olga orozco

CONSTANTES MITICAS, ESOTERICAS Y SURREALES EN LA POESIA DE OLGA OROZCO

La poesa es una flor rars ima que hay que res-pirar en la religin de la soledad.

8AUOELAIRE

Es CURIOSO que en el ao de nacimiento de Oiga Orozco (Toay, La Pampa, Argentina, 1920) "con el sol en Piscis y ascendente en Acuario, y un horscopo de estratega en derrota y enamorada trgica" (como dice al inicio de "Anotaciones para una autObiografa"), sea tambin una poca de postguerra en el orden mundial, de confrontaciones ideo-lgicas, de grandes contrastes sociales a nivel nacional, donde, coinci-dentemente, se inicia por otro lado un perodo importante de la litera-tura argentina, el vanguardismo, que trae consigo no una estrella fata-lista, sino un signo resplandeciente en su espectro cultural. Lo que comporta desde el punto de vista esttico una sensacin de apertura y de experimentacin, que pone en marcha un cambio y una transforma-cin en el panorama de las letras. Con este paralelismo, quiero sealar a una voz femenina que dentro de la poesa hispanoamericana, calar con el pasar de las dcadas muy hondo, y, fundamentalmente, despus de la aparicin de su primer libro Desde lejos en 1946, con el que se inicia su periplo resueltamente creativo. Y llama la atencin que por una secreta coincidencia, como dije, esos aos veinte por aadidura, traigan a la palestra la irrupcin literaria del ultrasmo que Borges embander por esos aos a su regreso de Espaa y aquello de: "El idioma se suelta. Los verbos intransitivos se hacen activos, y el adjetivo sienta plaza de nombre" 1 Pero ms all de esta ancdota literaria, para fijar el tiempo, Oiga Orozco ha trazado un esbozo singular (lo que entraa tambin una potica) en el desarrollo de su existencia -elementos claves de sus libros posteriores-, porque sealan un de-tenimiento en las imgenes de la niez, de la casa, de los familiares (no como simple remembranza por el pasado, sino de convivencia en su micologa personal que transgrede al espacio temporal e imaginsti-co) para entrar, adems, en una canalizacin estremecedora del tema de la muerte, la fragmentacin de Dios, las formulaciones metafsicas

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del amor y el secreto de la magia, en la medida en que se descorren los velos que la mantienen oscurecida:

Mis poderes son escasos. No he logrado trizar un cristal con la mirada, pero tampoco he conseguido la santidad, ni siquiera a ras de suelo. Mi solidaridad se manifiesta sobre todo en el contagio: padezco de paredes agrietadas, de rbol abatido, de perro muerro, de procesin de antorchas y ha.sra de flor que crece en el parbulo. Pero mi peste pertinaz es la palabra. Me punza, me reruerce, me inflama, me desangra, me aniquila. Es intil que intente fijarla como a un insecto alereanre en el papel. Ay, el papel! "blanca mujer que lee en el pensamiento" sin acerrar jams. Ah, la ~ocacin obstinada, tenaz, obsesiva como el espejo, que siempre dice "fin"!...l.

Apunta, en el texto precedente, revelndose como ella sabe a tra-vs de los laberintos del espritu.

Retomando, pues, el momento en el que Oiga Orozco ya se mani-fiesta en el mundo literario por la dcada de los cuarenta, conviene un parntesis ilustrativo: poca controversia! -preciso-, porque entraa una polmica acerca de la existencia o no de una generacin. De ah que Anderson lmbert, encuentre algunas curiosas manifestaciones en esa promocin que gusta, por as decirlo, de los Romancei de Ro Seco y de algunos martinfierristas casuales; pero que encuentran "demasiado formales y equilibrados" a los poetas del pasado y hasta posteriores al mismo Lugones. Y que, a grandes rasgos, destaca entre ellos dos ver-tientes: "poetas que despliegan su poesa por el paisaje y poetas que repliegan su poesa por la intimidad"3. En este contexto debe decirse que Oiga Orozco mantuvo una lnea ms bien reconcentrada en su mundo interior, personal, de alguna manera preocupada por sus criatu-ras fabuladoras , el lenguaje de las puertas y la certeza de un mundo ms all del espectculo cotidiano, con sus pedreras secretas y su ima-ginera fantstica. Una imaginera paciente, sugiero, llena de imponde-rables, que establecer un hito en la poesa escrita por mujeres y que hasta entonces pareca relegada a esquemas confesionales, de tono epis-tolar. Haba cierta dosis de supersticin en todo eso.

Sin despertar otros antojos que excedan lo literario, la poesa de la dcada de los cuarenta est decididamente impregnada de pesimismo y de un temperamento saturado de fatalismo y sufrimiento. Es una etapa influenciada por un fuerte tinte neorromntico y, por consiguiente, del surrealismo imperante a nivel internacional. Las voces ms acreditadas de esos das son las de George, Milosz, Neruda, Rilke, Eliot, Cernuda, Michaux, entre otros. Lo que desde todo punto de vista genera un friso universalista del acontecimiento potico. Se est ante una literatura que podra denominarse planetaria por el carcter que revela. En tanto que las voces nacionales: ms importantes de su promocin,

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alternan en el espacio lrico, entre: Molina, Pellegrini, Madariaga, La-torre, Llins, que despuntan entre los surrealistas criollos. Y es en este panorama obligado de la poesa argentina, en la que tambin suenan los nombres de Alvarez, Petit de Murar, Girri, Barbieri, Wilcock, Casci-eida de Dios, Devoto, cuando publica sus primeros poemas en distin-tas revistas literarias. Algunas de corte surrealista, como Poesa Buenos Aires, A partir de Cero y otras, de distinta factura esttica como, por ejemplo, Canto y Pola, que conviven en ese agitado mundo de las letras de un Buenos Aires tensionado en su ambiente intelectual, acaso, por los ecos que venan desde la dcada anterior de la Guerra Civil Espaola y el desarrollo de la Segunda Guerra Mundial. Aunque de cualquier forma, el ngulo de inflexin de las preocupaciones colectivas de esos aos, no tienen para Oiga Orozco una incidencia directa en su desarrollo lrico. Su escritura est sujeta, eso es, a otras tensiones de orden existencial. Aun cuando era amiga de casi codos los poetas del momento y participara de una manera independiente en sus reacciones de tipo esttico:

La del "40" fue una generacin que se agrup con un propsito determinado, pero las ideas eran muy disrimas. Sin embargo se conform un grupo homog-neo, pese a que unos seguan una tendencia neorromntica, otros intimista, y de acuerdo con esas mismas tendencias, y con sus transformaciones, emre los que siguieron puede verse no mucha semejanza. El asumo de llamarla "generacin del 40" fue algo forzado; ellos proclamaban una identidad a travs de lo histrico, lo geogrfico y lo ideolgico; yo, en cambio, no tena ningn propsito. Si se daban coincidencias eran por aadidura, pero no estaba en mi intencin. Si se vea algn paisaje de La Pampa en mi poesa era casual; se vea ms la infancia, pero sin propsitos paisajistas ni geogrficos. Yo publiqu mi primer poema all por el "38" en la revista Pola y luego en Canto: en ambas firm Oiga Gugliotta Orozco. De ah en ms utilic slo el apellido Orozco4.

Pero es recin a la edad de veintisis aos cuando aparece, como se dijo, Desde lejos, abriendo un intrincado camino de enigmas, en una escritura apasionada y cuyos recursos tcnicos ya vislumbran un manejo maduro del lenguaje en metro libre y versos desvelados y reflexivos, que ya denotan una tonalidad diferente.

Hay muchas otras razones que describen mejor an, algunos aspec-tos relativos a su infancia (una infancia que se postergar en su obra literaria de la edad madura, al menos eso es lo que se desprende del libro de relatos La oscuridad es otro sol y, en buena medida, en muchos poemas). Con esos elementos biogrficos que configuran, eso es, las constantes del asombro, el miedo y las variantes ldicas que emergen de su fantasa interior ya se da paso a los grandes temas. Y en este caso, est siempre presente su abuela como personaje mtico cuya influencia se deja ver de una manera abierta o velada, entre otros~.

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Su padre, Carmelo Gugliotta (inmigrante italiano que IJeg a ser intendente municipal), le ley de pequea a Dante y a Petrarca en su lengua original.

De manera que desde muy temprano su gusto potico haba em-prendido un vuelo ya sin frontera~, con roda naturalidad. Lo que era un sedimento lo suficientemente significativo, para que aos ms tarde -y ms disciplinadamente-, esas lecturas se intensificaran con poetas ms modernos: Antonio Machado, habra de seducirla por su tonaHdad elegaca; Stefan George, por la indagacin al secretO de Dios; Milosz, por el Canto del Conocimiento y Rilke, por ejemplo, por su simbolis-mo. Habra que aadir que la reflexin potica, tambin tiene mucho que ver con el gusto por la filosofa y, por eso, ley a Heidegger y Sartre, entre otros filsofos, en procura de una dimensin del ser.

Acaso otro hito importante de su vida (no directamente ligado a la literatura pero s a su develamiento introspectivo), lo constituye la mudanza familiar de la casa antigua a otra ubicada en Baha Blanca, cuando apenas contaba con ocho aos de edad. Y ese cambio de la planicie al mar -especulando en la distancia-, la acercaba a una nueva dinmica del paisaje y a una visin complementaria de la naturaleza, tal como lo da a entender en "Anotaciones para una autobiografa", desde una perspectiva anmica, subjetiva, cuando se analiza a rfagas en el desarrollo de su personalidad:

En cuamo hablo de m se insina enrre los cortinajes interiores un yo que no me gusta: es algo que se asemeja a un fruto leoso, del tamao y la contextura de una nuez. Trato de atraerlo hacia afuera por todos los medios, aun aspirndolo desde el porvenir. Y en cuanto mi yo se acerca, le aplico un golpe seco y precioso para evitar crecimientos invasores, pero tambin intiles. Este sencillo juego me ha impedido ramificarme en el orgullo y tambin en la humildad. Lo cultiv en Baha Blanca junro a un mar discreto y encerrado, hasta los diecisis aos, y segu ejercindolo en Buenos Aires, hasta la actualidad, sin llegar jams a una verdadera maestra, junro con otras inclinaciones menos laboriosas: la invisibili-dad, el desdoblamiento, la traslacin por ondas magnticas y la lectura veloz del pensamiento6.

Con esta primera confesin, su poesa ir desarrollndose sin pre-vio aviso. Desertar de sus estudios de violn; se graduar de maestra (profesin que no ejerce), seguir estudios en la Facultad de Filosofa y Letras y contraer matrimonio con el poeta Miguel Angel Gmez, que escribe bajo su inspiracin el libro Amora. Sin embargo, volver a casarse otras dos veces. Pero la poesa, la perder para siempre desde aquella rara disposicin de los astros que fueron testigos de su naci-

miento~ porque ya no la abandonar nunca.

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CEREMONIAL DE AUSENCIAS

La poesa orozquiana es metfora de ensoacin y ceremonial ini-ciarorio. Porque de esa correspondencia en la energtica onrica, des- ' puma el conceptO d "soar despierta", en una especie de ensueo dirigido del que est consustanciada su escritura. En este aspecto, podra decirse que el ensueo opera como un precipitado calrico al viejo estilo de los alquimistas, con su atanor csmico, sus retortas .del arte espagrico que mueve los lquidos universales y salamandras multicolo-res, para poner en ejecucin un magma de trasmutacin de los elemen-tOs: el refundido de la noche, la amalgama del amor, la presencia de la muerte y, por sobre rodas las cosas, la idea de la infinitud de Dios, "recogiendo en todos sus pedazos", una dimensin que por su carcter es inabarcable en el tiempo. Por eso desde hace muchos siglos, se com-para a la poesa con el proceso alqumico: "Ella es hecha de tal virtud, que quien la sabe tratar la volver en oro pursimo de inestimable precio" 7, dice Cervantes. Juegan ac, en este espacio, todos estOs ele-memos de contenido animista que, como dira Jung, son verdaderos complejos verbales en el mejor sentido de la palabra, ya que van ms all de lo meramente instintivo en el papel de lo consciente en la estructura semntica. Lo espiritual, entonces,.aparece como una conste-lacin de signos e imgenes (anttesis, hiprboles, parfrasis, oxmo-ron), y otras figuras cuyo lirismo, pleno de significado, conciertan un ordenamiento potico pluridimensional, por momentOs crptico y por momentos transparente de un texto esencialmente polismico. De esta condensacin de significados, asoma una naturaleza conceptual en me-tros libres (forma a la que desde sus primitivos versos se apega en su oficio), cuya eufona es la verdadera piedra angular. Y en este espect-culo o "mise en scene" de la palabra, que cifra la cosmovisin de la soadora, el lenguaje aporta toda su alma. Esa condicin concuerda -al pie de la letra-, con lo que los fenomenlogos llaman estado de alma naciente. Efusin del alma para el lector comn y, tambin, gra-vitacin de nima. No obstante eso, un pensador moderno como Ba-chelard, en una obra fundamental para el conocimiento onricos habla con mayor profundidad, al decir que: "Y la lengua de los poetas debe ser aprendida en forma directa, precisamente, como el lenguaje de las almas". De acuerdo con esto, dirase que para ciertas almas onricas, soar es reinventar la naturaleza en sus dimensiones secretas. Descu-brir esa realidad aumenta sus posibilidades de penetracin potica y existenciales en el tejido de las relaciones cotidianas, de las memorias ocultas y de la iluminacin interior, en el misterioso captamiento del saber ancestral. En una palabra, son espritus que transitan dos muo-

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dos: el de lo visible y el de lo invisible. O sea: el de lo, exotrico (en el plano argumental) y el de lo esotrico (en el plano prctico). Por lo que se dira que es, en esencia, una poesa que respira csmicamente.

Desde antiguo, especficamente en Grecia, tales seres cuyas facul-tades espirituales iban ms all de lo ordinario (ahora en el terreno de lo inicitico, tal como era tambin concebido por los gnsticos) reciban el nombre de "epoptas"9, o sea la que penetra los Misterios del Eleu-sis to y en Roma "sibilas" 11 o en cualquier parte "iniciadas" en la filoso-fa de lo hermtico. De tal manera que esa denominacin, para el caso, se ir manteniendo a lo largo de los siglos, tanto para "la doble vista" 12 y otros estados sobrenaturales, como para la poesa. Concretamente, en la inefable terminologa de "portador del mensaje de los dioses y las musas" -como se crea entonces- o como las metforas posteriores a Homero que le daban al poeta un carcter de "cosedor de cantos" 1 ~. Lo que necesariamente comporta una canalizacin de la esencia del sueo, en smbolos y mitos, que no han sido nunca inventados consciente-mente, sino incorporados por el inconsciente por medio de lo que co-nocemos por revelacin, intuicin o un tercer tipo, que entrara en la clasificacin religiosa de alabanza a la divinidad. Esta categora est muy cerca de la poesa posterior al cristianismo y al pensamiento 1pa-gano. Necesariamente hay que recordar las visiones de Santa Tere-sa en sus "moradas" y la potica de ascensin dinmica de San Juan de la Cruz. A la que tendrase que aadir, ms tarde, la poesa de Nerval, Rimbaud, (para quien la poesa obedece a un "desarreglo de los senti-dos y un carcter revelatorio del discurso potico"), as como Verlaine conceba sus poemas saturnianos. En este aspecto, la poesa de Oiga Orozco es revelatoria desde el punto de vista de contenido (en lo que pareciera un sincretismo de conocimientos de filosofa oculta y pan-tesmo religioso, donde se refunden toda una disposicin de elementos esotricos que emanan de sus versos, y recuerdan aquel axioma mgico que dice: "En el crculo de su accin todo verbo crea lo que afirma y a travs de la energa del lenguaje se quintaesencia el sueo de lo vivien-te"14. Con tal fortuna que esa imaginera le da -por lo ceido-, cu-riosamente un sentido de "epopta" de la modernidad. Conforme a esto, como vidente ha visto, y como ha visto, por medio de la escritura "dice" lo que ha visto. Y esas visiones, en efecto, son tambin conjuros, remembranzas, invocaciones ensalmticas, a veces, como en Los juegos peligrosos, que son al Canto, lo que la poesa es al poema, ya sea en su cono elegaco o de visin que, como ve, dice. Y al "decir", atrae e irradia en perodos por lo general de largo aliento, o en versculos, que manifiestan su personal melopea de aliteraciones febriles.

Tal es as, que para entrar en relacin a su obra potica esencial (acaso sea la suya - hoy por hoy- la voz ms significativa del espectro

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lrico femenino hispanoamericano) no pueda haber otra manera que la de situarla, retomando los fundamentos bsicos del esoterismo, empa-rentndola al Blake pantesta que deca que " todo es sagrado en la naturaleza" 15, y al Yeats que recupera para la poesa un sentido de lo mgico (en una poca donde el pragmatismo y la robotizacin es la visin concreta de las cosas): ... "como si el logro ms noble del arte no fuera cuando el artista se envuelve de oscuridad mientras proyecta so-bre sus lectores una luz parecida a la de un amanecer salvaje y terri-ble" 16. En esas coordenadas se inscribe Oiga Orozco, en resonancias que son toda energa viva. Justamente donde el tiempo se disuelve en la recuperacin de los antepasados que partieron hacia la muerte y que, en cierta manera, quedaron hechizados por el ciframiento de la pluma y la mirada interior. En aquel crculo de la memoria donde toda realidad es posible y como propiciadora -por excelencia-, en la mutacin de los cielos. Esa atmsfera es la que recupera en Los juegos peligrosos y, exactamente, en un pequeo poema del libro:

DIA PARA NO ESTAR Vete, da maldito; guarda bajo tus prpados de yeso la m irada de lobo que me olvida mejor; camina sobre m cotz t u paJo Jalvaje, Jimulando un desierto entre el hambre

y la sed, para que todos crean que no estoy, que soy una 1eal de adis sobre las piedras; cierra de par en par, lejos de mi, tus fauces Jin crueldad y si11 misericordia, como si fuera ya la invulnerable, aquella que sin pena puede probarJe ya Los gnt os de los otros; y tindete a dormir, bajo la ciega lona de los siglos, el sueo en que me a"ojas de1de ayer a mafiana: e1ta escarcha que corre por m i cara. Aun as, he de llegar contigo. Aun as, haJ de re1ucitar conmigo entre los muertos.

LA ALQUIMIA DEL VERBO Como se dijo, esta poesa es una escritura de la ensoacin. Porque

solamente cuando el pensamiento se desprende de las profundas races que lo mantienen agarrado a la realidad, es cuando el ser ve claro y emprende las bsquedas ms sagaces. Es en ese itinerario tan especial, cuando el ser imaginame interpreta el sentido de un lenguaje mtico, simblico, surreal en toda su dimensin y tiene el convencimiento de que la poesa siempre nace por primera vez en el acontecimiento on-rico. Esa inspiracin modela tambin los sueos ms elevados. Ya que en el sueo desaparecen las antinomias del bien y del mal, de la virtud

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y el pecado. Deca Breton que no existe el fruto prohibido porque toda tentacin es divina.

De ah que estos poemas, tengan la propiedad de ser nutridas races lricas arrancadas de la mente soadora que, como una epopta en estado de sueo lcido, se manifiesta en una sucesin de largo aliento de imgenes, de ideas, de impresiones que conforman su corpus lrico. Como dira San Agustn: "Creo a fin de conocer". Lo que da un cauce a su clarividencia. Quizs, porque hay una razn, presumo, de que se est en presencia de una escritura que comporta no solamente una tcnica o una metodologa personal, intrincada, conceptual, bienvenida de la no-che y del rayo, del pasado a veces sin pasado, de una geografa noctm-bula y febril que, en soledad, ha recorrido el tedio de las horas iguales, sino de una forma de muerte, de las sucesivas muertes que conforman a travs de la otredad, el propio ser. Ese ser que ha elaborado una ontologa personal, edificante, que, como aseguraba Empdocles de su propia existencia, pudo haber reconocido sus vidas anteriores en pie-dras, peces, flores o en_ una muchacha que, tambin, ahora, podra ser la poetisa misma. Deca Benedetto Croce: "La poesa no puede copiar o imitar el sentimiento, porque ste, que tiene forma por s, en esa esfera, no tiene forma delante de ella, no es delante de ella nada determinado sino el caos y, puesto que el caos es un simple momento negativo, es la nada"l7_

Desde cualquier perspectiva, en esta poesa los seres de ayer, estn latentes, s, en el hoy por una suerte de trasvasamiento alqumico de los vocablos, forjados en la incertidumbre y en la remembranza de un mundo habitado y orquestado en los juegos irreales y tambin ciertos en los que se desenvuelve dramticamente la imaginacin, los apasio-namientos, que, muchas veces, se mantienen ocultos como huspedes secretos en el fondo del corazn. Por eso, Heidegger deca que: "El lenguaje es la morada del hombre". Y que en la sensibilidad orozquiana se traduce en un libro, Desde lejos, que es un retablo delicioso, de aguda dialctica emocional. Aqu, es interesante resaltar algunos aspec-tOS del poema "La casa", en apoyo de lo que vengo diciendo:

Temible y aguardada como la muerte miima se levanta la casa. No ser necesario que llamemos con todas nuestras lgrimas. Nada. Ni el sueo, ni siquiera la lmpara.

Porque da tras da aquellos que vivieron en nosotros un llanto contenido hasta palidecer han partido, y su leve ademn ha despertado una edad sepultada, todo el amor de las antiguas cosas a las que acaso dimos, sin saberlo, la duracin exacta de la vida.

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Si se hace una autopsia imaginaria del poema, desde estos prime-ros versos se advierte un factor prevaleciente, cuya dominante tnica est en el espacio fsico, tOdava, y la aoranza por los moradores de ayer que estn vivos en la nostalgia del hoy. En esta obra en marcha, que ya es tentativa de retener las imgenes del recuerdo como simbolo-ga quiz, del Paraso Perdido, es decir, como paso previo a la cada celestial en un orden cotidiano de las desaveniencias espirituales. Esa "cada" que, adems, es extravo y conmocin. Por eso, los fenomen-logos hablan de leer una casa. Y, en el fondo, lo que se est leyendo es una intimidad en el espacio que ha pertenecido al tiempo real y tam-bin al tiempo interior. Eso se encuentra en los grandes escritores del pasado que han sublimado ese espectculo, en memorias que son, acaso, un tajo existencial. La casa, entonces, es el semillero del devenir en la ensoacin que se disuelve con el pasado y se proyecta en el presente:

Ellos nos llaman hoy desde su amante sombra, reclinados en las altas ventanas como etz un despertar que s6lo aguarda la seal convenida para restituir cada mirada a su propio destino; y a travs de las ramas Io flolienta el primer huh ped de la mem oria noi Ialuda: el pjaro del amanecer que entreabre con u canto /a lentimai puerta! como a un arco del aire por el que penetramos a un clima diferente. Esos versos son apoyatura en una tentativa por auspiciar y cristali-

zar el instante. Porque la imaginacin es un concepto abierto por acapa-rar las miradas y detener los amaneceres con una certeza sonamblica. Las puertas tienen en la simbologa orozquiana, una calidad de trnsito del orden fsico al orden astral. Y ese smbolo reaparece en varias opor-tunidades. Ser parte de una nomenclatura mayor? En la micologa romana, por. ejmplo, Frculos es el dios de las puertas. Habra que ver entonces qu otra connotacin lleva a esta escritUra al significado que, para la psicologa, tiene ese concepto que tanto puede representar la entrada como la salida. U na puerta, puede ser alegora del desafo, de la audacia, del peregrinaje, de la aventura. O tambin, representar el res-guardo, la proteccin, la atmsfera familiar en un contexto hogarefio. Pero de alguna manera, estoy seguro, es la memoria la que viaja por ellas y descubre que atravesarla es ingresar al escenario de las emociones ms plenas. Aunque la desesperanza peligrosamente puede tomar un rumbo perdido. La emocin es como un tren que entra por los caminos ms inhspitos. Con razn Pound dice en alguna parte que en poesa: "lo nico que importa es la calidad de la emocin". Por lo cual, nada est librado al azar en esta escritura. No aparece ningn elemento que no cumpla una funcin especfica en el texto. A partir de ah, se tiene conciencia de que el poema es un organismo que respira y que est

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estructurado, siguiendo paso a paso, sus simetras, sus reversiones y sus anttesis, por lo que conforma, instantneamente, su dominante de con-tenido. Esas imgenes son metamorfosis extraas que, incluso, actan como epifanas en el delirio espiritual del poema. As, contina:

Ven. Vamos a recobrar ese paciente imperio de la dicha lo miimo que a un dirperso jardfn que el viento recupera.

Contemplemos an los claros apountoi, lai plida guirnalda que mecieron una noche ntival, /a areas cortina! girando todavfa en el halo de la luz como /a maripoiai

de la lejanfa, nuntra imagen fugaz detenida por Iiempre en los espejos de implacable destierro, las florei que murieron por / so/a para rememorar el fulgor inmortal de

la melancolfa, y tambin las estatuas que despert6, sin duda a nueJlro paio, ese rumor tan dulce de la hierba; y perfumei, colorei y onidoi en que reconocemos un instante del mundo; y all, tan 16/o el viento Iedoio y envolvente de un dfa sin vivir que abandonamos, dormidos Iobre el aire. Deca Maeterlinck: "el olfato es el nico sentido de lujo que la

naturaleza nos ha dado; por esto parece casi ajeno a nuestro organis-mo"1s. Digo esto porque se est en un aspecto muy vivo y estimulante de esta poesa: las flores, el perfume, los colores y sonidos. Volver a oler un perfume de la niez es dar paso a una dinmica del paisaje. El olfato convoca a una cintica espacial del subconsciente. No hay en-tonces aqu un recuento del alma de esas imgenes que buscan perpe-tuarse? Pero tambin son los espejos, esos lagos slidos de las habita-ciones, el comportamiento del jardn, el viento acariciante que deja a la soadora presa de sus pensamientos. En tanto, que si bien antes se aluda a las puertas como el pasaje de un ordenamiento a otro, ahora es al sentido de la Calda (acaso la referencia tenga alguna relacin dentro de la genealoga cristiana), con el Angel Azrael -el Angel Oscuro de las Puertas-, que en cierta forma podra tener un carcter de psicopompo, o sea de conductor al Ms All a travs de la muerte. Azrael, roma el rol de Thnatos (hijo de Nyx -la noche- y de Erebo en el panten griego) o de Anubis (hijo de Set y Neftis entre los dioses egipcios) o, sin ir ms lejos, del propio Caronte. Porque la muer-te, en ltima instancia, es un trnsitO hacia una claridad (segn los conocimientos transmigratorios) menos efmera. Tal vez ese estado pertenece a una correlacin mayor, ms vibrante, que pulsa en Olga Orozco una cuerda arquetpica que va a reverberar, todava, en ms proporcionados e inesperados grados de significado. Se est, pienso, en

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presencia de un canto pleno de la reencarnacin: "Las flores que mu-rieron por s solas para rememorar el fulgor inmortal de la melanco-la", dice, sintetizando en esas palabras toda una definicin. Y en este punto, Jung, expresa: "El espritu de los difuntos proviene de la vincu-lacin afectiva que los una a sus parientes, y que al perder con la muerte su verdadera aplicacin penetra en lo inconsciente, donde re-aviva un contenido colectivo que no ejerce ningn efecto favorable a la conciencia" 19. Esta cita proporciona los elementos para entender a un filsofo tan antiguo y tan moderno como Anaxgoras, porque saba que el contenido de la muerte encierra un sentido vitalista: "Nada na-cido muere aunque cambie de forma".

Estas reflexiones son tiles porque se van a ir repitiendo a lo largo de toda la obra de Oiga Orozco; aunque presiento que bajo carac-tersticas ms densas. Tal es as, que el aporte elegaco de estos versos de "La casa", mantienen una tensin continuada en su curso lrico. Ser entonces que como en los grandes naufragios, la poesa cumple el papel de rescatar los objetos preciosos del alma, que la prontitud de las aguas no han hundido para siempre? Como si tambin las grandes catstrofes encontraran en la poesa toda una razn salvaje que exhibe a los ojos, el testimonio ltimo de esa borrasca contradictOria. Y no se viste el alma cuando en medio de esas catstrofes, se logra recuperar una omnipotencia maravillosa, que desencadena cielo e infierno a un tiempo? ... De la misma manera que los vientos son imgenes sonoras, las aguas son pensamientos adormecidos que cuando despiertan sacan a relucir la clera de un dios. H abr, digo, una profundidad ms igno-rada que la de la tempestad y la de la melancola, para rescatar los episodios del pasado, ms sorprendentes que la poesa misma? Y con este interrogante, el poema concluye:

Nadie pudo ver nunca la incetante morada dotJde todo repite nuettro nombre mt all de la tierra. Mat nototrot tabemot que ella exitte, como nototros miimos, por el tlo deseo de volver a vivir, entre el afn del polvo y la tritteza, aquello que quiiimot.

Nosotros lo abemos porque a travs del retplandor nocturno el porvetr e alz como una nube del ltimo recinto, el oculto, el vedado, cotJ nueitra sombra eterna entre la tombra.

Acato lo taban ya nuutros corazones.

As finaliza diciendo con esa voz plural, de las sucesivas series de voces que viven en su interior. Acaso, es verdad, en el registro impe-tuoso de los espectros que regresan desde lejos, por detrs de los sueos y, todava (estoy por creer), por delante del porvenir.

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"LA HEROICA PERDURACION DE TODA FE"

Con la aparicin de Las muertes (1952), Oiga Orozco inicia una "mise en scene", que a la luz de una interpretacin actualizada podra cifrarse con el quinto verso del primer poema que, para dar una idea aproximada del asunto, lleva el mismo ttulo del libro y encierra lo que sera un frontispicio lrico: "Son los muertos sin flores". O sea, que esta constelacin de impresiones que aparecen muchas veces como brillos remotsimos de la subconsciencia y mercurios cromo que la poesa en-cierra para s, cuando se trata de poetizar sobre personajes y temas de la literatura universal, dond se convocan voces y temas de obras famosas, como - por ejemplo-, "Gail Hightower" (personaje de Faulkner en Luz de agosto); "Carina" (de Crommelynck del libro que lleva el mismo nombre); "Cristoph Dedev Brigge" (Rilke en Los cuadernos de Malte Laurids Brigge); "Noica" (de un cuadro del pintor Batlle Planas); "Mal-doror" (esa especie de anticristo lautremoniano); "Miss Haviham" (Dic-kens, Las grandes ilusiones) y, entre otros no menos importantes que los mencionados, " ... Lievens" (aquel personaje ultramarino del poeta uruguayo Jules Superville) y adems tan fabulosos como 'James Waitt" (Conrad); "Andelsprutz" (Lord Dunsany), que dan la sensacin de un cristal de roca de la palabra, cuyo ritmo interior arranca resonancias acsticas y espejismos visuales, en el que convergen por rara disposicin, los sistemas planetarios de la memoria y, tambin, por qu no decirlo, el gusto literario de su autora. Por eso hay que agregar a esos nombres, a esos jardines flotantes del pensamiento, otros como "Carlos Fiala" (Werfel) y, sobre codo, el que cierra este trayecto ntimo de personajes amados y en especial aquel que lleva por ttulo "Oiga Orozco". Un poema que sintetiza en una treintena de versos, una imaginera potica conmocionante, de sincretismo religioso y que encierra la sensacin de un "despiadado amor", que visco desde la perspectiva cohesionante del poema, en ritmo y tono, se engarza en imgenes sonoras que no descar-tan ni hasta el propio infierno, en una disertacin consigo misma a la que pertenece, sin duda, uno de los poemas ms importantes de su historia lrica. Tanto por su contenido como por su continente. El poe-ma no slo respira, sino que tiene efectos cardiovasculares: de distole y sstole rtmica. En este aspecto, citar los versos:

Pero debo seguir muriendo hasta tu muerte porque soy tu testigo ante una ley ms honda y ms oscura que Jos cambiantes

sueos, all, donde escribimos la sentencia: Ellos han muerto ya. Se hab{an elegido por castigo y perd6n, por cielo y por infierno. Son ahora tina mancha de humedad en las paredes del primer apoiento.

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Quiz sea ste uno de los poemas ms interrogados en la secuencia dramtica de su obra. Precisamente por esa canalizacin inconmensu-rable, que genera una especie de trnsitO ontolgico, lo que ya es un art potique trazado, para emplear un trmino alqumico, con el vigor continuado de una sopladora de carbn ante la presencia de la famosa Piedra Lunaria 20. En ese trnsito van sus errancias ultramarianas, post-terrestres y que rigen, es verdad, lo que podra llamarse una honda crisis de conciencia. No es casual, por lo tanto, que el primer verso de ese poema encierre todo el misterio: "Yo, Oiga Orozco, desde tu cora-zn digo a todos que muero". Dejando abierta una calidad de tornasoles verbales, que sobrenadan en un lquido que es el producto de una com-bustin maquinal, punto por punto, incansable. Sobre todo cuando se adivinan esos colores desvelados, esos azules intensos de los cielos y aquellos amarillos de "las bujas en el anochecer", supongo, que a la luz del discurso son esos los rasgos que sobrenadan en el lquido de la fatalidad y de los recuerdos. La poesa es el reencuentro con una reali-dad polifnica, en la que vibran permanentemente invisibles membra-nas,. cristaleras secretas, lumnicas presencias, yacimientos de voces a veces desconocidas, es decir, una metafsica secundada por una meta-psquica de lo absolutO. Donde lo visible, es la medida proporcional de lo invisible. Casi siempre en correspondencia musical. Lo que en alguna medida, sera algo as como una reconstruccin de la mente astral, corregida por la mente fsica. Acaso lo que para Laforgue encierra un sentido de ensoacin: "La reverie sera un vuelo de esa imaginacin centrifugada, excntrica, con cuya distensin y expansin se espera transgredir las asociaciones normales de la realidad, la realidad en una palabra, y, pasando cienos umbrales, adentrarse en lo ilimitado" 21

Pero de esa propia memoria temporal, tambin se percibe su pro-pia altivez, la confluencia de voces ganadas en el desvelo, en la amar-gura y en una desgarrada visin de las cosas.

En otra parte del poema dice: De mi e;tada quedan la; magias y los ritos, unas fechas gaJtadas por el ;opio de un derpiadado anor, la humareda distante de la casa donde nunca e;tuvimo;, y unos gestos dispersos entre /o; gest os de otros que tlO me cotlocieron. Lo dems an se cumple en el olvido, an labra la desdicha en el rostro de aquella que ;e bu;caba en m igual que en

11n e;pejo de ;onriemes praderas, y a la que t vers extraamente ajena: mi propia aparecida cotldetlada a mi fomla de este mutldo. Este lirismo penetrante llama poderosamente la atencin, porque

a la vez que concentra evocaciones neorromnticas, tambin imagina

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un mundo por su emanacin y no por su representacin. Porque como idea pantesta, el Ser divino y el mundo son, en ltima instancia, idn-ticos. "Un dios nos est soando a todos", dice. De esa emanacin que procede del Uno, se inician todas las cosas.

En el siglo XIX, Rimbaud, expresaba en su Carta del vidente que el poeta era, en ltimo grado, la voz del Gran Todo. Y esa calidad de sensible se reencuentra en la carnalidad que soporta el sufrimiento y hasta la humillacin. La verdad del corazn (lo que en parte se identi-ficar un poco con el drama wagneriano) comporta la idea de ese Dios del que se es parte. Un concepto recogido luego por el simbolismo de un poeta ocultista, Mallarm, que dice: "Debe haber siempre algo ocul-to en el fondo de todo" 22. Atendiendo a esa aseveracin: No es esta una de las razones que tambin motivan la poesa de Oiga Orozco?

Estas impresiones acerca de su escritura potica, no tienen otro afn que sealar, con certeza, que ya se est en presencia de lo que la fenomenologa llama estado del alma naciente. La coincidencia, fran-camente, es notable con la poesla mstica. En este punto de fuga de lo que vengo sealando, son desde ya destacables los interesantes estu-dios que se han realizado con la poesa de Sanca Teresa de Jess y San Juan de la Cruz, por ejemplo. Esta corriente, (y aqu estoy pensando ahora en la fenomenologa) porque pone especial nfasis al hablar de una poesa ascencional. Qu otra irradiacin podra dejar este juego de tonos y semitonos verbales en el que se desenvuelve este aconteci-miento lfrico? Se percibe, en especial, en el discurso de ese poema a una personalidad fragmentada, angustiada, escindida hasta lo impre-decible; pero tambin se manifiesta un rayo de luz que pone la nota del corazn que est ms en condiciones de morir por desesperacin que por desidia:

Ella hubiera querido guardaNne en el desdn o en el orgullo, en un ltimo instante fulmneo como el rayo, no en el tmulo incierto donde alzo todava la voz ronca y llorada entre /o remolinos de tu corazn.

En ese espectculo ya est contenida su cosmovisin. Es decir, la palabra y el logos. Se ha incubado en ella el olvido y los diversos planos del desencanto. Ahora habr que seguir la huella de sus fantas-mas y de sus miedos. Como dira Pound: "the function of poetry is to debunk by lucidity" H.

Otros poemas decididamente importantes del conjunto que re-crean, pgina a pgina, toda una invocacin de ultratumba, emparen-tndola al poeta norteamericano Lee Masters y las historias de Spoon River (acaso por frecuentar el mismo itinerario en esos camposantos

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por los que transita la poesa) y lleva a descubrir figuras turbadoras como el caso de "Christoph Detlev Brigge":

Esta mansin de U/sgaard e colm con la muerte de Chritoph Detlev Brigge. Tan /o con u muerte. No bebi u veneno a grande cucharada ni le lleg hata el pecho embocada en la wmbra creciente de /o pino. El llevaba u muerte entre la iangre: galera ardiente en donde /o epejo proclamaron la reina prometida. O en la silueta doliente de "Maldoror" (en su apariencia trgica,

alucinada) ms all de lo humano: Se llam Maldoror y deurt de Dio y de /o hombre. Entre todo /o hombre fue elegido para infierno de Dio y entre todo los dioe para condenacin de cada hombre. El etuvo m wlo que alguien a quien devuelvetl de la muerte para ier

inmortal entre /o vivo.

Aunque, quiz, uno de los poemas ms extraos del conjunto, est en relacin directa al personaje de un cuento de Superville, " ... Lievens", en aquel conmovedor relatO "La nia de Alta Mar" 24, que podra con-densarse en la historia de aquella criatura perdida en ultramar y creada por la mente de un marinero de Steenvoorde de la tripulacin del barco de carga "Le Hardi". Una nia de doce aos, evocada una noche a los 55 de latitud norte y 35 de longitud oeste, cuando el hombre se puso a pensar en ella. Ensueo, ms bien familiarizado con el sonam-bulismo lcido, fuera del tiempo real, con la obsesiva imagen de una calle edificada en medio de las aguas y una criatura que calza suecos y que, en realidad, es la hija perdida de Charles Lievens, que ahora re-construye en su mente su existencia y a travs de ella, esta poesa que retoma trasponiendo los tiempos, el personaje desde sus fuentes:

Ea criatura ha muerto, Charle Lievem. Para qu detener u marcha en la obediencia de un idntico da? Por qu guardar u imagen como el ngel helado que habita una burbuja en el

crital del tiempo? Nadie puede llegar a compartir u rotro. Nadie puede llamarla del lado de la luz o el de Ja JombraJ. No cantar en la rueda de la ronda celeste que gira con el humo en el azul

atardecer, ni habr nunca una casa con olor a cotumbre, ni padre que atraviese sobre el mapa, dupuJ de cada viaje, la maripoa incierta

del destino, ni madre en cuya lgrimas todo estn unido por un mismo relmpago.

Porque este fantasma de alta mar, este espejismo en la mente del marinero, traduce toda la magia existencial ya plasmada en el canto,

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mitificndolo, aun cuando aquel destino proceda de la pesadilla. Un miro compartido del mar, en el que se entrelazan el ser y la poesa, imantados por un encuentro comn:

Porque s61o es el eco de tu ciega noJtalgia memoriosa, la flotante JOtlmbula que palpa las paredes en un perdido corredor del mar. De qu vale que etJ nadie pueda morir ahora, si tampoco podem os m orir entre

su sangre? Ya no la piense ms. Somos tantos en otros, que acaso es necesario desenterrar del f ondo de cada

corazn el semblante dirlinto, la buja enterrada con que abrimos las ltimas tinieblas, para saber que estamos completamente muerto!. N o la detengas ms. Dja/e recobrar entre la muerte sus antiguas edades, el olvidado nombre, la hirtoria de los seres que son huecos desiertos en los

vanos retratos, la esperanza de ser algo ms que la sombra de la Jombra de un Dios que nos

est soando a todos, Charles Lievens.

Una vez dijo el poeta Yeats, que la literatura est elaborada en torno a una comunidad de estados de nimo. Esta confluencia potencial de la sensibilidad orozquiana, es una buena prueba de ello. Se est, infiero, en el terreno astral y en la concepcin gnstica de su pensa-miento. Lo que le otorga, eso es, la llave de los dos mundos: el de la teurgia y el del mundo de lo cotidiano.

En este aspecto, Elba Torres de Peralta, en un libro sobre La poti-ca de Oiga Orozco, expresa: "De este ambiente y en un marco conflictivo de contenido humano geogrfico y social nace su visin del mundo que se multiplica en otros tantos signos que aparentemente no pertenecen a la esfera de lo espiritual o religioso, pero que intrnsecamente se ligan al sentido del culto como necesidad de mantener una relacin directa con los poderes superiores que, en ltima instancia, se conectan con el mito de la Cada, el Castigo y el Retorno a la Unidad Primordial" 2) .

En otras palabras, a lo largo de sus pginas, creo percibir una reformulacin que cristaliza, en parte, su epopeya personal y religiosa: el sanctum regnum ntimo que hace que la magia aparezca como la ciencia ms tradicional, basada en las analogas universales, en los se-cretos del alma y de la naturaleza; porque es la revelacin del verbo. Y ese oficio de las metforas la ha llevado, precisamente, a construir en silencio su edificio csmico de la ensofiacin.

CONOCIMIENTO POR LOS ABISMOS

Es, quizs, por esta propiedad de lo mgico, que alude tambin a la metempsicosis y la transmigracin de las almas, que la escritura

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orozquiana asume desde sus comienzos una ajustada coherencia y capacidad de penetracin, que no deja ver "saltos" abruptos en su desarrollo potico. En realidad, esa lrica tiene la apariencia de ser un extenso poema entremezclado por cantos secretos, desgarradoras mi-radas y una zona de serenidad ntima, con sus complicadas anttesis, aunque siempre circular en su ordenamiento y sobrenatural en su men-saje. Tcnicamente, podra comparrsele a una extraa floracin ver-bal que se desata en una cosmogona inslita. Ese es el sabor que dejan sus poemas: infusiones plenas de idioma en las que las imgenes son retablos fugitivos, a veces miel dorada o catedrales gticas de la ensoacin que persiguen el sonido de Dios. Tal es as, que a partir del libro Desde lejos, hasta En el revs del cielo, (el ms reciente), surgen una variedad de enigmas y de conceptos que han permanecido inalte-rables en la distancia. No obstante eso, es en la magia, s, donde ma-yormente se encuentra esa identidad, ese comportamiento que distin-gue a primera vista sus ensoaciones. En este sentido, resume as aquel concepto en su vida domstica:

Como no me avergenza tener una mentalidad animista, al igual que los pueblos mal llamados ""primitivos, puedo decirle que la magia, de un modo u otro, se ha infiltrado en mi casa en todos los rincones. Est en los rituales con que dispongo los zapatos para que mis pasos no se traben, en la intencin con que preparo comidas para beneficiar a mis amigos, en las negras imgenes que dejo correr con el agua hacia el desaguadero y hasta en la rfaga de felicidad que envio a la distancia soplando colores fantstico:s 26.

En trminos de recapitular en el mismo tema, gran parte de su poesa est poblada de la simbologa gnstica 27 Segn esa filosofa, el mundo representa una serie de procesos de generacin en todas las esferas, desqe las ms elevadas hasta las menos significativas; las ideas primitivas que simbolizan las verdades existentes, se unen en la unin sagrada o mstica. Para los gnsticos, los nmeros como las palabras poseen la virtud de hechizar. De ah que el gnosticismo se relacione directamente con las religiones precristianas, las asirio-babilnicas y caldeas, las egipcias, entre otras. En cierta forma, el gnosticismo es un neoplatonismo. De esas distintas escuelas (la cristiana, la siria, la judai-ca o la egipcia) se desprende que su sistema filosfico quera acceder a la verdad por medios puramente visionarios o intuitivos, y en razn de los que consideraban vacos en el cuerpo del Conocimiento, con la in-vencin de seres y mundos que existan slo en la mente de sus prota-gonistas o producto, eso es, de la exaltacin imaginadora o de la mag-nificencia fantstica. Es ms, la coincidencia es notable con la potica de Novalis, poeta romntico y verdadero gua de esa escuela de Iglesia interna, que estableca, tambin, que la lrica es una oposicin que canta

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frente a un mundo de hbitos, en el que los hombres poticos no pue-den vivir, porque son "hombres adivinos o magos". Se parte de la idea, claro est, ahora retomada por Oiga Orozco, de que toda palabra es conjuro. Ella misma, y dentro de su concepcin neofamstica de la naturaleza, sedimenta en fragmentos claves, tanto de su narrativa - La oscuridad es otro sol-, como de su poesa enteramente, donde el texto se remonta a ecuaciones de ndole metafsica, sintetizadas, quiz, en una parbola espiritual por excelencia: "Soy por la que fui y fui por la que soy". Lo que da una idea de la simetra existencial a aquella otra tan antigua que proviene segn la Biblia de Dios mismo: "Ego sum qui sum". Lo que comporta la nota de las Sagradas Escrituras, al tomar conciencia de la Cada y la epifana universal. Aqu, hay terraplenes de memorias ocultas y consiguientemente un mensaje crptico que, por su rol, es preciso revelar. Y, todava, stanos y terrazas emocionales, dif-ciles de concebir en un conocimiento que se extralimite de lo potico. Es lamentable que para designar esta clase de hiperestesia, uno tenga que recurrir al trmino medimnico, tan explotado y adocenado por un verdadero filibusterismo en el campo de la literatura, como de los ejer-cicios que van desde la dariaudiencia a la clarividencia en el ocano etreo. Tanto para los romnticos alemanes como Novalis, como para esta poesa "medimnica" de la autora de M11taciones de la realidad, la palabra, en s, -como el nomeno kantiano-, asume en el discurso la trascendencia de un metalenguaje. Tal vez, porque es lo que podra conjeturarse, infiero, como la gran estructura psquica, en el que la "epopta" hereda de sus abuelos y transabuelos el sedimento verbal, ya sea espiritual o filogenticamente. En este punto, Jung parece corrobo-rar el significado cuando dice: "El espritu, como principio activo de la masa hereditaria, consiste de la suma de los espritus ancestrales, de los padres invisibles, cuya autoridad nace con el nio" 28

En cierta forma, la gnosis, segn Teodoto, "es el conocimiento de lo que fuimos, de lo que hemos venido a ser, de donde estbamos y a dnde hemos sido lanzados, adnde vamos y de dnde hemos sido redimidos, qu es el nacimiento y qu es el segundo nacimiento" 29. Valga de algn modo esta extensin, ya que no pocos pasajes de la obra orozquiana, se manifiestan en esas regiones de lo simblico y de lo pantesta. En ese terreno, cabe ahora recurrir nuevamente a un poeta moderno como Yeats, muy adentrado en esos estudios, para quien el factor mgico y ritualista cobra un significado sin duda mayor. En un trabajo del gran poeta irlands, "Magia", publicado en 1901 y despus de varias consideraciones acerca del papel que juega la disciplina en su vida, establece tres doctrinas principales de la misma que vale la pena mencionar: 1) Que los lmites de nuestra mente siempre estn cam-

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biando y que muchas mentes pueden penetrar en otras, y crear o reve-lar una sola mente, como si se tratara de una sola energa. 2) Que los lmites de nuestra memoria son cambiantes y que esos recuerdos for-man parte de una gran memoria, la memoria de la naturaleza misma. 3) Que esa gran mente y esa gran memoria pueden ser evocadas me-diante smbolos ~o.

En resumidas cuentas, pienso, se est frente a una obra que trata con una categora de materia sutil. Y en esas regiones de laberintos espirituales, de habitaciones pluridimensionales, porosidades tenues, ve-los silenciosos, transparencias infinitas de una conciencia que tiene pre-sente, eso es, el papel que juega su corpus lrico en las calidades subs-tanciales de la escritura. Y, acaso, sin una verdadera estimacin por parte de la propia soadora que desde un comienzo he llamado "epop-ta", por tener acceso a los Misterios de la poesa. Esos paisajes de la palabra, tanto de la narrativa como de la composicin potica, estn en consonancia con una supraconciencia vislumbrada en un libro de relatos (otros la denominan novela) La oscuridad es otro sol; que por su ncleo tOtalizante y por su intencionalidad, se proyecta de manera sustancial en el conjuntO de su obra.

Hay una proximidad de este libro de narraciones (que segn su autora le llev cinco aos en realizar), con un libro de poemas que llam Los juegos peligrosos (1962) y que ser clave en su dimensin literaria. No sera extrao que muchos de aquellos relatos y algunos de esos poemas - que al parecer fueron concebidos alternativamente-, manifiesten un ncleo conductor que unifica ambos. Se ha dicho que La oscuridad es otro sol, es el texto que explica en gran parte el trayecto de su poesa.

como reflexiva e inreligenremirada de quien ha visto. Ser una razn suficiente para que esa correspondencia con lo maravilloso la vincule con el surrealismo? Seguro que s. Ella misma lo admite en varias entrevistas. Sin embargo, sta no es ortodoxa en los lineamientos res-pecto a la escritura automtica, ni siquiera de otros automatismos ps-quicos tan en boga de las experiencias surreales. Desde el "Manifiesto surrealista", donde se deca con una gran lucidez: "Digmoslo sin ro-deos: lo maravilloso es siempre bello, cualquier clase de maravilloso es bello, y aun lo maravilloso es lo nico bello que hay"32 Acaso no es esa la perspectiva esttica que predomina en sus poemas?

En una entrevista, dijo: Aunque no sea una surrealista ortodoxa, creo que hay elementos en comn: el predominio de lo imaginario, bsquedas subconscientes, el fluir de las imgenes, la inmersin en lo onrico y en el fondo de s mismo como camera de sabidurla, la creencia en una realidad sin Hmites, ms all de toda apariencia y de toda superficie y la avidez de captar esa realidad por entero en todos sus planos ~~.

Y ms adelante, contina por el mismo andarivel: En cuanto a la influencia, no podra precisar cundo empez. Supongo que a travs de los antecesores del movimiento en s, como algunos de los poetas que te he mencionado, algunos romnticos alemanes, la atraccin por los cuadros de Hieronymus Bosch, y slo ms tarde por la lectura de los manifiestos y los

poemas de los integrantes ms activos del grupo, sin sentirme por eso identifi-cada por completo con ninguno. (Ibid.) Esto permite conjeturar que la experiencia surreal es ms intuitiva

que metodolgica. As lo expresaba Aldo Pellegrini al poner su aten-cin en un poeta como Supervielle y Oliverio Girondo y los dems "componentes de nuestro pequeo grupo surrealista (Molina, Latorre, Vasco, Madariaga, Llins y yo), que nos convertimos, con el tiempo, en los ms ntimos, los miembros del grupo "Poesa Buenos Aires", que realizaba por su lado un esfuerzo de cierto modo paralelo al nuestro" H. Y en este sentido, como se dijo antes, Oiga Orozco no estuvo ajena con su participacin en esa atmsfera de la vanguardia onrica:

No puedo creer que el surrealismo deje de tener vigencia. Est presente de manera viva y permanente, desde ames de su denominacin, y lo sigue estando despus de la revolucin potica que fij sus lineamientos en mucbas vidas y en muchas obras n.

Lo enftico de estas respuestas, ponen las cosas en su lugar. Lo importante es que su potica, se maneja con todas las partes del poema, pensado como polismico y escogiendo cada parte de esa estructura como generadora -ab inicio-, de un significado, de una rplica y hasta de una manifestacin en la elaboracin de la forma.

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La metfora del vrtigo est impllcita en una de las composiciones ms fascinantes de Los juegos peligrosos: "La Cada". Se remonta al espectculo mismo de la fatalidad personal:

Estatua del azul, deshabitada, bella estatua de sal, desconocida fatalidad adonde voy con los ojos abiertos y la memoria a ciegas: eres t quien me llama con una gran noualgia, f uerte como el amor? eres t quien me aspira de pronto hacia la ronca garganta de los -siglos? eres acaso t, incesante comienzo de mi culpa? Oh alma!, adnde vas?, adnde vas con las tinieblas y la luz como dos alas abiertas para el vuelo? Estatua azul: yo no puedo volver.

H ay una osada irrefrenada en este poema: subir a travs de la cada y remontar as, con todo el peso de la culpa, el sentido de la salvacin. Asumiendo, es preciso, la oscuridad y la luz en el vuelo, hasta recorrer todas las regiones del delirio y de la fatalidad. Por eso, aade desde el fondo de su corazn:

Me exiliaste de ti para que consumiera tu lado tenebroso. Y an tengo las dos caras con que rod hasta aqu, igual que una moneda y la piedra que anudaste a mi cuello para que f uese dura la calda y la sombra que arrastro -eita mancha de escarnio que pregona tu condena en el mundo- . (Oh sangre! adnde vas? adnde vas como el doble de Dios y con la espada hundida en tu costado?) Bella estatua de sal: t no puedes llegar. Te enterraste en m para escarbarme con uas y con dientes, para cavar debajo de mi corazn esta tumba del cielo donde caes y caes expiacin hacia abajo y plegaria hacia adentro. Reconoce la herida: mrala en todas partes. Es la desgarradura con que habitas en todo cuanto miro, el paraso roto, la seal del exilio que te lleva a partir y a volver a nacer en este miJmo oficio de

tinieblas, la morada de paso para el crimen, el pecado de muerte que te convierte en juez, en mrtir y en verdugrJ hasta que se desprenda en negro polvo la mascarilla ltim-a, esa que te recubre con la cara del hombre.

En el mito de la Cada, manifiesta una de las piezas fundamentales - dentro de lo ontolgico y metafsico del tema-, para abordar la materia de la prdida del paraso y la conformacin de las interrogantes de su propia existencia, allanando as, tambin, una antigua profesin de fe: la bsqueda del reino perdido. As invoca, en la parte final del poema una conmovedora interrogante:

Oh Dios, mitad de Dios, cautiva de Dios mismo! Quin llama cuando llamo? Quin? Quin pide socorro desde todas partet?

XXIX


Hay aqlli una ercalera, una sola escalera sin tinieblas para el dfa tercero. Podra inferirse, claro, que entre el viejo concepto de la poesa

mundana y la de tono religioso, no existe confusin en lo interior ni en lo exterior, se interpenetran mutuamente, de tal manera que aquella actitud cuestionadora de los estados del alma, se acoplan al mism.o tiempo. Aqu no hay extravagancias msticas si bien esa delimitacin estructura, ahora, una inslita y fundamental fuente de angustia, culpa-bilidad y perdn, cristalizado en la visin de la escalera y la ascensin. En todo caso, el poema da la sensacin de un texto cuyas redes sintcti-cas personifican de un modo inconfundible el juego del amor y el des-amor de la criatura humana.

"Con Los juegos peligrosos -dice el crtico Edelweis Serra- Oiga Orozco alcanza un vrtice de arriesgada creacin en su aventura potica, al que se desliza como por sobre el filo de una espada" 36. De lo que se deduce que estamos ante una poesa de reconcentrada dosis intelectual; aunque no se separe en lo inmediato de otros recursos que tengan que ver con lo domstico.

"LA POESIA ES UNA TENTATIVA PERVERSA Y MALSANA"

En lo que se esboz desde un inicio como una penetrante idea argumental, Oiga Orozco arriba en base a su experiencia, a lo que apunta como una serie de coordenadas que atienden al acontecer poti-co. Al menos al de su credo potico, lo que ya comporta una esttica. De ah que trace, muy ajustadamente, una serie de indagaciones que aportan al lector un seguimiento de su escritura. En ese itinerario es fcil deducir que no todas las llegadas son un alcance de algo, ni todas las partidas son una accin de traslado. A veces, salir es llegar y llegar, es empezar el recorrido. Por eso, la poesa no tiene nada que ver con la lgica. Tal vez, tenga ms puntos de coincidencia con lo que a primera vista y superficialmente, se entiende como conocimiento y no como algo concluyente. Conforme a eso, para la autora:

La poesa, en su representacin tota l, as como el universo, como esa esfera de la que hablaban Giordano Bruno y Pascal, cuyo centro est en todas partes y la circunferencia en ninguna, es inaprensible.

Primera certeza: la poesa no admite encasillamientos. "No se la puede abarcar en ninguna definicin" H. En definitiva, se tiene con-ciencia de la precisin verbal y de la esencia de contenido, as como de

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la imaginacin conceptual que tanto por su profundidad, como por su interrogacin filosfica, le concede una categora de "opera magnus" en la aprehensin del Todo. Para esto, Mallarm, aluda a una inter-pretacin rfica del universo y el mismo Rimbaud, hablaba de un des-arreglo de todos los sentidos. Esto, como se sabe, estableci estticas. El romanticismo, tena sus propios argumentos. Por ejemplo, Bettina von Arnim, deca que: "Las cosas que no armonizan en toda la eterni-dad, se hacen en sueos como poJr accin de una palabra mgica". Y todava ms, Schelling tena la conviccin que: "la natura-leza es el espritu hecho visible, y el espritu la naturaleza hecha invisible". De all que el concepto sustancial de Oiga Orozco, se revele como una cosmovisin existencial que galvaniza el pensamiento mtico y un ca-rcter surreal del lenguaje. En tal sentido, digo "existencial", porque su poesa recuerda aquel enunciado de Plotino: "Sin la belleza, qu sera del ser? Sin el ser, qu sera de la belleza?" ... No obstante eso, conti-na sealando la aurora su visin de la poesa:

Cualquiera sea su centro cambiante desde el que se la considere - pepita de fuego, lugar de interseccin de fuerzas desconocidas o prisma de cristal para la composicin y descomposicin de la luz-, su mbito se traslada cuando se lo pretende fijar y el nmero de alcances que genera continuamente excede siempre el crculo de los posibles significados que se le atribuyen. La formulacin ms feliz, la que parece aislar en una smesis radiante sus resonancias espirituales y su mgica encarnacin en la palabra, no deja de ser un relmpago en lo absoluto, un parpadeo, una imagen insuficiente y precaria. La poesa es siempre eso y algo ms; mucho ms.

Segunda certeza: lo inconmensurable de la poesa. Composicin urea de la imaginacin. En esa cristalizacin se debaten los fluidos ms diversos. Desde un sentido alquimista de Piedra Filosofal hasta el con-cepto renacentista del Anima Mundi, al estilo de Pico de la Mirndola, en el que se mueven esferas dentro de otras esferas con poleas etreas, y las Ordenes Celestiales empujando los astros, mientras las estrellas permanecen fij as en el firmamento. La poesa es eso y lo de ms all.

Por otro lado, los cdigos del gnero, (como lo asoma Friedrich en Est1'11Ctura de la lirica moderna 38) h:acen que el poeta establezca las leyes del juego para su comprensin. En este sentido, Oiga Orozco, contina:

Quiralo o no, cada uno funda su arte potica, aun remitindose a la negacin de toda regla, y le impone sus leyes: las de la libertad absoluta, las del rigor extre-mo, las del abandono y la brusca vigilancia. Bajo estas directivas que rigen un material en ebullicin, una arquitectu-ra ptrea o una sustancia cristalina, el acto creador se convierte, en uno y otro c:aso, en arco tendido hacia el conocimiento, en ejercicio de transfiguracin de lo inmediato, en intento de fusin inslita entre dos realidades contrarias, en bsquedas de encadenamientos musicales o de frmulas casi matemticas, en exploracin de lo desconocido a travs del

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desarreglo de todos los sentidos, en juego verbal librado a las variaciones del azar, en meditacin sobre momentos o emociones altamente significativos, en trama de correspondencias y analogas, en ordenamiento de fuerzas misteriosas sometidas a la razn, en dominio de correlaciones [mimas entre el lenguaje y el universo". (Ibid) Tercera certeza: el encuadre del poema coma un significado para

la artista casi pitagrico. Las fuerzas oscuras que ha incubado esa ma-triz creadora, provienen de una dialctica despiadada entre el discer-nimiento de la tcnica absoluta y las nebulosas que escapan a coda razn consciente; pero que son el duende misterioso de la poesa, tal como sealaba Garda Lorca en su "Teora del duende~' ~9. Sobre esos signos que el poeta crea y entrelaza en el lenguaje, ya sea por instinto, clarividencia o talento a secas. Eso, han demostrado los poetas del simbolismo, del imaginismo y del surrealismo, y otros que han gene-rado virtual y espontneamente un curso en la historia de la poesa. Habra que ir, ahora, al meollo de esta visin orozquiana que compro-mece por su agudeza, lo que podra llamarse un temperamento crtico y autocrtico de la escritura:

De todos modos, cualquiera sea el lugar de arranque y el previsible o imprevi-sible lugar de llegada - la representacin de estados atemporales aprisionados en el poema- , las declaraciones de quienes se lanzan a fondo en esta extrai'ia aventura hacen suponer que la poesa es una tentativa perversa y malsana.

Hiptesis en la que convergen una serie de enigmas inesperados. Si la tentativa es perversa, qu posibilidad se le preseitta al poeta para superarla, sino es por medio de su propia escritura? Si la tentativa es malsana, cmo puede la razn y la sinrazn, redimensionarse en una sntesis que supere a la frustracin y a la desesperanza, suponiendo que sas sean las causas emponzoadas de su mismo mal?

Enseguida se extrae de su razonamiento, una reveladora prefigu-racin al respecto:

Es perversa, porque el poeta se obstina en asir una presencia que se le escabulle, en retener un agua milagrosa que no toma la forma de ningn cuenco, en traducir un texto cuya clave cambia de cdigo permanentemente. Es perversa porque es una tentativa tenaz, desesperada y desesperanzada, que se vuelve a recomenzar despus de cada frustracin. Ya que eso es cada poema si lo comparamos con esa inmersin de lo absolutO que es su lugar de origen: un objeto inacabado, apenas un reflejo elusivo en un azogue avaro, apenas una opaca cartografa de un viaje des-lumbrante, apenas una aproximacin a un centro que siempre se sustrae. (lbid)

Aqu se sealan los estados lmites. Ese zanjn infranqueable que conduce a la impotencia si no se est, pienso, como dice Blake en el partido de los demonios. Quiz la acre reflexin conduzca a una nueva fe. Y para eso est ms all del peligro y de toda resignacin. La pre-

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ceptiva encaja. Y una vez que se saca la retrica de encima, se desesde-rosa y renace como el ave Fnix de entre las cenizas del tedio. Aqu, pone un ejemplo muy atrayente: el mito de Ssifo con su piedra enorme volviendo siempre al mismo lugar. Pero tambin existe la posibilidad malsana. Desde luego que en este punto, la reflexin penetra las formas de calcinacin, de congelamiento y hasta la de tensiones opuestas y toda una enumeracin de contaminaciones y pestes a las que el genuino creador debe someterse para arribar al objeto imaginado y a la realiza-cin cautivadora de su empresa. Esas tensiones, esos peligros y esas encrucijadas que seala, desde esa ptica desacralizante de la esttica lrica, recuerda por aproximacin, tambin, a un pensamiento de Va-llejo que encierra todo un mensaje: "Un poema es una entidad vital mucho ms orgnica que un ser orgnico en la naturaleza. A un animal se le amputa un miembro y sigue viviendo. A un vegetal se le quita una rama y sigue viviendo. Pero si a un poema se le quita un verso, una palabra, una letra, un signo ortogrfico, muere" 40.

Como se desprende de este ensayo sobre esa naturaleza de la Crea-cin, del que queda explcito un anlisis implacable que desemboca en el orculo ciego de su interrogante final, deja entrever -creo-, que por su propia experticia, la poesa, es en definitiva, descubrir el puente que hay entre lo visible y lo invisible, es decir, la capacidad de replan-tearse el mundo "fragmentado por la separacin y el aislamiento" y, por sobre todas las cosas,

descubrir el t a travs del yo y el nosotros a travs del ellos, y entrever otras realidades subyacentes en el aqul y en el ahora.

Lo que comporta una magntica incitacin hacia lo desconocido, para salvar los ltimos destellos de un mundo que se deshace.

"CADA OJO EN EL FONDO ES UNA CRIPTA DONDE SE EXHUMA EL SOL"

Con su cuarto libro, Museo salvaje (1974), ya se entra en otra atmsfera lrica. De las iniciales imgenes del cielo protagonizadas desde la tierra, la soadora recupera, ahora, el microcosmos del cuerpo para iniciar el gran ritual de la naturaleza, cuyo altar ms inescrutable est en su propia piel, en la respiracin y en los latidos misteriosos de la sangre. Es el reino sustancial que protege el espritu. De acuerdo al secreto de los grandes msticos: el nfora del poder creativo de Dios.

En un primer intento por definir Museo salvaje, se dira que es una morada de la existencia, es decir, un poemario que ms que reunir

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textos extraos y epifanas fugaces , reordena un ciclo muy especial de su escritura; porque congrega una parbola inquietante de los comien- . zos, en retribucin al macrocosmos, o sea, el centro natural de todas las cosas. Se est ante la concepcin tica de su individualidad. Por all moran esos pjaros invisibles de un paraso interior, ms all de lo cotidiano. y de la voz pblica de los deseos contenidos. La visin, en-tonces, est compuesta de pensamientos que son races y de races que son deseos de una dimensin mayor. Se reconstruye "El Jardn de las Delicias", se llega al "Gnesis" desde una ptica muy personal y se reordenan, por ejemplo, las comunidades secretas que habitan el propio cuerpo. Por eso, para su concepcin potica (siempre abierta y dinmi-ca), la actitud de llegada es tambin de partida. El cuerpo es habitacin iluminada y centro cambiante del universo. Es normal siendo as: que la poesa encarne todas las cosas. Y sea el punto de referencia del MyJterium Magnum. Acaso podra concebirse en esta escritura una actitud que no fuera al mismo tiempo, morada y luz? Irradiacin y espejo? Ese sello ya parece concentrarse en las primeras lineas de "Ani-mal que respira", en el que tienen eco las manifestaciones neumatol-gicas: "Aspirar y exhalar. Tal es la estratagema en esta mutua transfu-sin con todo el universo". Ahora: la accin de respirar no reformula el sentimiento de contener csmicamente el universo? Y el efecto de exhalar, no es devolver los sueos que la naturaleza en esa cosmogona. sin igual, pint en pequeo en su alma? ...

En un estudio que hace Bachelard sobre la potica de la ensoa-cin41, dice: "El viento, las brisas, los grandes soplos no son los seres, los hijos del pechq del poeta que respira?"

Por eso y de alguna manera, MuJeo Ialvaje, es morada de esa sublimacin: contrae las imgenes universales y expande las imgenes del Conocimiento. El que sabe leer y soar, respira de la fuente del idioma, que la soadora de Imgenes (volviendo al smil de la epopta) pone en ejecucin lricamente en esas metamorfosis aladas. Y es ah, claro, cuando se pregunta al final del poema "Plumas para unas alas": "A semejanza de qu dios migratorio fui arrancada y envuelta / en esta piel que exhala la nostalgia?"

Sin pretender deslizar otros elementos de juicio, una lectura atenta podra describir esta escritura como la respiracin de un organismo vivo, en el que asoma el gozo y la desdicha, como consagracin supre-ma de la existencia:

Infundieron un soplo en las entraas de toda la extenJi6n. Fue un roce contra el ltimo roce de la sangre; f ue un estremecimiento de estambre.s en el flrtigo del aire; y el alma descendi6 al ba"o luminoso para colmar la forma semejante a su

imagen,

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y la CArne se alz como Nna cifra exacta, como la diferencia prometida entre el principio y el final.

(De "Gnesis") Porque si bien hay un ansia de altura de la imagen soadora

que gana los cielos, tambin existe una sensacin de cada que pone de relieve una sinestesia de las emociones que est presente en toda la extensin de Museo sal11aje. Considerando, pues, esa estructura, como memoria de memorias y dinmica efusiva del paisaje interior (donde los dioses de la antigedad habitan todava su secreto Olimpo) el ins-tinto artstico de la autora, da la impresin de lanzarse intrpidamente en esa relacin sobrenatural que transmite un simbolismo de los soni-dos, como representacin area de su poesa:

No consigo hacer pie dentro de esta membrana qNe me aparta de mi, que me divide en dos y me vuelca al revs bajo las rNeda.s de /o ca"os en

llamas, bajo espuma~ y labios y combates, siempre a orillas del mNndo, siempre a orillas de/vrtigo del alma.

(De "Plumas para unas alas") Sea lo que fuere, en esta "incubatio" revelatoria, las imgenes flu-

yen en encabalgamientos rtmicos y el fraseo que adquieren, estremecen en una combinacin casi salmdica:

Cada ojo en el fondo es una cripta donde re exhuma el sol, donde brilla la INna sobre la piedra roia del altar erigida entre espejos y aiNCinaciones. Yo asisto cada dla con Jos ojos abiertos al sacrificio de la resu"eccin, a la alquimia de oro de sus aguas estancadas.

(De '"En la rueda solar") Resumidero de bestiarios, de faunas, de peregrinajes inslitos, bella-

mente incorporados al discurso que alude constantemente a la interpre-tacin mgica de la realidad: ella sabe que nada hay vaco en la naturale-za; que todo est poblado. Y tal como lo vienen diciendo los ocultistas, tampoco hay "muerte real" en ese tejido infinito de la creacin; porque algo dice que todo est viviente y es necesario separar lo sutil de lo fijo.

En alguna parte de su potica, Hegel, afirma: "En las Cosmogonas es el nacimiento de las cosas y, ante todo, de la naturaleza, la irrupcin y lucha de las fuerzas que en ella dominan, lo que constituye el fondo del poema"42 As en estas afloraciones verbales, Oiga Orozco traduce un venero inmemorial, cuyos surtidores se alambican entre t:l mito y la filo-sofa, hasta desembocar directamente en la metapsquica.

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M aten al protegido por derechos de autor

Es la traduccin de las formulaciones del plano mntico. An, reverberando en sus lastimaduras. Alumbrando, acaso, con la intensidad medieval de una lmpara de monje que proyecta los movimientos del alma en medio de sus oraciones:

Te han prometido el1ol de mi dntierro, mi feroz horizonte replegado debajo de la hierba, la 1bana de e1puma1 en alguna intemperie en que no ntoy. Y t, en paz con tul hue101, como momia de perro en el mu1eo donde empieza mi infierno. Si, t,, mi Acr6polii de 1al, mi pregunta de nube Iepultada, mi re~pueJta de cera, mi patbulo errante lavado por /a olaJ de una miima 1entencia.

(Th! ''Mi fsil")

Es tal vez una razn inoportuna en la que se expone un dolor infinito? Son las fugacidades relampagueantes del desarraigo interior, la soldadura imperfecta del bien y del mal o la presencia de la muerte la que llama a su destino? Posiblemente. Milosz, parece haber percibido alguna vez esa misteriosa sensacin, cuando dice en su Ars Magna: "Tu corazn es un sol anatmico propulsor de tu microcosmos sangu-neo, as como los grandes Soles son los padres y pastores de los siste-mas"43. Y si esta exteriorizacin es como un soplo que deja al descu-bierto, de alguna manera, que la poesa es una manifestacin oracuJar porque predice y al predecir, juzga. Entonces reabre las cicatrices del pasado y tiene derecho a decir: "Y an sigues transitando por esta red de venas y de arteiias, 1 bajo dos relmpagos que iluminan tu noche con el signo 1 de la purificacin ... "

Tambin, como en Maldoror, esas cicatrices pasan a ser una regin lcida en la conciencia del mundo.

En cuanto al quinto poemario, Cantos a Berenice (1977), el refe-rente no es ella misma, sino la personificacin felina de la diosa Base (diosa gato del panten egipcio), procedente de la regin de Bubasti o Bubaste, a su vez, hija del dios Osiris e Isis. De manera que la gata (su compaera hogarea) pasa a ser una criatura reencarnada ("Venas condensndote desde la encandilada transparencia, 1 probndote otros cuerpos como fantasmas al revs ... ") Yo no s si esta combinacin de cantos a la gata Berenice, es una combinacin de la prctica medimni-ca. Acaso pertenezca a esa interrelacin que comunica el mundo de los muertos con el mundo de los seres vivientes ("por ese caprichoso mar de otras memorias"), acusando el animal, es verdad, un carcter de psicopompo y, todava, de curadora de males: "somos de nuevo la bruja y la emisaria", dice. Y en este se~tido, la frmula portadora del encanto,

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involucra al memorial del rito en un proceso mntrico: "no talismn, como una estrella ajena engarzada en la proa 1 de la propia tiniebla; 1 no amuleto, para aventar los negros semilleros del azar; 1 no gato en su funcin de animal gatO; 1 sino t, el ttem palpitante en la cadena rota de mi clan ... " De ah que la presencia de la gata avale un concepto. Los egipcios le llamaban "Mau", o sea, luz. Consiguientemente el mis-terioso gato de las viejas genealogas felinas ensea toda una correla-cin literaria muy viva y tambin muy antigua, tanto de la poesa como de la prosa. La idolatra llevada a cabo por el mayor de los poetas de la modernidad, Baudelaire, que por lo menos le dedic tres poemas en Les fleurs du mal, as lo confirman.

Y a Petrarca, algunos siglos antes, haba hecho embalsamar a su gato para que lo asistiera en su muerte. Poe, escribi aquel delicioso cuento titulado "El gato negro". Y Apollinaire, dijo: "quiero en mi casa ... un gato negro pasando entre los libros ... " Y hasta Bash, -el gran poeta oriental-, lo represent en un clebre haik: "Sopla el viento en invierno: los ojos del gato pestaean".

Lo cierto es que el afn explo~ratorio de la poesa de Oiga Orozco podra comparrsele con uno de esos silicatos naturales como la mag-nesita, que arde con luz clara y b~iUante en ciertas pginas claves de su obra. Para atravesar pasajes de sombras, de mortandad, de profe-cas, hay que deambular mucho entre celajes misteriosos. La unidad de tono del poema, por lo dems, deja en su lectura una melopea incon fundible. Pero lo cierto es que, quizs, el poema ms revelador del conjunto sea el V, porque reclama la parte clave del libro. El texto reviste una densidad elegaca memorable:

T reinast e en BMbastis con los pier en la tie"a como el Nilo, y Mna conue/aci6n por cabellera en tM doble de/ cielo. Era hija de/ Sol y combata! al malhechor noctMrno -fango, traicin o topo, roedorer del mMro del hogar, del lecho del amor- ... Si hay que creer en un sortilegio de la iluminacin interior con

todas sus fantasmagoras y transparencias, se es sin duda Cantos a Berenice. Incluso por ms de una suerte alegrica. Su i"nvocacin com-prende un juego verbal, consistente en una trama de ensoacin por partida doble: la muerte y la transn:iuerte. Debe admitirse que la figura de la gata Berenice (ms que una lectura), es una invitacin a soar.

OROZCO MISMA

Como viajera de su propia circunstancia onrica, la autora de Mu-seo salvaje sabe desafinar con el pensamiento de su poca. Una poca,

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claro, siempre monocorde, ms dispuesta a or la simll;lacin entre mu-chedumbres competidoras, signada por la falsificacin de valores y sorda tanto moral como espiritualmente. Podra decirse que su linaje potico pertenece a una temporada anterior. No obstante eso, la mo-dernidad de su lenguaje es de siempre. Lo disonante se acomoda feliz-mente a lo premonitorio. De eso se trata. En una palabra: canta en medio del mal. Y del mal consigue descifrar y descifrarse, hasta reha-cerse con el talento que le es propio. En un idioma que, en su pluma, es pura sensualidad ... Coh esa idea, empero, se replantea la presencia del mito, los juegos surrealizantes de su fantasa y una plyade inagota-ble de configuraciones esotricas que ejercen, lo s, desde su lectura, una atraccin subyugante. Acaso como esa Cantata de las Estaciones que viene desde el renacimiento o aquella Sinfona Fantstica de Berlioz en el cielo intemporal de las especies. En ese contexto, sigue devota las coordenadas perpetuas de la msica en toda su fastuosidad. Una razn identifica ese aliento artstico: no se desborda. Ms bien, parece estar ajustndose a cada momento en el sentido del verso, en una sabia eco-noma interior. Tampoco acude al pleonasmo. Un concepto de Eliot parece ajustarse plenamente en su vertiente: "La poesa no es dar rien-da suelta a la emocin, sino un escape de la emocin; no es la expresin de la personalidad, sino un escape de la personalidad. Pero, natural-mente, slo aquellos que tienen personalidad y emociones saben lo que es desear liberarse de estas cosas"

Digo t11e 111mbin el/4 h11 lleglllio h4JIII tUl* " lt'1111J de otro 111ito feroz tle /4 tinieb/4J,

y guru, como yo, nonlllgw y temoreJ de /ll*naJ y de j/or111 como 1Ul*ll/4s q" trllsp/4nt6 Hieronymus Bosch desde los dep6silos del e~~os, llliherencills de nubes 1obre /4 ciCIIIrices de l4s muti/4ciones, vlnigo1 semej11nte1 " un vlnigo de estrel/4s y rlllces t11n honus que s~~euen 11 veces los pil11res de este 11p11rente s"lo y llln~en~~n, con su ronco rec/4mo de otro mundo.

(De "Mutaciones de la Tealidad'') Es lo que por semejanza podra llamarse una escritura de funda-

cin,, con sus plenos poderes, sus reinos inconquistados, sus provincias del sueo y de la noche, sus bestiarios irredentos, sus bosques encanta-dos y, por si fuera poco, toda una cronologa del mundo interior que traza un cuadro con una tinta indeleble. Es el espectculo de una con-ciencia hipertrfica que analiza, en efecto, las madrugadas temibles, los asaltos a medianoche en imploraciones o en presentimientos. Es, en sntesis, la parte de atrs de una trama que juega en el sortilegio con una ntida vocacin afn a todos los tiempos y a todas las edades.

En una oportunidad, cuando se le pregunt qu era el mito, dijo: El relato de un acontecimiento cosmognico o maravilloso protagonizado por dioses o por hroes, que tiene un carcter ejemplar y se remite a un momento privilegiado, repetible y atemporal. No me importa si es una transformacin de la historia en leyenda o una metamorfosis de la fbula en historia o el producto de una interpretacin errnea de los contenidos del lenguaje: sas son discusio-nes interminables para antroplogos y lingsticas. Lo que cuenta es el episodio que refiere un-prodigio erernol.

Como ya se dijo, en poesa el pasado suele ser presente y viceversa. Cuando se ve con ojos limpios y desnudos, las cosas adquieren una dlafaniaad sin fronteras. Y en esto la poiesis supera a la plstica; aunque est a la par con la msica. Las grandes quimeras seducen y exigen del creador un vuelo muy alto para ser tomadas como autnticas; porque realmente exhorta a un arte de anacoreta. De cualquier manera -como alguien lo dijo- , la poesa es una derrota del intelecto. Y saber descorrer los velos que la ocultan, invita a un conocimiento mayor (que me perdonen.los populistas del arte) que redimensione, sin em-bustes, el milagroso acto siempre en actitud de desafo que reviste su papel redentor. En esto, la actitud de Oiga Orozco es tajante y revela-dora en un texto, "Densos velos te. cubren, poesa":

Noches y d14J con los ojos llbienos h11jo el insoponllble Prf'lllieo del sol, lllirbno en el cielo una reiilli, 14 sombr11 de un eclipse /ulgur11nte 10bre el rorlro del tiempo,

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tma fiJura blanca como tm tajo de Dios en la muralla del planeta. Algo con que alumbrar las silabas dispersas de un cdigo perdido para poder leer en estas piedras mi costado invisible.

Baudelaire, siempre proftico, sentenciaba en su tiempo: "La poe-sa ser cosa de iniciados". Tal vez por eso, las definiciones no son enteramente complacientes para una valoracin ligera sobre el tema. No debe olvidarse que un lenguaje potico siempre comporta un meta-lenguaje. Leyendo en el subconsciente de un poeta, a veces es ms significante el silencio implcito de su escritura como complemento textual. Jams el poeta es por lo que dice el poema. Es ms, el poema hace al poeta y ste es un caso concreto. La poesa es un estado lmite, segn parece interpretar el temperamento orozquiano. De ah que no se ande con medias tintas, cuando concluye diciendo: "Ah las manos cortadas, 1 los ojos que encandilan y el odo que atruena! 1 j Un pula-do de polvo, mis vocablos!"

Posiblemente, la llave de Mutaciones de la realidad, sea ese poema. Un texto ardiente de necesidad, que como todo gran poema debe volver a releerse varias veces. El fuego que Prometeo robO a los dioses man-tiene su forma ideal. La mirada revierte aquel sentido sacralizante, pero no obstante emite una radiacin pattica de la existencia. Es ahora el canto como un magma que emerge totalizante y que debe entenderse, claro, como una partitura rfica del universo.

Con respecto a La noche a la deriva (1984): es un libro cifrado. Argumentando, entonces, podra decirse que opera en l una verdadera metfora de la ensofiacin. Las races de estos poemas son cromticas porque estn hermanados, claro est, en muchos casos con la pintura (Van Gogh, El Bosco, pngase por caso). La esencia de contenido liga en estos textos una funcionalidad etrea, pero cefiidamente ajustada a una severa precisin verbal, que como se viene diciendo, es una carac-terstica medular en los temas orozquianos.

Criatura de grandes conflictos y anunciadora oracular, que no eva-de nunca esa logopea que danza en el corpus Hrico y que al~erna, curio-samente, con el primigenio "soy por la que fui y fui por la que soy" y una cuasi teora alqumica de los males, de las revelaciones y de las manifestaciones tergicas que traducen sus versos. Y de esa sustancia se extraen conclusiones singulares. Ese eje nocturno prepara los anti-guos temores y asume una conducta hacia el gran misterio de las "adua-nas celestes". Todo gira en torno a un slo tema: las pluralidades ocul-tas y la reencarnacin. Esta copiosa biografa animista que se maneja dentro de una fascinacin conceptual, es tambin la noche de los m3;le-ficios y la consagracin de la magia en sus distintas y elevadas varan-

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tes, as como una acre reflexin acerca de la angustia: "Me has escogido a tientas para estatua de tus alegoras 1 slo por la costumbre de su-mergirme hasta donde se acaba el mundo ... ", dice, dirigindose a la noche "En tu inmensa pupila".

El tema de la nocturnidad, entiendo, es un acontecimiento quintae-senciado en otras formas de pensamiento. Compenetrndose con los dilculos a la espera del amanecer del mundo. Acaso, retomando ese espectculo que Holderlin llamaba: " .. .la Ferviente, engalanada de estre-llas, indiferente a nuestra vida; la dadora de prodigios, la extranjera entre todos los hombres". En ese peregrinaje de La noche aJa deriva, se remetaforizan los cuatro elementos en armonas secretas que tienen mucho que ver, es cierro, con el Corpus hermeticum46 de la alquimia. As lo extrae de los alambiques csmicos para "Rara sustancia":

He copUuio vitionet que m e ton m.r cercana que miJ ojoJ, imgeneJ ardiente com o incnutacifmeJ de vidrio en una llaga. Y no eJ por ateJorar oscuro e~plendores de mendiga tras avaros recuento!.

Por momentos barroquizante, polifnica y estremecedora, estas pginas tienen muchos puntos de contacto con la esttica neorromn-tica, el xtasis nocturno y el toque surrealizante siempre presente en el contenido del discurso. Se encuadra dentro de la luz de la luna, al igual tambin que Novalis, que se perfila sagazmente en los itinerarios de la psicologa onrica. En este punto, Jung, dice: "Toda gnesis del sueo es esencialmente subjetiva; el sueo es el teatro donde el soa-dor es a la vez escena, actor, apuntador, director, autor, pblico y crtico" (Op. cit.). Pero, todava, este lenguaje es energa viva. Invoca-ciones, plegarias, eleglas trashumames y finiseculares que, a la vez, se irradia y expande en la conciencia. No se discute un fenmeno natural, se lo experimenta. Y en este sentido, habra que coincidir en que se trata de una escritura asombrosa y del asombro. De un hieratismo reconcentrado en elevadas dosis de incubacin espiritual. Lo que de-muestra, en efecto, que se est ante una personalidad de las letras profundamente unitaria e infinitamente compleja: "T fundas tu Te-baida en lo invisible. T no concedes pruebas. T aconteces, 1 secreta, innumerable, sin formular, 1 como una contemplacin vuelta hacia adentro, 1 donde cada seal es el temblor de un pjaro perdido en un recinto inmenso 1 y cada subida un salto en el vaco contra gradas y ausencias". Esto rubrica, estoy por creer, un concreto espacio de gran memoria de la que hablaba Yeats y retomaba despus el mismo Borges para explicar ese concepto ancestral ("The Great Memory") 47 y del conocimiento infinito. En ese supuesto, se tratara ms bien de un organismo mltiple, arcaico que se hereda de los antepasados. Esa

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sensacin, tan presente en su escritura, se correspondera con un alma metaetrea comunicada ms all del ser corporal.

En un curioso poema, "Hieronymus Bosch en desusada compaa", se plantea los secretos del clebre pintor medioeval (Jeroen Van .Aken) en el recorrido de su misteriosa vida en el Bravante holands, como miembro -al parecer- de la secta adamita "Los hermanos del espritu libre", congregacin que practicaba. el nudismo ritual con la intencin de recuperar la inocencia primitiva del arquetipo adnico. Y en este poema, surge la interrogante:

En qld pactos andvo? Q Mngllentos o q~~ pcim~~s Miaron para hacerlo aJis#r a semejantes

ceremonias? Y c1141 fu JM ftmcin entre tantos oficios deliC4os como propalan los

mustrarios? N o la qMieta inwsin, el etpiotl4je impMne del imaginero. PorqMe inmvil ser tal vez la beaJii:M, Mn ngel domestiC4o por la contemplacin de inalcanzables lejanl4s, Mna bMrbMja azMI JMrpendida en el centro de Mna esfera donde flotan lar almar; pero el pecado es tormentoso y arrebala en JM remolino a qllien le roza.

De acuerdo a la creencia de que el acto sexual era un goce paradi-saco que reintegraba al hombre y a la mujer en la consustanciacin del placer y el amor (sensual y espiritualmente), haca creble tambin, esa correspondencia ideal como el mejor medio para restablecer la inocen-cia perdida del Edn. Y esta sntesis es iluminadora en la narracin visual que hace el famoso trptico "El Jardn de las Delicias". Lo que, en definitiva, tcnicamente sobreviene por efusin, trasfondo y pesadi-lla a un tiempo, en el texto considerado:

Sopla y cambia de piel con la velocidMJ del fugo qu devora los mejores propsitos

y no contigu nnca disimMiar con bellos alavlos el rabo y la pezM4. Es igtud qu Mn color qu iUlJLI entre 14s flores. Y son sas las tintas qu Mtiliz Hi.eronymMJl Q pecados mezcl para alcanzar 14 negtWra de 14 pesadi/14? De cald. en cald. tin dMa rompi el v

olga orozco

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