ColeCCIN pRlogosNARRATIVA

1JoRge RUFFINellI Obra completa de Juan Rulfo DoMINgo MIlIANI Las lanzas coloradas y cuentos selectos de Arturo Uslar Pietri JAIMe AlAZRAKI Rayuela de Julio Cortzar HUgo VeRANI Novelas y relatos de Juan Carlos Onetti

Biblioteca Ayacucho es una de las experiencias editoriales ms importantes de la cultura latinoamericana. Creada en 1974 como homenaje a la batalla que en 1824 signific la emancipacin poltica de nuestra Amrica, ha estado desde su nacimiento promoviendo la necesidad de establecer una relacin dinmica y constante entre lo contemporneo y el pasado americano, a fin de revalorarlo crticamente con la perspectiva de nuestros das. En esta coleccin se agrupan temticamente algunos prlogos de nuestros libros. Pretendemos con esto estimular la lectura del fondo editorial Biblioteca Ayacucho y apoyar el trabajo de los especialistas y estudiosos de la cultura latinoamericana. Estos prlogos arrojan un rico legado vinculado a la obra, y muestran interpretaciones y posturas que los autonomizan y permiten leerlos como entidades literarias que configuran un todo de calidad esttica, terica y crtica.

ColeCCin Prlogos

ColeCCin Prlogos

NARRATIVA 1JORGE RUFFINELLI Obra completa de Juan Rulfo DOMINGO MILIANI Las lanzas coloradas y cuentos selectos de Arturo Uslar Pietri JAIME ALAZRAKI Rayuela de Julio Cortzar HUGO VERANI Novelas y relatos de Juan Carlos Onetti

Derechos exclusivos de esta edicin Fundacin Biblioteca Ayacucho, 2009 ColeCCin PrlogosHecho el Depsito de Ley Depsito legal lf 501200 ISBN 978-980-276-448-8 Apartado Postal 14413 Caracas 1010 - Venezuela

www.bibliotecayacucho.gob.veEdicin :

Shirley FernndezcorrEccin :

Silvia Dioverti, Salvador Flejn y Thamara GutirrezconcEptogrfico dE colEccin

ABV Taller de Diseo, Waleska Belisariodiagramacin

ABV Taller de Diseo, Waleska Belisario Impreso en Venezuela/Printed in Venezuela

PresentaCin

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os prlogos, aun habiendo sido pensados como iluminaciones de otros textos, conforman una unidad a la que es posible brindarle autonoma. As lo ha hecho la Biblioteca Ayacucho. Con esta nueva coleccin que ahora presentamos, brindaremos prlogos de novelas, cuentos, ensayos, crtica, poesa y crnicas, ordenados temticamente, para estimular la lectura de las ediciones Ayacucho y apoyar el trabajo de los estudiosos de la cultura en Latinoamrica. Desde su nacimiento, la Biblioteca Ayacucho se plante que cada obra publicada en su Coleccin Clsica llevara un estudio que le otorgara a las propiedades intrnsecas de sta un sello particularizador de abordamiento y actualidad. Tres dcadas despus el resultado es un conjunto de prlogos que, como entidades literarias al configurar un todo de calidad esttica, terica y crtica, agregan un rico legado vinculado a la obra y muestran una nueva interpretacin y comprensin cuya finalidad es ser asimilada por el lector de hoy. Gneros, temas, movimientos literarios son criterios ordenadores que regirn la seleccin de los prlogos que en el futuro integrarn cada volumen de esta nueva coleccin. As pues, ofrecemos a nuestros lectores esta Coleccin, que como hemos explicado antes se sustenta en la Clsica, y con la idea de conservar el vnculo que existe entre ambas mantenemos el mismo formato, la tapa negra y el empleo de orlas, que son elementos distintivos de la legendaria; pero sus caractersticas tipogrficas y el uso de capitulares le otorgan a esta nueva coleccin un sello que la diferencia y la hace nica en nuestro fondo editorial. Biblioteca Ayacucho

prEsEntacin

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aDVertenCia eDitorial

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ara este primer nmero de la Coleccin Prlogos se han reunido cuatro estudios de obras narrativas fundamentales: el de Jorge Ruffinelli, Rulfo entre la tierra y el infierno a Obra completa de Juan Rulfo (1985); el realizado por Domingo Miliani, Arturo Uslar Pietri, pasin de escritura para Las lanzas coloradas y cuentos selectos de Arturo Uslar Pietri (1988); el del estudioso y crtico Jaime Alazraki, Rayuela: el planteamiento de una tesis y de una anttesis a Rayuela de Julio Cortzar (2004); y el de Hugo Verani Para llegar a Santa Mara, que acompaa a Novelas y relatos de Juan Carlos Onetti (1989). En virtud de que originalmente tres de los prlogos se haban registrado con el nombre genrico de Prlogo, hemos dado ttulo al primero y a los dos ltimos que integran este volumen para facilitar a nuestros lectores la identificacin de cada uno; el trabajo de Miliani conserva el ttulo de la edicin de 1988, que difiere de la publicada en 1979. Se han corregido las erratas advertidas, tambin se han completado datos del aparato crtico de acuerdo con las pautas de Biblioteca Ayacucho vigentes. Asimismo, han sido suprimidas referencias cuando remitan a secciones del volumen que prologaban. B.A.

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orge rUFFinelli Obra completa de Juan Rulfo

Prlogo a Obra completa de Juan Rulfo. Caracas: Biblioteca Ayacucho (Coleccin Clsica, N 13), 1985 (299 p.), pp. IX-XXXVII.

rUlFo entre la tierra y el inFierno JorgE ruffinElli

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a obra narrativa de Juan Rulfo (Juan Nepomuceno Carlos Prez Rulfo Vizcano) cuenta hasta hoy con slo dos volmenes: El llano en llamas, conjunto de cuentos publicado en 1953, una breve novela titulada Pedro Pramo (1955), algn cuento nunca recogido en libro (como La vida no es muy seria en sus cosas) y otro que desapareci de una a otra edicin de El llano en llamas (Paso del Norte). Esta brevedad productiva no ha sido obstculo para que la fama comenzara a rodear puntual y firmemente a su autor, creando la expectativa por libros anunciados una y otra vez (los cuentos de Das sin floresta y una enigmtica novela que se titulara La cordillera). Desde 1955 la respuesta de Rulfo ha sido el silencio, y ese doble proceso una fama que crece sobre dos pequeos libros, sin voluntad del escritor, y el empecinado silencio de ste ha conducido a falsas perspectivas, ha motivado errores crticos, terminando por desgajar la obra, como si viviera en el mbito de una leyenda, de la rica y compleja realidad a que pertenece. Rulfo reitera, sin deliberacin, algunos aspectos del modelo de Rimbaud. En el verano de 1873, a los diecinueve aos, Rimbaud escribe Une saison en enfer y muy poco despus abandona todo, sociedad y literatura, para dedicarse al vagabundaje por Europa, las Indias Orientales y frica, hasta su muerte, casi dos dcadas ms tarde. Su Une saison en enfer y las Illuminations esplenden y gravitan de tal modo sobre la literatura de lengua francesa que el autor parece justificado ante el arte y ante su propia vida: nada poda habrsele pedido ms. Rulfo ingresa sin la precocidad de Rimbaud en la literatura: tiene treinta y cinco aos cuando aparecen los cuentos de El llano en llamas, treinta y siete cuando Pedro Pramo, y sus primeras tentativas literarias (recogidas casi todas en su

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volumen de 1953) no parecen retroceder ms que a 1942. Rulfo no parte como Rimbaud a la aventura, pero el silencio equivale a ello; la aventura de Rimbaud fue tambin silencio literario. Si bien admite y vive cierta vida cultural (viajes a diferentes pases, alguna excepcional participacin en congresos de literatura mexicana), su actividad, desde 1962, se limita al trabajo antropolgico en el Instituto Nacional Indigenista. El paralelo entre Rimbaud y Rulfo tiene aqu una funcin: sealar cmo del mismo modo que la del escritor francs, en su rbita, la obra pequea, breve, de Rulfo, con justicia basta para considerarlo uno de los grandes escritores de la lengua espaola: la maestra de sus cuentos y la temible belleza del mundo fantasmal de Pedro Pramo han atrado la atencin durante ms de dos dcadas induciendo cada vez, en cada lectura nueva, al descubrimiento de diferentes dimensiones, estilsticas y significativas, de su espacio narrativo. Entre las ms difundidas lecturas de Rulfo, hoy, tiene su puesto la lectura mtica. Los personajes, vistos como personas por la crtica tradicional o por la actitud directa del lector, se han convertido en arquetipos: la significacin concreta y particular de sus historias casi regionalistas se ha vuelto universal. Pedro Pramo no es simplemente el cacique representativo de una estructura econmica neofeudal (el porfiriato), es un Ulises de piedra y barro, como ha dicho Carlos Fuentes, y su tierra calcinada y muerta no es otra cosa que un edn invertido, una nueva versin del Paraso. El Jardn del Seor: el Pramo de Pedro (Paz). Sin abjurar de esta lnea de interpretacin tan brillantemente inaugurada por Octavio Paz, es preciso de todos modos reinsertar la lectura de El llano en llamas y de Pedro Pramo en enclaves y contextos mucho ms inmediatos. Si bien la obra literaria posee autonoma, no pueden olvidarse sus vnculos con la realidad. La autonoma de la imaginacin de que habla Bachelard (y que l hace preexistir a la reflexin) no surge de un vaco ni se independiza totalmente de aquello que le dio gnesis. Sera absurdo considerar los libros de Rulfo como entidades apartadas de su contexto nacional, de las preocupaciones que incitaron su escritura, del momento al que sta qued histricamente adherida.

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Entre dos extremos regionalismo y universalismo, realismo social y significacin mtica la obra de Rulfo se sostiene en un difcil equilibrio, no en oposicin, ni en polmica. Tal vez en este punto est asentado un error muy comn de perspectiva cada vez que debe enfrentrsele en una historia de la literatura, y es que se olvida que sus libros estn publicados en la dcada del cincuenta y por lo tanto insertos en los condicionamientos de un contexto peculiar: la economa, la poltica, la cultura, de esa poca. Dos momentos de la historia mexicana son importantes para leer a Rulfo: los ltimos aos de la Revolucin Mexicana, incluida la rebelin cristera de 1926-1928 y lo que se da en llamar el perodo de exaltacin nacionalista y afianzamiento constructivo de la Revolucin Mexicana (a partir del gobierno obregonista de 1920), y los perodos presidenciales de Miguel Alemn (1946-1952) y Adolfo Ruiz Cortines (1952-1958). El primero porque Rulfo, nacido en 1918, tena entre ocho y diez aos cuando el perodo cristero y ese rebrote de la violencia debi influir en su visin del mundo; los ramalazos de violencia revolucionaria de sus cuentos se filian sin error en el Mxico de su infancia: El llano en llamas, largo relato que da ttulo al primer libro, est ubicado expresamente en el perodo y sus personajes son militantes de Cristo Rey: otros cuentos, como La noche que lo dejaron solo, se inscriben igualmente en el tiempo de la rebelin cristera, sin mencionar que la Revolucin que pasa en el trasfondo de Pedro Pramo da todos los indicios (por ejemplo, la actitud del sacerdote del pueblo, las referencias a Obregn) de pertenecer a la misma poca. El segundo momento sealado de la historia mexicana es importante ya que en l Rulfo escribi Pedro Pramo y la mayor parte de sus cuentos. Al revisar esas etapas debera tomarse en cuenta, por ejemplo, un fenmeno socioeconmico que explicar en parte la atmsfera desolada del paisaje rulfiano, como el fondo sumergido de un iceberg explica su presencia flotante: el despoblamiento del campo jalisciense. En el ambiente fsico de los cuentos de Rulfo se palpa la infertilidad de las tierras, la pobreza absoluta de los personajes, un vagar constante hacia nadie sabe dnde, y la existencia de pueblos que, si otrora tuvieron pocas de

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prosperidad (Comala, en Pedro Pramo, sera el mejor exponente), en el ahora del relato son pueblos fantasmas, habitados por fnebres mujeres de rebozos negros, o por viejos que ya no pueden trabajar y slo rumian la desesperanza hasta que llegue la hora de morir. Pueblos habitados tambin por nimas en pena, convertidos en una imagen secular del purgatorio. Todo esto, que por cierto compone como elemento fundamental el sistema expresivo de Rulfo, no proviene de una imaginacin caprichosa, que se representa en forma abstracta la idea de la muerte, sino de la situacin del erosionado suelo jalisciense de una zona de Los Altos; proviene de la dispora de los campesinos hacia las ciudades principales (Mxico, o la muy cercana Guadalajara), y tambin hacia la frontera (Tijuana) donde se espera encontrar mejor vida. Efectos negativos de una Revolucin Mexicana que no logr verdaderas reformas en el reparto agrario (como se propone mostrar deliberadamente el cuento Nos han dado la tierra). An en 1976 puede leerse cotidianamente sobre este fenmeno en el periodismo mexicano: Baj en Jalisco la poblacin del campo: durante los ltimos 25 aos, la poblacin rural descendi de 57 por ciento a 40 por ciento, debido a la carencia econmica del campo, deficiente planeacin agropecuaria, crditos insuficientes e inseguridad en la tenencia de la tierra (...). La preocupacin por mejores niveles de cultura y el desarrollo de la industria y el comercio, tambin son causa del xodo del campo a las ciudades (Excelsior, julio 1976). En otras palabras: la imagen literaria que compone la obra de Rulfo la soledad de los pueblos, soledad tan marcada que en ellos ni siquiera quedan animales, sino fantasmas, espritus no es una extravagancia ni la simbolizacin de una soledad espiritual sino la imagen de una realidad verificable. La raz de la violencia muda, natural y espontnea de los personajes, no debe sino buscarse tambin en la realidad de su pas durante el proceso posrevolucionario, aunque esa realidad se transforme en una estampa o en una imagen terrible de s misma. Juan Jos Arreola lo ha expresado de este modo: Lo digo con toda sinceridad, Rulfo ha hecho, como Orozco (hay que ver los frescos de la Cmara de Diputados en Guadalajara), una estampa trgica y atroz del pueblo de Mxico. Parece

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tan real, y tan curiosamente artstica y deforme. Los que somos de donde proceden sus historias y sus personajes vemos cmo todo se ha vuelto magnfico, potico y monstruoso. El proceso creativo ha producido en Rulfo la literatura que conocemos, pero su raz, su origen, est all, en el pueblo nativo. De ah que la rebelin cristera sea un teln de fondo imprescindible en su narrativa. No por azar, al hablar de ella o de la tierra de donde procede, Rulfo siempre se ha referido a ese perodo, y una vez lo sintetiz as: La revolucin cristera fue una guerra intestina que se desarroll en los estados de Colima, Jalisco, Michoacn, Nayarit, Zacatecas y Guanajuato contra el gobierno federal. Es que hubo un decreto donde se aplicaba un artculo de la Revolucin [se refiere a la Constitucin de 1917], en donde los curas no podan hacer poltica en las administraciones pblicas, en donde las iglesias eran propiedad del Estado, como son actualmente. Daban un nmero determinado de curas para cada pueblo, para cada nmero de habitantes. Claro, protestaron los habitantes. Empezaron a agitar y a causar conflictos. Son pueblos muy reaccionarios, pueblos con ideas muy conservadoras, fanticos. La guerra dur tres aos, de 1926 a 1928. Naci en la zona de Los Altos en el estado de Guanajuato (Dilogo con Harss). Los aos 1921 a 1924 tuvieron por rasgo mayor la exaltacin nacionalista, como la ha llamado Monsivis, y fueron seguidos de un Perodo de decantacin revolucionaria (1925-1934): asesinado Carranza en Tlaxcalantongo en 1920, el pas entr, con el general Obregn y poco despus con Plutarco Elas Calles, en un sendero de afirmacin e institucionalizacin que no implic, sin embargo, la inmediata rendicin de las armas; al contrario, fueron mltiples, sucesivos y sangrientos los levantamientos militares, y fue durante el perodo presidencial de Calles que tuvo lugar la rebelin cristera. sta se extendi como un verdadero levantamiento popular instigado por la Iglesia, cuyos intereses tan mal parados haban salido del proceso revolucionario y de la Constitucin de 1917. Ya en 1917, a instancias del papa Po XI, la Iglesia intent sentar su protesta y una actitud de desacato ante el poder poltico: la respuesta de ste haba sido en los aos siguientes un mayor endurecimiento ex-

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pulsin de sacerdotes extranjeros, encarcelamiento de obispos y curas, expropiacin de conventos y una ms clara oposicin eclesistica que estall en 1926 con un enfrentamiento armado: por una parte las fuerzas federales, por otra los soldados descalzos del ejrcito de Cristo Rey. La otra cara de esta medalla es una faz de ultracultura: Jos Vasconcelos cre en 1921 la Secretara de Educacin Pblica e inici un movimiento cultural afincado en la fe en la educacin masiva y en la transformacin por el espritu. Mxico se inund de ediciones de Platn, Homero, Tolstoi, Shakespeare, mientras se daba paso a las grandes obras murales y a una revaloracin de la msica nacional. Fue tambin en este perodo que surgi la novela de la Revolucin Mexicana con espritu nacional y popular: Azuela haba publicado Los de abajo en 1915, pero la difusin de su obra no comenz verdaderamente hasta 1924. Martn Luis Guzmn dio El guila y la serpiente en 1928, La sombra del caudillo en 1929, y a partir de estos aos sigui el curso de una novelstica que creara tradicin: Rafael Muoz, Jos Mancisidor, Nellie Campobello, Gregorio Lpez y Fuentes, Fernando Robles, Jorge Ferretis, Mauricio Magdaleno, entre muchos otros. La novela de la Revolucin Mexicana se extendi durante casi dos dcadas y es una de las coordenadas exteriores (as como el indigenismo, posterior) en que hay que situar la narrativa de Rulfo. Pedro Pramo es, en todo o en parte, el retrato de un terrateniente, y recoge, en sus tramos finales, la incidencia directa de la Revolucin en los hechos novelescos. Mejor sera tal vez decir que muestra cmo el perodo revolucionario pas sin daar a ciertos grandes latifundios gracias a la astucia con que el poder feudal se manej para terminar usando en su provecho al movimiento. Enfrentado a los revolucionarios, Pedro Pramo decide que la mejor manera de combatir su peligro consiste en ayudarlos. Prometindoles dinero que nunca entregar y dando de sus hombres la misma cantidad de tropas de que en ese momento disponen los alzados, el cacique mediatiza y utiliza en su favor la fuerza popular, sin base ideolgica, que liberaba en actitudes de violencia el descontento legtimo y una menos legtima ansiedad de pillaje. En textos como El llano en llamas y La noche que lo dejaron solo la Revolucin aparece sin grandes variantes.

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La respuesta ms fcil ubicara a Rulfo en la postrimera de esta tradicin literaria, pero lo cierto es que ni formal ni temticamente el autor contina sus mdulos. La novela de la Revolucin pareca haber encontrado su clausura ya en 1943 con El luto humano de Jos Revueltas y en 1947 con Al filo del agua de Agustn Yez, donde no slo nuevas influencias formales tendan a modernizar el discurso narrativo (en particular, por la gravitacin de autores norteamericanos y europeos), sino que el tiempo mismo haca imposible que el espritu de aquella novela se continuase. En efecto, Revueltas, Rulfo o Yez vivieron la Revolucin durante la infancia, por lo que en sus obras aparece (o comienza, en otra perspectiva, a aparecer) no como el testimonio directo sino como una visin ms comprehensiva, ms desapegada, analtica, interpretadora, del perodo. La crnica se trueca en interpretacin. O, si se quiere un trmino menos intelectual, en imagen. Y no puede haber una imagen completa sino de algo que histricamente ha concluido. Cuando El llano en llamas y Pedro Pramo se publicaron a mediados de la dcada del cincuenta, Mxico haba cumplido un largo camino desde los inicios de su Revolucin y sta ya estaba institucionalizada en los mecanismos del poder. Ambos libros aparecen en el perodo presidencial de Ruiz Cortines (1952-1958), pero la poca ya estaba sealada por el directo antecedente del alemanismo (1946-1952), que no slo adopt una doctrina desarrollista, tambin alent las inversiones extranjeras y una muy grande centralizacin estatal. La cultura, al mismo tiempo, buscaba cauces internacionalistas y absorba con avidez las influencias extranjeras que trajeran un poco de aire nuevo a las tradiciones vernculas de la literatura; en ese sentido, la Revista Mexicana de Literatura (fundada por Carlos Fuentes y Emmanuel Carballo) cumpli en esos aos el papel que en la cultura rioplatense haba logrado Sur: insertar la literatura europea y norteamericana en la tradicin nacionalista. Empresa tan necesaria como peligrosa: si por un lado combata el provincianismo mental, corra tambin el riesgo de enajenarse ante modelos prestigiosos pero radicalmente ajenos. Los cuentos de El llano en llamas se ubicaron rpida y equvocamente en el regionalismo de la literatura mexicana, pero pronto se advirti

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que Rulfo manejaba con soltura y hasta con maestra nuevas estructuras de narracin que nada tenan que ver con las del regionalismo, ni con el indigenismo (centrado en el ms tarde llamado ciclo de Chiapas, con Rosario Castellanos como figura principal), ni con la novela de la Revolucin Mexicana. La novedad que supuso dos aos despus Pedro Pramo disip cualquier duda, y sus primeros modelos aducidos fueron los norteamericanos, Faulkner en particular. Pero si bien Faulkner parece presente en algunas tcnicas narrativas (el perspectivismo de Absaln Absaln, por ejemplo) o en algn modelo obvio de personaje (Macario, del cuento con igual ttulo, es sin duda deudor de Benjy de Faulkner: El sonido y la furia), las lecturas de Rulfo estaban encaminadas en otra direccin: ante todo, hacia los novelistas rusos del siglo diecinueve y los autores nrdicos. Andreiev, Korolenko, Lagerlff, Bjrnson, Hamsun, Sillanpa, Laxness, Ramuz, Giono integran la lista necesaria de los escritores en cuya lectura fue forjndose el estilo de Rulfo. De estos autores destacar ms adelante al suizo C.F. Ramuz, no slo porque entre ambos mundos narrativos hay notables paralelos, sino porque esos paralelos obedecen a similares bases socioeconmicas del mundo rural que ambos eligieron novelar. Y porque hay hasta una voluntad de identificacin: en 1959 Rulfo le confesaba a Jos Emilio Pacheco: Quisiera haber escrito muchas obras, pero entre tantas una: Derborence, de Ramuz, ese gran escritor suizo, tan despreciado, tan desconocido. Una polmica estril cruza de vez en cuando la vida literaria mexicana: es mejor Rulfo como cuentista o como novelista? Desde 1942, y en especial desde 1945, cuando public algunos cuentos en la revista Pan, dirigida por l, Arreola y Alatorre en Guadalajara, Rulfo haba sido admirado por sus cuentos, y en 1953 la aparicin de El llano en llamas confirm su enorme talento. Pedro Pramo fue de algn modo una sorpresa y mltiples leyendas (peyorativas las ms) intentaron acomodarse a la zozobra y explicar la rutilante originalidad de su estilo, la difcil estructura de un libro que cruzaba campos temporales y entreteja personajes sin ninguna concesin didctica hacia el lector. En una resea de 1955, Al Chumacero reprochaba a Rulfo la desordenada composicin de la novela y el adverso encuentro entre un estilo preponderantemente realista

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y una imaginacin dada a lo irreal. Estas observaciones son caractersticas del primer momento, de la primera consideracin de la narrativa de Rulfo: detrs de la desordenada composicin fue descubrindose, con el tiempo, una equilibrada estructura, una sutil composicin, un orden interno del desorden, que hacen precisamente uno de sus mayores atractivos. A cuatro aos de publicado, Pedro Pramo ya haba destacado su originalidad y llamado la atencin de los crticos ms notables. De ah la ajustada anotacin que en 1959 hizo Alfonso Reyes de la manera rulfiana, de su particular estilo, ese estilo y esa manera que lo singularizan en la historia de la literatura: Puede considerarse realista la novela de Rulfo porque describe una poca histrica, pero seguramente su valor reside en la manera peculiar con la que se supo manejar esa historia, donde la narracin lanzada sobre distintos planos temporales cobra un valor singular que intensifica la condicin misma de los hechos. Una valoracin estricta de la obra de Rulfo tendr que ocuparse, necesariamente, del estilo que este escritor ha logrado manejar, en forma tan diestra, en su extraa novela Pedro Pramo. La actividad literaria de Rulfo anterior a El llano en llamas haba sido escasa y poco difundida. Hacia el 40 public La vida no es muy seria en sus cosas en la revista Amrica, y en 1945 una pequea revista de Guadalajara, Pan, present Nos han dado la tierra (julio de 1945) y Macario (noviembre del mismo ao). Pan, revista mensual durante seis nmeros, comenz a aparecer en junio de 1945 bajo la direccin de Juan Jos Arreola y Antonio Alatorre. Era empresa juvenil, fruto del esfuerzo de un pequeo grupo de amigos, y estaba signada, como casi todas las revistas de su gnero, por lo efmero; desde el nmero inicial su propsito tomaba conciencia de este aspecto: Hacer una revista literaria en Guadalajara es tarea que ofrece a sus emprendedores ms de un triste presagio. El ejemplo de las publicaciones que nos han precedido no es ciertamente halagador. Todas ellas, sin contar una sola excepcin, tuvieron vida episdica y sealadamente difcil. La revista se mantuvo con regularidad hasta octubre de 1945, publicando fundamentalmente textos de sus promotores,

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Arreola y Alatorre, entre otros de Rivas Sainz, Raissa Maritain, Andr Maurois, Andr Rousseaux, Rodrguez Puga, Jean Cocteau, Navarro Snchez, Lpez Velarde, Edgar Neville, Paul Valry, Al Chumacero, hasta que en noviembre se anunci el viaje de Juan Jos Arreola a Francia para estudiar en el Thtre de lAthne con Louis Jouvet y el propio Juan Rulfo ocup su lugar junto a Alatorre en la direccin. En el nmero 7, Rulfo y Alatorre abandonaron la publicacin y Adalberto Navarro Snchez se hizo cargo de ella por poco tiempo ms, hasta su fin. Los primeros textos de Juan Rulfo no pertenecan a la temtica rural. Al contrario, una novela hoy perdida, de la que probablemente proviene el fragmento conocido como Un pedazo de noche, intentaba exorcizar la soledad del joven jalisciense que, como el autor desarraigado de su Jalisco natal, se enfrentaba a la ciudad de Mxico. Pero el sendero de Rulfo no estaba naturalmente orientado hacia la novela ciudadana, la que luego, con mayor pujanza y modernidad, expresara Fuentes en La regin ms transparente (1958). La fidelidad de Rulfo a sus races, al medio en que naci, a los habitantes que transformara en personajes, estaba enclavada en las tierras pedregosas de Jalisco. Y con la adustez de ese paisaje intent crear un estilo. Rulfo lo ha dicho: la primera novela que escribi estaba inficionada de retrica, de nfulas acadmicas sin ningn atractivo ms que el esteticado y lo declamatorio: en una rebelin contra s mismo, contra una forma de decir que no senta como propia, como la que quera lograr, Rulfo fue a dar al otro lado, a la aparente y engaosa sencillez extrema de un estilo. El cuidado por una forma y el pulimento de un lenguaje al que deba atencin, son notorios en Rulfo, si atendemos por ejemplo a los cambios de texto surgidos en algunos cuentos entre su publicacin original y la definitiva del libro de 1953, aunque el tratamiento que Rulfo da a su prosa es deliberadamente esencial, lacnico, siempre sobre un qu o un cundo, como dice el propio autor. Las versiones de sus cuentos en El llano en llamas disminuyen el texto siempre, eliminan palabras, popularizan el lenguaje, sin destruir la estructura ni realizar grandes cambios. Un cuento breve como Nos han dado la tierra tiene ms de cincuenta modificaciones cuando se publica en El llano en llamas, y todas atienden a las acti-

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tudes antes sealadas: suprime frases enteras (como: Tienes que dejar el llano!, le dice ese viento sabroso a humo), y los cambios tienden a dar un mayor sabor popular al lenguaje. Cuando al fin de su larga caminata por la tierra desrtica que el gobierno les ha dado, los personajes llegan al pueblo, a los ajenos campos frtiles, Esteban, que lleva una gallina entre sus ropas como nica y pattica propiedad y compaa, le desata las patas para desentumecerla y luego, l y su gallina, desaparecen detrs de unos tepemezquites. Por aqu me voy yo!, nos dice Esteban. En la versin de El llano en llamas el texto se altera con una expresin popular: en vez de que el personaje diga Por aqu me voy yo!, exclama: Por aqu arriendo yo!, utilizando as una expresin tpicamente local. Los cuentos de Rulfo estn repletos de expresiones populares, entre otros motivos porque en su gran mayora hay un narrador participante y ese narrador es uno de sus personajes humildes, un campesino. Lo que yo no quera era hablar como un libro escrito, sino escribir como se habla, ha dicho Rulfo al respecto, y es precisamente esa habla la que recogen sus libros dando a travs de ella, por lo general, todo un universo de humor. As ingresan los trminos populares del habla mexicana: Macario (en Macario) dice: la apalcuachara a tablazos o sacarme estos chamucos del cuerpo; y en el famoso cuento picaresco que titula Anacleto Morones no se pierde oportunidad de poner en expresin de su personaje Lucas Lucatero, una serie de giros: Viejas carambas! Ni una siquiera pasadera. Todas cadas por los cincuenta. Marchitas como floripondios engarruados y secos. Ni de dnde escoger. Bastara tambin este dilogo desarrollado entre los personajes de Nos han dado la tierra para aquilatar el voluntario y deliberado populismo del lenguaje: Oye, Teban, de dnde pepenaste esa gallina? Es la ma! dice l. No la traas antes. De dnde la mercaste, eh? No la merqu, es la gallina de mi corral. Entonces te la trajiste de bastimento, no? sta es la conducta verbal que Rulfo ha tomado de los novelistas regionales, un Giono o un Ramuz en particular. Tambin Ramuz, cuyos

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poemas y novelas (La grande peur de la montagne o Derborence) capturan el habla de los campesinos de Vaud, haca consciente su actitud ante el lenguaje, y cuando en 1928 le acusaban de corromper la lengua, l sealaba en defensa: Jai crit (jai essay dcrire) une langue parle: la langue parle par ceux dont je suis n. Jai essay de me servir dune langue-geste qui continuait tre celle dont on se servait autour de moi, non de la langue-signe qui tait dans les livres. El aspecto de lenguaje en la narrativa de Rulfo es tal vez el mejor ndice para orientar la lectura en la direccin de los propsitos del autor, de sus mayores preocupaciones de escritura. La adopcin de un lenguaje popular no indica la mera existencia de un procedimiento realista ni un afn de verosimilitud: indica, ms bien, las tendencias que rigen su produccin narrativa y el modo necesario de leerlo. Rulfo no se desprende de la realidad que ha dado origen, temtica o estilsticamente, a su literatura. El laconismo del lenguaje o del estilo es el propio de los hombres y del medio jalisciense, aunque los transforme como seala Arreola, aunque con ellos llegue a darnos una imagen magnfica, potica y monstruosa de ese mismo ambiente y de sus criaturas. La narrativa de Rulfo registra y recupera, en otro orden que el de la crnica, la historia o el testimonio, una realidad humana circunscrita a Jalisco. Tal vez el mejor ejemplo de esto es la transformacin que Rulfo hace del tema padre-hijo. La Revolucin Mexicana destruy miles de vidas, dej centenares de hurfanos. Nios que vieron morir a sus padres, nios abandonados, hurfanos y solitarios. A su vez la estructura feudal del latifundio multiplic la poblacin con hijos ilegtimos. Cuando Juan Preciado encuentra a Abundio al comienzo de Pedro Pramo, ste le dir: todos ramos hijos de Pedro Pramo. El caciquismo, la vida nmada que durante aos constituy el nico modo de vivir para el mexicano y el despoblamiento del campo, entre otros factores, dieron el relieve a un tema poderoso: la ausencia del padre. Dice Octavio Paz en El laberinto de la soledad: La Virgen (...) es la madre de los hurfanos. Todos los hombres nacimos desheredados y nuestra condicin verdadera es la orfandad, pero esto es particularmente cierto para los indios y los pobres de Mxico. Sobre la imagen del Padre:

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En todas las civilizaciones la imagen del Dios Padre se presenta como una figura ambivalente. Por una parte, ya sea Jehov, Dios Creador, o Zeus, dios de la Creacin, regulador csmico, el Padre encarna el poder gensico, origen de la vida; por la otra es el principio anterior, el Uno, de donde todo nace y adonde todo desemboca. Pero, adems, es el dueo del rayo y del ltigo, el tirano y el ogro devorador de la vida. El llano en llamas y Pedro Pramo ilustran involuntariamente esta ambivalencia ubicndola en sus seres concretos; pero ms all de una pretendida universalidad, este desamparo, esta orfandad, esta soledad, como lo dice el propio Paz, son ms ciertos para los indios y los pobres que para los otros sectores sociales de Mxico; la ausencia del Padre, en su caso, no es slo la del progenitor, es tambin la del Estado, la del sistema que los protege al mismo tiempo que los expolia. El tema del padre es algo ms que un tema en la narrativa de Rulfo: es un eje sobre el cual giran sus historias y personajes hasta hacerse significativos por esa propia imagen, la de una presencia odiada o la de una nostlgica ausencia. La idea del Estado paternal (la concentracin del poder que se iniciara con Calles en 1924) entra en crisis por la irona amarga con que a ella se refiere Rulfo mediante sus personajes en Pedro Pramo o en un cuento como Luvina. O en Nos han dado la tierra, que puede leerse, en clave sociolgica y poltica, como un alegato contra la reforma agraria y la burla que sta signific para miles de campesinos. El narrador de Luvina, un viejo maestro que monologa casi incoherentemente su experiencia ante el aprendiz pronto a partir hacia el infierno del cual l regres, es claro cuando integra a su desnimo existencial el provocado por la impotencia individual frente a la injusticia. Dices que el Gobierno nos ayudar, profesor? T conoces al Gobierno?, evoca, reconstruyendo el dilogo con los campesinos del lugar: Les dije que s. Tambin nosotros lo conocemos. Da esa casualidad. A lo cual aaden uno de los peores agravios segn el mexicano: De lo que no sabemos nada es de la madre del Gobierno. La irona campea en otro cuento, Nos han dado la tierra, desde su mismo ttulo, ya que la tierra otorgada por el Gobierno no es ms que rido desierto, una costra de

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tepetate en la que nada puede crecer. Tras una dbil protesta ante el delegado, los campesinos beneficiados slo obtienen esta respuesta: Eso manifistenlo por escrito. Y ahora vyanse. Es al latifundio al que deben atacar, no al Gobierno que les da la tierra. Burocracia papeles, oficios, sellos, inutilidad y corrupcin administrativa son tal vez los males que Rulfo revela en estos cuentos, mostrndolos con la filosa irona que detrs de la demagogia oficial exhibe la palmaria injusticia dedicada a los pobres. El Estado-Padre no es viable sino como una excusa para las propias clases dominantes. No es socialismo, es burguesa paternalista que organiza su modo de produccin; indios, mestizos pobres, el gran sector mayoritario de Mxico, obtienen as del Gobierno a un padre que los abandona aunque viva en la promesa de la proteccin. El paternalismo estatal es una forma del padre todopoderoso renuente a atender a sus hijos ms necesitados. La figura del Padre, de todos modos, tiene muchas ms variantes que la sealada. Si bien aparece tambin en un cuento como El da del derrumbe (relata la llegada del Gobernador al pueblo de Tuxcacuexco despus de un derrumbe que ha dejado sin casa a muchos ciudadanos, y la demagogia de promesas se vuelca sobre los humildes), hay finalmente otro rasgo que la vincula al tema: el personaje recuerda con precisin que aquel da era el veintiuno de setiembre... porque mi mujer tuvo ese da a nuestro hijo Merencio y l haba llegado tarde y borracho. La mujer le dej de hablar porque la haba dejado sola en su compromiso: la paternidad est ausente desde el momento mismo del nacimiento. Y este olvido del padre permanece en los hijos como un estigma ms poderoso que la simple orfandad. En el final de El llano en llamas, cuando la vida de bandido parece clausurarse para el Pichn y ste sale de la crcel sin futuro cierto, una mujer que l apenas recuerda lo est esperando. Tengo un hijo tuyo me dijo despus. All est. Y apunt con su dedo a un muchacho largo con los ojos azorados. Despus le aclarar: Tambin a l le dicen el Pichn. Pero l no es ningn bandido ni ningn asesino. l es gente buena. La figura de la madre intercesora como Dolores Preciado en relacin a su hijo Juan en Pedro Pramo aparece muchas veces colocndose entre

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padre e hijo, en un esfuerzo por evitar que la maldad del padre se transmita a sus criaturas. Una situacin opuesta que de todos modos exhibe la conflictiva separacin de padres e hijos se da en No oyes ladrar los perros, cuento de sugestiva intensidad e imaginacin plsticamente surrealista, en que un padre carga en hombros al hijo agonizante, mientras le recrimina la conducta delictiva que lo ha llevado a su desgracia. La necesidad de encontrar nuevamente el afecto negado del padre conduce trechos enteros de El llano en llamas y, ms claramente, el inicio de Pedro Pramo. Tambin el desamor y la frialdad expresiva no slo parecen corresponder a un hieratismo de raz indgena y mestiza, caracterstico de todos los personajes de Rulfo, y, ms ampliamente, del campesino de Jalisco, sino tambin a la situacin bsica que separa al padre fro, inexpresivo, machista de los hijos que procrea casi sin desearlos. El cuento que tal vez mejor ilustra esta situacin es Diles que no me maten. En l, un viejo que debe un antiguo asesinato y cuyo fusilamiento es inminente, le ruega a su hijo interceder ante el coronel. No sabe an que ese coronel es a su vez hijo de la vctima que l asesinara treinta y cinco aos antes. Pero su propio hijo, con razn, no quiere ir: lo reconoceran como hijo del condenado y lo mataran a l tambin. La cobarda del hombre viejo, convertida en la astucia que le ha permitido sobrevivir, aunque mseramente, durante tantos aos, busca acomodo para salvarle la vida a costa de engaar al hijo con falsos argumentos. Pero si de perdida me afusilan a m tambin, le pregunta el muchacho, quin cuidar de mi mujer y de mis hijos?. La Providencia, Justino, contesta el viejo taimado. Ella se encargar de ellos. Esta conducta puede atribuirse a la desesperacin del hombre por el miedo a morir, pero el sacrificio de su propio hijo seala algo que va ms all de la situacin: va al desafecto humano. La orfandad real o meramente afectiva es siempre un conflicto cardinal para los personajes de Rulfo. Dentro de ese continuo movimiento agnico de sus criaturas y la necesidad de respaldarse en el pasado, en la tradicin, en una familia, la orfandad es un desarraigo drstico, existencial, del hombre mexicano. Al comienzo de Pedro Pramo aunque

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la madre de Juan Preciado exige de su hijo una venganza, los trminos no son claros. Acaso Lo que estuvo obligado a darme y nunca me dio... El olvido en que nos tuvo, mi hijo, cbraselo caro no es precisamente afecto? Y cmo se cobra el afecto? La ausencia del amor paterno desarraiga, arranca al ser de la tierra, no lo deja afincarse. Esta idea aparece dos veces en los cuentos de El llano en llamas y tiene claramente una importancia capital en el mundo afectivo de Rulfo. En Diles que no me maten!, el coronel recapitula lo que ha sido su vida: Guadalupe Terreros era mi padre. Cuando crec y lo busqu me dijeron que estaba muerto. Es algo difcil crecer sabiendo que la cosa de donde podemos agarrarnos para enraizar est muerta. Con nosotros, eso pas. En La herencia de Matilde Arcngel el conflicto padre-hijo est expuesto en sus trminos ms crudos: la muerte de la madre mientras intenta proteger al hijo en la cada de un caballo es para siempre atribuida, por el padre, a aquel nio inocente. El hombre, vencido por la irracionalidad de los hechos que no puede comprender, vende todas sus propiedades y las va convirtiendo en alcohol, con un odio cerril hacia el muchacho, como si tuviera el propsito de que no encontrara cuando creciera de dnde agarrarse para vivir. El final de este cuento permite al lector concebir el parricidio que Pedro Pramo retomar poco despus como la contracara del olvido paterno: rebeldes y fuerzas del gobierno se oponen, en uno de tantos momentos de la historia mexicana, como se oponen padres e hijos. El hijo, precisamente al trmino de un combate, regresa cabalgando en ancas de su propia montura, con la mano izquierda dndole duro a su flauta, mientras que con la derecha sostena, atravesado sobre la silla, el cuerpo de su padre muerto. En Paso del Norte, finalmente, padre e hijo se oponen en las recriminaciones recprocas: el hijo reprocha el abandono desde la ms incauta edad (Me puso unos calzones y una camisa y me ech a los caminos pa que aprendiera a vivir por mi cuenta...), pero el padre acusa la misma actitud de abandono por parte de los hijos (Cuando te aleti la vejez aprenders a vivir, sabrs que los hijos se te van, que no te agradecen nada; que te comen hasta tu recuerdo). No podra ser ms clara esta polaridad, que en el fondo no hace sino descubrir la misma situacin: la soledad.

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Otra de las lneas matrices de la narrativa de Rulfo la constituye la idea-imagen de la muerte, con las diversas formas que sta tiene para expresarse y constituir el universo ideolgico de los cuentos y la novela. La nocin de la muerte y los sentimientos y mitos en torno suyo no se corresponden, en los pueblos mexicanos de honda raz indgena, slo con la cultura cristiana sino con el sincretismo de sta y las concepciones prehispnicas. Para el indgena, alejado de la modernidad espaola, no existe infierno ni paraso, como tampoco una frontera ntida entre la vida y la muerte. No hay tampoco el temor cristiano al morir, que es temor al castigo, pero s el profundo sentimiento de la culpa y al mismo tiempo su contraste, la ausencia de una conciencia moral, la posibilidad del asesinato fro y tan natural como una necesidad del cuerpo o del espritu. Un breve inventario de situaciones nos colocara en el vrtice de estos conceptos y sentimientos, hacindonos apreciar la importancia que tiene la muerte en la narrativa de Rulfo. Sujeto a un mundo conflictual, Macario, en el cuento de igual ttulo, vive los temores que implanta en l la Iglesia, y as une la supersticin con las ideas de la vida posmortem. Sentado junto a una alcantarilla, esperando a que salgan las ranas ruidosas para matarlas a golpes, su acto idiota revela una impecable estructura lgica: si no estuviera all las ranas despertaran a su madrina y sta, furiosa, pedira a los santos que enviaran al pobre Macario derechito al infierno. Macario trata de evitar este peligro a toda costa porque, de ejecutarse la amenaza, supondra no pasar por el purgatorio y no ver entonces ni a mi pap ni a mi mam, que es all donde estn. El angustioso y pattico motivo de la orfandad se muestra aqu, junto con el concepto de la muerte, diseando un curioso sincretismo de religin cristiana y supersticiones populares. A los grillos nunca los mato, seala en otro momento Macario. Felipa dice que los grillos hacen ruido siempre, sin pararse ni a respirar, para que no se oigan los gritos de las nimas que estn penando en el purgatorio. El da en que se acaben los grillos el mundo se llenar de los gritos de las nimas santas y todos echaremos a correr espantados por el susto. Luvina da una clara imagen de los pueblos deshabitados del centro de Mxico. Si en La Cuesta de las Comadres se nos seala ese fenmeno

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como una especie de desaparicin constante de sus habitantes, los que se quedan en Luvina expresan firmes razones para hacerlo: Si nosotros nos vamos quin se llevar a nuestros muertos? Ellos viven aqu y no podemos dejarlos solos. Luvina es una imagen cargada de sentido, y el primer paso, el umbral, de lo que sera Comala en Pedro Pramo. En su descripcin se indica la inmovilidad del tiempo (como si se viviera en la eternidad), o se utilizan metforas (es el lugar donde anida la tristeza), en una actitud notoriamente potica, entendiendo lo potico en la lnea de un romanticismo gtico que se va a dar plenamente, sin la mediacin de la metfora, en Pedro Pramo. Y esa voluntad potica est toda ella dedicada a elaborar una imagen de la muerte. Luvina, para el narrador, es el purgatorio, y lo que le augura al joven profesor que se apresta a viajar all, es una descripcin inequvoca de lo luctuoso, de lo que ya no tiene vida: Usted ver eso: aquellos cerros apagados como si estuvieran muertos y a Luvina en el ms alto, coronndolo con su blanco casero como si fuera una corona de muerto.... La muerte es una presencia constante en la narrativa de Rulfo. El sueo, en el cuento En la madrugada, es un abandonarse, un entregarse a la muerte; en La noche que lo dejaron solo el personaje se duerme en el camino, exhausto, mientras los dems continan su marcha; al da siguiente el rezagado ver a sus acompaantes ahorcados por las fuerzas federales mientras los soldados esperan a que llegue el otro l, para matarlo. En No oyes ladrar los perros el hombre carga sobre los hombros a su hijo herido mientras le reprocha, cansina y morosamente, por su vida de bandido; la oscuridad de la noche y las manos del hijo, agarrotadas sobre su cuello y sus odos, le impiden ver o escuchar a los perros que indican la proximidad del pueblo. Por eso, al llegar finalmente, contina reprochando, pero esta vez al hijo muerto: Y t no los oas, Ignacio? No me ayudaste ni siquiera con esta esperanza. El relato picaresco de Anacleto Morones quiere ocultar para revelar al final con el tono del humor negro la realidad cruda de un asesinato; el que cometiera Lucas Lucatero con el santero Anacleto Morones, quien finalmente reposa en paz bajo un montn de piedras: No te saldrs de aqu aunque uses de todas tus tretas. Sea con fuertes ramalazos de ese humor negro, sea con

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escueto patetismo, sea con la imagen del remordimiento, siempre la muerte y la violencia habitan estos cuentos. Si en todos los ejemplos aducidos la muerte es pulsada en tonos diversos, cuentos como La Cuesta de las Comadres, El hombre y Talpa nos enfrentan a los extremos de la frialdad emocional y de los infiernos de la venganza y la culpa. En La Cuesta de las Comadres el narrador expresa claramente que l era muy buen amigo de los Torricos, pero su relato, gracias al cual sabremos paulatinamente que los acompaaba en robos y depredaciones de la comarca, nos muestra tambin la frialdad con que termina por matar a uno de dichos hermanos. La descripcin de ese momento es ejemplar en la narrativa de Rulfo: la falta de una conciencia moral y hasta de mnimas emociones, encuentran en el cuento su mejor expresin. Para zanjar una discusin que parece ponerlo en peligro, el narrador slo ejecuta un acto ms, sencillo y limpio, entre los que realiza comnmente (coser costales): Al quitarse l de enfrente, la luz de la luna hizo brillar la aguja de arria, que yo haba clavado en el costal. Y no s por qu, pero de pronto comenc a tener una fe muy grande en aquella aguja. Por eso, al pasar Remigio Torrico por mi lado, desensart la aguja y sin esperar otra cosa se la hund a l cerquita del ombligo. Se la hund hasta donde le cupo. Y all la dej. Lo que podra leerse como un crimen brutal, un asesinato pasional de los que no hay pocos en la historia policial del campo mexicano, se transforma aqu en un gesto casi neutro, identificable a los actos vulgares del trabajo. El narrador contina relatando, con su tpica imperturbabilidad, que la lstima, nico sentimiento que parece moverlo, lo obliga a terminar su acto: Por eso aprovech para sacarle la aguja de arria del ombligo y metrsela ms arriba, all donde pens que tena el corazn. Esta frialdad desaparece en El hombre o en Diles que no me maten! para sustituirse por una pasin elemental: la venganza. El hombre, hbilmente estructurado en tres perspectivas fundamentales (la del hombre, la de el que lo persegua y finalmente la de un testigo), narra la persecucin de un asesino por el hombre a cuya familia aqul ultim. La alternancia de las secuencias, los sucesivos retrocesos temporales, los monlogos y las descripciones del esfuerzo de la cacera (el del uno por

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huir, el del otro por alcanzar a su presa) crean un tempo narrativo particular, lleno de suspenso, cuya imagen final concentra la tensin en un detalle muy expresivo: Primero cre que se haba doblado al empinarse sobre el ro y no haba podido ya enderezar la cabeza, dice el borreguero que encuentra su cadver. Hasta que le vi la sangre coagulada que le sala por la boca y la nuca repleta de agujeros como si lo hubieran taladrado. Esta imagen final asume en s el motivo de la venganza y es suficiente para imaginar el odio del cazador al alcanzar a su vctima. Otro cuento de Rulfo termina de igual manera; en Diles que no me maten! Juvencio Nava, condenado al fusilamiento, descubrir que el coronel que lo ha apresado es el hijo de su vctima. La violencia del relato no reside en el simple hecho del ajusticiamiento, sino en la imagen epilogal con que el relato se clausura y que identifica justicia con venganza personal: Tu nuera y tus hijos te extraarn, le dice al hombre muerto su propio hijo, mientras sujeta el cadver encima del burro y le cubre la cabeza. Te mirarn a la cara y creern que no eres t. Se les afigurar que te ha comido el coyote, cuando te vean con esa cara tan llena de boquetes por tanto tiro de gracia como te dieron. Talpa, en cambio, es la historia de un crimen, y a la vez, del profundo sentimiento de culpa que lo sigue. En ntido estilo confesional (estilo que caracteriza varios relatos de Rulfo: En la madrugada, Macario, Luvina, etc.), el narrador cuenta cmo l y Natalia forzaron a Tanilo a hacer un viaje agnico hasta Talpa para pedir a la Virgen que lo mejorara de su enfermedad. Esa peregrinacin se convierte en un viacrucis y la astucia torturada de los dos personajes (mujer y hermano de la vctima) toma el sentido de una intencionalidad criminal pero llena de remordimiento. Como en Anacleto Morones, la vctima es finalmente enterrada con piedras encima, cuyo peso, en directa relacin con el sentimiento culposo, pretende que de esa tumba no salga ni siquiera el nima del muerto. Todos estos cuentos hicieron que se hablara de un estilo tremendista en Rulfo, que se advirtiera el intento de sacudir al lector con crmenes brutales. Lo cierto es que si esos episodios existen nunca son narrados de una manera brutal: la estilizacin que como tratamiento recibe la muerte es tan notoria como los hechos mismos: en La Cuesta de las Comadres

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toda la tensin del crimen est adelgazada por dos elementos sencillos pero fundamentales: el victimario carece de saa y el gesto de matar a su amigo es el mismo de coser un costal. El otro elemento, muy comn en la prosa rulfiana, lo proporcionan las figuras del lenguaje (como la comparacin y la metfora) con una de las cuales se termina por disear ese momento: dio dos o tres respingos como un pollo descabezado y luego se qued quieto. En otros relatos tambin referidos, la muerte est elidida: Diles que no me maten! y El hombre son ejemplos. En otras palabras: el tremendismo, al que peligra constantemente caer Rulfo dada la brbara accin de sus personajes, desaparece gracias a un sutil y magistral estilo de narracin que est tan lejos del regodeo en la violencia como de mentir, por el prurito de suavizar, la dura vida del campo mexicano. La compasin del autor por sus personajes y a travs de ellos, por los habitantes de Jalisco, por sus modelos originales es sin duda ms clara en cuentos como Es que somos muy pobres o Nos han dado la tierra, en que la extrema pobreza de los personajes parece significar una condicin ltima, desnuda, del hombre, su condicin ms elemental, y no obstante estn diciendo a la vez de su situacin terrena, social, en un mundo que decididamente no pertenece a los pobres. De ah que una verdadera lectura de El llano en llamas est entre dos instancias: la que les da origen y hacia la que se dirigen. Si los cuentos alcanzan una significacin universal como imagen de la condicin desdichada, desolada, del hombre, hay que reinsertar esa condicin en los hombres concretos que el narrador ha elegido contar: campesinos y hombres de pueblo, sectores productivos o marginales de la poblacin que, merced al expolio de un sistema, nunca se benefician de su propio trabajo. En el caso de Pedro Pramo los personajes ascendern en la escala social, pero la soledad de Pedro Pramo no es igual a la de los humildes seres de Comala. En su caso, como en un dptico, Rulfo ha querido mostrar la contracara de la explotacin feudal, la barbarie del poder y finalmente su nsita decadencia. Pedro Pramo ha sido leda en diversos registros, pero coincidiendo casi siempre en una misma reduccin temtica: de qu trata la novela?

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De la bsqueda del padre por un hijo. En realidad, slo la mitad de la novela corre por los andariveles de este motivo literario; Pedro Pramo es tambin una historia de amor, apasionada y romntica como Cumbres borrascosas de Bront; es una historia de muertos y fantasmas en la misma lnea gtica de la novela del siglo XVII; es un breve retablo familiar con una historia de venganza; es un fresco miniaturizado del perodo revolucionario en Mxico; es la fbula de un poder que se estrella contra el destino, a la manera del Gran Gatsby de Scott Fitzgerald. Las mltiples historias, las suertes variadas de sus personajes, parecen incluirse unas a otras como las famosas muecas chinas [sic], merced a una estructura narrativa tan singular que si apenas publicada pareca confusa y desordenada, hoy admira por su endiablada sutileza, por la perfeccin de su diseo. La maestra o la intuicin que gui a Rulfo en ese diseo puede advertirse, desde el comienzo, en un rasgo significativo. Un ao antes de aparecer Pedro Pramo, la revista mexicana Las Letras Patrias public en su primer nmero un texto titulado Un cuento que no es ms que el comienzo de la novela. Apareci en 1955, fechada en 1954, y, curiosamente, da como Bibliografa del autor sus dos libros, El llano en llamas y Pedro Pramo. Este texto, Un cuento, abrira luego, con leves pero importantes modificaciones, Pedro Pramo. Fui a Tuxcuacuexco, dice en su comienzo, porque me dijeron que all viva mi padre, un tal Pedro Pramo. Mi madre me lo dijo. Entonces le promet que ira a verlo en cuanto ella muriera. Le apret las manos en seal de que lo hara; pues ella estaba por morirse y yo en un plan de prometerlo todo. En Pedro Pramo, Tuxcuacuexco (el mismo pueblo que se menciona en El da del derrumbe) se ha convertido en Comala y la perspectiva del narrador se ha modificado completamente: ya no dice Fui a Tuxcuacuexco sino Vine de Comala; ya no dice le promet que ira a verlo sino le promet que vendra. Las modificaciones no son de detalle, sino que lo cambian todo: la necesidad de crear una atmsfera y de envolver paulatinamente al lector en ella hacindolo vivir las mismas peripecias que sus personajes, se hace notoria, deliberada, en la novela. Si nos preguntamos cul es el rasgo distintivo de Pedro Pramo,

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su originalidad mayor, aquel cimiento que la distingue incluso de los cuentos de El llano en llamas, no cabe duda que ese elemento es la instauracin de una atmsfera, en la que cooperan el tiempo reversible y anulable, la nocin de las nimas en pena que habitan la tierra igual que los vivos, o la muerte que en vez de ser el resultado de la violencia de los hombres, es aqu el ahogo y la asfixia producida por los murmullos de los muertos, es decir por el relato mismo. La atmsfera en que se desarrollan las historias de Rulfo es sensiblemente diferente ya se trate de los cuentos violentos de El llano en llamas o de la realidad-fantstica de Pedro Pramo. La diferencia puede advertirse mejor donde ambos libros se unen: en el cuento Luvina. En Luvina el narrador-personaje da a su relato un tratamiento particular, buscando el efecto sobre su interlocutor, pero no se aparta de los cnones del realismo. En cambio, Pedro Pramo desplaza el nivel narrativo hacia la connotacin: no vive en el significado inmediato de los hechos, ni en los ms cercanos, sino, a menudo, en los ms distantes y ambiguos (el episodio de los hermanos incestuosos es el que mejor instaura la ambigedad y un lenguaje simblico y rico en alusiones sin una significacin unvoca). En otras palabras: las nociones de tiempo y lugar estallan, en Pedro Pramo, como en un juego ilusorio, y el rearmado a un cdigo familiar, tranquilizador, es para el lector la salida ms prxima aunque tambin la ms pobre. Que la creacin de una atmsfera extraa, sugestiva, es deliberada en los relatos de Rulfo, puede comprobarse en su tcnica de contrastes, tan rica en Luvina como en Pedro Pramo. En Luvina, mientras el hombre relata su experiencia al joven que lo suceder, describindole la deprimente naturaleza de aquel pueblo, los nios juegan en el pequeo espacio iluminado por la luz, y los comejenes rebotan en la lmpara y se escucha el sonido del ro humedeciendo, en su creciente, las ramas de los rboles. Paralelamente, en Pedro Pramo, cuando Juan Preciado llega al pueblo fantasmal y solitario que es Comala, recuerda que todava ayer en Sayula haba visto revolotear a las palomas, haba escuchado los gritos de los nios, mientras ahora, en el ahora de su relato, estaba aqu en este pueblo sin ruidos. Oa caer mis pisadas sobre

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las piedras redondas con que estaban empedradas las calles. Mis pisadas huecas, repitiendo su sonido en el eco de las paredes teidas por el sol del atardecer. Si nos preguntamos a qu obedece esa tendencia a una voluntad impresionista, a una sensibilidad turbada que todo lo ve de manera sombra o a un resurgimiento gtico, tendremos que advertir que Pedro Pramo, incluso en su primera mitad, es el relato de un muerto; a partir de esta comprobacin as como de la creacin de una atmsfera peculiar en que aparecen y desaparecen extraas mujeres envueltas en oscuros sarapes podra inscribirse la novela en un gnero que pervive a travs de la literatura fantstica: el relato terrorfico. Incluso entonces, sin embargo, es posible una lectura mucho ms realista y documental, como sealamos antes. Y es que Luvina, como Comala (o Tuxcuacuexco), es ejemplo palmario del campo mexicano que en pleno siglo XX sufre los mayores desplazamientos demogrficos para constituir un proletariado campesino aherrojado a los cinturones de las grandes ciudades. Pedro Pramo o El llano en llamas no testimonian este aspecto pero dan de l no importa si es su propsito principal o no una imagen. No por azar, los personajes rulfianos pueden suscribirse a dos categoras extremas y casi intercambiables: los que se quedan para siempre en el lugar donde nacieron, y los que se marchan de ese sitio, tambin para siempre. El texto La Cuesta de las Comadres da cuenta del segundo aspecto: ... de aquellos das a esta parte, la Cuesta de las Comadres se haba ido deshabitando. De tiempo en tiempo, alguien se iba; atravesaba el guardaganado donde est el palo alto, y desapareca entre los encinos y no volva a aparecer ya nunca. Se iban, eso era todo. El narrador de Luvina explica una situacin semejante: En Luvina slo viven los puros viejos y los que todava no han nacido, como quien dice... Los nios que han nacido all se han ido... Apenas les clarea el alba y ya son hombres. Como quien dice, pegan el brinco del pecho de la madre al azadn y desaparecen de Luvina. En qu se transforma, entonces, este hecho sencillo y explicable? En imgenes. Yo dira que es el lugar donde anida la tristeza, seala el narrador haciendo un claro uso de la metfora. Y luego: Aque-

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llo es el purgatorio. O, tambin: ... lo que llegu a ver, cuando haba luna en Luvina, fue la imagen del desconsuelo... siempre. Considerando esta alquimia literaria la transformacin de los hechos en significaciones, o en smbolos que nos remitan en su entramado a una realidad potica, se han mencionado muchas veces, como influencias literarias de Rulfo, autores como William Faulkner, Jean Giono, C.M. Ramuz; el primero tal vez por sus tcnicas: el perspectivismo que destruye cualquier nocin monoltica de lo real, el monlogo interior que no slo revela en forma directa el torrente del pensamiento sino las maneras ideolgicas de estar ante la realidad. La narrativa de Giono y Ramuz acerca a Rulfo a una temtica y a una sensibilidad rural, con tonos eglgicos, lricos y trgicos: del mismo modo que el francs Giono y el suizo Ramuz encarnan y reflejan con propiedad la vida montaosa, campestre, no slo en su faz descriptiva sino ante todo en la anmica de los personajes, Rulfo parece hacerlo respecto de los campesinos jaliscienses, como un fiel exponente de ese mundo. En rigor, la narrativa de Juan Rulfo se alimenta de la realidad de Jalisco como tambin se alimenta de una tradicin literaria; la o las que entroncan en el cruce moderno de las literaturas extranjeras y el venero realista nacional. Podra hacerse, a modo de ejemplo, una lectura comparativa entre Pedro Pramo y Derborence, la novela de Ramuz publicada en 1936. En sta, por ejemplo, al igual que en los pueblos deshabitados de Rulfo, la gente en edad adulta se ha marchado dejando detrs de s la desolacin y el silencio: Delante de las casas no haba nadie, pero detrs, en la callejuela, constantemente iban y venan mujeres con el rastrillo al hombro, muchachitas con cubos de agua, y solamente uno o dos hombres, pues ste es el pueblo estival de donde casi todos los que tienen la edad o la fuerza parten para la montaa, no quedando ms que los lisiados, los demasiado viejos, los demasiado pobres y los idiotas. Ms adelante se reitera este fenmeno: En verano casi no hay vacas en el pueblo y, adems, muy pocos hombres vlidos: es un pueblo de cabras, de mujeres, de nios y de viejos. Tal vez la mayor similitud con Pedro Pramo radica en que esa paulatina desaparicin de los habitantes ha acabado por afantasmar al pueblo: ... estn vivos y no estn en la vida: estn an en la tierra

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y no son de la tierra... Salen, porque nos necesitan: quizs nos ven y nos reconocen, aunque no sean ms que un poco de aire... Tal vez hay uno por ah y est enfadado conmigo... No tocan el suelo porque no tienen peso. No hacen ningn ruido; son como el humo, como una nubecilla; cambian de sitio como quieren. Las supersticiones (del pas de Vaud en Ramuz; de los desiertos jalisciences en Rulfo) sirven a ambos narradores para componer una temtica potica: la de las nimas en pena, la de los muertos queridos e inqueridos que vagan por la superficie de la tierra sin hallar acomodo a sus huesos, como si se concretaran en esas supersticiones (y en la literatura que las absorbe y las transforma en imagen) los remordimientos, los sentimientos de culpa, el sufrimiento de existir. A una mezcla de supersticiones y religin, de cristianismo y resabios de concepciones prehispnicas, hay que atribuir en gran medida la composicin fantasmal por no decir fantstica del mundo de Juan Rulfo. La imagen potica lograda al fin est basada en elementos muy concretos de la comunidad mexicana de la que ha salido el autor, de la que han salido sus personajes y sus temas, y a la que vuelve con referencias muy claras. As por ejemplo, la idea de la vida de los muertos es no slo un motivo literario que viene de la antigedad; en el caso de Rulfo obedece a las creencias prehispnicas que, venciendo la fuerza del sincretismo cristiano, no distinguen entre vida y muerte como la concepcin occidental lo hace. En otros temas el paraso: Comala en los ojos de Dolores Preciado hay que acudir a esa civilizacin judeo-cristiana para confirmar su presencia, no en la idiosincracia ni en la ideologa del pueblo mexicano sino en la superposicin de una cultura religiosa ms fuerte. En este sentido, y atenindonos a afinidades literarias, no puede olvidarse al irlands J.M. Synge, con cuya obra teatral Riders to the Sea guarda Pedro Pramo algunas equivalencias notables. Tambin Synge, al escribir sobre los criadores de caballos en las costas de Irlanda, asume una deuda con su medio, con el entorno, con los habitantes fsicos del lugar y con las creencias de stos. Si su obra parece recalar en la fantasa, es ante todo porque se ha alimentado de un venero popular que l transforma en literario apoyndose tambin en la tradicin culta: Durante

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mucho tiempo sent que la poesa era de dos especies, grosso modo, la poesa de la vida real la de Burns y Shakespeare y Villon y la poesa de los mbitos de la fantasa la de Spencer, Keats y Ronsard. Esto es bastante obvio, pero lo ms alto en poesa se alcanza cuando el soador penetra en la realidad o cuando el realista se evade de ella. De todos los poetas, los mayores poseen ambos elementos, es decir que estn totalmente comprometidos con la realidad y sin embargo, en la amplitud de su fantasa, constantemente superan lo que es simple y vulgar, deca Synge. Muy probablemente es lcito asociar algunas imgenes de la fantasa rulfiana con antiguos antecedentes literarios: el motivo del caballo errante de Miguel Pramo, que Dorotea contina escuchando galopar en la llanura, desde la tumba, parece salir de un cuento gtico de Poe (Metzengerstein), pero su gnesis se ubica tanto en este terreno de la tradicin literaria como en el del folclore mexicano. La raz folclrica es tan fuerte en Rulfo como en Ramuz o en Synge. En Riders to the Sea (1904, traducida al espaol por Juan Ramn Jimnez en 1920) existe tambin el motivo del caballo y del aparecido. En este caso el muerto, cuyo nombre es Michael (equivalente al Miguel de Pedro Pramo), se le aparece a su madre en una imagen episdica de propuesta surrealista, tan marcado es su ritmo lento, onrico, salmodiado. En la obra de Synge existe una atmsfera semifantstica, como la de Pedro Pramo, y es una atmsfera que le debe mucho a la naturaleza misma de esos pueblos del oeste de Irlanda que viven del comercio equino, y en los cuales el motivo y la imagen del caballo, como en el medio rural de Rulfo, se da de manera espontnea, sin mayor significacin. La significacin social que diferencia una y otra obra estara en el hecho de que el caballo de Miguel lo distingue como seor, ya que campesinos y arrieros usan mulas para el trnsito y el trabajo. Dentro de la creacin de una atmsfera fantstica, el silencio que se escucha es uno de sus elementos principales. En El llano en llamas se da el siguiente dilogo: Qu es? me dijo. Qu es qu? le pregunt. Eso, el ruido ese. Es el silencio. Durmete (Luvina). En Derborence de Ramuz se entrega la misma imagen: El silencio de la alta montaa... Si se aguza el odo, slo se oye que no se oye nada. En

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este silencio sepulcral de la novela, no obstante, lo que no se oye son sonidos humanos o ruidos de la naturaleza, porque precisamente los indicadores de las presencias fantasmales son los murmullos. En Luvina, otra vez, lo que la mujer escucha es como un aletear de murcilagos en la oscuridad. Esta imagen, la de un murmullo sordo, es luego capitalizada en Pedro Pramo para sealar la presencia de las mujeres ahora muertas con sus rebozos negros, movindose y desapareciendo en el aire quieto hasta formar una atmsfera asfixiante: Me mataron los murmullos, dice Juan Preciado a Dorotea, despus de morir. Aunque ya traa retrasado el miedo. Se me haba venido juntando, hasta que ya no pude soportarlo. Y cuando me encontr con los murmullos se me reventaron las cuerdas. Los murmullos (uno de los ttulos originales del libro, antes del definitivo) demuestra la importancia dada a la atmsfera, como el ttulo Pedro Pramo la da a uno de sus principales personajes. Alguna vez Rulfo neg que Pedro Pramo fuese el personaje central del libro: se lo encarna el pueblo, Comala, junto a la hacienda llamada Media Luna, y tan dependiente de ella como los caseros o pueblitos mexicanos de las grandes estancias feudales. Como tantas veces sucede en la literatura, probablemente el libro de Rulfo se origin en la vivencia de esos pueblos deshabitados del campo de Mxico, pero la formulacin novelstica super la imagen original y la desvi hacia las historias personales de sus varios protagonistas. De ah que quepa preguntarse si Pedro Pramo es una novela de atmsfera o de personajes, si puede considerarse el equivalente culto del famoso corrido jaliscience El nima de Sayula o es una moderna Telemaquia: la bsqueda del Ulises Padre por el Telmaco Hijo, para vengar antiguos agravios o, al contrario, para dar solucin a su orfandad conflictiva. Lo que nos llama la atencin en Pedro Pramo est en su atmsfera pero tambin est en la serie de historias que se entrecruzan en el relato configurando su trama novelesca. El aparente caos narrativo, la imagen de mosaico que nos da en un principio, revela de pronto una sutil y casi perfecta estructura en la que si a veces no hay nexos obvios para el lector, tampoco hay contradicciones. La narracin final orquestada en las suce-

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sivas unidades narrativas suerte de fragmentos de una totalidad no depende de las relaciones causales de la novelstica tradicional, y muchas veces ordena las partes de su discurso por asociaciones de ideas o por imgenes (la imagen de la lluvia que une los recuerdos y episodios de la infancia de Pedro Pramo sera un ejemplo). Sus leyes son otras que las de la novela realista, pero ello no quiere en ningn momento decir que carezca de leyes. Hay que encontrrselas. A las varias preguntas anteriores sobre Pedro Pramo no puede sino contestarse afirmativamente. La existencia misma de las preguntas indica su realidad: algn rasgo principal del libro las alude, las seala, las justifica. El gran nfasis puesto por la crtica sobre el motivo de la bsqueda del Padre obedece al hecho de que ese motivo introduce al lector en el libro y pauta la entera actividad de uno de sus personajes capitales: Juan Preciado. Pero una segunda mitad de la novela (si la dividiramos, como parece legtimo hacerlo, en dos partes) olvida prcticamente a Juan Preciado y se concentra en las historias individuales y alternadas de otros personajes igualmente importantes: el Padre Rentera en el vrtice de un conflicto (que no fue slo suyo sino de muchos sacerdotes durante la Revolucin) entre el poder terrenal y la representatividad divina; Miguel Pramo viviendo disipadamente la violencia, marginal a toda ley o normalidad, tras los pasos de su padre; el propio Pedro Pramo y su esfuerzo por conseguir lo nico que su inmenso poder no alcanza: el amor de una mujer, esquiva en su locura y en la fidelidad enfermiza al marido muerto; Susana San Juan, contrapartida de Pedro Pramo, amada inmvil e inalcanzable, viviendo en los meandros traumticos de un ambiguo incesto y en el febricente recuerdo ertico de su esposo. Personajes menores llevan asimismo su dolor a cuestas: Bartolom el viudo, Dorotea la estril, Damiana la sirvienta fiel y frustrada, Abundio el hijo abandonado uno ms del seor feudal. Todos ellos son figuras en un paisaje, figuras que, al margen de su importancia individual en la trama, se destacan entre la masa annima del pueblo. El pueblo, a su vez, slo aparece directamente en algunos dilogos annimos, o como referente del odio de Pedro Pramo cuando a la muerte de Susana San Juan, en rplica airada a los redobles de muerto que se extienden hasta los pueblos

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vecinos y terminan por convocar a fiesta, jura: Me cruzar de brazos y Comala se morir de hambre. Precisamente ese abandono de Comala por Pedro Pramo equivale al abandono del hijo por el padre, de Juan Preciado por Pedro Pramo, y tambin de los humildes campesinos por el Gobierno en varios cuentos de El llano en llamas. La orfandad, y como rplica, la bsqueda del Padre, parecen trazar una lnea directa que recorre toda la novela. En el ejemplo de los tres hijos nombrados en ella Juan, Miguel y Abundio, esta situacin puede ilustrarse paradigmticamente. El cacique poltico y neofeudal que es Pedro Pramo acta en las tierras de la Media Luna, su hacienda, as como en Comala, con la impunidad que le confiere el poder. Toda la tierra que se puede abarcar con la mirada, dice el arriero Abundio en uno de los primeros pasajes. Es de l todo ese terrenal. Y aade: El caso es que nuestras madres nos parieron en un petate aunque ramos hijos de Pedro Pramo. En la estructura patriarcal de esta economa rural, la promiscuidad del cacique engendra hijos por doquier, convierte a las nias en madres precoces y se precia de una prepotencia machista tolerada por esa misma ordenacin social. De todos modos, si bien en la novela se alude a los muchos hijos de Pedro Pramo, slo aparecen tres como personajes: Juan, Miguel y Abundio, y a esos tres hay que limitarse forzosamente cuando se habla de los hijos de Pedro Pramo. Separadas sus vidas entre s, imponen de todos modos a la novela su diseo particular: una historia de orfandad, abandono paterno, rebelda y, finalmente, parricidio. El comienzo de Pedro Pramo nos reserva un engao: el de la ambigedad. Clebre es ese inicio, en que Juan Preciado informa: Vine a Comala porque me dijeron que aqu viva mi padre, un tal Pedro Pramo. Slo mediada la novela sabremos que el interlocutor de Juan Preciado no somos nosotros los lectores sino Dorotea, que l est ya muerto cuando inicia su relato y que ambos dialogan en una tumba, enterrados. El comienzo de Pedro Pramo instaura la razn bsica del viaje pero no sus motivos: la explicacin porque me dijeron... es un falso indicio, que oculta precisamente la necesidad de otras preguntas y la obligacin

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a otras respuestas. Por ejemplo: por qu buscaba Juan Preciado a su padre? La primera respuesta sera demasiado sencilla y se cubre de otros equvocos, as tambin la promesa dada a la madre en su lecho de muerte es engaosamente clara. Ella le pide el cumplimiento de un cobro, que suena a venganza (El olvido en que nos tuvo, mi hijo, cbraselo caro) y que es tambin una exigencia del afecto que nunca dio a su familia (No vayas a pedirle nada. Exgele lo nuestro. Lo que estuvo obligado a darme y nunca me dio...), pero todo ello se transforma en Juan Preciado perdiendo formas, convirtindose en sueos, ilusiones, esperanza, detrs de cuyos velos expresivos se esconden se escondern siempre las motivaciones profundas de su bsqueda. Miguel Pramo es todo lo que no es Juan Preciado. En Miguel los rasgos se invierten hasta crear una anttesis, y si est relacionado con Juan Preciado en el relato, pese a no haberlo visto nunca, no es slo por el contraste entre sus imgenes, sino por un hecho ms casual: Juan Preciado descansar para siempre en su tumba acompaado por otro muerto, Dorotea. Dorotea la Cuarraca, la infrtil, la no-madre cuyo oficio consista en buscar muchachas para Miguel Pramo. La aspiracin de Juan Preciado era la bsqueda del padre. En Miguel Pramo no hay empresa ni aspiracin: Pedro vive a su lado, y l es, sin dudarlo, la propia encarnacin del padre. Se ha dicho muchas veces que Pedro Pramo es un personaje hueco que el relato va colmando desde las varias perspectivas de los otros personajes: este procedimiento es mucho ms claro en Miguel, cuya muerte y recuerdo son registrados en la novela desde el punto de vista de su padre, de Dorotea, de Fulgor, del Padre Rentera, de Ana, de los personajes annimos del pueblo. Tambin de Miguel Pramo cabra decir lo que enigmticamente dice Abundio de Pedro Pramo: es un rencor vivo. Miguel, por lo menos en el recuerdo de la mayora de los personajes, pervive como un rencor. La identificacin padre-hijo es explcita con respecto a Miguel y Pedro Pramo: no slo el primero es la viva imagen del padre (segn Fulgor Sedao), no slo la mala sangre parece haberse pasado a l (segn el Padre Rentera), no slo secuestra a las mujeres jvenes y asesina a los hombres como Pedro Pramo, sino que su propia muerte parece aludir

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a esa identidad y a la necesidad de exorcizarla, como si fuera Miguel un endemoniado desesperado por liberarse de un espritu ajeno. Ledo el episodio de la muerte de Miguel en una clave simblica (y la reiterada e insistente evocacin de esa muerte parece un subrayado significativo del propio texto), esa necesidad de separarse de la propia imagen heredada se hace incontestable. Slo brinqu el lienzo de piedra que ltimamente mand poner mi padre, le comenta Miguel a Eduviges, ya muerto. Hice que el colorado lo brincara para no ir a dar ese rodeo tan largo que hay que hacer ahora para encontrar el camino. S que lo brinqu y despus segu corriendo, pero como te digo, no haba ms que humo y humo y humo. Si Miguel muere intentando superar el obstculo impuesto por su padre (obstculo que es su padre mismo), Abundio en cambio ir directamente hacia l y lo eliminar. Abundio clausura el ciclo de los hijos de Pedro Pramo y es el nico en quien la tarea del hroe tarea que parece desplazarse de uno a otro de los hijos llega al desenlace. De manera muy indirecta, es asimismo el nico que cumple el mandato original y ejecuta el castigo del padre. La funcin de Abundio es significativamente servicial e instrumental: es un medio, un intermediario, un emisario y un arma, es quien conduce a Juan Preciado a las puertas de Comala a sabiendas de que el padre ya est muerto, es quien guiaba a los viajeros hasta la posada de Eduviges Dyada o traa noticias de allende los montes, y es tambin quien lleva a Pedro Pramo la muerte que ste, sentado en su equipal, aorando a su lejana Susana, parece estar esperando. Abundio ingresa en la novela al comienzo de la narracin y se reinstala en ella al final: abre y cierra el relato con una circularidad perfecta. El desamparo y la pobreza del arriero Abundio (enfatizados por el irnico significado de su nombre) son tambin consecuencias del abandono del Padre. Y no parece casual que el final de la novela relate precisamente la muerte de Pedro Pramo como el resultado de su negativa a ayudar a Abundio. Borracho, muerta su mujer Refugio (nombre tambin significativo pues es lo ltimo que pierde Abundio), el hombre se acerca a Pedro Pramo en actitud implorante (o exigente?): Vengo por una ayudita para enterrar a mi muerta. La novela no nos da en ese momento

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la respuesta del cacique, sino la vertiginosa narracin de los hechos: los gritos de Damiana (Estn matando a Don Pedro!) y un elptico relato del hombre muriendo: La cara de Pedro Pramo se escondi debajo de las cobijas como si se escondiera de la luz. Slo despus, en la agona de Pedro Pramo, ese hecho, realizado ya y convertido en historia, se transformar en vaticinio, en futuro cclico: S que dentro de pocas horas vendr Abundio con sus manos ensangrentadas a pedirme la ayuda que le negu. Y yo no tendr manos para taparme los ojos y no verlo. Tendr que orlo: hasta que su voz se apague con el da, hasta que se le muera la voz. De esta manera, Abundio Martnez se identifica con sus hermanos y cumple una tarea interrumpida y frustrada en ellos. El ltimo gesto de Pedro Pramo, la negativa de compasin y afecto que califica todos los actos de su vida en torno a los hijos, es el motivo del parricidio, de su destruccin. Si la lnea inaugural de Pedro Pramo es la que dirige Juan Preciado en el viaje futuro hacia un padre desconocido, una segunda lnea tan fundamental como sa, la constituye la historia del personaje Pedro Pramo y su amor desgraciado por Susana San Juan. En este motivo la novela entra en un ntido terreno literario, en que los gestos del romanticismo se confunden con un nouveau frisson: el goticismo de las novelas del siglo XVIII, con sus prisiones enajenantes, con sus horribles sufrimientos, con su borrascosa naturaleza animizada. No por azar sino por una inequvoca concepcin esttica, la herona, Susana San Juan, vive en las fronteras de la ensoacin y de la demencia. Mario Praz lo ha estudiado en La carne, la muerte y el diablo en la literatura romntica: estas heronas desdichadas, perseguidas por lo fatdico, componen toda una estirpe paradigmtica: son la belleza turbia que convierte en una actitud de la sensibilidad lo que en el siglo XVIII era una actitud intelectual. Otro de los temas seeros del romanticismo el incesto entre hermano y hermana, la amiti fraternelle aparece en el episodio ms importante y ambiguo de Pedro Pramo: el encuentro de Juan Preciado con Donis y su hermana. En Pedro Pramo cada personaje vive grvidamente su historia personal: cada uno carga con su propia cruz, con las penas que le tocan en

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este (y en el otro) mundo. Por eso, Pedro Pramo y Susana San Juan no pueden encontrarse nunca: mientras ella vive febrilmente el recuerdo ertico de su marido muerto, Pedro Pramo la ansa a ella, o por lo menos la imagen de Susana que guarda de la infancia. Como el personaje de Scott Fitzgerald, Gatsby, Pedro Pramo elabora un gran imperio terrenal sobre las brasas de una pasin juvenil: Esper treinta aos a que regresaras, Susana. Esper a tenerlo todo. No solamente algo, sino todo lo que se pudiera conseguir de modo que no nos quedara ningn deseo, slo el tuyo, el deseo de ti. La pasin romntica, abrasadora y totalitaria, no podra encontrar mejor imagen que la expresada por el amante: satisfacer todas las necesidades, pasar todos los lmites, vivir todas las vidas, para finalmente propiciar un encuentro esencial que es el encuentro amoroso alimentado slo por s mismo. La irona que le depara la fatalidad a Pedro Pramo consiste en que el amor de Susana San Juan tiene otro objeto, no l, al cual arraigarse. Susana vive hacia la muerte, lo pasado, lo perdido, lo acabado. Una mujer que no era de este mundo, se dice en un momento del texto, y sa es la mejor definicin para la herona romntica que Pedro Pramo no podr jams, por mayor que sea el podero acumulado, alcanzar. En este motivo del amor imposible, disuelto en ramalazos de recuerdos e invocaciones que cruzan constantemente la novela, Rulfo ha explorado los lmites del poder y el conflicto entre la voluntad y la impotencia. Pedro Pramo es el cacique impiadoso y terrible que expolia la comarca, no se detiene ante el asesinato o la felona para alcanzar sus ms pequeos propsitos, pero es tambin el amante desdichado y dbil. El final de la novela, y lo que se infiere son los aos finales de Pedro Pramo, nos muestra la decadencia de una casta; decadencia exhibida no en trminos sociales sino lricos, pero acabamiento al fin. Cuando en 1955 apareci Pedro Pramo, el reconocimiento de su valor no fue tan inmediato como haba sucedido dos aos antes con los cuentos de El llano en llamas. La fama de Rulfo estaba cimentada sobre una ya indiscutible maestra en la narracin corta, y la publicacin de una novela gener de inmediato la falsa idea de una competencia, en el propio escritor, entre dos modos literarios. No s si la crtica latinoa-

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mericana ha venido abandonando su lucidez crtica, su independencia de valoracin, o si una obra, a medida que la fama crece en torno suyo, empieza a transformarse en intocable y perfecta. Por eso interesa recordar que en 1955 diversos eran los defectos sealados en Pedro Pramo aunque hoy nadie los recuerde. Entonces se mencionaba que la novela era una mezcla hbrida de realismo e imaginacin no perfectamente disueltos uno en otro; que los personajes estaban vistos en una dimensin inusual, como paisajes, y el paisaje como personaje, anmicamente. Y, tambin, que Pedro Pramo era una novela demasiado sinttica, sin respiracin, constreida y apretada en un lenguaje en exceso escueto. Habra que revisar hoy esas anotaciones y, en parte, reconocer su crdito, porque de todos modos la novela ha movido a tan incitantes, apasionadas y divergentes interpretaciones en veinte aos de lectura, que eso slo basta para admirarla y ubicar con justicia a su autor entre los mximos exponentes de la literatura de nuestro siglo.

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omingo miliani Las lanzas coloradas y cuentos selectos de Arturo Uslar Pietri

Prlogo a Las lanzas coloradas y cuentos selectos de Arturo Uslar Pietri. Caracas: Biblioteca Ayacucho (Coleccin Clsica, N 60), 1979, 2 ed. 1988 (364 p.), pp. IX-LXXVII.

artUro Uslar Pietri Pasin De esCritUra domingo miliani

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Hace ms de veinte aos, estudiante de un Doctorado en Letras en la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, eleg para tema de tesis la cuentstica de Arturo Uslar Pietri. No haba entonces muchos trabajos dedicados a su obra. Yo no conoca personalmente al autor. Motivacin para elegirlo fue la lectura. Result un libro editado despus en Caracas por Monte vila (1969). Con la perspectiva de un decenio rele tanto la obra del escritor analizado como las cuartillas propias, nacidas de aquella circunstancia acadmica1. Se cumplan cincuenta aos de la publicacin inicial de Barrabs y otros relatos. Me pidieron el prlogo para la edicin conmemorativa. Acept gustosamente. Coincida con la redaccin del presente trabajo que precedi la antologa preparada por Biblioteca Ayacucho, cuya primera edicin circul en 1979. Volver sobre un texto propio es un riesgo y un dilema. La autocrtica tiende a negarlo total o parcialmente. El regodeo o la vanidad inducidos por la escritura personal obnubilan el trabajo de lector. Entonces uno justifica, defiende, repite. Adems el trabajo crtico es efmero. Los modos de acometer el texto cambian dentro y fuera de uno. Tal proceso hace ms arduo el reencuentro con la obra de un autor al que uno admira y respeta por su inagotable pasin de escritura. Posteriormente surgieron otras visiones frente a la obra e incluso la conducta personal de Uslar Pietri2. Lamento no compartirlas. Se prestan a polmica por su intencin pero no me intereso ni me propongo entrar en ella, menos an en un estudio preliminar cuyos objetivos son otros.

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UeVa jUstiFiCaCin

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Concentro la atencin preferente en la cuentstica de un escritor a quien consider y considero maestro en ese tipo de expresin literaria. Reitero la afirmacin de que en el conjunto global de la obra producida por Uslar Pietri los cuentos representan su aporte mayor a la produccin intelectual venezolana, en tanto aportan capacidad renovadora, sin desconocer que se trata de un hombre y un nombre de alta jerarqua en nuestro quehacer literario del siglo XX. Constituye figura equiparable con otras de la estatura de Mariano Picn Salas, Rmulo Gallegos, muy pocos ms que han logrado rebasar la escarpada frontera literaria del pas. Arturo Uslar Pietri despierta asombro hasta en quienes lo combaten. Su disciplina de escritor, mantenida sin interrupciones por ms de cincuenta aos a partir de su primera obra lo justifica. Ha llegado a los ochenta aos de edad rodeado de cario unnime. Ha explorado territorios poligrficos: poesa, teatro, ensayo, novela, periodismo, historia, crtica literaria, economa, cuento. Tal vez por esa misma capacidad de produccin y por los planteamientos ideolgicos volcados en sus textos, no ajenos a contradicciones, se ha convertido en centro de elogios o blanco de ataques incesantes. Ocurri as cuando emergi portavoz juvenil de la vanguardia y redact el manifiesto de vlvula, cuya urticante minscula del ttulo escam numerosas pieles acadmicas en 1928. Se repiti la cadena de puntos de vista encontrados cuando intervino en la vida pblica nacional a partir de los gobiernos de Lpez Contreras y Medina Angarita. Contina respetado y rebatido cuando formula iniciativas que inciden en el fondo de problemas nacionales incandescentes: crisis de la educacin, petrleo, corrupcin administrativa, promocin desmedida de los juegos de azar por parte del mismo Estado, contradicciones y purulencias dolorosas que padece aunque intente disimular nuestra pintoresca democracia cada vez menos representativa. Los lineamientos de la Biblioteca Ayacucho, el contenido antolgico sugerido por el propio autor para integrar este volumen, la diversidad de tpicos que aborda el universo intelectual de este hombre dotado de aplastante formacin cultural, privan de intentar siquiera un recuento del conjunto bibliogrfico aportado por l al patrimonio nacional. No estoy en capacidad ubicua de enjuiciar su ensaystica, sus ideas econmicas,

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histricas, polticas, expuestas a lo largo de un perodo que rebasa el medio siglo. Otros ms capaces lo harn, seguramente. Yo me he limitado a leer sus cuentos y proponer claves de lectura a quienes con modestia acepten indicios para comprender el trabajo de construccin narrativa donde Uslar se muestra como un clsico y donde un lector que habla de esos relatos disfruta o se angustia sin pretensiones de juez inequvoco.

2. Una historia, Un Contexto, Un Problema: el gomeCismo La vida de Arturo Uslar Pietri corre en isocrona con el trnsito de una Venezuela rural a una Venezuela petrolera. Nace (1906) cuando decae la gestin de Cipriano Castro. Dos aos despus se inicia la era de Juan Vicente Gmez (1908-1935). Infancia y juventud tienen, como marco de referencia, la ms feroz dictadura que ha padecido la nacin contempornea venezolana. Sobre este perodo gira la atencin reciente de historiadores y bigrafos de Juan Vicente Gmez, sin que a ello escape el autor de que nos ocupamos3. As lo indica la reciente publicacin de su biografa novelada: Oficio de difuntos (1977). Econmicamente el gomecismo abre el subsuelo nacional a la explotacin extranjera de nuestro petrleo. En lo poltico va poblando gradualmente el pas con crceles y campos