tú participaste en ella; se llamaba

32 artistas colombianos de hoy, que después viajó a Caracas. Y las demás galerías mostraron a los artistas que no estaban en la exposición del MAM. Como yo en ese momento estaba trabajando en el museo, y al mismo tiem-po dirigía la galería Belarca, entonces armé en la Belarca la exposición de Caro.

132 Álvaro Barrios

Áb: ¿Tú trabajabas en el Museo con algún cargo específico?es: En ese entonces en Colombia ni siquiera se sabía qué significaba curador

y ni a mí se me había ocurrido que yo pudiera ser tal cosa. Más que todo, Gloria me llamó porque la información que daba la prensa sobre el arte mo-derno era vergonzosa, era de una ignorancia absoluta. Entonces, Gloria que-ría que se hicieran unos remitidos de prensa donde realmente se explicase quienes eran los artista, cuál era su importancia, en fin. Y de este modo, me vinculé yo al museo. Después vino el problema del secuestro, y Gloria se fue y cuando regresó, organizó una exposición de artistas colombianos para Buenos aires. Y yo ataqué esa exposición violentamente en la prensa. Gloria lo recuerda muy bien, ella dice que yo escribí que “la única joya que le fal-taba a la corona de esa señora rica era manejar el Museo de Arte Moderno”. Y un día nos encontramos en una inauguración y me dijo: “Mira, Eduardo, tú estás en esto para quedarte y yo también. En vez de pelear conmigo, ¿por qué no te vienes a trabajar al Museo?

Áb: Muy inteligente de parte de ella.es: Entonces me fui a trabajar al Museo. Abandoné a Belarca.Áb: Cayó el uno en los brazos de la otra.es: Claro, claro, claro. Y me di cuenta de que con ella había todas las posibili-

dades del mundo de lograr hacer un museo, como después se comprobó, porque el Museo de Arte Moderno de Bogotá es una realidad. Y Gloria fue capaz de hacerlo. Nadie más.

Áb: Pero Marta Traba era amiga de Gloria, ¿o fueron amigas después?es: Claro que eran amigas, Marta nombró a Gloria Zea directora del Museo an-

tes de irse. Marta entendía perfectamente que Gloria iba a ser una directora distinta a ella. Gloria le iba a dar una seguridad económica al museo, le iba a dar un status en la sociedad colombiana. Es decir, los aportes de Gloria son muy distintos a los de Marta.

Áb: ¿Y qué pasó con la Galería Belarca cuando tú renunciaste?es: Asseneth Velásquez, que era mi asistente en Belarca –y que antes había sido

asistente de Marta en la Galería Marta Traba–, se resintió, hizo sociedad con Alonso Garcés y crearon la Galería Garcés Velásquez... y Arturo Velásquez se quedó con Belarca.

Áb: ¿Qué otra gente recuerdas tú? ¿Toda esa gente como Gilles Charalambos, son posteriores?

es: Esos son ya del Salón Atenas.Áb: ¿Y Jorge Posada qué se hizo?


es: Él se desligó totalmente del arte, no sé que se hizo.Áb: ¿Cuándo se iniciaron los Salones Atenas?es: En 1975. Allí aparecen caro, Ramiro Gómez, Miguel Ángel Rojas, Luis Her-

nando Giraldo. Recuerdo aquella obra de Miguel Ángel Rojas que reprodu-cía dos figuras de espaldas y abajo, en el piso del museo, sobre las fotogra-fías de unas baldosas, semen real. Las señoras se horrorizaban cada vez que pasaban por ahí, porque Miguel Ángel llevaba todos los días semen en un frasquito.

Áb: Que él denomina, muy discretamente, “material orgánico”.es: Sí. Bueno, y aparece Ramiro Gómez con una obra bastante conceptual,

Antonio Caro poniendo cartones de Marlboro por todo el Parque de la Independencia, en los árboles, todo eso en el Primer Salón Atenas. Claro que un buen aporte de la obra conceptual se da en Barranquilla, gracias a ti y a tus asesorías de entonces; porque en uno de los Salones Atenas se presentó, por ejemplo, Fernando Cepda con la obra esa donde estaba él encerrado en una jaula; estuvo Eugenio Caro con las figuras religiosas en cera que se de-rriten al encenderlas, pertenecientes a un período muy bueno de él. Y todos esos artistas que integraron aquel grupo de Barranquilla que se desarrolló paralelamente a “El Sindicato”, ¿cómo se llamaba?

Áb: El “Grupo 44”. Donde estaban Delfina Bernal, Álvaro Herazo, Fernando Cepe-da, Eduardo Hernández y Víctor Sánchez...

es: Sí, esa era una gente muy interesante. Y en el Salón Atenas se presentó también una artista que yo considero sensacional, María Evelia Marmolejo, con aquellas obras de la menstruación.

Áb: ¿Ella dónde vive?es: En Cali.Áb: ¿Y el otro artista que trabajaba con ella?es: Rosemberg Sandoval. Ellos eran una pareja excelente. Ahora que tanto se

habla de la mujer y todo eso, observa que las artistas mujeres en Colombia han sido como hombres. No les ha interesado el hecho de ser mujeres, no han explorado la feminidad, lo distinto que tienen, a través del arte, sola-mente María Evelia Marmolejo. Y con una posición dura, porque esa obra de la menstruación era algo absolutamente violento. En ese performance salía desnuda, se apoyaba en la pared dejando en el muro las huellas de la sangre. ¡Producía un desconcierto total en el espectador! Y además de ese, ella tenía otro performance en el que salía con Rosemberg Sandoval, con los cuerpos completamente cubiertos con bolsas transparentes llenas de

134 Álvaro Barrios

sangre... ¡bolsas de sangre! Eran muy buenos María Evelia y Rosemberg San-doval. Lo que Rosemberg expuso en el Salón Atenas fue una sábana donde él había dormido, llena de sus propios vellos pegados ordenadamente en toda la superficie y la sábana teñida con una veladura de mertiolate. La gente no lo podía creer tampoco... ¡Hablaron horrores de esa exposición!66

Áb: ¿Cómo surgió el Salón Atenas?es: “Atenas” era una agencia de publicidad y Alberto Casas, su dueño67, era

miembro de la junta directiva del Museo. Yo les propuse a ellos que hi-ciéramos un Salón y les sonó la idea. El Salón era muy bonito porque fue bien concebido para su momento. Consistía en entregar a los artistas una especie de beca con un año de anterioridad, para que pudieran desarrollar su trabajo. Se orientó hacia un salón muy de vanguardia y ellos, a pesar de todo, nunca interfirieron en esa orientación, yo fui absolutamente autóno-mo. Fueron un ejemplo admirable de mecenazgo. Hoy tiene otros dueños y son otra cosa.

Áb: ¿Cuántos Salones fueron?es: Ocho o nueve salones, hasta el 85 aproximadamente. Se convirtió en un

evento impresionante, era como la Bienal de Bogotá de ese entonces. Las inauguraciones convocaban miles de personas y todo el mundo salía horrorizado, ¡diciendo horrores! Yo me acuerdo que a la salida de un Salón Atenas, entrevistaron a Rita de Agudelo para la revista Cromos y le pregun-taron: ¿Cómo le pareció el Salón Atenas? Y respondió: “¡Caca!”

Áb: ¡Pero a Rita de Agudelo le gustaba la obra de Caro! es: Sí, sí, sí. No, era para decirte que el Salón causaba mucha polémica y mucha

discusión.Áb: ¿Y Salcedo? ¿Tu relación con Salcedo?es: Muy estrecha desde el primer momento, porque yo a Salcedo lo respeto

mucho, me parece un gran artista. Una de las primeras notas que yo escribí para El Tiempo fue sobre Salcedo. Recuerdo que yo era tan petulante en ese entonces que para hablar de las Cajas de Salcedo me remontaba a la historia de los sarcófagos egipcios, ¿cómo te parece la ingenuidad? Las

66 Sin embargo esta obra, después de recibir el primer premio en el xxvii Salón Nacional, no fue recibida por ningún museo o institución importante. Fue devuelta a Barranquilla y ter-minó en la casa de Efraín Arrieta, en Salgar, donde la lluvia, el sol y la salinidad del mar la destruyeron. Finalmente el Museo de Arte Moderno de Bogotá se interesó en adquirir una reconstrucción de la misma, la cual se hizo. Años después, el Museo de Arte Moderno de Barranquilla comisionó la factura de otra versión, más parecida a la pieza original.

67 Nombrado Ministro de Cultura en 1998.


cajas blancas de Salcedo pudieron tener una carga conceptual en el primer momento en cuanto a materiales y todo, pero después se volvieron una especie de bibelots, de cosa muy decorativa, de... “¿dónde pongo la cabeza? ¿Aquí o acá?”, lo evidentemente conceptual de Salcedo son las obras que manda a las Bienales de Medellín. Los bodegones imaginarios, las bolsas de pasto (yo siempre he querido repetir ea obra) que son espectaculares.

Áb: Y las Multiplicaciones.es: ¡Claro! ¡Las Multiplicaciones! Y las Tareas. Eso lo colgaba a poca altura

porque era para niños: “Mi mamá me ama, mi mamá me ama”.Áb: Sí, él tenía un sentido del humor muy agudo, pero producía la sensación de

arte serio.es: Yo la obra de Salcedo no la he vuelto a ver hace tiempo, pero me encan-

taron también las fotografías con elementos adheridos a las caras, eso es maravilloso también; y la famosa obra suya, ¿te acuerdas?, que expusimos en Belarca, titulada: Fácil y económico método de invadir a Venezuela lentamente.

Áb: Ah, sí. El mapa de Colombia invadiendo al mapa de Venezuela... Bueno, ¿Y qué piensas de Feliza?

es: Feliza también tiene su aporte. Es decir, fíjate tú, nada se da aisladamente. Yo no podría decir que Feliza sea una artista conceptual, ni que Salcedo sea un artista conceptual, ni que tú seas un artista conceptual, pero ustedes abonaron el camino con actitudes conceptuales para que después vinieran ya artista definitiva y exclusivamente conceptuales. De modo que Feliza es otra de esas artistas que, con su Baila mecánica y su posición un poco irreverente ante todo, ante la estética y todas esas cosas, abonó el camino del arte conceptual.

Áb: Una posición muy interesante de Feliza era que nunca daba explicaciones intelectuales respecto a su trabajo, sino que en ella todo parecía gratuito, aunque su obra, para cualquier ojo sensible, es bien seria. Entonces esto desconcertaba, pero es muy importante que ella no tuviera una actitud intelectual.

es: Sí, muy importante. Y ella presentó dibujos en alguna ocasión. Dibujos eróticos. Pero de todos modos, la obra de Feliza tiene mucho de conceptual, siempre estuvo marchando en esa dirección.

Áb: ¿Por qué te interesó tanto el apoyo a ese tipo de artistas en la época de Belarca y después en la época del Salón Atenas y ahora en la época de la Bienal de Bogotá?

136 Álvaro Barrios

es: Porque creo que la verdadera Historia del arte del siglo xx está por escribir-se. Yo pienso que el gran artista del siglo xx es Duchamp y no Picasso; yo considero que el que más profundas repercusiones va a tener en la Historia del arte es realmente Duchamp.

Áb: Él abrió un camino hacia el futuro.es: Sí, exactamente. Y es muy probable que el arte del futuro camine a partir de

la ruta que él trazó.

Barranquilla, viernes 17 de diciembre de 1993.


CONVERSACIÓN CON RAMIRO GÓMEZ

Álvaro barrios: Ramiro, 1978 fue un año importante para ti, porque el 23 de no-viembre un jurado integrado por Santiago Cárdenas, Aracy Amaral –directora de la Pinacoteca de Sao Paulo– y Waldo Rasmussen –director del Programa Internacional del Museo de Arte Moderno de Nueva York–, le otorgó el primer premio del xxvii Salón Nacional al grupo El Sindicato, con su obra Alacena con zapatos. Ese momento representa un hito en el arte colombia-no, porque implica la aceptación oficial del Arte Conceptual en nuestro país. Tú que fuiste de vital importancia en la formación y el desarrollo de ese grupo en Barranquilla, cuéntame cómo fueron sus inicios.

raMiro góMez: En 1976, unos cuantos amigos artistas decidimos fundar un grupo para ayudarnos mutuamente a realizar exposiciones. Éramos Alberto del Castillo, Carlos Restrepo, Luis Stand, Antonio Arrieta, Sergio González y yo. Todos habíamos sido egresados de la Escuela de Bellas Artes, menos Luis Stand que venía de Estados Unidos y estaba vinculado a nosotros porque era amigo, desde hacía muchos años, de Carlos Restrepo.

Áb: ¿Se llamó así porque estaba agrupado como un sindicato?rg: No, el nombre proviene del sitio, un teatro viejo que quedaba en el Ba-

rrio Abajo de Barranquilla, donde funcionó antiguamente un sindicato de trabajadores. Por eso la gente del Barrio llamaba a ese teatro El Sindicato. Entonces nosotros, en vista de que éramos también como una especie de Sindicato, tomamos ese nombre para nuestro grupo.

Áb: ¿Y cómo fueron ustedes a dar a ese sitio?rg: Ese sitio era del suegro de Carlos Restrepo y Carlos tenía un taller allí. Noso-

tros pensamos que si nos uníamos y trabajábamos cada uno su propia obra, podíamos pagar algo entre todos y no nos saldría tan costoso alquilar ese lugar. Más adelante se nos vino la idea de exponer allí, porque era un sitio muy grande, con mucho espacio y cada uno en su casa estaba muy mal en ese sentido. Por otra parte, tu galería ya había cerrado y para nosotros era muy difícil que alguna otra persona nos tuviera en cuenta, ya que cada uno trabajaba una obra que de una u otra forma tenía un carácter conceptual,

138 Álvaro Barrios

no eran obras facilistas, no todas las galerías se podrían interesar en ellas. Entonces nosotros, al ver que teníamos ya un sitio, hicimos la primera exposición, que se llamó Espacios de actitud, a la que invitamos a muchos artistas, pero a la mayoría le dio como temor involucrarse en una actividad que tal vez fuera rechazada, o mal vista... o estéticamente desagradable, y decidieron no participar. Algunos amigos a los que les gustaba el arte nos ayudaron con el cóctel de inauguración. Esa primera exposición tuvo mucho éxito, teniendo en cuenta que El Sindicato quedaba en un barrio popular, donde la gente no iba a ver exposiciones. Animados por eso orga-nizamos la segunda muestra. Lo mismo que en la primera, había una idea central que cada uno desarrollaba individualmente. Esta segunda se llamó Montones, y para entonces invitamos a Efraín Arrieta, quien siguió, de ahí en adelante, con el grupo. Aquí cada uno hacía un montón distinto, no importaba de qué tipo. Efraín hizo una columna de ladrillos, Carlos hizo un montón de aluminio, yo hice un montón de vidrio, Alberto del Castillo hizo un montón de llantas; cada uno iba ideándose la forma de hacer sus mon-tones. Alguien daba una idea, el grupo la aceptaba y sobre ella trabajaba.

Áb: ¿Quién dio la idea de Montones?rg: Tanto en Espacios de actitud como en Montones, así como lo de reunir el

grupo y trabajar juntos, todo eso fue generado por mí, que en ese momento tenía el liderazgo...

Áb: Pero, ¿tú lo conversaste con Carlos, ya que él tenía ese espacio?rg: Sí, yo lo conversé, porque al principio yo fui el primero en unirme a él en

ese sitio. Bueno, Montones fue la base para Dispersar, que consistía en dis-persar los montones que habíamos hecho anteriormente, lo que condujo a que la actitud fuera más de grupo. Antes de Montones, los artistas del gru-po tenían una tendencia a individualizarse, pero, al dispersar los montones, ya la idea fue tomando más el carácter de grupo. Mientras trabajábamos haciendo este tipo de exposiciones, llegó Aníbal Tobón, un poeta amigo de nosotros que venía de Europa, a quien la idea de El Sindicato le pareció muy buena. Él resolvía muy bien los problemas que se nos planteaban a nivel de grupo, y fue de verdad una gran ayuda en ese momento, pues había algu-nos que opinaban que sus obras individuales se perdían y Aníbal servía de catalizador en esos momentos críticos. Después de esto, Luis Stand se fue para los Estados Unidos, Antonio Arrieta también viajó. Quedaron Alberto, quien siempre ha estado aquí, Carlos, Aníbal, Efraín, bastante difícil, pero que se lograba integrar mucho con nosotros... Después de esto, también


consideramos que podíamos tener artistas invitados para que participaran en las muestras. De modo que hicimos una exposición de Saulo Guerrero, un artista joven que tenía una idea muy incisiva sobre el arte; Pensaba que éste no era tan fácil y que había que hacerlo con bastante agresividad...

Áb: Eso fue en noviembre del año 76...rg: Sí, del 76. Después hicimos una que se llamó Aguinaldos, el 28 de diciem-

bre. Adornamos todo el sitio y pedimos a la gente del barrio que trajeran a los niños. Allí todo era ambiente festivo y como era el día de los Santos Inocentes, hubo diversión para todos. Conseguimos hacerle regalos a los muchachos del barrio y trajimos unos títeres, porque en esa época, Aníbal Tobón también hacía títeres y teatro... El Papá Noel estaba montado sobre un carro hecho con llantas viejas de automóviles y la cara era un reloj, se repartieron dulces, en fin, se fue volviendo algo en lo que todo el mundo participaba, porque los niños eran parte de la obra y lo que se regalaba también era parte de la obra, ya no se veía la distancia entre lo que cada uno hacía y la idea general del grupo.

Áb: Era una obra colectiva y de participación...rg: Sí, me interesaba mucho la idea de grupo, me interesaba mantenerlo unido,

de verdad; entonces tenía bastante juventud y cuando uno tiene 24 años es dueño del mundo y hace todo lo que puede en fracciones de segundo, porque se piensa que no va a haber tiempo de hacer nada.

Áb: ¿En un solo año hicieron todo eso?rg: Hicimos eso, sí. Casi cada mes hacíamos una exposición. Ya en marzo del

año 77 hicimos la muestra que se llamó Fachada. El Sindicato era un teatro que tenía el techo en muy mal estado, nos tocó tumbarlo, porque no lo po-díamos arreglar. Si nos habíamos agrupado era porque económicamente no teníamos medios para hacer una galería ni nada de eso, entonces, con las cosas que tumbamos del techo, hicimos, en la parte de atrás del teatro una gran fachada, a la altura del techo del teatro, que era una altura... monu-mental.

Áb: ¿Cómo así? ¿Frente al escenario?rg: Sí, como tapando el escenario. El techo era de láminas de zinc rotas, oxi-

dadas y con eso se hizo una fachada muy grande. Aquí todavía estábamos participando Alberto del Castillo, Efraín Arrieta, Carlos Restrepo, Aníbal To-bón y yo, porque básicamente estos cinco éramos como el núcleo; alrededor de nosotros giraban o dejaban de girar los que llegaban, los que salían y los que invitábamos. Hubo muchos artistas que estudiaron con nosotros en Be-

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llas Artes, y los invitamos, pero no les sonó la idea y nunca quisieron parti-cipar. Lo que nosotros proponíamos era trabajar con cualquier elemento, no importaba que no fuera bello, porque nuestra idea era que lo colectivo se reafirmara y así lo logramos en Dispersar y en Aguinaldos. Además, era muy vigente el tema de Fachada, porque la fachada era como un gran tugurio, un tugurio gigantesco, de los que estamos acostumbrados a ver en los barrios marginales, de modo que ya no nos era muy difícil relacionarlo con una idea política, que estaba allí, subyacente... Nosotros éramos muy con-tradictorios, no sólo porque fuéramos varios, sino también entre una obra colectiva y la siguiente. Una cosa era Aguinaldos y otra muy distinta era Fachada. Sólo entre Montones y Aguinaldos había una secuencia, tal vez porque en ese momento nuestros recursos no eran suficientes como para seguir con esta actividad que no nos estaba reportando ningún estímulo económico. Aníbal, que era una persona muy organizada decidió asignar un trabajo a cada miembro de El Sindicato; así, por ejemplo, a Efraín Arrieta se le encargó la documentación; tenía que guardar todas las cosas que llegaban acerca del grupo –recortes de prensa, casetes, críticas–; Alberto del Castillo era el revisor, Carlos Restrepo hacía las relaciones, Aníbal Tobón era el redactor porque de verdad él sí sabía escribir y yo era el tesorero porque trabajaba para que la gente nos regalara en especies o en dinero. Entonces, ya éramos un verdadero sindicato.

Áb: ¿Y ese lugar por qué tenía un escenario?rg: Tenía un escenario porque en los años cincuenta presentaban allí obras de

teatro. Había dos camerinos que nosotros usábamos como parte del taller, trabajábamos en ese escenario y también en el gran área donde estaba la silletería, que era donde hacíamos las exposiciones. Bueno... en vista de que nosotros tratábamos de renovarnos o de refrescarnos en cada trabajo, em-pezamos a invitar gente a participar dentro de las muestras. Entonces, en la siguiente exposición, que se llamó Velorio, invitamos a Manolo Vellojín, quien participó con un estandarte referente al velorio, y se invitó al maestro Pacho Bolaños, un cantautor que cantaba canciones de velorios. Aquí se pintaron las paredes, se hicieron unos túmulos funerarios, es decir, conver-timos el lugar en un cementerio y en las paredes pintamos nichos negros donde supuestamente estaban enterrados los políticos y todo aquello con-tra lo que nosotros estábamos. Aunque ya todas las obras individuales se habían fundido en la de un solo grupo, a los artistas invitados sí se les res-petaba, porque ellos tenían que enviar algo hecho previamente para poder


participar, ya que en su mayoría no vivían aquí. Las exposiciones o eventos tenían un nombre genérico y se trabajaba con base en ese título. Bueno, sin seguir un orden cronológico, recuerdo que hicimos una instalación que se llamó Colgandejos, en la Biblioteca Departamental. Consistía en colgar ropa en ganchos y alambres como se cuelga la ropa lavada a secar en el sol.

Áb: ¿De dónde sacaron la ropa?rg: Regalada. Todas estas cosas se hacían con elementos regalados, de ma-

nera que no nos costaba nada hacer las exposiciones. Lo que costaba era mantenernos nosotros y los gastos de la inauguración. Lo del catálogo que repartíamos nos lo regalaba un señor que fue una especie de mecenas para nosotros, el dueño de una tipografía. ¿Por qué? No lo sé. Quizo ayudarnos, nos vio el interés y nos regalaba todos los catálogos, hasta que fuimos alcanzando más resonancia y entonces los catálogos eran costeados por una galería o alguna institución. En abril hicimos Violencia, que fue para conmemorar el 9 de abril. Eso fue el 9 de abril de 1977.

Áb: ¿Y como era Violencia?rg: Esa se hizo en un solar vacío frente a Bellas Artes y se invitó a Norman Me-

jía. Llenamos el solar de gente simulada con ropajes, camisas y pantalones llenos de trapos y papeles, parecía gente muerta y tenían fuegos artificiales dentro. Ya en la noche, empezaron a explotar esas figuras.

Áb: ¿Por qué piensas tú que se le ponía un título como si fuera un capítulo o algo así?

rg: Bueno, porque era la mejor forma de hacer que todos los integrantes del grupo se unieran a esa idea y la desarrollaran, Aunque, entre las cosas que nosotros hacíamos también estaban unos talleres de literatura con Aníbal.

ab:l ¿Qué otros artistas invitados tuvieron?rg: Una vez te invitamos a ti, a una obra que se llamaba El Salón dentro del

Salón. A nosotros nos habían invitado a exhibir en un salón de arte y nues-tra participación fue hacer otro pequeño Salón dentro de ese Salón, donde estaban colgadas obras individuales nuestras. Tú nos respondiste que nos agradecías mucho pero que no podías participar porque no tenías obras para prestarnos; entonces enmarcamos tu carta y la colgamos en El Salón dentro del Salón. Gabriel García Márquez fue otro que estuvo en nuestra lista de invitados, cuando hicimos Hojarasca. A él también le mandamos una carta y claro, no nos contestó. Era una persona demasiado importante y nosotros éramos unos muchachos de provincia (¡como él, cuando era “pobre e indocu-mentado”!); la galería de la Escuela de Bellas Artes estaba llena de hojas en el

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piso, ¡todo el piso lleno de hojas! Pusimos una columna blanca y arriba de ella su libro La hojarasca. Así lo hicimos participar. Después vino Corralejas. En esa época había una escultora que hacía toros a tamaño natural en fibra de vidrio...

Áb: ¿Cristina Llanos?rg: ¡Cristina Llanos! Sí, a ella la invitamos. Ella sí se emocionó, porque era una

persona joven como nosotros y mandó un toro en fibra de vidrio. Y no-sotros hicimos en el patio de Bellas Artes una corraleja con guaduas. Nos patrocinaron una banda papayera, nos regalaron la degustación del ron y se formaban una corralejas con ese toro casi real, tan real que Luis Ernesto Arocha nos hizo una película sobre esa Corraleja. Creo que se la regalaron a la Cinemateca del Caribe, es decir, la película existe. Tal vez la tienen pasada al video; bueno... después enviamos a un Salón Regional la obra que se llamó Alacena con zapatos.

Áb: Eso fue en el 78.rg: Sí, en el 78. De verdad que el grupo no duró tanto tiempo, aunque hizo

muchas exposiciones en dos años o dos años y medio. Alacena con zapa-tos fue una obra bastante discutida porque la idea al principio era que los zapatos fueran puestos en el piso, como si estuvieran subiendo las esca-leras, pero nos parecía complicado si nos escogían para el Salón Nacional, ya que nos tocaría ir a armar esa obra allá. Entonces empezamos a idear la manera de que ésta no presentara problemas logísticos, ya que nosotros no teníamos dinero para ir a Bogotá. Éramos un grupo que trabajaba con ideas, mas no con dinero; ese era uno de los aspectos conceptuales del grupo. Recogíamos cosas, con ellas trabajábamos, no tenían que ser necesaria-mente buenas, ni perfectas, ni costosas. Bueno, Carlos tenía una alacenita de madera donde él ponía algunas cosas de su taller y encontramos una buena forma de pegar los zapatos ahí, de modo que se pudiera transportar fácilmente a donde quisiéramos. Nosotros siempre hacíamos obras que se destruían. Cuando se acababa una exposición sólo quedaban los docu-mentos fotográficos o de prensa, de modo que Alacena con zapatos fue la primera obra que se hizo tratando de que tuviera alguna perdurabilidad68. Nunca nos interesó que la obra durara, pero en vista de que este era un Salón importante, ya se nos presentaba un problema logístico. Entonces empezamos a recoger zapatos viejos por todas las calles, por todas partes, donde hubiera, y esos zapatos se pegaron con clavos dentro de esta alacena

68 Distintos de los grabados populares de Posada en México, por ejemplo.


de madera. Era una alacena sencillita, como una repisa con dos divisiones y ahí participamos en el Salón Regional, donde, sorpresivamente, nos dieron el Primer Premio.

Áb: ¿Cómo reaccionaron ustedes?rg: Los miembros del grupo no podían creerlo. Sobre todo porque antes de

realizar la obra, cada uno quería participar individualmente. Con un poco de tacto, logré imponer la idea de que no: o era una obra colectiva o no se presentaba el grupo. Logramos presentar esa alacena con zapatos, ganamos el premio del Salón Regional... En el jurado estabas tú, Eduardo Serrano...

Áb: ¿Quién sugirió que fueran zapatos?rg: Aníbal tenía la idea de una marcha y yo proponía que la obra debía tener

un soporte para poder transportarla, entonces ahí se empezó a discutir. En el grupo éramos democráticos: Alguien planteaba una idea y luego se tra-bajaba entre todos para obtener el mejor resultado. Entonces se logró llegar al soporte de la alacena; cada uno contribuyó con su cantidad de zapatos...

Áb: ¿Y tú dónde conseguiste tu parte de zapatos?rg: Por las calles. ¡En las calles hay cantidades de zapatos!Áb: ¿No les daba asco cogerlos?rg: ¡No! En el momento no, ni ahora...Áb: ¿Ni siquiera los limpiaron?rg: No, no, todo lo dejamos en su estado natural: sucios, jorobados. Entonces,

cuando nos ganamos ese premio, el rechazo social y artístico de la ciudad fue tremendo, tremendo. La gente decía que estábamos locos, que quería-mos hacernos notar, que los jurados... en fin. Pero cuando fuimos a concur-sar en el Salón Nacional, en Bogotá, los jurados eran internacionales, estaba Aracy Amaral, Waldo Rasmussen, del MoMA y Santiago Cárdenas, un pintor muy respetable. Entonces, ¡en Bogotá también nos ganamos el primer pre-mio! Allá también hubo gran polémica, decían que era un premio a los mal olientes, ¡qué sé yo!

Áb: ¿Algunos de ustedes fueron a Bogotá?rg: Sí, todos fuimos a Bogotá.Áb: ¿Pero después de saber que habían sido premiados?rg: No. Nosotros fuimos a Bogotá porque, a pesar de que habíamos trabajado

en una obra que nunca nos había dado ganancias económicas, cuando obtuvimos el premio del Salón Regional sí recibimos algún dinero. Entonces ya todos los integrantes tuvimos la oportunidad de comprar un pasaje en avión y nos fuimos, porque, además, era la primera vez que participábamos

144 Álvaro Barrios

como grupo en un Salón nacional, éramos el único grupo en Colombia en ese momento. Mientras nosotros estuvimos trabajando y exhibiendo, hasta que nos ganamos el Salón, no había ningún otro grupo en este País. Ya en Bogotá nunca pensamos que nos fuéramos a ganar el premio, pero al fin y al cabo estábamos participando; como las reinas de belleza, todos éramos opcionados. ¡Y nos ganamos el primer premio! Eran dos premios iguales: Ana Mercedes Hoyos se ganó el otro...

Áb: Era un cuadro completamente blanco, el de Ana Mercedes...rg: Completamente blanco, que se llamaba Atmósfera.Áb: Podría afirmarse que los dos primeros premios fueron para una obra limpia

y para otra sucia, ¿no te parece?rg: Sí, sí.Áb: Pero... ¿ambas eran limpias conceptualmente?rg: Sí, claro.Áb: Yo no vi ese Salón Nacional, porque estaba en Europa; cuando regresé en-

contré que ustedes se habían ganado el premio nacional en Bogotá, pero... ¿cómo era la obra de ella?

rg: Era como un cuadrado lleno de neblina, como un fragmento de neblina es-pesa, algo muy sutil... era blancuzca, más que blanca; como un blanco sucio. ¡O como un sucio limpio!

Áb: ¿No tenía ninguna parte geométrica, ni nada? rg: No, era esa época en la que ella hacía atmósferas.Áb: ¿Se podría decir que era algo conceptual dentro de la pintura?rg: Dentro de la pintura era una idea muy agresiva; así la técnica de la obra no

fuera agresiva, la idea de la obra sí era muy agresiva...Áb: Fue en ese momento cuando Ana Mercedes estuvo más cerca de los con-

ceptual...rg: Sí. Bueno, el premio era de $75.000 de aquella época, en la cual el dólar

costaba $350. Como éramos muy democráticos, los premios también nos los repartíamos equitativamente, lo dividimos entre los cinco...

Áb: ¿Y después?rg: Después, Carlos Restrepo se fue a trabajar a Santa Marta; Aníbal volvió a

Europa; en verdad yo pienso que si un avión tiene un fuselaje y dos motores, Aníbal y yo, haciendo la comparación, éramos los dos motores que teníamos un fuselaje; se apagó un motor y el fuselaje empezó a andar torcido. Otra parte del fuselaje era Carlos, también se marchó; se fue como desmembran-do el grupo, yo personalmente me fui desinteresando bastante...


Áb: ¿Desinteresando?rg: Me fui desinteresando por el grupo porque veía que a pesar de que había-

mos logrado algo tan grande, todavía seguían con la tonta idea de la cosa individual. Nunca se les obligó a abandonar sus obras individuales, cada uno en su casa o taller podía hacer la obra que siempre había hecho, pero con el nombre de El Sindicato había que hacer un trabajo de conjunto que tenía sus reglas y sus compromisos. En fin, se fueron aflojando otros integrantes del grupo, porque asumieron trabajos como profesores en Bellas Artes o en otras entidades y al ir perdiendo ese interés, el grupo fue decayendo hasta el punto de que se acabaron sus integrantes. En una exposición que tuvi-mos una vez, había una obra de un muchacho que parecía que podía dar, Guillermo Aragón, y lo invitamos a participar dentro del grupo; él participó en varias cosas; en Cartagena hicimos Homenaje al Tuerto López, con las botas viejas. También participamos en un Salón Regional con la película Co-rralejas en el Museo de Arte Moderno de Cartagena... pero el grupo se fue desmejorando; yo creo que en el fondo tuvo muy mala influencia lo de ha-bernos ganado el premio, porque todos los demás integrantes sintieron que ellos eran los que se habían ganado el premio y no el grupo El Sindicato, por haber tenido todos la fuerza suficiente para hacer una obra como esa. Entonces todos comenzaron a sentirse ya “premios nacionales” y todavía ponen en sus catálogos “Primer Premio del Salón Nacional” y no ponen que fue El Sindicato. No reconocen que individualmente no nos hemos ganado ese premio. Empezamos a participar en las exposiciones de las galerías, de los museos. Yo me casé, otras cosas me cautivaron porque fui teniendo hijos también...

Áb: Cuando Marcel Duchamp se casó, le preguntó un periodista: “¿Usted final-mente se casó?”, y él respondió: “Sí, la vida pudo más que yo”...

rg: En verdad, termina la vida pudiendo más que uno... Yo me dediqué a tra-bajar más en una vía personal, teníamos un interés económico en nuestros trabajos personales, contrario a lo que fue el grupo al principio, que era una labor de juventud a cambio de nada, de no tener plata ni nada...

Áb: ¿Se desvaneció en el mismo año 78?rg: A finales del 78, sí, yo creo que si hicimos algo en el año 79 fue algo muy

malo. Entonces, al ver que ya estábamos haciendo obras mediocres, que ya no era la obra de buena calidad que hacíamos antes, concluimos que no valía la pena terminar haciendo nada. Es como si los Beatles hubieran terminado tocando música de carrilera, guasca o charranguera... Yo seguí

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haciendo mi obra individual aunque me quedé todavía con alguna influen-cia de El Sindicato. Por ejemplo, una vez realicé una exposición que se llamó Verano, que era una galería llena de hojas, con unos árboles secos en la mitad de la sala.

Áb: Era como lo que hoy se llama “instalación”.rg: Sí, yo me quedé como atraído por ese tipo de obra, pero después mi trabajo

se fue haciendo más íntimo; Barranquilla también fue cayendo en el ago-tamiento artístico. La gente que compraba arte entonces no se interesó en ese tipo de obras, las galerías se fueron acabando; yo tuve mucho apoyo de la Galería Álvaro Barrios, por tu mística, que era capaz de vender piezas que no tenían la estética de las señoras. Luego empezaron aquí las galerías que vendían desnudos, floreros, bodegones y acuarelas tradicionales. No hubo alguien que estimulara a la gente hacia el arte de buena calidad.

Áb: ¿Pero ahora, con el auge de las instalaciones en el país... bueno, digo ins-talaciones por mencionar un aspecto del arte experimental, al cual ustedes pertenecieron durante ese par de años tan fructíferos y tan intensos, nunca has estado tentado de hacerlo nuevamente a nivel personal?

rg: Sí, es algo que está latente y siempre pienso que un día explotará. Yo creo que a uno no tiene por qué “sonarle la flauta” en todos los trabajos.

Áb: O en todos los tiempos, tampoco. rg: Sí, es cierto. Yo todavía hago un tipo de obra con desechos y con cosas

encontradas, pero todavía no me ha venido una idea suficientemente buena como para poder desarrollarla...

Áb: Ramiro, ¿y qué fue del sitio físico donde comenzó El Sindicato?rg: El papá de Mónica, mi esposa, lo vendió. Después lo tumbaron e hicieron un

edificio. La edificación original era muy bonita, porque tenía un frontis al estilo griego, con cuatro columnas que sostenían un triángulo como en el Partenón, era un sitio inspirador, creativo. Tenía la magia de toda la gente que pasó por ahí, que dejó mucha energía y nos la infundió.

Barranquilla, julio 30 de 1999.


DATOS BIOGRÁFICOS

Bernardo SalcedoNace en Santafé de Bogotá, en 1939. En 1965 obtiene el título de Arquitecto en la Universidad Nacional. A partir de entonces se desempeña como profesor de Diseño Básico y Taller de Arquitectura en esa institución. Ese mismo año realiza su primera exposición en la Pequeña Galería del Parque y en el Museo de Arte Moderno de Bo-gotá. Gana el premio Gobierno de Córdoba en la Bienal de Córdoba, Argentina, en 1966. Representa a Colombia en la Bienal de Lima, la Bienal de Quito y el Concurso Códex de Pintura en Buenos Aires (1968). Es premiado en la II Bienal de Coltejer en Medellín (1979). En 1973 representa a Colombia en la Bienal de Sao Paulo. Un año después, participa en la exhibición Hacia un perfil del arte latinoamericano en el ICA, Londres. En 1993 integra la muestra itinerante Arte Latinoamericano del siglo xx organizado por el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Falleció en Bogotá, en 2007.

Beatriz GonzálezNace en Bucaramanga, en 1938. En 1962 obtuvo el título de Maestra en Artes Plásticas de la Universidad de los Andes. En 1966 realiza estudios de grabado en la Academia van Beeldende Kunsten, de Rotterdam, Holanda. Realiza su primera exposición individual en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, en 1964. Es selec-cionada para representar a Colombia en la XI Bienal de Sao Paulo, Brasil, en 1971, y en la muestra Colombia 71 en Buenos Aires, Argentina. En 1978 representa a Colombia en la xxxviii Bienal de Venecia. En 1984, el Museo de Arte Moderno de Bogotá realiza una retrospectiva de su obra. 1987: Art of the Fantastic: Latin Ame-rican, 1920-1987, en el Museo de Indianápolis, EE. UU., y en el Center for the Fine Arts de Miami. Dirigió el Departamento de Curaduría e Historia del Museo Nacional de Colombia.

Feliza BursztynNace en Bogotá, en 1933. De 1950 a 1956 vive en Nueva York donde realiza estu-dios de escultura en Art Student’s League, y en París, donde trabaja con Zadkine.

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Su primera exposición la realiza en Bogotá, en 1958, Dibujos y Tintas. En 1961, produce sus primeras “chatarras”, esculturas con desechos de objetos de hierro. Obtiene el primer premio en escultura, en 1964, en el Salón Intercol de Bogotá. En 1965 recibe el primer premio en escultura en el Salón Nacional. En 1968 realiza sus primeras Histéricas –esculturas con movimiento eléctrico y ruido–, para el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Exhibe las Histéricas en Buenos Aires, San Francisco y La Habana. Empieza su serie denominada Cujas –en 1972– consistente en camas metálicas con “histéricas incorporadas y cubiertas con sedas y terciopelos”. 1979: Exhibe Baila Mecánica, instalación que se constituye en su última gran obra. Mue-re exiliada en París, en 1982.

Álvaro BarriosNace en Cartagena de Indias, en 1945. Unos meses más tarde, su familia se traslada a Barranquilla, donde vive hasta el presente. Estudia Artes Plásticas en la Escue-la de Bellas Artes de esta ciudad y Arquitectura en la Universidad del Atlántico. Realiza su primera exposición en la Galería Colseguros de Bogotá, en 1966. Un año después expone en el Museo de Arte Moderno. Viaja a Italia y realiza estudios de Historia del Arte con Giulio Carlo Argan, en la Universidad de Perugia, y en la Fondazione Giorgio Cini de Venecia. En 1969, obtiene el tercer premio en el xx Salón de Artistas Colombianos. 1971: Escogido para representar a Colombia en la VII Bienal de París; participa en la IX Bienal de Tokio, donde obtiene la Medalla de Oro. En 1975, representa a Colombia en la XIII Bienal de Sao Paulo. Con un Gra-bado popular obtiene el Gran Premio de la I Trienal de Grabados de Buenos Aires, en 1979. En 1984 participa en la I Bienal de La Habana. Es incluido en la muestra itinerante Cien años de arte colombiano en Río de Janeiro, Sao Paulo, Roma. 1990: Participa en la Gran exhibición cultural de Colombia en el Museo Fuji de Tokio. Se ha desempeñado como crítico, curador de diversas muestras nacionales e interna-cionales, catedrático y jurado en distintos certámenes en Colombia. Entre 2005 y 2006 el Museo de Arte Moderno de New York adquiere la colección completa de sus Grabados populares, integrada por ochenta piezas.

Antonio CaroNace en Santafé de Bogotá, en 1950. Entre 1969 y 1971 estudia Bellas Artes en la Universidad Nacional. Siendo estudiante, participa en el XXI Salón Nacional de Artistas (1970). Al año siguiente, envía 5.000 dibujos a la Bienal Americana de Artes Gráficas de Cali. En 1972 participa en la III Bienal de Coltejer, en Medellín,


donde obtiene el premio Bolsa viajera. En 1974, es incluido en la muestra Hacia un perfil del arte latinoamericano en el ICA de Londres. En 1975 es invitado al I Salón Atenas en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Entre 1980 y 1991 participa en exposiciones individuales y colectivas en el Museo de Arte y Cultura Popular de Cuiabá, Brasil; Artes visuales e identidad en América Latina, México DF Cinco ar-tistas colombianos, Espacio N. O., Portoalegre, Brasil; Ven a firmar, Galería Artes de Quito, Ecuador; Nosferatu, Lima, Perú; Libro objeto por correo, México DF Charlas de presentación del proyecto Quinientos, en el Centro de Artes de Quito, Ecuador (1989); Museo de Bellas Artes de Caracas y Museo Soto de Ciudad Bolívar (1991).

Miguel Ángel RojasNació en Santafé de Bogotá, en 1946. Estudió Arte en la Universidad Nacional de Colombia. En 1974 participa en la Bienal de Tokio. En 1980 realiza la instalación Grano, en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. La instalación Subjetivo es pre-sentada en la Galería Garcés Velásquez de Bogotá, en 1982. Exhibe individualmen-te en la Intar Gallery de Nueva York, en 1985. Entre sus exposiciones colectivas más destacadas se encuentran las Bienales de Medellín y Sao Paulo (1981), así como numerosos Salones Nacionales de Artistas en Santafé de Bogotá. Invitado a inte-grar, en 1993, la exposición Latin American Art of the 20th Century en el Museum of Modern Art de Nueva York, en Colonia, Alemania, y en París, Francia.

Eduardo SerranoNació en Zapatoca, Colombia, en 1939; pero desde su infancia vivió con su familia en Barranquilla. Estudió Antropología en New York University y en la Universidad de los Andes de Bogotá. Dirigió la Galería Belarca y durante veinte años fue cura-dor del Museo de Arte Moderno de Bogotá. Ha sido curador del Palacio de Nari-ño a partir de 1990, jurado de importantes eventos nacionales e internacionales, colaborador de destacadas revistas especializadas y presidente de la Asociación Colombiana de Museos. Ha publicado numerosos libros, entre ellos, Un lustro visual (1976), Historia de la fotografía en Colombia (1983), Cien años de arte colombiano (1985), Andrés de Santa María (1988), Roberto Páramo: Paisaje, bodegón, ciudad (1989), La Escuela de la Sabana (1990), Ana Mercedes Hoyos (1990), El Bodegón en Colombia (1992) y Noé León (1999). Ocupó el cargo de director de Asuntos Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores de Colombia.

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Ramiro GómezNació en Cartagena, en 1949. Estudió en la Facultad de Bellas Artes de la Universi-dad del Atlántico. En 1974 fue invitado a participar en el I Salón Atenas del Museo de Arte Moderno de Bogotá. Desde 1976 ha exhibido individualmente en la Galería Belarca y en la Galería Garcés Velásquez de Bogotá. Como fundador y orientador del grupo El Sindicato, ejerció una actividad intensa entre 1976 y 1978, año en el que el grupo obtuvo el Primer Premio en el xxviii Salón Nacional de Artistas. Entre 1977 y 1994 ha participado en las muestras Los novísimos colombianos organizada por Marta Traba para el Museo de Arte Contempóráneo Sofía Imber de Caracas; la I Trienal Latinoamericana de Grabado de Buenos Aires (1978); Colombian contem-porary art, Mall Galleries, Londres, y Palais du Congrés, Bruselas (1986); Cien años de arte colombiano, Palacio Imperial, Río de Janeiro; Centro Cultural, Sao Paulo; Instituto Ítalo-Latinoamericano, Roma. En 1989 fue invitado a la I Bienal de Arte de Bogotá, en el Museo de Arte Moderno, y en 1977 exhibió individualmente en la Galería Imago del Gran Teatro de La Habana.

Marta TrabaNació en Buenos Aires, en 1930. Estudió en la facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Buenos Aires, en la Escuela de Arte de Buenos Aires (con Giulio Carlo Argan), Estética e Historia del Arte en L’Ecole du Louvre, París (con René Huyghe) y en L’Ecole des Hautes Etudes de la Sorbonne, entre 1948 y 1951. En 1950, contrae matrimonio con el periodista colombiano Alberto Zalamea, en Francia. Después de vivir un tiempo en Roma, llega con su familia a Colombia, en 1954. Empieza su labor de profesora de Historia del Arte en la Universidad de América en Bogotá, y en 1955, promueve la creación del Museo de Arte Moder-no, constituyéndolo oficialmente. En 1956 ingresa a la Universidad de los Andes como profesora titular de Arte; realiza una serie sobre Historia del Arte Universal en la Televisora Nacional y escribe para distintas revistas y el periódico El Tiempo. En 1958, publica su primer libro “El museo vacío”. En 1960 es nombrada curadora de la exposición 3.000 años de arte latinoamericano. En 1962 se constituye por segunda vez el Museo de Arte Moderno de Bogotá y es nombrada directora del mismo, cargo que ejerce hasta 1967, cuando se le dicta expulsión del país a raíz de sus denuncias sobre la intervención del ejército en la Universidad. Ante la protesta generalizada en el ámbito intelectual y en otros sectores de opinión, el presidente Carlos Lleras Restrepo reconsidera y revoca la medida. En 1968 abre la Galería Mar-ta Traba, obtiene una beca de la Fundación Guggenheim y escribe Historia abierta del arte colombiano. En 1969 renuncia a la presidencia de la Junta del MAM, se


casa con el crítico uruguayo Ángel Rama y fija su residencia en Montevideo. En 1974 traslada su residencia a Caracas. Escribe para El Nacional y realiza frecuentes viajes a Colombia para dictar conferencias. En este tiempo escribe y publica nume-rosos libros, entre ellos La zona del silencio (México, 1975), Hombre americano a todo color (Caracas, 1975), Los signos de vida y Mirar en Bogotá (Bogotá, 1976), Los grabados de Roda y Los muebles de Beatriz González (Bogotá, 1978), Homé-rica latina (Bogotá, 1979). Se traslada a Washington en 1979, donde reorganiza la Colección del Museo de Arte Moderno de América Latina. En 1982 le es negada la visa de residente en Estados Unidos y el presidente Belisario Betancur le brinda la nacionalidad colombiana. En 1983 regresa a Colombia, aceptando el ofrecimiento del presidente; graba la serie de televisión La historia del arte moderno contada desde Bogotá y posteriormente fija su residencia en París. Invitados nuevamente por el presidente Betancourt al Primer encuentro de la cultura hispanoamericana, Marta Traba y Ángel Rama fallecen en un accidente de aviación antes de aterrizar en Madrid, donde debían realizar una escala técnica en su regreso a Colombia.

Toda obra de arte que traiciona su época, que escapa vo-luntariamente de sus elementos esenciales, que ignora las transformaciones político-sociales-económicas de un pueblo, no es en rigor una obra de arte y está condenada a desaparecer.

Jorge Gaitán Durán.

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CRONOLOGÍA

ACONTECIMIENTOS POLÍTICOS ARTES

HECHOS SOCIALES, CIENCIAS Y VIDA

INTELECTUAL1930

· Se funda el Partido Comu-nista en Colombia.

· Enrique Olaya Herrera, primer presidente liberal después de 44 años de Gobierno conservador en Colombia.

· Diego Rivera: Frescos del Palacio Nacional.

· Primera película sonora mexicana: “Más fuerte que el deber” de Rafael Sevilla.

· Primera película sonora cubana: “La serpiente roja” de Ernesto Caparrós.

· Nace en Buenos aires Marta Traba.

· Creación del nylon en los Estados Unidos.

1931· Violencia política en

Colombia.· Exposición retrospectiva de

Andrés de Santamaría en Colombia.

· Mural de José Clemente Orozco en New School for Social Reseach de New York.

· Revista Sur en Buenos Aires.· Carlos Gardel: Luces de

Buenos Aires.1932

· Guerra entre Colombia y Perú.

· Guerra del Chaco entre Bolivia y Paraguay.

· Carlos Gardel: Melodía de arrabal.

· Nace Fernando Botero.

1933· Hitler en el poder.· Nicaragua: Finaliza segunda

ocupación por Estados Uni-dos, combatida por Augusto César Sandino.

· Sergéi Eisenstein: Tempes-tad sobre México.

· Filmaciones de Carlos Gardel en Nueva York: El día que me quieras.

· Pablo Neruda: Residencia en la Tierra.

· Nacen Carlos Rojas, Feliza Burzstyn.

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INTELECTUAL1934

· Alfonso López Pumarejo, liberal, presidente de Colombia.

· Sandino fusilado en Nicaragua.

· Estados Unidos: política del “Buen vecino” con Latino-américa.

· Fred Sinnemann y Emilio Gómez Muriel: Redes, pelí-cula.

· José Clemente Orozco: La catarsis en el Palacio de Bellas Artes de México.

· Amelia Peláez regresa a Cuba.

· Joaquín Torres García regre-sa a Uruguay.

· Roberto Matta estudia con Le Corbusier en París.

1935· Muere el dictador venezola-

no Juan Vicente Gómez.· Jorge Luis Borges: Historia

universal de la Infamia.· Exposición Internacional del

Surrealismo en México.

· Muere Carlos Gardel en accidente de aviación en Medellín, Colombia.

1936· Anastasio Somoza, presi-

dente de Nicaragua.· Wifredo Lam entra en con-

tacto con los surrealistas.· Fernando de Fuentes: Allá

en el rancho grande.1937

· Muere en Roma Enrique Olaya Herrera.

· Francisco Franco, proclama-do caudillo en España.

· Los alemanes bombardean Guernica.

· Pablo Picasso: Guernica y Sueño y mentira de Franco.

· León Trotsky en México.

· Nacen Luis Benedit, Santia-go Cárdenas.

1938· Eduardo Santos, liberal,

presidente de Colombia.· Creado Ministerio del Traba-

jo en Colombia.

· Roberto Matta: Primeras Morfologías psicológicas.

· Joaquín Torres García: La tradición del arte abstracto.

· André Breton conoce a Frida Kahlo en México.

· Nace Beatriz González.· Ciudad universitaria en

Bogotá.· Wifredo Lam llega a París.· André Bretón en México.

1939· Fin de la Guerra Civil

española.· Segunda Guerra Mundial.

· Se crea el grupo Piedra y Cielo.

· Wolfgang Paalen en México.· Nace Bernardo Salcedo.· Uso del DDT como insecticida.· Matta y Lam en Estados

Unidos.1940

· Fulgencio Batista, presiden-te de Cuba.

· Asesinado León Trotsky en México.

· Arte mexicano en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

· Marco Ospina: primeras pinturas abstractas en Colombia.




INTELECTUAL1941

· Argentina se declara neutral en la Guerra Mundial.

· El Museo de Arte Moderno de Nueva York adquiere Animales de Rufino Tamayo y La Selva de Lam.

· Primera exposición de Guillermo Wiedemann en Bogotá.

· Descubrimiento del aerosol.

1942· Alfonso López, reelegido

presidente de Colombia.· Exposición de la pintora

cubana Amelia Peláez en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

· Nace Ana Mercedes Hoyos.

1943· Colombia inicia relaciones

con la Unión Soviética.· Golpe militar en Argentina.

· Diego Rivera: mural en el Instituto de Cardiología.

· Emilio Fernández: Flor silvestre.

· Leonora Carrington en México.

1944· Los aliados desembarcan en

Normandía.· Theodore Roosevelt reelegi-

do en Estados Unidos.

· Borges Ficciones.· Emilio Fernández: María

Candelaria.

· Picasso se adhiere al Partido Comunista.

1945· Muere Hitler.· Benito Mussolini ejecutado

en Italia.· Bombas atómicas en Hiros-

hima y Nagasaki.· Fin de la Segunda Guerra

Mundial.

· Gabriela Mistral Nobel de Literatura.

· Emilio Fernández: La Perla.

· Alejandro Obregón se esta-blece en Colombia.

· Muere en Bruselas Andrés de Santamaría.

· Nacen Álvaro Barrios y Juan Camilo Uribe.

1946· Mariano Ospina Pérez,

conservador, presidente de Colombia.

· Juan Domingo Perón, presi-dente de Argentina.

· Desarrollo del Expresionis-mo abstracto en los Estados Unidos (hasta 1956).

· Emilio Fernández: Enamo-rada, María Candelaría, primer premio Festival de Cannes.

· El Bikini en las playas.· Nace Miguel Ángel Rojas.

1947· Jorge Eliecer Gaitán, jefe

único del Partido Liberal en Colombia.

· Emilio Fernández: Río Escondido.

· Lucio Fontana viaja a Italia.

156 Álvaro Barrios



INTELECTUAL1948

· Asesinato de Jorge Eliécer Gaitán en Bogotá.

· Período de Violencia en Colombia.

· Harry S. Truman reelegido presidente de EE. UU.

· Creación de la OEA.

· Fundación de los Museos de Arte Moderno de Sao Paulo y de Río de Janeiro.

· Exposición Internacional del Surrealismo en Chile.

· Alejandro Obregón Masacre del 10 de abril.

· Muere Sergéi Eisenstein.· Nace Cildo Meireles.

1949· Creciente influencia de Eva

Perón en Argentina.· Proclamada la República

Popular China.

· Ciudad Universitaria en México.

· Especialismo de Fontana.· Realismo socialista.· William Faulkner, Nobel de

literatura.

· Mueren José Clemente Orozco y Joaquín Torres García.

· Nacen Rámiro Gómez y Jorge Ortiz.

1950· Laureano Gómez, conserva-

dor presidente de Colombia.· Marcos Pérez Jiménez al

poder en Venezuela.

· Oscar Niemeyer: Brasilia (hasta 1959).

· Retrospectiva Tarsila do Amaral en Sao Paulo.

· Neruda: Canto General.· Luis Buñuel: Los olvidados.

· Nacen Carlos Zerpa y Anto-nio Caro.

1951· Reelegido Juan Domingo

Perón en Argentina.· Era “Macartista” en Estados

Unidos.

· Bogotá: Primera exposición individual de Botero.

· Retrospectiva de Armando Reverón en Caracas.

· Lam: Primer Premio Salón Nacional de La Habana.

· Luis Buñuel: Mejor Director en Cannes por Los Olvida-dos.

· I Bienal de Sao Paulo.· Caracas: Alexander Calder,

Víctor Vasarely, Antoine Pevsner y Fernand Léger trabajan con Jesús Soto, Mateo Manaure, Alejandro Otero y Héctor Poleo en la decoración de la Ciudad Universitaria.

· Nace Oscar Muñoz.1952

· Bolivia: revolución y nacio-nalización de las minas de estaño.

· Puerto Rico: proclamación de Estado Libre Asociado.

· Dwight D. Eisenhower, pre-sidente de Estados Unidos.

· Rivera y Siqueiros: Mosaico de la Ciudad universitaria de México.

· Luis Buñuel: Él y Subida al cielo.

· Muere Eva Perón.· Nacen Alicia Barney, Alfonso

Suárez, Tunga.




INTELECTUAL1953

· Golpe militar en Colombia.· Gustavo Rojas Pinilla al po-

der, clausurado el periódico El Siglo.

· Fidel Castro ataca el Cuartel Moncada.

· Nikita Jruschov al poder.· Muerte de José Stalin.

· Rufino Tamayo: Primer Premio Bienal de Sao Paulo.

· Clausurado el Salón Nacio-nal.

· Eduardo Ramírez Villamizar, primeras obras abstractas.

1954· El Batallón Colombia, inte-

grado por veteranos de la Guerra de Corea, da muerte a 12 estudiantes.

· Félix Candela: Santa María Milagrosa, México.

· José Luis Cuevas en la Unión Panaméricana, Washington.

· Marta Traba en Colombia.· Mueren Frida Kahlo y

Armando Reverón.

1955· Dictadura colombiana clau-

sura periódico El Tiempo.· Derrocado Juan Domingo

Perón en Argentina.

· García Márquez: La hojarasca.· Juan Rulfo: Pedro Páramo.· Luis Buñuel: La vida crimi-

nal de Artemio Cruz.

· Matrimonio de Fernando Botero con Gloria Zea.

· La televisión en Colombia.· Nacen Víctor Laignelet y

José Antonio Suárez.1956

· Fidel Castro en la Sierra Maestra.

· Asesinado Anastasio Somo-za en Nicaragua.

· Clausurado el periódico El Espectador.

· Museo de Arte Moderno de Nueva York: adquisición de obras de Alejandro Obregón y Eduardo Ramírez Villamizar.

· Obregón: Premio Guggen-heim.

· Nacen Rolf Abderhalden, Danilo Dueñas, Luis Fernan-do Roldán y María Teresa Hincapié.

1957· Francois Duvalier al poder

en Haití.· Cae Gustavo Rojas Pinilla.· Se aprueba la alternación

de los partidos en la presi-dencia.

· Alejandro Obregón: Luto por un estudiante muerto.

· Roberto Matta: retrospecti-va en el MOMA.

· Gabriel García Márquez: El Coronel no tiene quien le escriba.

· Muere Diego Rivera.· Creado Museo de Arte

Moderno La Tertulia en Cali. Colombia.

· Nace Pablo Van Wong.

1958· Alberto Lleras Camargo,

presidente de Colombia.· Cae Marcos Pérez Jiménez

en Venezuela.

· Enrique Grau en la Bienal de Venecia.

· Fernando Botero: Camera degli sposi (Homenaje a Mantegna).

· Luis Buñuel: Nazarin.

· Luz Marina Zuluaga, Miss Universo.

· Nacen Rodrigo Facundo, María Evelia Marmolejo, Gilles Charalambos, Doris Salcedo y Julio Galán.

158 Álvaro Barrios



INTELECTUAL1959

· Caída de Fulgencio Batista en Cuba.

· Fidel Castro al poder.

· Alejandro Obregón: premio en Bienal de Sao Paulo.

· Fernando Botero: Mona Lisa a los doce años.

· Nacen José Alejandro Restrepo, Arturo Duclós, Rosemberg Sandoval, José Bedia.

· Suicidio de Paalen en México.1960

· John F. Kennedy, presidente de los Estados Unidos.

· Divergencias entre la Unión Soviética y China.

· Marta Traba, curadora de la muestra 3000 años de arte latinoamericano en Estados Unidos.

· Fernando Botero, premio Guggenheim.

· Se funda la revista Eco.· Cinema Novo en el Brasil.

· Inauguración de Brasilia.· Fernando Botero se instala

en Nueva York.· Sismo en Chile, 6000 muer-

tos.· Nacen Nadin Ospina, María

Teresa Cano.

1961· Asesinado el dictador Rafael

Leónidas Trujillo en Repúbli-ca Dominicana.

· Ruptura entre Estados Unidos y Cuba.

· Invasión de Bahía Cochinos.· John F. Kennedy visita a

Colombia.

· Cancelada la visa norte-americana a Gabriel García Márquez.

· El MOMA de Nueva York ad-quiere Mona Lisa a los doce años de Fernando Botero.

· Luis Buñuel: El ángel exter-minador.

· Feliza Bursztyn: Chatarras.

· Yuri Gagarin, primer hombre en el espacio.

· Nace Guillermo Kuitca.

1962· Guillermo León Valencia,

conservador, presidente de Colombia.

· OEA excluye a Cuba de los asuntos del continente.

· Golpe militar en Argentina.

· Fundación del Museo se Arte Moderno de Bogotá.

· Julio Luzardo: Tres cuentos colombianos.

· José María Arzuaga: Raíces de Piedra.

· Álvaro Cepeda; La casa grande.

· Muere Cándido Potinari.· Marta Traba directora del

Museo de Arte Moderno de Bogotá.

· I Bienal de Córdoba, Argen-tina.

1963· Asesinato del presidente

John F. Kennedy.· Derrocado Juan Bosch,

presidente de República Dominicana.

· Golpe militar en Guatemala.

· Retrospectivas de Di Caval-canti y Tarsila do Amaral en Bienal de Sao Paulo.

· Julio Córtazar: Rayuela.· Mario Vargas Llosa,: La

ciudad y los perros.

· La Cruz Roja premio Nobel de la Paz.

· Nacen Wilson Díaz, María Fernada Cardozo.

· Muere Remedios Varo.




INTELECTUAL1964

· Lyndon B. Johnson, presi-dente de Estados Unidos.

· Países latinoamericanos rompen con Cuba.

· Cae Nikita Jruschov.· Golpe militar en Brasil.

· Marta Minujín: Premio Guggenheim.

· Julio Luzardo: El río de las tumbas.

· Alejandro Obregón: Premio Bienal de Córdoba.

· Muere el Dr. Atl.

1965· El Che Guevarra desaparece

de Cuba.· Intervención de Estados

Unidos en Viet Nam.· Desembarco norteamericano

en República Dominicana.

· Edgar Negret en la Bienal de Sao Paulo.

· Luis Buñuel: Simón del desierto.

· Julio Bracho (Colombia): Cada voz lleva su angustia, película.

· Beatriz González: Los suici-das del Sisga.

1966· Golpe militar en Argentina.· Muere Camilo Torres, el

sacerdote guerrillero, en combate con el ejército de Colombia.

· Carlos Lleras Restrepo, libe-ral, presidente de Colombia.

· Concurso “Homenaje de los artistas colombianos a Dante”.

· Bernardo Salcedo, primer premio: Lo que Dante nunca supo: Beatriz amaba el control de la natalidad.

· Álvaro Barrios, segundo premio: Comedia (1965).

· Nacen Elías Heim, Ana Claudia Múnera.

1967· Fusilamiento del Che Gue-

vara en Bolivia.· Gabriel García Márquez:

Cien años de soledad.· Premios a Alejandro Obre-

gón y Cruz-Díez en Bienal de Sao Paulo.

· Exposición: El espacio de la imagen en Foligno, Italia.

· Beatriz González: Apuntes para la historia extensa.

· Orden de expulsión de Mar-ta Traba del país, revocada posteriormente.

· Alejandro Obregón, nuevo director del Museo de Arte Moderno.

· Álvaro Barrios viaja a Italia.

160 Álvaro Barrios



INTELECTUAL1968

· Asesinado Robert Kennedy.· Richard Nixon, presidente

de Estados Unidos.· Derrocado presidente

Fernando Belaúnde Terry en Perú.

· Derrocado presidente Arnul-fo Arias M. en Panamá.

· Exposición Espacios am-bientales en el Museo de Arte Moderno, destruida por vándalos.

· Feliza Bursztyn: Histéricas.· Primeras manifestaciones

de Arte conceptual en Colombia.

· Marta Traba: Historia. abier-ta del arte colombiano.

· Luis Caballero: Políptico.· Primer Premio I Bienal de

Medellín.

· Creado el Centro de Arte y Comunicación en Buenos Aires.

· Se inaugura Galería Marta Traba.

· Christian Barnard: Primer transplante de corazón humano.

1969· Reforma Agraria en Perú: La

tierra para el que la trabaja.· Golpe militar en Bolivia.

· En Nueva York: Exposiciones de Arte Conceptual.

· Bernardo Salcedo y Álvaro Barrios cubren con telas negras sus obras del Salón Nacional.

· Marta Traba se instala en Montevideo.

· Gloria Zea, directora del Museo de Arte Moderno de Bogotá.

· Muere Guillermo Wiedemann.

· Primer hombre en la luna.1970

· Misael Pastrana, conserva-dor, presidente de Colombia.

· Salvador Allende, socialista, presidente de Chile.

· Nuevo golpe militar en Argentina.

· Antonio Caro: Cabeza de Carlos Lleras en sal.

· Bernardo Salcedo: Hectárea.· II Bienal de Medellín.

· Terremoto en Perú.

1971· Fidel Castro visita Chile.· Muere dictador Francois

Duvalier en Haití.· Nuevo golpe militar en

Bolivia.· Nuevamente golpe militar

en Argentina.

· Álvaro Barrios a la Bienal de París: El Mar Caribe, Espacio ambiental.

· Beatriz González a Bienal de Sao Paulo.

· Fernando Botero adquiere estudio en París.

· Después de 14 años de sepultura secreta en Milán, Juan Domingo Perón recibe los restos de Evita.

· Nace Lucas Ospina.

1972· Golpe militar en Ecuador.· Regreso de Juan Domingo

Perón a Argentina.· Golpe militar en Honduras.· Plenos poderes al general

Omar Torrijos en Panamá.

· Antonio Caro. El imperialis-mo es un tigre de papel.

· Álvaro Barrios: primeros Grabados populares.

· III Bienal de Medellín.

· Terremoto en Nicaragua y Perú.

· 16 sobrevivientes de acci-dente aéreo en Chile revelan que para mantenerse vivos se alimentaron con los restos de las víctimas.




INTELECTUAL1973

· Estados Unidos se retira de Viet Nam.

· Derrocamiento y muerte del presidente Salvador Allende en Chile, Pinochet al poder.

· Juan Domingo Perón presi-dente de Argentina.

· Antonio Caro: Marlboro-Colombia.

· Exposición Hacia un perfil del arte latinoamericano en Madrid.

· Carlos Rojas en el Center for Inter American Relations.

· Fernando Botero se instala en París.

1974· Independencia de Grenada

tras 200 años de domina-ción británica.

· Alfonso López presidente de Colombia.

· Juan Domingo Perón declina el poder a favor de su esposa María Estela Martínez.

· Feliza Bursztyn: Cujas.· Álvaro Barrios a Bienal de

Tokyo.

· Gloria Zea, directora del Instituto Colombiano de Cultura.

· Muere David Alfaro Siquei-ros.

1975· Colombia restablece relacio-

nes con Cuba.· Muere Francisco Franco.· Juan Carlos de Borbón, Rey

de España.

· Antonio Caro: Colombia-Coca Cola.

· Bernado Salcedo: La memo-ria de zinc.

· Álvaro Barrios a Bienal de Sao Paulo.

· I Salón Atenas, Museo de Arte Moderno, Bogotá.

1976· Jimmy Carter, presidente de

Estados Unidos.· Golpe militar en Argentina.

· Eduardo Serrano: Un lustro visual.

· Se funda la revista Arte en Colombia.

· Creado el grupo El Sindicato en Barranquilla.

· Se establece el Museo de Arte Moderno de América Latina, en la OEA, en Washington.

· Muere Emiliano di Cavalcanti.

1977· Jimmy Carter y Omar To-

rrijos firman nuevo tratado sobre el Canal de Panamá.

· Beatriz González: rimeros telones Diez metros de Renoir.

· Los novísimos colombianos en el Museo de Arte Contem-poráneo de Caracas.

1978· Julio César Turbay Ayala,

liberal, presidente de Co-lombia.

· El Senado de Estados Uni-dos ratifica el nuevo tratado del Canal de Panamá.

· Premios del Salón Nacional: El Sindicato: Alacena con zapatos y Ana Mercedes Hoyos: Atmósfera.

· Primer reconocimiento oficial del Arte Conceptual en Colombia.

· Se inaugura la galería Garcés Velásquez.

· Se funda la Revista del Arte y la Arquitectura en Améri-ca Latina en Medellín.

162 Álvaro Barrios



INTELECTUAL1979

· Cae Anastasio Somoza en Nicaragua.

· Triunfo del Sandinismo.

· Feliza Bursztyn: Baila Mecánica.

· Grabados populares de Ál-varo Barrios, primer premio en Trienal de Buenos Aires.

· Ópera Evita de Andrew Lloyd Webber y Tim Rice.

1980· Toma de la Embajada de

República Dominicana en Bogotá por el M-19; 16 diplomáticos son manteni-dos como rehenes.

· Ronald Reagan, presidente en EE. UU.

· Violencia en El Salvador.

· Álvaro Barrios: Sueños con Marcel Duchamp.

· Álvaro Barrios: invención de un artista imaginario: Álvaro Barrios como Javier Barrios como Marcel Duchamp como Rrose Selavy.

· Ramiro Gómez: Verano.· Miguel Ángel Rojas: Grano.

1981· Muere el presidente de

Panamá Omar Torrijos en accidente aéreo.

· Atentado contra Ronald Reagan.

· Beatriz González: Decora-ción de interiores.

· Mural para Fábrica Socialista.

· 1er Coloquio latinoameri-cano de arte no objetual. Museo de Arte Moderno, Medellín.

· Muere Antonio Berni.

1982· Guerra de las Malvinas entre

Argentina e Inglaterra.· Belisario Betancur, con-

servador presidente de Colombia.

· Felipe González, socialista, presidente de España.

· Miguel Ángel Rojas: Subjetivo.

· Marta Traba: Historia del arte moderno contada desde Bogotá.

· Gabriel García Márquez, premio Nobel de Literatura.

· Muere en París Feliza Bursztyn.· Muere Wifredo Lam.

1983· Ronald Reagan visita a

Colombia.· Fin de régimen militar en

Argentina.· Intervención militar de

Estados Unidos en Grenada.

· Eduardo Serrano: Historia de la fotografía en Colombia.

· Exposición colombiana Arte del taller, arte de la calle en París.

· Fallece Marta Traba en accidente de aviación cerca a Madrid.

· El cometa Halley se acerca a la Tierra.


Recorte del periódico El Espectador, 12 de diciembre de 1968. Orígenes del arte conceptual en Colombia, Álvaro Barrios, primera edición, pág. 190, 2000.

164 Álvaro Barrios

Recorte del periódico El Tiempo. 1968. Orígenes del arte conceptual en Colombia, Álvaro Barrios, primera edición, pág. 96, 2000.

Recorte del periódico El Vespertino. Orígenes del arte conceptual en Colombia, Álvaro Barrios, primera edición, pág. 70, 2000.


Recorte de prensa. Orígenes del arte conceptual en Colombia, Álvaro Barrios, primera edición, pág. 130, 2000.

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Junta Directiva Museo de Antioquia

Sergio Fajardo ValderramaAlcalde de Medellín

Carlos Hernando Jaramillo ArangoDelegado del Alcalde de Medellín

Horacio Arango MarínSecretario de Educación Municipal

Jorge Humberto Melguizo PosadaDelegado del Secretario de Educación Municipal

Juan Felipe Gaviria GutiérrezGerente General de Empresas Públicas de Medellín

Juan Luis Mejía ArangoDelegado del Gerente General de EPM

Claudia Patricia Restrepo MontoyaSecretaria de Educación Departamental

María Rosa Machado CharryDelegada de la Secretaría de Educación Departamental

Tulio Gómez TapiasRepresentante particular designado por el Alcalde de Medellín

Alberto Mesa ZapataSergio Ignacio Soto Mejía

Representantes de los sectores económicos designados por el Comité Intergremial de Antioquia

Hector Guillermo Echeverri A.Elizabeth Maya Maya

Representantes de la Sociedad de Mejoras Públicas

Germán Jaramillo OlanoRepresentante de los Benefactores

Gabriel Jaime Arango VelásquezRepresentante Comunidad Cultural de Medellín

Directora general Lucía González Duque

Directora Museo de Antioquia

Gerente Juan Guillermo Bustamante

Coordinador Carlos Uribe

Coordinador Educación y Cultura Museo de Antioquia

Curadores Alberto Sierra Ana Paula Cohen Jaime Cerón José Ignacio Roca María Inés Rodríguez Oscar Muñoz

Entidades sociasAlcaldía de Medellín, Secretaría de Cultura

Ciudadana Alianza Cultural Colombo Francesa Almacenes Éxito S. A. Banco de la República, Cementos Argos S. A. Centro Colombo Americano Colegiatura Colombiana de Diseño Comfama Comfenalco Fundación Universitaria Bellas Artes Gobernación de Antioquia Grupo Bancolombia Grupo Nacional de Chocolates,

Dirección de Cultura Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogotá Lugar a Dudas Ministerio de Cultura de Colombia Ministerio de Relaciones Exteriores de Colombia Museo de Arte Moderno de Medellín Parque Explora Medellín Suramericana de Seguros S. A. Universidad de Antioquia Universidad Eafit

Universidad Nacional de Colombia Universidad Pontificia Bolivariana Universidad San Buenaventura

Grandes patrocinadoresAlcaldía de Medellín Almacenes Éxito S. A.Cementos Argos S. A. Comfama, Comfenalco, Empresas Públicas de Medellín Grupo Bancolombia Grupo Nacional de Chocolates Ministerio de Cultura Museo de Antioquia Suramericana de Seguros S. A.

PatrocinadoresAvianca Banco de la República Brinsa S. A.Cadena S. A. Coltejer Conconcreto S. A. Confiar Cooperativa Convenio Andrés Bello Distrihogar Embajada Alemana Embajada de Brasil Embajada de España Embajada de Japón Embajada de México Fedex Fundación BAT Fundación Fraternidad Medellín Gef Gerencia del Centro Goethe Institut Homecenter Icetex IDEA Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogotá Irish CouncilJapan Foundation KalleyMetro de MedellínMineros S. A. Point d’Ironie Punto Blanco

RCN Seacex UNE

Aliados estratégicos95.5 Cámara FM Alianza Cultural Colombo Francesa Área Metropolitana del Valle de Aburrá Canal U Centro Colombo Americano Educable El Colombiano El Mundo El Tiempo Escuela Nacional Sindical Fundación EPM Fundación Universitaria Bellas Artes Hangar Musical Parque Explora Revista Arteria Revista El Malpensante Revista La Hoja de Medellín Teleantioquia Telemedellín Universidad de Antioquia Universidad Eafit Universidad Nacional de Colombia Universidad Pontificia Bolivariana

AliadosBiblioteca Pública Piloto Corporación OtraparteCyclelogic Efectimedios Escuela Nacional SindicalFedexFundación EPMLebon Café Mundo MobilePeriódico ArteriaPolicía MetropolitanaPublikRedecom Revista ArcadiaRevista Número Revista Opción Hoy UN Radio Vivir en El Poblado

/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / // / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / // / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / 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