CONCEPTUAL ART

des cuestiones. Las grandes cuestiones nipueden ni deben ser explicadas, sino, porlo que se ve, sólo las pequeñar. Errrp*"_rnos por nuestro cepillo de dientes.

IJrr Poscrr¡nor

Bibtiograf ía

ThePoliücsondPoeticsofComp, ed. de Moe Meyer. Lon_dres y Nueva York, r9g4.

ConceptuaI Art

mediados de la década de los sesenta hastamediados de la de los setenta entre losfenórnenos Ynás significativos del aconte_

al de aquelloshay que enten-clásico>), pro-

siderados representan,"."t ;:itttl;";;responderían que es imposible dar unadefiniciónválida, o induso se distanciarían

. Al parecerdisputas entual Art losdad de este

concepto y le confieren su capacidad de

imponerse. Para otros, <<ConceptualArt> puede funcionar como conceptosuperior capaz de integrar dilr"i.u.corrlentes existentes desde los añossesenta, algo que la conservadora MariCarrnen Rarnírez fundamenta en el inte_rés translocal de aquellos años por los(< contradiscursos estratégicos >) diigldo,contra la forma de rnercancía, el car?cterde fetiche del arte y los <<sistemas de pro_ducción y distribución en [a sociedadtar_docapitalistat>. El Conceptual Art se dis_tanciaba no menos de las concepcionesmodernistas, basadas .., lu .*p."Jión delautor y su maestría, así como de la cons_trucción de una visualidad pura en laobra de arte. Corno otras corrientes d.ela posgrrerra, los procedirnientos del arteconceptual contribuyeron a desauratizarla firma indiüdual y lasüabilidades arte_sanales de los artistas en beneficio delpapel de los espectadores como constitu_yentes de la obra.

El Conceptualción que trascendy estilos dentro

forrna simplifi-s posiciones parano es sólo sinó-

nimo de objeto físico, sino también uncarnpo de discusión sobre los mudablessignificad.os culturales de irnágenes, len_grrajes y representaciones. Este campoconstituía para una multitud de actores-labase para una praxis orientad.a a la accióny al proceso e incardinada en las líneas deconexión entre arte, üda cotidiana y polí_tica, y de la cual se esperaba ,rrru d.Áá..u_tización de la actiüdad artística. Como enla mayoría debién en el Cacertado el inciones, sus éxitos, sus fracasos y sus come_bock¡ como una historia

"oh"r"r.r.t". Una delas mucüas dudosas evidencias universali_zadoras de su peculiaridad es la identifi_

cació¡dora ridea>-refere¡Duch"que laseParacidea l<<objetrriador,fue recillo que Iimplicarindustritica querico-yisrproduccdel conotada a laspocas Po¡tica norttCon el ,

<<ProPos

Paso a r¡_D

güística, ¡vos, del

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cación con una concepción tautologiza-dora del arte de ideas: (<art as idea asidea>). Aunque este térrnino se ernpleó enreferencia al concepto de MarcelDuchamp deI reafi-made, y quería indicarque la idea artística puede ser pensadaseparada de su aplicación, con lo que a talidea le correspondería el estatus de<<objeto>> independiente, según el histo-riador del arte Benjarnin H.D. Buchlohfue recibida en un sentido reductivo: pueslo que hacía el rea(1-made era exponer lasimplicaciones institucionales, jurídicas eindustriales de un concepto de obra artís-tica que intentaba sustraerse a lo ernpí-rico-visual como dorninio central de laproducción estética. Auna interpretacióndel conceptual Art exclusivamente orien-tada a las ideas siguieron no más llue unaspocas posiciones dentro de la escena artís-tica norteamericana y europea occidental.Con el cambio de objetos físicos por<<proposicionest> lingüísticas dieron elpaso a una autorreferencialidad rnetalin-güística, purgada de parámetros subjeti-vos, del arte. IJn ejemplo al respectopuede ser la serie de obras de JosephKosuth llamada Protoinuestigations, y entreéstas especialmente su trabajo OneandThreeChoirs, llevado a cabo, según su propiadeclaración, en 1965. Aquí, el concepto<<silla>> es presentado en tres distintasmodalidades desjerarquizadas' cornoobjeto, corrio fotografía tornada en suconcreta situación de objeto expuesto(copia) y corno definición de diccionarioarnpliada (concepto). <<El arte tiene encomún con la lógica y la rnatemática el seruna tautología; es decir, la 'idea artística'(o la 'ob.a') y el arte son una y la misrnacosa, y se pueden entender corno arte sintener que abandonar el contexto artís-tico>> ([oseph Kosuth, rg6g). Típicos delarte conceptual eran únicarnente un cer-tificado con la concepción del trabajo yuna definición de diccionario utilizada

CONCEPTUAL ART

por Kosuth puestos en venta. Qrrl".r-quiera que realizase la idea (el galerista oel coleccionista) tenía libertad para elegiruna silla (u otro objeto, según el conceptode que se tratase) y hacer una foto de lamisma y una ampliación de la definición.

Táles procedimientos lingüísticos -quepregrrntaban por las condiciones estruc-turales de lo que hace al arte arte- fueronsobrernanera influyentes, pero sin dejarde tener su carácter localrnente específico,como se encargaría de evidenciar la expo-sición Global conceptuolism, organizada enI999-2OOO en varios museos americanos.Por eso es rnuy clarificador para una cla-sificación histórica observar las sernejan-zas y las diferencias entre las distintasestrategias artísticas, retóricas estéticas ysupuestos socioculturales que tuvieron un

receP-J.pór,Africa,

Europa occidental y oriental, etc. Mien-tras las prácticas conceptuales cqmo lassurgidas en Norteamérica en el contextodel Minimal Art y el Postminimal se diri-gían, sobre la base de Ia fenornenología deMaurice Merleau-Ponty y la filosofía dellenguaje de Wittgenstein, contra el expre-sionismo abstracto, siernpre presente enla actividad artística, y el <.formal criti-cism>) que Io apoyaba, el rnarco de refe-rencia iritelectual en Latinoarnérica eraotro. IJn ejernplo es el concepto filosó-fico-cultural de <<antropofagia>) deOswald deAndrades, que describía el pro-ceso de la (<asirnilación>> de distintas cul-turas rnás allá de los esencialisrnos étnico-nacionales. Artistas deudores de ladirnensión política de éstos y otros enfo-ques teóricos de la cultura como HélioOiticica, Lygia Clark, Cildo Meireles oMarta Minujín cirnentaron su prácticamás firmernente en ámbitos públicos noinstitucionales, por ejemplo, en los rnovi-mientos sociales. Oiticica reaccionó por

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CONCEPTUAL ART

un lado contra las condiciones de habita-bilidad y de vida en los estratos pobres,que incluyó de forrna concreta en accio-nes participativas. Su instalación TropíuÍlia(1966-196/) jugaba en un plano másarnplio con los incunables de la cultura

v

un cuadro monócromo con un letrerique decía, (<la pureza es un mito>).

Después de la prirnera exposición inter-nacional en Europa (When Auitudes BecomeForm, 1969, Kunsüalle Bern), la exposiciónInformation (tg|o, Museum of ModernA¡t,Nuevayork), intentó contextualizar el fenó-meno (<conceptual art>) más allá de lasinmanencias de la historia del arte. En estaexposición había un sinnúrnero de refe-rencias que explicaba la (<nueva actitud> delos artistas: junto al rnovimiento anti-Met-narn, la experiencia de la opresión y la tor-tura enlos países latinoamericanos, el pro-yecto de descolonización en África, larevolución cultural en China y las revueltassociales en las rnetrópolis de Norteamérica,Europa del Este y del Oeste, etc., estabaademás la importancia creciente de las nue-vas tecnologías de la información y lacomunicación, que tuvo su parte en la reü-sión y el cuestionamiento de las cor¡ientesartísticas predorninantes en la posgrrerra.Que el estudio del artista hubiera perdidosu función como espacio artesanal privile-giado se debía, entre otras cosas, a las nue-vas técnicas de reproducción industrial.Estas constituían un desafío para aquellosartistas que veían en las relaciones socialesde producción alteradas, basadas en el con-sumo de masas, una condición básica de su

lrabajo. Como ya hicieran el Pop Art y elMinimalArt, los artistas del conceptualArt

recurrieron a procedirnientos y modos derepresentación seriales, e hicieron del acto

posalsforWallDrauings. A diferencia de la cor-poreidad del arte tradicional, el artista pro-ponía en estos textos la transrnisión sinimpedimentos de información sobre las

nes>> en forma de catálogos copiados. Alinvertir la relación entre inforrnación pri-maria (obra de arte) e inforrnació.r r.Jrlrr-daria (escrita), esta práctiba'constituye unejemplo de la inversión fundamental,orientada a la comunicación, de los valoresdel original y la reproducción, que eratípica del Conceptual Art.

Aunque estas determinaciones d.el arteconceptual guardan semajanza con reali-zaciones artísticas de otros contextos socio-geográficos, no constituyen, sin embargo,un fenómeno temporal e intelectualmentehomogéneo. El método, por ejemplo, delartista Frédéric Bruly Bouabré (Costa deMarftl), que trabaja con una combinaciónde sisternas, üsuales y lingtiísticos, de sig-nos, de representaciones y de comunicá-ción, entabla una discusión histórica-rnente reflejada con las convencionesafricanas clásicas de la escultura y la ima-gen -una tradición que, corno se sabe,influyó de manera decisiva en las vanguar-dias europeas, corno el cubismo-. Io t"r.r-poralización de la estructura cubista aca-baría siendo un irnportante punto d.ereferencia del Conceptual Art de.Occi-dente. Otro modelo de trabajo específicodel arte conceptual fue el del g"up; inter-disciplinar I-aboratorie Ag.it-Art áe Dakar,

fundadosociopolse entrgttadora. IBouabré,del Concclásico o ,

forrnas lotos del a¡tde otro ccriencia qrEuropa or

Mient¡mérica in<de las penque definiotros contlperceptivoúltimo soBarry, DaHanne D'Kawara, CSol LeWitMarüaRorWeiner. Erción prefergramas nunfias, modelempleo noartística es¡rcomo ura a(tencias est¡aa cabo en t<ción artísti¡autoorg'an;tcolaboraciorlizaron cartclugares púbpresentaciórbio en la arrtdos. I-a crítirnizó en otoiMuseumlaetítulo aludí¡ ¡

tes que entonlogo se com

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ryrrodos delS¡on del actoullde trabajar,¡atística. Un

b de sus Pro-iha de la co.-üartista pro-ii¡misión sinún sobre las

Sqelaub, queiiltcexposicio-itbpiados. Alh"ción pri-lción secun-übnstituye unlhndarnental,de los valores5n, que era

bnes del arteh con reali-iithe=tos socio-iiin emba.go,ilectualrnenterQernplo, delr¡é (Costa de@mbinaciónürcos, de sig-li cornunica-ih histórica-bnvencionesura y la irna-ijmo se sabe,flhsvanguar-nio-. La tern-ú'cubista aca-de punto deñ'rt de Occi-{o específico:frupo inter-á-t d" Dakar,

fundado en 1973, que con sus Proyectossociopolíticos fuera del arte institucionalse entregó a una praxis decididarnente agi-tadora. Aquellos que, corno Oiticica yBouabré, combinaban en su concepcióndel Conceptual Art las herencias del arteclásico o de las vanguardias históricas conformas locales desarrolladas con elernen-tos del arte popular, partían, y parten aún,de otro concePto de espectador y de expe-riencia que sus colegas de Nortearnérica yEuropa occidental.

Mientras rnuchos artistas de Latinoa-mérica incluían en sus trabajos la totalidadde las percepciones sensibles, corPorales'que definían corno (<órganos sociales>), enotros contextos se tendía más a un rnodeloperceptivo serniológico. Ejemplos de estoúltimo son: Art & Language, RobertBarry, Daniel Buren, Victor Burgin,Flanne Darboven, Dan Graharn, OnKawara, Christine Kozlov, Lee Lozano,Sol LeWitt, Yoko Ono, Adrian PiPer,Martha Rosler, Edward Ruscha y I-awrenceWeiner. Entre los medios de representa-ción preferidos se contaban rnapas, dia-grarnas numéricos, tablas, textos, fotogra-fías, modelos científicos, etc. Corno suernpleo no exigía ningrrna cualificaciónartística espe'eifica, su admisión debe versecomo un acto de ampliación de cornpe-tencias estratégico que los artistas llevarona cabo en todos los planos de Ia produc-ción artística. Junto con la distribuciónautoorganizada de libros de artistas y lascolaboraciones con revistas de arte se uti-lizaron carteles de propaganday distintoslugares públicos como posibilidades depresentación. Ello trajo consigo nn carn-bio en la autopercepción de los irnplica-dos. La crítica de arte Lucy Lippard orga-nizó en otoño de 1969 en el Seattle ArtMuseum la exposición $$/'o9t Seattle' cuyotítulo aludía al núrnero exacto de habitan-tes que entonces tenía esta ciudad. El catá-logo se componía de fichas del mismo

ONCEPTUALISMO MOSCOVITA

tarnaño, ordenadas tornando el azar comoprincipio, que los artistas participanteshabían diseñado. En otros proyectos deexposiciones, los artistas invertían suspapeles, desernpeñando la función media-dora del crítico, el galerista ó eI teórico.

S¡,¡rrrr Bucnu¡.rN

BibLiografíaInfomaüon, cat. de exp. The Museum of Modern art,NuevaYork, r9/o.Úber Ku*. K¡i*Iertexte 4tm ueriinderten Kunstuersldndnis noch

tg65, ed. de Gerd deVries, Colonia, I$J{.I'art conceptuel, une perspectutte, cat. de exp- Musée d'ArtModerne de laVille de Paris, París, 1989.Reconsídenngthe Ob¡ect of Art t 965 - I gZ 5,. c.at..de exp. TheMuseum of Contemporary Art,' Lbs Angeles. ed.de A¡ne Goldstein y Anne Rorimer, Cam-bridge/Mass. y Londres, r99$'Global Conceptualisn' Poínts ofOrí$n, lg|os-lg8os, cat'de exp. Queens Museum ofArt, NuevaYork, 1999.conceptual arl, a críücal ontholog, ed. de Alexander Albe-rro y Blake Stimson, Cambridge/Mass., 1999.Vírencías/LebenserfohrungAífe experience' cat- de exp.Generali Foundation, Viena, 2ooo.

Conceptgatismo moscov¡ta

El <<conceptualisrno rnoscovita>) debe sunornbre a un ensayo del filósofo BorisGroys titulado Conceptualismo romóntico mos-coaita (tgJ 4) . Esta corriente artística se ini-ció a fines de la década de los sesenta enarnbientes clandestinos de la Rusia sovié-tica con un autoanálisis cultural que se

serwía de nuevas forrnas de expresión ynuevos procedimientos. Casi tqdos losprocesop artísticos -acciones, instálacio-nes, textos, experirnentos con textos-tematizan y muestran aquí una deterrni-nada percepción de la cultura totalitariasoviética sirnultánea con una Participacióny un distanciarniento estético y político.

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