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ramonarevista de artes visualesnº 91. junio 200910 pesos

Una iniciativa de la Fundación Start

Editor fundadorGustavo Bruzzone

ConceptoJacoby

Grupo editorRoberto Amigo, José Fernández Vega,Graciela Hasper, Roberto Jacoby,Fernanda Laguna, Ana Longoni,Guadalupe Maradei, Judi Werthein

Colaboradores permanentesXil Buffone, Diana Aisenberg, Diego Melero,Mario Gradowczyk, Nicolás Guagnini,Lux Lindner, Alberto Passolini, Alfredo Prior,Daniel Link, Mariano Oropeza, M777,Melina Berkenwald

Coordinación y ediciónSantiago [email protected]

Editor invitadoJuan Pablo Pérez

CorrecciónDolores Curia

Rumbo de diseñoRos

Diseño gráficoSilvia Canosa

Suscripciones y ventasDolores Curia

PublicidadPaula BugniCandelaria Muro

Archivo y donacionesGuadalupe Marrero Gauna

Los colaboradores figuran en el índice.Muchas gracias a todos

ISSN 1666-1826 RNPI

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ConceptoJacoby

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Agenda y seccionesLucía ArnaudFlorencia Hipolitti

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Fundación STARTBartolomé Mitre 1970 5ºB(C1039AAD) Ciudad Autónoma de Bs [email protected]

Coordinación generalPaula BugniPatricia Pedraza

AdministraciónGuadalupe Marrero Gauna

PrensaLara Daruiz

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índice

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EDITORIALLatido latino

INTRODUCIÓN¿Podemos seguir hablando de “Arte Latinoamericano”?Juan Pablo Pérez

ENTREVISTAContra el arte latinoamericanoJuan Pablo Pérez

Para evitar falsos problemasSuely Roknik

Derivaciones periféricas en torno a lo intersticialNelly Richard

La tierrita sagradaJuan Pablo Pérez

La emergencia del arte “periférico-global”Joaquín Barriendos

Conversaciones en un transatlántico: sobre la nueva Colección FortabatFermín Eguía, Roberto Amigo y José Fernández Vega

RESEÑA DE LIBROPor una nueva iconologíaMariano Oropeza

COMENTARIO DE MUESTRALa apariencia de lo que no tiene aparienciaMara De Giovanni


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EDITORIAL

Latido latino

Enmedio de los primeros festejos del Grupo Bicentenario Latinoamericano (el grupo que in-tegran Argentina, Bolivia, Chile, Colombia, Ecuador, México y Venezuela, en tanto paísesde América Latina que festejan doscientos años de sus revoluciones independentistas

entre 2009 y 2011), invito a los intrépidos a probar una combinación de alto voltaje en el marcode un debate muy palpitante: el que se desarrolla hace unas décadas en torno a la posibilidad ylas implicancias de pensar en un “arte latinoamericano” y en el que –como buena latin lover quesoy– no he dejado de participar con mis dossier de arte y activismo en Latinoamérica, mis cola-boraciones en las discusiones de Documenta 12 magazines, mis números dedicados a la es-cena artística de distintos países y ciudades de la región (México, Lima, y muy pronto… Brasil!).“Periferia”, “tercer mundo”, “subdesarrollo / en vías de desarrollo”, “sur”, son etiquetas quela teoría política y cultural naturalizó de manera más o menos determinista y general con paí-ses, regiones, continentes y hasta hemisferios, que no participan de la hegemonía política yeconómica del orden mundial en un momento histórico dado. En algunos casos se ha inten-tado establecer además un correlato, en términos de identidad, entre esas ‘ubicaciones’ enel ranking internacional y las formas de subjetividad que allí emergen.En este número reúno a reconocidas voces críticas que asestan duros golpes a las posturassustancializadoras del ser latinoamericano y proponen reflexiones originales en torno a la re-lación entre territorio, globalización y cultura. Por ese palpitar, Juan Pablo Pérez –docente einvestigador en artes visuales, impulsor y editor de este dossier– instala una pregunta que re-correrá todas las intervenciones para pensar cómo se fue gestando, transformando y resigni-ficando la idea de internacionalización del arte latinoamericano. “Contra el artelatinoamericano” se manifiesta el crítico y curador cubano Gerardo Mosquera, en una entre-vista exhaustiva en la que periodiza la exigencia de exotismo para con los artistas latinoame-ricanos y señala que desde hace una década el arte latinoamericano comienza a apreciarsefuera de su ghetto, como una práctica general que no tiene por necesidad que exponer sucontexto. En “Para evitar falsos problemas”, Suely Rolnik explica los alcances del conceptode ‘subjetividad antropofágica’ como noción superadora de los binarismos centro/periferia,en tanto implica que lo que importa de las imágenes e ideas consumidas no es su origensino qué tipo de fuerzas las invisten. En “Derivaciones periféricas en torno a lo intersticial”,Nelly Richard reflexiona sobre los conceptos de hibridez, traducción cultural y sur, para indi-car que la relación adentro/afuera/entremedio de las instituciones sólo se convierte en micro-política cuando somete sus enunciados locales al desmontaje de sus propias gramáticas deproducción. En el artículo de Juan Pablo Pérez “La tierrita sagrada”, la propuesta es repensarlos conceptualismos latinoamericanos de los setenta a partir del caso de Alfredo Portillos, encuya obra encuentra distintos procedimientos de inversión y reposición de signos: una rebel-día de los símbolos que indaga los modos de reformular las identidades de América Latina.En el último texto del dossier, Joaquín Barriendos vislumbra la emergencia de un arte perifé-rico-global en el cual existe se produce una ‘translocación estratégica’ que permite a lasobras que se hayan vuelto objetos y conceptos globales la posibilidad de generar una men-talidad ‘geoestética’ necesariamente contestataria, crítica y reflexiva.Sube la presión pero este número no afloja, porque a continuación del dossier entramos enotra polémica, que también pone en cuestión las ideas de representación y el problema de lonacional, esta vez en torno a la apertura al público de la Colección Fortabat. Roberto Amigo,Fermín Eguía y José Fernández Vega conversan después de la visita al edificio y discuten for-talezas y debilidades de la infraestructura, la ausencia de curador, la organización del material,el gusto puesto en juego en la adquisición, los artistas más representados y mucho más.Pasen y vean… tengo una corazonada: ¡les va a encantar!


Juan Pablo Pérez

¿Cómo pensar el lugar que ocupan hoylas producciones estéticas, simbólicasy críticas en América Latina? ¿Cómo

resignificar la condición “esencialista” delos “latinoamericanismos”? ¿Existe un artelatinoamericano? ¿Es plausible hablar artís-ticamente de una “problemática latinoame-ricana” o de desoccidentalizar lo “latinoa-mericano”? ¿De qué manera podemos re-formular la construcción moderna de la“identidad latinoamericana” a través del ta-miz del paradigma posmoderno, poscolo-nial y posoccidental?Los textos que incluye el dossier intentanresponder estos interrogantes desde dife-rentes perspectivas de análisis; atendiendoa cómo se fue gestando, transformando yresignificando la idea de internacionaliza-ción del “arte latinoamericano”. Se des-prende de los escritos la noción de apropia-ción, transculturación e hibridación asocia-da al concepto de “antropofagia”; idea cla-ve que intenta ser abordada por algunosautores desde una mirada crítica acerca delos recorridos históricos en la modernidad

de América Latina y sus alternancias con laactual crisis y proceso de reoccidentaliza-ción del arte globalizado.En ese sentido, las condiciones culturales deneocolonización, poscolonialidad y los dis-cursos sobre lo subalterno, periférico y mar-ginal frente a los centros hegemónicos fuepuesto en discusión a partir de nuevas lectu-ras que buscan desmontar, descentrar y des-bordar los esquemas intersticiales y las grie-tas que escapan a la seducción neoliberal.La propuesta del dossier pone en tensión yconflicto las nociones preconcebidas acer-ca de lo “latinoamericano” e instala nuevasrespuestas para seguir reflexionando sobrelas estrategias de producción y circulaciónartística entre los asimétricos esquemas bi-narios de centros y periferias.Quizá, un interrogante que sobrevuela mu-chas de las reflexiones aquí reunidas –y aúnlatentes– es asumir potencialmente la nece-sidad de reencauzar las estrategias y expe-riencias artísticas desde los márgenes y pe-riferias, pero articulando en dichas tramasculturales la manera de concretar situacio-nes de coagulación de nuevas fuerzas depoder desde América Latina.

INTRODUCCIÓN

¿Podemos seguirhablando de “ArteLatinoamericano”?

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Juan Pablo Pérez2

Juan Pablo Pérez ¿Existe un arte latinoa-mericano? ¿Cuáles serían las estrategiaspara pensar la identidad, la singularidaddel lenguaje artístico y las categorías mo-dernas como la “antropofagia”, que fueronasumidas en toda América Latina comoforma de esgrimir una resistencia político-cultural no occidental?

Gerardo Mosquera El modernismo brasile-ño construyó el paradigma de la “antropofa-gia” para legitimar su apropiación crítica, se-lectiva y metabolizante de tendencias artís-ticas europeas. Esta noción ha sido usadaextensamente para caracterizar la paradójica

resistencia anticolonial de la cultura latinoa-mericana por vía de su inclinación a copiar –como es sabido, sólo los japoneses nos su-peran en esto—, así como para aludir a surelación con el Occidente hegemónico. Elmismo carácter multi-sincrético de la cultu-ra latinoamericana facilita la operación,pues resulta que los elementos abrazadosno son del todo foráneos. Podríamos inclu-so decir que América Latina es el epítomede este tipo de dinámica cultural, dada suproblemática relación de identidad y dife-rencia con Occidente y sus centros, en vir-tud de la especificidad de su etnogénesis yde su historia colonial. Así, la práctica de laantropofagia permitió al modernismo perso-nificar y aun potenciar complejidades y con-

¿PODEMOS...? > ENTREVISTA

Contra el artelatinoamericano

La entrevista al crítico y curador cubano Gerardo Mosquera1,realizada a través del correo electrónico, tiene como eje centralabordar y discutir las especificidades del arte contemporáneoe instalar un debate en relación a lo “latinoamericano” hoy;reflexiones que se desprenden en el recorrido desde lascategorías modernas de principios del siglo XX instaladasen el discurso crítico de América Latina hasta la resignificaciónactual del mainstream por incluir en sus relatos curatoriales ellugar de legitimación de las periferias.

1> Gerardo Mosquera es curadorindependiente y curador adjunto del NewMuseum of Contemporary Art, Nueva York.2> Juan Pablo Pérez es Licenciado en

Artes (FFyL-UBA) y Profesor Nacional deBellas Artes (IUNA-Prilidiano Pueyrredón).Docente de Arte Contemporáneo(UNTREF-IUNA-IES). Becario del Centro

Cultural de la Cooperación (Buenos Aires).Forma parte de la Red de Investigadoressobre Conceptualismo en América Latina.


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tradicciones críticas en la cultura del Conti-nente. Ahora bien, el paradigma va más alláde América Latina para señalar un procedi-miento característico del arte subalterno ypostcolonial en general.Los pensadores de la llamada “Santa Trini-dad” de la teoría postcolonial (Bhabha, Ed-ward Said y Gayatri Spivak), en cambio, ba-san su reflexión en las tensiones culturalesbajo el régimen colonial, principalmente bri-tánico, y las secuelas de la descolonizacióndespués de la Segunda Guerra Mundial. Lasituación de América Latina es muy diferen-te debido a que los colonizadores se asen-taron y acriollaron, el régimen colonial con-cluyó temprano en el siglo XIX, y los intentosde modernización y el modernismo tuvieronlugar tras una larga historia post y neocolo-nial. Por otro lado, es necesario señalar queel material de base de estos importantespensadores y, en general, de la teoría pos-tcolonial, procede en su casi totalidad delmundo de habla inglesa, ignorando todo lodemás, incluida América Latina entera.A partir de su lanzamiento poético, la metá-fora de la antropofagia ha sido desarrolladadespués por los críticos latinoamericanoscomo noción clave en la dinámica culturaldel continente. Por un lado, describe unatendencia presente en América Latina des-de los días iniciales de la colonización euro-pea; por otro, plantea una estrategia de ac-ción. Su línea no sólo ha sobrevivido al mo-dernismo peleador de sus orígenes: se havisto impulsada por el auge de las ideaspostestructuralistas y posmodernas acercade la apropiación, la resignificación y la vali-dación de la copia. La antropofagia fue in-cluso el núcleo temático de la memorableXXIV Bienal de San Pablo, curada por PauloHerkenhoff en 1998.El énfasis en la apropiación de la cultura do-

minante como expediente de resistencia yafirmación de los sujetos subalternos se ma-nifiesta también en el término “transcultura-ción”, acuñado por Fernando Ortiz en 1948para destacar el intercambio bilateral implíci-to en toda “aculturación”.3 Aunque el papelactivo del receptor de elementos exteriores –quien los selecciona, adapta y renueva– ha-bía sido señalado hace tiempo por la antro-pología, la proposición del nuevo términopor Ortiz introducía un planteamiento ideoló-gico: enfatizaba la energía de las culturassubalternas aun bajo condiciones extremas,como en el caso de los esclavos africanosen Brasil, Cuba y Haití. La noción establecíauna reafirmación cultural de lo subalterno alnivel del vocablo mismo, y a la vez proponíauna estrategia cultural desde su paradigma.Si bien la apropiación es un proceso siemprepresente en toda relación entre culturas, re-sulta más crítica en condiciones de subalter-nidad y postcolonialismo, cuando hay que li-diar de entrada con una cultura impuestadesde el poder. En este sentido, se ha llega-do a afirmar que las periferias, debido a suubicación en los mapas del poder económi-co, político, cultural y simbólico, han desarro-llado una “cultura de la resignificación” de losrepertorios impuestos por los centros. Es unaestrategia transgresora desde posiciones dedependencia. Además de confiscar para usopropio, funciona cuestionando los cánones yla autoridad de los paradigmas centrales.

JPP ¿Cuál es tu lectura sobre la condiciónapropiacionista como representación de loslatinoamericanismos a partir del interés delmainstream por legitimar de manera canóni-ca una nueva estetización de la otredad, losubalterno, marginal y periférico?

GM Es necesario romper con la visión dema-

3> Fernando Ortiz, Contrapunteo Cubanodel Tabaco y el Azúcar, La Habana, 1940

(publicado en inglés en Nueva York porAlfred Knopf en 1947).


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siado afirmativa que implican tanto la antro-pofagia como la transculturación y otras no-ciones basadas en la apropiación. Siguiendola metáfora de la antropofagia, es necesariosubrayar la batalla digestiva que la relaciónque aquella plantea lleva implícita: a veceslas consecuencias son la adicción, el estreñi-miento o, peor aun, la diarrea. Según ha ad-vertido Buarque de Hollanda, la antropofagiapuede estereotipar un problemático concep-to de una identidad nacional carnavalizanteque siempre procesa en su beneficio todo loque “no es suyo”. Aunque la antropofagia re-fiere a una “deglución crítica”, en palabras deHaroldo de Campos, hay que estar alertafrente a las dificultades de semejante progra-ma pre-postmoderno, pues no se lleva ade-lante en un terreno neutral sino sometido,con una praxis que asume tácitamente lascontradicciones de la dependencia. Hay quetener en cuenta también si el grado de trans-formación que experimenta el devorador alincorporar la cultura dominante apropiada nolo subsume dentro de ésta. Además, la apro-piación, vista del otro lado, satisface el deseode la cultura dominante por un Otro reforma-do, reconocible, quien posee una diferenciaen la semejanza –que en el caso de AméricaLatina crea quizás la alteridad perfecta—, fa-cilitando la relación de dominio sin quebrar ladiferencia con un Otro “inferior” que permiteestablecer la identidad hegemónica.Pero este casi-Otro actúa a la vez como unespejo que fractura la identidad del sujetodominante, rearticulando la presencia subal-terna en términos de su otredad repudiada.Antropofagia, transculturación y, en general,apropiación y resignificación se relacionancon otro grupo de nociones propuestasdesde la modernidad para caracterizar lasdinámicas culturales en América Latina, yque hasta han llegado a ser estereotipadascomo rasgos-síntesis de la identidad latino-americana: mestizaje, sincretismo e hibrida-ción. Al igual que la apropiación, estas no-

ciones responden a procesos muy relevan-tes en la interacción cultural de un ámbitotan complejamente diverso como AméricaLatina, con sus contrastes de todo tipo, suvariedad cultural y racial, su coexistencia detemporalidades múltiples y sus modernida-des zigzagueantes han demostrado ser muyproductivas para analizar la cultura del con-tinente y sus procesos.La cooptación amenaza a toda acción cultu-ral basada en el sincretismo, a pesar de queéste, en menor o mayor grado, ha sido siem-pre una vía de resistencia y afirmación paralos subalternos. En nuestra época global ypostcolonial, los procesos sincréticos se de-finen como negociación básica de las dife-rencias y el poder cultural. Pero aquellos nopueden ser asumidos de manera acomodati-cia, cual solución armónica de las contradic-ciones postcoloniales. Tienen que conservarel filo crítico. No hay sincretismo real comounión de antagonismos no contradictorios,sino como estrategia de participación, resig-nificación y pluralización antihegemónicas.Otro problema es que los sujetos subalter-nos apropiadores reinscriben el modelo oc-cidental del sujeto soberano de la Ilustra-ción y la modernidad, sin que se discuta lafalacia de estos sujetos centrados y, másaun, en qué medida los sujetos subalternosson ellos mismos un efecto del poder domi-nante y sus discursos. No quiere decir quese niegue su capacidad de acción, que losparadigmas apropiadores ponen en primeralínea en un giro muy valioso en términosepistemológicos y políticos. Pero esta ca-pacidad tampoco puede sobredimensionar-se como una figura acomodaticia que re-suelve los problemas de la subalternidadcultural por medio de una sencilla reversión.Es preciso transparentar la constitución delos sujetos subalternos y sus acciones, yanalizar la apropiación de un modo máscomplejamente ambivalente.Como paradoja, los paradigmas apropiado-


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res, que se basan en la incorporación de di-ferencias, subrayan la oposición polar entreculturas hegemónicas y subalternas. Hoyparece más plausible ver el entramado delpoder y las diferencias dentro de una rela-ción dialógica, donde la cultura impuestapueda sentirse como “propia-ajena”, segúndecía Mijail Bajtín hablando del plurilingüis-mo literario4, es decir, asimilando lo extran-jero como propio. Los elementos culturaleshegemónicos no sólo se imponen, tambiénse asumen, confrontando el esquema depoder mediante la confiscación de los ins-trumentos de dominación, y a la vez mutan-do de forma ambivalente al sujeto apropia-dor hacia lo apropiado, sus sentidos y dis-cursos. Así, por ejemplo, el sincretismo enAmérica de dioses africanos con santos yvírgenes católicos, hecho por los esclavoscristianizados a la fuerza, no fue sólo unaestrategia para disfrazar a los primeros traslos segundos –para continuar adorándolosen forma trasvestida–, ni siquiera una mez-cla sintética: implicó la instalación de todosa la vez en un sistema inclusivo de muchascapas, aunque de estructura africana.

JPP: A partir de un pasaje de tu texto “ElSíndrome de Marco Polo. El mundo de ladiferencia: Notas sobre arte, globalización yperiferias” aparece como propuesta desdelas periferias la readecuación al sistemaglobal del arte: “La expansión de la prácticaartística en el Tercer Mundo, además dequebrar el monismo occidental, puede con-llevar cambios estructurales”. Pues enton-ces, ¿cuáles serían las estrategias paraconfrontar “estructuralmente” el centralismodominante como forma de reactivar las pro-ducciones desde las periferias?

GM: Más allá de estas interpretaciones delos procesos culturales, persiste un proble-ma quizás más arduo: el flujo no puede que-dar siempre en la misma dirección Norte-Sur, según dicta la estructura de poder. Noimporta cuán plausibles sean las estrategiasapropiadoras, implican una acción de reboteque reproduce aquella estructura hegemóni-ca aunque la contesten. Es necesario tam-bién invertir la corriente. No por darle lavuelta a un esquema binario de transferen-cia, desafiando su poder, ni por estableceruna “repetición en la ruptura”, según diríaSpivak, que mantendría los antagonismosbipolares, sino para pluralizar dentro de unaparticipación activa múltiple, enriqueciendola circulación internacional. Puede apreciar-se que no hablo de un pluralismo neutral,“multiculturalista”, donde las diferenciaspermanecen neutralizadas dentro de unasuerte de bantustanes, relativizadas en rela-ción con las culturas hegemónicas, ni tam-poco en calidad de un surtido de opcionesdisponibles, intercambiables, listas para serconsumidas. Me refiero a una pluralidad co-mo toma de acción internacional por una di-versidad de sujetos culturales, quienes, alactuar desde sus propias agendas, diversifi-can productivamente, para todos, la dinámi-ca cultural. Por supuesto, esta toma de ac-ción se ve limitada o manipulada por las es-tructuras de poder establecidas y sus circui-tos y mercados. Pero también puede, por unlado, valerse de ellos para intereses y finespropios, mientras que, por el otro, estableceuna presión general hacia el cambio.Condicionados por toda esta constelaciónde procesos y situaciones, hoy se estánproduciendo reajustes en las ecuacionesentre arte, cultura e internacionalización, y

4> Mijail M. Bajtín, “De la prehistoria de lapalabra de la novela”, en sus Problemasliterarios y estéticos, La Habana, EditorialArte y Literatura, 1986, pp. 490-491.

Sobre toda la cuestión ver GerardoMosquera, Global Islands, en OkwuiEnwezor, Carlos Basualdo, Ute MetaBauer, Susanne Ghez, Sarat Maharaj,

Mark Nash y Octavio Zaya (editores),Créolité and Creolization. Documenta 11,Platform 3, Ostfildern-Ruit, Hatje CantzPublishers, 2003, pp. 87-92.


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éstas, a su vez, contribuyen a aquellos mo-vimientos. En un proceso lleno de contra-dicciones, el salto geométrico en la prácti-ca y la circulación del arte contemporáneopor todos lados está empezando a trans-formar el status quo. Los artistas lo estánhaciendo sin programa o manifiesto alguno,sólo al crear obra fresca, al introducir nue-vas problemáticas y significados prove-nientes de sus experiencias diversas, y alinfiltrar sus diferencias en circuitos artísti-cos más amplios y hasta cierto punto másverdaderamente globalizados. El viejo para-digma de la antropofagia y las estrategiasculturales de la apropiación y del sincretis-mo están siendo reemplazados cada vezmás por una nueva noción, que podríamosllamar el paradigma del “desde aquí”. Enlugar de apropiar y refuncionalizar de modocrítico la cultura internacional impuesta,transformándola en beneficio propio, los ar-tistas están haciendo activamente esa me-tacultura en primera instancia, sin comple-jos, desde sus propios imaginarios y pers-pectivas. Esta transformación epistemoló-gica en la base de los discursos artísticosconsiste en el cambio de una operación deincorporación creativa (teorizada por laapropiación) a otra de construcción interna-cional directa desde una variedad de suje-tos, experiencias y culturas.En general, la obra de muchos artistas dehoy, más que nombrar, describir, analizar,expresar o construir contextos, es hechadesde sus contextos –personales, históri-cos, culturales y sociales– en términos in-ternacionales. El contexto deja así de ser unlocus “cerrado”, relacionado con un con-cepto reductor de lo local, para proyectarsecomo un espacio desde donde se constru-ye naturalmente la cultura internacional.

JPP: ¿Queda claro que si ya no hablamosde lo “latinoamericano” desde una perspec-tiva esencialista y unívoca sino que, entiempos de globalización, es menester teneren cuenta la noción de identidad en un sen-tido claramente dinámico, migrante, deslo-calizado, descentrado, qué cabida tendríanel legado modernista en su condición “pele-adora”, fagocitante y aglutinadora de cier-tas prácticas artístico-políticas como sedi-mentación cultural de América Latina?

GM: La cultura en América Latina ha padeci-do una neurosis de la identidad de la que noestá curada por completo, y de la que estetexto mismo forma parte, así sea por oposi-ción. No obstante, ya a fines de los años se-tenta Frederico Morais vinculaba nuestra ob-sesión identitaria con el colonialismo, y suge-ría una idea “plural, diversa, multifacética” delContinente5, fruto de su multiplicidad de ori-gen. Aun las nociones mismas de AméricaLatina e Iberoamérica siempre han sido muyproblemáticas. ¿Incluyen al Caribe anglófonoy al holandés? ¿A los chicanos? ¿Abarcan alos pueblos indígenas que a veces ni hablanlenguas europeas? Si reconocemos a estosúltimos como latinoamericanos, ¿por qué nohacerlo con los pueblos indígenas al nortedel Río Grande? ¿Lo que llamamos AméricaLatina forma parte de Occidente o de No Oc-cidente? ¿Acaso contradice a ambos, resal-tando el esquematismo de tales nociones?En todo caso, hoy Estados Unidos, con másde treinta millones de habitantes de origen“hispano”, es sin duda uno de los países lati-noamericanos más activos. Dados el augemigratorio y las tasas de crecimiento de lapoblación “hispana” (la migración sin movi-miento), en un futuro no lejano podría ser eltercer país de habla castellana, después deMéxico y España.

5> Frederico Morais: Las Artes Plásticasen la América Latina: del Trance a lo

Transitorio, La Habana, 1990, pp. 4-5.Primera edición de 1979.


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Sin embargo, la idea de América Latina nose niega aun hoy día, según hacen algunosintelectuales africanos con la noción de Áfri-ca, considerada una invención colonial. Laautoconciencia de pertenecer a una entidadhistórico-cultural mal llamada América Latinase mantiene, pero problematizándola. Noobstante, el “What is Africa?” de Mudimbeaumenta cada día su vigencia transferido anuestro ámbito: ¿qué es América Latina? En-tre otras cosas, una invención que podemosreinventar. Ahora tendemos a asumirnos unpoco más en el fragmento, la yuxtaposicióny el collage, aceptando nuestra diversidad yaún nuestras contradicciones. El peligro esacuñar, frente a las totalizaciones modernis-tas, un cliché posmoderno de América Lati-na como reino de la heterogeneidad total.Ahora bien, a pesar de la diversidad deAmérica Latina, y de la tendencia a la balca-nización en su historia, las afinidades geo-gráficas, históricas, económicas, culturales,lingüísticas y religiosas que constituyeron laregión, y su ambivalente posicionamientoante occidente, han hecho que continue-mos identificándonos como latinoamerica-nos. Se trata de una conciencia real quepuede conducirnos tanto a la solidaridadcomo al provincianismo.Durante los años ochenta y parte de los no-venta se pedía con frecuencia al arte deAmérica Latina manifestar explícitamente sudiferencia o satisfacer expectativas de exo-tismo. Con frecuencia, no se miraban lasobras: se pedían de entrada sus pasapor-tes, y se revisaban los equipajes ante lasospecha de algún contrabando desdeNueva York, Londres o Berlín. Como resul-tado, algunos artistas se inclinaron a otrei-zarse ellos mismos, en un paradójico auto-exotismo. La paradoja resulta aún más agu-da si nos preguntamos por qué el “Otro”

somos siempre nosotros, nunca ellos. Estasituación fue motivada también por mitolo-gías nacionalistas que expresaban un cultotradicional a “las raíces”, y por la idealiza-ción romántica de convenciones acerca dela historia y los valores de la nación. Confrecuencia el poder usa o manipula el folclo-rismo nacionalista como retórica de una na-ción supuestamente integrada, participati-va, disfrazando la exclusión real de los es-tratos populares, en especial los pueblos in-dígenas. Al final, el culto a la diferencia cir-cunscribe al arte dentro de ghettos de cir-culación, publicación y consumo, que de in-mediato limitan sus posibilidades de difu-sión y legitimación, tanto dentro de circuitos“Sur-Norte” como “Sur-Sur”, al reducirlo acampos predeterminados.Cuando en un viejo texto de 1996 decía queel arte latinoamericano estaba dejando deserlo6, me refería a dos procesos que obser-vaba en el continente. Por un lado, la supe-ración de la neurosis de la identidad entrelos artistas, críticos y curadores. Esto hatraído una paz que permite mayor concen-tración en la labor artística. Por otro, el artelatinoamericano comienza a apreciarse encuanto arte sin apellidos. En vez de exigír-sele declarar el contexto, se le reconoce ca-da vez más como participante en una prác-tica general, que no tiene por necesidadque exponer el contexto, y que en ocasio-nes refiere al arte mismo. Así, los artistas deAmérica Latina, como los de África o Asia,están exhibiendo, publicando y ejerciendoinfluencia fuera de los circuitos ghetto.La cultura de América Latina, y en especialsus artes plásticas, han jugado frecuente-mente de rebote, devolviendo las pelotasque les llegaban desde las metrópolis,apropiando tendencias hegemónicas parausarlas desde la inventiva individual de los

6> Gerardo Mosquera: “El artelatinoamericano deja de serlo”, Madrid,

ARCO Latino, 1996, pp. 7-10.


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artistas y la complejidad de sus contextos.La crítica ha puesto el énfasis en estas es-trategias de resignificación, transformacióny sincretismo. La posmodernidad, con sudescrédito de la originalidad y su valoraciónde la copia, nos ayudó mucho. Pero seríantambién plausibles desplazamientos de en-foque que discutieran cómo el arte en Amé-rica Latina ha enriquecido las tendencias“internacionales” dentro de ellas mismas,como parte de un proceso de modernismosplurales e interactuantes.Además, mi texto polémico refería a la pro-blemática totalización que conlleva el térmi-no “arte latinoamericano”. Algunos autoresprefieren hablar de “arte en América Latina”en lugar de “arte latinoamericano”, comouna convención desenfatizadora que procu-ra subrayar, en el plano mismo del lenguaje,su rechazo a la dudosa construcción de unaAmérica Latina integral, emblemática, y,más allá, a toda generalización globalizante.Dejar de ser “arte latinoamericano” significaalejarse de la simplificación para resaltar lavariedad extraordinaria de la producciónsimbólica en el continente.

Resaltar la práctica en sí del arte comocreadora de diferencia cultural confronta laorientación de los discursos del modernis-mo en América Latina. Éstos tendían aacentuar la dirección contraria, es decir, lamanera en que el arte se correspondía conuna cultura nacional ya dada, que contri-buían a construir y reproducir. Lo hacían,hasta cierto punto, para legitimarse en elcuadro del nacionalismo imperante, al cualtanto contribuyeron. Ahora los artistas, porel contrario, más que representar los con-textos, construyen sus obras desde ellos.Las identidades y los ambientes físicos,culturales y sociales son ahora más opera-dos que mostrados, contradiciendo las ex-pectativas de exotismo. Suelen ser identi-dades y contextos concurrentes en laconstrucción del metalenguaje artístico“internacional” y en la discusión de temascontemporáneos “globales”. Sus interven-ciones introducen diferencias anti-homo-geneizantes que construyen lo global des-de posiciones de diferencia, subrayando laemergencia de nuevos sujetos culturalesen la arena internacional.

“Todos los ciudadanos, de aquí en adelante, seránconocidos por la denominación genérica de negros”.

Artículo 14, Constitución Haitiana de 1805.


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Suely Rolnik1

Enun mundo irreversiblemente globali-zado se delinean cartografías mixtasde toda índole, al mismo tiempo que la

compleja creación de territorios existencia-les se hace y se deshace. El preguntarse sia los universos que traen la impronta de lahibridación, la flexibilidad y la fluidez (másrecientemente se los ha calificado como “lí-quidos”) debe rechazárselos o celebrárse-los constituye un falso problema: se trataúnicamente de la forma de nuestra actuali-dad que, como la forma de cualquier reali-dad, se produce en el embate entre las dife-rentes políticas de su(s) construcción(es).Es precisamente esto lo que pretendo abor-dar aquí, recorriendo la trayectoria de estacuestión en mi propio trabajo, donde la mis-ma aparece por primera vez en los añosochenta, con la formulación del conceptode “subjetividad antropofágica”, inspiradoen parte en el Movimiento Antropofágico,una importante vertiente de la vanguardiamodernista del Brasil de los años veinte.2

Desde ese entonces he venido retomando yreelaborando este concepto de tiempo entiempo –no para “corregirlo”, sino para do-tar de voz a la singularidad del proceso quelo convoca y lo constituye una y otra vez–,en función del contexto en el que vuelve aser operatorio. Sus reapariciones más re-cientes surgieron movilizadas por el panora-ma del arte contemporáneo, que a partir delos años noventa se ha convertido en unaarena privilegiada de confrontación entre lasfuerzas que delinean la(s) cartografía(s) delpresente transnacional.

El otro se talla en la carneTal como sabemos, la noción de “antropofa-gia” planteada por los modernistas brasile-ños remite originariamente a una práctica delos indios Tupinambaes3: un complejo ritualde muerte y devoración de los enemigos, losprisioneros de guerra. Lo que en general nosabemos, a no ser que estemos algo familia-rizados con los estudios antropológicos, esque este ritual podía durar meses e inclusoaños, y el canibalismo era tan sólo una de

¿PODEMOS...?

Para evitar falsosproblemas

1> Suely Rolnik es psicoanalista,investigadora y curadora. Vive en SanPablo, donde es Docente Titular de laPontificia Universidad Católica / PUCSP.Es docente invitada del Programa deEstudios Independientes (PEI) del Museud’Art Contemporani de Barcelona (MacBa),del Master Oficial en Historia del ArteContemporáneo y Cultura Visual,Universidad Autónoma de Madrid y Museo

Nacional Centro de Arte Reina Sofía(MNCARS) y del Departamento de Danzade la Université de Paris 8. Es autora entreotros libros deMicropolítica. Cartografíasdel deseo, en colaboración con FélixGuattari, publicado en varios países.2> La fuerte singularidad del MovimientoAntropofágico en el contextointernacional del modernismo esrelativamente ignorada todavía fuera de

Brasil. El Manifiesto Antropófago, lanzadoen 1928, y escrito por Oswald de Andrade–poeta, autor teatral y novelistaexperimental–, constituye la referenciamás conocida del movimiento.3> La denominación Tupinambá abarcauna gran variedad de grupos indígenasque habitaban el vasto territorio invadidoy colonizado por la corona portuguesa yen el cual ésta “fundó” Brasil.

Políticas de la hibridación


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sus etapas. Curiosamente, ésta es la única (ocasi la única) registrada en el imaginario occi-dental, probablemente por el horror que debehaberles causados a los invasores europeos.Y más curioso todavía resulta que ésta tam-bién haya sido la etapa privilegiada por losmodernistas en la construcción de su argu-mento. Con todo, otro aspecto podría sumi-nistrar una clave complementaria a las cues-tiones que abordó el Modernismo; en todocaso, sería sin duda una etapa esencial paralas cuestiones que aquí pretendo plantear.He aquí cómo la describen los antropólogosManuela Carneiro da Cunha y Eduardo Vivei-ros de Castro: “Luego de matar al enemigo,el ejecutor se cambiaba el nombre y era mar-cado con escarificaciones en su cuerpo, du-rante un prolongado y estricto retiro”.4 Y así,con el correr del tiempo, los nombres se ibanacumulando, con cada incorporación delcombate con un nuevo enemigo, acompaña-dos de los respectivos dibujos tallados en lacarne: y cuantos más nombres se grababanen su cuerpo, más prestigio se granjeaba suportador. La existencia del otro –no uno sinomuchos y diversos– se inscribía así en la me-moria del cuerpo, con lo cual producía im-predecibles devenires de la subjetividad.Obedece a esta misma lógica el hecho de

que, según los jesuitas, los Tupinambaes re-cibían fácilmente sus enseñanzas de euro-peos católicos, y con la misma facilidad selas olvidaban, o sencillamente las abando-naban. Lo que para los curas era “incons-tancia” revela, a decir verdad, la inexistenciade un sentimiento de sí sustancializado o deuna cartografía vivida como supuesta esen-cia individual y/o colectiva, sea cual sea lamisma; de allí el desapego y la libertad paradeshacerse de elementos de la propia cultu-ra para absorber elementos de otras y tam-bién para dejarlos de lado cuando carecie-sen de sentido. No es casual que el único ri-tual que los Tupinambaes se rehusaron fe-rozmente a abandonar haya sido la antropo-fagia5. Aceptaban incluso desestimar su eta-pa caníbal, cuando se hacía imposible nosometerse a esta exigencia de los portugue-ses, pero lo que no podían perder en ningu-na hipótesis era esta “técnica de memoriadel enemigo”, aquél radicalmente otro quesostenía y aseguraba la “apertura a lo ajeno,al lugar otro, al más allá”6. En definitiva, unritual de iniciación al Afuera y al principioheterogenético de producción de sí mismo ydel mundo que éste implica. Y el mantenerloa cualquier costo, ¿no sería una forma deexorcizar el peligro de contagio por el princi-

4> Cf.: Manuela L. Carneiro da Costa yEduardo B. Viveiros de Castro, “Vingançae temporalidade: os Tupinambás”, en:Anuário Antropofágico 85 (1986), Río deJaneiro. Los autores describen delsiguiente modo el ritual: “Al prisionero, alcabo de vivir algunos meses o inclusoalgunos años entre sus captores, se lomataba en plaza pública. Decorado conplumas y pintado, éste entablaba con sumatador, también paramentado, diálogos

llenos de soberbia (...) Lo ideal era quemuriera de un solo golpe de Ibirapema[nota del traductor: Iwera-Pemme, bastóndel sacrificio], que le debía partir elcráneo.” [Traducción del portugués]Posteriormente, se devoraba su cuerposiguiendo un riguroso ritual dedistribución de sus partes, y el matadorpartía hacia su retiro.5> De acuerdo con estos mismos autores,los portugueses pretendían echar mano

de la práctica de captura de los enemigospara hacerse de esclavos, pero los indiosse resistían. Cuando no lograban escapara las órdenes de los colonizadores,preferían ofrecerles a sus familiares parala esclavitud en lugar de entregar a susenemigos y abandonar el ritualantropófago, con la matanza en el terreroy sus demás etapas.


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pio identitario y su disociación del cuerpoque regía la subjetividad y la cultura de losinvasores? Es como si algo en ellos supieseque de dicho contagio dependería el podercolonizador de los europeos.Al proponer la idea de antropofagia, la van-guardia del modernismo brasileño extrapolala literalidad de la ceremonia indígena paraextraer de ella su fórmula ética, que ocupa unlugar central en la cultura de aquellos pue-blos y hacerla migrar hacia la cultura de lasociedad brasileña como un todo. Dicha fór-mula se basa en la existencia de una ineludi-ble alteridad en nosotros mismos que este ri-tual evoca y reitera al inscribirla en la memo-ria de los cuerpos. Con este gesto, la presen-cia activa de esta fórmula en un modo decreación cultural que se practica en Brasildesde su fundación adquiere visibilidad y seafirma como valor: la devoración crítica eirreverente de una alteridad siempre múltipley variable. Y si le añadiésemos a la fórmulamodernista aquello que nos señala la etapadel ritual indígena antes mencionada, definirí-amos a la micropolítica antropofágica comoun proceso continuo de singularización, re-sultante de la composición de partículas deinnumerables otros devorados y del diagra-ma de sus respectivas marcas en la memoriadel cuerpo. Una respuesta poético-política –regada con sarcástico humor– ante la necesi-dad de afrontar la presencia impositiva de lasculturas colonizadoras (o que torna patéticoel deslumbrado mimetismo de la intelligentsialocal), una contestación también y a lo mejor

principalmente a la exigencia de asumir y po-sitivizar el inexorable proceso de hibridaciónresultante de las sucesivas oleadas de inmi-gración que configura desde siempre la ex-periencia vivida en el país.7

El know-how antropofágicoEn los años sesenta y setenta culmina en va-rios países de Occidente un largo procesode absorción y de capilarización de las in-venciones del modernismo: éstas desbordanel territorio restringido de las vanguardias ar-tísticas y culturales y cobran cuerpo en unaamplia y audaz experimentación cultural yexistencial de toda una generación, en elcontexto del movimiento al que se le asignóel nombre de “contracultura”. Una reacciónepidérmica a la sociedad disciplinaria, propiadel capitalismo industrial con su subjetividady su cultura identitaria, que componían la fi-gura del llamado “burgués” en su versiónhollywoodense de la posguerra.Ése fue el caso también en Brasil, donde enaquel momento, también se reactualizó elideario antropofágico de la vanguardia local.Reavivado y transfigurado, éste fue un as-pecto crucial de la originalidad de dichomovimiento en el país, en la vida cotidiana yen diferentes terrenos de la cultura (el Tropi-calismo, el más conocido internacionalmen-te, constituye tan sólo una de sus expresio-nes, pese a que a menudo se comete elequívoco de poner todo bajo esteparaguas8). Esto daba a los brasileños uncierto know-how para la experimentación de

6> Cf.: Manuela L. Carneiro da Costa yEduardo B. Viveiros de Castro, op. cit.7> Así lo describe el antropólogobrasileño Darcy Ribeiro: “La colonizaciónen Brasil se llevó a cabo como unesfuerzo persistente de implantar aquíuna europeidad adaptada en estostrópicos y encarnada en estos mestizajes.Pero tropezó siempre con la resistenciatozuda de la naturaleza y con loscaprichos de la historia, que nos hizo a

nosotros mismos, a pesar de talesdesignios, tal cual somos, tan opuestos ablancuras y civilidades, taninteriorizadamente deseuropeos comodesindios y desafros”. (En: O PovoBrasileiro. A formação e o sentido doBrasil, San Pablo, Companhia das Letras,1995). [Traducción del portugués].8> Es el caso de la obra de Lygia Clark,que suele incluírsela en el Tropicalismo,cuando la artista declaraba abiertamente

que su trabajo no tenía nada que ver conla propuesta estética del movimiento. Veral respecto la película de la entrevistaque Caetano Veloso concedida a SuelyRolnik para el archivo de su autoría:“Lygia Clark, do objeto aoacontecimento: ativação da memória deuma obra e seu contexto” (MinC,Cinemateca Brasileira y SESC-SP, 2008).


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otras políticas de subjetivación, de relacióncon el otro y de creación que surgían en elámbito internacional en la contracultura.Fue seguramente mi intensa implicación conesta experiencia y la necesidad de actualizar-la en concepto de manera tal de integrarla ala cartografía del presente lo que me llevó al-gunos años después a concebir la noción de“subjetividad antropofágica”. Por eso yo ladescribiría en líneas generales así: es la au-sencia de identificación absoluta y establecon cualquier repertorio y la inexistencia deuna obediencia ciega a cualquier regla esta-blecida, que generan una plasticidad de con-tornos de la subjetividad (en lugar de identi-dades); es una fluidez en la incorporación denuevos universos, acompañada de una liber-tad de hibridación (en lugar de asignarle valorde verdad a algún universo en particular) y uncoraje de experimentación llevado al límite,acompañado de agilidad de improvisación enla dinámica de creación de territorios y desus respectivas cartografías (en lugar de terri-torios fijos con sus representaciones prede-terminadas, supuestamente estables).Utilicé este concepto por primera vez en1987, en mi tesis doctoral, publicada en19899, precisamente el año del fin de la dic-tadura en Brasil10 y de la caída del muro deBerlín. Si destaco estos hechos no es que lo

haga para monumentalizar el contexto en elque se da esa elaboración sino, al contrario,es porque en la filigrana del diagrama queen ese entonces se anunciaba urgía nom-brar y reafirmar este modo de subjetivaciónque habíamos inventado en los años sesen-ta y principios de los setenta, en el seno delmovimiento contracultural. Sucede que talpolítica había sido el blanco de la truculen-cia de la dictadura militar a lo largo de losaños setenta y comienzos de los ochenta,que había reactivado y enrigidecido el prin-cipio identitario, tal como suele ocurrir des-de el punto de vista micropolítico en regíme-nes de esta índole11. Algunos años después,en 1994, cuando escribí “Esquizoanálisis yantropofagia” para un coloquio organizadoen torno al pensamiento de Deleuze, publi-cado en el libro Gilles Deleuze - Una vida fi-losófica12, aún se hacía necesario afirmar es-te modo de subjetivación. Pero lo que enese momento estaba en foco era la relaciónentre aquello a lo que le asignaba el nombrede subjetividad antropofágica y la concep-ción de subjetividad planteada por Deleuzey Guattari, para a partir de allí comprender laamplia repercusión del pensamiento de di-chos autores en el campo de la clínica enBrasil (cosa que, por cierto, sigue estandovigente hasta los días actuales)13.

9> Cartografia Sentimental.Transformações contemporâneas dodesejo, San Pablo, Estação Liberdade,1989, agotado; 2a y 3a edicionesrevisadas + prefacio (Porto Alegre:Sulinas/ UFRG, 2006, 2007).10> La dictadura militar duró hasta 1985,cuando fue electo –todavíaindirectamente– el primer presidente civildel país. Las primeras elecciones directasse realizaron en 1989.11> La contracultura y la militancia,ambos polos del movimiento de lageneración de los años sesenta y setenta,fueron los dos objetos del terrorismo deEstado durante la dictadura en Brasil.12> “Schizoanalyse et Anthropophagie”,en Alliez, Eric (Org.), Gilles Deleuze. Une

vie philosophique, París: Synthélabo, col.Les empêcheurs de penser en rond, 1998,pp. 463-476. Traducción brasileña:“Esquizoanálise e Antropofagia”, en GillesDeleuze. uma vida filosófica. (San Pablo:Editora 34, 2000, pp. 451-462).13> En Latinoamérica en general –y másampliamente en Brasil– las obras deGuattari, Deleuze, Foucault y de toda unatradición filosófica en la cual éstas seinsertan (especialmente Nietzsche ySpinoza) tuvieron fuerte influjo en elcampo psiquiátrico. Esto resultó en unapostura crítica interesada enproblematizar las políticas desubjetivación en la contemporaneidad,para hacer frente a los síntomas que deellas surgen, comprenderlos en su

compleja transversalidad como síntomasde un contexto y de una época y creardispositivos de intervención en ladensidad de lo real en función de dichacomprensión. En Brasil, esta singularidadse propagó en las prácticas terapéuticasde las instituciones públicas y en losconsultorios privados (e incluso entre lospsicoanalistas), como así también en laformación universitaria (va en aumento lacantidad de programas de doctorado eneste línea de investigación en variasuniversidades). Para dar una idea de laextensión de este movimiento, el grupode treinta profesionales que asumieron elMinisterio de Salud en el primer mandatodel gobierno de Luiz Inácio Lula da Silvase ubican todos en este paisaje.


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En 1998, cuando retomé este concepto, enun ensayo solicitado para el catálogo de laXXIV Bienal Internacional de San Pablo (cuyotema fue precisamente la Antropofagia)14, eraya otro el problema que sentí que me convo-caban a afrontar: la política de producciónde subjetividad y de cultura que la genera-ción de los años sesenta y setenta había in-ventado venía siendo instrumentalizada porel capitalismo financiero transnacional, quepor ese entonces se establecía en todo elplaneta. Transformada en esta operación, di-cha micropolítica se volvía dominante (de allíque ciertos autores califiquen al nuevo régi-men como “capitalismo cognitivo” o “cultu-ral”15). No describiré este proceso, pues elmismo es ampliamente tratado en el texto encuestión y en varios de mis ensayos durantelos últimos seis años16. Si bien este cambioya había empezado en Europa Occidental yen Norteamérica a finales de los años seten-ta, en Latinoamérica y en Europa Oriental apartir de mediados de los años ochenta (conla disolución de los regímenes totalitarios, enbuena medida engendrada por el propio ne-oliberalismo), fueron necesarias al menosdos décadas para que sus efectos perversosse hicieran sentir y se planteasen como pro-blema –tal como sucede con todo cambiohistórico de tamaña envergadura. Recién en-tonces se hacía posible notarlos, lo que im-ponía la necesidad de distinguir las políticasde la plasticidad, de la fluidez de la hibrida-ción y de la libertad experimental de crea-ción que caracterizan a aquello a lo que yo

había denominado como subjetividad antro-pofágica. Describí estas diferencias en laépoca, proponiendo los conceptos de “baja”y “alta antropofagia”, inspirada en el propioOswald de Andrade (y también, inspirada enNietzsche, las denominé a su vez “antropo-fagia activa” y “antropofagia reactiva” 17.

Políticas de la creaciónEl criterio que adopté para distinguir a estaspolíticas de la subjetividad antropofágica sebasó en el modo de reaccionar al procesoque convoca y dispara el trabajo de creación.Me refería a la dinámica paradójica entre elplano extensivo, con su mapa de formas y re-presentaciones vigentes y su relativa estabili-dad, de un lado, y el plano intensivo y lasfuerzas del mundo que no cesan de afectarnuestros cuerpos, redibujando el diagrama denuestra textura sensible, del otro. Tal dinámi-ca tensa los territorios en curso y sus respec-tivos mapas, y termina haciendo que entrenen crisis nuestros parámetros de orientaciónen el presente. Es en ese abismo y en la pe-rentoriedad de producir sentido que se con-voca al trabajo del pensamiento. Ya al mo-mento de este impulso inaugural de la crea-ción se definirán sus diferentes políticas, enfunción de cuánto se toleran los colapsos desentido, la inmersión en el caos, nuestra fragi-lidad. Para describir someramente esa dife-rencia, apunté dos polos opuestos en esteproceso, aunque los mismos no existan comotales, ya que en realidad, además de ser mu-chos los matices de este proceso, éstos varí-

14> Subjetividade Antropofágica/Anthropophagic Subjectivity. En: Herkenhoff,Paulo y Pedrosa, Adriano (Edit.). ArteContemporânea Brasileira: um e/entreOutro/s, XXIVª Bienal Internacional de SanPablo. San Pablo: Fundación Bienal de SanPablo, 1998, pp. 128-147. Edición bilingüe(portugués / inglés).15> La noción de “capitalismo cognitivo” o“cultural”, planteada a partir de los añosnoventa, principalmente por investigadoresactualmente asociados a la revista francesa

Multitude, constituye en parte un desplieguede las ideas de Deleuze y Guattari relativasal estatuto de la cultura y de la subjetividaden el régimen capitalista contemporáneo.16> Algunos de estos ensayos seencuentran reunidos en una edición bilingüe(español / inglés) de Brumaria, Nº 8: “Arte yRevolución. Sobre historia(s) del arte”, enDocumenta 12 Magazine Project, 2007. O enla edición multilingüe de Transversalmultilingual webjournal:<http://transform.eipcp.net>; noviembre de

2006 (“Machines and Subjectivation”) ymayo de 2007 (“Extradisciplinaire”).17> La noción de “baja antropofagia”aparece en el propio ManifiestoAntropófago, que se refiere a ella como la“peste de los así llamados pueblos cultosy cristianizados”, y declara que esprecisamente contra ella “que estamosactuando los antropófagos”. (Cf.: “ManifestoAntropófago” [1928], en A Utopiaantropofágica, Obras Completas de Oswaldde Andrade. San Pablo, Globo, 1990).


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an en el tiempo de una misma existencia in-dividual y/o colectiva.La creación a partir de la inmersión en elcaos para dar cuerpo de imágenes, pala-bras o gestos a las sensaciones que pidenpaso participa en la toma de consistenciade una cartografía de sí mismo y del mundoque trae las marcas de la alteridad. Es unproceso complejo y sutil que requiere unlargo trabajo. ¿No sería algo así lo que hací-an los Tupinambaes en su prolongado y ri-guroso retiro, en el ritual antropófago?Con todo, la creación puede ser en cambioproducto de una denegación de la escuchadel caos y de los efectos de la alteridad ennuestro cuerpo, en lugar de hacerse a partirde ella. Extirpada de su vitalidad político-po-ética, la fuerza de creación tiende entonces aproducir cartografías basadas en el meroconsumo de ideas, imágenes y gestos prêt-à-porter. La intención es recomponer rápida-mente un territorio de fácil reconocimiento,con la ilusión de silenciar las turbulencias queprovoca la existencia del otro. Se produce asíuna subjetividad aeróbica portadora de unasubjetividad acrítica, adecuada al tipo de mo-vilidad que solicita el capitalismo cognitivo. Yen esto poco importa si las ideas e imágenesconsumidas provienen del mercado culturalde masas o de su contrapartida, el mercadoerudito de lujo; en el dominio micropolítico,las cosas no se distinguen por su pertenen-cia a una clase social o económica ni por ellugar que ocupan en una cierta jerarquía desaberes, sino por las fuerzas que las invisten.Pues bien, ambas políticas de creación quehe descrito reúnen todas las característicasque enumeré anteriormente cuando descri-bí aquello que designé como “subjetividadantropofágica”. No obstante, éstas son

producto de la acción de fuerzas totalmen-te distintas, que se diferencian esencial-mente por incorporar o no los efectos dis-ruptivos de la existencia viva del otro en lainvención del presente.En definitiva, estaba claro en aquel momen-to que si en los años sesenta y setenta erapertinente oponerle al capitalismo industrial(con su sociedad disciplinaria y su lógicaidentitaria) una lógica híbrida, fluida y flexi-ble, se había tornado ahora un equívoco to-mar a esta última como un valor en sí mis-ma, ya que la misma había pasado consti-tuir la lógica dominante del neoliberalismo ysu sociedad de control. Es por lo tanto den-tro de esta lógica –entre las diferentes polí-ticas de la flexibilidad y de la hibridación enlos procesos de creación– que se dan losembates en el trazado de las cartografíasde nuestra contemporaneidad globalizada.Resulta evidente que el foco aquí abarca so-lamente una parte de las políticas de produc-ción de subjetividad y cultura en embate enla actualidad. Otras fuerzas participan de di-cho embate, entre las cuales se encuentranlos nuevos fundamentalismos que surgieronprecisamente con la instalación del neolibe-ralismo y su flexibilidad capitalística. En esetipo de régimen el principio identitario se re-actualiza en sus formas más extremistas. Talpolítica de subjetivación merece un análisiscuidadoso, no solamente en su régimen defuncionamiento, sino también –y sobre todo–en su relación con la política de lo flexible-hí-brido-fluido. Éste será probablemente uno delos despliegues de la presente investigación.

Antropofagia cafisheadaMás recientemente, en un nuevo ensayoque escribí al respecto18, sentí la necesidad

18> “Zombie Anthropophagy”, en Curlin,Ivet, Iilic, Natasa (Org), Collective Creativitydedicated to anonymous worker, Kassel,Kunsthalle Fridericianum, 2005, Edición

bilingüe (alemán / inglés). En español:“Antropofagia zombi”, en Brumaria 8: “Artey Revolución. Sobre historia(s) del arte”,Documenta 12 Magazine Project, 2007. En

portugués: “Antropofagia Zumbi”, en op.cit. (V. nota 16).


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de crear una nueva noción, la de “subjetivi-dad flexible”,19 para poner en evidencia elcontexto histórico que yo tenía en mente–la política de subjetivación de los añossesenta y setenta y su clon capitalístico– ydejar la calificación de “antropofágica” pa-ra su versión brasileña. Problematizo elproceso que desembocó en esta instru-mentalización y la describo más precisa-mente; apunto también la confusión quemuchos de la generación de los años se-senta y setenta hicieron entre estas dospolíticas de la subjetividad flexible y el es-tado de alienación patológica que dichaconfusión provocó. Por último, examino laespecificidad de tales efectos en paísesque recién habían salido de regímenes dic-tatoriales, en particular aquéllos cuyo pa-sado había estado signado por un singulary audaz experimentalismo. Tal es el casode varios países Latinoamérica y de Euro-pa Oriental. En esos contextos, paralizadopor la micropolítica de las dictaduras, di-cho experimentalismo habría sido reactiva-do con la instalación del capitalismo cultu-ral, pero para canalizárselo directamentehacia el mercado, sin pasar por la elabora-ción de la herida de la potencia de crea-ción, la condición para reactivar su vitali-dad política que había sido interrumpida.Esto hizo que en dichos países el adveni-miento del nuevo régimen tendiera a vivir-

se como una verdadera salvación. El capi-talismo cultural parecía liberar a las fuerzasde creación de su represión, y más aun: lasfestejaba y les daba el poder de ejercer unrol destacado en la construcción del mun-do que por esos tiempos se instalaba. Estehecho agravó la confusión existente entreel modo contracultural y su versión pos-cafisheo capitalístico, como así tambiénsus efectos nefastos de ello decurrentes.20

En Brasil, un tercer factor se sumó ademása esta compleja situación: precisamente, lapresencia de la tradición antropofágica. Sibien ésta había desempeñado un rol en laradicalidad de la experiencia contraculturalde los jóvenes brasileños de los años se-senta y setenta, ahora, al contrario, tendía acontribuir a una adaptación más soft al am-biente neoliberal (incluso de una buena par-te de la misma generación, ya entre sus 35ó 45 años). El país demostró ser un verda-dero campeón atlético de la flexibilidad alservicio del mercado21. Seducida sobre todoen su polo más reactivo, esta tradición pro-dujo aquello a lo que le asigné entonces elnombre de “zombis antropofágicos”.También en este texto hago mención a unmovimiento crítico que empezaba a tomarcuerpo internacionalmente en una nuevageneración a finales de los años noventaen varios países, especialmente entre losjóvenes artistas.

19> “Subjetividad flexible” es una nociónque creé en 2003 y se inspira parcialmenteen la de “personalidad flexible” sugeridapor Brian Colmes en un texto escrito en2001. La desarrollo desde la perspectivade los procesos de subjetivación (V. BrianHolmes, “The Flexible Personality”, enHieroglyphs of the Future. Zagreb: WHW /Arkzin, 2002; o en el blog del autor:brianholmes.wordpress.com). Holmesretomó la idea, más recientemente (en2006), en el ensayo “The FlexiblePersonality. For a New Cultural Critique”(transversal 11/06: machines andsubjectivation -

<http://transform.eipcp.net/transversal/1106>; publicado por: Eipcp – EuropeanInstitute for Progressive Cultural Policies;[email protected]; <http://www.eipcp.net>.20> Europa Oriental comparte conLatinoamérica situaciones que llevaron aque la instalación de la flexibilidadcapitalística generase efectos similares alos sugeridos en el texto (lo que mereceríaser objeto de una investigación común).Sin embargo, un fenómeno totalmentedistinto entra en juego en algunos paísesde Europa Oriental en este mismocontexto, que es precisamente elsurgimiento de los fundamentalismos de

toda índole al que se hace mención en elcuerpo del texto.21> Algunas señales de este fenómeno:las agencias brasileñas suelen ganartodos los concursos internacionales depublicidad; las novelas de la red Globo detelevisión se difunden en más de 200países; la mujer brasileña es según lasestadísticas la que más se identifica y sesomete a los modelos ideales del cuerpofemenino que establecen los medios, loque ubica a Brasil en la cima del rankingde consumo de cosméticos, demedicamentos para adelgazar y decirugías plásticas.


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¿Y qué tiene que ver el arte con todo esto?Así llegamos al terreno de la producciónartística. No resulta una mera coincidenciaque sea en este terreno que el referido mo-vimiento se manifieste con mayor vehe-mencia: la situación antes descrita lo afec-ta directamente. Las artes plásticas nuncahabían tenido tanto poder en el trazado dela cartografía cultural del presente comoen estos últimos diez o quince años. Másallá de la prominencia que la imagen engeneral ha adquirido en este trazado en eltranscurso del siglo XX, en el campo espe-cífico del arte, las exposiciones internacio-nales se han convertido en un dispositivoprivilegiado para el desarrollo de lenguajesplanetarios. De hecho, en ellas se concen-tra y se compone, en un mismo espacio ytiempo, la mayor cantidad posible de uni-versos culturales, tanto del lado de lasobras como de su público.Al comienzo de este texto señalé que elpreguntarse si a las cartografías que traenconsigo la impronta de la hibridación, la fle-xibilidad y la fluidez debe rechazárselas ocelebrárselas constituye un falso problema.Pues bien, es tan falso como preguntarsesobre la pertinencia del rol del arte en la in-vención de dichas cartografías. También eneste caso, lo que importa son las fuerzasque están en juego en cada propuesta ar-tística: cuánto de la creación parte de lasturbulencias de la experiencia sensible con-temporánea. Dichas fuerzas resultan de losinevitables rozamientos, las tensiones y lasimposibilidades que la compleja construc-ción de una sociedad globalizada implicasingularmente en cada contexto y en cadamomento. En el terreno de las artes plásti-cas, las mismas cobran cuerpo no sola-mente en las propias obras, sino tambiénen sus exposiciones y en los conceptos cu-ratoriales que éstas expresan, en los textos

críticos que las acompañan y en las direc-trices de los museos que las reciben, y porúltimo (o por empezar), en todas las prácti-cas que se hacen en el marco de una derivaubicada más allá del terreno institucionaldel arte, en la cual se encuentra embarcadaparte de la producción contemporánea.La fuerza que predomina hoy en día en esteterritorio es la de la denegación de dichasturbulencias, propia de una flexibilidad reac-tiva: la baja antropofagia descrita anterior-mente. Las megaexposiciones se han con-vertido en una de las principales fuentes decartografías prêt-à-porter vacías y sin relie-ve, adaptables al consumo en cualquier pun-to del planeta y a la rápida adquisición de unrepertorio globalizado. Ésta es probablemen-te una de las razones por las cuales este tipode exposiciones se propaga por todas par-tes a vertiginosa velocidad, a punto tal quepodamos suponer que, en un futuro para na-da lejano, tengamos bienales, gigantescasferias de arte y museos de arte contemporá-neo con sus despampanantes arquitecturasen las capitales de todos los países del pla-neta (el franchising de museos europeos ynorteamericanos forma parte de esta lógica).Sin embargo, paralelamente y a contrapelode ese mainstream, se agitan otras fuerzasque, de diferentes modos, trabajan en laconstrucción de cartografías basadas en lastensiones de la experiencia contemporánea yno en su denegación. Por entre ellas se afir-ma el poder poético del arte: dar cuerpo a lasmutaciones sensibles del presente. El volver-las aprehensibles participa de la apertura deposibles en la existencia individual y colecti-va: líneas de fuga de modos de vida estérilesque no sustentan cosa alguna a no ser laproducción de capital. ¿No será ésta precisa-mente la potencia política propia del arte?

Traducción del portugués por Damián Kraus


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Nelly Richard1

Lo local como defensa reactiva o biencomo pliegue táctico¿Qué valor de inscripción asignarle a lo “lo-cal” en un paisaje transfronterizo de signosglobalizados; un paisaje que ha reemplaza-do los símbolos fieles del arraigo y la perte-nencia por la velocidad mutante de la des-territorialización?Lo local puede expresarse como temor re-activo frente a la disolución de los grandesrelatos de la duración, la estabilidad y la co-herencia que protegían a las identidades ylas tradiciones homogéneas de antes consus límites de separación nacional. Lo local–como respuesta defensiva frente a la ame-naza globalista de la borradura de todas lasfronteras– se convierte así en el refugio nos-tálgico de la pureza de una cultura origina-ria, una cultura que debería aislarse de lascontaminaciones de signos exacerbadaspor los tráficos de la globalización capitalis-

ta. Otra forma de entender lo local lo plan-tea ya no como la derivación natural de unaterritorialidad de origen, sino como una “di-ferencia situada”2: una diferencia cuya loca-lización táctica interviene en las geografíasde poderes, es decir, en los mapas de lasinstituciones y los circuitos metropolitanosque fijan y administran centralmente el valorde la diversidad cultural. Lo local como “lo-calización táctica” desplaza significadosentre lo globalizante (las cadenas de signosasimiladas a la red-mundo) y lo micro-dife-renciado (los pliegues y las estratificacionesde zonas irregulares y hablas disímiles).Las prácticas latinoamericanas de interven-ción artística y cultural se hacen locales enel mapa de lo global, al rescatar las texturasde experiencia histórico-sociales de su es-pecificidad de contexto(s). Pero cada locali-dad debe estar pendiente de las líneas dis-continuas de los bordes y las fronteras quela rodean, ya que lo entrecortado de sus zo-nas de contacto entre el interior y el exterior

¿PODEMOS...?

Derivacionesperiféricas en tornoa lo intersticialAlrededor de la noción de “Sur”

1> Nelly Richard es crítica y ensayista.Estudió Literatura Moderna en LaSorbonne, Paris. Desde 1990 es directorade la Revista de Crítica Cultural. Sedesempeña actualmente como Directorade Extensión Académica y Cultural de laUniversidad de Arte y Ciencias SocialesARCIS, donde también dirige el magister

en Estudios Culturales. Es miembro delClaustro de Profesores del Doctorado deFilosofía con mención en Estética de laFacultad de Arte de la Universidad deChile, y del Advisory Council for theDepartment of Spanish and Portuguesede Princeton University. En 1996 recibió laBeca Guggenheim.

2> Para Appadurai, “una diferenciasituada” es “una diferencia con relación aalgo local, que tomó cuerpo en un lugardeterminado donde adquirió ciertossignificados”. (Appadurai, Arjun, Lamodernidad desbordada, Trilce / FCE,Montevideo / México, 2001, p. 28.)


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les permite a las fuerzas culturales disemi-narse a través de roces y fricciones de su-perficies entre “nosotros” y “los otros” en lu-gar de sustancializarse en la profundidad del“ser latinoamericano”. “Sur” sería aquel vec-tor de intersección y descentramiento queimpide que una localidad (continente, terri-torio o región; campo o institución) coincidarealistamente con los trazados unificadoresde su composición de lugar, por mucho queeste lugar se llame “periferia”. “Sur” es elentre-lugar que exhibe sus marcas de for-mación latinoamericana y de pertenenciahistórico-cultural pero que, al mismo tiem-po, genera descalces para que lo bifurcadoy lo desviante de sus escenas sub-localesse zafen de los relatos de integración plenaa una macro-referencia continental.

Hibridez y traducción culturalesLa globalización intercultural tiene a la hibri-dez como palabra-código para designar lamezcla y el reciclaje de fragmentos de cul-turas e identidades que circulan, transloca-lizadamente, por las redes simbólicas y co-municativas de la economía globalizada.El concepto de “hibridez”3surgió para carac-terizar la experiencia disjunta de una culturalatinoamericana atravesada por procesos deincrustación, superposición y desensamblajede materiales que hacen chocar los signosde identidad y de pertenencia continentales(tradiciones autóctonas y memorias de la co-

lonización) con la velocidad de desarraigo delos flujos metropolitanos del capitalismotransnacional. El beneficio teórico del con-cepto de “hibridez” radica, primeramente, ensu efecto desustancializador, ya que sirvepara abrir los rígidos binarismos de antes(modernidad / tradición, cosmopolitismo /regionalismo, desarrollo / subdesarrollo, Pri-mer mundo / Tercer mundo, etc.) a la fluidezde nuevos sistemas de préstamos intercultu-rales entre identidades fragmentadas y móvi-les. El concepto de “hibridez” insiste –antie-sencialistamente– en que las identidadesson el resultado contingente de prácticas ar-ticulatorias que se hacen y se deshacen me-diante transacciones de signos entre reper-torios culturales discontinuos.La relación entre globalización e hibridezpasa por la problemática de la “traducción”cultural. La traducción cultural es el juegode desinscripciones y reinscripciones designificados que son trasladados de unacadena de signos a otra, de una matriz decultura e identidad a otra, mediante proce-sos de conversión de lenguajes.La verticalidad del eje Norte / Sur suponeque la jerarquía del centro condena la perife-ria a los efectos miméticos de una recepciónpasiva. Sin embargo, los procesos de traduc-ción cultural siempre generan desconexionesviolentas entre, por un lado, la matriz de asig-nación hegemónica del sentido y, por otro, lamaterialidad específica de los contextos lo-

3> Así lo elabora el autor en: NéstorGarcía Canclini, Culturas híbridas:

estrategias para entrar y salir de lamodernidad, México, Grijalbo, p. 19- 89.


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cales que se rebelan contra la univocidad desu captura homogeneizante en el lenguaje dereferencia metropolitano. Estas desconexio-nes violentas entre lo global y lo local testi-monian de la potencialidad rebelde del in situque rechaza la conversión uniforme de sussignos al sistema hegemónico de traslacióndel valor cultural, y que lo hace desatandoluchas de significación, de identificación y deapropiación que movilizan los significadosantagónicos de los textos de la cultura encontra de la autoridad del centro que preten-día monopolizar el privilegio de lo fundante,lo original y lo verdadero.James Clifford llama “traducciónimperfecta”4 a aquella traducción que experi-menta con la capacidad irruptiva y disruptivade los materiales a traducir. El ritmo “Sur”debería llenar los textos culturales de la peri-feria latinoamericana de asperezas y diso-nancia, para que alguna huella refractaria –negatividad, excedente, residuo, impureza–se oponga al discurso relativista de la asimi-lación cultural. Las “traducciones imperfec-tas” que se dan entre contextos distintos ydistantes batallan contra la tendencia a inte-grar pasivamente las diferencias al mercadode la diversidad cultural como si se tratasede “diferencias diferenciadas”, es decir, dediferencias habladas por las definiciones me-tropolitanas que las preceden y condicionan.Las maniobras tácticas del “Sur” resaltan lapotencia enunciativa y performativa de las“diferencias diferenciadoras”, es decir, deaquellas diferencias que desafían el sistemade clasificación de las propiedades y atribu-tos de lo que ha sido nombrado autoritaria-mente por el centro como “identidad” o co-mo “diferencia”5. “Sur” es la fuerza de extra-

ñamiento que sacude la conversión bien or-denada de las identidades y las diferenciasreconocidas, al agudizar los conflictos detraducción entre el repertorio metropolitanode la otredad cultural y las sub-identidadeslocales. Al discrepar de lo ya convenido enmateria de representacionalidad latinoameri-cana, estas sub-identidades locales semuestran rebeldes a toda identificación sim-ple con una región o una identidad de origen.

Localizaciones intermedias:lo periférico-intersticialSabemos que las nuevas formas globales desoberanía capitalista dibujan una cartografíadel poder económico-cultural en la que ésteya no se agencia desde un foco central sinoa través de una red multicentrada. Las seg-mentaciones dispersas de flujos transversa-les de esta red multicentrada impiden que“centro” y “periferia” sigan siendo conside-radas como localizaciones fijas y polarida-des contrarias, rígidamente enfrentados en-tre sí por antagonismos lineales. Se ha de-simplificado la macro-oposición centro / pe-riferia que guiaba emblemáticamente la tra-dición identitaria del “ser latinoamericano”,en su versión anticolonialista y antiimperia-lista. Pero la dominante capitalista sigue ge-nerando asimetrías de poder que repartendesigualitariamente las claves de acceso yparticipación de lo local en las redes globa-les de acumulación y transacción del valorsemiótico-cultural de todo lo que circula yse intercambia. Estas asimetrías y desigual-dades crean focos de resistencia local a lasaturación uniforme de lo global y a la con-densación homogénea del sentido que per-sigue la axiomática dominante. Lo periféri-

4> James Clifford, “The Global Issue: aSymposium”, en Art in America, julio,1989, p. 87.5> Remito a: Homi Bhabha, “El entre-medio de la cultura” en Stuart Hall y Pauldu Gay (comp.) Cuestiones de identidad

cultural, Madrid, Amorrortu, 2003, p. 103:“Las estrategias de hibridación revelan unmovimiento de extrañamiento en lainscripción “autorizada” y hastaautoritaria del signo cultural... que haceposible el surgimiento de una agencia

“intersticial” que rechaza larepresentación binaria del antagonismosocial” a través de una negociación “queno es ni asimilación ni colaboración”.


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co-latinoamericano es hoy una localizaciónintermedia cuyas zonas, disparejas, no ofre-cen todas por igual la misma disposición designos a dejarse irradiar por la primacía delcentro6. Los juegos de dependencia y con-tradependencia de lo “intermedio” formulanuna conceptualidad híbrida que impide quelo periférico-latinoamericano se deje naturali-zar por el centro como una diferencia origi-naria. “Sur” es la línea de ambigüedad quelleva lo latinoamericano a no renunciar acontrastar sus diferencias sub-locales con eldispositivo metropolitano de equivalenciasmulticulturales pero que, a la vez, desconfíade que se romantice la otredad de estas di-ferencias regionales por medio del exotismoo la folclorización de lo primitivo.Appadurai dice que “entiende lo local comoalgo relacional y contextual, en vez de algoespacial o una mera cuestión de escala”7. Silo local es relacionalidad y contextualidad,es decir, si lo local es delimitación y, a la vez,puesta en tensión de los límites, tiene másque ver con los desplazamientos inciertosentre la centralidad y sus bordes que conuna ocupación literal del territorio. Las ten-siones entre lo global y lo local –como térmi-nos inestables que no pueden reducirse a lafijeza de una oposición binaria– se expresana través de simultaneizaciones y desfases,de interacciones y saltos, de mezclas y des-conexiones. Lo local designa la tensión irre-suelta de un entre-lugar fluctuante que, alsurgir de las discontinuidades y variacionesde lo global, nunca logra autoafirmarse natu-ralmente como una territorialidad satisfechaque se concibe propietaria de sí misma.La intersticialidad de lo latinoamericano usala oblicuidad táctica del repliegue y del des-pliegue para llevar lo concreto-singular y lomaterial-específico de cada contexto traspa-sado de historicidad cultural a accidentar los

relatos lisos de lo universal (lo abstracto-ge-neral del fundamento del valor) y lo global (lointerconectado de las redes de traspaso yconversión del signo-mercancía) con los frac-cionamientos y las roturas de las cadenas designos locales. Lo periférico-intersticial de lolatinoamericano es el modo que ocupa lo lo-cal (“Sur”) para realizar disyunciones de con-textos que agudicen las contradicciones in-ternas de la globalización entre homogenei-dad y heterogeneidad; entre nivelamiento yreestratificaciones; entre velocidad de circu-lación y huella de inscripción; entre desmate-rialización histórica y agencias corpóreas; en-tre máquinas de abstracción y singularizacio-nes intensivas; entre vaciamiento del sentidoe incapturabilidad de los restos.

Referencialidad de contextoy políticas identitariasEn el actual paisaje de la globalización y delmulticulturalismo, el eslogan de la “diversi-dad cultural” –agenciado por la instituciona-lidad metropolitana– llama a marginalida-des, subalternidades y periferias a recurriral arte para denunciar condiciones de mise-ria y opresión sociales, reconfigurar identi-dades y comunidades, visibilizar memoriashistóricamente sepultadas, disputar hege-monías de representación sexual o bien re-alizar intervenciones públicas ligadas a de-mandas ciudadanas. El multiculturalismo haorientado un creciente proceso de sociolo-gización y antropologización del arte que,en el caso latinoamericano, espera que susprácticas testimonien un compromiso direc-to del arte contra las violencias históricas ylas exclusiones culturales a través de unamayor referencialidad de contexto.Es cierto que las marginalidades y las subal-ternidades han tenido el mérito, a través dela crítica feminista y la teoría poscolonial, de

6> Ver, en especial, el capítulo“Localización intermedia y regionalismo

crítico” en: Alberto Moreiras, Tercerespacio: literatura y duelo en América

Latina, ARCIS / Lom, Santiago, 1999.7> Arjun Appadurai, Op. Cit., p. 187.


revelar las arbitrariedades, las censuras y lasexclusiones que impuso el canon modernistade la cultura occidental-dominante y su idea-lismo estético basado en el dogma de la au-tosuficiencia de la forma. Desocultar los si-lenciamientos y las tachaduras de la diferen-cia ejercidos por ese modernismo occiden-tal-dominante forzó las instituciones del arteinternacional a abrir sus fronteras a relatosno-canónicos, a narrativas de la otredad,que el imperialismo del valor absoluto ejerci-do por el centro había querido censurar odiscriminar. Para los márgenes y las perife-rias culturales, fue vital reivindicar el contex-to y los contextos, para combatir el universa-lismo del valor abstracto. “Contexto” quieredecir aquí: localidad de producción, sitioenunciativo, coyuntura de debate, particula-ridad histórico-social de una trama de intere-ses y luchas culturales que especifican el va-lor situacional y posicional de cada realiza-ción discursiva en oposición a la síntesis ho-mogeneizante de la “función-centro”8 quetiende a borrar lo singular y distintivo.Pero algunas prácticas artísticas y culturaleslatinoamericanas insisten, naturalistamente,en transcribir sus identificaciones de sujeto ycontexto al régimen –estandarizado– de laspolíticas de identidad y representación de lasinstituciones internacionales que promuevenla diversidad cultural. Son prácticas que do-cumentan –en vivo y en directo– la carga tes-timonial de las acciones combativas de la pe-riferia para que finalmente el centro extraigade ellas la energía que necesita para volver aintensificar una historicidad del sentido quefracasa en tiempos hipercapitalistas, debidoa la desmaterialización de la experiencia y lainmaterialización de la imagen. El contenidis-

mo de estas políticas de la identidad y la re-presentación parece otorgarle al subalternoel privilegio –reparatorio– de ser depositariode una “verdad” moralmente superior al iden-tificarse con la miseria, la violencia y la opre-sión: una verdad literalmente basada en unaidentificación realista con un contexto retra-tado en su máxima denotatividad que, comotal, eximiría a la periferia de que reflexionarsobre las mediaciones discursivas que tra-man la relación entre imagen y mirada; entrevivencia y narración; entre realidad y signifi-cación; entre formación cultural e interrela-cionalidad de espacios y tiempos. A partir delsupuesto naturalizado de una continuidadauténtica entre lugar, cuerpo y habla, el multi-culturalismo ha reducido la cuestión de laidentidad y de la diferencia a la simple afir-matividad de una condición predeterminada(ser latino, ser chicano, ser afro, ser feminis-ta, ser gay, etc…) que debe ser funcional alos avances de la lucha cultural contra la dis-criminación de género y raza en el centro delas instituciones metropolitanas. El lenguajeclasificatorio de las marginalidades tipifica-das se basa en una falsa correspondencia li-neal entre “ser”, “hablar como” y “hablar des-de”, que llevan sujetos y contextos al lengua-je reivindicativo y militante de una represen-tación de identidad ya montada, unívoca-mente designable y asignable. Las políticasidentitarias del multiculturalismo buscan faci-litar el “reconocimiento de un sujeto que im-plica la representación de la diferencia perono cuestiona las condiciones de representa-bilidad en las que esa diferencia se configuracomo tal”9. Para ello, el multiculturalismo de-be censurar el diferir interno de las paradojasy las ambivalencias que mantienen en estado

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8> Decimos “función-centro” (Derrida) enlugar de “centro”, para evitar todasobredeterminación topográfica. Sinocupar un lugar fijo, siendo incluso un“no-lugar” (debido a cómo la globalizaciónmediática lleva flujos y acontecimientos a

descontextualizarse incesantemente), la“función-centro” representasimbólicamente aquella instancia quecondensa el poder de organizar “unnúmero infinito de sustituciones designos” y de “ponerle límite al juego de la

estructura” de acuerdo a reglas deautoridad prefijadas. (Jacques Derrida,L´ècriture et la différence, Paris, Editionsdu Seuil, 1967, p. 408).


de incompletud, de suspensión y oscilación,los procesos de identificación cultural que nose alinean según un único guión de enrola-miento basado en denominaciones fijas10.El concepto-metáfora “Sur” debería exacer-bar el plural heterogéneo de los márgenesde des-identificación cuyo zigzag fisura elinterior de los bloques homogéneos de con-solidación identitaria. Sólo así, el otro y lootro se muestran en vía de problematizar supropia formulación inestable en el juegomutante entre identidad, diferencia y alteri-dad. Sólo así el otro y lo otro desorganizancríticamente los contenidos-de-identidad enlos que el discurso metropolitano deseacapturar la subalternidad periférica paraque se parezca a lo predeterminado por él.

El dentro / fuera de las institucionesAl igual que cualquier otro territorio social opolítico, las instituciones metropolitanas soncampos atravesados por una multiplicidadde fuerzas variadas y variables, que desor-denan y reordenan los diagramas de poderen función de la emergencia de lo nuevo y locambiante. También las instituciones delcentro son escenarios móviles donde essiempre posible experimentar una performa-tividad crítica que puede activar las luchasentre lo constituido y lo constituyente, entrelo sedimentado y lo reactivo, entre lo legiti-mado y lo no-unánime: entre las representa-ciones-de-identidad y las desalineaciones-de-habla. En particular, los confines de lasinstituciones, sus bordes, designan la zonaestratégica en la que actúan los sistemas deinclusión y exclusión culturales. Es ahí, enlos bordes o confines de lo institucional,

donde la crítica puede exacerbar la tensiónentre apertura y cierre, entre totalidad e inte-rrupción, entre centralización y dispersión.Es precisamente en los bordes de las insti-tuciones donde se libran los “conflictos deaceptabilidad”11 entre el libreto metropolita-no de la diversidad cultural que fabrica losestereotipos de lo otro y lo no-registrado delas subjetividades alternativas a las identifi-caciones previamente consignadas.El teórico Paul Bové nos dice que “para cap-tar algo de la fuerza de un acto ‘crítico deoposición’, se debe ver éste, antes que nada,como un acto y en acción”12, es decir, impli-cado en el juego institucional cuyas reglas sepropone afectar. Esto supone que la críticade las instituciones metropolitanas desde laperiferia (“Sur”) tiene siempre que ver con latensión entre, por un lado, su marco de inclu-sión de lo otro trazado en nombre de la diver-sidad cultural y, por otro, lo heterogéneo (lodisímil, lo antagonista, etc.) de signos a losque no les basta con ser incorporados tran-quilamente a este marco sino que pugnanpor desestabilizar los límites de lo convenidoen materia de definiciones y pertenencias.Las cadenas de valor y poder internacionalesque reproducen lo metropolitano no poseenla sistematicidad absoluta de un todo unifor-me. Son constelaciones dinámicas de fuer-zas en conflicto que reinterpretan permanen-temente el conflicto entre incorporación ydesincorporación. A medida que los contor-nos institucionales van urdiendo nuevas ma-niobras de asimilación de lo disímil, la críticaperiférica (“Sur”) debe imaginar los cambiosde dirección capaces de reorientar su discur-so de oposición para impedir que las fronte-

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9> Leticia Inés Sabsay, “Deseo y discursoen el sujeto (feminista) de la performatividad”en: Pretérito imperfecto. Lecturas críticasdel acontecer. Compiladoras: LeonorArfuch, Gisela Catanzaro, Buenos Aires,Prometeo, 2008, p. 193.10> Dice J. Ranciére: “La vida de lasubjetivación política depende de la

diferencia entra la voz y el cuerpo, delintervalo entre identidades… El lugar de unsujeto político es un intervalo o brecha: esestar juntos en la medida que estamosentremedio, esto es, entre nombres,identidades, culturas, etc.”. JacquesRanciére, “Política, identificación ysubjetivación” en: El reverso de la

diferencia, editor: Benjamín Arditi,Caracas, Nueva Sociedad, 2000, p. 101.11> Omar Calabrese, La era neobarroca,Madrid, Cátedra, 1989, p. 65.12> Paul Bové, En la estela de la teoría,Valencia, Cátedra, 1992, p. 84.


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ras de control logren retener lo fugado y con-trolar internamente lo sobrante. En todo caso,no hay nada enteramente predeterminado ninada completamente a salvo. Las institucio-nes metropolitanas, que han aprendido a res-ponder a la presión de lo limítrofe y lo excén-trico, diseñan estrategias siempre nuevas deredelimitación de sus fronteras de integraciónde lo diverso. Tampoco las redes periféricas,por el sólo hecho de ser marginales o subal-ternas a los poderes constituidos, articulannecesariamente significados contra-hegemó-nicos. La territorialidad del estar “fuera”,“dentro” o “entremedio” de las instituciones,sólo se convierte en micro-política cuandosomete sus enunciados locales al desmontaje

de sus propias gramáticas de producción, asabiendas de que cualquier nueva vecindadgenera otras redes de afiliación y desafilia-ción de intereses que van a modificar la rela-ción entre lo consensual y lo divergente, lomayoritario y lo minoritario, etcétera. “Sur” esel vector de desestabilización de lo latinoa-mericano que hace que los márgenes y lasinstituciones cambien incesantemente de po-sición en los mapas de convertibilidad del va-lor de la “identidad” y la “diferencia” latinoa-mericanas, para que la crítica periférica expe-rimente con trazados de lugar e identidad queprefieren lo “no garantizado” (Guattari) de lofluctuante a la seguridad del “estar en casa”,en la casa “propia”.


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Juan Pablo Pérez****

“El desanclaje de aquellos términos (centro-periferia) posibilita

reivindicar la diferencia de lo latinoamericano no a partir de su

oposición abstracta al modelo central, sino de sus posiciones

propias, variables, determinadas por intereses específicos.”

Ticio Escobar1

La exotización de lo “telúrico” es una delas interpretaciones que circunscribende manera unívoca y restrictiva las obras

de Alfredo Portillos de los primeros años se-tenta como resorte estético homogeneizadorde las experiencias poético-políticas en los“conceptualismos” de América Latina.Las obras de Portillos son plausibles de serinterpretadas de manera diferente sobre no-ciones comunes a lo “latinoamericano” comoidea “esencialista”. Presentaré aquí tres posi-bles lecturas a partir de las condiciones ma-

teriales y conceptuales desplegadas en suobra. En este sentido, sus experiencias ritua-les desbordan la mirada “neoprimitivista” yde “exotización” de lo periférico, en múltiplestensiones con lo señalado por Joaquín Ba-rriendos para el arte de las periferias en plenaglobalización, cuya “sublimación de lo subal-terno o romantización de lo marginal generauna poética de lo reivindicativo que objetuali-za la alteridad, codificándola y haciéndola fá-cilmente consumible y absorbible”2.La serie que analizaremos articula un cor-pus reducido de obras que abarca sus ins-talaciones y performances realizadas juntoal Grupo de los Trece3 a partir de 1972, porejemplo: “Transposición en el tiempo de laex-Asistencia Pública de la Ciudad de Bue-nos Aires a la plaza Roberto Arlt” en lamuestra Arte e ideología en el CAYC al airelibre; su participación en el Cuarto Salón deAcrílicos Paolini de 1973; y desprendiéndo-se de esta última, la instalación titulada“Cementerio de guerrilleros latinoamerica-nos” de 1974, en la muestra Arte de Siste-mas en América Latina (Bélgica).

¿PODEMOS...?

La tierrita sagrada*

Repensar los “Conceptualismos Latinoamericanos” en los setenta:el caso de Alfredo Portillos

*> Este texto es parte de un trabajo mayorde investigación sobre la obra de AlfredoPortillos desarrollado como becario delFondo Nacional de las Artes (2007), quecontinúo como becario investigador en elCentro Cultural de la Cooperación (2008-2009). Algunos ejes problemáticos delproyecto fueron discutidos con RobertoAmigo y Ana Longoni, a quienesagradezco sus sugerencias.**> Juan Pablo Pérez Licenciado enArtes (FFyL-UBA) y Profesor Nacional deBellas Artes (IUNA-Prilidiano Pueyrredón).Docente de Arte Contemporáneo(UNTREF-IUNA-IES). Becario del Centro

Cultural de la Cooperación (Buenos Aires).Forma parte de la Red de Investigadoressobre Conceptualismo en América Latina.1> Ticio Escobar, El arte fuera de sí.Asunción del Paraguay, CAV/Museo delBarro, Fondec, 2004, p. 76.2> En la actualidad asistimos por lo tantoa un inexpugnable aprovechamientoestético del subdesarrollo. Esta plusvalíaestética agenciable es la que está enjuego en los procesos de exotización,internacionalización y comercializacióndel arte contemporáneo. En: JoaquínBarriendos, “Desconquistas (Políticas) yRedescubrimientos (Estéticos).

Geopolítica del arte periférico en lavíspera de los bicentenarios de AméricaLatina”, en Revista Des-bordes desde elArte y la Política, Nº 0, México (DF), 2009.<www.des-bordes.net>3> El Grupo de los Trece lo integrabanoriginariamente: Jacques Bedel, LuisFernando Benedit, Gregorio Dujovny,Carlos Ginzburg, Víctor Grippo, JorgeGonzález Mir, Vicente Marotta, LuisPazos, Alberto Pellegrino, AlfredoPortillos, Juan Carlos Romero, Julio Teich,Horacio Zavala y el director del CAYCJorge Glusberg.


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Lejos de cualquier tipología académica, suobra desarma y disloca las condiciones derepresentación. Presenta una operación ri-tual desde otro tipo de accionar disruptivodentro del campo del arte. Las coronas depapel y de plástico son encontradas y apro-piadas de sus sitios originales, y reaparecenrecurrentemente en las imágenes de sus al-tares y cementerios latinoamericanos. Ciertamarginalidad es lo que reelabora y resignificaPortillos al colocar las cruces de cañas deforma “torcida” –o corrida–, en alusión a ladiferenciación en los entierros colectivos for-zados de los pueblos indígenas, como en elgrupo cultural de los Quilmes, y al recursovisual utilizado por el conquistador para dis-tinguir selectivamente un muerto común (in-dio) de la sepultura del verdadero cristiano,cuya presencia formal se constituye concep-tualmente en una identidad material.

La recontextualización de los conceptualismos en América LatinaPor fuera de cualquier tipología de un arteconceptual canónico, sin caer en lecturas debloques unitarios y antagónicos, Portillos in-troduce un gesto diferente en la praxis artísti-ca al recuperar el “objeto” de manera resi-dual a partir de su revalorización ritual y sim-bólica. A través de las cruces de caña de ta-cuara, las estampitas religiosas y las coronasde papel o de plástico de colores tomadasde los cementerios del noroeste argentino; la

materialidad asumida por nuestro artista, enconsonancia con otros conceptualistas deAmérica Latina, no responde a la herenciasesentista de la desmaterialización4 del arteconceptual, sino que, tal como plantea LuisCamnitzer5, obedece a un proceso de recon-textualización de la obra que busca operar,transformar y situarse reflexivamente comohorizonte utópico en su propia realidad.En este sentido, la condición material no só-lo habla de un proceso de producción socio-histórico diferente. Además, dicha reducciónfuncionó como solución económica a la pro-puesta efímera, de emergencia y comunica-ción inmediata, esquema necesario para in-cidir en los límites del arte y la política.En esa misma línea de lectura nos encontra-mos con la noción de no-objetualismo deJuan Acha de 1972-1973. En él aparece unamirada crítica desde la propia categoría ideo-lógica que intenta revertir las condiciones dela desmaterialización, ya no en una clave delectura formalista, sino en la que proponenMiguel López y Emilio Tarazona: “(s)e trata deun ‘activismo’ sedicioso y desfetichizador queno se asume como una renuncia total al obje-to, sino como una forma de intervención críti-ca sobre su condición de mercancía”6.La desmaterialización también fue definida ydiscutida por Edgardo Antonio Vigo comoconceptualismo objetual-sin objeto. El “artepobre” en su mirada latinoamericana hizo hin-capié en los proyectos artísticos que iban

4> Concepto desarrollado en paralelo porLucy Lippard (1967) y Oscar Masotta enArgentina (1967), quien acuñó la frase“Después del pop, nosotrosdesmaterializamos”. Tal tensión, comosostiene Ana Longoni, nos obliga apensar y desmontar la relación desubordinación y dependencia entre centroy periferia. La afirmación de Longoniresulta útil para analizar la obra dePortillos en cuanto a que, además de estedesplazamiento del énfasis (concepto yproceso), tampoco se trata de la ausenciaabsoluta de materiales –como se debatió

largamente en el conceptualismonorteamericano–, sino del desplazamientoa materiales antes no considerados comoartísticos. En: Ana Longoni, “OscarMasotta: Vanguardia y Revolución en lossesenta” (Estudio Preliminar) en OscarMasotta, Revolución en el Arte. Pop-art,happenings y arte de los medios en ladécada del sesenta. Buenos Aires,Edhasa, 2004, p. 88.5> En el contexto Latinoamericano, ladesmaterialización no fue unaconsecuencia de la especulaciónformalista. En su lugar, se convirtió en un

vehículo oportuno para la expresiónpolítica; útil debido a su eficiencia, suaccesibilidad y su bajo costo (LuisCamnitzer, Didáctica de la Liberación.Arte Conceptualista Latinoamericano,Montevideo, Casa editorial HUM / CCE-CCEBA, 2008, p. 48 y p. 216). Lo efímerocomo eficacia política acompañado de laescasez y pobreza de recursos es una delas nociones que viene desarrollandoFernando Davis en su análisis sobre laobra de Edgardo Antonio Vigo.


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desde la pobreza material a la imposibilidadde realización como arte, y es ahí, en dichopasaje o proceso, donde radica el potencialcrítico. Para Vigo, el arte conceptual latinoa-mericano deviene intrínsicamente en una “for-ma real de arte pobre, torpedeado constante-mente por Instituciones que pregonan unasofisticada realización, basada en general porlos últimos gritos provenientes del exterior”7.El contexto de politización del arte a princi-pio de los años setenta atraviesa varias delas producciones de los artistas del Grupode los Trece vinculados al Centro de Arte yComunicación. Los trabajos adoptaron irre-mediablemente un imaginario colectivo queafloró en la escena del arte argentino comorespuesta al compromiso de los intelectualesy artistas que pensaron orgánicamente unespacio simbólico y un lugar como destinoacuciante y emancipador: América Latina8.La organización de los artistas en torno alCAYC aparecía dispersa en pequeños sub-grupos de cierta afinidad que enfrentaroninternamente contradicciones y condicionesinestables de expresión, con un lenguajediscursivo radicalizado depositario de unconceptualismo explícito.

Por un lado, encontramos entre otros artis-tas del grupo, las piezas de: Luis Pazos,Juan Carlos Romero, Horacio Zabala y Vi-cente Marotta, cuyas temáticas abordabanun lenguaje claramente de lectura políticaen relación al contexto de represión y vio-lencia que se vivía en plena dictadura delGeneral Lanusse (1972). Y por otro, AlfredoPortillos y Víctor Grippo tenían afinidadesbasadas en una formalidad poética y her-mética con mayor preponderancia en su in-terpelación a través de metáforas visualesque en el aparato teórico-conceptual.Sin embargo, la heterogénea experimenta-ción “conceptual” del grupo nos induce a in-terpretar que la obra de Portillos fue contami-nada por dicho contexto de politización. Cla-ro está que, como señala Ana Longoni, nopodemos reducir las producciones experi-mentales y críticas en América Latina comouna subtendencia periférica denominada“conceptualismo político” o “ideológico”, por-que en todo caso los “conceptualismos” quenos interesa reactivar siempre son, a todas lu-ces, proyectos políticos (lo que no niega sucondición poética, sino que la amplifica másallá de los límites modernos del arte).9

6> “Acha articula la categoría luego de sullegada a México, en oposición frontal concierto ‘arte objetual’ burguésoccidentalista, que intenta resguardar unorden tradicional y en calma. Para elcrítico las nuevas y jóvenesmanifestaciones –las cuales refiere desde1969– marcaban ese final del ‘objeto dearte’, en tanto noción de ‘arte culto’. Así,Acha celebra entonces aquella ‘muertedel arte’ no entendida como muerte física,sino como un creciente proceso dedesfetichización, que empieza a restarle‘importancia’ a las ‘artes objetuales’ a finde eliminar falsas jerarquías; e inclusoobservando también, de forma crítica, laescalada de tendencias estéticas queafectó el continente a mediados de losSesentas y que él acompañó inicialmentecon entusiasmo (Juan Acha, “Crisis delarte culto. Desfetichización, no muerte”,en Excélsior, Supl. Diorama de la Cultura,

México DF, 10 de junio, 1973, p. 4.). Noobstante, en la lectura hecha por AugustoDel Valle, aun cuando es inexacta entérminos históricos, se aborda laproximidad del no-objetualismo con lasreflexiones en torno a lo popular y loindígena, que es, sin duda, el trayectoque luego Acha le imprime”. En: MiguelLópez y Emilio Tarazona, “Juan Acha y larevolución cultural. La transformación dela vanguardia artística en el Perú a finesde los sesenta”, Barcelona/Lima,noviembre de 2008.7> El “arte povera” europeo fue unanueva dinámica estética y comercialcomo reacción a la técnica y de cara a lanaturaleza. En cambio, en Latinoaméricael “arte pobre” nace a partir de la falta demedios, surge por carencia y no porexceso. En: Edgardo Antonio Vigo,“Sellado a mano”, Hexágono ’71, La Plata, 1975.

8> “¿Unidad histórica? ¿Unidad delucha? ¿Unidad de cultura? ¿De quéhablamos cuando hablamos de AméricaLatina? Para responder a esta preguntase recurrió a una serie de ensayistas que,al menos desde finales del siglo pasado,se habían preocupado por cuestionarsesobre la unidad cultural del continente ysobre sus diversas denominaciones:Hispanoamérica, Latinoamérica,Iberoamérica, Indoamérica.” En: ClaudiaGilman, Entre la pluma y el fusil. Debatesy dilemas del escritor revolucionario enAmérica Latina, Buenos Aires, Siglo XXIeditores, 2003, pp. 79-80.9> Ana Longoni, “Bajo el signo del no-nato”. Ponencia presentada en laCharla-debate: Miradas y Reflexionessobre el Arte ConceptualLatinoamericano, Centro cultural de laCooperación, Julio de 2008.


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La muestra Arte e ideología en el CAYC alaire libre en la Plaza Roberto Arlt de Sep-tiembre de 1972, conjuntamente con la pre-sentación de Arte de Sistema II en el Museode Arte Moderno de Buenos Aires, tuvo co-mo objetivo grupal salir al espacio público ydesafiar la realidad de la calle10, sorteandolos riesgos de una enmascarada violenciainstitucionalizada.Si mencionamos solamente la propuesta te-órica de Luis Pazos para avalar nuestra hi-pótesis, su obra dependía de una argumen-tación mayor previa a la muestra en la pla-za, donde el artista advertía en cinco propo-siciones el grado de conciencia y el futurodel “arte latinoamericano”, estipulando lasconsignas de: “1- Hacer del arte la concien-tización del presente, 2- Liberar nuestra cul-tura colonizada oponiéndole una contracul-tura de la violencia, 3- Hallar una aperturahacia lo popular como único medio de inte-grar el arte a la realidad, 4- Crear de fronte-ras para adentro, y 5- Amar nuestra propiacultura con la más feroz de las lealtades;odiar a las culturas dominantes con el másimplacable de los odios. Porque sólo la fe-rocidad nos hará libres.”11

En esa oportunidad Pazos presentó “Monu-mento al prisionero político desaparecido”,tres lápidas sepulcrales que al mismo tiem-po fueron escenario de una acción perfor-mática, acompañada además por “Proyectode solución para el problema del hambre enlos países subdesarrollados, según las gran-des potencias”, que mostraba un enormefardo de pasto envuelto para regalo. El mis-mo Pazos colaboró en la producción colec-

tiva de “La realidad subterránea” de Eduar-do Leonetti, Roberto Duarte Laferriere y Ri-cardo Roux, intervención fuera del catálogoque provocó el cierre y clausura de la mues-tra con motivo de su explícita referencia a lareciente Masacre de Trelew del 22 de agostode ese año, con lo cual, dichas obras alcan-zaron instancias inmediatas de discusión ycierta urgencia en la materialización concep-tual frente al contexto político represivo.12

La revisión contextual de estas obras cen-trales en la muestra de la plaza Roberto Arltimprimió su huella política a una obra olvi-dada de Portillos, pero significativa ennuestra lectura. La propuesta hacía referen-cia a los muertos en un sentido histórico ygeográfico determinado. Su trabajo “Trans-posición en el tiempo de la ex-AsistenciaPública de la Ciudad de Buenos Aires a laplaza Roberto Arlt”, en colaboración conHebe Conte, abordaba la idea de memoriahistórica sobre el espacio físico y simbólicodonde funcionó la ex-Asistencia Pública dela ciudad. Simplemente había instalado unaespecie de “altar” con una camilla blancacomo recordatorio del mal desempeño, ypor ello los muertos, según el artista, de lainstitución de salubridad que se desempe-ñaba en el predio de la plaza.Estos planteos trabaron un diálogo fuerteentre la recontextualización de los muertosde la ex-Asistencia Pública, las lápidas delmonumento al prisionero desaparecidopresentadas por Pazos, y la exhibición delas fotos de los campos de concentracióndel nazismo que formaron parte de la obracolectiva “La realidad subterránea”, en

10> En diálogo con uno de loscoordinadores del grupo, David Cooperincitaba a salir a la calle y desafiar laviolencia en el espacio público (entrevistacon el artista - 09-06-2002). A través de laidea de anti-psiquiatría, para Cooper en elTercer Mundo es abundantemente claroque la sociedad global no puede quedarliberada sin la liberación personal de cada

uno de sus miembros y que a su vez éstano puede alcanzarse sin la liberación dela sociedad global. La única terapia eficazes, entonces, la creación de la revolución.Ver: La Opinión, 16-07-1972.11> Luis Pazos, CAyC, GT-136, 12-6-72.12> Muchas de las obras en la plazapropusieron una contaminación entre elarte y la política, como por ejemplo en

títulos: “Descansemos hoy: Mañanacomienza la lucha” de Vicente Marotta;“300 metros de cinta negra para enlutaruna plaza pública” de Horacio Zabala;“Liberación = Socialismo Nacional” deRoberto Duarte Laferreire; y“Construcción de un horno popular parahacer pan” de Jorge Gamarra y VictorGrippo entre otras.


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tensión con las dieciséis cruces pintadasde blanco en la pared en homenaje a losguerrilleros fusilados en Trelew; cuyas tumbas “graffitadas” y cuerpos ausentesvuelven a poner en conflicto los marcos interpretativos del “arte” y la “política”.

La sedimentación de lo “latinoamericano”Para el año 1973 se presentó la Cuarta Edi-ción del Salón auspiciado por Acrílicos Pao-lini. En esta entrega Alfredo Portillos realizóuna obra haciendo uso del material acrílicobrindado por la empresa. Construyó una er-mita transparente donde depositó en la par-te superior un pequeño cajón de madera ourna funeraria. En el interior de la ermita deacrílico –de manera vertical a lo largo delprisma–, ordenó y estructuró en el trabajouna cruz sepulcral de caña con una coronade papel crepé blanco. La cruz opera endiálogo entre la urna funeraria y la base delcubículo que contiene tierra y velas a su al-rededor. Con este trabajo Portillos comenzóa utilizar los materiales y objetos descriptoscon anterioridad como recurso estructuralen gran parte de sus producciones hasta laactualidad. En la lista de obras que aparecí-an en el catálogo del Premio, la pieza del ar-tista llevaba por título “Urna Funeraria de losCaídos por la Liberación Latinoamericana”.Su imagen le permitió ahondar en la huellade la tradición visual de los santuarios po-pulares en la cima de los cerros o a la veradel camino, y conferirle conflictivamentecierta ritualidad devota absorbida de unimaginario que lo acercaba mucho más a lorural, al mundo campesino, y por ende, a lacultura andina.

El repertorio de imágenes y conceptos ela-borado por Portillos encuentra asidero enlas ideas del indoamericanismo, términoque en el año 1924 elaboró incipientementeJosé Carlos Mariátegui, y luego de 1961 re-aparece en la lucha social y nacional conlos hermanos Santucho desde el Frente Re-volucionario Indoamericano Popular (FRIP).El pensamiento indoamericanista tuvo suorigen en 1954 en El Indio en la provincia deSantiago del Estero de Francisco René San-tucho, quien indagó sobre el idioma de lacultura quichua. Una década después, éstematerializó en La lucha de los Pueblos Indo-americanos13 las ideas que sostenían la lu-cha revolucionaria como un proceso en símismo creador.En las páginas de la “Revista Dimensión”que el “Negro” Santucho dirigió en Santiagodel Estero entre 1956 y 1961, buscó darcuenta de un itinerario teórico que conden-saba en su propio contexto el legado eman-cipatorio y la unicidad de la identidad indo-americana de todos los pueblos margina-dos de América. En su escrito “América co-mo conciencia”14 reinstaló en sentido críticola posibilidad de entender ciertas condicio-nes de resistencia que mantenían en comúnnuestra identidad, sin perder como herenciavital el grado de heterogeneidad constituti-va de las diferencias culturales.Resulta clave para nuestro análisis la impor-tancia que adquiere el pensamiento deFrancisco Santucho –a quien conoció Porti-llos en un viaje a Santiago del Estero– des-de un espacio descentrado, marginado y ol-vidado en esos pocos números de la Revis-ta Dimensión, pero elocuente en su propio

13> En el ensayo Integración de AméricaLatina de 1959, Francisco René “elnegro” Santucho (Hermano de MarioRoberto Santucho) hablaba de laintegración continental donde “loIndoamericano es una realidad vasta ycreo perfectamente definida. De por síexiste como magnitud histórica, tanto por

lo que importa como realidad, cuanto porlo que sugiere a la inteligencia, comoproyección o como futuro”. Véase eldocumento de “La Lucha de los pueblosIndoamericanos” en: Daniel De Santis, AVencer o Morir. Historia del PRT-ERPDocumentos. Desde los orígenes hasta lafundación del ERP, Buenos Aires, Ed.

Nuestra América, Tomo I, Vol. 1, 2004, pp. 49-97.14> Francisco René Santucho, “América como conciencia”, enDimensión, Revista Bimestral de Cultura y Crítica, Nº 4, Año 1, Santiago del Estero,Argentina, Octubre de 1956.


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contexto socio-histórico. Porque la densi-dad teórica de aquellos escritos de finalesde la década del 50 no sólo gravitó en losaños siguientes sobre la praxis política y re-volucionaria del FRIP y posteriormente delPRT-ERP15. Al mismo tiempo, sus elucubra-ciones formaron parte del sustento político-discursivo que permitió pensar en los añossetenta –ya extendido en todo el continen-te– la construcción histórica de la “unidad”político-cultural de América Latina.La referencia a lo indoamericano amplía elinterés y la potencialidad artística de Porti-llos, que dentro de los espacios del sistemadel arte, incluye el rescate de ciertos tópicosa partir de los rituales y cultos populares co-mo un aporte sustancial a la construcciónconceptual sobre las identidades locales.Desde otra mirada sobre lo latinoamerica-no, reactivar y poner en vigencia ciertas lí-neas discursivas implica resituar el legadohistórico-cultural de los márgenes, redise-ñar su lugar simbólico como práctica desdela periferia, haciendo hincapié en que lasnuevas identidades dinámicas, deslocaliza-das y descentradas, puedan adicionar e in-cluir en los repertorios poético-políticos lasedimentación fagocitada de la memoria ylas luchas populares de América Latina.

El ritual como práctica disruptiva del sistema del arteEl ritual podría pensarse en dos líneas de in-clusión-disrupción desde la perspectiva delas prácticas artísticas modernas. La prime-ra tiene que ver con el carácter objetual delrito, y de la experiencia del ritual en su for-mulación espacial. Los objetos, como fruto

de la decoración del espacio ceremonial osagrado organizado por Portillos, adquierenuna relevancia constitutiva en dicho acto através de lo elementos que en colores, for-mas, materiales e imágenes se traducen enuna compleja formulación de signos y sím-bolos arraigados en la conciencia práctica ehistórica del ritual. La segunda concepciónincorpora la práctica ritual desde el carácterperformático de la acción ceremonial comoun proceso práctico-funcional de clara “des-estetización” de la obra de arte. La primeraabarcaría la organización previa del escena-rio para la presentación, y la última, esgrimela potencialidad de la acción en sí.En abril de 1974, Alfredo Portillos realizapor primera vez la instalación “Cementeriode guerrilleros latinoamericanos” en lamuestra colectiva con el Grupo de los Treceen el Internationaal Cultureel Centrum deAntwerpen (Bélgica)16, obra que posterior-mente conservaría sólo el nombre de “Ce-menterio Latinoamericano”. En esa ocasiónutilizó por segunda vez la ermita de acrílicocon la urna funeraria de madera, y alrede-dor de ella, organizó un enorme círculo detierra al que sumó en ese mismo espacioinstalado otras cruces torcidas de cañas detacuara, con coronas y velas. En este pri-mer Cementerio realizó una “performance”cuya operación ritual consistía en el proce-so-tiempo de ir encendiendo cada una delas velas del espacio sacrosanto.Si para el artista el “Cementerio Latinoame-ricano” hacía alusión a los campos santos oenterramiento durante el período de la con-quista y colonización, resulta interesante in-dagar sobre la resignificación y puesta en

15> Aunque Portillos no haya tenidoninguna vinculación orgánica con el FRIP oel PRT-ERP, resulta pertinente destacar elpeso y la contaminación política ejercidapor dichas organizaciones sobre el campodel arte y la cultura de los años setenta.16> Al lado de una imagen del altar ocementerio latinoamericano dice: “Homage

to the fallen in the struggle for LatinAmerican liberation (Northern Argentinetradition)”. “Alguien que ha conservado lamemoria del pasado de su país es AlfredoPortillos. En el centro de su ‘Cementerio deguerrilleros Latinoamericanos’ fue ubicadauna espléndida y significativa urna. El climaturbulento que vive esa parte del mundo ha

influenciado muchas de las obras, pero enuna forma algo velada, y por lo menos paranosotros, no lo suficientemente fuerte. Laprensa y publicaciones ilegales nosfamiliarizaron con otras situaciones de laque han querido informarnos los artistas.”Roger D’Hondt, en New Reform, Nº 22,Aalst, Bélgica, 1974.


valor que adquiere en su propio contexto lapropuesta de una “huaca”, o cementeriopara guerrilleros, donde un año antes, lamisma urna funeraria –en tensión con lasvelas encendidas– simbolizaba el lugar delos caídos como héroes y el sacrificio en lalucha por la liberación de América Latina.La impronta de esos altares fijó la idea deinstalar dentro del ámbito artístico un espa-cio sagrado entendido como espacio-cosa.En la lectura de Rodolfo Kusch, se estable-ce una oposición del espacio que enfrentalo humano a lo inhumano, y que en la con-cepción del arte indígena, involucra una in-cautación del espacio como cosa, puestoque éste surge del espanto humano ante elespacio inhumano, como cristalización san-grienta y tremenda de ese constante estar alborde de la muerte y de la aniquilación17. Laacción ritual “desfetichizadora” en las insta-laciones de Portillos podría ser pensada demanera funcional en diálogo con las cos-mogonías prehispánicas a través de dichoenfrentamiento, reelaborando el sistema decreencias que permite hablar de otras cate-gorías de pensamiento como forma de re-sistencia a la noción de “arte”.

A modo de puenteRestablecer la energía que poseen algunosde los símbolos visuales utilizados por Por-tillos en sus rituales crea la posibilidad dedesarrollar empíricamente la carga afectivay de fuerza real que ofrece la tierra comomateria vibrátil y de culto en una escena ar-tística enceguecida por los resplandecien-tes brillos de la tardomodernidad.En la “Mesa Energética” presentada en lamuestra Veinte críticos eligen a veinteartistas18 de 1994 en la Fundación Banco Patricios, retoma la reflexión sobre la elabo-

ración de energía que Víctor Grippo realizaraen 1971 en la Serie de las Analogías.Mucho se ha señalado también de la in-fluencia de Joseph Beuys en Portillos, larelación metafórica del artista como “he-chicero” o “chamán” a partir de la idea decirculación térmica que incluye el uso sim-bólico y enérgico de los materiales. Peque-ños objetos que juegan con elementosprecarios, insignificantes en sí mismos, pe-ro que nutren la obra de Alfredo Portillosno sólo desde una reactualización socialdel gesto arte-vida de Beuys, sino a raíz dela reactivación de dicha materialidad comofuerza transformadora.En esta ocasión, presentó una mesa recu-bierta de plomo que soportaba una peque-ña montaña de tierra de la que partían doselectrodos que conducían la energía de latierra a una caja acrílica con azufre y luegoa un voltímetro. En la versión de Portillos nointeresa la relación de la energía acumuladacomo en la obra del tubérculo latinoameri-cano homologado al proceso de acumula-ción de conciencia social, sino que con otrotipo de jerarquización, vemos cómo el obje-to ritual utilizado por Portillos recupera cier-ta discursividad de sus obras de los seten-ta, pero teniendo en cuenta a la tierra comoenergía material. Deja de lado cualquier lec-tura de un conceptualismo en clave “cientí-fica” o de “sistemas”, y obedece concreta-mente a la carga energética y vital, provo-cada real y simbólicamente por el montículode tierra que representa a la Pachamama.La “Mesa energética” reasume entonces unhorizonte simbólico que disloca y pone entela de juicio la ensimismada mirada ciuda-dana, racional, descreída de las posibilida-des potenciales de una naturaleza viva enrelación con lo humano.

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17> Rodolfo Kusch [1956], “Anotacionespara una estética de lo Americano”. BOA,Boletín de Arte. Instituto de Historia delArte Argentino y Americano, Facultad de

Bellas Artes (UNLP), Año 15, N° 11,noviembre, 1995, p. 106. 18> Las otras dos obras exhibidas en dichaocasión fueron De la misma sangre distinto

color (video-instalación), y Mensaje a losdel tercer milenio desde el vientre de laPachamama (objeto), elegidas y prologadasen el catálogo por Rosa Brill.


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La intención ritual de invertir, torcer y repo-ner un signo visual tradicional como lascruces mortuorias de caña de tacuara utili-zadas en sus instalaciones, parece noromper con la matriz poscolonial aún vi-gente en las estrategias inherentes al po-der y a la autonomía del arte. Sin embargo,

podemos intentar pensar dicha operacióncomo rebeldía de los símbolos, situando laobra de Alfredo Portillos en un horizontepropio de sentido que indaga –de maneraincisiva e irreverente– sobre las posiblesmaneras de reformular las identidadesdesde América Latina.


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Joaquín Barriendos1

En nuestros días la pureza –cultural, degénero, racial o disciplinaria– suele serentendida como una construcción artifi-

cial y academicista irreconciliable con la he-teroglosia de las múltiples modernidades delmundo contemporáneo. Las luchas episte-mológicas que emergieron con la idea de de-bilitar las políticas de la identidad y los esen-cialismos culturalistas pusieron en el centrode su mira el racismo semiótico que se es-condía detrás de la cultura blanca-patriarcal-capitalista-occidental. Fueron principalmentelas teóricas feministas negras y chicanas, asícomo sus críticas a las múltiples y paradóji-cas formas de alienación de la alteridad quie-nes, en consonancia con la inoculación delesencialismo cultural promovido por las filo-sofías pluralistas, por las teorías del recono-cimiento político y por la reivindicación de laigualdad en la diferencia, se confrontaron de

manera directa con el poder instituyente delo híbrido en tanto estrategia política, cogniti-va y performativa.En consecuencia, la pureza se percibe hoycomo una lectura antropologizada de laidentidad y de la diferencia. En su antípoda,lo mestizo, lo híbrido, lo heterogéneo, lo “en-tre” o lo contaminado ha sido reinterpretado,a partir de la apología de la alteridad y de lacelebración de la diferencia globalizada, co-mo algo positivo y operativo, como un prin-cipio de subsistencia y fortaleza natural de lainterculturalidad. “El paradigma de la hibri-dez, en la mayoría de los discursos contem-poráneos –nos recuerda Amaryll Chanady–se presenta como más acorde con nuestrarealidad (en todas las esferas de la vida hu-mana, pero sobre todo en las prácticas cultu-rales), mientras que su contrario, la pureza,es considerada como una construcción ideo-lógica o antropológica. El antropólogo francésJean-Loup Amselle, por ejemplo, considera

¿PODEMOS...?

La emergencia delarte “periférico-global”

Políticas de la movilidad, translocalización del arte e hibridación cultural

1> Joaquín Barriendos es en la actualidadinvestigador asociado del Programa enEstudios de Museos de la Universidad deNueva York. Desde 2006 es profesorvisitante del master en Estudios Avanzadosde Arte Contemporáneo de la Universidadde Barcelona (Departamento de Historiadel Arte) en donde imparte cursos de críticainstitucional, estudios visuales y geopolíticadel arte contemporáneo. Es coordinadordel Grupo de Investigación en ArteContemporáneo, Interculturalidad yGlobalización Cultural de la Universidad deBarcelona y del proyecto Global VisualCultures (una plataforma interdisciplinaria

en diálogo con universidades de Eslovenia,México, España y Estados Unidos). Esmiembro fundador del proyectoTristestópicos. Ejercicios de crítica culturalsobre los imaginarios de América Latina (elcual aborda asuntos de política cultural,transnacionalidad y economía cultural entreEuropa y América Latina). Es coordinadordel simposio anual Culturas Visuales /Diseños Globales, el cual se celebra desde2007 en el centro Arts Santa Mònica. De2006 a 2009 fue editor asistente de losproyectos Transversal y Transform (ambosdesarrollados por el European Institute forProgressive Cultural Policies de Viena). De

2006 a 2008 fue editor asistente deBrumaria. Prácticas artísticas, estéticas ypolíticas. Escribe para la revista FlashArt(Nueva York) y es columnista del diarioReforma (México). Trabaja como editor,crítico y curador independiente. Sus áreasde interés son las políticas derepresentación, la economía cultural, lageopolítica de las instituciones culturales,la transculturalidad y la circulación globaldel arte contemporáneo de América Latina.La Fundación Espais publicó su libroGeoestética y Transculturalidad. Lainternacionalización del artecontemporáneo.


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lo que él denomina la “lógica mestiza” (logi-que métisse), no en el sentido de mezcla ra-cial, sino en el de hibridez cultural, como elúnico paradigma que corresponde a la com-plejidad de las culturas humanas. Critica loque llama la “razón etnológica” por su pro-cedimiento “discontinuista”, es decir su ex-tracción, purificación y clasificación de losgrupos étnicos y las prácticas culturales”(Chanady, 1990: 5).Sin embargo, las políticas pragmáticas de laidentidad y la utilización funcionalista y pro-selitista del multiculturalismo que vemosefervescer en zonas fronterizas y en puntosde denso tráfico cultural por un lado, y laestetización de los propios bordes cultura-les a través de la museización de la diversi-dad y de los subalterno por el otro, hacenpensar que, tanto fuera de la institución delarte como en el interior de la escena inter-nacional, la migración y la movilidad siguensiendo vistas como conflictos transfronteri-zos entre Estados nacionales; es decir, en-tre contenedores a través de los cuales cir-culan grupos y categorías culturales fijas(Pries, 2004: 17). Estas nuevas polarizacio-nes (en la mayoría de los casos muy cerca-nas a las viejas ideas del “choque entre cul-turas”) no sólo entienden la movilidad a par-tir de una especie de lógica de la física so-cial positivista, sino que hacen de lo híbridouna nueva categoría jerarquizante. Esta re-esencialización de lo híbrido lo que hace es,entonces, establecer un patrón a partir delcual se distinguen unas culturas como máshíbridas que las otras, de lo cual, como esevidente, emerge una nueva fetichizaciónde lo mestizo: una nueva antropologizaciónobjetivada y estetizada de la alteridad. “Enese sentido –afirma Leslie Bary– el discursodel multiculturalismo contemporáneo repiteel gesto de los mestizajes oficiales, que fun-cionan hegemónicamente al cooptar la opo-sición y al crear un nuevo ser superior, el hí-brido. Y si toda cultura es híbrida en sus

orígenes y si todos respiramos híbridamen-te, viene siendo la hibridez una tautologíacuya suposición vale más como punto departida que como punto final en los análisisde la política y de la cultura” (Bary, 1997: I).En sintonía con esta fetichización de lo híbri-do, las políticas de la movilidad que atañenal sistema internacional del arte contempo-ráneo suelen ser utilizadas como argumen-tos para justificar los procesos de interna-cionalización de las culturas subalternas asícomo la globalización misma de las estéti-cas periféricas y marginales. En palabras deGerardo Mosquera, “supuestamente vivimosen un mundo de intercambios y comunica-ciones globales. Cada vez alguien mencionala palabra ‘globalización’ uno tiende a imagi-nar un planeta en el cual todos los puntosse interconectan en una red reticular. En rea-lidad, las conexiones solamente sucedendentro de un patrón radial hegemónico alre-dedor de los centros de poder, en el que lospaíses periféricos (la mayor parte de los delmundo) permanecen desconectados uno delotro, o se conectan solamente indirecta-mente mediante –y bajo el control de– loscentros. Yo viví lo anterior en carne propiadurante los años en los que viajé a través deÁfrica, en donde la mejor forma viajar, inclu-so entre países contiguos, es vía Europa.Como no tenía suficiente dinero para hacer-lo, me vi desconectado del sistema y sus-pendido en una zona de silencio y precarie-dad. Esta estructura de globalización axial yde zonas de silencio es la base de la redeconómica, política y cultural, la cual confor-ma, a un macro nivel, el planeta entero. Laglobalización desde / hacia es realmenteuna globalización para/a través de los cen-tros, con conexiones Sur-Sur muy limitadas.Tal globalización, a pesar de sus límites ycontroles, ha mejorado indudablemente lacomunicación y ha facilitado una concienciamás plural. La globalización ha introducido,sin embargo, la ilusión de un mundo trans-


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territorial de diálogo multicultural con co-rrientes que fluyen en todas las direcciones”(Mosquera, 1994: 138).El arte “periférico-global” es entonces, pordonde quiera que se le vea, aquél que cum-ple con el profile de internacionalidad quemarcan las propias instituciones centraliza-das de la escena internacional del arte con-temporáneo. Su perfil responde, por lo tan-to, a una necesidad de corrección políticafrente al discurso del propio proyecto pos-colonial y a las exigencias de alteridad apa-recidas en el interior mismo del mainstream.Así, el “arte” asiático, africano o latinoame-ricano es internacional en la medida en queuna parcela de dichas categorías es tomadametonímicamente como representante detoda la producción artística de este territo-rio simbólico cultural, determinado a su vezpor instituciones geográfica y simbólica-mente localizadas. La parte es tomada porel todo. La estereotipificación funciona en-tonces como domesticación de la alteridady de lo subalterno. Con ella, la estetizaciónde la diversidad cultural rinde sus frutos enel mercado global del arte.Como puede verse, lo que persiste aquí esuna suerte de metaforización permanente delas tensiones geopolíticas poscoloniales. Deeste tipo de lecturas trópicas de la movilidadglobal, en consecuencia, devienen formasfetichizadas de la subjetividad las cuales en-cuentran sus fundamentos en estereotiposgeográficos, culturales e identitarios. “Lametáfora –afirma Irit Rogoff– es en efecto uncamino limitado y es también un patrón deentendimiento de las condiciones y las arti-culaciones que termina por ser demasiadoconfortable. La metáfora se basa en lo simi-lar, lo cual es también, por definición, lo quenos es familiar. Es más bien a partir de la re-lación entre las estructuras de la metáfora yla metonimia que puede desarrollarse unapercepción elaborada y compleja de la “ge-ografía”. La dualidad de intersecar tanto las

objetividades como las subjetividades den-tro de un orden de conocimiento puede serencontrado en este doble concepto” (Ro-goff, 2000). De manera diferente, para auto-res como Kaja Silverman la metonimia esmás operativa que la metáfora pues trata delas contigüidades y no de las similitudes:“Mientras que la metáfora se vale de las re-laciones de similitud de las cosas, no de laspalabras, la metonimia hace uso de la rela-ción de contigüidad de las cosas, no de laspalabras; entre una cosa y sus atributos, susentornos y sus elementos adjuntos (puestoque las cosas están disponibles para nos-otros solamente de forma cognitiva) la metá-fora es esencialmente el empleo de la simili-tud conceptual y la metonimia es el empleode la contigüidad conceptual” (Silverman,1983: 112). Sin embargo –y a pesar del inte-rés que despiertan ambas posturas y susrespectivos matices–, lo que no debe per-derse de vista a la hora de considerar la di-mensión simbólica de la movilidad como un“tropo” es la manera en la que dicho movi-miento lingüístico resuelve, perpetúa o en-cubre las tensiones transculturales que de-vienen del vínculo que se establece entre lageografía, la subjetividad, las políticas de lamovilidad y la localización de los saberes di-ferenciales. (Moreiras, 2001: 127).Si llevamos esta crítica al terreno de los dis-cursos geográfico-curatoriales podemosobservar cómo el propio Hou Hanru, al ha-blar del artista africano Pascale Martine-Ta-you, se refiere a su condición transmigrato-ria en los siguientes términos: “PascaleMartine-Tayou es cien por cien africano y, almismo tiempo, cien por cien no africano.Nacido y criado en Camerún, es, sin duda,uno de los más africanos. Actualmente tra-baja y vive sobre todo en Europa, por lo quede algún modo queda también “excluido”de los aspectos más africanos de su origen.Sin embargo, visita habitualmente su tierranatal. Y esta experiencia migratoria, este ir


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de acá para allá que configura su vida coti-diana es en sí mismo un fenómeno que ca-da vez comparten más africanos en la erade la globalización de la economía y la cul-tura, y de la migración transcontinental. Eneste sentido, Pascale Martine-Tayou es unafricano típico de nuestro tiempo. Como yahe dicho, Pascale Martine-Tayou es un ar-tista a la vez cien por cien africano y no afri-cano. Su trabajo se centra en este aspectode cómo ser un africano, tanto en la vidadiaria como en aquello que afecta a la me-moria, la fantasía y la felicidad, viviendo en-tre Occidente y África. En todo caso, su len-guaje artístico es absolutamente “global”, yrecurre a las más contemporáneas formasde expresión, desde el dibujo, la instalacióny la performance, al cine e, incluso, la poe-sía” (Hanru, 2001). Desde cualquiera de sus ángulos, esta con-sideración ontológica del artista rebusca, através de metáforas y metonimias, la purezatanto de lo africano (y de lo no africano), co-mo de lo internacional bajo la etiqueta de lahibridez. Lo “entre” se vuelve en esta opera-ción narrativa algo fuerte, superresistente,geográficamente sólido y, en consecuencia,exageradamente estable. Esta estabilidad,como puede deducirse, negaría la capaci-dad misma de resistencia de lo híbrido entanto que no-sustancia, es decir, anularía lacapacidad política de lo impuro al situarseen concordancia con contextos geográfica yculturalmente localizados. La pregunta quesigue es entonces: frente a las nuevas colin-dancias entre la internacionalización del artecontemporáneo y la globalización de la di-versidad cultural ¿pueden las políticas de lamovilidad vincularse con las subjetividadestransculturales para funcionar como herra-mientas críticas de los procesos de esencia-lización poscolonial de lo híbrido? Sin pretender agotar las posibles respues-tas que se derivan de dicho cuestionamien-to, me gustaría cerrar este texto ejemplifi-

cando la manera en la que operan los dis-cursos internacionalizadores por un lado y,por el otro, la translocalización estratégicadel arte contemporáneo; para ello, es indis-pensable que dichos discursos sean anali-zados bajo la luz de las hibridaciones glo-bales específicas y no a través de la univer-salización de la condición postcolonial. To-memos como ejemplo el proceso de inter-nacionalización del artista mexicano Ga-briel Orozco. Desde la óptica de las políti-cas decolonialistas de la movilidad a lasque nos hemos venido refiriendo en esteensayo, parece evidente que la absorciónglobal de su obra tiene menos que ver conla supuesta superación del localismo lati-noamericanista emprendida consciente-mente por el artista o con la consecuciónde un neoconceptualismo potentísimo detalante universal (pretendidamente a la altu-ra de los ready-made de Duchamp) quecon la propia coyuntura poscolonial del ar-te, la cual permitió que su obra fuera re-querida y asimilada (deseada, diría Baudri-llard) por el mainstream internacional. Dichaabsorción posibilita (y al mismo tiempocondiciona) que su obra pueda ser leídacomo arte legítimamente global; digamosque dicha absorción neointernacionalistaha universalizado su obra y su nombre entanto que sujeto-capital simbólico asociadoa una territorialidad estratégica. Sobre estetipo de condicionamientos heterárquicosdel discurso universalizador del arte con-temporáneo global, Gerardo Mosquera hacomentado lo siguiente: “se erige una ex-traña estratigrafía que clasifica las obras deacuerdo a si su valor es ‘local’, ‘regional’ o‘universal’. Se comenta que un artista esimportante a escala ‘continental’, que otrolo es a nivel del ‘Caribe’. De más está decirque si tienen éxito en Nueva York seránuniversales de inmediato. La producciónelitaria de los centros es automáticamenteconsiderada ‘internacional’ y ‘universal’, y


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sólo se accede a estas categorías al triun-far en ellos” (Mosquera, 1994: 139).Desde nuestro punto de vista, la complejacondición poscolonial y la única fuerza críti-ca que podemos deducir ante los procesosde internacionalización de obras como la deOrozco no radica en ellas mismas en tantoque obras universales del mainstream glo-bal, ni tampoco en el hecho de que corrobo-ren el carácter global de los circuitos inter-nacionales del arte contemporáneo. Todo locontrario, los procesos de translocalizaciónestratégica a partir de los cuales dichasobra se han vuelto objetos y conceptos legí-timamente globales no hacen sino abrir laposibilidad de que ante tales fenómenos segenere una mentalidad geoestética necesa-riamente contestataria, crítica y reflexiva; detal forma que, ante la apropiación de lo hí-brido, ante la absorción de lo marginal, antela internacionalización de lo periférico y antela universalización de lo impuro se articulennuevas subjetividades realmente imbricadascon las políticas transculturales de repre-sentación. En este sentido, el potencial des-colonizador de aquel arte que ha sido estra-tégicamente translocalizado en el interior delsistema internacional del arte contemporá-neo debería radicar en el hecho de que, através de dicho proceso, se desvelaran losintereses sobre los que se sostiene la para-doja de ser al mismo tiempo heroicamenteuniversalista y mesiánicamente localista, yse evidenciaran también las políticas de re-presentación, circulación y comercializaciónque mantienen vivo el siguiente oxímoron:“Orozco: nuevo arte internacional latinoame-ricano”. Si esto se consiguiera, la globaliza-ción de la diversidad cultural a través delnuevo internacionalismo del arte podría nodevenir automáticamente una satisfaccióndel exotismo estético bajo la etiqueta de la

multiculturalidad; podría no convertirse sis-temáticamente en un amor perro pero insin-cero por lo periférico; podría dejar de seruna fetichización de la otredad y podríaabrirse ante la dimensión simbólica y deco-lonial de las políticas de la movilidad.

Bibliografía citadaBarriendos R., Joaquín, Geoestética ytransculturalidad. Políticas de representación,globalización de la diversidad cultural einternacionalización del arte contemporáneo.Girona; Fundaciò Espais, 2007.—, “Identidades periféricas y alteridadescentrales en el arte contemporáneotranslocal”. Nuevas Identidades/Alteridades enel Espacio Euro-Latino-Americano. Actas del52º Congreso Internacional Americanista.Diálogos entre globalidad y localidad, julio de2006, Sevilla, Universidad de Sevilla.Bary, Leslie, “Síntomas criollos e hibridezposcolonial”, ponencia preparada para elcongreso de LASA, en Guadalajara, México,17 de abril, 1997.<http//www.henciclopedia.org.uy/autores/Bary/Hibridacion.htm>.Chanady, Amaryll, “La hibridez comosignificación imaginaria”, ponencia preparadapara el congreso de LASA, en Guadalajara,México, 17 de abril, 1997.<http//168.96.200.17/ar/libros/lasa97/chanady.pdf>.Moreiras, Alberto, The Exhaustion ofDifference, The Politics of Latin AmericanCultural Studies, Durham, NC, Duke UniversityPress, 2001.Mosquera, Gerardo, “Some Problems inTranscultural Curating”, en Fisher (ed.), GlobalVisions, A New Internationalism in the VisualArt, Londres, Kala Press, 1994.Rogoff, Irit, Terra Infirma. Geograpy’s VisualCulture, Nueva York, Routledge, 2000.


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Conversaciones en un transatlántico:sobre la nueva Colección Fortabat

El artista Fermín Eguía, el historiador del arte Roberto Amigo y elinvestigador del Conicet en temas de filosofía José FernándezVega visitaron la Colección Fortabat de Puerto Madero pocodespués de su apertura y luego se reunieron a intercambiar todotipo de impresiones sobre la experiencia.

Fermín Eguía, Roberto Amigo y José Fernández Vega

José Fernández Vega: Nuestro simple pro-pósito es conversar un poco sobre la colec-ción Fortabat que acabamos de visitar. Fuerade algunas notas puramente informativas queaparecieron en el momento de su inaugura-ción, en octubre de 2008, nadie se ocupó dehacer un comentario acerca de este nuevoespacio de exhibición en Buenos Aires. Unespacio así no se inaugura todos los días eneste país, pero el periodismo cultural tiene,según parece, cosas más importantes que re-señar.1 Tampoco desde la crítica o la universi-dad provino ninguna reacción, pero eso es,por desgracia, todavía menos sorprendente. Sólo para empezar, me parece que hay algoque llama mucho la atención si considera-mos la centralidad que en el mundo del artehan adquirido los curadores. Esta colecciónno parece tener un curador; las presenta-

ciones no identifican a alguien que la hayaorganizado. Ni en los catálogos ni en la página web se menciona un solo nombre.¿Qué efectos tiene esto a la hora de ver lacolección? A mí me parece que, en parte, este anonima-to podría verse como un gesto despótico pe-ro también revolucionario. La señora, Forta-bat, que tiene una colección inmensa, quieremostrarla (acaso sólo en parte), y prescinde–o al menos simula prescindir— de interme-diarios. La quiere mostrar como le da la ga-na. Quizá se trata de una actitud soberana y,si es así, se puede valorar de diferentes ma-neras. Se notan, por ejemplo, defectos en laorganización de la colección o la falta de undiseño en su disposición, en especial en elúltimo subsuelo, donde se encuentran la ma-yor parte de las obras importantes. Es unasala inmensa que da la impresión de ser me-ramente cuatro paredes llenas de cuadrosdispares. ¿Qué les pareció a ustedes?

1> En el tiempo transcurrido entre estacharla y su publicación apareció un artí-

culo de María Gainza, “Los caprichos”,suplemento Radar de Página 12, 15-03-

2009, pp. 12-13.


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Fermín Eguía: Creo que allí un curador hu-biera hecho una “purga”, o hubiera puestoseparaciones, enlaces. Hubiera trabajado eltema, concretamente. Se encuentra todocolgado, de corrido...

Roberto Amigo: Uno de los temas de losque hay que hablar cuando uno viene a es-tos lugares es sobre el edificio. El edificiotiene ventajas y desventajas. Como museono parece una obra tipológicamente muyrevolucionaria en sus aciertos, pero sin em-bargo se inserta muy bien en el paisaje. Tie-ne una cosa de transatlántico, que es muyagradable en el entorno. Es decir, se insertaen el paisaje y se violenta como museo. Aquí, hasta la circulación parece como lade un transatlántico, con escaleras corta-das. El techo es magnífico, aunque pare-ciera poco apto. De hecho, es uno de lostechos más lindos y complejos que hayacá, en Buenos Aires, y encaja muy bienen la zona. Y en cuanto a la carcaza, queen los museos en los últimos tiempos hansido más importantes que las colecciones,

creo que es un edificio interesante paraBuenos Aires.

FE: Ubicado, como bien decís, en un lindolugar.

RA: Sí, y en ese sentido tiene una relacióninteresante con el entorno. No sé si comoedificio de museo, pero sí como construc-ción autónoma, más allá de su finalidad. Y creo que la colección tiene una organiza-ción, que de hecho es muy rigurosa, a pe-sar de su aparente no-organización. Lo quepuede llevar a confusión, es que, en primerlugar, no es un museo, sino una colección.Por lo tanto, cuando uno entra a estos luga-res acepta echar una mirada, espiar el gus-to de una persona, que en este caso haceun edificio para mostrarlo, en lugar de ha-cerlo en su casa, o de donar post-mortemsu casa con la obra. En ese sentido hay una organización claraque se ve en un proceso evolutivo de las ar-tes en la Argentina. Se ve el siglo XIX orde-nado, se ve el grupo Nexus, se ve Malharro,


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aunque hay interferencias iconográficas, yno hay una idea de tradición visual. Estotermina con la obra de Léonie Matthis, co-mo una idea de tradición y de representa-ción de la patria, y en la sala internacionalcon el arte que se considera como tal, osea, hay una organización de la colección.Hay una división entre un arte nacional y unarte de la nación, que es internacional. Así,podemos decir que, estemos de acuerdo ono, hay una organización.

FE: Pero esto no podría ser de otra manera…

RA: ¿Por qué? Si están mezclados Turnercon Lascano en el mismo espacio, y bienpodrían haber puesto a Turner con Pueyrre-dón o Malharro.

FE: Pero está Turner con Brueghel, porejemplo, que es la obra colgada en la paredfirme que da contra el dique; son esas dosobras las únicas que están protegidas poruna vitrina.

RA: Pero más allá de la disposición, lo queasombra es que se trata de una colecciónnetamente figurativa y de un gusto conser-vador, excepto por tres o cuatro cuadrostardíos. Si hay artistas modernos, su obraes generalmente tardía. Si uno ve la colec-ción en su conjunto, más allá de algunasobras que posiblemente adquirieron paraabrir la colección al público, la muestra esnetamente figurativa. Hay muy poca obraabstracta. En ese sentido, la política de co-lección se asimila mucho más a las com-pras que hace el Museo de Arte del Tigreque a las del MALBA, aunque el edificio dela Fortabat se emparente más con unaconstrucción contemporánea. Digámosloasí: es mucho más contemporáneo el edifi-cio que aquello que alberga, que es tradi-cional y figurativo. Es una colección, engran parte, anticontemporánea.

FE: No es anticontemporánea, es figurativa.

RA: Yo digo anticontemporánea en su dis-posición y su organización. Ya que su orga-nización tiene un relato, en el cual hay unatradición figurativa, que es clásica y atem-poral, colorística, de representación de lafigura humana, del paisaje, genérica. Inclu-sive lo que hay de figuración contemporá-nea está puesto en un discurso que lo vin-cula más a un recorrido de la tradición. Poreso se justifica que esté el arte tradicionaljunto con todos los avatares de la Escuelade París. Por eso, cuando uno entra a unasala se encuentra en la misma pared conLascano, Benedit, Presas y Berni. Es decir,actúa una tradición figurativa, que es el so-porte del buen arte.

JFV: Fermín, ¿te parece que es coherenteque en el último piso esté Soldi y que másabajo, en el primer piso, estén los más omenos contemporáneos a él como Noé oGorriarena? ¿Y que después, en el subsue-lo, ubiquen a Berni y a Presas? ¿Cuál es lacoherencia de esta disposición?

FE: No tengo idea.

JFV: Lo que dice Roberto es cierto. En lacolección hay un peso de lo figurativo muyimportante, aunque se detectan tambiénalgunas excepciones. Pero me parece queeso tiene que ver con una característicamuy notable de la colección, y es que, porun lado, están las obras que parecen sermás obviamente del gusto de quien lascompró, pero, por el otro, existe un con-junto de obras cuya adquisición pareceser más bien el producto de un asesora-miento. Entonces, parece que la colecciónestuviese dividida en dos. Y así hay obrasque están al lado de otras, y esa proximi-dad, esa relación insinuada por la cerca-nía, no se llega a comprender si aplicamos


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algún criterio referido a la importancia, o altema, o a la técnica, o a la historia.

FE: Sí, seguro. Posiblemente la coleccionis-ta tenía asesores.

RA: Eso puede ser un dato: lo que compróella, y lo que compró por asesoramiento,aunque eso es poco importante. Pero creoque la organización es clara, hay toda unapared que arranca desde Berni y que da to-da la vuelta hasta Xul Solar, que son todoslos que se formaron en la Escuela de París,en la década del 20 y del 30.

JFV: Y esa supuesta organización que afir-más, ¿en qué sentido es tan visible?

RA: Como no hay ninguna señalización mu-seográfica, no se entiende la organización.Están juntos todos los artistas que se forma-ron en la Escuela de París: Butler, Basaldúa,Forner, Berni, Spilimbergo. Hay disonancias,porque si bien se formaron juntos en esasdécadas, las obras que hay de ellos son ensu mayoría más tardías, cuando ya teníantrayectorias distintas. Lo interesante de estacolección es que nos permite ver obras quejamás veríamos, porque no son museográfi-cas, sino que son obras de calidad mediana.

JFV: Está bien oficiar de abogado del dia-blo, pero sigo sin ver la organización, conseñalización o sin ella. En cuanto encontra-mos un criterio, nos abruman las excepcio-nes. Pero prosigamos ahora con una fugahacia la calidad, como dicen los economis-tas. A vos Fermín, ¿qué obras de las que vi-mos te parecieron de mayor calidad o te lla-maron más la atención?

FE: Bueno, es la primera vez que veo esta co-lección. Y si mi gusto personal coincide conel de otros, me animo a decir que hay cua-dros que no me gustan para nada. Otros me

gustaron, siempre hablando de los pintoreslocales. Hay varias obras que no conocía deestos maestros. Si bien no las registré todas,en esta colección me llevé sorpresas. Sucedelo que decíamos antes: de repente alguienproduce una obra de una determinada cali-dad. Luego, cuando está harto de pasarlamal, hace negocio con su trabajo. El ejemplosería Soldi. Puede haber un momento de sin-ceridad de un artista. De alguien que se ganala vida haciendo figuritas estereotipadas yque, de repente, va un día al campo y pintacosas que valen la pena. No es siempre el ca-so de los soldis que tienen aquí. Aunque hayuna figura de Soldi que tiene una blusa pinta-da de una manera muy linda y entretenida.

JFV: ¿Cuál te parece la estrella de la colec-ción, dentro de la pintura nacional, y a partirdel interés personal tuyo como artista?

FE: Hay varias cosas que me gustaron, peroen especial me llamaron la atención algunasobras de Antonio Alice. Alice es un buen re-tratista, pero del género aburrido, de próce-res y notables. Pero también he visto obrasmenos convencionales. Recuerdo un auto-rretrato que sólo vi en reproducciones, la fi-gura se esfuma en un vidrio opaco, comosucio, y le brilla la pelada. Apenas se ve lacara. Y el pequeño trabajo que vi acá megustó, y no es un retrato.

RA: No hay casi retratos en la colección, ex-cepto los de la familia.

JFV: Arriba, después del Pérez Celis, quemarcaría el punto donde termina la colec-ción más formal, digamos, hay cinco cua-dros de Amalia Amoedo, creo que es unanieta de la señora Fortabat. Entre ellos hayuno que se llama “Malibu Beach”, y otro,“Happy New Year”. Y también hay uno deErnesto Sábato, denominado “Tacita confruta”, de 1990.


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FE: Malo para escribir, malo para pintar [risas].

JFV: Pero Amalia Amoedo es casi un casoúnico en esta colección, porque hay en ellacinco cuadros suyos y además aparece re-tratada en un cuadro de Berni de 19792. Haytres cuadros de Berni del año 1979, que sonretratos de las nietas de la coleccionista, yuno de ellos es el de Amalia Amoedo.

FE: Pero es un retrato de Amalia Amoedohecho por Berni.

JFV: Exacto.

FE: Yo he visto sólo un amoedo.

JFV: ¡Hay cinco!

FE: Pero no me pareció malo lo de Amoedo,me gustó.

RA: Los de Amoedo me parecieron mejoresque algunos de los cuadros que están cerca.

FE: Eso me llamó la atención.

JFV: ¿Cuál es el artista más representado?Para mí, es Alonso, que tiene un montón decuadros. Y Soldi.

FE: Eran el plato fuerte de una época, y ellalos empezó a comprar.

JFV: De dos épocas distintas, ¿no? Uno su-cedió al otro en el gusto de la coleccionista.

RA: Y los de Alonso son del 70 en adelante.

FE: La obra de Soldi es mucho más intere-sante que la de Alonso. También se ve muybien lo de Seguí.

RA: Hay dos cuadros de Seguí3, y uno estardío. Son interesantes.

FE: El de la lección de anatomía4, por ejemplo.

JFV: ¿El de la lección de anatomía es deSeguí? Es muy bueno.

FE: Es de la época en que pintaba, en ge-neral, sobre un fondo oscuro.

RA: Volviendo al tema de los de Soldi, ahíse ve la organización de la colección, queparece desordenada.

JFV: ¿Y entonces por qué Soldi está en elpiso de arriba y Alonso abajo?

RA: Soldi está arriba, porque está en el lu-gar que le corresponde: con los objetos de-corativos. [risas]

JFV: Qué comentario miserable...

RA: No, porque está el arte egipcio y etrus-co, el art nouveau: el arte pensado comodecorativo por un coleccionista. Soldi estáal lado del vitral para la Iglesia de Olavarría.En ese sentido, Soldi está en el lugar que lecorresponde.

JFV: ¿Querés decir con eso que es casi uncomentario irónico de quien sea que hayaorganizado la colección?

RA: No. Es la percepción correcta de dóndeentra la pintura de Soldi en este lugar. Entracomo un objeto bello, decorativo, de ador-no, agradable para la vista, como puede serrecirculada una estatuilla egipcia, o un obje-to art nouveau. Y vinculado a los vitrales,como decoración del espacio público…

2> Antonio Berni. “Retrato de AmaliaAmoedo”, 1979.

3> Antonio Seguí. “Con la premura delcaso”, 1998 y “Encore Dr. Tulp”, 1979.

4> Antonio Seguí. “Encore Dr. Tulp”,1979.


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JFV: O sea que a vos no te parece irónico,sino que te parece que hoy, en la historiadel arte, Soldi es decorativo.

RA: Se compraba porque era agradable a la vista.

JFV: ¡Pero con ese criterio debió comprarpor lo menos la mitad de la colección! Porejemplo, ¿por qué el Quinquela Martín estáubicado abajo? ¿Acaso porque es unánime-mente considerado “gran arte” y para dife-renciarlo del “decorativo” Soldi? ¿Por quéQuinquela Martín está abajo y Soldi arriba?

RA: Me pasé por alto el de Quinquela Mar-tín, no lo vi.

FE: Sí, hay un Quinquela Martín, el del Par-que Lezama5.

RA: Pero es distinto, porque Soldi estápuesto como un objeto decorativo, ya des-de antes. Como una decoración.

JFV: Entonces a vos no te parece que seaun comentario irónico.

RA: Siempre puede ocurrir que lo hayanpuesto ahí por azar, más que por lucidez.

JFV: ¿Cuál es la mejor obra de la colección?

RA: Lo internacional es absolutamente des-parejo, más allá de Turner y Brueghel. De laparte internacional, que no es toda la colec-ción, ya que una parte de ella sigue en Nue-va York y no la han traído, elijo “L´Eau”6, quees un matta del treinta y pico.

JFV: ¿Coincidís con eso, Fermín?

FE: Matta me gusta, en general. Pero es uncuadro chico.

RA: “El agua”, del 39, una buena época.Del resto, lo que me interesa es que unopuede ver, por ejemplo, obras de los artis-tas de la Otra Figuración. Salvo “La novia”7

de Deira, todo el resto son obras muchomás tardías que uno prácticamente nuncave en los museos. Porque son muy nuevas,del 70 o del 80 en adelante. Por ejemplo,ver un macció del 838, cuando él organizabaacá algunas de las pinturas de la transvan-guardia, es interesante.

FE: Y además yo, que tal vez no voy regular-mente a todas las muestras, tampoco re-cuerdo haber visto reproducciones de mu-chas de las obras que hay acá, de pintorestradicionales e históricos argentinos: las veopor primera vez en esta colección. Los deLacámera no me parecieron de lo mejor dedon Fortunato. Pero eso es lo jubiloso quepuede tener esta colección: que hay muchasobras que no se han visto. Eso es bueno, yyo la miré sin un criterio crítico en ese senti-do. De todas maneras, me llamó la atenciónel edificio y estoy de acuerdo con lo que de-cías vos sobre esto. Tiene una formación ti-po galería, no tiene compartimentos.

JFV: Hay una cosa que es muy divertida,que me parece algo único, y es que AmaliaLacroze de Fortabat parece ser, si no meequivoco, la personalidad local del siglo XXmás retratada.

FE: No te olvides de Mirtha Legrand, porejemplo. [risas]

5> Benito Quinquela Martín. “Jardín conestatuas (Parque Lezama)”, 1916.6> Roberto Matta Echaurren. “L´Eau o

El agua”, 1939.7> Ernesto Deira. “La novia”, 1962.8> Rómulo Macció. “Vuelta de Rocha

(Puerto de La Boca)”, 1983.


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JFV: Es muy llamativo eso. Además, los re-tratos son de tres épocas muy distintas. Elprimero es de 19469, el segundo es de196210, ambos del catalán Vidal-Quadras, yel último, de 1980 es de Warhol11, algo es-pectacular porque muestra, de paso, a quése dedicaba el pop en su declinación. Yademás la fotografía de Aldo Sessa (de1980) me parece que es de la hija de Forta-bat, María Inés de la Fuente.

RA: Lo interesente es la posibilidad de vermalas pinturas de algunos artistas. Porque elarte también es eso, ¿no? Los museos se en-cierran necesariamente en los cappolavori, ylas colecciones nos permiten ver obras quejamás veríamos. Un butler de los años 60, oun retrato de Berni hecho por encargode1979, por ejemplo.

FE: Son tres esos retratos12. Eran todosiguales.

RA: Me dieron cierta nostalgia. Me hicieronrecordar a esos pintores de retratos que ha-bía en la playa, que estaban en una galería yhacían ese tipo de retratos rápidos a carbo-nilla o pastel. Y uno se volvía de sus vaca-ciones, de Mar del Plata o de Miramar, conel rollo del retrato para después colgarlocon un marquito dorado. Acá sucede más omenos lo mismo.

JFV: Esos retratos son bastantes similaresentre sí. Y me llamó la atención que seantan tardíos. Uno tiende a pensar que a esaaltura de su carrera Berni podía prescindirde estos ejercicios remunerados. Hace pocoleí en la autobiografía de un coleccionistaunas justificaciones patéticas del artista pa-ra este tipo de cosas.13

RA: Porque estos retratos son un subgéne-ro, rápidos, todos iguales, retratos de plaza.

JFV: Estos retratos de Berni no sólo son re-tratos rápidos, o sea, la máquina de hacerchorizos de un pintor puesta en funciona-miento, sino que se parecen a soldis. Fermínme decía que no, que de ninguna manera separecía a Soldi. ¿No te parece que el berni separece a un soldi, o a algún otro? Ya sabemosque es un berni: el chiste es a qué se parece.

RA: Soldi lo hubiera hecho mejor, se hubieradedicado mucho más. Primero, porque élhubiese trabajado con los rasgos desde lalínea y no con el peso del papel. Soldi lo hu-biese hecho con mayor delicadeza.

FE: O a las acuarelas de Lola Freixas, porejemplo.

JFV: Hagamos un esfuerzo y hablemos biende Berni. “El almuerzo”14, que es una de las

9> Alejo Vidal-Quadras. “Retrato de laseñora Amalia Lacroze de Fortabat”,1946.10> Alejo Vidal-Quadras. “Retrato de laseñora Amalia Lacroze de Fortabat”,1962.11> Andy Warhol. “Retrato de la Sra.Amalia Lacroze de Fortabat”, 1980.12> Antonio Berni. “Retrato de BárbaraBengolea”, 1979; “Retrato de AlejandroBengolea”, 1979 y “Retrato de AmaliaAmoedo”, 1979.13> “Un día, mientras preparaba un ma-te, [Berni] me descubrió mirando un re-trato todavía sin terminar que había en sucaballete; se sobresaltó un poco, pero

luego se sentó y me dijo, con la mayorsinceridad que se pueda imaginar: ‘Jor-ge, vos sabés que porquerías como és-tas no son arte. Espero que eso no te im-porte. Sucede que para pintar lo que ver-daderamente quiero, necesito un des-ahogo económico que en este país nadiete asegura. Sucede que tengo que vivir, yque, seamos francos, me gusta vivirbien; soy un viejo con una mujer joven, yno quiero hacer sacrificios en mérito a nosé qué abstracciones. Hay gente estúpi-da capaz de pagar mucho por un retrato‘moderno’ de la hija que cumple quinceaños. Muy bien, yo finjo mirar cuidadosa-mente a la nena, después llamo a alguno

de los santiagueñitos que me ayudan, yque son como de mi familia, pinto losgrandes ojos del pibe (sic) y cuando vie-ne la mamá o el papá siempre lanzan elmismo ‘oh’ de admiración fingida. Ysiempre dicen ‘es hermoso... sólo megustaría que se le vieran un poquito máslas manos’. Entonces comprendo: tengoque agregarle la pulserita de oro que leregalaron para el cumpleaños. O me di-cen: ‘sólo me gustaría que no se vieratan niña’, y yo pienso para mí, ‘¿así quequerés más tetas? Pues le pondré mástetas’”. Jorge Helft, Con pasión. Recuer-dos de un coleccionista, Buenos Aires,Ediciones de la Flor, 2007, p. 247.


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tres, cuatro o cinco grandes piezas que hayen la colección, ¿qué les pareció?

RA: Yo creo que la obra buena de Berni esla parte que hay de la instalación de “La di-funta Correa”15.

JFV: Esa es una obra muy peculiar en elcontexto, porque creo que es la única obrade todo el museo que sobresale de la pared.

RA: Si no me equivoco, la compraron paraabrir el museo.

JFV: Es muy interesante la reinterpretaciónque uno puede hacer de esa obra, porque laterminó en 1976, y es la idea de una madremuerta, que después de muerta le da vida asu hijo. Es una instalación que tiene objetosen el piso, y es una pieza muy rara dentrode esta colección.

FE: No, hay un benedit16 también.

RA: Sí, el “Zorro lobo de las Malvinas”, de1987, que tiene una estructura que sobresa-le al costado. En la colección no hay escul-tura tampoco, lo cual es muy interesanteporque muestra que a la burguesía argenti-na le gusta la pintura, no la escultura.

JFV: Las únicas esculturas que hay son obien decorativas o bien arqueológicas...

RA: Que son vistas como objetos decorati-vos. Como Soldi.

JFV: Hay un ánfora griega, unas telas bizan-tinas, hay unos mosaicos.

RA: Hay fragmentos de tela. Pero están

puestos como objetos decorativos.

JFV: Pero se ve también algo muy extraordi-nario, una figura egipcia de guerrero sobreun fragmento de muro17. Debe ser el objetono americano más viejo intervenido por elhombre, quiero decir, la pieza no natural, niproveniente de una cultura precolombina, nicon funciones utilitarias, que existe en la Ar-gentina, porque es de la Dinastía VI.

RA: Creo que en el Museo de Ciencias Na-turales de La Plata hay cosas más viejas...

JFV: No, esto es de la Dinastía VI, cuyo iniciose data en el 2360 a. C. En La Plata hay unasala egipcia pero en ella no hay nada tan an-tiguo que sea un objeto de arte, es decir, de-jando de lado utensilios de otra civilizaciónprevia a la egipcia o restos naturales (esque-letos, etc.). Lo consulté con un egiptólogo,aunque me dijo que tenía que estudiar mejorel tema. Me vine bastante preparado.

RA: También habría que hacer la dataciónde estas cosas con mucha precisión. No esun museo para ese tipo de objetos...

JFV: ¿No te parece que si hacemos dema-siado ruido el gobierno egipcio va a pedirque lo devuelvan? Además, ninguno denosotros tiene la confianza necesaria parapedir la factura.... [risas]

RA: En esas piezas, dependen la proceden-cia y otros factores... Hay que ser especia-lista para comprender muy bien esas pie-zas. Lo que sí hay es una tradición eclécticadel gusto. En cada piso, hay como una in-tervención simbólica, que define a la planta.De distintos niveles de calidad artística.

14> Antonio Berni. “Domingo en lachacra o El almuerzo”, 1945-1971.15> Antonio Berni. “La difunta Correa”,

1971-1976.16> Luis Fernando Benedit. “Zorro lobo delas Malvinas (Dusicyon Australis-Warrah)”,

1987.17> Figura egipcia de guerrero, DinastíaVI, 2360-2195 a. C.


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JFV: Querés decir que no hay curador, perohay curaduría...

RA: No hay curador, pero hay un criterio,que a veces es azaroso, porque las relacio-nes entre las obras cuando uno las pone enun espacio pueden ser azarosas. Pero lue-go uno ve un lascano al lado de un benedity le choca ¿no? Porque no tienen nada quever. Y no deja de ser interesante semejantecontraste. Uno ve, por ejemplo, que en elpiso de arriba lo que predomina es lo egip-cio y que en la otra punta de la sala está elvitral de una iglesia.

JFV: Son los dos extremos espaciales y culturales.

RA: En el subsuelo, está “El almuerzo” deBerni, que no deja de ser una última cena, y en el otro piso están las obras esotérico-místicas de Joaquín Molina18, como el “Ouroboros estelar”, al lado de los amoedo.

FE: Son como signos del alfabeto hebreo.

RA: Hay un Ouroboros, que es una serpien-te que se toma la cola, esotérica. Han bus-cado como cierta pintura que dé cierta pro-tección religiosa a cada una de las plantas.

JFV: Está bien pero, por ejemplo, en el otrolado de la última cena de Berni, enfrentadoa la distancia, ubicaron al turner...

RA: Por lo menos en cada una de las plan-tas hay algo que tiene que ver con una posi-ble lectura religiosa.

JFV: ¿Qué es lo que falta en la colección ar-gentina? ¿Qué huecos o ausencias notaron?

RA: No hay escultura; no hay arte abstracto.Hay una apuesta por la figuración.

JFV: ¿Faltan algunos nombres?

FE: No lo tengo presente, pero seguro quesí, porque hay muchos. Es muy probable.Por ejemplo, uno que falta es Gramajo Gu-tiérrez. Entre la pintura folklórica, faltaríaGramajo, con un brillante colorido. Yo hu-biera comprado un Gramajo Gutiérrez.

RA: Tenés razón. Tal vez, dentro del gustode la colección, falta algo.

FE: Gramajo Gutiérrez tiene mucho más es-tilo que cualquiera de los que tienen acá,por ejemplo. [risas]

RA: En eso estoy completamente de acuer-do. Es más, yo creo que muchos de esosartistas vivos, deberían pedir que, por favor,retiren algunas de sus obras. Tal vez dirían“vení que te la cambio”. [risas]

FE: Gramajo no está, y sin embargo haymucho de Quirós.

JFV: ¿Y el berni qué te pareció? ¿Se vequién lo vendió? Con la mirada que tienenustedes, ¿pueden detectar la galería dondese compraron?

FE: Sí, puede ser. Si hay una galería que tie-ne un artista…

RA: Uno puede decir, “esto lo vendía Rub-bers”, pero es tan ecléctica la colección queno se ve un predominio mercantil en la elec-ción, sino un gusto por lo figurativo y por lasobras de calidad media de quienes las fir-man. Hay obras de buena calidad, como la

18> Joaquín Molina. “Laberinto sefiróti-co”, 1997; “Ouroboros estelar”, 1995.


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“Tormenta en la Pampa”19 de Noé. La colec-ción tiene, en este sentido, y por más que auno le puedan gustar o no, obras destaca-das dentro de la producción de un artista,como en el caso de Alonso, y están al ladode obras sin ninguna relevancia.

JFV: Las de Alonso son obras bastante cer-canas a nosotros en el tiempo, aunque meparece que hay una de los años 80.

RA: Hay algunas de los 90, y hasta hay unadel 2004.

FE: Lo que recuerdo de Noé como un mitoes Cristo habla en el Luna Park, era un ma-marracho muy cómico. Después, todo lodemás, los paisajes y la cultura americanis-ta, no me gustan.

RA: A mí me encanta la obra de Noé, asíque soy poco objetivo...

JFV: Sorprendentemente, hay poco polesello.

RA: Me extraña, porque creo que Fortabattiene un buen polesello temprano, del se-senta y pico, pero no estaba colgado.

JFV: Decime Fermín, ¿hay algo que echesde menos en la colección de arte argentinodel siglo XIX? Al final, terminamos hablandomucho de pintura argentina. Podemos darla equivocada impresión de que somos pa-rroquiales, argentinos. También habría quemezclar pintura argentina con ejemplos degrandes maestros internacionales.

FE: Habría que ver, porque son cosas muycaras... Echo de menos toda la cosa de ti-pos que fueron cronistas y dibujantes, pue-de ser Rugendas, o por ejemplo Bacle. Que

por otro lado no era argentino, era francés.Los pintores viajeros...

RA: Acá lo que se nota es un coleccionistaque proviene de lo industrial, que elige de lamodernidad, que es la “figura sucia”, antesque la imagen limpia de lo rural.

FE: Eso es muy cierto respecto a la colec-ción. Es muy probable que la oligarquíaagraria haya tenido un gusto específico.Amalia de Fortabat conserva, de todas ma-neras, a Prilidiano Pueyrredón, etcétera.

JFV: Porque en la colección del siglo XIX estodo muy rural; evidentemente, todo esbastante rural en la Argentina de cierta épo-ca. Pero también la colección podría haberelegido ser algo menos enfáticamente rural.Incluir retratos o cualquier otro tema.

FE: Por ejemplo, las excelentes acuarelasde Pellegrini, el padre del presidente, queestán en el Museo Sívori ahora...

RA: Esas obras ya están distribuidas en mu-seos públicos, esta parte de la colecciónderiva de remates, de desmembramientosde colecciones previas. El de Della Valle meencanta, es el de la señorita viendo el retra-to de Eusebio.

FE: Lo notable de Della Valle es que utilizael atardecer con nube blanca atrás. A menu-do usa ese efecto, por ejemplo, con el ma-lón, y ahí está en grande. Pero hay un traba-jito chiquito de él, en donde se ve ese oca-so, o amanecer, una nube blanca en el fon-do y todo arriba oscuro. Me llamó mucho laatención ese trabajo.

19> Luis Felipe Noé. “Tormenta en laPampa”, 1991.


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RA: Hay un buen paisaje de Spilimbergo,temprano, de 1929, mientras todo el restode las obras son tardías.

JFV: Y hay un fader sin cabras... [risas]

FE: Ninguno de los fader que hay acá me gusta.

RA: Esos caballos que se le vienen a unoencima... Son muy feos, o tienen poco es-pacio para ser vistos. Está muy encimadatoda la pintura del Grupo Nexus, más Mal-harro, todo junto, y a uno lo agobia.

JFV: Es demasiado abigarrada la muestraen el piso donde están las obras más im-pactantes. O sea, el segundo subsuelo, quees un rectángulo gigantesco. Es un espacioamplio y hay un cuadro al lado del otro. Qui-zá también remite al estilo de exhibición deotra época, y se note el gobierno de la co-leccionista. Le faltan, como dijo Fermín alcomienzo, descansos y separadores.

RA: Yo creo que le falta una larga mesa decomedor imperial. [risas]

FE: Así están más cómodos. Porque tieneunos bancos de descanso medio humildes¿no? [risas]

RA: Y arriba podrían poner reposeras.

JFV: A mí me llamó mucho la atención laorientación del edificio, porque ahora, queson las cuatro de la tarde de un día de vera-no, esto está cocinándose.

RA: No, porque tiene un techo complejísimo.

JFV: En realidad, creo que el techo no llega

a proteger totalmente la sala. Cae a plomoel sol del oeste toda la tarde. Es muy rarotener tantas pinturas expuestas más o me-nos directamente al rayo del sol.

FE: Pero tiene las condiciones.

JFV: Ojalá sea así.20

RA: Es muy interesante esta colección. Nocomo museo, sino como colección, porqueuno se acerca a la comprensión de los esti-los de los artistas y a la medianía de susobras, en gran parte.

JFV: Lo que te atrae es que, como dijiste an-tes, la colección muestra un conjunto que es-tá más cerca del taller que del cappolavoro...

RA: Está más cerca de la cotidianeidad, delos resultados estéticos de los artistas, quede las grandes obras museográficas.

FE: Bueno, por otro lado, lo que pasa esque la “gran obra museográfica” es la obraque nosotros tenemos como canónica, yeso tiene su peso. Si algunas obras que noson tan malas hubieran estado en el Mu-seo de Bellas Artes, las veríamos de otramanera. Quiero decir que si cambiás unquirós que está en el Bellas Artes por unquirós de los que están acá, no habría di-ferencias mayores. Que estén en el Museode Bellas Artes tiene una especie de pesocanónico. Tal vez, no ahora para mí, quesoy más crítico, pero cuando era joven, loque estaba en el Museo era “la obra”, loque tenía que estar. Por eso, a mí me gus-taba mucho Batlle Planas cuando tenía 20o 30 años. Hoy no me gusta tanto. Tam-bién cambia el gusto.

20> Posteriormente se informó que elproblema existía; cfr.: M. Oybin, “Museo

Fortabat: pinturas argentinas en riesgopor el sol”, en Clarín, 26-03-2009.


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JFV: En síntesis, ¿hay algo que te haya sor-prendido de esta colección?

FE: No. [risas]

JFV: El siglo XIX, que es tu especialidad,Roberto. ¿Lo ves reflejado de modo ade-cuado en la colección? ¿Mal reflejado?¿Aleatoriamente reflejado?

RA: Hay una idea de un siglo XIX como ima-gen de nación, que es el gaucho. Hay unaidea de tradición, con obras que segura-mente las adquirieron para la apertura delmuseo. A mí me sorprendió “La cautiva”21 deBlanes en esta colección, una obra alegóri-ca, de pintura literaria que deriva hacia laidea de lo rioplatense, una colección neta-mente argentina.JFV: ¿Vos decís que antes de abrir salierona comprar algunas obras? ¿Algunos gau-chos de urgencia, concretamente? [risas]

RA: Supongo que en determinado momen-to, cuando ya sabía que su colección sedestinaba a un museo, compraba una obrapensando en esto.

JFV: Parece que demoraron mucho la aper-tura por una cuestión económica, una dis-puta financiera.

RA: El proyecto es anterior al 2001.

FE: Ahora, sobre el siglo XIX, lo notable esuna cosa: toda la pintura es de tema rural ygauchesco, sobre todo. Y muestra el estere-otipo de nobleza criolla, cuando el gaucho,en realidad, era también un desarrapado yun fuera de la ley.

JFV: Es lo que insinuó un poco Roberto: hay

una especie de estilización de la pintura confines de afirmación nacionalista.

RA: Lo interesante es que ahí se filtra la mu-jer porteña de Rugendas22, que es una oda-lisca, tomando mate, una figura orientalista.

FE: Pero yo recuerdo retratos gauchescosde pintores del sur de Brasil, más o menosde la misma época, y uruguayos (no meacuerdo ahora quiénes son), donde hay qui-lombo en los boliches y ves sangre, puñala-das, ves la cosa del hombre malo, alzado.

RA: A mí me parece extraordinaria la sec-ción de la Escuela de París. Si uno com-prende lo que es la medianía estilística deesta Escuela. Los butler, los basaldúa, losforner, ninguna obra temprana. En ese sen-tido es una cuestión muy reveladora paraentender las obras.

JFV: Incluso, sin quererlo, un poco desmiti-ficadoras de algunas grandes firmas.

RA: No desmitificadoras, porque uno sabelo que son esas grandes firmas. Pero, porejemplo, esa complejidad de la obra de Pre-sas, la mediocridad de alguna obra de Cas-tagnino. Los bernis del 79, retratando…

JFV: ¿Por qué te parece que una coleccio-nista, bien asesorada, compraría una obratan mediocre?

FE: Y no es que esa obra, inclusive, fuerabarata.

RA: Lo que demuestra esta colección esque el gusto, durante mucho tiempo, estuvodeterminado por los que se formaron en laEscuela de París.

21> Juan Manuel Blanes. “La cautiva”, c. 1880.

22> Johan Moritz Rugendas. “Mujerporteña en el diván”, s. f.


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JFV: Y tanto por izquierda como por dere-cha del espectro artístico-político, ¿no?

RA: El gusto era lo que legitimaba la calidadde un artista cuyo puente era haberse for-mado en la Escuela de París.

FE: Además, no olvidemos que lo que nos-otros llamamos Escuela de París era mediouna ensalada. Estaban Foujita, Chagall, Mo-digliani y creo que Utrillo. Pero en el grupoinicial de los argentinos que van a estudiar aParís estaban Butler, Aquiles Badi, Bigatti; ydepués llegaron Spilimbergo, Basaldúa, Ber-ni, etcétera. Otro que influyó mucho en lapintura latinoamericana por esos años fueAndrés Lhote, que era muy buen teórico ydocente, pero regular pintor. Creo recordarque Kenneth Kemble fue alumno de él, y es-toy hablando de un pintor abstracto.

JFV: Entonces pareciera que, en definitiva,hay algo de esta colección que resulta muy re-velador porque muestra una historia del gusto.

RA: Muestra una historia del gusto, y unahistoria de la evolución de las prácticas delos artistas.

FE: Habría que ver esa evolución, por otrolado, profesional, que tiene cierta trascen-dencia fuera del gusto de la coleccionista.

JFV: Habría en escena, por lo que dicen us-tedes, algo así como dos historias del gustoparalelas y con cierta complejidad interna:una historia personal del gusto de la colec-cionista, que a veces choca con el asesora-miento que recibe, y otras veces se inter-secta con él; y una segunda historia, la deun gusto de época, donde la Escuela de Pa-rís dominaba la escena de los compradorescon cierto nivel.

FE: Y que a nosotros inclusive, muchos nos

hacían la cabeza, porque los que ponían engalerías, como la Peuser, Witcomb, o la pri-mera Van Riel. Eran las que más frecuente-mente visitábamos.

JFV: ¿Cómo era esa historia del gusto?¿Cuando vos eras estudiante, influía tam-bién en tu escuela?

FE: Influía, porque inclusive había coloresque estaban de moda.

JFV: ¿Vos cuándo fuiste a la escuela?

FE: A fines de los años 60.

JFV: Había una enseñanza muy académicatodavía.

FE: Pero yo ya había empezado a ir a vermuestras con anterioridad. Empecé cuandotenía 18 o 19 años. Estaban de moda loscolores lilas pastel que usaba Soldi. [risas]

JFV: O sea, la paleta de Soldi estaba demoda.

FE: Claro. Los colores lilas y apastelados.Los rosas, el rosa viejo. No se enseñaba enla escuela, sino que eso se veía en las gale-rías. Y sobre todo en Soldi, claro.

JFV: Es divertido porque hay una historia delos años 60, que es una historia muy con-vencional, muy distante del superizquierdis-mo ultravanguardista.

FE: Pero también está lo que cuenta esahistoria, que había tipos que a ese ñato deSoldi no lo podían ni ver. Que lo considera-ban lo peor, lo más decadente.

JFV: Cuando algunos piensan en el arte ar-gentino de los años 60, no piensan inmedia-tamente en los tonos de Soldi. Porque no


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entra en el fetichismo histórico-cromáticoque nos legaron los historiadores y los cro-nistas de los años 60. [risas]

FE: No, porque el fetichismo cromático de lavanguardia son los ocres, los negros, loscolores aceitosos.

JFV: Quizá esa paleta estaba mucho más vi-gente al comienzo de los años 60 que al final.

RA: Hay, por ejemplo, obras de Butler sobrela isla del Tigre, hechas con collage... Esohabla de un decadentismo, el collage ya co-mo técnica antimoderna y casi femenina...es casi un bordado... En este sentido, unopuede entender mucho más el arte argenti-no desde esos lugares, que desde los luga-res de la discusión de la vanguardia.

JFV: Estabas por decir algo sobre el gustohace un minuto....

RA: Que es interesante que muchas de es-tas obras las debe haber comprado en lamisma época en la cual los Di Tella forma-ban sus colecciones.

JFV: Eso es un tema importante. Compararesta colección, que es una gran colección,por cantidad y calidad, con alguna otra. Elpunto fuerte de esta colección es la pinturaargentina. Pintura, sobre todo; principal-mente argentina, y también un poco de to-das las épocas (siglos XIX y XX), y con unénfasis, quizá, en la Escuela de París. Entrelos que tienen más obras expuestas están,en un extremo, Alonso, que no perteneció ala Escuela de París, y en el otro, Soldi. Di-cho esto a beneficio de inventario, y si-guiendo ahora tu razonamiento: al compararesta colección con otras colecciones famo-sas, o representativas, de la Argentina; porejemplo, la de los Di Tella o la de los Bla-quier, ¿qué diferencias y qué similitudes en-

contrás? ¿Qué es lo que hace esta colec-ción sea especial o bien corriente?

FE: Yo tengo a la de los Blaquier como másselecta, más refinada, según cierto criterio.Además, hubo muchas colecciones que eneste momento no recuerdo. La de Acquaro-ne, por ejemplo, y la de Mauricio Neumann,que es específicamente surrealista.

RA: Hay muchas otras... por ejemplo, la deMarcos Curi, que no existe más. Ésta esuna colección muy personal, en un punto,en la cual uno puede ver los gustos perso-nales. Supongo que le gusta Lascano, ycolgó a Lascano al lado de Berni. Y eso esmuy meritorio, porque demuestra una granindependencia del gusto y una gran sober-bia también.

JFV: Un curador convencional se lo hubieradesaconsejado.

RA: Un curador tradicional no se hubieraatrevido a colgar un Lascano. Y menos en lamisma pared con Benedit y Berni.

JFV: Ésa es la parte positiva de que no hayaun curador. Así, se puede ver algo fuera delprotocolo, fuera de la convención estableci-da por el “promedio curador”.

RA: Lo que lamento es el orden discursivo:los de la Escuela de París, todos juntos. Sihubiese sido todo mucho más mezclado…

JFV: Ahí, en cambio, se ve la presencia dealgún curador. Cuando veamos algo que nonos agrade podemos decir: Ecce curator...[risas]

RA: En otros espacios se ve la presencia deun orden monográfico, por artista, el casode Alonso.


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JFV: Mi pregunta era, más bien, si en eseorden monográfico se ve la intervención dealgún ojo más convencional.

RA: Pudo haber sido la propia coleccionista.

JFV: ¿Te parece que la coleccionista pudohaberlo organizado estrictamente así?

FE: Se paseó, seguro.

RA: Pudieron haberlo ordenado de algunamanera, y ella hizo el corte final, seguramen-te. No ha hecho un corte profesional, aun-que hay una lectura ordenada de la colec-ción, que nos puede parecer buena o mala.

JFV: Es más fácil organizarlo agrupando lasfirmas y las fechas, que por sus tendencias,sus escuelas; eso es más complicado.

RA: Organizados por nombre, todos los ber-nis juntos. Lo cual produce algunas distor-siones muy fuertes, porque al lado de unaobra del 20 hay una del 70, y eso generauna distorsión visual tal que parece que nohubiese un orden...

JFV: Y como colección, ¿es una colecciónmás inclinada hacia el lado de los grandesnombres, o más bien hacia las obras?

RA: Está lleno de obras menores.

JFV: Del patrimonio que conocés de estacoleccionista, ¿qué cosas sustrajo de estaexhibición pública? Por ejemplo, hay muypoco impresionismo, y sospecho que debetener al menos alguna obra.

RA: Porque creo que eso era lo que teníaen el exterior, y deben haber quedado allí.Simplemente, creo que pagar los derechosaduaneros para entrar una pieza impresio-nista acá no se justifica. No creo que le ha-yan dado exención impositiva para entrarpinturas.

FE: Y a mí me dijo Sarita que había compra-do en la Feria, pero no sé si es cierto o no.

JFV: Quizá sería una buena idea visitar lacolección dentro de un tiempo para ver sinuestras primeras impresiones se sostienen.

FE: Si, porque las obras parecen puestascomo para no ser movidas. Hasta los no-mencladores en la pared están colocados fi-jos, en bronce.

Desgrabación de Victoria Villalba


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Mariano Oropeza

Antropología de la imagenHans BeltingKatz EditoresBuenos Aires, 2007321 páginas

Yo quisiera una Historia de las MiradasRoland Barthes

I want to make something that has more ofthe truth and not so much of artRobert Frank

Tanto Barthes como Frank anuncian lasfronteras epistemológicas que el heu-rístico Antropología de la imagen de

Hans Belting proyecta como plan de obra.Caminando sobre los campos minados dela representación, cuya crisis repercute enlas correspondientes crisis de la imagen (p.e. posthistoria) y la crisis del cuerpo (p. e.posthumano), el historiador y arqueólogoalemán emprende una serie de restitucionesen el estudio de las imágenes que amplíanel radio de acción fuera de las interpretacio-nes habituales de la imagen en la historiadel arte. Demasiado centradas en las carac-terísticas del medio, sea pintura, fotografíao imagen digital, es cierta su crítica encuanto a que mucho del acercamiento a laheterotopía imagética reduce discrecional-mente la percepción al aspecto cognitivo, ypromueve una retórica de la imagen. El ma-yor esfuerzo del libro se centra en restituir lafaz sensorial de la representación icónica yen eso cobra interés la tríada medio-cuer-po-imagen que coloca al ser humano en el

rol fundamental de soporte de la imagen.Afirma el profesor berlinés: “somos nosotrosmismos el lugar de las imágenes”. Con estaafirmación quiebra la reducción funcionalis-ta de las diversas semióticas de la imagen,aún perdidas en las imposibles simetrías en-tre signos lingüísticos y signos visuales, sinentender la praxis de la comunicación.Por otra parte, la opción existencialista, omás bien antropologista del autor, se enfren-ta a la academicista historización que pade-ció la historia de la imagen. Para Belting re-sulta impensable comprender las temporali-dades que juegan en la percepción actual,los significados que pueden tener las repre-sentaciones en un tiempo y espacio particu-lar, sin delinear las correas de transmisiónhistóricas sustentadas en la atávica expe-riencia de la muerte, el tiempo y el cuerpo.Tenemos pues en Antropología de la imagenuna Historia Cultural de la Imagen que esanáloga a una Historia Cultural del Cuerpo.De esa manera, Belting se transforma en uncompañero de ruta de la impronta warbur-giana. Así pretende cartografiar el teatro delas imágenes humano que obliga en cadatransformación a nuevas formas de mirada,adecuando el imaginario histórico-social, ysimultáneamente, regulando las fuerzassimbólicas –y reales–. Ello no implica exal-tar acríticamente las “nuevas imágenes” dela era virtual sino trazar genealogías quenos pueden llevar a la teoría de la imagenen Dante como los antecedentes de losavatares de los internautas y el neomisticis-mo del ciberespacio.Fruto de sus trabajos en Karlsruhe, donde en-seña e investiga desde 1992, y con los apor-tes de su grupo de antropología e imagen ini-

RESEÑA DE LIBRO

Por una nueva iconología


ciado en 2000 con historiadores del arte, crí-ticos literarios, filósofos, especialistas enneurociencias y psicólogos, los principalesartículos constituyen los tres primeros capítu-los, especialmente “El lugar de las imágenesII. Un intento antropológico” que justifica laveta antropológica en la relación entre ima-gen y cuerpo-persona, y el final, “La transpa-rencia del medio”, no por su singularidad teó-rica, de mucho menor calibre del grueso delas reflexiones de Georges Didi-Huberman oBarthes, sino por el vuelo poético con el queanaliza una fotografía que intenta actuar con-tra el artefacto técnico, liberar la informaciónfrente al cúmulo ensordecedor de imágenesde los medios masivos. El ejemplo de RobertFrank sirve al historiador alemán, en princi-pio, corroborando la elisión permanente de lafotografía moderna entre representación me-dial e representación mental; y además justi-ficando la noción de que las imágenes ani-dan en una corporalidad que conjuga esta-dos, acciones y tiempos. Entre estos capítulos aparecen algunos quellamarán la atención a no historiadores del ar-te, haciendo visibles las pertinencias de laimagen en la cuestión de los escudos y losretratos; a los no antropólogos, en lo referidoa la imagen y la muerte; y a los no críticos li-terarios, con una lectura renovada del Danteen clave teoría de la imagen. Especie deejemplificación documental e histórica de lastesis que sostiene el autor, el tramo centraldel libro en definitiva contrapesa negativa-mente por su recursividad, repitiendo casos,y además no aportando un desarrollo con-ceptual que ahonde en algunas de las pre-guntas que matizan las primeras páginas:“¿Qué aspecto podría tener entonces en laactualidad un discurso acerca de la imagen yde lo que constituye la cualidad de la ima-gen?” (pág. 19); o directamente si no seríaconveniente llamar “visual studies” a esta se-lección de papers de “antropología de la ima-gen”, y así emparentarlos con los uniforma-

dores estudios culturales. ¿O acaso la antro-pología de Belting, que indaga cualquier re-presentación “buscando comprender los me-canismos simbólicos que seguimos en nues-tro trato con las imágenes” (pág. 178), no esuna versión de los visual studies que propo-nen rebajar la pregunta por la condición esté-tica-ideológica de la imagen? Ya en las primeras páginas contradice cual-quier intento de abstracción filosófica quepueda disecar el nexo corporal en el devenirhistórico. De acuerdo en una primera lecturaqueda el interrogante de si volver a localizarla imagen en el cuerpo es suficiente para in-cluir la dimensión ideológica-política. Las es-casas líneas que deja abiertas se hacen rui-dosas en ejemplos como la resemantizaciónde la Virgen de Guadalupe en México, quetrae a colación en varios pasajes, sin preci-sar que la mirada se recicló por circunstan-cias histórico-sociales precisas del joven es-tado mexicano, ávido de imágenes que soli-difiquen una sociedad en armas fragmenta-da y por castas. Falta en Belting buscar enlos corrimientos de las miradas formas deldevenir político y no sólo imaginológico, y deese modo completar el espíritu de una gestade historia cultural. De otra manera, su ambi-valente antropología visual, con el remolinognoseológico y documental de yuxtaponerdiferentes objetos y soportes a las “obras dearte”, no hace más que restar el sentido, ysolapar las fisuras y heridas, que justamenteel profesor alemán pretende reencontrar ensu nueva “iconología”.Paradójicamente, la deficiencia de este tra-tado “antropológico” contra la idea de laimagen asesina de lo real –y el sujeto– , y delreinado tecnológico del artefacto-medio so-bre el cuerpo, es no sumergirse en las impli-cancias de la imagen hecha carne, aquellaprimordial experiencia del sujeto y sus expe-riencias ante/con/del mundo. Un movimientocorporal y cosmológico que lleva las marcasde las luchas políticas por la identidad.

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Autora de la reseña Mara De GiovanniMuestra MatinéEspacio Ruth Benzacar. Galería de ArteArtista Liliana PorterTécnicas Instalación, Objeto, Pintura, OtrasInauguración 13-05-2009Cierre 19-06-2009

“Si tenés la tarde libre, date una vuelta porla Matiné. Hoy dan una de Porter conmúsica de Meyer. En apariencia es light,

porque en los anuncios hay imágenes de pe-rritos, conejos y unos patos con picos deplástico y plumas al viento.” Y sí, en la consideración de la apariencia, es-ta supuesta apreciación es acertada. Sin em-bargo, como explica Adorno en su Teoría Es-tética, “la definición del arte mediante la apa-riencia estética es incompleta: el arte tiene laverdad como apariencia de lo que no tieneapariencia”. Entonces la cuestión comienza acomplicarse, porque detrás de la aparienciaestética de Porter hay más apariencia…En conversación con Ana Tiscornia, Porterdefine su obra como “leves modificacio-nes, pequeños gestos que hacen que loque [los objetos] son y lo que quieren serse parezca mucho. Un perro disfrazado deperro, por ejemplo, se trata de una apa-riencia que cubre otra apariencia”. Es que

Porter comprende que la rebelión moderna“contra la apariencia de la apariencia deno ser apariencia” es ilusoria (Adorno). Y, en tanto ilusión, juega a disfrazar la apariencia con la apariencia misma de esaapariencia. Así, en este juego de desplaza-mientos de las apariencias, surge aquellaotra apariencia que, hasta el momento, no tenía apariencia.La exhibición está conformada por obras-registro de esas leves intervenciones de ob-jetos, fácilmente reconocibles, recopiladoso producidos en diferentes tiempos. Entreellas se incluye la presentación del cuartovideo que Porter realizó en 2009 que danombre a la muestra: Matiné. Éste se com-pone de veintiún micro-escenas que, conmúsica de Sylvia Meyer e impecable imageny sonido, hacen cómplice y partícipe al es-pectador de ese juego de apariencias. Entreotras, un pollito a cuerda, lechugazo me-diante, se transforma en “Ensalada de po-llo”; soldaditos, carretas, cañones y caba-llos de juguete son resbalados en pinturaroja; siete patitos, a pico cerrado, forman un“Coro” que hace vibrar sus cuerpos; un co-nejo dibujado es disfrazado con una másca-ra de tigre y “Lulú”, llena de brillantes plu-mas, se presenta como “corrompida, perfu-mada y ofrecida pa’ los goces del amor“.

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COMENTARIO DE MUESTRA

La apariencia de lo que no tieneapariencia


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muestras

espacio

713

Alberto Sendrós

Appetite

Ápice Arte

Barbarie

CC Borges

CCEC (Córdoba)

CCEBA - Sede Florida

CC Moca

CC Rojas

Espacio Fundación Telefónica

Federico Towpyha

Fundación Klemm

Fundación PROA

Fundación Standard Bank

Imán de la Boca

Jacques Martínez

Jardín Oculto

Jorge Mara - La Ruche

La Casona de los Olivera

macro (Rosario)

Malba

Mapa líquido

MNBA

Museo Caraffa (Córdoba)

MMBA F. Félix de Amador (Luján)

Museo de Arte Tigre (Tigre)

Museo Sívori

Ruth Benzacar

Victor Najmías

Wussmann

masotta-torres

VVVgallery

fecha

11.06 al 18.07

11.06 al 18.07

15.05 al 10.06

15.05 al 11.07

15.05 al 11.07

19.06 al 17.07

29.03 al 30.07

20.05 al 15.06

11.06 al 11.08

28.04 al 26.06

05.05 al 28.06

14.05 al 17.06

26.03 al 16.06

14.05 al 15.06

28.04 al 19.06

01.05 al 30.07

20.05 al 25.06

25.04 al 30.06

13.05 al 26.06

18.05 al 14.06

09.05 al 30.06

04.04 al 14.06

07.05 al 28.06

07.05 al 28.06

15.05 al 27.07

15.05 al 20.06

05.05 al 10.07

13.04 al 15.06

30.04 al 15.06

30.04 al 15.06

30.04 al 15.06

23.05 al 20.06

28.04 al 16.06

16.05 al 07.06

13.05 al 19.06

30.04 al 30.06

10.06 al 21.08

05.06 al 17.07

04.06 al 27.06

muestra / artista

Sistemas de caminos / Florencia Levy

Sobre domesticación / Carla Graciano

El Pedimento / Ana Gallardo

El volcán, ceferino, el fantasma… / Mauro Guzmán

Caras maquilladas / Patricia Martínez

Pinturas y Objetos / Sergio Schmidt

Sin perder el hilo / Artistas varios

Conjuros del color / Juan Carlos Lasser

Homenaje a Nicolás García Uriburu

V. Gómez, M. Rubio, M. Robles, L. El Halli Obeid, y otros

Equipaje en mano / Sabrina Mezzaqui

Historias de amor / Artistas varios

Blue sky / Francisco Ruiz de Infante

Muestra erótica colectiva / S. Donovan, M. Bordese, y otros

Estados de la materia / L. Battistelli, E. Bairon, M. Harte, y otros

Espacios urbanos /A Gursky, C. Höfer, A. Hütte, T. Ruff, T. Struth

Inmanencias / Lucrecia Seligra, Bruno Stecconi, Victoria Sagayo

Fabiana Barreda, Giselle Bliman, Julieta Anaut y otros

Rizoma 4 / I. Hartavi, V. Gutiérrez, R. Conlazo, R. Oller

La Trampa / Constanza Piaggio

Un diálogo de signos / León Ferrari, Henri Michaux

Infancia / Laura Ortego, entre otros, Pablo Mattioli

Maquinaciones / Edgardo Antonio Vigo

Residencias Malincué 2008 / J.I. Pfaffen, A. Goldstein

Equinus Equestris / Luis Fernando Benedit

Planetícolas / Emiliano López, Silvina D' Alessandro, Nat Oliva

Diversidad y Memoria / Artistas varios

Gerardo Repetto, Dolores Cáceres

Ernesto Berra

Premio Fernet Branca / Artistas varios

Juan Carlos Castagnino

Inauguración Simultánea / B. Fernández, V. Lemme, G. Mc Loughlin

Carlos Alonso, Carlos De la Mota

Anhelo Hernández

Matiné / Liliana Porter

Trastienda / R. Aizenberg, R. Forner, A. Heredia, y otros

Obra reciente / Juan Astica

Obra inédita / Jorge Pirozzi

Desiertos Antrópicos / Sofía Silva

Éstas y muchas más muestras y espacios en www.ramona.org.ar


66

espacios

Defensa 713

Libertad 1389

Pje.Tres Sargentos 359

Juncal 685 - PB

Chacabuco 551

Lavalleja 1062

Humboldt 1574

Belgrano y Pje. Revol

Rufino de Elizalde 2831

Viamonte esq San Martín

Sarmiento y el río Paraná

Junín 1930

Av. Corrientes 1543

Sarmiento 1551

Florida 943

Paraná 1159

Entre Ríos 40

El Salvador 5176

Pasaje Bollini 2170

Av. del Libertador 2475

Av. Quintana 325 - PB

Arevalo 1748

Carlos Pellegrini 1255

Guido 1725

Honduras 4882

Arenales 1540

Alsina 673

Marcelo T. de Alvear 626

Suipacha 658 - 1°

Av. Pedro de Mendoza 1929

Estados Unidos 726

Av. de Mayo 1130 4to G

Venezuela 926

Paraná 1133

Av. Directorio y Av. Lacarra

Perú 711, 1º N2

Bv. Gálvez 1578

Zuviría 90

50 entre 6 y 7

Sarmiento 450

Av. Figueroa Alcorta 3415

México 459

Paseo Victorica 972 (Tigre)

Av. Santa Fe 2729 - Local 30



Valentín Gómez 4828

Av. Hipólito Irigoyen 651

Av. Pellegrini 2202

Av. Infanta Isabel 555

Defensa 1455

Niceto Vega 5181

Uriarte 1332

Posadas 1725

Florida 1000

Esmeralda 1357

Aguirre 1153 - 2º

Venezuela 570

Venezuela 571

MA-SA: 13 a 19hs

LU-VI: 12 a 20hs; SA: 11 a 13.30hs

LU-VI: 14 a 20hs

LU-VI: 10 a 19hs

LU-SA: 14 a 19hs

LUN-SAB: 13 a 19 hs

LU-VI: 11 a 20hs; SA: 11 a 20hs

DO: 19 a 22hs

MA-DO: 15 a 20hs

LU-SA: 10 a 21hs; DO: 12 a 21hs

MA-DO: 15 a 20hs

LU-SA: 11 a 22hs

LU-SA: 11a 22hs; DO: 17 a 20.30hs

LU-DO: 11 a 21hs

LU-VI: 10.30 a 20hs; SA: 10.30 a 14hs

LU-VI: 10 a 14 y 16 a 20.30hs; SA: 16 a 20.30hs

LU-VI: 10 a 20hs

LU a VI: 15 a 20hs; SA: 11 a 15hs

LU-VI: 12 a 19hs

LU-VI: 11 a 20hs; SA: 11a 19hs

LU-VI: 11 a 20hs; SA: a combinar

MA-VI: 15 a 20hs; SA: 11 a 14hs

LU-VI: 11 a 20hs; SA: 10 a 13hs

LU-VI: 12.30 a 20hs; SA: 13 a 16hs

MA-SA: 12 a 20hs

MA-DO: 14 a 20.30hs

LU-VI: 10 a 18hs

LU-VI: 11 a 20hs

LU-SA: 12 a 20hs

MA-DO: 11 a 19hs

MA-DO : 12 a 19hs

LU -VI: 11:30 a 20hs SA: 10:30 a 13:30hs

MA -DO: 12 a 20hs

LU-VI: 11 a 13.30hs y 15 a 19.30hs; SA: 11 a 13.30hs

MA-VI: 14 a 20 hs; SA-DO-FE: 11 a 20hs

MI-VI: 17.30 a 20 hs / Otros horarios con cita previa.

MA-VI: 9 a 13 y 16 a 20hs; SA-DO: 16 a 20hs

MA-VI: 9 a 13 y 17 a 20.30hs; SA-DO: 17 a 20.30hs

MA-VI: 10 a 20hs ; SA-DO: 15 a 22hs

LU-VI: 14 a 20hs; SA-DO: 16 a 20hs

JU-LU: 12 a 20hs ; MI: 12 a 21hs; MA: cerrado

LU-SA: 10 a 18hs

MI a VI: 10 a 19; SAB, DOM y FER: 12 a 19

LU-VI: 12 a 21hs

MA-DO: 14 a 19 hs

MA-VI: 12.30 a 19.30hs; SA-DO: 9.30 a 19.30hs

LU-VI: 8 a 21hs; SA: 9 a 18hs

MA-DO: 10 a 20hs

LU-VI: 14 a 20hs; SA-DO: 13 a 19hs; MA: cerrado

MA-VI: 12 a 20hs; SA-DO: 10 a 20hs

MA-VI: 15.30 a 20.30hs; SA-DO: 11.30 a 20.30hs

LU-SA: 10 a 19hs

LU-SA: 16 a 20hs

MA-DO: 14 a 20hs

LU-VI: 11.30 a 20hs ; SA: 10.30 a 13.30hs

LU-VI: 11a 20hs; SA: 11a 13hs

MI-VI: 16 a 20hs; SA: 15.30 a 18.30hs

LU-VI: 10.30 a 20hs; SA: 10.30 a 14hs

LU-VI: 11 a 20hs; SA: 11 a 14hs

713

Agalma

Alberto Sendrós

Ápice Arte

Appetite

Arte x Arte

Braga Menéndez

Casa 13 (Córdoba)

Casa de la Cultura FNA - Fondo Nacional de las Artes

CC Borges

CC Parque de España (Rosario)

CC Recoleta

CC Rojas

CC San Martín

CCEBA - CC de España en Buenos Aires - Sede Florida

CCEBA - CC de España en Buenos Aires - Sede Paraná

CCEC - CC de España en Córdoba (Córdoba)

Dabbah Torrejón

Daniel Abate

Daniel Maman

Del Infinito

Elsi del Rio

Empatía

Enlace

Ernesto Catena

Espacio Fundación Telefónica

Fondo Nacional de las Artes

Fundación Klemm

Fundacion OSDE

Fundación Proa

Isidro Miranda - Sede San Telmo

Jacques Martínez

Jardin Oculto

Jorge Mara - La Ruche

La Casona de los Olivera (Parque Avellaneda)

LDF - Espacio de Arte

MAC - M de Arte Contemporáneo de la UNL (Santa Fe)

MAC - M de Arte Contemporáneo de Salta (Salta)

MACLA - M de Arte Contemporáneo Latinoamericano (La Plata)

macro - M de Arte Contemporáneo de Rosario (Rosario)

Malba - Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires

masotta-torres

MAT - M de arte de Tigre

Mite

MNAD - Museo Nacional de Artes Decorativas

MNBA - Museo Nacional de Bellas Artes

Muntref - Museo Universidad Tres de Febrero (Caseros)

Museo Caraffa (Córdoba)

Museo Castagnino (Rosario)

Museo Sívori

Niundiasinunalinea

Objeto a

Pabellón 4

Palais de Glace

Ruth Benzacar

Vasari

VVVgallery

Wussmann

Zavaleta Lab


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