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NIETZSCHE COMO ARTISTA

LLUIS PIFARRÉ

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NIETZSCHE COMO ARTISTA

LLUÍS PIFARÉ

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INDICE Introducción CAPÍTULO I AMISTAD Y RUPTURA CON WAGNER 1.- Los Inicios en el mundo del arte 2.- Estudios de Filología 3.- Los felices tiempos de Tribschen 4.- Las óperas wagnerianas 5.- El fracaso como compositor 6.- La gran empresa musical 7.- El arte como totalidad 8.- Los festivales de Bayreuth 9.- La inevitable separación 10.- Los ataques a Wagner 11.- El arte como redención CAPÍTULO II LA NATURALEZA COMO IMPULSO CREATIVO 1.- La despedida de Basilea 2.- Contra los filólogos 3.- El arte como contemplación 4.- El sufrimiento fuente de creatividad 5.- La soledad del artista 6.- Los veranos en la Engadina CAPÍTULO III LA SINFONÍA DEL ZARATUSTRA 1.- Una obra artística 2.- Un libro insólito 3.- Génesis de su elaboración 4.- La esperanza del Superhombre 5.- El eterno retorno de lo mismo 6.- Poemas sobre la naturaleza 7.- El gran regalo

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CAPÍTULO IV APOLO Y DIONISO COMO SÍMBOLOS ARTÍSTICOS 1.- La dualidad mitológica 2.- El trasfondo de la naturaleza 3.- La simbiosis entre música y poesía 4.- El coro como origen de la tragedia 5.- La tragedia griega 6.- La nueva comedia 7.- La retórica socrática 8.- El espíritu de la música 9.- La ópera como arte decadente 10.- El nuevo arte germánico CAPÍTULO V EL ARTE COMO AFIRMACIÓN DIONISÍACA 1.- Críticas a “El Origen de la Tragedia” 2.- La genialidad del pueblo griego 3.- La transfiguración mitológica 4.- Dioniso símbolo de la unidad primordial 5.- El arte dionisíaco como fundamento 6.- Nietzsche como impulsor de Dioniso 7.- La decadencia del espíritu socrático 8.- El retorno del espíritu dionisíaco 9.- La inspiración como esfuerzo 10.- El arte como categoría suprema 11.- La inspiración como revelación (Consideraciones finales)

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INTRODUCCIÓN Realizar un estudio sobre la concepción artística de Nietzche en el conjunto de su pensamiento, constituye una tarea inédita en el mundo de habla castellana, pues es una cuestión apenas tratada, teniendo en cuenta, que el pensador alemán es más conocido por sus polémico aforismos y sus desenmascaramientos sociales, que por su talante artístico que, indudablemente, sabe verterlo mediante una original prosa impregnada de lírica belleza. A pesar de que Nietzsche utilice a menudo unas formas sarcásticamente agresivas, llenos de improperios y exacerbadas descalificaciones, es indudable que merced a la fuerza y atractivo de su estilo literario, ha sido uno de los escritores que más han contribuido a elevar el nivel de la lengua alemana e impulsar su modernidad. Al abordar en esta obra un tema bastante desconocido sobre el pensamiento de Nietzsche, estamos convencido que contribuimos a facilitar un mayor conocimiento de su natural capacidad en el ámbito de la creatividad artística, un tema por otra parte, más grato de abordar que otros aspectos de su producción, quizá más patéticos y conflictivos. Seguramente que esta investigación realizada, nos proporcionará una visión más completa y quizá menos unilateral que con frecuencia se tiene respecto del pensamiento y la personalidad de esta autor. Un trabajo de esta naturaleza referida a la cuestión del arte en el pensamiento de Nietzsche, supone tener en cuenta el amplio abanico de sus intereses especulativos y el hecho de que en la mayoría de sus obras, todo está implicado con todo, con lo que es lógico deducir, que la pretensión de analizar una determinada dimensión de su producción creativa se convierte en una tarea bastante compleja. Tengamos en cuenta, que cuando Nietzsche se refiere a una cuestión de orden moral o psicológica, o intenta desenmascarar una determinada costumbre social o religiosa, aparecen simultáneamente concatenadas en sus aseveraciones aforísticas, toda una constelación de contenidos filosóficos, artísticos, psicológicos, sociológicos, etc., lo que implica que no sea sencillo el aislar de su contexto, cualquier dimensión de su quehacer, sin menoscabo de alterar sus verdaderas intenciones. No obstante, es justo reconocer que, gracias a su singular sensibilidad estética y a su innato talante poético que posee de forma connatural en mixtura con su quehacer filosófico, supone un reto lo

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suficientemente atractivo y gratificante para cualquier persona, bucear en los entresijos de sus aforismos relacionados con el tema del arte y participar de sus emociones y sentimientos. Con esta disposición, es posible que podamos penetrar en los vericuetos de su compleja y singular personalidad y conectar con la fuerza creativa que emana de sus escritos impregnados de arte y poesía. La atmósfera artística que Nietzsche sabe generar en sus escritos, se transmite casi inconscientemente, tanto al investigador de su pensamiento como al lector de sus obras, con lo cual, es inevitable que el estilo de su prosa aforística, haya influido, de algún modo, en el ritmo y la musicalidad de los párrafos de este libro que hemos elaborado. En esta obra y según el orden de los capítulos, abordamos algunos aspectos de su época juvenil, en la que ya se pone de manifiesto su inclinación artística, a través de sus poemas y sus composiciones al piano, gracias, en parte, a la sólida formación clásica que adquirió en sus estudios escolares. También comentamos su temprana vocación filosófica que entró en conflicto con su dedicación a la filología, especialmente después de publicar El Origen de la Tragedia, que fue su primera obra importante, obteniendo una fuerte resonancia, ya que de forma más o menos implícita, ya están sugeridos los temas más capitales que irá desarrollando a lo largo de su labor creativa. Dedicamos amplios comentarios a su amistad con Wagner y su posterior ruptura, que se plasmó en diversas obras, ya fuera para elogiar su música y su empresa de Bayreuth, o para criticar con dureza sus actitudes y su acomodación a las masas de sus seguidores, desvirtuando con ello, según Nietzsche, su más propia labor de genio musical. Una ruptura, que precipitó el que Nietzsche abandonara sus ocupaciones docentes en la Universidad de Basilea, para emprender una existencia trashumante por distintos lugares de Suiza e Italia, circunstancia que determinó el curso de su existencia y el contenido del resto de las obras que fue escribiendo, hasta que se produjo su definitivo hundimiento. En esta singular situación, de caminante solitario en que se convirtió, analizamos su tendencia contemplativa hacia los entornos en los que se encontraba, para alimentar su espíritu de pensador y artista, que vertía con su peculiar genialidad en sus aforismos. Sus conocidas obras de El Origen de la Tragedia y Así habló Zaratustra, por considerarse sus escritos más artísticos, han merecido el que les dedicáramos sendos capítulos, única forma de entender con profundidad su espíritu de filósofo y artista, un talante que se advierte

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constantemente en su estilo poético y en el enfoque de los contenidos de sus escritos. Estos comentarios, nos ha permitido ahondar en las cuestiones esenciales de su pensamiento, como pueden ser, por ejemplo; los motivos de la utilización de los símbolos mitológicos de Apolo y Dioniso, la teoría del eterno retorno, de fuertes implicaciones simbólicas y artísticas, la venida del superhombre en la nueva sociedad nihilista que anhela el pensador alemán, las proclamas que realiza a través del eremita Zaratustra sobre la venida del superhombre, su esperanza por la aurora matinal que se avecina, en la que se anuncia la alborada de una nueva sociedad con otros valores, es decir, todo el conjunto de cuestiones que resumen sus utópicos ensueños de que esta nueva sociedad retorne a las características vitales de los antiguos y heroicos pobladores griegos, para volver a valorar a la vida y sus instintos, frente a la razón formal y metafísica, con toda su fuerza y poder. Este conjunto de reflexiones del Nietzsche artista, han sido efectuadas desde una perspectiva estético-filosófica, Uno de estas esenciales aspectos, ha consistido en analizar su interpretación del “arte como totalidad”, tomando como principio el arte de la música, pues con esta concepción pretendía que el arte no se concibiera como una de tantas dimensiones de la vida humana, sino como un valor esencial, como una especie de religión, que debería impregnar lo más íntimo de los sentimientos estéticos de la vida humana. Para facilitar el adentrarnos en esta diversidad de cuestiones, hemos agrupado temáticamente diversos fragmentos de sus aforismos y de su correspondencia tan extensa, que considerábamos que se ajustaban a las cuestiones planteadas, y que hemos intercalado en el contexto de lo que demandaban nuestros comentarios, apoyados en el hilo conductor de sus diversas obras. También hemos acudido a las reflexiones de diversos y conocidos filósofos y literatos, como Kant, K. Jaspers, Th. Mann, E. Fink, Curt P. Janz, M. Heidegger, que, por diversos motivos, se relacionan con la cuestión del arte en Nietzsche. Algunos críticos han señalado la silenciosa influencia del pensamiento de Nietzsche en diversas corrientes del arte contemporáneo, como por ejemplo en el arte surrealista inspirado en imágenes oníricas, o en el inconsciente mitológico según lo desarrolla el psicoanálisis freudiano. También se puede reconocer sus huellas, en movimientos del arte expresionista y en composiciones musicales inspiradas en su concepción de la vida como voluntad de poder y la idea del eterno retorno. Lo que se puede constatar, al margen de la cuestión cronológica del tiempo transcurrido, es que muchas de las problemáticas planteadas por Nietzsche respecto a su concepción del arte que hemos

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considerado en estas páginas, no dejan de ser siempre actuales, como puede ser la incertidumbre de si los artistas deben acomodarse a los gustos del público o deben ser fieles a sí mismos, si la inspiración es algo dado de antemano y como luz repentina, o más bien procede del esfuerzo persistente, de si la experiencia del sufrimiento es necesaria para la creatividad artística o si la dualidad apolínea-dionisíaca tiene vigencia en la literatura actual, si el arte de los antiguos pobladores griegos pueden ser un factor de renovación y una referencia para la postmodernidad, etc., todo un conjuntos de dilemas que hay que reconocer que siguen suscitando interesantes polémicas, y siguen siendo cuestiones de perenne vigencia en el mundo del pensamiento y de las artes.

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CAP I. AMISTAD Y RUPTURA CON WAGNER 1.- LOS INICIOS EN EL MUNDO DEL ART E A través de diversas cartas, apuntes autobiográficos y aforismos que fue redactando a lo largo de su vida, se pone de relieve que ya desde su infancia y su adolescencia, Nietzsche se sintió inclinado por el arte, especialmente por la poesía y la música. Su existencia de adolescente, transcurría ente la escuela y su hogar familiar de Naumburg, en la que convivía con su viuda madre y su hermana Elisabeth. El apasionado Fiedrich pudo activar sus ideales musicales, asistiendo a las clases de piano que recibía en la academia del Sr.Weber, o bien en casa de su amigo Gustav, cuyo padre el Sr. Krug, era un ferviente amante de la música. Estas favorables circunstancias le llevaron a conseguir rápidos progresos para ser capaz de componer algunas sonatas para piano.1 Además de la música, sus inclinaciones por la poesía y la literatura también las fue incrementando, gracias a su amistad con W. Pinder, un joven y precoz poeta, pero más todavía, a través de sus estudios de secundaria como interno en la Escuela de Pforta.2 En cartas que escribió a su hermana, le explica que en este internado con construcciones de estilo gótico, era de tradición clasicista y exigente disciplina. En ella, tiene ocasión de leer en latín a Virgilio, Livio, Cicerón, Salustio... y en griego se recrea con la Ilíada, Heredoto, Lysias. A más de conocer a estos autores de la antigüedad, también pudo acceder al conocimiento de autores de la literatura clásica, como Shakespeare, Milton, o de más contemporáneos, como Schiller, Goethe o lord Bayron.3 En un trabajo sobre Holderlin, pone de

1. En 1854, con apenas 14 años, el adolescente Nietzsche escribió un pequeño tratado titulado Sobre la Música, en la que manifiesta su preferencia por los músicos clásicos: Beethoven, Mozart, Schubert, Bach, Haydn, Mendelshon…, y muestra su desagrado por autores modernos como Berlioz o Litz. Un año después ya era capaz de tocar las sonatas y la segunda sinfonía de Beethoven, compone algunas oberturas para piano y violines. Una de las sonatas la dedica a su madre con motivo de su aniversario. Son todavía piezas bastante defectuosas desde el punto de vista técnico compositivo. 2. Nietzsche ingresó en esta escuela en el curso académico 1858-59. Una de sus actividades extraescolares, era el formar parte del coro musical. 3. Las obras de Nietzsche que aparecen citadas en este libro, pertenecen a las O.C. de la Edición de G. Colli y M. Montinari, Berlín-New York, publicada por Walter de Gruyter, 1967-1978. Las cartas escritas por Nietzsche corresponden al libro Friedrich Nietzsche: Correspondencia, de Karl Schlechta, Edit. Labor, Barcelona, 1974. En cuanto a las citas de La Voluntad de Poder y Nosotros los Filólogos,

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manifiesto su estima por este singular poeta, por entonces todavía desconocido e insuficientemente valorado en Alemania.4 Durante este período de sus estudios secundarios, ya muestra un temperamento taciturno con tendencia a aislarse de los demás, como ocurrió en la excursión que hizo con sus compañeros de Pforta, en el pueblo de Schönburg. Mientras la mayoría se fueron a beber en la bodega del pueblo, Nietzsche, que entonces tenía 16 años, subió a lo alto de la torre de Schönburg, y la momentánea soledad que sintió recluido en su interior, le impulsó a escribir un breve poema: “Estoy sin otra compañía que la mía/ que ellos se entreguen en los sótanos a sus libaciones/ hasta caer en el suelo/ yo me dedico a mi oficio de señor”. Al escuchar en la primavera de 1861 la interpretación que hizo su amigo Gustav Krug al piano, de algunas escenas del Tristán e Isolda, tiene la oportunidad de conocer por primera vez la música de Wagner, produciéndole un singular impacto.5 En estos años de su formación artística y literaria, aprovecha cualquier ocasión para escribir poemas y variadas composiciones musicales.6 Algunos de ellas ya relevan una incipiente escisión entre las rigurosas enseñanzas religiosas de inspiración luterana recibida en su ambiente familiar y su dificultad para admitir cualquier verdad absoluta o cualquier sentido trascendente de la vida. En este estado interior, su amor por la música cubre gran parte de sus intereses vitales, sintiendo el vivo deseo de dedicarse enteramente a ella: “Cuando no oigo música -le escribe desde Pforta a su madre-, todo me parece muerto”.7

publicadas a título póstumo, pertenecen a las O.C. de Ed. Prestigio, Buenos Aires, 1970. 4. Es notable la influencia de Hölderlin en el pensamiento de Nietzshce, especialmente porque Hölderlin fue un apasionado admirador de Grecia, y un inmortal cantor de los clásicos, y a través de sus poemas intenta expresa la sublimidad de la naturaleza cósmica, mediante un entusiasmo que podríamos catalogar de dionisíaco. En cuanto a las composiciones musicales de este período, se puede señalar el motete que compuso para su madre en las Navidades de 1858: Jesús sustento mío, y la fantasía para piano que interpretó con su hermana en las navidades del año siguiente. También trabaja en un Oratorio para Navidad, que deja inconcluso, pues en 1861 abandona las composiciones de temas religiosos. 5. Gustav Krug, su amigo de infancia, era, al igual que su padre, un entusiasta wagneriano. En abril de 1862, impartió unas conferencias a sus amigos sobre la abertura del Fausto de Wagner y sobre diversas escenas del Oro del Rhin. 6. En este periodo, escribe un poema basado en la leyenda nórdica de Ermanarich, y dos poemas para su amigo Granier, y causaba cierta impresión improvisando al piano. 7. Carta 27 de Abril 1863. En la primavera de este mismo año, compone unos versos que ya expresan un estado interior de desconfianza acerca de Dios, o de cualquier

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En esta temprana época de su vida, ya empieza a sentir dolores de cabeza en formas de jaquecas, que se hicieron presentes de modo persistente a lo largo de su vida, y que tanta influencia tuvieron en sus estados anímicos y en su producción creativa. En el verano transcurrido en Naumburg, finalizados sus estudios secundarios, escribe breves ensayos, en los que se destacan algunos rasgos fundamentales de su carácter, al señalar el poder de la voluntad como fuerza mediadora para luchar contra los obstáculos y, entresacar de las propias energías, todo el sentido artístico que contiene su espíritu: “La lucha, escribe, es el alimento constante del alma, que sabe sacar aun de sí suficiente belleza y dulzura.8 Finalizadas las vacaciones en Naumburg, inicia los estudios de teología según los deseos de su madre, trasladándose a la universidad de Bonn. A pesar de esta nueva ocupación, sus poemas y composiciones musicales no decayeron del todo, a despecho de las dificultades que tenía para su elaboración, aunque pronto abandonó los estudios de teología, con disgusto de su madre, para iniciar los estudios de filología. Parece ser que su afición por los estudios humanísticos en la escuela de Pforta, le despertó su interés por la antigüedad clásica. Esta circunstancia quizá fue la más decisiva para elegir los estudios de filología, aunque en el fondo, no respondía a sus deseos más íntimos y elementales, puesto que le apartaba de su tendencia vital hacia las actividades artísticas: “En la última época de mi vida en Pforta, abandoné, conociéndome mas a mí mismo, todo plan vital centrado en el arte; el hueco así abierto fue ocupado por el estudio de la filología".9 Curt Paul Janz, dirá al respecto, que “Nietzsche pasó a ser un estudioso de la filología que nunca le llenó del todo, ni le satisfizo plenamente”.10

otra posible verdad: “Y poco mas quedó en las hojas que la escritura en caracteres sangrientos/ la escritura que a un sueño blanco atrajo a un Dios/ ese Dios era yo y ese sueño se engañaba a sí y a mi mismo me engañaba/”. Este vacío que sentía dentro de sí, le conducía a una cierta nostalgia sobre la muerte: “Ay si en mi cansancio del mundo pudiera volar lejos/ y como la golondrina hacia el sur caminar hasta mi tumba”. 8. Ensayo escrito en Naumburg, junio 1864. 9. F. Nietzsche, Correspondencia, carta a E. Rohde, primavera 1869, p. 15. 10. C.P. Janz, F. Nietzsche, Vol. I, p. 107. En la citada autobiografía comenta las impresiones que le produjeron algunos autores griegos, en este verano de 1864: “Recuerdo del modo más grato las primeras impresiones que causaron en mi Sófocles, Esquilo, Platón..., sobre todo en aquella de sus piezas que aun es mi preferida; El Banquete, y después los líricos griegos”.

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Para iniciar sus estudios universitarios, viaja hasta la ciudad de Bonn acompañado de su amigo Paul Deussen,11 y tiene la oportunidad de conocer las hermosas llanuras de las comarcas del Rhin, llenas de colorido y verdor, que, en contraste con el ambiente cerrado y gris de Pforta y sus entornos, le causaron unas gratas e intensas impresiones que impulsaron su instinto creativo, y le inspiraron la composición de varias canciones. Algunas de estas canciones, las ofreció como cariñoso regalo a la hermana de su compañero de viaje. 2.- ESTUDIOS DE FILOLOGÍA En el curso académico de 1865-66, se desplaza a la Universidad de Leipzig para matricularse en la especialidad de filología, atraído por la fama de la que gozaban sus profesores. Debido a ello, tuvo que renunciar el proseguir las clases de piano iniciadas en su infancia, lo que le impidió completar estos estudios, obligándole a realizarlos de forma “autodidacta” y con precaria dedicación. Esta circunstancia explicaría el porqué Wagner, Von Lübow y otros autores, le echaran en cara posteriormente, varios defectos técnicos en sus composiciones musicales.12 En este nuevo ambiente académico, tiene la oportunidad de conocer el pensamiento de Schopenhauer, revelándole el sentido trágico de la vida y la concepción pesimista de su filosofía, una influencia que, de algún modo, le confirió a Nietzsche, un “talante dolorido y sombrío” que le acompañó a lo largo de su existencia. Los estudios filológicos le fueron más soportables al compartirlos con su nueva afición por la filosofía, cuyas reflexiones le servían de válvula de escape, y a pesar de que llegó a dominar la filología a gran altura, consideraba que esta disciplina le ofrecía

11 Paul Deussen, Oberdreis, (1845 –1919), fue un filósofo, historiador y orientalista. Condiscípulo de Nietzsche en Pforta. Estudió la filosofía india gracias a sus conocimientos del sánscrito. Seguidor de la filosofía de Schopenhauer, lo considerará como el precursor del pensamiento hindú. En 1911, crea la Sociedad Schopenhauer Gesellshaft. 12. En este periodo de sus estudios en Bonn, compone una serie de canciones según textos de Puschkin, Petöfi, Chamiso, etc., y se puede decir que son sus mejores composiciones líricas. Acude a escuchar conciertos, y con su amigo Gasmann interpretan a dúo el Manfred de Schumann. En verano asiste durante tres días al festival musical de Colonia. El mismo formo parte del coro gigantesco de 600 cantores, que interpretaron el Israel en Egipto de Haendel, el Fausto de Schumann y la sinfonía en “la mayor” de Beethoven. En julio, compone la desgarrada canción Joven Pescadora que dedicó a su hermana Elisabeth. Fue su última composición durante mucho tiempo.

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imágenes de un mundo antiguo y grandioso, pero ya fenecido y periclitado. Su instinto artístico y su atracción filosófica, que afloraban constantemente en su espíritu, hicieron que muy pronto, sintiera los estudios de filología como un peso opresor y entorpecedor de sus planes para un futuro que le desazonaba profundamente. En sus años de estancia en Leipzig, alimentaba su afán artístico, asistiendo a conciertos y representaciones teatrales.13 En esta época, todavía mantenía una cierta distancia y una actitud crítica respecto de la música de Wagner, aunque admiraba su energía y vitalidad, y le atraía la atmósfera sentimental de obras como Lohengrin, Tanhäuser y Tristán. Este recelo se desvaneció en Octubre de 1868, cuando tuvo la oportunidad de escuchar el prólogo del Tristán y la obertura de Los Maestros Cantores, sintiéndose plenamente conquistado por la música de Wagner. A su amigo Rohde,14 que había conocido a primeros de año de 1867, le escribe para transmitirle su reciente entusiasmo: “Frente a esta música me resulta imposible adoptar una posición distanciadamente crítica; toda fibra, todo nervio se estremece en mí y hace mucho tiempo que no tenía un sentimiento de éxtasis como el que se apoderó de mí al escuchar esta última obertura”.15 Ernst Windisch, que había invitado a Nietzsche para que colaborara en la revista Literarisches Centralblatt, y le alentó, entre otros, a ser catedrático en la universidad de Basilea, le facilitó el conocimiento en persona de Wagner en la noche del 8 de noviembre del 1868, en casa del profesor Brockhaus, que era cuñado de Wagner. Nietzsche, que entonces tenía 24 años, le informa a Rhode en carta del 9 de noviembre, al día siguiente de este encuentro, sus exultantes impresiones: “Llegamos al agradable salón de los Brockhaus, en la que sólo habían los familiares cercanos, Wagner y nosotros dos. Soy presentado a Richard y le expreso brevemente mi respeto; se informa

13. En esta ciudad, Nietzsche participó en el coro de Riedel, y pudo escuchar a Offenbach, Rossini y ver la representación del Tanhauser. Colabora en ocasiones en el Allgemeine Zeitung con críticas musicales. 14. Edwin Rohde (Hamburgo, 1845 – Heidelberg, 1898) fue filólogo helenista. estudió en Bonn y Leipzig, siendo condiscípulo de Nietzsche (con quien inició una larga amistad). Fue profesor en varias universidades: Kiel, Jena, Tubinga y Heidelgerg. En 1894 publica Psique, que aún sirve de referencia para el conocimiento de los cultos griegos (una de sus tesis es que la idea de la inmortalidad del alma no es griega, estando ausente en Homero, y que será el culto a Dionisio, traído de Tracia, el que incorporará este concepto en la cultura helena, tendencia luego reforzada por el orfismo). Su amistad con Nietzsche se romperá en 1887. 15. F. Nietzsche, Correspondencia, carta abril 1867.

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con detalle sobre mi grado de conocimiento de su música. Censura agriamente las representaciones de sus óperas y se burla de los directores que gritan a su orquesta en tono afable: ¡Señores míos, ahora pasión!... Antes y después de la mesa, Wagner interpretó todas las partes importantes de los Maestros Cantores, imitando las diferentes voces con gran desenvoltura. Es sin duda un hombre muy vivo y ardiente, que habla de prisa, lleno de ingenio y que sabe alegrar una reunión íntima. Entretanto, mantuve con él una larga charla sobre Schopenhauer y no sabes que placer supuso para mí, oírle hablar de él con gran entusiasmo, de lo que le debe, de cómo le considera el único filósofo que ha comprendido la esencia de la música”.16 Respecto a esta incipiente amistad, Janz escribirá: “Wagner, el gran mago, también en el trato personal con los hombres, conquistó rápidamente al joven Nietzsche. Los hombres valiosos e inteligentes que Nietzsche había conocido hasta el momento eran eruditos y literatos, pero en Wagner encontró por vez primera, un artista creador de gran estilo, que desveló todos los sueños y deseos que en él latían, amortiguados y secretos. Lo que en esta ocasión descubrió Nietzsche, no fue tanto la aureola de gloria que rodeaba a Wagner, cuanto el poder de una personalidad singular y realmente independiente, llena de vitalidad, que se le ofrecía en su libertad mas plena, un hombre cuya música y cuya naturaleza misma tenían que conmocionar hasta lo mas profundo los nervios sensibles y los sentidos del joven filósofo que se había visto obligado a mantener en el letargo, sus intensos instintos musicales. Junto al poder de su música, tenía, además, un gran objetivo espiritual; la renovación de la cultura alemana, un objetivo que ardía asimismo en el alma de Nietzsche ¡Y cómo supo el viejo cazador de hombres ganar un aliado para su causa en este joven lleno de entusiasmo! ¿Acaso no vino a encontrarse Nietzsche aquí con lo que había vivido en la lectura de Schopenhauer: el gran hombre? ¿No encontró en él un nuevo guía?”.17 Thomas Mann, se pregunta con admiración en su ensayo Richard Wagner y la Música: ¡Qué simpatía vital debía desprender este hombre cuyo trato personal Nietzsche nunca dejó de calificar de la circunstancia más feliz de su existencia!”.18 Después de conocer la personalidad demoníaca de Wagner, Nietzsche leerá con interés y pasión sus poemas y sus escritos estéticos. En concreto la obra de Wagner Ópera y Drama, despertó e intensifico en él, su deseo por una posible renovación de la cultura

16. Ibidem, carta 9 noviembre 1867. 17. C.P. Janz, op.c. Vol I. p 216-217. 18. Ed. Plaza Janés, Barna 1986, p 9.

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alemana tal como expondrá en El Origen de la Tragedia. A finales de 1868 le escribe a Rhode: “Puedo decir que mi audición de la música wagneriana es una intuición jubilosa, incluso una experiencia por la que, con intensidad asombrosa me encuentro a mí mismo”.19 En los distintos ensayos que escribía en esta época, merece ser resaltado el titulado Fatum e Historia, pues en él aparecen germinalmente prefiguradas, los cuestiones fundamentales de su pensamiento: su incipiente ateísmo, la transvaloración de los valores, la relatividad de los sistemas morales, la inocencia del devenir, el concepto del “superhombre”, etc. 3.- LOS FELICES TIEMPOS DE TRIBSCHEN En el mes de abril de 1869, Nietzsche llegaba a Basilea desde Leipzig, para ocupar la cátedra de filología clásica en la Universidad. Apenas transcurrido un mes de su labor docente, le faltó tiempo para coger el tren hasta Lucerna, con la intención de visitar a Wagner, en la villa que éste había alquilado en la colina de Tribschen, bordeando el lago de los Cuatro Cantones. Al llamar a la puerta, Nietzsche sintió cierta zozobra, pues dudaba de que Wagner le reconociera medio año después de su primer encuentro en Leipzig. Sus dudas se desvanecieron al atravesar el umbral de la casa y comprobar que era bien acogido, tanto por Richard, como por su mujer Cósima20. Después de este recibimiento, el joven filólogo se incorporará plenamente en el fascinante y artístico ambiente de Tribschen, durante las repetidas visitas que les hizo en los fines de semana, en el término de unos tres años. Durante sus estancias en Tribschen, Nietzsche tuvo la posibilidad de observar en la intimidad y en directo, como Wagner pugnaba y elaboraba al piano, algunas de sus creaciones musicales, como fue el caso de Sigfrido y el Crepúsculo de los dioses. Las singulares personalidades de Wagner como la de Cósima, ejercieron en Nietzsche un irresistible magnetismo, y cuando tuvo ocasión de leerles algunos de sus párrafos del borrador de El Origen de la Tragedia -que fueron ampliamente comentados-, pudo comprobar la positiva impresión que les causó, tal como lo reconocería la misma 19. F. Nietzsche, Correspondencia, carta 9 diciembre 1968, p. 14. En enero 1869, en la bella ciudad de Dresden, pudo escuchar la representación de los Maestros Cantores, y la vuelve a oír en Karlsruhe, durante la primavera. En este mismo mes, Wagner le envía un saludo epistolar desde la ciudad suiza de Lucerna. 20. Cósima era hija del compositor Franz Litz, y antes de unirse a Wagner, estaba casada con el director de orquesta Hans von Bulow.

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Cósima, al manifestar que Nietzsche era: “una persona agradable y muy culta”. El lugar era maravilloso, tanto por la belleza natural de su paisaje, como por la atmósfera artística e intelectual que se respiraba. Nietzsche le comentará a Carl von Gersdorff: “Como en otras ocasiones, he pasado unos días en su encantadora villa, junto al lago de los Cuatro Cantones, y siempre me encuentro con su maravillosa naturaleza, nueva e inagotable”21 Arrastrado por su febril entusiasmo le escribirá a Rohde: “Queridísimo amigo, todo lo que allí aprendo y veo, oigo y comprendo, es indescriptible. Créeme, Schopenhauer y Goethe, Esquilo y Píndaro viven todavía”.22 La admiración y el hechizo de Tribschen, la “isla de los bienaventurados” como la llamaba Nietzsche, produjo en su interior una intensa conmoción anímica que le abrió nuevos horizontes artísticos, y le dejó para el resto de su vida, una imborrable huella, una huella que persistió incluso, en el período que más distanciado estuvo de Wagner y más desprecio sintió hacia su obra.23 Pero todavía estamos en tiempos de mutua y devota amistad: “Con Wagner he sellado una alianza -le comunica a Rohde en enero de 1872-, no puedes imaginarte cuán cercanos estamos ahora, ni hasta que punto convergen nuestros diversos proyectos”.24 En otra carta que le escribe en octubre de este mismo año, le comenta: “Yo, por mi parte, doy por un espectador como Wagner todas las coronas de laurel que el presente pudiera concederme; y satisfacerle a él tiene para mi un encanto mayor y más elevado que cualquier otra cosa”.25 Indiscutiblemente el marco es bello y encantador, pues enfrente de la finca se abre la superficie del lago de los Cuatro Cantones, y en el cercano horizonte se divisan las imponentes formaciones alpinas de los Berneses, y detrás de la villa, surge el soberbio macizo del Pilatos que cierra este maravilloso y romántico lugar. En 1866, año en que alquiló la mansión, Wagner le escribe a un amigo, refiriéndole algunos aspectos de este rincón de Tribschen: “Esto es hermoso y sagrado por encima de cualquier representación”, y a su protector y amigo, el rey Luís II de Baviera le comenta: “A donde quiera que dirija la mirada desde mi casa me encuentro rodeado por un auténtico mundo

21. F. Nietzsche, Correspondencia, carta a C. von Gersdorf, 4 agosto 1869, p. 18. 22. Ibidem, carta diciembre de 1878, p. 28. 23. Ibidem, p 45. 24. Ibidem, carta 28 enero 1872, p. 39. 25. Ibidem, carta octubre 1872.

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encantado; no conozco ningún lugar mas hermoso en este mundo ni más acogedor”.26 Al cabo de los años, Nietzsche recordará en Ecce Homo, con triste nostalgia, aquellos tiempos inolvidables de Tribschen: “Por nada del mundo quisiera yo apartar de mi vida los días de Tribschen, días de confianza, de jovialidad, de azares sublimes, de instantes profundos”27 A medida que se iban tratando y conociendo, Nietzsche llegó a sentir una gran admiración por la personalidad que iba descubriendo en Wagner, rayana en la idolatría: “Reina en él un idealismo tan grande e incondicional, una humanidad tan profunda y conmovedora, una gravedad vital tan elevada, que a su lado me siento como ante algo divino”.28 Eran tiempos en los que Friedrich impartía sus clases en la Universidad y también en el Pedagogio de Basilea.29 Estas actividades docentes, tuvieron una duración de diez años. En estas clases tuvo la oportunidad de ilustrar a sus alumnos con el conocimiento de los clásicos griegos, lo que le permitió a él mismo, conocer más a fondo la cultura helénica, aspecto que tanto le influyó en su concepción del arte y la vida.30

26. Max Fehr: R Wagner Scweizer Zeit, vol. II, Arau, 1953, p 227. El viajero que visita estos lugares, puede hacer caminando sin problemas, la distancia de 3 Km. que separan Lucerna del pueblecito de Tribschen, aunque en la actualidad ya no se pueden admirar los prados. de cañaverales, tal como nos lo cuenta Nietzsche, pues se han construido grandes naves industriales. No obstante, al divisar la suave y verde colina en cuya cima esta la mansión de Tribschen (actualmente convertida en museo Wagner), el viajero comprueba con emoción que tanto la finca como sus alrededores están iguales, según muestran los testimonios gráficos registrados en aquellos seis años en los que habitó Wagner junto con Cósima y sus hijos. 27. F. Nietzsche, Ecce Homo. del aptdo: Porque soy tan inteligente. 28. F. Nietzsche, Correspondencia, carta a Carl von Gersdorff, 4 agosto 1869, p 19. 29. En la actualidad, sigue en actividad académica la vieja Universidad en la que Nietzsche ejerció su docencia. En cuanto al Pedagogio ubicado en la gran plaza de Basel, frente a la catedral de la Iglesia Reformada, el viajero aún puede visitar las aulas donde Nietzsche impartía sus clases. 30. En el informe del Pedagogio del curso 1869-70, sobre los temas que impartió el Prof. Nietzsche, se dice: “En la primera mitad del semestre se leyeron los Trabajos y los días de Hesíodo, la Apología de Platón, el libro XII y XIII de la Ilíada. En la segunda mitad se leyeron la Electra de Sófocles, el Protágoras de Platón y las Coéforas de Esquilo. En el semestre de verano los Erga de Hesíodo, Académica de Cicerón, Edipo Rey de Sófocles, el Agamenón y las Coéforas de Esquilo, la Medea y las Bacantes de Eurípedes, y de esta última, los alumnos hicieron un trabajo describiendo lo esencial del culto de Dionisio. En los cursos siguientes, hasta el de 1878-79 que fue el último, Nietzsche siguió explicando a varios de estos autores, a los que habría que añadir; los libros IX y X de la Ilíada, las Euménides de Esquilo, las Filípicas de Demóstenes, la Apología, el Fedón, el Banquete, la República y el

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El ambiente de Tribschen y su proximidad con Wagner, le despertó un renovado impulso creativo que se tradujo en el afán por volver a componer piezas para piano, actividad que había dejado de lado al iniciar sus estudios universitarios. Ello le llevó a revisar antiguas composiciones suyas, como su estimada Eco de una noche de San Silvestre, o el manuscrito Meditación a Manfred, lo que le motivó una intensa excitación anímica, al revivir sus interrumpidas actividades musicales. A su amigo E. Rhode le dirá: “Lo que no guarda relación alguna con la música, me produce autentica repugnancia y horror”.31 Como manifestación de esta euforia artística, aprovechará su innata tendencia a utilizar una serie de apelativos, que suplantarán los nombres de personajes mitológicos o filósofos reconocidos, aplicándolos a determinadas personas por las que sentía afecto y admiración. Así por ejemplo, el nombre del filósofo Empédocles, se transformará en el dios Dionisos, puesto que su doctrina de la “trasmigración de las almas” de origen pitagórico, le sirvió a Nietzsche para elaborar su doctrina del “eterno retorno“, de fuerte impronta dionisíaca. A la poetisa Corina de origen beocio y supuesta maestra de Píndaro, le aplicará el apelativo de Ariadna, la hija del rey Minos, y Ariadna a su vez, se convertirá en Cósima,32 apelativo que se lo confirió a partir del momento en que Nietzsche, tuvo la oportunidad de acompañarla al festival de música de Manheim a beneficio de Bayreuth, en diciembre del 71, compartiendo junto con Wagner, unas jornadas musicales inolvidables. En este festival, Nietzsche quedó admirado por la elegancia espiritual y la elevada cultura de Cósima. Tras escuchar la llamada Muerte de Amor de la escena final del Tristán e Isolda, Nietzsche le comunica a Rohde, lleno de júbilo: “Me siento maravillosamente confirmado en mis conocimientos musicales, por lo que esta semana he vivido en Manheim en compañía de Wagner. Me siento como alguien a quien finalmente se le cumple un presagio. Pues ¡exactamente esto es música y no otra cosa! ¡Y cuando

Georgias de Platón, el Prometeo de Esquilo, las Alcestes de Eurípides, la Retórica de Aristóteles. También comentó a Empédocles y Diógenes Laercio, y leyeron a Homero, Anacreonte, Herodoto, Isócrates, Tucídides, Jenofonte, Plutarco, Lísias, Esquines, Luciano, Píndaro, etc. 31. F. Nietzsche, Correspondencia, carta diciembre de 1870, p. 28. 32. Ariadna enamorada de Teseo, hijo de Egeo rey de Atenas, le entregó el ovillo de hilo para que pudiera sacarla del laberinto construido por Dédalo. El laberinto, vigilado por el Minotauro, no impide a Teseo lograr rescatar a Ariadna, matando al Minotauro.

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hablo de lo dionisíaco es exactamente eso lo que entiendo por la palabra “música“.33 4.- LAS ÓPERAS WAGNERIANAS Tristán e Isolda fue una de las creaciones de Wagner que más le seducían a Nietzsche, tanto fue así, que tuvo ocasión de verla en varias ocasiones, para experimentar como decía, su “fuerza salutífera”. En esta ópera, Wagner se inspira en la literatura trovadoresca de la Edad Media, y su tormentoso y trágico final reproduce los terribles acontecimientos determinados por el fatum o destino de la tragedia griega. De ahí, la especial atracción que sentía Nietzsche por el destino del héroe Tristán, sobrino del rey de Cornualles, marcado desde su nacimiento por grandes desgracias, destacando por su fuerza y orgullo, por su indomable valentía, en la que su anhelo mas íntimo es descubrir cual es su verdadera identidad, en el marco de una sociedad fuertemente jerarquizada y guerrera. Para reconocerse a sí mismo, Tristán necesita que se desvanezca la luz del día, pues bajo su luz es un simple vasallo del rey, y anhela ocultarse en el dominio del “reino de la noche”, hogar y patria de los héroes románticos, cuya dulce tenebrosidad ampara su amor por Isolda. Ésta, no consigue disolver en el ánimo de Tristán, el mundo que le oprime y le humilla. Desesperado Tristán, bebe el veneno fatal que espera le conduzca a la muerte liberadora, e Isolda decide seguirle en un supremo acto de amor y de correspondencia. En esta muerte liberadora, el engaño y los fútiles delirios de la luz diurna se han esfumado, frente al contrapunto de la verdad luminosa de la oscuridad nocturna. Son los sagrados instantes de la fusión de los dos seres en uno sólo, como expresión del gozo dionisíaco, al recuperar su dispersa unidad. La terrible muerte del héroe, declina su importancia ante la posibilidad de transfigurarse en una nueva unidad que lleva a los amantes a la consagración de la eterna noche. La muerte de los dos amantes que no soportan vivir en el engaño de la aparente luz diurna, es interpretada por Nietzsche como la preclara representación de la disolución de las realidades particulares, absorbidas por la imperiosa voluntad universal, según la 33. La asociación wagneriana de Manheim organizó este festival musical, en el que Wagner actuó como director de orquesta. El programa constaba de La Marcha del Emperador, la obertura de La Flauta Mágica de Mozart, la Séptima Sinfonía de Beethoven, el preludio de Lohengrin y el de los Maestros Cantores. Como clausura se tocó la escena final de la llamada Muerte de Amor, cuyas tonalidades musicales son de una misteriosa belleza sensual.

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concibe la metafísica de la voluntad como fundamento de la vida en Schopenhauer, unas realidades sumergidas en la nueva unidad acrónica de la eterna embriaguez dionisíaca. Tanto el texto, como la bellísima y sensual música de la escena de la Muerte de amor, trascienden los límites del yo y del tú, del mundo de las apariencias fenoménicas. La transfiguración de quienes no desean seguir siendo Tristán e Isolda en un mundo de crueles y objetivas realidades singulares, produce la música espacial de las esferas pitagóricas, el puro sonido del universo. La disolución de la conciencia individual cuyo supremo deleite es el fundirse en el todo universal, como resonancia del nirvana hinduista, expresa el triunfo del sentido último de la voluntad de poder cósmica que arrastra el destino trágico de los amantes. Se cumple la jubilosa victoria de los sentimientos irracionales y de los instintos sobre la luz de la razón diurna, asomando en nuestros espíritus el insondable abismo de la gozosa nocturnidad, el profundo misterio de nuestra intima y oculta naturaleza. Respecto al final heroico y trágico de los dos héroes wagnerianos, que al prescindir de cualquier convencionalismo social, han arrostrado la definitiva ruptura con la diurna y objetiva realidad, Nietzsche lo interpretará como la lucha entre el sereno orden apolíneo y la desfrenada pasión dionisíaca: “Se nos aparece como la lucha de los individuos contra todo lo que les enfrenta como necesidad aparentemente invencible; contra el poder, contra la Ley, la Tradición, los convencionalismos y ordenes enteros de las cosas. No cabe para los individuos vida mas hermosa que prepararse para la muerte e inmolarse en la lucha por la justicia y el amor”.34 Nietzsche tuvo también una especial predilección por otras óperas wagnerianas, atraído por la poderosa vitalidad y la sublime grandeza de sus héroes.35 En El Holandés Errante, el triste y desolado héroe destinado a navegar sin poder morir, lo interpretará como el símbolo de la soledad del ser humano, enfrentado a su destino individual. Identificándose con el navegante errante a recorrer eternamente el proceloso mar, transportado por su buque fantasma,

34. F. Nietzsche, Correspondencia, carta a E. Rohde, julio 1872, p. 42. Según el boceto de Wagner, al héroe Tristán, sobrino de Marke, rey de Cornualles, le acompañó la tragedia desde su infancia, pues su padre murió antes de nacer Tristán, y su madre falleció en el momento de dar a luz al héroe. 35. En Richard Wagner en Bayreuth, p 17, Nietzsche escribirá: “Considerando a Rienzi, al Holandés Errante y a Senta, A Tanhauser y a Elisabeth, a Lohengrin y a Elsa, a Tristán y a Marke, a Hans Sachs, a Wotan ya Brunildha, se les descubre a todos ellos una corriente soterrada de ennoblecimiento y grandeza moral que fluye cada vez mas pura y acrisolada ".

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germinará en la conciencia de Nietzsche su concepción de la eternidad cíclica del universo, que preanuncia su futura doctrina sobre “el eterno retorno de lo mismo”. El sombrío navegante holandés, siente un profundo cansancio vital de su inacabable naufragar, que le transporta al deseo de su propia aniquilación, de no volver a ser jamás, de su anhelo por la nada, de esa infinita nada en la que desembocará el pensamiento nietzscheano. Así exclamará: ¡Día del Juicio! ¡Día primero y nuevo! ¿Cuándo resonará el golpe exterminador que aniquile el mundo todo? Cuando todos los muertos resuciten entonces me sumiré yo en la nada, ¡Eterna aniquilación, acógeme en tu seno! 36 En la trama del Lohengrin, Nietzsche sentirá realzado su talante aristocrático, al escuchar en un alemán culto, la narración que le sumerge en una atmósfera de romántica ensoñación, al contemplar al resplandeciente y aristocrático caballero Lohengrin, procedente de las tierras del mítico Grial, que se hace visible a través de su poético y musical viaje, remontando las plateadas aguas del río Escalda, montado en una barca tirada por un majestuoso cisne. Nietzsche verá en esta tierna y refinada obra de Wagner, la romántica contraposición entre el mundo de la mezquina realidad que representa Telramund, y el mundo de la anhelada idealidad representado por Lohengrin, el misterioso y sublime caballero que se ofrece a ser el esposo de la dulce Elsa, hija del duque de Brabante, a condición de que no trate de indagar su verdadero origen. Cuando años más tarde, en la ópera Parsifal, el padre de Lohengrin dispara su flecha abatiendo al cisne que había conducido la barca de Lohengrin, siendo después retirado en los brazos de los caballeros del Grial, Wagner pretende plasmar con esta escena, la inevitable muerte del romanticismo, que en Lohengrin se había mostrado en su máximo apogeo. Con la obra de Los Maestros Cantores, en la que no aparecen ni dioses ni héroes mitológicos, Nietzsche evocará su anhelo por el advenimiento del nuevo arte alemán, sumergido en el clima de exaltación nacional en la que se desenvuelve esta ópera. En esta patriótica atmósfera, Wagner enfrenta el arte nuevo y jubiloso representado por el atractivo Walther, y el arte viejo y caduco representado por Berckmesser. En un ambiente festivo y primaveral,

36. En la composición de esta ópera, Wagner se inspiró en el angustioso recuerdo de la travesía que realizó en barco, cuando se dirigía de Dinamarca a Londres, en la que sufrieron una fuerte y peligrosa tempestad. En esta obra ya se pone de manifiesto la gran capacidad dramática del entonces joven compositor, tanto para aprovechar las experiencias vividas, como para extraer de los mitos y leyendas nórdicas su esencia arquetípica y hacerla presente en sus creaciones.

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el zapatero y poeta, “meister" Hans Sachs, anuncia ante las diferentes corporaciones gremiales que enarbolan sus estandartes, el torneo de canto que se va a celebrar en la verde pradera de Nuremberg. El pueblo formado por alegres coros polifónicos, proclamarán vencedor del torneo a Walther, por su imaginativa y fresca improvisación y por el renovado lirismo de sus cantos. Los “Meistersinger” ratificarán el veredicto, y le ceñirán a Walther la corona de laurel y mirto. Con esta patriótica obra, Nietzsche pudo revivir su ansiado sueño por un arte alemán nuevo y vigoroso, inspirado en el espíritu dionisíaco, tal como anuncia en El Origen de la Tragedia. Cuando la gran muchedumbre de las voces corales en la solemne escena final, proclaman con sus maravillosos cantos: “Aunque se desvaneciera en la niebla el Sacro Imperio Romano, siempre nos quedaría el Sacro arte alemán”, sentiría sus sentimientos enaltecidos y sus ilusiones renovadas de esperanza, ante la gozosa promesa de un nuevo y jubiloso despertar del espíritu germánico. 5.- EL FRACASO COMO COMPOSITOR A pesar de las supuestas inspiraciones y arrebatos creativos que Nietzsche sentía en ésta época, y que tenazmente intentaba plasmarlos en forma de composiciones musicales, la dura realidad de las cosas se impuso por sí misma. Cuando Wagner tuvo la oportunidad de escuchar la pieza al piano de la Noche de San Silvestre, en ausencia de Nietzsche, no pudo reprimir una expresión de desagrado y una reacción de burlona comicidad, actitud que contrastaba con la entusiasta acogida que había mostrado con El Origen de la Tragedia. Al enterarse Nietzsche de esta reacción negativa de Wagner respecto de su composición musical, quiso reivindicarse ante sí mismo para desquitarse de esta mala acogida. Para ello, no se le ocurrió otra cosa que mandar al director de orquesta Hans von Bülow, antiguo esposo de Cósima, el manuscrito de su Meditación de Manfred. Quizá en esta decisión, intervino la circunstancia de que cuando publicó El Origen de la Tragedia, von Bülow había acogido con entusiasmo esta obra, según le dice Nietzsche a Carl von Gersdorff: “¿Te he dicho ya algo sobre el entusiasmo de Bülow? ¿Y que me ha anunciado la dedicatoria de un libro suyo? 37 Después de escuchar esta pieza, von Bülow le respondió con una dura y demoledora crítica, quizá inmoderada y poco justa, rayana en lo ofensivo, “Su Meditación a Manfred es antimusical... Varias

37. F. Nietzsche, Correspondencia, carta 1 mayo 1872, p. 40.

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veces tuve que preguntarme ¿se trata de un chiste? ¿Quizá pretendió hacer una parodia de la llamada música del futuro?’38 No obstante, von Bülow reconoce la aptitud lírica y las germinales tendencias impresionistas de Nietzsche (que más adelante se pondrán de manifiesto en sus descripciones del Zaratustra),39 a pesar de que le hace hincapié de sus limitaciones musicales, su falta de disciplina y su carencia de estilización formal, deficiencias que, de alguna manera, Nietzsche era ya consciente.40 Sea lo que fuere, Nietzsche asume con amargura esta primeriza sensación de fracaso como compositor musical, a partir de los desfavorables juicios que habían efectuado sus autores musicales más cercanos y admirados. Esta circunstancia fue uno de los acontecimientos más tristes y dolorosos de su vida que le hirieron profundamente y, determinaron en gran parte, el nuevo rumbo que quiso dar a su itinerario intelectual. Hondamente afectado, se refugia de forma provisional en los Alpes suizos, iniciando con ello su andadura de “solitario y errante fugitivo" como le gustaba autodenominarse. Una solitaria andadura que la llevará a su realización, una vez haya abandonado definitivamente su cátedra de filología de la Universidad de Basilea, en el verano de 1879. En la primavera de 1872, Wagner pone término a su idílica estancia en Tribschen, reclamado por las exigencias de la futura y ambiciosa empresa musical de Bayreuth. Esta despedida de Wagner significó para Nietzsche la disolución de una época en su itinerario artístico, que siempre recordará como uno de los episodios más felices de su vida y que marcarán un punto de inflexión en sus relaciones. A 38. Von Bulow le sigue comentando con estilo retórico propio de su época “¿Es a conciencia que escarnece Vd. las reglas de la armonía desde la alta sintaxis hasta la ortografía corriente?... Desde el punto de vista musical, su meditación sólo tiene el valor que en el mundo moral tiene un crimen…. si de verdad su aberración en el campo de la composición no es una broma, entonces al menos componga sólo música vocal, y deje que sea la palabra quien tome el timón del bote que le hace andar vagando por el proceloso mar de los tonos. Vd. mismo por lo demás, califica su música de “horrible”, y de hecho lo es”. F. Nietzsche: Cartas reunidas, Insel Verlag, Leipzig, vol. I. 39. A menudo se ha señalado el estilo impresionista de las composiciones al piano de Nietzsche, percibiéndose cierto descuido formal y anarquía estructural que, en aquel momento, imperaba en aquella corriente musical, disolviendo la línea melódica en fragmentos, cuyos diferentes acordes se yuxtaponen entre sí, sin una tonalidad definida. 40. A pesar de todo ello, Thomas Mann escribirá “Nietzsche amó la música como nadie, Nietzsche fué un músico. Ningún otro arte estuvo tan cercano a su corazón, y cualquier otro arte quedó lejano de éste”. Introducción de una fiesta musical dedicada a Nietzsche, Ed. Terra Nova, Barcelona, 1986, p. 136.

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Carl von Gersdorff le narra con nostálgica pesadumbre esta despedida: “El pasado sábado tuvo lugar la triste y conmovedora despedida de Tribschen. Nuestro estimado Tribschen ha terminado; vagábamos por él como entre ruinas, la emoción se expandía por doquier, en el aire, en las nubes, el perro dejó de comer, la familia de los sirvientes, sollozaban en cuanto se les comentaba algo. Empaquetamos los manuscritos, las cartas, los libros, ¡qué desconsolador fue! ¡Cuánto significan para mí esos tres años en que he vivido cerca de Tribschen, y durante los que hice allí 23 visitas! ¡Qué sería de mí sin ellos! Sin embargo me siento feliz por haber petrificado aquel mundo de Tribschen en mi libro”.41 A partir de ahí, como decíamos, se produjo un cambio de inflexión en las relaciones entre Nietzsche y Wagner. De forma progresiva se irán desencadenando una serie de conflictivos avatares que abrirán una serie de desconfianzas y recelos que,.en el transcurso del tiempo, desembocarán en inevitables distanciamientos y penosas rupturas que al final ya no podrán ser restañadas. Unos meses después del cierre de la mansión de Tribschen, concretamente en las navidades de 1872, Nietzsche es invitado a Bayreyuth por el mismo Wagner, pero aquél declina esta invitación, alegando unos motivos poco convincentes, lo que provocó que Wagner reaccionara con gran disgusto. Tanto él como Cósima, iban observando con creciente preocupación, que Nietzsche escribía sus obras de forma cada vez más polémica y agresiva, y que gran parte de sus planteamientos y reflexiones iban adquiriendo extraños derroteros. En el verano de 1873, Nietzsche, a pesar de sus pocas reconfortantes experiencias musicales, envía a Bayreuth el bosquejo de la que sería su última composición; el Himno de la Amistad, cuyo jugueteo melódico, de escasa consistencia musical, no agradó en casa de los Wagner. En el verano siguiente, en junio del 74, Nietzsche asiste en la catedral de Basilea a un concierto sobre Brahms, quedando subyugado por la música de ese compositor, que en aquellos momentos era el más acérrimo opositor de la música de Wagner.42 Tal fue su entusiasmo, que durante su estancia en Bayreuth en agosto de

41. F. Nietzche, Correspondencia, carta 1 mayo de 1872, p. 41. 42. Johanes Brahms (1833-1897). Era un compositor de carácter abierto y sencillo, que no le agradaba la celebridad. Se consagró a su obra musical, que sin llegar a cotas geniales, fue de gran calidad y extensión. Se valora en su música su gran emotividad producto de su rica interioridad que, algunos, la han comparado a la del genio Beethoven, y también por la movilidad y dinamismo de sus ritmos. Sus sinfonías destacan por la grandiosidad de su concepción, por el dominio de las masas vocales y orquestales. Recibió el honor de ser enterrado junto a las tumbas de Beethoven y Schubert en Viena.

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este mismo año, con motivo de su inauguración oficial, aprovechando su estancia en la villa Wahnfried, la residencia de Wagner, intenta ingenuamente, acercar la música de Brahms a Wagner, y para hacer realidad su propósito, se atreve a tocar al piano ante la presencia del maestro, la versión de la Canción Triunfal de Brahms. Wagner, no soporta esta notoria provocación y reacciona de forma inusitada contra Nietzsche, por su imprudente acercamiento de su más acérrimo rival. La oportuna intervención de Cósima, evitó la posible ruptura, debido a la agria y desagradable disputa que se produjo entre los dos. Ante ese desafortunado suceso, Nietzsche sintió una profunda decepción respecto de la categoría y la talla personal de Wagner, pues, de pronto, el sublime “maestro” se le apareció despojado de toda majestad y grandeza, para comportarse como un celoso y pequeño déspota, lleno de mísera debilidad para apreciar las cualidades de otro músico, sin tener que temer por la propia valía. Thomas Mann, escribe al respecto: “Cuando Wagner en un arranque de puerilidad tiró al suelo con rabia la partitura de Brahms, aquella prueba de celos artísticos y absolutismo causó en Nietzsche un vivo dolor”.43 Cuando unos meses después, Nietzsche vuelva a utilizar su pluma para salir en defensa de Wagner y de su empresa de Bayreuth, Cósima aprovechará esta circunstancia para tranquilizar y apaciguar al maestro de su grave enfado con Nietzsche. 6.- LA GRAN EMPRESA MUSICAL Efectivamente, en su cuarta Intempestiva Richard Wagner en Bayreuth, escrita en este mismo 1874, Nietzsche se enfrenta con los enemigos y opositores de la obra wagneriana, dedicándose a ensalzar, sin esconder sus germinales recelos y desavenencias con el maestro, la gran trascendencia de un nuevo arte musical a través de los ambiciosos objetivos de la gran empresa de Bayreuth, que impulsará la elevación de la cultura y el arte alemán: “Bayreuth es la primera circunnavegación del mundo del arte, la cual entiendo que llevó el descubrimiento, no ya de un arte nuevo, sino del arte mismo”.44 Nietzsche, considera que Wagner es el verdadero “genio” de los tiempos modernos, escogido por el destino, para volver a revitalizar, como ya lo había manifestado en El Origen de la Tragedia, el sentido autentico del drama musical, y recuperar de nuevo, en estos últimos siglos de decadencia artística, el espíritu y la cultura de los antiguos

43. Thomas Mann: Richard Wagner y la música, Ed. Plaza y Janés, p. 94. 44. F. Nietzsche, Consideraciones Intempestivas: Richard Wagner en Bayreuth, p. 5.

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helenos: “La tierra que hasta ahora ha sido orientalizada, anhela de nuevo la helenización... No cortar el nudo gordiano de la cultura griega, para evitar que sus cabos queden flotando en todas direcciones, sino rehacer el nudo deshecho: tal es ahora la tarea“.45 El pensador alemán quiere resaltar la importancia y la trascendencia del singular “fenómeno Wagner”, de su inagotable fecundidad, que solo se valora cuando se es consciente de que ha abierto nuevos derroteros que antes de su irrupción, estaban vedados para el arte musical. Es un “fenómeno” social y artístico, que ha conseguido revitalizar los antiguos mitos griegos, las ancestrales leyendas nórdicas, y las gestas de los héroes caballerescos, tan llenos de misterioso significado. Y lo ha hecho con tal potencia y esplendor, que ha logrado iluminar el presente artístico con la fuerza trágica de la música dionisíaca: “Wagner ha situado la vida actual y el pasado bajo el rayo de luz de un conocimiento lo bastante intenso para permitir ver hasta una distancia extraordinaria”.46 A pesar de estas alabanzas que dedica al “gran maestro” musical, Nietzsche no se recata en poner de relieve un conjunto de contradicciones que iluminan “la personalidad de Wagner” y la fuerza creativa de su espíritu. Es por ello, que subrayará que estaba revestido de un turbulento temperamento, inquieto, inestable y ambivalente, de este histriónico y apasionado genio de la música, en la que reconociendo su grandeza y su relevancia en el mundo del arte, expone veladamente una serie de rasgos de su personalidad que en su momento los utilizará como factores negativos en contra del maestro: “Wagner se revela como un conjunto de rasgos susceptibles, más que de infundir esperanzas, de provocar recelos; inquietud, irritabilidad, una precipitación nerviosa en la captación de cien cosas distintas, un apasionado deleite de estados de ánimo morbosos, exaltados, un brusco transitar de la más entrañable paz del alma a lo violento y estridente”.47 Para los “ilustrados” personajes que se han constituido en enemigos de esta ambiciosa empresa, la realidad es que Bayreuth se ha convertido en el gran templo de la nueva música, y ha significado

45. Ibidem, p. 20. 46. Ibidem, p. 25. En la segunda parte de Humano, demasiado Humano, af. 171, dice al respecto: “La apropiación de las antiguas leyendas indígenas por parte de Wagner, el libre uso que se permitió de las divinidades y de los héroes extranjeros que son en el fondo, soberanas y auténticas fieras con profundidad, grandeza de alma y saciedad de vivir, todo este procedimiento de Wagner en lo que tomaba prestado, en lo que añadía con relación a las figuras y a las palabras, expresa también claramente el espíritu de su música”. 47. Ibidem, p. 8.

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el mejor baluarte en contra de los que traman sus mezquinas insidias: “Para esos “ilustrados”, la palabra Bayreuth, dirá Nietzsche, ha significado una de sus mas aplastantes derrotas, pues no colaboraron, se opusieron totalmente, por esto sabemos que no pudieron destruir la esencia de Wagner, impedir su obra por su hostilidad y perfidia".48 A pesar de las fuertes oposiciones y críticas que surgieron en Alemania respecto a la costosa construcción de está fabrica, y de manera especial contra el emperador Luis II de Baviera, amigo de Wagner, Nietzsche considerará que Bayreuth no es más que la lógica consecuencia de la impetuosa irrupción de esas nuevas y prodigiosas fuerzas artísticas que han aparecido en la Alemania del siglo XIX, y que en cierto modo recuerdan la añorada época de los griegos. La empresa de Bayreuth, no ha sido sólo la tarea de un genial artista aislado y ambicioso, ni fruto de una transitoria y afortunada casualidad, sino que al fenómeno Wagner habría que añadirle la acumulación de una pléyade de grandes artistas, poetas y músicos que han brotado en Alemania como Mozart, Beethoven, Schubert, Goethe, Schiller, Hölderlin, etc., y que constituyen una auténtica “Edad de Oro” del espíritu germánico: “Un gran artista aislado podría ser una casualidad, pero la aparición de una serie de grandes artistas, como la exhibe la historia moderna de la música, y que tiene un solo precedente en los tiempos de los griegos, sugiere que en eso no rige el azar, sino el destino, al que Wagner da una respuesta”.49 En esta Intempestiva sobre Bayreuth, Nietzsche sostendrá que la música de Wagner nos aleja de toda artificiosidad y de cualquier ingenuidad optimista propia de la cultura socrática, de cualquier convencionalidad enajenadora del espíritu, al retornar con nuevos bríos a las fuentes auténticas del lenguaje de la naturaleza, recuperando el arrebatador hechizo de los símbolos míticos que a través de sus misteriosas y ocultas fuerzas, rigen el acontecer aparente de los fenómenos: “Esta música, dice el pensador alemán, es retorno a la naturaleza, a la vez que purificación y transmutación de la naturaleza, pues en las almas de los hombres más henchidos de amor ha surgido el impulso contenible a este retorno y en su arte suena la naturaleza transmutada de amor”.50 A través de los sonidos apasionados, tiernos y delicados de su música, simultaneados con la grandiosidad tonal de sus instrumentos orquestales, de la magnificencia de sus escenografías, Wagner pretende iluminar y desentrañar las inefables profundidades, los

48. Ibidem, p. 22. 49. Ibidem, p. 26. 50. Ibidem.

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maravillosos tesoros y los enigmáticos misterios que en su seno oculta la naturaleza. Nietzche considera a Wagner como el nuevo oráculo del arte moderno, que no ha regateado esfuerzos ni sacrificios para ser el más grande renovador del arte de la tragedia, y el mayor iluminador de los arcanos secretos de la naturaleza. Con estilo encomiástico afirmará: “Wagner les dice: la Naturaleza es por dentro mucho mas pletórica, portentosa, inefable, pavorosa, no la conocéis en vuestra existencia habitual; aprended a ser vosotros mismos otra vez Naturaleza y dejaros transmutar por mi hechizo de amor y fuego. Es la voz del “arte de Wagner” la que así les habla a los hombres... Su arte, es el más estupendo espectáculo, por muy doloroso que haya sido ese proceso de gestación”.51 7.- EL ARTE COMO TOTALIDAD. Lo que mas le seducía del “genio” de Wagner, era su concepción “total” del arte, el dominio y el amplio conocimiento de sus diversas facetas: poeta, músico, actor, escenógrafo…, y ante su mirada, lo percibía como el paradigma que ha logrado hacer realidad su ideal del arte como “totalidad”, un arte que abarca todas las dimensiones del espíritu humano como expresión del poder de la voluntad creadora: Nietzsche escribe con resuelta admiración: “A ninguna actividad artística le ponía límites; tan cerca de él asomaban la pintura la poesía, el arte dramático y la música como la educación erudita y el porvenir del hombre docto. Ante la mirada superficial aparecía como un hombre nacido para dilettante”.52 Cuando algunos años después, Nietzsche acuse agriamente a Wagner de ser un compositor “dilettante”, parecerá que había olvidado que esta adjetivación que estaba utilizando, será una de las múltiples acusaciones que le echará en cara. Pero estamos todavía en los momentos en que Nietzsche no se ha revuelto en contra de Wagner. En estas disposiciones, cuando tiene la oportunidad de volver a comentar el sentido de “totalidad” que posee el “arte wagneriano”, y que constituye una de sus cuestiones preferidas, Nietzsche insistirá en las singulares cualidades del maestro, pues a través de la fuerza audible de su música y de su gran sentido de la representación escénica, ha sido capaz de plasmar en plenitud, todo el orbe de los valores estéticos, pensar en termino de todas las artes a un tiempo y de forma simultánea: “Cabe suponerle un primario talento

51. Ibidem, p. 36. 52. Ibidem, p. 8.

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de actor que al no poder satisfacerse del modo más inmediato, halló su expediente y salvación en la movilización de todas las artes”.53 Una movilización que para Nietzsche es expresión de la insaciable ambición de Wagner para alcanzar las mas elevadas cimas del arte, sin ponerle límites, pues pocos artistas han poseído como él, la pretensión de perdurabilidad, el anhelo de que su arte domine sin rivalidad en el orbe entero y se proyecte más allá de sí mismo: “Ansiaba el vencer y conquistar como jamás artista alguno y, alcanzar en lo posible de un golpe, esa tiránica omnipotencia que anhelaba empujado por su sordo afán".54 La tetralogía wagneriana de El Anillo de los Nibelungos, supondrá para Nietzsche, uno de los mayores intentos para retornar al trágico sentido de la mitología griega, para descubrir la originaria pureza de las arcanas leyendas nórdicas. Es merced a Wagner, que estos intentos hayan sido devueltos al lugar que les corresponden en la esfera de las artes, pues por culpa del arte “ilustrado” y clasicista, la fuerza simbólica de estos mitos y leyendas, habían decaído en el plano de las representaciones populares, generando una situación de penosa decadencia, tanto por la ausencia de gravedad en los personajes, como por la debilitación de su tensión dramática y la pobreza de sus contenidos. Esta posibilidad de recuperar el auténtico y originario significado de los arcanos mitos griegos, también de los nórdicos, era lo que más reconfortaba a Wagner, lo que daba alas a su inagotable imaginación, y lo que alentaba a su ánimo para seguir en el difícil empeño de llevar a cabo su inmensa tarea artística. Impulsado por su mentalidad elitista y su talante aristocrático que, en estos tiempos ya afloraba en su personalidad, Nietzsche se referirá a la atrofia de la música existente en su tiempo y al desconocimiento de los mitos y de la tragedia heroica en la sociedad. Una decadente situación que sólo podía justificarse como remedio y gratificación de los niveles inferiores del pueblo, forma de alimentar los sencillos sentimientos de los niños y las mujeres, pero que era inaceptable en las lujosas y altas esferas de las bellas artes: “Lo que en medio de su apremio más le reconfortaba y alentaba, lo que más intensamente hacía vibrar las fibras íntimas de su ser, eran el mito y la música... En estos dos elementos bañaba y curaba Wagner su alma, pues el mito en la moderna sociedad, estaba muy degradado, transformado en cuento de hadas, en venturosa posesión de los niños y las mujeres del pueblo, despojado de su maravillosa virilidad grave y santa, la música subsistía entre los pobres y los humildes, entre los

53. Ibidem, p. 39. 54. Ibidem, p. 44.

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solitarios, los músicos en Alemania no había logrado integrarse con fortuna en el régimen de lujo de las artes”.55 A través del genio y la grandeza de alma de los distintos héroes, titanes, monstruos y gigantes que integran sus obras operísticas, Wagner encontró su fama universal, y tuvo la posibilidad de comunicar a todos los que fueron capaces de conectar con sus mensajes musicales, sus profundos deseos por transmitirles la honda gravedad y la riqueza poética del sentido trágico de los mitos, elevando el gusto estético de los contempladores de sus creaciones operísticas: “Con Tannhauser y Lohengrin así preguntó, así miró en busca de almas afines; el solitario ansiaba la multitud”56. A través de grandes obras como el Tristán o Los Maestros Cantores, Wagner alcanzó las insondables alturas de los genios, y tanto sus pensamientos, como sus palabras, sólo pueden ser comprendidas por estos mismos espíritus afines: “Ya no habla más que consigo mismo, ya no para un “público” o para un “pueblo”, y a este se esfuerza por comunicarle la máxima distinción y aptitud para un grandioso diálogo”.57 A pesar de los altos ideales, del “gran deber” con los que estaba comprometido y de la “gran tarea” que el destino le trazaba, Wagner tuvo que sufrir, la agria ingratitud y la dura incomprensión de su tarea artística, tanto de muchos “ilustrados”, como de algunos directores de orquesta y músicos del momento, que se mostraban incapaces de penetrar en lo más genuino de sus contenidos musicales. Nietzsche señalará la paradójica situación, de que a pesar de conseguir los mas resonantes éxitos, era simultáneamente al que más torpemente se le comprendía: “Wagner desechaba cada vez más la idea de lograr éxito entre sus contemporáneos, y renunciando a su anhelo de poder, conquistaba éxito y poder”.58 Al inigualable “maestro”, no le interesaba ni la admiración ni el reconocimiento de las masas exaltadas, puesto que contemplaba con desagrado como su arte era deglutido sin discriminación. Todo efecto escénico era superficial, su arte se tomaba como una música cualquiera, con arreglo al modesto canon del estilo de ópera que predominaba en aquellos momentos. Además, mediante arteras modificaciones, algunos habilidosos directores de orquesta, acondicionaban las obras wagnerianas a este tipo de óperas, en las que los cantantes creían dominarlas previa extracción de su contenido

55. Ibidem, p. 48. 56. Ibidem, p. 49 57. Ibidem. 58. Ibidem p.52.

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espiritual: “Sufro terriblemente, decía Wagner, cuando tengo que pelear con todos esos fantasmas que no aparecen tal como debían aparecer”.59 Los “hombres teóricos” y los “ingenuos optimistas”, es decir, los defensores de la música formal y superficial de estos últimos siglos, que nada entienden de lo propiamente poético, ni poseen la suficiente profundidad para comprender los contenidos esenciales de sus símbolos míticos, han sido los principales causantes de la caprichosa deformación de la obra wagneriana, de sus equívocos y de sus agravios. Estas fraudulentas asimilaciones justificarían, por sí solas, la necesidad del “acontecimiento Bayreuth”, que con fulgurante brillo esta dorando los últimos años creativos de Wagner, y sellando su futura inmortalidad. El surgimiento de esta gran empresa musical, permitirá salvar el verdadero contenido de las creaciones wagnerianas, garantizando su autenticidad representativa, tanto para el presente como para las venideras generaciones: “Cuando durante la guerra alemana, parecía apoderarse de las almas un movimiento mas grande, más libre, Wagner recordó su deber de lealtad, que le ordenaba salvar su obra cumbre de estos éxitos y agravios y establecerla en su entrañable ritmo, como paradigma para todos los tiempos por venir. Así ideó la “concepción Bayreuth”.60 Nietzsche consideraba que lo relevante en Wagner, no eran los rápidos éxitos obtenidos que, más bien, respondían a un fácil y superficial entusiasmo colectivo, sino que lo más revelante era, que siendo un “genio”, no quiso alejarse de los grandes sufrimientos que tuvo que soportar, ni de los heroicos sacrificios y renuncias que le demandaban sus objetivos tan ambiciosos y elevados. “Lo que nos muestra Wagner en la obra de arte, no puede por menos intuir una evocación ensoñada de la propia existencia heroica y sacrificada del gran hombre”.61 En este contexto, Nietzsche, no deja de evocar a su admirado Heráclito, al observar ciertos paralelismos entre el pensamiento de este filósofo griego y la música de Wagner. El pensador de Efeso, sustancia su filosofía en un enigmático Logos, que armoniza la discordia y el antagonismo de las cosas, sumergidas en la corriente de todo aquello que pasa y nada permanece. Es por ello, que la música wagneriana tomada en su conjunto, como nos dice Nietzsche: “es una imagen del Universo tal como lo entendió el gran filósofo de Efeso, a

59. Ibidem, p. 53. 60. Ibidem, p. 55 61. Ibidem.

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saber, como armonía que la discordia genera de su propio seno, como unidad de justicia y antagonismo”.62 En su Intempestiva, impelido por sus arrebatos prosísticos, lanza unos desmesurados elogios hacia Wagner, al considerarlo como el último gran genio que ha brotado de las semillas fecundas del arte. Estos elogios contrastarán brutalmente con los agravios y desprecios que saldrán a la superficie, emponzoñando sus ya frágiles relaciones: “Wagner es el último y supremo de toda una serie de portentosos genios del arte, un arte que obra como Naturaleza restaurada, rescatada”.63 La sublimidad y magnificencia de la música wagneriana, nos persuade y subyuga de tal manera, que llegamos a prescindir de todo aquello que no sea esencial al núcleo mismo de su significación representativa, cuya fibra sentimental nos lleva a retrotraernos hacia las profundidades últimas de nuestro inapelable destino, cuya voz escuchamos a través de la expresividad tonal de su incomparable música: “Ante la obra de arte wagneriana no se piensa ni en lo deleitoso, ni tampoco en Wagner mismo; no se piensa en el arte, siéntese única y exclusivamente lo “forzoso” que es inexorable como el destino”.64 Tanta es su fuerza y genialidad, tanta su poder e influencia en la sociedad de su tiempo, que absorbe y resume en su obra toda la potencialidad creativa y generadora del arte musical, desalojando al resto de los músicos contemporáneos: “Un artista que tiene tal poder sobre sí mismo, domina aún sin proponérselo a todos los demás artistas”.65 En estas Consideraciones Intempestivas sobre Bayreuth, Nietzsche no se recatará para mostrar su veneración por el “maestro”, considerándolo como el heraldo y renovador de la nueva cultura y el arte del futuro. Ésta emoción profunda que transmite el arte musical de carácter trágico, que ha sido debilitado por la cultura del “hombre teórico” de raíces socráticas, recobrará toda su potencialidad vital, no de modo inmediato, sino en un proceso itinerante de sostenida progresión: “Wagner es el heraldo de una época por venir, pero no es un utopista, ya que guarda la creencia de que la humanidad encontrará un día órdenes ideales definitivos”.66

62. Ibidem, p. 65. 63. Ibidem, p. 68. 64. Ibidem. 65. Ibidem. En el af. 158 de Humano, demasiado Humano, Nietzsche dirá al respecto: “La fatalidad de los grandes talentos artísticos es que ahogan muchos gérmenes y fuerzas más débiles y hacen el vacío alrededor de ellos”. 66. Ibidem, p. 77.

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Las obras de Wagner, con sus jugosos frutos obtenidos y sus cosechas y tesoros conquistados, deben ser custodiadas celosamente, al igual que un “depósito sagrado”, para poder ser trasmitidas con toda su pureza originaria, sin olvidar que se ha constituido como la más potente expresión musical del lenguaje de la naturaleza, capaz de superar la artificiosidad antinatural que ha dominado en el jardín de las artes. Frente a todo ello, la empresa musical de Bayreuth se ha elevado de forma mayestática, como preludio de este nuevo amanecer, de esta nueva aurora artística que ya se está vislumbrando. Ante tal prometedor panorama artístico, Nietzsche no puede evitar anunciar con sus conocidos tonos proféticos, los venideros acontecimientos para el arte y la música de Wagner, en la que ensalzando su amor por los misterios de la naturaleza, cumplirá la trascendental tarea de señalar nuevos caminos, de saciar la necesidad imperiosa de nuevos valores estéticos que demandan los futuros hombres del porvenir: “Este mundo venidero tendrá “verdadera necesidad” del arte y podrá esperar de él verdaderas satisfacciones; es el lenguaje de la Naturaleza. A la antinaturalidad no le queda sino anhelar la nada, en cambio la Naturaleza ansía transformación por obra del amor”.67 Es la misma admiración que sentía Goethe en el Werther, ante el espectáculo que le ofrecía la naturaleza: “En adelante no quiero atenerme mas que a la naturaleza. Sólo ella posee una riqueza inagotable; sólo ella forma a los grandes artistas”68 8.- LOS FESTIVALES DE BAYREUTH Wagner, lógicamente se sintió muy satisfecho por esta IV Intempestiva escrita por Nietzsche, en defensa de su arte y de la empresa de Bayreuth, y como muestra de gratitud, le envió un ejemplar ya publicado de esta Intempestiva al rey Luis II de Baviera, que era su mecenas y protector. Al mismo tiempo, y como señal de reconocimiento, invitó expresamente a Nietzsche, para que asistiera como uno de los privilegiados, a los ensayos del gran festival de Bayreuth, que en el verano de 1876 inauguraba de forma oficial los conciertos wagnerianos, unos festivales que desde entonces se irán celebrando de forma casi ininterrumpida hasta la actualidad. Esta invitación fue una de las últimas que le llegaron de la villa Wahnhfried, la residencia que Wagner se hizo construir en Bayreuth. Nietzsche a pesar de encontrarse delicado de salud, acudió a los

67. Ibidem. 68. W. Goethe, Werther, Alianza Edit., Madrid 1969, p. 31.

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ensayos con cierta desazón y desconfianza, aunque tuvo la oportunidad de oír algunas partes del Crepúsculo de los Dioses y de las Walkirias. Por su parte, Wagner, a consecuencia de las grandes dificultades escenográficas con los que tropezó, y que no supo resolver de forma satisfactoria, especialmente con las escenas del Oro del Rhin, estaba nervioso y preocupado. A ello, habría que añadir, la absorbente dedicación a la que se vio sometido, para atender, de acuerdo con el protocolo vigente, a la numerosa concurrencia de relevancia social y política que aquellos días asistía al festival y querían saludarle. Por esta circunstancia, no pudo ocuparse debidamente de Nietzsche, ni pudo estar con él como ocurría en los tiempos de Tribschen.69 Nietzsche, malhumorado, no comprende ni acepta esa desatención por parte de Wagner y de Cósima, y de otros íntimos del círculo del maestro. Él imaginaba, que después de los méritos contraídos en su IV Intempestiva a favor de Bayreuth, encontraría una acogida más favorable. Decepcionado por el trato y el acogimiento recibido, verterá su resentimiento años después, acusando de tediosa la música que tuvo que escuchar durante los ensayos: “La representación como tal no tenía demasiado valor; me aburrí de un modo miserable con esa música, que le llegaba a uno a la conciencia como mera niebla, como una niebla en ocasiones armoniosa, en otras ni eso”.70 Ante este ambiente de indiferencia general que encontró en Bayreuth, Nietzsche se marchó sin despedirse de nadie, tres días antes de que finalizara el festival. Al llegar a Basilea, reanudó sus clases en la Universidad, pero a pesar de ello, los efectos de esta decepción sufrida, aceleró la crisis interior en la que ya estaban trazadas las disposiciones de su alejamiento con todo lo que ello significaba. Un alejamiento que posteriormente lo recordará con amargura: “Ya en el verano de 1876, en plena época de los primeros festivales de Bayreuth, le dije adiós a Wagner en mi fuero interno”.71 Efectivamente, a raíz de la puesta en marcha de la empresa de Bayreuth, es cuando se inician los mutuos recelos y suspicacias, que al final desembocaron en desagradables encuentros. A partir de ahí, se va ensanchando gradualmente una brecha difícil de taponar, y ante tal inestable relación, Nietzsche se siente afectivamente disgustado, 69. En estos festivales acudieron entre otros, el rey Luis de Baviera que era el mecenas y protector de esta empresa, el "Kaiser” Guillermo I, que presenció algunas representaciones, el sultán de Turquía, y diversos embajadores, duques y barones, junto con otras gentes llegadas de distintas comarcas y ciudades. 70. F. Nietzsche, Ecce Homo, del aptdo: Humano demasiado Humano. 71. Id., Nietzsche contra Wagner, p. 430.

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sentimiento que se incrementa al comprobar que Wagner reclamado por el gran público y por los círculos de sus admiradores, le da la espalda y prescinde de él sin demasiados miramientos, como si de repente se hubiera olvidado del trato de franca amistad e informal jovialidad que hasta entonces había mostrado. Ahora, el Wagner de Bayreuth, se ha transformado en un artista ávido de fama y ansioso por ofrecer espectáculo a las multitudes de sus seguidores. Una nueva situación, que contrastará abruptamente con el Wagner cordial y entrañable que conoció en Tribschen, el Wagner cercano y confidencial con el que se intercambiaban los borradores de sus más preciadas creaciones artísticas y que, junto con Cósima, sostuvieron ingeniosas y animadas conversaciones sobre las cuestiones más sublimes y los acontecimientos más cotidianos: “Fue una gran fortuna, le notificará a George Brandes, poder cultivar desde el primer momento de mis años de Basilea una intimidad tan entrañable con Richard y Cósima Wagner, que entonces vivían en su finca de Tribschen... Durante algunos años vivimos al unísono las cosas grandes y pequeñas, con una confianza que no tenía límites”.72 En otro de sus escritos, Nietzsche revivirá el estado de malestar interior que le atosigaba en esta etapa de 1876, al rememorar la magnética fascinación que emanaba de la personalidad demoníaca de Wagner, y del ambiente de su entorno. Ahora le parecía que se le disipaba el norte de su propia obra, la llamada de su singular destino. Ante ello, no le quedaba otra opción que reaccionar con decisión y dar un contundente viraje a esta relación, para evitar caer de nuevo, en las sutiles redes de la peligrosa y narcotizante atmósfera wagneriana. Encaramado en su atalaya interior, quiere otear nuevos horizontes para librarse del “sueño wagneriano”, en el que estaba sumido casi inconscientemente, y que le hubiera conducido a un total vacío y pérdida de sí: “Hacia el año 1876 dirá en La Voluntad de Poder: “padecí la angustia de ver comprometida toda la voluntad de que hasta entonces era dueño; fue entonces cuando comprendí a dónde quería llegar Wagner, a quien me sentía sólidamente ligado, por todos los mejores vínculos de la amistad, del reconocimiento, de la imposibilidad de sustituirlo y del vacío absoluto que advertía como horizonte”.73

72. Id., Correspondencia, carta 4 enero 1878, p. 134. Diez años después, le comunica algo similar a K. Knortz: "Durante algunos años, que fueron. los más valiosos de mi vida, estuve unido a Richard Wagner y a la sra. Cósima Wagner, con la mayor confianza y comprensión intima”. Ibidem, carta 21 Junio 1888, p. 143. 73. Id., La Voluntad de Poder, af. 990.

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Todas las ilusiones despertadas, todos los ideales soñados de un renovado porvenir artístico, se estaban desmoronando de forma irremisible, ante los imparables acontecimientos que se habían desencadenado en la vida de Wagner, y que empujaron a Nietzsche a alejarse de su esfera de influencia, y emprender a solas y por sí mismo, su propio itinerario creativo: “En lo que respecta a Wagner, le dice a la wagneriana Mathilde Maier, yo había mirado hacia lo más alto, a su ideal, así fui a Bayreuth, de ahí mi decepción”.74 9.- LA INEVITABLE SEPARACIÓN Estos enfrentamientos entre Nietzsche y Wagner, como antes decíamos, se fueron acentuando paulatinamente. Lo que acelerará su definitiva separación, fueron una serie de escritos de Nietzsche y los posteriores comentarios que Wagner efectuó sobre ellos. Así, cuando Nietzsche escribe unos artículos acerca del Parsifal, en los Bayreuther Blatter, una revista impulsada precisamente por Wagner, y señala, entre otras cosas, el “insoportable cristianismo”, que según él, respiraba esta última ópera wagneriana, comparándola con los Autos Sacramentales de Calderón, era de suponer que a Wagner, por su talante más bien agnóstico, no le gustarían nada esta clase de comentarios y comparaciones.75 En la primavera de 1878, Nietzche publica una de sus más significativas obras: Humano, demasiado Humano, dedicada a la memoria de Voltaire, en la que aparecen una serie de agresivos y sarcásticos aforismos que causan, tanto a Wagner como a Cósima, una desagradable sensación y un profundo malestar. Al leer la parte final del apartado de El Viajero y su sombra,76 Wagner expresará su enojo, diciendo que, este apartado, estaba inspirado en “un repugnante nihilismo”. Al respecto, Cósima le escribe a Elisabeth, hermana de Nietzsche, manifestándole su desfavorable opinión: “El libro de tu hermano me ha llenado de preocupación: ya sé que estaba enfermo cuando escribió todas esas frases intelectualmente tan irrelevantes,

74. Id., Correspondencia, carta agosto de 1878. 75. La ópera del Parsifal fue oficialmente estrenada el 26 Julio 1882. Respecto a este tipo de comparación, en Humano, demasiado Humano, Nietzsche, se referirá en el af. 141, al “insoportable cristianismo superlativo de Calderón”. 76. Wagner se refiere al último aforismo de Nietzsche de Humano demasiado Humano, del apartado señalado: La máxima dorada, en la que entre otras cosas dice: “Se ha cargado de cadenas al hombre para que deje de portarse como un animal… sin embargo estas cadenas son errores graves y significativos de las representaciones morales, religiosas y metafísicas”

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moralmente tan deplorables, cuando él, el pensador profundo, trata con superficialidad de todo lo serio y habla sobre cosas que no conoce... el lenguaje me ha parecido pretencioso y descuidado, casi en cada frase se aprecia superficialidad y sofística infame”.77 Cuando Nietzsche le envía el libro a Wagner, éste le devuelve el “cumplido” enviándole el Parsifal. Esto motivó que, años después, en Ecce Homo, Nietzsche recordara este episodio con irónico laconismo: “En este cruce de los dos libros, a mí me pareció haber oído en ello un ruido ominoso ¿No sonaba como si se cruzasen espadas?78 Cuando Wagner verifica que Nietzsche rechaza cada vez más, el sentido metafísico y mitológico de su música y se aparta de la filosofía de Schopenhauer, a la que tanto debía, su decepción fue creciendo. Tanto él como Cósima estaban de acuerdo que el itinerario que había emprendido era el de un total extravío. Nietzsche, por su parte, percibe claramente el inevitable y abismal distanciamiento que se esta fraguando entre ellos, pero no está dispuesto, a pesar del sacrificio y renuncia que esto le supone, a retroceder por coherencia consigo mismo: “Las aspiraciones de Wagner y las mías -dirá en junio de este año- corren por sendas dispares. Esto me resulta suficientemente doloroso, pero cuando se rinde servicio a la verdad uno debe disponerse a toda clase de sacrificios… Si Wagner supiera todo lo que alberga mi corazón contra su arte y sus objetivos me tendría por el peor de los enemigos”79 Estos tristes acontecimientos, cristalizarán en la inevitable ruptura entre estos dos personajes, y Cósima, sintiéndose dolorida por esta separación, acusará ácidamente a Nietzsche de haber traicionado

77. E. Forster Nietzsche: La vida de F. Nietzsche, una biografía vol. I., C.G. Naumann, Leipzig 1895. 78. En el aptdo. de Humano, demasiado Humano, dice Nietzsche: “Cuando por fin tuve en mis manos el libro acabado, mandé, entre otros, dos ejemplares a Bayreuth. Por un milagro del azar me llegó al mismo tiempo un hermoso ejemplar del texto de Parsifal con una dedicatoria de Wagner a mí, “a su querido amigo F. Nietzche, R Wagner, consejero eclesiástico”. Debido a su escaso sentido del humor, Nietzche no capta la intencionada ironía de Wagner al autodenominarse “consejero eclesiástico” y con su característica seriedad, comenta lo del “cruce de espadas”. Al recibir el texto del Parsifal, Nietzsche le comenta a R von Seydlitz: “Ayer recibí en casa el Parsifal que me mandó Wagner. Impresión de la primera lectura: más Litz que Wagner, espíritu de la Contrarreforma. A mi que estoy demasiado familiarizado con lo griego, con lo humano-general, me resulta demasiado cristiano, temporal, limitado”. Correspondencia, carta desde Basilea, 4 enero 1878. 79. Id, Correspondencia, carta a R. von Seydlitz, 11 junio 1878, p. 67. A su amiga Malwida le confiará su temida premonición ‘Yo ya sabía desde hace mucho tiempo que en el instante en que se percatara del abismo que existía entre nuestros anhelos, Wagner se separaría de mí”. Ibidem, carta 14 enero 1880, p. 80.

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a su esposo, acusación que también compartirán otras personas cercanas a los círculos wagnerianos. Cuando en el mes de mayo de 1879, Nietzsche toma la decisión de dejar su actividad docente y renunciar a su cátedra de filología, el Ayuntamiento de Basilea le conferirá la baja como ciudadano. Al abandonar su último lugar de residencia estable, quizá no era del todo consciente que iniciaba una forma de existencia apátrida y trashumante, que le conducirá a una vida de “caminante solitario” por diversos parajes de los Alpes suizos y del litoral mediterráneo hasta sus últimos días. Por entonces, ya se podía dar por establecido que su alejamiento y amistad con Wagner era definitiva. A partir de ahí, Nietzsche iniciará su visceral contraataque contra la obra del gran compositor. A finales de 1880, cuando el pianista wagneriano J. Rubinstein, saque a colación en la villa Wahnnhfried, la “cuestión de Nietzsche”, Wagner entrará en un estado de nerviosismo y gran excitación, y rechazará con indignación hablar de este tema. Un mes más tarde, leyendo junto con Cósima, un escrito de C. von Hagen, vieron una cita de Nietzsche de El Origen de la Tragedia, y Cósima con lágrimas en los ojos, reconocía “lo mucho que hemos perdido con él”, y en carta que escribió al amigo de Nietzsche, F. Overbeck, le dice con la sensación de impotencia para poder enderezar la situación: “¿Como sería posible olvidar a ese amigo tan grande separado de mi? ¡y no sólo no poder hacer nada, sino no deber tampoco!”80 Con motivo del estreno de Parsifal en el verano de 1882 en Bayreuth, se intentó lograr, a través de unos amigos cercanos a Wagner, una posible reconciliación, pero el intento se desvaneció al no acudir Nietzsche a la solicitud que se le había hecho. Ante tal desconsideración, Wagner profundamente irritado, prohibió que ante su presencia se volviera nunca más a pronunciar el nombre de Nietzsche. En enero del 1880, Nietzsche le escribe a Malwida von Meysenbug, para decirle que, a pesar de lo agradecido que se siente con Wagner y Cósima, ya no es posible recuperar estas relaciones: "Han pasado tres años sin recibir la menor noticia de él... Pienso en él con perseverante agradecimiento, pues le debo uno de los más enérgicos impulsos de mi independencia espiritual. En cuanto a la sra Wagner, es la mujer más adorable que he encontrado en mi vida Pero soy incapaz para todo tipo de trato y, sobre todo, para reanudar las relaciones. Es demasiado tarde”.81

80. Cósima Wagner, Diarios, cartas de octubre 1979, Piper Verlag, Munich 1976. 81. F. Nietzsche, Correspondencia, carta 14 enero 1880, p. 79. En junio de 1878, Nietzsche le escribe a Matilde Maier: “De la grandeza de Wagner pocos pueden

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Después de medio año, le escribe a su secretario Köselitz, lleno de dolor, por tantos excelentes recuerdos que le sobrevienen ante la perdida amistad con Wagner: “Sufro mucho cuando me veo privado de simpatías; y nada puede compensarme de haber perdido las simpatías de Wagner ¡Cuántas veces no sueño con él y siempre rodeado de la atmósfera de nuestra antigua unión! Nunca pronunciamos una mala palabra entre nosotros y sí en cambio, muchas que fueron alentadoras y serenas, y con nadie he reído tanto como con él. Pero todo ha pasado ¡y de que sirve tener razón contra él! ¡Cómo si eso pudiera borrar de mi memoria aquella simpatía perdida!”.82 Seis meses después, con motivo del fallecimiento de Wagner en febrero de 1883 en el Palacio Vendramin de Venecia, Nietzsche, escribe a Köselitz, comentándole su reacción ante este doloroso acontecimiento: “La muerte de Wagner ha sido el alivio más esencial que se me pudiera proporcionar. Ha sido muy duro tener que ser durante seis años adversario de aquel a quien más se ha venerado, y yo no tenía una constitución lo suficientemente grosera para ello”.83 Tres días después, escribe a su colega en la Universidad de Basilea Franz Overbeck, exponiéndole el doble sentimiento de amor y odio que tuvo a lo largo de su vida por Wagner: “Wagner fue, con mucho, el hombre “mas lleno” que conocí, y en ese sentido, desde hace seis años, he padecido una gran carencia. Pero entre nosotros dos hay algo así como una ofensa mortal, y hubiera podido llegar a ser terrible si él hubiera vivido más”84 10.- LOS ATAQUES A WAGNER Cinco años después de su fallecimiento, Nietzsche concentró sin contemplaciones, sus insidiosos ataques en contra de Wagner en dos sucintas obras: El Caso Wagner, y Nietzsche contra Wagner, escritos ambos en 1888, es decir, en el ultimo año de su producción creativa, en el que ya se detectaban los síntomas de su desmoronamiento

estar tan firmemente convencidos como yo, pocos saben tanto al respecto. A pesar de ello, de partidario incondicional suyo que era, me he convertido en condicional”. Ibidem, carta junio 1878. 82. Ibidem, carta desde Marienbad, 20 agosto 1880, p. 83. Fue Malwida von Meysenbug, amiga de Wagner y de Nietzsche, la que hizo de mediadora para intentar reconciliar a estos dos personajes. Lou Salomé relata en su libro Nietzsche, Viena 1896, p. 78, la irritación de Wagner al conocer que Nietzsche rechazaba la invitación que le hizo para asistir al estreno de Parsifal. 83. Ibidem, carta 19 febrero 1883, p. 99. 84. Ibidem, carta 22 febrero 1883.

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intelectual. Ambos libros fueron el resultado de una serie de reflexiones que Nietzsche fue incubando a partir de su inicial distanciamiento de Bayreuth.85 En El Caso Wagner, Nietzsche quiere dejar claro desde las primeras paginas, la engañosa y extraña situación en la que vivía, cuando arrastrado por el magnetismo demoníaco que emanaba la mágica personalidad de Wagner, se sentía cegado por su admiración hacia él: “Y pensar que yo fui uno de los wagnerianos más corruptos...Yo fui capaz de tomar en serio a Wagner. ¡Vaya con el mago!86 En el prefacio de Nietzsche contra Wagner, escrito en los patéticos días de la Navidad de 1888, pocos meses antes de su definitivo hundimiento, nos anuncia de antemano la radical actitud beligerante que ha decidido adoptar en esta obra: “Es una declaración de guerra sin perdón a todo ese movimiento”, le dice a Paul Deussen.87 En este escrito, debido al total viraje que da respecto de su Intempestiva en defensa de Bayreuth”, se hace patente que la mutua separación, la inevitable ruptura ya se había consumado irremisiblemente: “No habrá que dejar lugar a dudas ni sobre Richard Wagner ni sobre mí; somos antípodas”.88 En la anterior defensa que había realizado de la empresa de Bayreuth, frente a sus opositores, Nietzsche había valorado la elevación y el “gran estilo“ del arte de Wagner, que se revelaba en el saber estar por encima de sus resonantes éxitos, sin buscar fáciles complacencias, considerando que esta actitud era fiel reflejo de su genio creativo, de su conciencia de hombre superior que sabe valorar lo esencial de sí mismo. A Nietzsche, le desagradaba por naturaleza, la disposición de aquellos autores que, sin recato, codician el halago

85. En el Prefacio de Nietzche contra Wagner, aclara el método que ha utilizado en esta obra “Los siguientes capítulos han sido seleccionados en su totalidad, no sin cautela entre mis escritos anteriores, algunos datan de 1877; acaso aclarados aquí y allá, sobre todo abreviados". 86. F. Nietzsche, El Caso Wagner, p. 11. 87. En diversos párrafos y cartas, utilizará esta misma expresión de que “Wagner es una “declaración de guerra”. En esta carta a Paul Deussen” le continúa comentando: “Este mes recibirás un nuevo envío: una pequeña obra estética en la que por primera vez expongo a la luz con entera libertad, el problema psicológico de Wagner. Es una declaración de guerra sin perdón a todo ese movimiento: en última instancia soy el único que posee un conocimiento y una profundidad suficientes para no andar a tientas en este terreno. Correspondencia, carta 14 septiembre 1888, p 148. Pocos días después le dice lo mismo a Malwida: ‘El libro de ‘El Caso Wagner” es una declaración de guerra “in aestheticis”, de una radicalidad que no puede ser mayor, y que parece haber provocado un considerable revuelo”. Ibidem, carta 4 octubre 1888, p 152. 88. Id, Nietzsche contra Wagner, Prefacio.

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popular con el mezquino pretexto de buscar su aplauso y reconocimiento. Con esta actitud, Nietzsche considera que se rebajaba la calidad y el nivel de exigencia de sus obras, para acomodarlas a los gustos de las multitudes, aunque fuera a costa de traicionar las convicciones mas auténticamente genuinas: “Cuando el autor reniega de sus mejores talentos, escribirá en Humano, demasiado Humano, únicamente para ponerse al nivel del público, comete el único pecado que éste no le perdonará jamás; suponiendo, claro está, que éste se dé cuenta de ello”.89 En varios aforismos expresó su desacuerdo por estas actitudes demagógicas que iban en detrimento de las exigencias de la propia vocación, tal como se lo echó en cara a Dürhing, a David Strauss, y a otros autores alemanes.90 Ahora, hará lo propio con Wagner, acusándolo de parecidos estigmas, tal como escribe en el Post-Scriptum de El caso Wagner: “Su teatro es un plebiscito contra el buen gusto. Esto precisamente, es lo que prueba el caso Wagner: éste conquistó a las masas; ¡arruinó el gusto hasta para la ópera!”.91 En El Origen de la Tragedia, Nietzsche había lanzado agrias y duras invectivas en contra del teatro formalista y también, en contra de la alegre superficialidad de la ópera italiana de gran aceptación en su época. Algunos de sus autores más representativos como Rossini, Donizetti y Bellini, etc., juzgaba que acentuaban más el recitado, las florituras y virtuosismos de los cantantes, que el contenido y a la calidad de la obra, con el único objetivo de agradar al vulgo y obtener

89. Id., Humano, demasiado Humano, 1ª parte, af. 190. Michel de Montaigne, comenta en sus Ensayos, uno de las obras preferidas de Nietzsche: ‘Es suprema torpeza que determinados autores se contentan con la aprobación del vulgo y se desacreditan ante las gentes de entendimiento”. Y en págs. más adelante dice: “Corresponde a las almas grandes y los espíritus elevados el ir en contra de la corriente general”. p 71. Colecc. Nuevos Clásicos, Barcelona, 1978. págs. 63 y 71. 90. En el af. 204 de Más allá del Bien y del Mal, dice en relación al afán por valorar a los escritores según la moda imperante en Alemania: “A la vista de los representantes de la filosofía que hoy, gracias a la moda están por encima como por debajo en Alemania, por ejemplo el anarquista E. Düring”. Con motivo de su Intempestiva dedicada a David Strauss, le escribe a Wagner el 20 mayo 1873: “He leído el “viejo y nuevo credo” de D. Strauss, admirándome de la obtusidad y vulgaridad, tanto del pensador como del escritor”, Ibidem, p 46. Quince años más tarde en Ecce Homo, af. 7, en el aptdo: Por que soy tan sabio, recordará el malestar que le causó la amplia aceptación que tuvo el libro de D. Strauss: “Así es como ataqué a D. Strauss, el éxito en la cultura alemana de un libro de debilidad senil”. En el aptdo. Las Intempestivas” de esta misma obra, continúa expresando sus acerbas críticas en contra de este escritor: “A David Strauss, a quien yo había puesto en ridículo presentándolo como el tipo de filisteo alemán de la cultura y como un "satisfait" en suma, como el autor de su evangelio de cervecería" 91. F. Nietzsche, El caso Wagner, del Post-Sriptum.

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su beneplácito. Este tipo de críticas, también las extenderá a Wagner, al que acusará a menudo de histriónico, de grandilocuente, de artista proteico y vanidoso ególatra, de propagandista e intérprete de si mismo, que renunciando a sus mejores talentos naturales, se ha desprendido del señorío aristocrático propio del genio. Por el contrario, ha utilizado sus seductoras cualidades de actor, sus estudiados y teatrales gestos, su afición por los disfraces y la ampulosa suntuosidad de las lujosas sedas, con objeto de buscar el fácil “efectismo” propio del gran divo, y provocar el entusiasmo de las masas. Son todo un conjunto de acusaciones que de forma despectiva, Nietzsche irá desgranando en contra del “gran genio”: “La conciencia más personal sucumbe al hechizo de la cantidad. ¿Sobre quién se logra así, efecto? ¡Sobre la masa! que es algo sobre lo que el artista aristocrático jamás debe lograr efecto ¡sobre los inmaduros! ¡sobre los hastiados! ¡sobre los morbosos! ¡sobre los idiotas! y especialmente ¡sobre los wagnerianos!.92 Nietzsche quiere destacar el hecho de que Wagner utiliza su talante innato de hombre histriónico, sus grandes montajes coreográficos, las ostentosas escenificaciones de sus tramoyas, y toda la inacabable parafernalia de sus trucos y excentricidades, con el único objeto de lograr el efecto teatral que arrebate y subyugue como serpiente de cascabel, a todas las gentes, a todos los individuos sin discriminación. Pero detrás de ello, existía su poco aprecio por esas masas, a las que denominaba despectivamente como “el gran público”, identificando el arte de Wagner con las especies más depauperadas: “¿Qué me importa todo el barroquismo teatral del histrión? En el teatro se es vulgo, rebaño, masa, vil, idiota, wagneriano”.93 En este tipo de teatro, parece ser que importan mas los efectos externos fáciles de impresionar, el “gran espectáculo”, las colosales y barrocas escenografías, los decorados alambicados de cartón piedra, aunque vaya en detrimento de la esencia de lo bello, que debe ser el objetivo del gran artista: “¿Para qué pues, lo bello? -se pregunta Nietzsche- ¿Por qué no lo grande, lo sublime, lo colosal, lo que impresiona a las masas? Y como dije, es más fácil ser colosal que bello”.94 El pensador alemán, sostendrá que Wagner en su itinerario de artista creador, ha descendido por el plano inclinado de la decadencia, pues ha pretendido ser un mejor comediante que un verdadero músico,

92. Id, Nietzsche contra Wagner, p. 421. 93. Ibidem, p. 417. 94. Id, El Caso Wagner, p. 18.

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convirtiéndose en un autor del arte del espejismo, de la magia y la seducción. “Wagner en cuanto músico, escribe en Más allá del Bien y del Mal, es un pintor, en cuanto poeta un músico y en cuanto artista, sin mas, un comediante”.95 En páginas anteriores de esta misma obra se había preguntado: “¿Como? ¿Un gran hombre? Yo veo siempre tan sólo al comediante de su propio ideal”.96 Mediante sus efectistas y mágicos trucos, y sus disfraces de actor, ha logrado seducir a una amplia mayoría de rebañescos seguidores de su música: “También en esto de trazar el argumento Wagner es, ante todo, un actor... y lo que hace falta mas o menos tal como cualquier actor de hoy: una serie de escenas efectistas, cada vez mas efectistas”.97 Por eso no es extraño que lo denomine como el “Cagliostro” del mundo moderno,98 y lo considere como “el campeón de trucos de hinoptización”,99 puesto que las hechicerías artísticas y los virtuosismos que empleaba, eran parecidos a las que utilizaba Cagliostro, este “gran comediante”, aventurero y conspirador del siglo XVIII, que según dicen las crónicas, recorrió medía Europa practicando sus ocultas actividades de alquimista, de mago y de hipnotizador. No le importa a Nietzsche comparar a Wagner con el escritor francés Víctor Hugo, como los “paradigmas” de la cultura decadente, como los más acabados artistas que produce sus obras mirando solamente el gusto del vulgo y los intereses de las masas fáciles de contentar: “Víctor Hugo y Richard Wagner significan una y la misma cosa: el hecho de que en las culturas decadentes dondequiera que la decisión caiga en manos de las masas, la autenticidad se torna superficial”.100 Por ello, no dejará de señalar, que un rasgo destacado de la personalidad de Wagner es su dilettante vanidad y su arrogante engolamiento, aspectos que se ponen de relieve en aquellas

95. Id, Más allá del Bien y del Mal, af. 256. 96. Ibidem, af. 97. 97. Id. El Caso Wagner, p. 27. 98. Id, 2º Post-Scriptum. También en Ecce Homo, del aptdo: El Caso Wagner, af. 1, lo acusa como el “Cagliostro” de la música: "Yo tengo que desenmascarar a otros desconocidos completamente distintos y no aun Cagliostro de la música”. En Más allá del Bien y del Mal, af. 205, refiriéndose a los peligros que amenazan al filósofo, escribe: “Quien se haya perdido el respeto a si mismo no es ya en cuanto hombre de conocimiento, el que manda, el que guía, tendría, pues, que querer convertirse en el gran comediante, en el Cagliostro y cazarratas filosófico de los espíritus, en suma, en seductor”, En el af. 422 de La Voluntad de Poder, aplicará el nombre de Cagliostro, nada menos que a Platón: “Platón un gran Cagliostro. Recordemos la manera como le juzgaba Epicuro y Timón el amigo de Pirrón”. 99. Id, El Caso Wagner, p. 17. 100. Ibidem, 2º Post-Sricptum, p. 37.

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sofisticadas y aparatosas escenas operísticas envueltas en la hechicería poética y la mágica fascinación de su poesía musical. El amplio conocimiento que posee Wagner de las diferentes artes, ya no será considerado como exponente de su dominio y sentido del “arte total”, sino simplemente como expresión de su imperativa forma de proceder y de su dictatorial talante histriónico: “De todos modos fue en mayor grado otra cosa: un histriónico incomparable, el más grande mimo, el más prodigioso genio escénico… se hizo músico, se hizo poeta porque así se lo mandó el tirano que llevaba dentro, su genio de histrión”.101 Esta imputación de personaje histriónico que aparece en El Caso Wagner, la volverá a utilizar en el Post-Scriptum, y la traspondrá también a Víctor Hugo, el típico escritor que por su excesiva egolatría solamente encontraba su complacencia “agradando” y acomodándose al gusto del vulgo: “Al igual que Víctor Hugo, tampoco en materia biográfica abdicó de su yo; siempre fue un histrión”.102 Un año antes ya había añadido en el círculo de esos contentadores de las masas a otros autores: “Wagner, Victor Hugo, Zola, Taine, la victoria obtenida por medio de las masas”.103 Un episodio significativo, es que a finales de 1881, Nietzsche, durante su estancia invernal en la lluviosa ciudad de Génova, tiene la oportunidad de escuchar en el teatro Politeama, la ópera Carmen de Bizet, a la que asistió en repetidas ocasiones. Este hecho significó un inesperado y feliz descubrimiento, que le llevó a modificar su recelo con la que, despectivamente llamaba en El Origen de la Tragedia, “música mediterránea” o “música latina”. Ahora, por el contrario, esta música la siente llena de color y alegría, frente a la música wagneriana, a la que moteja de música de las brumas y de las tenebrosas nieblas, procedente del norte, una música de “claroscuros siniestros” de la que quiere alejarse: “Con la obra de Bizet, uno dice adiós al Norte húmedo, a toda bruma del ideal wagneriano”.104 “Estoy por pensar -le escribe a Köselitz-, que Carmen es la mejor ópera que hay; y mientras vivamos formará parte de todos los repertorios de Europa. Ayer escuché -no sé si lo creerá- por vigésima vez la obra maestra de Bizet”.105 Esta música adquiere el verdadero protagonismo en sus momentáneas preferencias, una música que la concibe llena de vida y

101. Id, El Caso Wagner, p. 26. 102. Id, Post-Sricptum. 103. La Voluntad de Poder, af. 844. 104. Id, El Caso Wagner, p. 10. 105. Id, Correspondencia, carta a Köselitz, 8 diciembre 1881.

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colorido, diseñada para los espíritus mediterráneos que pertenecen a las regiones cálidas y soleadas del sur, para los “buenos europeos”, que como dice en Más allá del Bien y del Mal: “periódicamente se vuelven del sur y se alejan de él, que se preservan del horrible claroscuro del norte y de los espectros conceptuales y la anemia debidos a la falta de sol, nuestra enfermedad alemana del gusto. Para ellos -continua diciendo Nietzsche- ha escrito su música Bizet, ese último genio que ha visto una belleza y seducción nuevas, que ha descubierto un fragmento del sur de la música”.106 11.- EL ARTE COMO REDENCIÓN La pretensión de Wagner de lograr con su arte “la salvadora redención”, la “purificación redentora” de los espectadores de sus óperas -a semejanza de la “catarsis” griega y del perdón cristiano-, mediante el recurso de utilizar a héroes y heroínas en el transcurso de sus escenas, era una de las cuestiones que más encorajinaban a Nietzsche. En el Post-Scriptum aprovecha la ocasión para lanzar sus puyas sarcásticas en contra de los integrantes de la “Asociación wagneriana”, los impregnados de “wagneromanía”, según la expresión que utiliza en La Gaya Ciencia. “Estos exaltadores de Wagner, pusieron sobre su tumba, detrás de la villa “Mahnhfried“, una hermosa corona de flores que decía “redención al redentor”,107 no siendo conscientes que con este reconocimiento le rendían el mas ajustado de sus menospreciadores atributos. Y esto lo dice, porque considera que la “quintaesencia de las singularidades cristianas” es el afán de proyectar a través del arte su anhelo redentor, su afán de salvación, pretensión que se constituye como la forma más clara de “decadence”, de degradación del sentido y los fines propios de la tragedia. En estos escritos contra Wagner, Nietzsche afirmará que la temática de las óperas wagnerianas, apropiándose de antiguos mitos y leyendas nórdicas, sólo ha servido para resucitar los dragones, príncipes, doncellas y enanos, que forman una galería de ridículos monstruos luchando en contra de sus héroes, con el único propósito de excitar los sentimientos morales de un público que así se siente falsamente redimido: “La ópera de Wagner es la ópera de la redención. En todas sus obras sea un hombre, sea una doncella, anhela ser redimido, he aquí su problema”.108

106. Id, Más allá del Bien y del Mal, del aptdo: Pueblos y patrias, af. 254. 107. Id, El Caso Wagner, Post-Scriptum. 108. Id, El Caso Wagner, p. 11.

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Si años atrás había reiterado su admiración por la fuerte vitalidad, y el sentido metafísico y las nobles cualidades de los personajes de las obras wagnerianas, ahora, por contra, las encontrará llenas de valores decadentes, de morales débiles y negadoras, de ficticias redenciones cristianas. Al refinado romanticismo del Lohengrin, con su misteriosa procedencia, y su poético viaje teñido de ensoñadas promesas de amor, Nietzsche lo interpretará como la exigencia de que se debe creer “a pesar de todo”, según el “debes y tienes que creer” que se le impone contra toda razón a la heroína Elsa”.109 El Tristán, ha dejado de ser aquella obra tan excelsa y sublime, que resaltaba la esencia eterna de la música, la fusión de la dualidad transida de amor como signo de la unidad universal, para convertirse en un jocoso argumento según la opinión de Nietzsche, puesto que: “que no hay nada más hilarante que la trama del Tristán”. El Holandés Errante, como símbolo de la eterna soledad que expresaba el canto de la entrega por la libertad y la emancipación absoluta, invierte ahora su mensaje cuando sostiene que “La doctrina sublime de que la mujer ata, o dicho en terminología wagneriana: “redime”, incluso hasta al hombre más errabundo”.110 Esta apreciación sobre las calculadas estrategias redentoras de la mujer respecto al hombre, la extenderá a Ariadna, es decir, a su siempre apreciada y admirada Cósima, la mujer de Wagner, que como Senta, la heroína de El Holandés Errante, ha conseguido atar al maestro y encadenarlo con las mallas fascinadoras de sus encantos y sus rendidas adoraciones. El pensador alemán, con su habitual acritud respecto de la influencia de las mujeres en el trabajo de los artistas, afirmará que “En realidad, el peligro que acecha a los artistas, a los genios reside en la mujer; las mujeres adoradoras los pierden”.111 Es indudable que se estaba refiriendo a Cósima, como uno de estos peligros que, con tristeza dolorida, le acecharon a él mismo.112 En este plano de acusaciones, todas las óperas wagnerianas le merecen sus más descalificadores improperios: La Walkiria es un entretenimiento, la marcha del Tannhäuser una cursilería, la obertura

109. Ibidem, p. 12. 110. Ibidem. 111. lbidem, p. 13. 112. Nietzsche siempre profesó una gran estima y admiración por Cósima. Es quizá la mujer que más apreció, y la denominó como su “Ariadna”, ya que él se consideraba su “Teseo”. Solamente le reprochó su influencia católica hacia Wagner. En carta que escribe a Malwida, le dice entre otras cosas: “La Sra. Wagner es la mujer más adorable que he encontrado en mi vida”. Janz, dice que: "Cósima fue para Nietzsche la mujer más admirable, la mujer más sublime y para él inalcanzable”. op. c. Vol. III, p. 121.

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de El Holandés Errante, una clara ilustración del dicho “mucho ruido y pocas nueces”, Lohengrin una falsa hipnotización”, etc.113 La mayoría de los personajes escénicos están dominados por sus crispadas patologías, sus gritos histéricos y su emotividad desaforada, con lo que sus interpretes deben ajustar la tonalidad de sus cantos a una forma de aullidos y de griterío de lo más extravagante: “El arte de Wagner es un arte enfermo. Los problemas que lleva a la escena, exclusivamente problemas histéricos, lo crispado de su afecto, su sensibilidad sobreexcitada, su gusto tendiente a condimentos cada vez mas fuertes, su elección de personajes una galería de enfermos, ha hecho adeptos a su magia".114 Pero la obra que mejor sintetiza y ejemplifica todas estas disposiciones de salvaciones redentoras con objeto de exaltar los sentimientos del vulgo, cuya mixtura entre la sublime belleza y los valores de la decadencia, han supuesto el más genial golpe en el arte de la seducción de gran estilo, ha sido la obra del Parsifal, que para Nietzsche es el modelo sofisticado del “mas allá” cristiano, que de forma sugestiva magnífica todo lo cansado, lo decrépito, lo antivital y antimundano: En La Genealogía de la Moral, escribirá: “En el poeta creador del Parsifal había una identificación en el alma de la Edad Media, un aislamiento hostil, lejano de todo lo que se parezca a altura, a severidad y a disciplina de espíritu, una especie de perversidad intelectual”.115, Y en Nietzsche contra Wagner esribe: “En el Parsifal” el refinamiento en el maridaje entre belleza y enfermedad, ha sido el mejor modo de enervar nuestro espíritu”.116 Nietzsche decía que la aproximación cada vez más acentuada de Wagner al espíritu católico y a los valores redentores de la cruz, se debía en gran parte a la influencia de su admirada Cósima, esa única mujer de gran estilo que ha conocido: “A la Sra. Cósima Wagner, yo le achaco que estropeó a Wagner... El Parsifal fue principalmente una condescendencia de gusto de Wagner a los instintos católicos de su mujer Cósima la hija de Litz”.117 Debido a ello, era de lógica consecuencia, que en este escrito expresara con sarcástica amargura: “Richard Wagner, es en apariencia el hombre mas triunfante, en

113. Id, El Caso Wagner, p. 29. 114. Ibidem, p. 17. 115. Id, Genealogía de la Moral, af. 4, disrtcn 3ª: Cuál es el fin de todo ideal ascético. 116. Id, Nietzsche contra Wagner, p. 428. 117. Diario de Nietzsche, 25 noviembre 1887. El gran compositor Franz Liszt (1811-1886) padre de Cósima, fue de siempre un ferviente católico. De ahí procede la irritación de Nietzsche, al considerar que Cósima estaba influyendo a Wagner en el espíritu del catolicismo.

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realidad es un “decadent” carcomido y desesperado, de pronto se postró impotente y quebrado ante la cruz cristiana”.118 Lo más penoso de todo ello, es el hecho de que Wagner con el Parsifal se haya apartado de su camino, al encallarse en la moral y la estética cristiana de la Edad Media. Esto ha conllevado que la belleza de los símbolos de la mitología griega y las primitivas leyendas de los dioses nórdicos hayan quedado oscurecidos y desalojados de la escena, y los valores de la fuerza, la soberbia, el dominio y el orgullo de sí, hayan sido sustituidos por la hechicera seducción redentora de los valores de la debilidad, el candor y la inocente bondad. Así es como el teatro de Wagner, con sus recursos redentores, ha desplazado los antiguos valores del arte griego, que invitaban a la esperanza de una posible regeneración: “¿Qué le importó a Wagner ese inocentón tan poco viril, ese infeliz todo candor de nombre Parsifal al que por medio harto dudosos terminó por convertir al cristianismo?”.119 Por ello denostará a esta obra, como “un asunto de opereta por excelencia”, y se preguntará si el Parsifal no pretende ser más que un juego de burla y de artera seducción que ha entrecruzado lo patológico y lo decadente con lo bello y lo genial, para burlarse de sí y de los demás: “¿Es el Parsifal , se pregunta Nietzsche, la superior burla secreta de Wagner... del Wagner que sabe reírse de sí mismo?”.120

118. Id, Nietzsche contra Wagner, p 430. En el af. 3 de la 2ª parte de Humano demasiado Humano, escribe algo muy similar: “R. Wagner un romántico caduco y desesperado, se hundió de pronto, irremediablemente anonadado ante la santa cruz. ¿Ningún alemán tenía ojos para ver, para lamentar ese horrible espectáculo?” Th. Mann, comenta al respecto: “Nietzsche insinúa que Wagner al final de su vida se vió vencido y roto por la cruz, pero pasa por alto que el mundo anímico del Tannhauser anuncia ya el del Parsifal, obra impregnada de profundo romanticismo cristiano”. Op. c. p 70. No obstante, consideramos que el juicio que emite Mann sobre el supuesto y profundo “romanticismo cristiano” de Wagner, no se ajusta del todo a la concepción wagneriana, pues en el fondo, Wagner tenía una visión agnóstica y neo-pagana de la vida. En uno de los diversos artículos que sostenían que el Parsifal era una obra inspirada en el cristianismo, el mismo Wagner aclara este supuesto: “Se ha ido demasiado lejos haciendo del Parsifal una figura del Salvador. Yo no pensé en absoluto en el Salvador”, Diario de Cósima Wagner, Piper Verlag, Munich, 1976. Pensamos que Nietzsche es, en este caso, más clarividente que Mann, cuando en La Gaya Ciencia, en el af. 99, comenta la confusa claridad de Wagner respecto del cristianismo, al considerar que es una derivación del budismo: “Schopenhaueriano es el intento de Wagner de considerar al cristianismo como una semilla extraviada del budismo”. 119. Ibidem, p. 228. 120. Ibidem, p. 424. A pesar de estas duras críticas en contra del Parsifal, cuando Nietzsche tuvo la oportunidad de escuchar por primera vez el preludio de esta obra en Montecarlo, le manifiesta a Köselitz su entusiasmo por la que consideraba la mayor gloria de las obras wagnerianas: "Recientemente oí por primera vez el preludio del Parsifal. ¿Ha hecho Wagner nada mejor?... una transparencia de la

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El arte de Wagner, especialmente en sus últimas obras, se ha dejado seducir y arrebatar por la mística y la astucia de la moral cristiana, perdiendo la lozanía y la primitiva expresión de fuerza y colorido de los dioses griegos y la desatada vitalidad de las antiguas leyendas nórdicas. En La Voluntad de Poder anota esta circunstancia: “La cristiandad astuta: tipo de la música del último Wagner".121. Una sugerente música de la que también ha sido seducido Schopenhauer, debido a su concepción negativa del mundo: “Schopenhauer aparece como hombre moral, que para conservar su tesoro pide la negación del mundo y de la vida. Por último se hace místico”.122 Es en esta atormentada fase de su pensamiento, cuando acusa simultáneamente a Wagner y a Schopenhauer, sus antiguos y admirados maestros, de hombres decadentes, negadores de la vida: “Se habría llegado a un análisis más claro y esencial de haber precisado científicamente el tipo de decadencia que Wagner y Schopenhauer representan”.123 En el significativo apartado Nosotros los Antípodas dirá que: “Tanto Wagner como Schopenhauer dicen no a la vida y la difaman, siendo así antípodas míos”.124 La expresión de “antípoda” reaparecerá en otros párrafos de sus dos libros críticos, pues con este término, desea dejar bien claro, que su posición es “diametralmente opuesta” respecto de Wagner. En los últimos párrafos de El Caso Wagner, Nietzsche vuelve a insistir, para despejar cualquier duda, en los motivos de su alejamiento de Wagner. En el apartado En donde pongo reparos, comenta con

música como arte descriptivo que hace pensar en un escudo perfectamente trabajado, y una sublime y extraordinaria sensibilidad, vivencia, experiencia del alma de la música que pone a Wagner en la mayor de las glorias... una altura en el sentido más terrible de la palabra, una profundidad y una penetración capaz de cortar un alma con el filo de una navaja. Algo parecido sólo se ve en Dante, y en ninguna otra parte”. Correspondencia carta 21 enero 1887, pps. 113-114. Th. Mann, considera que en el fondo nunca hubo una verdadera ruptura entre Wagner y Nietzsche. El Parsifal, también merece sus alabanzas: "Ciertas cosas, la magia del viernes Santo, el bautismo, la grandiosa música de la transubstanciación del tercer acto y el inolvidable cuadro final, ese sublime triunfo del romanticismo, son sencillamente irresistibles La música, lo más moderno y lo ultimo. Nadie ha podido superarla. Del Parsifal viven y se nutren todos. ¡Qué tremenda fuerza expresiva!“. R. Wagner y la Música, carta a Walter Opitz, p. 26. 120. Id., La Voluntad de Poder, af. 835. Esta consideración de Th. Mann, de que Wagner es “lo más ultimo”, aparece en el af. 835 de La Voluntad de Poder, y volverá a utilizarla Nietzsche en el af. 837 de la misma obra al considerarlo a Wagner, como el “último gran romántico”. En Richard Wagner en Bayreuth, afirmará que fue “el último y supremo genio”. 122. Id, La Voluntad de Poder, af. 410. 123. Ibidem, af. 85. 124. Id, Nietzsche contra Wagner, p. 423.

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resentida nostalgia, sus acerbos recuerdos en el entorno que rodeaba a Wagner, produciéndole un inevitable hastío y malestar: “Wagner me enferma”, dirá refiriéndose a la asfixiante atmósfera y a la cargante adulación que, según él, emanaba del cretinismo de Bayreuth y por extensión, también al círculo wagneriano. Un enrarecido ambiente, que conduce a la enajenación y al falseamiento de sí mismo, y del que uno no llega a ser del todo consciente, embebido por el colectivo entusiasmo y el fervor de las multitudes que provoca su equívoca y ambigua música:“En Bayreuth, solo como masa se es sincero, como individuo se miente a si mismo. Quien va a Bayreuth deja en casa su propio ser y renuncia al derecho de hablar y elegir por su cuenta”.125 El otrora “gran maestro”, se ha convertido en el típico representante del arte de la decadence, debido a que las raíces que han cultivado esta decadencia en el arte de Wagner, ya estaban contaminadas por una anterior enfermedad estética y moral. Esta es la opinión de Nietzsche, que con injusta acritud, dirá que es una enfermedad que contamina a todo lo que se halla en su entorno: “Wagner ¿es un hombre? ¿no es más bien una enfermedad? Enferma todo lo que toca; ha enfermado a la música”.126 Nietzche no puede silenciar su desencanto, ni consolar su ánimo, ante lo que considera como la gran pérdida de un genio de la música, de lo que podía haber sido y no fue, de las esperanzas que despertaba y de las ilusiones que ha desvanecido, al desviarse del camino que le marcaba el destino y no ser fiel a las altos proyectos de recuperar la fuerza creativa del antiguo arte pagano. Ante ello, sólo le queda constatar la dolorida situación de semejante pérdida, una triste pérdida que, por desgracia, se ha reproducido en tantos seres de dotes superiores: “La perdición, el malogro de los hombres superiores es la regla, y es terrible tener ante nosotros regla semejante”.127 Pero a pesar de su inconsolable decepción, no deja de reconocer, que tras las bambalinas y los trucos de sus tramoyas, los efectismos y las farsas grotescas de sus histriónicas actitudes, no pueden borrarse del todo las profundas huellas de su incomparable arte, en el que se esconden las ocultas virtudes del genio: “Wagner es divino", dirá en Nietzsche contra Wagner,128 y estas dotes del divino genio han quedado diluidas y ahogadas por la máscara de actor en la que ha inspirado sus relaciones, protegiéndose con las mentiras de un teatro cuyas representaciones han desperdiciado sus ingentes posibilidades: “El

125. Id, El Caso Wagner, Prefacio. 126. Ibidem, p. 16. 127. Id, Nietzsche contra Wagner, p. 431. 128. Ibidem, p. 29.

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compositor se ha convertido ahora en comediante, su arte evoluciona cada vez más en el sentido del talento para mentir”.129 Al final de esta obra, Nietzsche anota punzantes y agrias acusaciones para denunciar lo que considera como un fraude, una gran mentira por parte del llamado “actor de actores” lo que ha producido una contranatural desvirtuación de sus contenidos, como quizá nunca se ha dado en el mundo del arte: “Wagner constituye tal vez el más grande ejemplo de autoviolación en la historia de las artes. Mi amor al arte me ha impulsado a formular: Que el teatro no llegue a dominar las artes. Que el actor no se convierta en seductor de los auténticos. Que la música no se convierta en un arte de mentir”.130 Esta retahíla de aceradas acusaciones en contra de Wagner, posiblemente las extrajo Nietzsche, de las destilería de sus antiguos rencores y resentimientos, al recordar la circunstancia de que, cuando publicó El Origen de la Tragedia, prestigiosos filólogos como Wilamovitz, Ritchls y otros profesores de Leipzig y de Berlín, le acusaron de forma lacerante de desvirtuar la historia mitológica de la antigua cultura griega a través de sus ensueños metafísicos y filosóficos, y que esta deformación histórica, influiría negativamente en el rigor y la seriedad metodológica que precisan los jóvenes estudiantes de filología. En el Post-Scriptum, atribuirá a Wagner la culpabilidad de que los jóvenes músicos, al dejarse cautivar por sus mágicos encantos, se arriesgan a que se les pueda corromper y estragar el verdadero gusto musical. Esta corrupción se pone de relieve, cuando estos jóvenes músicos intentan reproducir e imitar con la inexperiencia de los instrumentos orquestales, sus ruidosos y desaforados tonos musicales: “Observo a los jóvenes expuestos a su infección. En su culto a la música de Wagner, hasta consiguen martirizar los instrumentos musicales con una furia solemne que además acompañan de aullidos desaforados. Por ello Wagner es una calamidad para los jóvenes, como el Minotauro que devora a las mas bellas muchachas”.131

129. Ibidem, p. 22. 130. Ibidem. 131. El Caso Wagner, Post-Scriptum. Nietzsche también acusó a Wagner, como el paradigma del “virtuosismo”, adjetivación que en El Origen de la Tragedia había aplicado a los que motejaba como “artistas decadentes” de la música italiana: “Wagner marcha a tambor batiente al frente de todos los artistas en la exposición de la represen-tación del virtuosismo" lbidem.

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CAP II. LA NATURALEZA COMO IMPULSO CREATIVO 1.- LA DESPEDIDA DE BASILEA Cuando Nietzsche abandonó la cátedra de filología en la Universidad de Basilea, se sentía un hombre acosado por la enfermedad. A su amiga Malwida von Meysenbug, le comenta con aflicción la decisión que ha tomado: "He sufrido gravemente, todo a llegado a su punto extremo, he renunciado a la cátedra. Dentro de pocos días abandono Basilea para siempre. Mis muebles han sido puestos en venta".132 En su interior, aunque perduraba la profunda decepción sufrida por las acerbas críticas que Wagner y von Bulow hicieron de sus composiciones musicales, latía el deseo de dedicarse a la filosofía, un propósito que en esta época se había intensificado por la influencia que ejercieron en él, algunas de sus amistades como las de Paul Rée o Malwida von Meysenbug. En estas razones buscó su justificación para dejar la docencia de la especialidad de filología y dedicarse por entero a la reflexión filosófica que, en el fondo, constituía su verdadera y secreta vocación. En El Crepúsculo de los Idolos, describirá este peculiar conflicto entre profesión y vocación: "Una especie superior de hombres, no ama las "profesiones" precisamente porque se sabe con una vocación".133 A partir de esta toma de decisiones, Nietzsche publicará entre 1979 y 1988, el último período de su producción, la mayor parte de sus obras, algunas de ellas catalogadas como las más importantes. En ellas se manifiesta un estilo literario de gran expresividad, favorecido por su natural sentido poético y su cadencia musical del ritmo, impregnado de su acentuada sensibilidad lírica, aunque no desprovisto de exacerbada agresividad.134

132. Correspondencia, carta 7 mayo 1879, p. 74. 133. F. Nietzsche, El Crepúsculo de los Ídolos, af. 5, del aptdo: Lo que los alemanes están perdiendo. 134. Después de publicar Humano, demasiado Humano, La Gaya Ciencia y Aurora, consideradas como las más cercanas el espíritu apolíneo, su estilo literario aparecerá en las restantes obras, impregnadas del espíritu dionisíaco, aunque no le agradaba el "diletantismo" basado en expresiones retóricas y extravagantes. En El Viajero y su sombra, af. 127, dice al respecto: "Emplear neologismos o arcaísmos en el lenguaje, preferir lo raro y extravagante, es siempre el signo de un gusto que todavía no ha llegado a su madurez o que ya está corrompido". E. Fink , en relación con el estilo de Nietzsche nos dice: "Sus obras atraen por el esplendor de su estilo, por su forma

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Es oportuno recordar que Nietzsche, se licenció en la especialidad de filología clásica, pero no realizó los estudios de filosofía. Esta circunstancia, podría explicar su notable desconocimiento de aspectos esenciales de esta disciplina y sus lagunas en el dominio y comprensión de importantes filósofos clásicos. Estas carencias se ponen de relieve, en el insuficiente armazón crítico-argumentativo de muchos de sus juicios y razonamientos, que posiblemente satisfacen exigencias psicológicas y emotivas, pero que no responden suficientemente a las exigencias que demanda la especulación filosófica. Sus escritos, por otra parte, adolecen de cierta falta de rigor estructural y sistemático, que le conducen a frecuentes incoherencias y contradicciones,135 y a una dispersa ambigüedad en sus análisis críticos sobre la diversidad de materias que trata, y que, a menudo, es difícil el poder descifrar cuál es el significado y el sentido último que pretende conferirles. Debido a esta insuficiente comprensión de muchos conceptos y términos metafísicos, Nietzsche encontrará un mar de dificultades para justificar adecuadamente las demoledoras críticas vertidas a través de sus aforismos o epigramas sentenciales, configurados la mayoría de ellos de forma concisa y de breve composición. Es así, que las descripciones que las sustentan, más bien se prestan para expresar de forma sintética lo esencial de una cuestión, silenciando la prueba

aforística, seduce y cautiva por la audacia de sus formulaciones, ejerce una fascinación estética, adormece por la magia de sus extremosidades". La Filosofía de Nietzsche, Alianza Universitaria, Madrid, 1982, p. 11. Esta frase de "adormecer por la magia de sus extremosidades" Fink la atribuye a Nietzsche, y éste la utilizará como acusación contra Wagner. M. Montoliu, comentando unos poemas de Nietzsche dirá: "La lengua de Nietzsche es quizá la cumbre alcanzada por la lengua alemana como instrumento de expresión estética. La construcción de estilo, la rítmica, la métrica, son sencillamente inadaptables a otra lengua". Nietzsche en España de G. Sobejano, Ed. Gredos, Madrid 1967, p. 501. En esta misma obra, F. Trigo, comentará la interesante cuestión de que en su peculiar estilo, Nietzsche tuvo la virtud de saber ajustarse a su singular y tortuosa personalidad: "Lo que no puede dudarse, es que Nietzsche supo acomodar su modo de decir a las tenebrosidades rotas u ondulantes de su modo de pensar. Es su gran mérito. Se nos manifestó como él es", p. 233. Th. Mann, escribirá al respecto: "Su propia lengua es música y denota una finura del oído interior, una maestría del sentido de la cadencia, del "tempo" del ritmo, del discurso. Prólogo a un comentario musical de Nietzsche, Berlín 1924, Ed Terra Nova, Barcelona 1986. 135. Un ejemplo de estas contradicciones es su obra El Origen de la Tragedia, en que las tesis artísticas y filosóficas que expone, al cabo de cinco años las contradice totalmente en Humano demasiado Humano.

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aclaratoria y la ilustración argumentativa debidamente formulada, sin preocuparse por la interna y coherente articulación de su contenido.136 Esta utilización de proposiciones aforísticas, le llevarán a relajar las exigencias especulativas propias de la filosofía, dejando que los pensamientos fluyan de forma suelta y dispersa, sometiéndolos a las más variadas y arbitrarias combinaciones. No obstante, hay que decir, que la subordinación estilística a la forma breve del aforismo, se debe, en parte, a las persistentes jaquecas que sufría y a la debilidad ocular que padecía. A su fiel escribiente Köselitz, le aconsejará que debe ajustarse, "al maldito estilo telegráfico al que me obligan la cabeza y los ojos".137 Lo que es manifiesto es que el pensador alemán utiliza un estilo directo, mordaz y acerado, preñado de un surtido de adjetivaciones que penetran como un cuchillo en el interior del espíritu. No obstante, aunque en ocasiones caiga en el tono panfletario, hay que reconocerle su robusta y substancial prosa, de gran fuerza comunicativa, plena de sabor y originalidad artística, saturada de símbolos mitológicos, cuya apertura interpretativa y su riqueza significativa, le sirven para reemplazar, en cierto modo, la severidad y precisión del lenguaje filosófico. Si el pensador de la filosofía utiliza estos procedimientos lingüísticos, que corresponden a una forma más propia de la creación literaria que al de la fundamentación metafísica, sabe de antemano que tendrá dificultades para alcanzar el necesario rigor de sentido y significado formal que deben poseer los conceptos en el razonamiento especulativo, pues en estas condiciones de imprecisión y falta de

136. En El Crepúsculo de los Ídolos. af. 1, del aptdo: Lo que debo a los antiguos, Nietzsche dice: "Mi sentido del estilo, del epigrama como estilo, se despertó casi de manera instantánea al contacto con Salustio". Recordemos que los aforismos o epigramas expresan de forma breve, diversas reflexiones y juicios de carácter moral, práctico o teórico, escritos en verso o en prosa. En la historia del pensamiento y la literatura, han habido una serie de autores que adoptaron la forma aforística o epigramática para exponer sus ideas y pensamientos. Es el caso de las famosas Sentencias, atribuidas a los siete sabios de Grecia, los aforismos de naturaleza médica de Hipócrates, las máximas de Epícteto, los diálogos y pensamientos de Platón, Cicerón, Séneca, Marco Aurelio, Salustio, Diógenes Laercio, los versos de Virgilio, Marcial, etc. También se pueden incluir los libros bíblicos didácticos-morales de estilo aforístico: Libro de Proverbios, Eclesiastés, etc. En Francia y Inglaterra, aparecen los Ensayos de Montaigne escritos en forma epigramática, los pensamientos de Blas Pascal, los aforismos de La Bruyère y de La Rochefoucauld, o los de Francis Bacon del Novum Organum. En Alemania se puede señalar los aforismos de Schopenhauer en Parerga y Paralipomena, los de Nietzsche que estamos comentando, y en nuestro siglo destacan las proposiciones de Wittgenstein en el Tractatus, etc. 137. F. Nietzsche, Correspondencia, carta 5 octubre 1879.

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rigurosidad, su contenido semántico nunca permanece suficientemente definido de forma clara, lo que permite admitir las más diversas y ambivalentes interpretaciones. Desde su juventud, Nietzsche ya exteriorizó el deseo de encontrar su propio estilo literario, sin someterse a burdas imitaciones. Cuando piensa que ha hallado una fórmula, un camino para conseguirlo, siente la propia culpabilidad por no haberlo vislumbrado con más anticipación y haber evitado lo que considera un tiempo perdido: "Se me cae la venda de los ojos, pues durante demasiado tiempo he vivido en plena inocencia estilística... tengo que aprender a usar mi estilo como un teclado en el que no se tocan viejas piezas ya sabidas, sino en el que se improvisan fantasías libres, aunque no exentas de lógica belleza".138 En estas quejas, se manifiesta su inclinación por los recursos que le brinda la prosa poética de carácter lírico, puesto que desde sus inicios no pretendió hacer una filosofía del arte, sino más bien hacer una filosofía desde su óptica de artista, del artista que era y del artista que se sentía. Como ya hemos comentado en el capítulo anterior, Nietzsche exteriorizó prontamente su ardiente entusiasmo por el arte a través de sus variadas composiciones poéticas y musicales. En su ensayo Sobre el pathos de la verdad, expone con franqueza su conflicto interior decantado entre el arte y la filosofía, pues ambas potencias se disputan una preeminencia que, en sus reflexiones, de alguna manera supo compaginar mediante una filosofía configurada artísticamente.139 Desde esta perspectiva se puede entender mejor el que concibiera su profesión académica, más bien como una actividad profesoral de talante artístico-filosófica que no filológica. Pero esto no fue óbice para que dejara de ser un excelente filólogo, pues como reconocen sus propios colegas, llegó a dominar su técnica a un nivel muy considerable. El mismo confiesa este doble antagonismo a Carl Fuchs: "Cuando era filólogo me hallaba "fuera de mi centro", lo cual no significa que fuera un mal filólogo".140 Nietzsche tenía la sensación de que el trabajo paciente, minucioso y metódico que demanda la investigación filológica,

138. Ibidem, carta a H. Mushacke, abril 1867. 139. Será ilustrativo recordar que en la Edad Media se aplicaba el término "artista" a los que se dedicaban a la filosofía. En la 2ª parte de Humano, demasiado Humano, Nietzsche comenta en el af. 99, denominado: El poeta como vaticinador, esta mutua fusión entre el saber filosófico y el arte: "La fuerza, la bondad, la dulzura, la pureza, un suelo llano que provoca al pie el reposo y la alegría, un cielo luminoso que se refleja en los rostros y en los acontecimientos, el saber y el arte fundidos en una unidad nueva". 140. F. Nietzsche, Correspondencia, carta 14 diciembre 1887.

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frenaba el impulso natural de su creatividad, con el agravante de que la filología, al ofrecerle imágenes y significados de mundos ya fenecidos, limitaba el variado espectro de sus intereses creativos. A la larga, esta actividad docente se le fue fraguando como un peso opresor del que deseaba liberarse. Él era consciente, de que por la senda de la filología no podría llevar a su cumplimiento la conocida e inquietante frase de Píndaro: "llegar a ser el que eres", una sentencia que reproduce en el Zaratustra, y que figuraba en el frontispicio de algunos templos griegos.141 Fue en esta fase de su juventud, cuando Nietzsche, por influencia del pensamiento de Schopenhauer, se le intensificó el sentido pesimista de la naturaleza, la hondura vital del sentido trágico de la existencia. El pensador alemán, no tuvo inconveniente en acoger dentro de sí, un pesimismo conceptual que se le fue revelando por la vía del arte de la tragedia griega, en el corazón mismo de su tradición, con la que estaba vinculado por su profesión filológica. 2.- CONTRA LOS FILÓLOGOS Llegó un momento en el que Nietzsche ya no fue capaz de resistir la llamada de la filosofía. Esta circunstancia incrementó el malestar que le ocasionaban sus ocupaciones filológicas, su antipatía por el "espíritu académico" y por el "talante funcionarial y burocrático” del que hacían gala sus colegas, pues consideraba que era este "talante" el más opuesto y equidistante del sentido filosófico y artístico de la vida. En obras de juventud, ya había expresado su desacuerdo y su natural rechazo por la "cofradía de los filólogos departamentales", a los que motejaba de "escudriñadores insaciables de las bibliotecas", o bien de "obreros industriales al servicio de la ciencia".142 En un ensayo denominado Nosotros los Filólogos escrito en 1875, durante su época de profesor universitario, vuelca su desprecio y animosidad en contra de esta cofradía de docentes, al sostener, entre otras cosas, que las investigaciones lingüísticas de la

141 En el apartado: La ofrenda de la miel, dice Zaratustra: "No en vano se dijo a sí mismo en otro tiempo: "Llega a ser el que eres". 142. En 1868, un año antes de su dedicación a la docencia universitaria, le escribe a Paul Deussen: "Para hablar mitológicamente diré que considero a la filología como un aborto de la diosa filosofía", Correspondencia, carta octubre 1868, p. 14. Medio año después, en mayo de 1869, en la disertación inaugural que dio en la Universidad de Basilea, titulada Homero y la Filología Clásica, dice al final de la misma: "Toda actividad filológica ha de estar encuadrada en una concepción filosófica”.

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filología académica sobre las civilizaciones antiguas, se habían acomodado en el estrecho marco del simple análisis formal, sin interesarse por el contexto real en el que se desenvolvían sus verdaderos intereses vitales.143 Según el pensador alemán, ello es debido, a que la mayoría de estos especialistas no tienen ni la sensibilidad ni el suficiente nivel intelectual para adentrarse en el pathos de estas antiguas culturas: "Yo opino, -escribe con su afilado sarcasmo en este ensayo- que de cada cien filólogos, noventa y nueve no deberían serlo".144 Los afanes y objetivos de estos especialistas, se encuentran alejados de la visión trágica y metafísica del arte y la cultura de los griegos, absorbidos como están, por las ridículas menudencias de sus metódicas investigaciones, elaboradas en la gris monotonía de sus claustros universitarios. En estas condiciones, sus más espontáneas intuiciones se tornan tan anémicas como sus modestas ambiciones intelectuales, al quedar anuladas en sus asfixiantes atmósferas. Con paradójica ironía dirá: "Hombres ya entrados en años sirven para ser filólogos si en el período de su vida más rico en vivencias no han sido filólogos".145 En este plano de consideraciones, Nietzsche sigue afirmando que los filólogos de su tiempo son "espíritus de corto vuelo que satisfacen su ambición en eso de traer y llevar palabras"146, y no tendrá reparos en acusarlos de superficiales, con falta de rigor y veracidad, pues no conocen ni se preocupan por conocer el verdadero origen de las cuestiones que investigan. "La filología clásica es un foco de superficialísimo esclarecimiento, que está carente de veracidad, y que de modo paulatino se ha vuelto completamente inoperante".147 Lo más inquietante procede de la falta de penetración y hondura de sus investigaciones: "Cuando hablan los filólogos de su ciencia,

143. El nombre completo de estos escritos, publicados a título póstumo, en base a los cuales Nietzsche pensaba redactar la IV Intempestiva, es el de Pensamientos y Esbozos para la Consideración Intempestiva; Nosotros los Filólogos. 144. F. Nietzsche, Nosotros los Filólogos, p. 848. 145. Ibidem, p. 850. El filósofo danés Soren Kierkegaard ya había criticado con términos parecidos a los de Nietzsche, el espíritu funcionarial de los teólogos de la universidad de Copenhague, al decirles que, lo que enseñaban en sus clases, no se correspondía con la realidad de sus vidas. 146. Ibidem, p. 874. 147. Ibídem, p. 878. Esta superficialidad y parcialidad científica de la filología, le lleva al intento fallido de iniciar unos nuevos estudios en Austria, tal como le comenta a Rhode desde la Turingia: "En otoño iré a la Universidad de Viena para comenzar unos nuevos estudios, después de que mis años de estudiante se echaron algo a perder por una dedicación demasiado unilateral a la filología", Correspondencia, julio 1882, p. 91.

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jamás tocan las raíces, jamás presentan a la filología como problema, adolecen de superficialidad en el pensar".148 Además, resulta que desconocen lo esencial de la cultura de los antiguos griegos, al no identificarse con la psicología y los rasgos más genuinos de su genio artístico: "En ellos está ausente el goce propiamente dicho de los rasgos fuertes y vigorosos de la antigüedad".149 La consideración de que ningún pueblo ha llegado a igualar el genio artístico de los griegos, fue una convicción que Nietzsche siempre mantuvo como emblema de su pensamiento: "Los griegos son el único pueblo genial de la historia universal" afirmará con rotundidad.150 Por ello, defenderá, que ninguna cultura ni religión, ha conquistado tan altas cumbres de arte y belleza como los griegos, pues ni siquiera, la cultura cristiana, ha sido capaz de superar el genio de estas antiguas civilizaciones. Con mordacidad señalará que sería un jocoso pensamiento sostener lo contrario: "La broma capital ha sido el pensar que la Antigüedad ha sido superada por el Cristianismo".151 En cualquier caso, la única religión que profesa Nietzsche, es aquella que tenga como primordial objetivo el engendramiento y la promoción de nuevos genios, pues ellos son las encarnaciones vivas para impulsar la vida y el arte hacia horizontes de fuerza y poder creativo: "Mi religión, si me es permitido todavía llamarle tal a algo así, está en el esforzado trabajo por el engendramiento del genio".152 Son expresiones que aducen su talante elitista y aristocrático respecto de los hombres superiores, de los considerados como genios, cuya existencia se justifica en aras de las supremas e ineludibles exigencias de la creación artística, cuya sagrada misión es elevar el nivel y la fuerza de los sentimientos con el fin de sublimarlos y transfigurarlos artísticamente hacia formas superiores de amor y belleza. Para el pensador alemán, el simbolismo más acabado de estos supremos

148. Ibidem, p. 879. A finales de febrero, desde Basilea escribe a Erwin Rhode: No puedes imaginarte como te hecho de menos... Aquí no tengo a nadie a quien confiar el lado bueno y el malo de mi vida, y esto es para mí una sensación nueva. Por si fuera poco, tampoco simpatizo con ninguno de mis colegas... Acabo de obtener el doctorado, y este hecho supones para mí la confesión más vergonzosa de ignorancia. La profesión de filólogo cada vez se aleja más de cualquier aspiración crítica, fuera de los horizontes del helenismo. Dudo incluso si devendré algún día un auténtico filólogo. Si la casualidad no me ayuda, no lo lograré de ninguna forma. El motivo es que, por desgracia, carezco de modelos, y me veo a mí mismo acercándome a pasos agigantados al abismo de la pedantería... ¡Que no daría yo por vivir juntos los dos! 149. Ibidem, p. 880. 150. Ibidem, p. 892. 151. Ibidem, p. 904. 152. Ibidem, p. 916.

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esfuerzos y sacrificios que demandan el surgimiento de los nuevos genios, estaría representado por la heroica inmolación de Isolda, que por amor a Tristán, le sigue por el sendero que conduce a la muerte: "La razón suprema la percibo en la obra del artista... la obra de arte no es más que el trasunto sensible del amor más allá de uno mismo".153 Haciéndose eco de lo que había escrito años atrás en El Origen de la Tragedia, también en Nosotros los Filólogos, y posteriormente en El Caso Wagner, se propone la tarea de despertar a los hombres superiores, a las mentes más filosóficas y preclaras, con la idea de recuperar el sentido originario del genio de los griegos, de su arte y su cultura: "Deben movilizarse mentes filosóficas y presentar el balance total de la Antigüedad".154 Estamos todavía en el período en el que Nietzsche muestra su identificación con la filosofía de Schopenhauer y con la música de Wagner, a pesar de que pronto se alejará de ellos. En estos momentos, los considera como los representantes más genuinos del renovado arte y la nueva cultura, que arrinconará la decrépita y enfermiza cultura que impregna a la sociedad occidental: "Feliz de él (el filólogo) si tal como Schopenhauer y Wagner adivinan las fuerzas plenas de promesa en las que despunta una nueva cultura".155 El arte en todo caso, sólo adquirirá visos de negatividad y decadencia, en la medida que sus contenidos sean utilizados con el propósito de perpetuar y potenciar formas estéticas agonizantes y obsoletas: "Significación peligrosa del arte: en cuanto preserva y galvaniza nociones extintas y agonizantes".156 En los últimos párrafos de esta sarcástica crítica a los filólogos, Nietzsche volverá a insistir en que la intensidad y la fuerza de los sentimientos más vitales, el incremento de su rica jovialidad artística, depende esencialmente de la fuerza creativa del genio, pues solamente él, posee las condiciones de energía interior para escudriñar con hondura las más genuinas dimensiones del arte escondidas en los profundos estratos de la vida. Cualquier prejuicio colectivo, cualquier recelo personal que ponga en entredicho la validez y preeminencia de los genios, debe ser apartado del ámbito social. De este modo, los genios, que son los verdaderos artistas, podrán actuar sin interferencias y con plena libertad, lo que les proporcionará la expansión liberadora de sus ricas virtualidades, potenciando los valores de la vida y su inagotable voluntad de poder artístico:

153. Ibidem. 154. Ibidem, p. 903. 155. Ibidem, p. 908. 156. Ibidem, p. 914.

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"Engendramiento del genio como el único que puede evaluar verdaderamente la vida. ¡Salvad vuestro genio! se le debe gritar a la gente ¡Liberadlo!”.157 3.- EL ARTE COMO CONTEMPLACIÓN Se ha especulado en ocasiones, que Nietzsche era más un hombre de fino oído, que de atentos ojos, puesto que en su juventud como en su madurez, nunca manifestó un interés natural y espontáneo por el arte figurativo y visual. Aunque su progresiva pérdida de visión podría justificar tal ausencia, lo compensará en aras de su innata tendencia hacia el arte formal y subjetivo, tendencia que en cierta medida la plasmará en la filosofía y el arte musical, frente al desinterés por el arte plástico y objetivo. Al respecto C.P. Janz, comenta quizá de modo demasiado taxativo: "Nietzsche no era un hombre de ojos. Nunca se sintió conmovido por una obra de pintura, ni de arquitectura".158 Thomas Mann, en consonancia con Janz, afirma: "Nietzsche diferenció lo que para él constituían los "hombres de ojos" y "los hombres de orejas", y el mismo se consideraba uno de estos últimos".159 No obstante y para ser equitativos, habría que matizar estas opiniones, pues en su Miscelánea de Opiniones y Sentencias, de la 2ª parte de Humano demasiado Humano, admite la superior validez de la mirada, del ojo, respecto del oído, para el conocimiento psicológico de los hombres, destacando la importancia pedagógica de la mirada en la educación infantil.160 Por otra parte, Nietzsche manifestó en algunas ocasiones, su admiración y reconocimiento por determinados pintores y escultores y también por ciertos estilos y construcciones arquitectónicas, aunque ciertamente, estos transitorios intereses por las

157. Ibidem, p. 918. 158. C.P. Janz: Los diez años del filósofo errante, op. c. Vol. II, p 197. En la p. 69 corrobora su postura de la indiferencia de Nietzsche por el arte plástico: "No nos ha quedado noticia alguna de que la magnífica catedral de Naumburg, a cuya sombra pasó unos años tan receptivos, o la Galería de Dresden, o los viejos claustros de Pforta, le dijeran nada esencial". 159. Thomas Mann, op. c. (nota 3), p. 136. 160.F. Nietzsche, Humano, demasiado Humano, af. 213. En esta aforismo escribe: El desarrollo artístico de la mirada desde la infancia, por medio del dibujo y de la pintura, por medio de croquis, de paisajes, de personas, de acontecimientos, proporciona de una manera accesoria, más para toda la vida, la ventaja inapreciable de aguzar la vista para la observación de los hombres y de las situaciones, haciéndola más tranquila y perseverante. Semejante beneficio secundario no se deriva de la cultura artística del oído".

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artes plásticas, no fueron demasiado abundantes en el conjunto de sus reflexiones artísticas.161 Para adentrarnos algo más en este importante aspecto de su receptividad artística, se debe tener en cuenta la interrelación existente entre sus estados psíquicos y los factores ambientales del entorno que le rodeaban. Nietzsche tuvo la posibilidad de moverse por múltiples escenarios y climas diversos, que en ocasiones le afectaban hondamente y, determinaban, en parte, la calidad literaria y filosófica de sus obras. Esta mutua interdependencia entre sus estados afectivos

161. En el af. 217 de la 1ª parte de Humano, demasiado Humano, Nietzsche comenta la tendencia de algunos pintores por "intelectualizar" su arte, en detrimento del placer estético: "Algunos pintores han vuelto el ojo más intelectual y han ido más allá de lo que antes se llamaba placer de los colores y las formas artísticas. En el af. 116 de la 2ª parte, se refiere al gusto cromático de los artistas de su tiempo: "Los poetas y los artistas verdaderos del tiempo presente, gustan de aplicar su pintura sobre un fondo brillante de rojo, verde, gris y oro, sobre el fondo de la sensualidad nerviosa". Nietzsche expresará su admiración por una serie de pintores como Rafael, Rubens, Leonardo de Vinci, Miguel Angel, Durero (cuya reproducción de "El Caballero, la muerte y el diablo" -uno de los preferidos de Lutero-, la regaló a Rhode). En el af. 794 de La Voluntad de Poder, ensalza a Rafael como el mejor prototipo de las cualidades que deben poseer los grandes artistas: "Los artistas de valor son consecuencia de un temperamento fuerte, exuberante, se trata de animales vigorosos, sensuales. No se puede pensar en Rafael sin enardecernos". En el af. 73, de El Viajero y su Sombra, comenta la sensibilidad de este pintor: "Rafael conservó siempre su lealtad en aquel cuadro excepcional, la madonna de la capilla sixtina". Refiriéndose en el af. 144, a las virtudes de Miguel Ángel, del que se sentía atraído por la grandeza y vigor de su escultura, escribe: "La elocuencia de las pasiones y de las actitudes violentas, de la fealdad sublime, de las grandes masas y cantidades, se ven sus huellas en Miguel Angel". En el af. 220 de la 1ª parte de Humano, demasiado Humano, dirá respecto de estos dos artistas: "Los cuadros de Rafael, los frescos de Miguel Angel, las catedrales góticas, suponen no solamente una significación cósmica, sino también una significación metafísica de los objetos de arte". En el af. 823 de La Voluntad de Poder, analiza la interrelación entre poesía y pintura: "A propósito de los pintores modernos, son poetas y en ocasiones pintores, unos imitan a Rafael, otros a los primeros maestros italianos, los pintores de paisajes emplean árboles y nubes para componer odas y elegías. Ninguno es simple y totalmente pintor". En el af. 840 de esta obra, repite las alabanzas al pintor Rafael: "Cuando el arte es la expresión del reconocimiento por una felicidad gozada, estamos en el arte de la apoteosis, del esplendor de la gloria y el ditirambo, que forma parte de la pintura de Rafael". En este mismo aforismo también se refiere a Homero y a Rubens, como paradigmas de los artistas apoteósicos: "Homero y Rubens como verdaderos artistas de la apoteosis. La música aún no ha tenido ningún representante en este plano". En el af. 218 de la 1ª parte de Humano, demasiado Humano, se queja de la escasa educación que hay en su tiempo sobre el arte arquitectónico: "En general no comprendemos la arquitectura, al menos de la manera como comprendemos la música, hemos crecido fuera de la simbólica de las líneas y de las figuras... ¿Qué es para nosotros ahora la belleza de un edificio? Lo mismo que el bello rostro de una mujer sin espíritu; algo como una máscara”.

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y el contexto en el que estaba instalado, lo asumía desde las perspectivas propias del pensador y del artista ensimismado dentro de sí, absorbido en la subjetividad de sus propias vivencias interiores. Desde esta interior asunción, se puede diagnosticar en Nietzsche, que las sensaciones visuales procedentes de estímulos físicos externos, con sus luces y sus sombras, sus formas y relieves y sus diferentes gamas cromáticas, no tuvieron desde la valoración de sus detalles concretos y de sus singularidades figurativas, una incidencia especial en sus percepciones y representaciones imaginativas. Pero estas mismas sensaciones, consideradas desde su asimilación conceptual y abstracta, desde su perspectiva de conjunto, es decir, desde su capacidad contemplativa y global, sí que tuvieron una importante incidencia en sus sentimientos interiores y en sus estados afectivos, como fuente de inspiración creativa. Las características orográficas, ambientales y atmosféricas de su entorno, las registraba con aguda sensibilidad y nitidez interior. Sus estados anímicos y su salud fisiológica quedaban alterados, no solamente por el modo de ser y actuar de las personas de su entorno, sino también, de acuerdo con el escenario paisajístico que le rodeaba o el tipo de clima que debía soportar, ya fuera de alta o baja montaña, de brumas del norte, de aires secos o húmedos, de bosques centenarios cubiertos por la nieve y el frío, o por climas dorados y suaves, de soleadas claridades mediterráneas bañadas por el mar. Ante determinados panoramas, se sentía embriagado de exaltada alegría o por el contrario, le acosaba una sombría y persistente tristeza depresiva. Es significativa al respecto la carta que en el verano de 1873, escribe a su hermana Elisabeth, desde la comarca de Flims en los Alpes suizos. En ella, se evidencian estas consideraciones, pues ante un estimulante paisaje, acompañado de algunos amigos, sumergido en una atmósfera poética y musical de procedencia wagneriana, se sentía intensamente afectado en sus más íntimos sentimientos: "Por las mañanas hemos leído con diligencia en el bosque, entre rocas, alerces o abetos, frente a elevados montes, las Walkirias, el Sigfrido y el Ocaso de los Dioses, le comunica eufórico a su hermana".162 En la disertación que pronunció en la Universidad de Basilea, Homero y la Filología Clásica, expone su criterio sobre los pilares en que debe apoyarse la grandeza del gran artista, y que se tenía que traducir en su forma de percibir las dimensiones del entorno desde una óptica de conjunto, global y perspectivista, o lo que es lo mismo, con "mirada contemplativa" que abarca el sentido del arte como totalidad:

162. F. Nietzsche, Correspondencia, carta a su hermana, verano de 1873.

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"El criterio de grandeza de un artista es, a no dudarlo, la cantidad de lo que es capaz de abarcar con una mirada de conjunto y someterlo a plasmación rítmica" Ha medida que transcurría el tiempo, Nietzsche, con impotente resignación, comprobaba el incremento de su debilidad ocular y también el de sus dolores cerebrales. Esto le obligaba a desalojar de sus intereses estéticos, cualquier forma de arte plástico, reforzando su estima por la música, la poesía y la literatura. Debido a estas negativas circunstancias, utilizará un estilo de lenguaje de gran expresividad lírica, pleno de ingenio, pero que de forma progresiva -tal como ya le hizo ver Wagner- se irá convirtiendo en más ofensivo, provocativo y agriamente visceral. Tanto era así, que su amigo Widman le pondrá el apelativo de "dinamita", un término que acogió con complacencia, y que en ocasiones utilizó para referirse a sí mismo: "Yo no soy un hombre, soy dinamita", dirá en Ecce Homo. En febrero de 1886, escribe a Paul Deussen,163 para comunicarle: “No hay nada que esté ahora en pie y que no caiga. Yo soy dinamita más bien que persona”,164 y no tiene reparos en comparar la agresividad provocativa de sus escritos con la fuerza y dureza del "martillo", instrumento que simbólicamente usará, para golpear con dureza y contundencia, los principios, ideas y creencias que pretendía desenmascarar: "Ahora mi martillo se enfurece cruelmente contra su prisión, -exclamará con rebeldía Zaratustra-. De la piedra saltan ya pedazos",165 "Más semejante al hocico de jabalí debe mi palabra desgarrar el fondo de vuestras almas; reja de arado quiero ser para vosotros",166 y en La Voluntad de Poder, dirá con parecidos tonos: "Para las más grandes luchas se necesita un arma nueva: el martillo. En ciertas circunstancias pueden ser indispensables para el filósofo una potente presión y de un martillo con el que despedazar razas degeneradas y moribundas, para abrir el camino a un nuevo orden de vida"167 Precisamente, una de sus ultimas obras se titulará El Ocaso de los Ídolos o cómo se filosofa con el martillo .

163. Paul Deussen (1845-1919) nació en la Renania, fue un eminente historiador y orientalista de la segunda mitad del siglo XIX. Sus conocimientos de sánscrito le ayudaron a estudiar el pensamiento filosófico de la India. Admirador de Schopenhauer, al que consideraba como el precursor en Alemania del pensamiento hindú. 164. Ibidem, carta febrero de 1886, p.109. 165. Id, Así habló Zaratustra, del apartado: En las islas afortunadas. 166. Ibidem, del aptdo: De los virtuosos. 167. Id, La Voluntad de Poder, af. 1047.

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4.- EL SUFRIMIENTO FUENTE DE CREATIVIDAD Diversos críticos del arte, médicos psiquiatras, autores literarios, etc., han señalado a menudo, la importancia del sufrimiento como fuente de creatividad artística. Sus repercusiones afectivas y anímicas para alimentar el impulso y la inspiración creativa, son en determinadas ocasiones, de esencial necesidad. El sufrimiento como estado psicológico puede generar diversos sentimientos de angustia, desesperanza, turbación…, pero también puede generar aptitudes para el sacrificio, la abnegación, el conocimiento de sí y de los demás. Asumiéndolo en el interior de nuestro espíritu con sereno acogimiento, se convierte en fecunda energía para alertar la ingeniosidad imaginativa, despertando nuestras más recónditas y germinales cualidades, capaces de ser plasmadas en formas y expresiones de alto valor estético. Una constelación de sufrimientos que pueden ser de índole espiritual o moral, derivados de múltiples factores: incomprensiones y fracasos, injusticias, alejamientos, decepciones, pobreza… sufrimientos físicos originados por todo tipo de enfermedades, ya que de todo ello hubo en la vida atormentada de Nietzsche. Todo un conglomerado de sufrimientos y penalidades, que también experimentaron, a lo largo de su existencia, varios de los grandes genios. A título de ejemplo podríamos recordar a escritores y artistas de cualquier género, que tuvieron al sufrimiento y al dolor como eternos acompañantes de su producción creativa: Dante, Miguel Angel, Cervantes, S. Juan de la Cruz, Beeethoven, Hölderlin Balzac, Dostoyewski, Baudelaire, Modigliani, Van Gogh, Gaudí, etc. El mismo Wagner produce gran parte de sus primeras y exitosas óperas, en medio de una considerable pobreza y en un entorno de indiferencia. Aunque fue una persona normalmente robusta, Nietzsche padeció a lo largo de su vida, frecuentes sufrimientos físicos a consecuencia de su salud irregular e inestable, que se traducía básicamente, al margen del progresivo debilitamiento de su visión ocular, en intensos dolores de cabeza en forma de jaquecas, acompañados de espasmos y vómitos intestinales que le postraban durante varios días en cama. 168 Estos sufrimientos y enfermedades

168. Desde Génova, ciudad a la que se desplazó en invierno después de abandonar Basilea, le escribe a Overbeck: “La lucha diaria contra mis dolores de cabeza y la ridícula variedad de mis estados críticos exigen tanta atención que corro el peligro de convertirme en un ser mezquino… precisamente acabo de recuperarme de una crisis muy amarga y, apenas me he librado durante dos días de tal indigencia”. Correspondencia, carta noviembre de 1880, p. 86. Al mismo Overbeck, le escribe desde Turín ocho años más tarde: “Desde que he dejado Turín me encuentro en un

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que padeció, Thomas Mann las revive en su recuerdo, al describirlas mediante las crisis y sufrimientos que padeció el protagonista Adrián en su novela Doctor Faustus: "La crisis se prolongaba durante una parte de la semana y se repetía con frecuencia, acompañada de jaquecas y vómitos que duraban horas enteras y hasta días, con el estomago vacío... cuando mi amigo no estaba en la cama, se pasaba doce horas seguidas en la habitación oscurecida y gozaba de la oscuridad como un elemento bienhechor. Yo tenía la impresión de que la flaqueza fisiológica en mi amigo había sido una especie de refugio, de escondite, en que su naturaleza se retiraba para poder, al abrigo del acecho y la sospecha, en un atrincheramiento doloroso contra los hombres, concebir planes para los cuales la salud normal no confiere la audacia necesaria". 169 Algunos psiquiatras han señalado que si los pacientes logran superar determinadas situaciones límite sobre graves y dolorosas enfermedades, puede darse una sorprendente inversión física y psicológica, un cambio y enriquecimiento de la personalidad. A este tipo de trances se referirá el psiquiatra y filósofo Karl Jaspers, cuando dice que a partir de principios de 1880, a causa de los fuertes y persistentes ataques, en forma de terribles convulsiones que tuvo que soportar Nietzsche, y que le llevaron hasta el mismo borde de la muerte, se produce en su personalidad una mutación interior, un vuelco psíquico e intelectual: "Quien lea los escritos por orden cronológico, no puede sustraerse a la extraordinaria impresión de que en Nietzsche, desde 1880, se está produciendo un cambio tan profundo como nunca antes ocurrió en su vida. Esto se muestra no sólo en el contenido de los pensamientos en las nuevas creaciones, sino en la forma de la vivencia; lo que dice adquiere otro tono".170 Antes de de este llamativo cambio señalado por Jaspers, Nietzsche le cuenta con ánimo desesperanzado a Wagner: "Ya estoy harto y no deseo otra cosa que vivir sano o no vivir más"171 Los dolores se hacía en ocasiones tan insoportables, que Nietzsche les escribe a sus amigos que en estos estados de dolorosa postración, se sentía tentado al suicidio. Por estas fechas en las que Jaspers habla de su trance, Nietzsche le escribe desde Naumburg a Malwida von Meysenbug, comentándole la dureza de sus sufrimientos y la claridad sobre sí mismo que le ha reportado el desamparo: "El horroroso y casi estado miserable. Eternas jaquecas, eternas recrudescencias de mis antiguos sufrimientos”. Ibidem, carta 4 julio de 1888, p. 144. 169. Doctor Faustus, Ed. Plaza y Janés, Barcelona 1982, p. 42. 170. K. Jaspers, Nietzsche: Introducción a la comprensión de su Filosofar, Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1963.). Correspondencia, carta 14 enero 1980, p. 79. 171. F. Nietzsche, Correspondencia, carta 27 septiembre 1876, p. 61.

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constante martirio de mi vida me hace anhelar su fin... En lo que se refiere a torturas y renuncias, mi vida en estos últimos años sólo se puede comparar a la de un asceta de cualquier época; y sin embargo, durante estos años he suavizado y purificado mi alma. (Notará Vd. que me siento orgulloso de esto, de hecho el completo desamparo me ha permitido descubrir mis propias fuerzas de salvación)”.172 Una vez producido el cambio psíquico, todavía en estado convulsivo, escribe desde Génova a algunos de sus amigos. A Overbeck le dice confiadamente: "Precisamente acabo de recuperarme de una crisis muy amarga, y apenas me he librado durante dos días de tal indigencia",173 y a Hans von Bülow le narra las consecuencias interiores de esta profunda mutación: "Una cosa sí quiero hacerle saber: el cambio que he experimentado en mi manera de pensar y de sentir, ha sido lo que me ha hecho conservar la existencia y casi me ha devuelto la salud".174 Con la perspectiva que da el tiempo, se podría decir a título de balance, que los sufrimientos y depresiones orgánicas que afectaron a Nietzsche desde la perspectiva de su producción creativa, fueron más ventajosos que perjudiciales, más liberadores que entorpecedores, y que debido a la dimensión existencial que supo darles, integrándolos con lo esencial de su carácter, le produjeron una serie de efectos desinhibidores en su conciencia y en su temperamento, de natural tímido e introvertido, que fueron positivos y estimulantes para su evolución intelectual y su actividad artística, hasta que advino su irreversible desmoronamiento. "Crear, esa es la gran redención del sufrimiento, dirá por boca de Zaratustra, así es como se vuelve ligera la vida. Más para que el creador exista son necesarios sufrimientos y muchas transformaciones".175 En tonos parecidos, registrará en uno de sus últimos escritos esta necesidad de sufrimiento y dolor como elementos de liberación interior, de este modo el artista, el creador, se encontrará en las mejores disposiciones para ser afectado por el soplo de la inspiración: "Sólo el profundo dolor es capaz de consumar la liberación del espíritu".176 El pensador alemán, realizará una itinerante peregrinación por diversos gabinetes médicos en busca de su difícil curación. A uno de ellos, el Dr. Otto Eiser, le expone su desesperada situación anímica

172. Ibidem, carta 14 enero 1980, p. 79. 173. Ibidem, carta a Overbeck, junio 1978, p. 67. 174. Con anterioridad le había dicho: "Mi naturaleza está constituida para sufrir el martirio y dispuesta para consumirse a fuego lento. Ni siquiera he sabido ser agudo para perder con ello la razón". Correspondencia, carta diciembre 1882, p. 95. 175. F. Nietzsche, Así habló Zaratustra, del apartado: "En las islas afortunadas". 176. Id, Nietzsche contra Wagner, p 439.

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ante las dolorosas consecuencias de sus enfermedades y padecimientos, pero simultáneamente le describe sus beneficiosos efectos, pues está firmemente convencido que gracias a ellos, ha sido capaz de adentrarse en lo más hondo de su ser y aumentar la germinal cosecha de su espíritu, lo que le ha supuesto elevar el nivel y exigencia de sus pensamientos y amortiguar la carga de sus sufrimientos: "Mi existencia es una carga terrible: la hubiera arrojado de mí hace ya mucho tiempo, si no fuera porque, en este estado de sufrimiento y de casi absoluta abstinencia, fue donde hice las pruebas y los experimentos más fructíferos en el terreno intelectual; esta alegría sedienta de conocimiento me eleva a una altura desde donde supero todos los tormentos y desesperanzas. En general soy ahora más feliz que nunca en mi vida".177 Será en los últimos meses de su vida productiva, antes de su inminente derrumbamiento, cuando embargado de un efervescente estado de ánimo, se sentirá profundamente agradecido por los dones que le ha conferido su dolorosa enfermedad, liberándole de condicionamientos que le impedían retrobar la esencia de su propio ser: "En última instancia, le dice a Georges Brandes desde Turín, la enfermedad me ha proporcionado los mayores beneficios; ella me ha librado de todos mis vínculos, me ha dado el valor para regresar a mí mismo".178 Merced a la asunción de sus sufrimientos, ha conseguido intensificar su potencial creativo, proporcionándole la honda transformación liberadora, aludida por Jaspers, y uno de sus frutos será el libro de La Gaya Ciencia. En el Prólogo de esta obra, manifestará su satisfacción por el logro obtenido. Recordando sus fases de dolor y aflicción, tendrá el valor de reconocer ante su propia mirada, que estas penalidades han sido como un inmerecido regalo, puesto que han producido en su espíritu sus benefactores efectos: "Este libro es la gratitud, de un convaleciente que alcanza su inesperada curación... no quisiera despedirme con ingratitud de aquella época de malestares profundos, cuya ventaja todavía me dura".179 Comentándole a Hipólito Taine, el doloroso proceso que tuvo que recorrer para escribir los escritos de La Gaya Ciencia y Aurora, le dirá: “Quiero mucho a estos dos libros. Aurora lo escribí en Génova, en una época de enormes padecimientos, en la que estaba desahuciado

177. F. Nietzsche, Cartas reunidas, carta al Dr. Otto Eiser, en el invierno de 1880, Inselm, Verlag, Leipzig, vol. I. 178. Id, Correspondencia, carta a G. Brandes desde Turín, 10 abril 1888, p. 136. 179. Id, La Gaya Ciencia, Prólogo.

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por los médicos y encarado a la muerte en medio de unas privaciones y una soledad inimaginable. La Gaya Ciencia, es el fruto de los primeros destellos solares de mi progresiva salud: nació un año después e igualmente en Génova, en un par de semanas sublimemente frías y soleadas de enero. Los problemas que se tratan en ambos libros conducen a la soledad"180 En los escritos que Nietzsche polemiza en contra de Wagner, no le importará admitir que las reflexiones que han alimentado sus sombríos pensamientos y la producción de sus obras filosóficas, se han beneficiado más de la enfermedad que de la misma salud. A estos sufrimientos, debe su superior fortaleza que le ha hecho capaz para afrontar tareas tan tremendas y peligrosas: “Por lo que se refiere a mi larga postración ¿no le debo infinitamente más que a mi salud? ¡Le debo una salud superior, una que sale fortalecida en cuanto no le arruina! Le debo también mi filosofía”.181 En Ecce Homo, recalcará otra vez este reconocimiento favorable de la enfermedad como factor de crecimiento y lucidez creativa: "La enfermedad fue la que me condujo a la razón".182 La enfermedad le ofrecerá la más idónea excusa y el mejor argumento para acreditar su vida de solitario y trashumante escritor por los más diversos lugares de Suiza y del litoral mediterráneo: "La soledad de uno es la huida propia del enfermo" dirá por boca de Zaratustra.183 5.- LA SOLEDAD DEL ARTISTA Efectivamente, Nietzsche padeció la soledad en su más cruda y real significación, la soledad como eterna y silenciosa acompañante del sufrimiento físico e interior, que se introdujo por todos los entresijos y fisuras de su alma, y que supuso sin duda, una importante fuente de inspiración creativa para su natural talento artístico. Situación de soledad, que se fue acrecentando, desde el momento que tomó la decisión de abandonar de forma definitiva la acogedora ciudad de Basilea. Fue una triste despedida que imprimió un nuevo rumbo a su vida y le empujó a transitar por unas sendas sin norte fijo y sin un lugar estable en el que morar. Al respecto, K. Jaspers comentará que "Nietzsche abandona todos sus lares y se

180. Id, Correspondencia, carta desde Sils-María, 4 julio 1887, p. 177. 181. Id, Nietzsche contra Wagner, p. 439. 182. Id, del aptdo: Porqué soy tan inteligente, af. 2. 183. Id, Así habló Zaratustra, del aptdo: En el monte de los olivos.

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arriesga a la intemperie total".184 El pensador alemán era consciente de la nueva embocadura que tomaba su atormentada existencia y se sentía abrumado por la zozobra de un porvenir cuyo horizonte estaba lleno de incertidumbres. Zaratustra gimoteará sin recato, ante las pesadas cargas de un ignorado futuro: "¡Ay, mi más duro camino es el que tengo que subir! ¡Ay, he comenzado mi viaje más solitario!".185 Ante estas desconocidas eventualidades, Nietzsche intentará amoldarse a la nueva situación, autocalificándose de fugitivus errans, de "errante y solitario fugitivo", adelantándose de antemano a la errante existencia de nómada trashumante que presagiaba, recorriendo sendas no holladas. Eran momentos en los que se sentía así mismo, como un personaje desterrado de todos los lugares que hasta entonces habían sido su habitat natural: "Un nómada soy en todas las ciudades, y una despedida junto a todas las puertas, y desterrado estoy del país de mis padres" sentenciará con apesadumbrada melancolía el solitario Zaratustra.186 Soledad de Nietzsche, unida a los padecimientos físicos que le continuarán acechando durante el resto de su vida, y que engendrarán en él, en medio de un entorno de desamparo y soledad, una fructífera y tensionada carga interior, de la que extraerá gran parte del caudal de sus reflexiones incubadas durante largos años. En 1874, cuando todavía no había experimentado las fuertes crisis que le apartaron de su vida profesional, ya se consideraba como uno de los hombres que más intensamente han experimentado la soledad: Con un tono de reproche y amargura incomprendida, se atreverá a decir: "Ningún hombre que tiene amigos, sabe que cosa es la verdadera soledad... ¡Ah, me doy cuenta de que no sabéis que cosa es la soledad!".187 A su fiel amigo y profesor de teología Overbeck, en la universidad de Basilea, le describirá su sufrimiento y soledad interior, acentuado por el ambiente de tristeza que advierte en su entorno, en los penumbrosos días que decidió alejarse para siempre de esa institución académica: "Dolor, soledad, paseos, mal tiempo, esto es mi movimiento circular".188 Su alejamiento de la vida universitaria, de los acogedores lugares conocidos, de las calles y plazas recorridas, de las relaciones con sus colegas de universidad y de tantas cosas que le eran cercanas, las tiene que abandonar, como pago de haber elegido una vida incierta y precaria. Pero a pesar de ello, no llegará a sentirlo

184. K. Jaspers, Nietzsche y el cristianismo, R. Piper y Co Verlag, Munich. 185. F. Nietzsche, Así habló Zaratustra, del apartado: El Viajero. 186. Ibidem, del apartado: Del país de la cultura. 187. Id, Consideraciones Intempestivas: Schopenhauer como educador. 188. Id, Correspondencia, carta 8 junio 1878, p. 67.

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como una pesada carga o una dolorosa renuncia, pues sin esta nueva elección se habría anulado el sentido de su existencia, la razón última de su vida de escritor. Su decisión ya había estado tomada, no había otra posibilidad de volverse atrás, si quería conseguir las nuevas condiciones de aislamiento contemplativo que ansiosamente buscaba. Su renuncia estaba marcada por la necesidad básica y vital de hallar nuevas vías y nuevas condiciones ambientales a sus reflexiones teóricas y a su creatividad intelectual. Su objetivo último, era llevar a cabo, costara lo que costara, su obra filosófica de artista con aspiración de perduración eterna: "Cuando el contemplador pensativo elige la soledad no pretende renunciar a nada; por el contrario, la renuncia para él, la melancolía, la destrucción de sí mismo, sería tener que continuar en la vida práctica; renunciar a ésta porque la conoce y se conoce. Así es como da el salto en su agua, así como gana su eternidad".189 Otra circunstancia que incrementó su soledad física y espiritual, fue a consecuencia de su extraña y peculiar forma de proceder y actuar, en relación con sus más entrañables amigos. Esto supuso que de modo gradual, especialmente en su última época de lucidez mental, se fueran alejando paulatinamente de él sus más cercanas amistades. Thomas Mann dirá de forma metafórica "que los amigos de Nietzsche deploraban que siempre se dedicaba a serrar la rama sobre la que estaba sentado, con lo que estaba condenado a acabar mal".190 No obstante, Nietzsche reconocerá la conveniencia de que el artista, el escritor, pueda compartir, en determinados momentos, el afecto y el reconocimiento de sus amigos. Este era el más idóneo alimento para enderezar e impulsar el aliento de su espíritu creativo: "Un buen escritor no cuenta tan sólo con su propio espíritu, sino también con el espíritu de sus amigos".191 En este plano de consideraciones, puede ser ilustrativo memorizar algunas de estas rupturas con sus amigos. En primer lugar, la ya comentada y violenta ruptura con Wagner y su mujer Cósima, que dejó en su espíritu una honda aflicción. Algo semejante ocurrió con el director de orquesta Hans von Bülov. La sólida y entrañable amistad que tenía con Erwin Rohde, comenzó a erosionarse a raíz de las duras críticas que éste vertió contra su libro Humano, demasiado Humano. Su íntima amistad con Paul Rée, quedó rota a consecuencia del affaire con Lou Salomé, y al fogoso y siempre apurado músico

189. Id, Aurora, af. 440. 190. Thomas Mann, Prólogo a una conmemoración musical, p. 152. 191. Id, Humano, demasiado Humano, 1ª parte, af. 180.

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Carl Fuchs, no le quedó otra salida que enemistarse con Nietzsche, cuando éste le trató varias veces con acritud y despecho de palabra y por escrito. Su ruptura con Carl von Gersdorff, condiscípulo en la escuela de Pforta, se produjo cuando Nietzsche se entrometió en su vida privada al tratar de disuadirlo de su compromiso con una joven italiana. Amargo fue el discreto, pero progresivo alejamiento de su culta y venerable amiga Malwida von Meysenburg, una reconocida wagneriana e íntima amiga de Cósima, que siempre trató a Nietzsche con maternales cuidados y que le ayudó con tanta solicitud en momentos difíciles, hasta el momento en que éste, arrastrado por un visceral furor dialéctico, atacó de forma desmesurada a Wagner. Otros amigos como Widemann, K. Hillebrand. Fiedrich Ritschl, su cuñado Bernhard Foster y otros… también se fueron apartando casi silenciosamente de él. Solamente el agnóstico profesor de teología de la Universidad de Basilea, Franz Overbeck, y el que fuera su amanuense y frustrado músico Heinrich Köselitz, de sobrenombre Peter Gast, aunque mantuvieron a contrapelo y con dificultades su amistad con Nietzsche, le fueron fieles hasta el final. Cuando en la navidad de 1882, le escribe desde Rapallo a Franz Overbeck sobre su aislada y solitaria compañía, le dice al final de la carta: "Querido amigo, tú y tu venerable mujer, vosotros sois casi el último pedazo de tierra firme que me queda”.192 En los últimos meses de 1870, antes de su alejamiento de Basilea, Nietzche ya registraba dentro de sí, la dolorosa y persistente mordedura de la soledad, ocasionada principalmente por la creciente ausencia de sus amigos: "Conozco perfectamente el sentimiento que produce la soledad por falta de amigos" le dirá a E. Rhode.193 Pero este era el precio que tenía que pagar, el riesgo al que se tenía que exponer, si quería llevar a término la arriesgada y peligrosa tarea de iluminar proféticamente los destinos de la futura humanidad: Con enfática solemnidad escribirá en Aurora: “Para llegar a ser el

192. Correspondencia, p 98. Al profesor Jacob Burckhardt, le informa de la ausencia de amigos con quien poder conservar y el silencio que se ha hecho a su alrededor: "Siento no haberle visto ni haber conversado con vd. desde hace tiempo ¿Con quién iría a hablar yo si me fuera imposible hacerlo con vd.? El "silentium" se expande en derredor mío", Ibídem, carta 22 septiembre 1886. En su último año de lucidez mental, le escribe a Malwida, que por entonces ya se había distanciado de él, para hablarle también del "vacío" que se ha producido a su alrededor: "Venerada amiga ¡por fin! ¿No es cierto? Pero he enmudecido involuntariamente para todos, pues cada vez siento menos deseos de exponer a la mirada de nadie las dificultades de mi existencia. Se ha producido realmente un gran "vacío" a mi entorno. Nadie posee el concepto que defina mi situación", Ibídem, carta desde Sils Maria, julio 1888. 193. Id, Correspondencia, carta 22 diciembre 1879.

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profeta y el taumaturgo de esta época, lo mismo hoy que en otro tiempo, hay que vivir aislado".194 Una estudiante de filosofía admiradora de sus obras, le escribió en marzo de 1884 para decirle que deseaba desplazarse a Niza con el fin de poderlo conocer. La respuesta que le da Nietzsche desde esta ribereña ciudad donde pasó algunos inviernos, revela su grado de conciencia de hombre solitario, sumergido en las oscuras cavidades de inaccesibles y oscuras cavernas interiores, y lo difícil que será, el que ella lo pueda comprender adecuadamente: "Le enseñaré Niza y, en lo posible, también a mi mismo, ya que Vd. quiere conocer al viejo solitario. No obstante todo solitario tiene su caverna en sí mismo, y, a veces, tras la caverna, otra y otra. Quiero decir que resulta difícil conocer a un solitario".195 En otros aforismos, Nietzsche utilizará la imagen de la "caverna", también, la del “oso en su caverna", como expresión de su honda soledad, refiriéndose en especial, a la vida errante y profética del visionario Zaratustra.196 El recurso literario de la "caverna" como lugar natural que ofrecen las oberturas y galerías de los peñascos, le sirve como idónea metáfora para referirse a la inevitable soledad del artista creador que, adentrándose en sus oscuras cavidades y apartado voluntariamente de la cercanía de los hombres, desea encontrarse a solas con su alma y meditar sin agobios exteriores, sus peligrosos e inquietantes pensamientos. Con aguda inspiración poética, Nietzsche escribirá en Más allá del bien y del Mal: “Quien durante años, durante días y noches ha estado sentado solo con su alma, en disputa y conversación íntimas, quien en su caverna se convirtió en oso de cavernas, ése tiene unos conceptos que acaban adquiriendo un color crepuscular, propio".197 Este voluntario anhelo para adentrarse en la soledad de las cavernas, con la esperanza de que en su oscuro silencio se asome serenamente la luminosa creatividad, evitará el ser salpicado por la mediocridad de las gentes: "Si te sientes grande y fecundo en la soledad, escribe en Aurora, la compañía de los hombres te empequeñecería y te volvería estéril".198 Era de esperar, que Elisabeth se sintiera dolorida por la estéril situación de rompimiento de su hermano con Wagner y Cósima, a los

194. Id, Aurora, af. 325. 195. Id, Correspondencia, carta a Resa von Schirnhofer, 31 marzo 1884 196. En el apartado: La más silenciosa de todas las horas, escribirá: "Una vez más tiene Zaratustra que volver a su soledad, pero esta vez el oso vuelve de mala gana a su caverna". 197. Mas allá del Bien y del Mal, af. 289. 198, Id, Aurora, af. 473.

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que profesaba un gran respeto A Köselitz, le expresará su inquietud con tonos algo patéticos, al observar como la difícil disposición de su querido hermano “Fritz”, en su relación con los demás, había provocado el alejamiento de sus más íntimos amigos: "Veo como sobre mi pobre hermano reposa, como una fatalidad horrible, la inclinación trágica a ahuyentar de sí, por un comportamiento incomprensible, a todas las personas que más lo han querido. ¡Vaya vejez solitaria que le espera! ¡Pobre Fritz!".199 El paso del tiempo, no hará más que corroborar los inquietantes presagios de Elisabeth. En cuanto a la extraña actitud de Nietzche respecto a determinadas personas o instituciones, comentará K. Jaspers: "Al prohibir toda adaptación, al desenmascarar toda apariencia, Nietzsche se encuentra cada vez más solo, aislado en su veracidad. El había dicho: quiero despertar con respecto a mí mismo, la más alta desconfianza".200 A pesar de que Nietzsche es consciente de las amargas consecuencias de la soledad, sostendrá con soberbia tozudez, su concepción de que solamente los hombres superiores, los más grandes y de voluntad más fuerte, los más rebeldes, los que están por encima del bien y del mal, son los que necesitan de ella, para escanciar fuera de sí, el caudal sobrante de su riqueza interior y de sus inspiraciones y pensamientos: "El más grande será el que pueda ser el más solitario, el más oculto, el más divergente, el hombre más allá del bien y del mal, el señor de sus virtudes, el sobrado de voluntad".201 Utilizando alegóricas cronologías, escribirá polémicas reflexiones, al decir que los amantes y amigos de la soledad son los espíritus libres, los espíritus superiores, aquellos que no forman parte del rebaño ni entran en el juego de su pasiva mediocridad: "Somos los amigos natos, jurados y celosos de la "soledad", de nuestra propia soledad, la más honda, la más de media noche, la más de mediodía, ¡esa especie de hombres somos nosotros, nosotros los espíritus libres!".202 En este dilema no hay componendas posibles, no hay alternativas intermedias; o se acepta la soledad como condición indispensable de una vida superior y más creativa, o no queda otra posibilidad que la de sumergirse en la mesnada impersonal del rebaño: "Hasta que punto un hombre es un solitario o tiene instintos de rebaño.

199. Carta de Elisabeth a Köselitz el 26 abril 1884. 200. K. Jaspers, Cuadernos de notas, de R. Blunck. 201. F. Nietzsche, Más allá del Bien y del Mal, af. 212. 202. Id, Humano, demasiado Humano, af. 44, comentará con tonos poéticos, los efectos que el arte produce en los "espíritus libres": "El espíritu libre, aunque se haya sacudido de toda metafísica, los efectos más nobles del arte producen una resonancia de las cuerdas metafísicas largo tiempo enmudecidas".

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Consecuencia: no se debe valorizar el tipo solitario, comparándole con el del rebaño, ni el del rebaño según el tipo del solitario".203 El pensador alemán siempre mostrará su natural rechazo para mezclarse, sin más, en medio de la multitud informe, y nunca deseará beber y nutrir su pensamiento con aquellos mismos ingredientes con los que las gentes nutren y satisfacen su inapetencia espiritual. En la presión colectiva y masificada de los acontecimientos, vislumbra el peligro de contaminarse de la anemia existencial en la que estas multitudes están sumergidas, pues ello le haría perder su propio norte, contraer su misma vaciedad y penuria interior, poniéndose en riesgo de diluir y eclipsar su potencial creativo. Nietzsche parte del principio de que el hombre vital, el hombre que pretende abrir nuevos senderos en el arte y alumbrar fecundos y arriesgados pensamientos, precisa de la soledad para aislarse de lo que complace a la muchedumbre. Es así como encontrará su verdadera autoidentidad, sus propias reflexiones y el sendero de su propia tarea: "Vuelvo a la soledad, por no beber en las cisternas que están para el uso de todos. En medio de la multitud vivo como la multitud y no pienso como yo pienso; al cabo de algún tiempo tengo el presentimiento de que me quieren desterrar de mí mismo y robarme el alma".204 A pesar de la necesidad vital del aislamiento, del oxígeno espiritual que representa para el hombre creativo, la soledad por sí misma, puede convertirse en una fría sensación de silenciosa mordedura y de inmisericorde tediosidad, de un tiempo que pasa sin pasar, en la continua sucesión de unos inacabables instantes que resecan la afectividad y el resuello del alma. Nietzsche tuvo que acoger con toda su crudeza las punzadas de la soledad en sus largas y monótonas jornadas, sin importarle confesar que, en algunas ocasiones, la experimentó en todo su triste pesar, ocasionándole un deprimente hastío existencial que apenas se le hacía soportable. Pero tan lejos ha ido con su voluntario aislamiento, con su arriesgada decisión, que ya es demasiado tarde para retornar a sus antiguas ocupaciones: "Siete años de soledad quedan a mis espaldas. En realidad, no estoy en absoluto hecho para la soledad y ahora, que ya no veo como poder librarme de ella, me asalta casi cada semana un hastío tan repentino de la vida, que me siento enfermo".205 Karl 203. Id, La Voluntad de Poder, af. 881. 204. Id, Aurora, af. 491. 205. Id., Correspondencia, carta a su madre, 20 diciembre 1885. Tres años antes, había escrito a Overbeck, para indicarle esta dualidad ambivalente entre el estar en medio de la gente o el permanecer en la soledad: "Algunas veces he pensado en alquilar una habitación en Basilea, hacer visitas aquí y allá, y asistir a los cursos.

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Jaspers hará un diagnóstico de esta ambivalente situación anímica entre la soledad y la compañía de las gentes: "Nietzsche se queja por la soledad, y, sin embargo, la desea, padece por la falta de lo que hay de humanamente normal y, sin embargo, conscientemente elige el ser de excepción que es".206 Antes que renunciar a sus propósitos creativos, prefiere asumir las duras consecuencias de su aislamiento, de su ruptura definitiva con los demás, tal como le dice a Rhode desde Niza: "Todo ha terminado. La verdad, sin embargo, destella en la mirada: y estos ojos me dicen: amigo Nietzsche, estás completamente solo".207 Sin embargo, aunque sean tan amargos los filtros de la soledad y el desamparo, Nietzsche no rehúsa beberlos con actitud estoica, aceptando sus sinsabores, puesto que es la única forma de poder hallar en el frío abismo de su silencio, las idóneas condiciones que le permitirán extraer de la interioridad de su ser, toda la pulpa concentrada de los dorados frutos de su creatividad. Es lo que le expresará a Malwida en el invierno de 1880: "El completo desamparo me ha permitido descubrir mis propias fuerzas de salvación".208 El pensador alemán considera que para evitar contagiarse del espíritu mediocre y parlanchín de las multitudes y tener que compartir sus decadentes formas de existencia, debe afrontar con valentía y sin mirar atrás, las imperativas exigencias de la soledad, pues la proximidad con tales muchedumbres podría amenazar la gran tarea y la alta misión que debe llevar a término: "Prefiero mil veces la clandestinidad absoluta en la que vivo -le dirá a Overbeck- a la convivencia con charlatanes y mediocres.209 Al finalizar su “gran libro” Así habló Zaratustra, se confirmó su actitud de apartarse de las multitudes, pues desde aquel momento se sintió un genio creador, un artista tan por encima de los demás, que en adelante ya no podía vivir sino aislado consigo mismo, en la azul soledad de sus altos pensamientos. La distancia con sus semejantes ya se había vuelto tan pronunciada y equidistante, que reconocerá, según

Otras veces pensaba lo contrario: llevar mi soledad y mi renuncia a su último extremo". Ibídem, carta diciembre 1882, p 98. En carta a Hans von Bülow, escrita en estas mismas fechas, se lamenta de la "distante soledad a la que me veo obligado desde 1876". Ibídem, p. 95. 206. K. Jaspers, Nietzsche, Introducción a la comprensión de su filosofar, Ed. Sudamericana, Buenos Aires 1963, p. 142. 207. Ibídem, carta a Rhode, 22 febrero 1884, p. 105. 208. Ibídem, carta a Malwida von Meysenbug, 14 enero 1880, p. 79. 209. Ibidem, carta a Overbeck, diciembre 1884, p. 109.

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le dice a C. Fuchs en 1888, que: "el abismo con los demás se ha hecho ya demasiado grande".210 A mediados de 1884, después de cinco años de ausencia, tiene la oportunidad de retornar a Basilea con la ilusión juvenil de revivir pasados recuerdos. No obstante, sufre una gran decepción que le hiere en su orgullo, al comprobar que sus antiguas amistades se han convertido en distantes y fríos personajes que le obligan a representar un forzado y falso trato de meras apariencias, mendaz y superficial. Al comprobar estos enojosos distanciamientos y recelosas actitudes, se intensifica todavía más su añoranza para permanecer en compañía de su tranquila y tediosa soledad. "Basilea, o mejor mi intento de revivir el viejo trato de antaño con los basileos y la Universidad, me ha agotado profundamente. Un papel y un disfraz tales cuestan ahora demasiado a mi orgullo. ¡Mil veces mejor la soledad!"211 Su discípula, la suiza Meta von Salis, que pasaba algunas temporadas en Sils-María, nos describe con lírica ternura, la honda soledad en la que vivía su admirado y singular escritor: "En el silencioso mundo de la alta Engadina, en el entorno saturado de formas y colores de la limpia Sils-María, entró el hombre más solitario, orgulloso y tierno de nuestro siglo en su reino originario, igual que el hijo de un rey nacido en el destierro".212 6.- LOS VERANOS EN LA ENGADINA En el verano de 1881, Nietzsche descubrió de forma inesperada, al dirigirse hacia Sant Moritz, el pequeño pueblo de Sils-María ubicado en la alta Engadina, y tanto le agradó el clima y sus paisajes, que para sus estancias estivales lo eligió como su lugar de residencia.213 Es indudable, como decía Meta von Salis, que Nietzsche estuvo viviendo en este valle alpino como el solitario hijo de un rey nacido en el destierro. Thomas Mann nos dirá al respecto: "En toda la historia de la literatura mundial y en la del espíritu, buscaríamos una figura más

210. Ibidem, carta a Carl Fuchs, 18 julio 1884, p. 149. 211. Ibídem, carta a Overbeck, 10 julio 1884, p. 106. 212. Meta von Salis, Filósofo y hombre noble, recuerdos de la Engadina, septiembre 1886, Ed Naumann, Leipzig. 213. El pueblo de Sils María está en un hermoso valle bañado por el lago de Silvaplana y rodeado por las montañas de los Alpes, en la Alta Engadina, cerca de Saint Moritz. Se puede acceder desde Italia por Chiavenna, subiendo el puerto hasta coronar el paso de Maloja, o por el paso de Julier Pass si se accede desde Chur, ciudad Suiza.

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fascinante que la del solitario de Sils María".214 A su secretario Köselitz le comunica por carta las agradables sensaciones que está experimentando en este hermoso valle alpino rodeado de sus maravillosos paisajes, y que no ha dejado de acogerlo como un inesperado regalo. Tal era su estado de ánimo, que de algún modo se podría parangonar con la euforia y entusiasmo que sentía en los días transcurridos en Tribschen, en compañía de Wagner: "Gracias a un suizo formal y amable, me he aposentado en el rincón más encantador de la tierra... Considero el descubrimiento de este lugar un regalo tan inesperado como inmerecido".215 Instalado en Sils-María, en casa de la familia Durisch, ocupa una habitación ubicada en la parte delantera del piso superior, en la que el viajero visitante puede contemplar una sencilla cama, una silla y una mesa de roble. Es un testimonio más de la modestia e incluso estoica pobreza en la que vivió Nietzsche en sus últimos diez años de producción intelectual, por los diversos lugares en los que se hospedó, tal como lo expresa Zaratustra en el apartado de El monte de los olivos: "Una cama sencilla me calienta más que una cama rica, pues estoy celoso de mi pobreza. Y en invierno es cuando ella más fiel me es".216 Nietzsche siente deseos de exteriorizar su agradecimiento por morar en este lugar, al que considera uno de los más bellos y magníficos que ha conocido: "El entorno de la Engadina -le informa a su madre- y toda ella en general, me agrada de forma extraordinaria, sigue siendo mi paisaje más querido".217 Este enclave alpino de amplios valles y abruptos despeñaderos, le prestó alas a su creatividad artística, y supo aprovecharlas para expresar con líricos acentos, a través de la resonante voz de Zaratustra, sus proféticos vaticinios que aparecen adornados de gigantescos proyectos e insólitas imágenes poéticas, y serán la plasmación lírica del hermoso paisaje que le rodeaba: "¡Desde silenciosas montañas y tempestades de dolor, mi alma desciende con estruendo en los valles! Mi sabiduría salvaje quedó preñada en montañas solitarias sobre ásperos peñascos",218 exclama el visionario de las alturas desde su solitaria morada. El primer verano de su estancia en la Engadina, lo dedicará a trabajar en los bosquejos del "Zaratustra", su libro preferido, del que

214. T. Mann, La filosofía de Nietzsche a la luz de nuestra experiencia. Ed Terra Nova, Barcelona 1986, p. 86. 215. F. Nietzsche, Correspondencia, carta a Köselitz, julio 1881, p. 88. 216. La casa Durisch se ha convertido en un museo de recuerdos de la estancia de Nietzsche en Sils María. 217. F. Nietzsche, Correspondencia, carta a su madre, junio 1883. 218. Id, Así habló Zaratustra, del aptdo: El niño del espejo.

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ya tenía escritos varias páginas en sus trazados más esenciales, elaborados durante su estancia en Reocaro cerca de Vicenza. Meta von Salis, testimoniará con sus recuerdos, algunas escenas de este alumbramiento literario: "Nietzsche me recogió por la mañana, y paseando por los alrededores, pronto estuvimos en el promontorio. Aquí había compuesto Nietzsche, cuando todavía no habían caminos que facilitaran el acceso a este lugar, tumbado sobre el musgo y los brezos llenos de sol, una parte de su Zaratustra."219 Instalado en el señorial y comunicador silencio de estos valles de la Engadina, solo roto por el cadencial y brumoso rumor de los árboles mecidos por el viento, experimenta un notable mejoramiento de su salud. Estas felices circunstancias despertarán dentro de sí, una febril y ansiosa actividad de trabajo creativo. A su amiga Malwida le escribe para transmitirles estas sensaciones: "La soledad en la más solitaria naturaleza ha sido hasta ahora mi alivio, mi medio curativo, en cambio esas ciudades de vida moderna como Niza e incluso Zurich, me convierten en un ser más bien improductivo y enfermo".220 Cuando dos años más tarde termina la segunda parte del Zaratustra, le escribirá con orgullosa satisfacción a Köselitz, recordando con enfática solemnidad la fecha de su inicio: "Esta Engadina es el lugar del nacimiento de mi Zaratustra. Acabo de encontrar el primer bosquejo de los pensamientos con los que se juega en él; abajo está escrito: Comienzos de agosto de 1881 en Sils-María, 6.000 pies sobre el mar y más alto sobre todas las cosas humanas".221 Fue en la magnificencia de este valle alpino de altos riscos y nevadas cumbres, bañado en el estío por las aguas verdinegras de su lago, cuya ribera pone límites a los exuberantes bosques de abetos, el lugar donde Nietzsche sintió una de las emociones más intensas, una de las inspiraciones más emotivos; la revelación del "eterno retorno", que alteró profundamente su alma especulativa de artista, abriéndole insospechadas dimensiones de utópicos ensueños. Esta alumbradora revelación le provocará tal estado de agitada excitación, que sintiéndose arrobado por el éxtasis dionisíaco, se sentirá inspirado para transcribir sus ideas más portentosas: "En mi horizonte han surgido ideas tales como no he conocido nunca -escribe en agosto del 1881- no quiero manifestar nada al respecto para mantenerme en una

219 Meta von Salis, op. c. Ed Naumann, Leipzig. El “promontorio” indicado por Meta von Salis, es lo que se conocerá como “la roca de Zaratustra”- 220 F. Nietzsche, Correspondencia, 12 mayo 1887, p. 114 221 Ibidem, carta a Köselitz, agosto 1881, p. 88. En Ecce Homo, en el aptdo; Así habló Zaratustra, dice lo mismo, casi con idénticas palabras.

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tranquilidad imperturbable, cantaba de júbilo y decía tonterías poseído por una nueva visión de las cosas".222 De ésta revelación de golpe recibida, surgirá su hipótesis más peligrosa y contradictoria, de la que piensa puede cambiar el destino de los acontecimientos humanos, y que por la gravedad de sus implicaciones le atosigará, de modo casi obsesivo el resto de su vida. Pero merced a ella, surgirán sus más radiantes y jubilosas esperanzas y extraerá sus más bellos y misteriosos simbolismos: "El que tengas que ser el primero en enseñar esta doctrina -clamará Zaratustra- ¡cómo no iba a ser ese gran destino también tu máximo peligro y tu máxima enfermedad!223 En Ecce Homo, recordará éste acontecimiento inolvidable, el sitio y el lugar en el que sucedió la inesperada iluminación del "eterno retorno", semejante a una deslumbradora haz de luces despedidas por el firmamento: "Aquel día caminaba yo junto al lago de Silvaplana a través de los bosques; junto a una imponente roca que se eleva en forma de pirámide no lejos de Surlei, me detuve. Entonces me vino de golpe ese pensamiento".224 Algunas personas que tuvieron la ocasión de relacionarse con Nietzsche durante su estancia en Sils-María, cuentan que en sus solitarios paseos acudía a menudo a la "roca de Zaratustra", la roca de la revelación del "eterno retorno", y allí, encaramado sobre ella, se dejaba impregnar por aquel ambiente de serena calma, de silenciosa e imponente belleza, encerrándose en sus ensueños dionisíacos desbordantes de cósmicas imágenes. La periodista Helen Zimmern, que estuvo en Sils María en el verano de 1884, nos narra que "Nietzsche venía a pasear conmigo por la orilla del lago Silvaplana hasta una roca que se adentraba en él y

222. Ibidem. 223. Id, Así habló Zaratustra, del aptdo: El convaleciente. 224. Id, Ecce Homo, del apartado: Así habló Zaratustra, af. 1. Visitar la que en la actualidad se considera como "roca de Zaratustra" y encaramarse en ella, supone para el viajero, la posibilidad de "revivir" las excitadas sensaciones y los prometeicos sentimientos que tuvo Nietzsche, el día en que recibió la revelación del "eterno retorno de los mismo". Resa von Schirnhofer, recuerda de su estancia en Niza, la actitud tan extravagante, rayana en la comicidad, que adoptó Nietzsche, cuando le comunicó su recóndito secreto: "Después de que le leí "La otra canción del baile", se levantó para despedirse y cuando estábamos en la puerta cambiaron sus rasgos. Con una expresión rígida, arrojando hurañas miradas en derredor como si amenazara un terrible peligro si alguien hubiera escuchado sus palabras, con la mano en la boca para suavizar el tono, susurrando me anunció el "misterio". Había algo de extravagante, de inquietante incluso en el modo como me comunicó “el eterno retorno", el tremendo alcance de esta idea. De repente era otro Nietzsche el que estaba ante mí y yo me asusté". Sobre el hombre en Nietzsche, Verlag Hain, Meinsenheim 1968.

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que a Nietzsche le gustaba mucho... ¡Parecía tan solo!".225 Otra de sus admiradoras Resa von Schirnhofer, describe impresiones semejantes; "También a mí como antes y después a otros de sus visitantes, Nietzsche me condujo a la roca rodeada de agua que está a la orilla del lago de Silvaplana, a la roca de Zaratustra, a aquel maravilloso paraje de grave belleza natural. Después de sentarme, en la que él consideraba como su “roca sagrada”, Zaratustra comenzó a hablar desde el mundo de su alta tensión espiritual y emocional, derramando gran abundancia de ideas e imágenes revestidas de un lenguaje ditirámbico. Esta visita a la roca de Zaratustra, todavía mantiene hoy, una conmovedora realidad en mi recuerdo".226 Meta von Salis comentará la estimación que sentía Nietzsche por la roca de Zaratustra: “Aquí en este promontorio, había deseado ser enterrado cuando le llegase la hora"227 No obstante, en algunos de los veranos que retorna a la Engadina, su paisaje más querido, tiene que soportar los repentinas bajadas de temperatura que a menudo se producen en estos altos valles, en el que el frío, inesperadamente muestra su faz más inhóspita y amenazante, lo que suponía un riesgo para su sensible y frágil salud. K. Jaspers comentará al respecto: "Su sensibilidad para el clima y para el estado del tiempo le hacían sentir dolorosa o animadamente todos los matices del lugar, del día y de las estaciones. Se esfuerza y se afana por experimentar el paisaje en profundidad".228 En carta a Overbeck, en el verano de 1881, el primero de su estancia en Sils-María, se lamenta de estos bruscos cambios climáticos que le originan dolorosos ataques: "¡También aquí hay un clima excepcional! ¡Constantes cambios de las condiciones atmosféricas! Tengo imperiosa necesidad de un cielo puro, de los contrario voy a seguir estacionario ¡Llevo ya seis graves ataques, de dos o tres días!".229 Dos años después, en el estío de 1883, le informa a su hermana en parecidos términos: "El entorno de la Engadina y, todo en ella en general, me agrada otra vez de forma extraordinaria, sigue siendo mi paisaje más querido, pero "tiene" que hacer más calor".230

225. H. Zimmern: La amiga inglesa de Nietzsche, nota de Oscar Levy. 226. R. von Schirnhofer, op. cit, p. 215. 227. Meta von Salis, op. cit, Naumann, Leipzig. 228. Op. c. nota 64, p. 520 229. F.Nietzsche, Correspondencia, carta verano de 1881. 230. Ibidem, carta 21 junio 1883. Desde Turín le comunica a G. Brandes: "Tengo necesidad de proceder con la mayor cautela; son indispensables algunas condiciones de carácter climático y metereológico". Ibídem, carta 10 abril 1888, p. 136. A Overbeck, le informa durante uno de estos veranos: "Esta extrema irritabilidad a las

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No obstante, a los pocos días de estas quejosas misivas, le comenta a Carl von Gerdsdorf, su preferencia por esta región, pues en ella encuentra el caudaloso manantial de sus ideas: "Me hallo de nuevo en la Alta Engadina, y siento de nuevo que aquí y en ningún otro lugar se encuentra mi verdadera patria, y el criadero de mi pensamiento".231 Durante el año de 1888, en la vigilia de su hundimiento, todavía se mantenía con cierta claridad mental, aunque, sin saberlo, era la última vez que acudía a pasar los meses de verano en Sils María. A pesar de que en este paradisíaco valle había tenido que soportar sus jaquecas y dolores intestinales232, no podía olvidar que en este inolvidable lugar, con sus empinadas quebradas de bosques frondosos, de atajos y veredas, fue el escenario ideal de sus largas caminatas, que le permitió extraer muchas de sus ideas y de sus ambiciosos proyectos, y que después plasmaba en sus incisivos aforismos. A su amigo G. Brandes le confirma el proceso de elaboración de sus obras, merced a la mediación de sus reconfortantes caminatas: "Todo ha sido concebido de camino, en largos paseos, con una certeza absoluta, como si cada frase me hubiese sido dictada".233 Es conocido que Nietzsche fue siempre un pertinaz y entusiasta caminante, realizando a diario largos paseos, lo que le valió el nombre de "caminante de riscos", según le puso Jacob Burckhardt. Incluso, años antes de residir en Sils María, ya tenía arraigada esta afición, tal como se lo comenta a Carl von Gerdsdorff, desde Steinbad, en julio de 1875: "Ayer, al atardecer, estuve vagando por hermosos bosques y recónditos valles, durante más de tres horas, soñando, mientras andaba, en todas mis esperanzas del porvenir"234 y un mes más tarde le escribe a Rohde: "Camino mucho por los bosques... tuve algunos días francamente buenos, y me dediqué a pasear por los montes, siempre solo, pero no puedo decirte lo agradable y alegre de mi estado de ánimo”235 Karl Jaspers comenta que “la vida de Nietzsche

impresiones metereológicas no es un buen signo; caracteriza un agotamiento que constituye la causa de mi sufrimiento". Ibídem, carta 4 julio 1888, p 145.. 231. Ibidem, carta 28 junio 1883, pp. 101-102. 232. En carta a Overbeck, se lamenta de los bruscos cambios climáticos que le producían dolorosos ataques: “¡También aquí hay un clima excepcional! ¡Constantes cambios de las condiciones atmosféricas! Tengo imperiosa necesidad de un cielo puro, de lo contrario voy a seguir estacionario. ¡Llevo ya seis graves ataques, de dos o tres días!” Correspondencia, carta de Sils-María, 30 julio 1881, p. 87. 233. F. Nietzsche, Correspondencia, carta a G. Brandes, 10 abril 1888. A semejanza de Nietzsche, Heidegger también nos informará de que, muchas de sus ideas y pensamientos filosóficos, le fueron inspirados a lo largo de sus paseos por las "sendas perdidas" de los frondosos bosques de la Selva Negra. 234. Ibidem, carta julio 1875, p. 50. 235. Ibidem, carta agosto 1875.

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transcurría en diarios paseos por la campiña”236 A Köselitz, le dice que gracias a sus paseos, ha logrado finalizar el manuscrito de El Viajero y su sombra: "Todo el manuscrito ha sido pensado a lo largo de mis paseos y anotando a lápiz en seis pequeñas libretas".237 También, como antes mencionábamos, las proféticas sentencias de Zaratustra, se deben en gran parte, a sus largos paseos: "Mientras continuaba su camino, subiendo, bajando, pasando unas veces al lado de verdes prados, pero también por barrancos salvajes y pedregosos, donde en otro tiempo, un impaciente arroyo había tendido su lecho; de repente sus pensamientos comenzaron a volverse más cálidos y cordiales".238 “Mientras Zaratustra iba subiendo la montaña pensaba en los muchos viajes solitarios que había realizado desde su juventud y en las muchas montañas y crestas y cimas que había ascendido”.239 Nietzsche siempre se sintió deudor de esta comarca de la alta Engadina, "mi paisaje tan alejado de la vida, tan metafísico", como le dirá nostálgicamente a C. Fuchs.240 Sumergido en la magnificencia de estos paisajes, no se resistió para ser arrebatado por intensas emociones, golpeado por luminosas e inesperadas revelaciones que impulsaron con inusitada fecundidad su fuerza creativa, inspirando algunos de sus más provocadores escritos, que no dejaban de contrastar con la suave quietud y la serena paz del entorno. Meta von Salis describe bellamente esa disparidad tan acusada, este llamativo contraste entre el sosegado ambiente de Sils y los tormentosos y desafiantes apuntes que va tomando Nietzsche: "La existencia interior y la exterior se escinden de forma progresiva. Por una parte, vemos al tranquilo paseante por caminos apacibles del bosque, a la vera del lago o en remotos valles alpinos acompañado por damas cultas, o en barca sobre el lago, dejándose introducir en el movimiento rítmico y melódico del remo. Pero por otra parte, braman sus palabras y frases en los cuadernos de apuntes como la tempestad y la tormenta, o como el vendaval de los valles alpinos".241 A mediados de septiembre de 1888, Nietzsche, sin ser plenamente consciente de ello, se alejó por última vez de aquel valle, de “su amado valle” que había descubierto por azar ocho años antes, y que recibió como un regalo inmerecido. En este grandioso escenario, vertió toda su incubada creatividad, que se fue escanciando como una fuente de armoniosas inspiraciones. Al descender con pesadumbre de 236. Op. c., nota 82. 237. Ibidem, carta 5 octubre 1879, p. 77. 238. Id, Así habló Zaratustra, del apartado: "El mendigo voluntario". 239. F. Nietzsche, Asi habló Zaratustra, del aptdo “El viajero”. 240. F. Nietzsche, Correspondencia, carta 14 abril 1888, p. 136. 241. Meta von Salis, op. c. nota 91.

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estos valles, abrumado por siniestros presagios, se desplazará a la ciudad de Turín. En el mes de enero de 1889, sufrió el definitivo ataque cerebral que le hundió irredimiblemente en las tinieblas mentales y en la total inactividad.

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Casa natal de Nietzsche en Röcken, un pueblecito cercano a la villa de Lutzen (suroeste de Leipzig)

Los padres de Nietzsche: Kart Ludwig (1813–1849) y Franziska Oehler (1826- 1897)

Nietzsche con su madre La escuela de Pforta

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Nietzsche con 15 años Con 21 años, estudiante alumno de la Schulpforta de Filología Leipzig

Naumburg: La casa donde residía su viuda madre y su hermana

1969: Profesor en el pedagogio F.Nietzsche (1844-1900) en una de la Univ. de Basilea de sus características fotos

Basilea: Pza de la catedral. A la derecha Elisabeth la hermana se ve el edificio del antiguo pedagogio de Nietzsche donde Nietzsche impartía clases

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La villa de Tribschen, en la que habitó Wagner junto con Cósima, en el período de 1866 a 1872

El lago de los “Cuatro Cantones, visto desde Tribschen. Nietzsche denominó a este idílico lugar “Isla de los Bienaventurados”

Nietzsche en la época que Nietzsche, con un grupo de la había abandonado Basilea asociación filológica

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“Casa Durisch” donde moraba Nietzsche en Sils-María

La habitación de Nietsche Lago de Silvaplana en Sils- María

La que se supone es la roca de Zaratustra, donde tuvo la revelación de la teoría del “eterno retorno”

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Lou Salomé, Paul Rée y Nietzsche Lou Salomé

Meta von Salis (1855-1929) Erwhin Rhode admiradora de Nietzsche (1845-1898)

Richard Wagner (1813-1883) Cósima Wagner (1837-1930)

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Edificio de la Opera de Bayreuth La ópera en la actualidad en la época de Wagner

Wagner con su hijo Sigfried El maestro en su papel de hombre histriónico

Hitler visitando Baeyreuth, con Winifred, hija ArthurS hopenhauer de Siegfred, y sus hijos Wieland y Wolfgang (1788-1860)

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Villa Wahnfried residencia de Wagner en Bayreuth

Paul Rée (1849-1901) F.Ritschl (1808-1876) profesor de filología clásica en Leipzig

Franz Overbeck (1835-1905) prof. H. Köselits “Peter Gast” de Teología en la Univ. de Basilea (1854-1918)

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Carl von Gersdorff (1844-1904) Paul Deussen (1845-1919)

Malwida von Meysenbug Jacob Burckhardt (1818-1897) (1816-1903)

Ulrich von Wilamowitz Nietzsche en sus últimos años, postrado y sin conciencia de la realidad

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Centro de Turín, lugar en el que solía pasear Nietzshce, poco antes de su definitivo hundimiento

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CAP III.- LA SINFONIA DEL ZARATUSTRA 1.- UNA OBRA ARTÍSTICA Con el original y peculiar libro del Zaratustra, Nietzsche vuelve a escribir, tal como ya lo hizo con El Origen de la Tragedia, una obra con pretensión no sólo filosófica, sino esencialmente artística. Con tan acentuada vinculación con el espíritu artístico de Nietzsche, se justifica con creces que le dediquemos un capítulo. Con el Zaratustra, el pensador alemán, se pone a prueba con todo el arriesgado atrevimiento de su inspiración y de su capacidad de filósofo y artista, para verterlas en esta obra. Sus discursos, teñidos de una elevada tensión anímica y de una explosiva prodigalidad de palabras y adjetivaciones, se enmarcan en su habitual y labrado estilo lírico en forma de poemas. "El Zaratustra entero –nos dirá Nietzsche- es una explosión de fuerzas que se han ido acumulando durante varios decenios”.242 Con esta llamativa y sorprendente obra, se rehace, de algún modo, de los amargos desengaños y decepciones sufridas por causa de sus frustradas creaciones musicales y de su fracaso como compositor. El Zaratrustra se podría registrar en el género de la fábula, en la que se mezclan elementos narrativos, conceptuales y líricos, acompañado de un lenguaje solemne y apodíctico, regado de alegorías, proverbios, sentencias conminatorias y analogías…A través de sus fragmentados discursos, se propone el taimado objetivo de desenmascarar y poner en entredicho, las costumbres y valores vigentes de la moral occidental, para contrarrestarlos con los nuevos valores que surgirán con la pronta venida del superhombre. Su prosa poética de vigorosos trazos, se mantiene con meritoria y esforzada laboriosidad a lo largo de la obra, adquiriendo, a menudo, una rítmica musicalidad de esplendorosa belleza configurada en forma hímnica que no deja de producir un considerable impacto auditivo y emocional. El pensador alemán, utiliza toda una constelación de recursos retóricos que en ocasiones rozan lo demagógico, restándole, por ello, cierta credibilidad, especialmente en aquellos fragmentos en los que formula exacerbadas acusaciones, que adquieren un exagerado patetismo.

242. F. Nietzsche, Correspondencia, carta a Overbeck, 8 febrero 1884, Ed. Labor, Barcelona 1874.

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Clásicamente, los críticos de esta obra, la dividen en cuatro partes: La muerte de Dios, la voluntad de poder, el eterno retorno y la llegada del superhombre. No obstante, para ser su obra capital, pensamos que adolece de cierta falta de unidad estructural, tanto en su contenido como en su ordenamiento formal, que se traduce en una dispersa y confusa descripción discursiva y una carencia de enlace y coherencia entre las partes que configuran el conjunto general de la obra. Pese a ello, Nietzsche sabe plasmar en este libro, toda su problemática artística y filosófica, a través de un indiscriminado uso de símbolos y metáforas en grandes proporciones. Se trata del poeta, del filósofo, del sinfónico del lenguaje, del profeta y visionario del futuro, que nos transmite toda la carga interior de sus abismales inquietudes y peligrosas reflexiones, elevándolas a un nivel de planteamientos contraculturales, especialmente de índole sociológica y religiosa. Tanto por la riqueza y variedad de cuestiones que aborda, como por el magnetismo y fascinación que producen, interesa tanto al lector filosofante como al dotado artísticamente. Cuando Nietzsche está a punto de finalizar la segunda parte del Zaratustra, le pregunta a su secretario Köselitz "¿Bajo que epígrafe ha de colocarse realmente este Zaratustra? Casi creo que bajo el de Sinfonía". Y Köselitz le responde: "¿Bajo que epígrafe corresponde su nuevo libro? Pienso que bajo el de los escritos sagrados".243 Al finalizar la tercera parte le notifica a Overbeck: "Si hacia el final te das cuenta de qué es lo que realmente quiere decirse con la sinfonía entera del Zaratustra, entonces no podrás evitar un atroz escalofrío".244 Este intercambio de cartas, confirma el hecho de que el autor alemán, consideraba que la composición entera del Zaratustra, correspondía más bien al concepto de sinfonía musical, compuesta por diferentes escenas y, dividida en cuatro partes y una introducción o preludio. Lo que ocurre, es que a causa de su dispersión temática, apuntada con anterioridad, no logra aunar un adecuado enlazamiento entre las diversas escenas, impregnadas de sentencias discursivas, poemas y canciones que van iluminando las distintas situaciones y contextos ambientales. Por otra parte, su obsesivo afán por poner en entredicho a toda una serie de instituciones sociales y religiosas, especialmente al cristianismo, conlleva que sus premoniciones acusatorias, adquieran a menudo, un tono de amargo resentimiento. La esforzada persuasión de sus argumentos, obtienen una dramática intensidad, mediante el uso de aceradas adjetivaciones, que

243. Ibidem, carta a H. Köselitz, abril 1883, p. 100. 244. Ibidem, carta a Overbeck, febrero 1884. p. 105.

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en ocasiones resultan ampulosas, aunque sabe ajustarlas, con su innato lirismo poético a la intencionalidad profética de sus vaticinios futuros. La diversidad de enunciados, de proposiciones desiderativas, interrogativas, interjectivas, adverbiales etc., debido a su desarticulación discursiva, mediante un ritmo cantarín, a veces gritón, en ocasiones reflexivo y en otras impetuoso, prefiguran, de algún modo, la innovadora anarquía estructural y la indefinida tonalidad de la música impresionista.245 El águila, la serpiente, el león, el camello y demás animales que acompañan a Zaratustra en la soledad de la alta y nevada cima, se cobijan en el interior de la caverna, a la vera del lecho donde su dueño está convaleciente.246 Al observar que su venerado eremita Zaratustra, evoluciona favorablemente de su espíritu enfermo, le animan, con sus diversos voceríos, para que vuelva a entonar con potente voz, a la vera de los barrancos, las nuevas canciones, cuyos mensajes vaticinan terribles acontecimientos. En medio de los cercanos montes, sus bramidos rebotarán resonantes en la amplia vastedad de los silenciosos valles, para ser escuchados por las anónimas gentes: "Canta y cubre los ruidos con tus bramidos, Oh Zaratustra, cura tu alma con nuevas canciones".247

245. La música impresionista rechaza las formas y las estructuras empleadas en la primera mitad del S. XIX. Por ello, prescinde de la simetría y disuelve la línea melódica en pequeños fragmentos (tal como ocurre con los discursos de Zaratustra), en que los acordes no dependan unos de otros, sino que son independientes en sus enlaces y en su resolución. Esta música presenta un cromatismo sin tonalidad definida, yuxtaponiendo los diferentes acordes y armonías, cuya síntesis debe realizarla el oyente, de manera análoga a como se sintetizan en nuestra mirada las pinceladas que, están juntas sin mezclarse, de los pintores puntillistas. La corriente impresionista, busca formas nuevas y abandona lo establecido. Esta postura se prestó a cierta anarquía en las diferentes modalidades artísticas, que a menudo caían en excentricidades de todo tipo. Figura destacada de esta corriente es el compositor Claude Debussy (1862-1918). 246. Según Heidegger, el círculo que traza el águila es el símbolo del eterno retorno, un girar en círculos que al mismo tiempo se eleva hacia lo alto y en lo alto se mantiene. La serpiente, el animal más inteligente, está enroscada en el cuello de Zaratustra, el animal más orgulloso, reforzando el simbolismo del anillo del eterno retorno. En cuanto al camello y el león en Así habló Zaratustra, en el aptdo: De las tres transformaciones, Nietzsche nos viene a decir que la primera transformación es la del espíritu paciente que se transforma en camello, y al igual que él se arrodilla ante la pesadez de la carga que transporta por el desierto, la segunda transformación es cuando el solitario del desierto se transforma en león para conquistar su libertad como se conquista una presa y ser el señor de su propio desierto, y la tercera transformación es la del león que desea transformarse en niño, para tener su inocencia y su olvido, y así poder iniciarse en el juego de hacer que la rueda se mueva por sí misma eternamente. 247. F. Nietzsche, Así habló Zaratustra, del aptdo: El Convaleciente.

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2.- UN LIBRO INSÓLITO La variedad de personas, animales, árboles centenarios, plantas, flores, hielos glaciales, mares embravecidos, arroyos, escarchas, verdes praderas, manantiales, abruptos parajes, villas, plazas, muchedumbres y mercados que van surgiendo en el acontecer de los episodios que aparecen en esta obra, debido al simbolismo de sus referencias plásticas y figurativas, se hacen más idóneas para ser asumidas desde la subjetividad de los propios sentimientos musicales que a través de la mediación de las percepciones visuales concebidas de forma objetiva. Este fulgor fonético de los fragmentos poéticos del Zaratustra, ponen de relieve, una vez más, su tendencia impresionista antes aludida, impregnada de fuertes tonalidades sinfónicas, Nietzsche dirá en Ecce Homo: "Acaso sea lícito considerar al Zaratustra entero como música; ciertamente una de sus condiciones previas fue un renacimiento en el arte de oír".248 El pensador alemán, no se recatará en mostrar la gran autoestima que siente por haber sido capaz de conseguir en el Zaratustra, a pesar de estar teñido de agrias acusaciones, un estilo renovador de lo más pletórico y jubiloso. Mediante la utilización de las más atrevidas combinaciones semánticas y el juguetear de forma festiva con sus contrapuntos rítmicos, ha sabido impulsar a la lengua alemana a altas cotas de armonía y perfección lingüística. Un ambicioso objetivo, logrado merced a la exigente minuciosidad gramatical y la aplicación de audaces y originales recursos, que se plasman hasta en los más pequeños detalles ortográficos: "Presumo con este Zaratustra, haber llevado el idioma alemán a su perfección. Mi estilo es una danza, un juego de simetrías de todos los tiempos, un saltar y un reírse de las vocales”.249 En el Zaratustra, Nietzsche tensiona al máximo la quebradiza cuerda con la que aúna sus conminatorias afirmaciones hasta el límite de sus posibilidades cognoscitivas, psicológicas, filosóficas y morales, y a través de la riqueza de sus vivencias alimentadas de todo tipo de imágenes surrealistas, preñadas de alucinaciones oníricas, auditivas, olfativas, táctiles… desea hacernos participar de sus exultaciones dionisíacas para elevarnos al plano de la sabiduría irracional y transmundana, superadora del saber clásico y del lenguaje tradicional. Utilizando una elocuencia transgresora, rayana en lo visceral y lo provocativo, pretende ir más allá de lo meramente racional y comprensible, con la intención de trasladarnos a las musicales esferas

248. Id, Ecce Homo, del aptdo: Así habló Zaratustra, af. 1. 249. Id, Correspondencia carta a Rohde, 22 enero 1884, p. 106.

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del inconsciente, repletas de enigmáticas y extrañas simbolizaciones, semejantes a los ensueños mitológicos que tenían los antiguos pobladores griegos, para conducirnos hacia sendas no recorridas, palabras no pronunciadas, y futuros no presentidos: "Antes del Zaratustra -le escribe a Overbeck- no existe ninguna sabiduría, ningún arte de hablar; lo más próximo habla aquí de cosas inauditas. La sentencia temblando de pasión, la elocuencia hecha música, rayos arrojados anticipadamente hacia futuros no adivinados antes".250 Arte y filosofía se entrecruzan aquí como una vertiente de acceso a lo inefable, por eso el Zaratustra puede ser catalogado como una especie de síntesis filosófico-artística, cumpliéndose el ansiado anhelo de Nietzsche de aunar estas dos dimensiones. Entre otras intenciones, el autor alemán, se sirve del Zaratustra, como el icono trasgresor que denuncia el positivismo científico, al aferrarse al simple dato empírico, y basarse solamente en los hechos sensibles y verificables de la naturaleza, con lo que se muestra incapaz por su estrechez de miras, para entender el trasfondo de lo vital y la fuerza pasional y dionisíaca del arte. De ahí que la peculiar personalidad del iluminado ermitaño, anunciador del futuro, se conciba como el oponente por antonomasia de esta corriente positivista, imperante en su época. Con ésta, su más estimada obra, tenía la certidumbre de que había superado al decadent filósofo Sócrates, a la moral cristiana y al racionalismo occidental, augurando que, con esta superación, se produciría un cambio de signo en la historia del pensamiento y un vuelco en la praxis de los valores comúnmente admitidos. Con la elaboración del Zaratustra, no puede dejar de considerarse como un descubridor de nuevas alboradas, que audazmente se lanza en alta mar como un navegante arrojado y solitario, en pos de tierras desconocidas y enigmáticas. Utilizando una metáfora de índole marinera, le comunicará a Overbeck la gran felicidad que siente, una vez ha arribado a buen puerto la finalización

250. Ibidem, carta 18 enero 1884, Cuando Nietzsche le mandó a Karl Hillebrand en noviembre del 83, la 1ª parte del Zaratustra, Hillebrand escribió a H. von Bülow una sarcástica y burlona carta sobre esta obra, en la que acusa a Nietzsche de usar unos tonos excesivamente pasionales más propios de adolescentes: "Hay en esas páginas del Zaratustra mucho de admirable e incluso grandioso, pero la forma no acaba de parecerme enteramente satisfactoria: esa religión como la palabra última de la sabiduría, exige sencillez, sobriedad, sosiego en la expresión. Tampoco simpatizo con los hombres que pasados los 40 dan de sí tonos wertherianos, el mucho cavilar sobre uno mismo y el no poder salir de uno son enfermedades infantiles: a los 30 años tendrían que haber sido superadas". F. Nietzsche y K. Hillebrand Otto Crusius, Südeutsche Monatshefte, p. 129.

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de la tercera parte del libro: "Las dos últimas semanas fueron las más felices de mi vida; jamás bogué por un mar así con las velas desplegadas".251 Nietzsche de forma parecida a Wagner cuando hubo compuesto el "Tristán", se sentía con la confección del Zaratustra, como una especie de medium; de mediador trascendental entre la voluntad imperativa de la naturaleza y la vida de los seres humanos. En un párrafo del Ecce Homo, libro que escribió en un estado de acusado desequilibrio mental, como signo de su cercano hundimiento físico y psíquico, nos dirá con notable petulancia e increíble presuntuosidad, que su Zaratustra con sus solemnes sentencias y profundos discursos, ha alcanzado tan sublimes cotas, que se encuentra por encima y a un nivel muy superior respecto a las composiciones de los más grandes escritores y poetas, ya que no deja de ser uno de los libros más geniales de la historia: "Esta obra ocupa un lugar absolutamente aparte, acaso nunca se haya hecho nada desde una sobreabundancia igual de fuerzas. Mi concepto de lo "dionisíaco" se volvió aquí supremo; medido por ello, todo el resto del obrar humano aparece pobre y condicionado. Decir que un Goethe, un Shakespeare no podrían respirar un sólo instante en esta pasión y en esta altura gigantesca, decir que Dante, comparado con Zaratustra, es meramente un creyente y no alguien que crea por vez primera la verdad, decir que los poetas del Veda son sacerdotes y ni siquiera dignos de desatar las sandalias de Zaratustra, todo esto es lo mínimo que se puede decir y no da idea de la distancia, de la soledad azul en que esta obra vive".252 3.- GÉNESIS DE SU ELABORACIÓN En esta obra se pueden leer toda un conjunto de enunciados, parábolas, analogías, símbolos y referencias alegóricas, en la que Zaratustra, como central protagonista, se presenta como un nuevo oráculo con ínfulas de semidios. Su inaudita pretensión, es la de representar una especie de contrafigura de Jesús, con unos objetivos y finalidades muy distintas e incluso inversas, a las transcritas por los evangelistas en el Nuevo Testamento. No obstante, aunque son múltiples los términos y las referencias que se basan en el libro sagrado, lo que destaca notablemente, es su impregnación ética cercana al pensamiento budista, también hinduista, teniendo en cuenta

251. Ibidem, carta a Overbeck, 18 enero 1884. 252. Id, Ecce Homo, del aptdo: Así habló Zaratustra, af. 6.

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que el budismo es más bien un filosofía ética que una doctrina religiosa relacionada con un Dios personal. Recordemos que, ya desde su juventud, Nietzsche estuvo influido por la filosofía de Schopenhauer, en la que se vislumbra la interpretación derivada del dharma o doctrina budista. Una influencia que, se pone especialmente de relieve, en la concepción budista de rechazar cualquier sustrato del yo o atman, partiendo del principio de Parménides, de que en la realidad del mundo sensible no hay nada que tenga una entidad propia y sustancial, nada que sea perenne e inmutable, puesto que en el eterno fluir del acontecer cósmico, no existe nada que sea estable, constante y persistente, puesto que todo lo visible, todo lo conocido por los sentidos es simple apariencia. A principios de 1870, como el mismo nos dice, uno de sus libros preferidos era la Simbólica y Mitología de los pueblos antiguos de Georg F. Creuzer, en la que junto a unos apartados dedicados a las doctrinas de Siddharta Gautama o Buda, que significa "el iluminado", examina con detenimiento la doctrina de Zoroaster, y lo traduce por el nombre de Estrella de Oro, una denominación que le entusiasmaba a Nietzsche, por parecerle muy apropiada. A través de su amigo J. V. Videmann pudo tener acceso a los Sutta Nipáta que le permitieron conocer lo más esencial del pensamiento budista.253 Nietzsche incrementó el conocimiento de estas doctrinas, con la lectura de los Aforismos Indios de O. Bohtlingk, lectura que despertó su interés por el hinduismo a través de los textos védicos escritos en sánscrito, como por los posteriores textos de los Upanisad, que le había traducido Paul Deussen. La huella de estos textos, ya sea mediante las fórmulas hímnicas de los vedas, como los de carácter didáctico y espiritual de los Upanisad, se reflejan a lo largo del Zaratustra. Otra de las diversas influencias en la elaboración de su libro, lo constituyen los poemas didácticos cuya influencia proviene de su admirado filósofo Empédocles. Estos poemas, aparecen estructurados en forma de hexámetros, con abundantes descripciones de ciencia natural propias de la filosofía jónica, en forma de alegorías y sentencias derivadas del misticismo pitagórico. Por otra parte, en el libro se refleja la utilización de recursos estilísticos procedentes de los tratados de la filosofía presocrática. Son frecuentes en el Zaratustra las frases del tipo "Y así habló...", “Así dijo…”, en el inicio de algunos párrafos, en los que arcaiza su prosa, o

253. En el mes de diciembre de 1875, le comunica a C. von Gersdorff: "Conseguí prestado del amigo de Schmeitzer, el Sr. Widemann, la traducción inglesa del Sutta Nipáta, los libros sagrados budistas; y ya he adoptado una de las frases finales de una Sutta para mi uso doméstico: "Y así camino solitario como un rinoceronte".

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en los títulos que encabezan los diversos apartados en los que utiliza la forma inicial "De..." o "Del..." También se puede reconocer en su trasfondo, el espíritu de Prometeo del dramaturgo Esquilo, la conocida tragedia griega tan apreciada por Nietzsche, que describe el castigo impuesto por los dioses a Prometeo por rebelarse contra ellos. Zaratustra, al igual que el héroe griego, también tiene la osadía de rebelarse contra el Dios de los cristianos y el atrevimiento de intentar robarle y apropiarse de sus más sublimes misterios, para darles otra significación. Zaratustra o Zoroaster, es una figura semilegendaria, maestro y profeta de Dios, parece que vivió en Persia en el S. V a C., y puso por escrito las doctrinas de la secta de los Magos o "adoradores del fuego" en su libro Zendavesta. Los pilares de estas concepciones, se basan en los dos principios que rigen los acontecimientos del universo: Ormuz, principio del bien, de la luz y del fuego, y su animal simbólico es el águila real, y Ahrimán, principio del mal y de las tinieblas, y su animal simbólico es la serpiente.254 Estos dos principios, poseen la misma entidad metafísica, pues son seres eternos, enfrentados en una perpetua lucha por el gobierno del mundo. Nietzsche, intentará superar estos dos principios antagónicos, mediante los discursos sentenciales que pronuncia Zaratustra, que en algunos aspectos son parecidos a los discursos de Zoroastro, o a los de Bautama Buda. La superación y conciliación de los dos principios dicotómicos Ormuz y Arhimán, los simbolizará mediante la pacífica relación que se establece entre el águila y la serpiente, los animales heráldicos que acompañan al Zaratustra de Nietzsche: "He aquí que un águila cruzaba el aire trazando amplios círculos y de él colgaba una serpiente, no como si fuera una presa, sino una amiga, pues se mantenía enroscada a su cuello ¡son mis animales! dijo Zaratustra, y se alegró de corazón".255 El historiador Creuzer se referirá a Zoroaster como el "maestro de la pureza" y el "adorador del sol", que en un momento determinado de su vida, decide retirarse a los montes Albruz y allí, en la soledad de su cueva rodeada de escarpadas cumbres, se dedica a la contemplación

254. Estos principios constituirán la concepción filosófica del maniqueismo. El Bien, manifestado en el espíritu y el Mal, en la materia, serán para Manes, dos entidades equivalentes en su ser. Por eso están eternamente enfrentados. San Agustín argumentó en contra de los maniqueos, afirmando que el mal no tiene entidad ni ser propio, pues el mal es ausencia de bien, así como la oscuridad es ausencia de luz, la mentira de la verdad, etc. El maniqueísmo en distintos registros, se introducirá de forma capilar en los movimientos gnósticos, arrianos, cátaros, albigenses, etc. 255. Ibidem, Prólogo.

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del gran astro de fuego. Precisamente, el prólogo del Zaratustra nietzscheano se inicia del siguiente modo: "Cuando Zaratustra tenía treinta años, abandonó su patria y el lago de su patria y marchó a las montañas. Allí gozó de su espíritu y de su soledad, y durante diez años no se cansó de hacerlo. Y una mañana levantándose con la aurora, se colocó delante del sol y le habló así: ¡Oh gran astro! ¡Qué sería de tu felicidad si no tuvieras a aquellos a quienes iluminas!" Con su concepción relativista de la moral, derivada de su nihilismo, Zaratustra se proclama a sí mismo, como “inmoral”, al considerar que es el pronosticador de unos nuevos valores o “transvalores”, que están "más allá del bien y del mal". Con ello pretende disolver y aniquilar cualquier moral anclada en principios trascendentes, para ser superados por los transvalores surgidos de la voluntad de poder, que anuncian una nueva Aurora. En el apartado denominado "Antes de la salida del sol", el vidente solitario, proclama la relatividad del bien y del mal moral; "Los buenos y los justos me llaman el aniquilador de la moral, mi historia es inmoral. Todas las cosas están bautizadas en el manantial de la eternidad y más allá del bien y del mal; el bien y el mal mismos no son más que sombras intermedias y nubes pasajeras".256 4.- LA ESPERANZA DEL SUPERHOMBRE La base de los pilares de este inédito libro, revelador de futuras y utópicas esperanzas nihilistas y denunciador de la cultura de los dos últimos milenios, a partir de Sócrates y Platón y proseguida por el cristianismo, giran básicamente alrededor del "Superhombre", el "Eterno retorno” y la "Transvaloración de los valores". Con su desmesurada concepción del superhombre", pretende proyectar los ideales amorales y las perspectivas estéticas que deberán impregnar al hombre del futuro, de este hombre nuevo que se hará presente, mediante un proceso evolutivo que despertará la mirada atónita de tantos hombres “ilustrados” de aliento superficial.257 El pensador alemán ya vislumbra en el horizonte las luces de la aurora matinal que preanuncian la aparición de estos “superhombres" que poblarán la faz

256- F. Nietzsche, Así habló Zaratustra, de los aptdos: De la picadura de la víbora, y Antes de la salidad del sol. 257. Ll. Pifarré, La desigualdad de la vida humana en Nietzsche, del aptdo: La Utopía del Superhombre. PPU, Barcelona, 1991.

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de la tierra. "El objetivo escribe en La Voluntad de Poder, no es la humanidad, sino el superhombre”.258 El subjetivismo nietzscheano de raíces kantianas, impele a Zaratustra a curvarse hacía sí, broquelado dentro de sí, autoabsorbido por sus grandes representaciones simbólicas. Por esta orgullosa determinación del propio “yo”, a Nietszche se le hará incompatible la admisión de un Ser supremo, personal y trascendente, que esté por encima de su ensoberbecida y autoreflejada conciencia, y, menos todavía, admitir la exterioridad de un acto de ser absoluto, actus essendi, poseedor de todas las perfecciones. Debido a este violento rechazo de un Dios creador, de un Logos libérrimo y amoroso, Nietzsche, volcará todas sus ensoñadas expectativas de infinitud existencial, en la futurista esperanza de unos hombres nuevos, de unos hombres superiores y más excelentes, con más vitalidad en sus instintos placenteros, y unas capacidades artísticas y filosóficas más poderosas y creativas. Su pronta aparición alumbrará unas cualidades tan superiores y distintas, que "transvalorarán" y trastocarán toda la moral anterior, serán, ciertamente, unos "superhombres" en todos los órdenes de la existencia. En el conocido aforismo "La Gran Salud" de La Gaya Ciencia, Nietzsche desvela algunas de las características de las que estarán revestidos estos hombres nuevos del futuro: "Nosotros los hombres nuevos, anónimos y difíciles de comprender, precursores de un porvenir todavía no demostrado, necesitamos para nuestros fines medios nuevos, es decir, una especie nueva de salud, más vigorosa y penetrante, más resistente, más intrépida y más alegre”.259 Ya desde su juventud, soñaba con el quimérico ideal del "superhombre", un ideal que de algún modo veía preencarnado en una serie de personajes a los que interpretaba como los iniciales eslabones evolutivos, como sus prefiguraciones más aproximadas. Es el caso de genios griegos como Homero, Heráclito, Esquilo, Sófocles..., varias líderes históricos como Alejandro Magno, Julio César, Federico II Barbarroja, César Borgia, Napoleón...,260 o los grandes creadores de la

258. F.Nietzsche, La Voluntad de Poder, af. 994 259. F. Nietzsche, La Gaya Ciencia. 260. En el af. 38 de El Crepúsculo de los Ídolos, del aptdo: Incursiones de un Intempestivo, dice sobre Julio César: "El tipo supremo de hombres libres habría que buscarlo allí donde constantemente se supera la resistencia suprema: a dos pasos de la tiranía en los umbrales del peligro de la esclavitud: el tipo más bello, Julio César; esto es también políticamente verdadero". En Ecce Homo, del aptdo: Así habló Zaratustra, se refiere a Federico II Hohenstaufen como: "uno de los seres más afines a mí, el gran emperador de la dinastía de Hohenstaufen, Federico II". Tan afín se consideraba, que era lógico que lo viera como el prototipo de los "espíritus libres":

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cultura y el arte como Dante, Schakespeare, Rafael, Miguel Angel, Goethe, Schiller, y en su momento, antes de alejarse de ellos, a Schopenhauer y a Wagner.261 Es suficientemente ilustrativo al respecto, el prólogo del Zaratustra, en el que Nietzsche, con acentos solemnes, proclamará su más entusiasta afán por la pronta llegada del "superhombre", de estos hombres más intrépidos y vitales, con una mayor voluntad de poder, que trasmutando las posibilidades de su esencia más allá y por encima de sí mismos, acelerarán la gradual evolución biológica de la vida, para engendrar una humanidad de orden superior. En este Prólogo, nos describe la escena en la que Zaratustra, descendiendo de las altas montañas, llegó a la primera ciudad situada "Aquel gran espíritu libre, el genio entre los emperadores alemanes, Federico II". El Anticristo, af. 61. En el af. 200 de Más allá del Bien y del Mal vuelve a referirse a varios de estos admirados personajes: "Surgen a veces seres mágicamente inaprensibles e inimaginables, aquellos hombres enigmáticos predestinados a vencer y a seducir, cuya expresión son Alcibíades y Julio César, añadiendo para mi gusto, al primer europeo, Federico II Hohenstaufen, y entre artistas, tal vez Leonardo de Vinci". En varios aforismos ensalza grandemente a Napoleón. Así en el af. 199 de Más allá del Bien y del Mal escribe: “La historia de Napoleón es casi la historia de la felicidad superior alcanzada por este siglo en sus hombres y en sus instantes más valiosos". En el af. 284 de La Voluntad de Poder: "Napoleón fue algo así como la pasión de nuevas posibilidades del alma, un ensanchamiento de los espacios del alma". En el af. 1019: "Hombres como Napoleón deben volver siempre a consolidar la creencia en la autosoberanía del individuo". Refiriéndose al típico representante del Renacimiento, el poderoso César Borgia, hijo del papa Alejandro VI, dirá: "En César Borgia todo en él es firme, inmortalmente sano, inmortalmente jovial y bien constituido. El Anticristo, af. 46. En noviembre de 1888, en carta a G. Brandes, p. 163, se lamenta, de que si Borgia no hubiera estado enfermo de muerte, hubiera podido ser nombrado papa, circunstancia que habría hecho cambiar la suerte del cristianismo: "Cesar Borgia en la silla papal, ese sería el sentido del Renacimiento, su verdadero símbolo". Es lo que también expresará en el af. 61 de El Anticristo: "César Borgia papa ¿Se me entiende? Bien, esa habría sido la victoria a la que hoy sólo aspiro, ¡con ella quedaba suprimido el cristianismo. 261. En al af. 125 de Humano, demasiado Humano, del aptdo: El viajero y su sombra", considera a Goethe como la esencia de la cultura: "Goethe no sólo fue un hombre bueno y grande, sino también una "cultura". En el af. 49 de El Crepúsculo de los Ídolos. del aptdo: Incursiones de un Intempestivo, dice: "Goethe no es un acontecimiento alemán, sino un acontecimiento europeo; un intento grandioso de superar el S.. XVIII". En el af. 272. de la 1ª parte de Humano, demasiado Humano, escribe: "Los hombres enérgicos como Goethe, abren tanto camino como casi cuatro generaciones puedan hacerlo detrás de ellos". En Más allá del Bien y del Mal, af. 256., cita algunos autores, a los que considera como los más grandes y profundos de su siglo: "Pienso en hombres como Napoleón, Goethe, Stendhal, Heine, Schopenhauer: y no me tome a mal el que también cuente entre ellos a R. Wagner". En el af. 269, habla de "esos grandes poetas, esos Byron, Musset, Poe, Leopardi, Kleist, Gogol...". Sobre lo que dice de Rafael, Miguel Angel, Dante, etc, ver nota 28 del cap. anterior.

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al borde de los bosques. En la plaza del mercado encontró una ruidosa muchedumbre que estaba esperando la prometida exhibición de un volatinero. Zaratustra encaramándose en un pilón, demandó silencio y les habló así: "Yo os enseño al Superhombre". El hombre es algo que debe ser superado ¿Qué habéis hecho para superarlo? Todos los seres han creado hasta ahora algo por encima de ellos mismos: ¿Y queréis ser vosotros el reflujo de esa gran marea y retroceder al animal más bien que superar al hombre? ¿Qué es el mono para el hombre? Una irrisión o una vergüenza dolorosa. Y justo eso es lo que el hombre debe ser para el superhombre: una irrisión o una vergüenza dolorosa".262 5.- EL ETERNO RETORNO DE LO MISMO Respecto a la teoría del "eterno retorno de lo mismo" o sucesión cíclica del tiempo, hay que recordar que esta teoría ya fue formulada por diversos filósofos presocráticos, como es el caso del milesio Anaximandro, que en los fragmentos que conservamos, nos describe su fundamental principio del Apeiron, como elemento infinito e ilimitado. Del Apeiron proceden todas las cosas existentes en el universo, y a él retornan, en un proceso circular que hace girar perpetuamente la gran rueda del universo, atrayendo y absorbiendo la pluralidad de substancias fragmentadas y divididas entre sí, para unificarlas en el interior de su universal y eterna justicia.263 La doctrina de Heráclito y los filósofos pitagóricos que concebían el universo surgiendo del fuego y retornando al fuego según ciclos prefijados eternamente, será sustentada por la filosofía estoica, especialmente en el tratado de física, mediante el proceso cósmico de las perpetuas construcciones y destrucciones del universo, mediante la infinita repetición de sus reflujos naturales. También se aprecian las huellas del "eterno retorno" en el pensamiento de los atomistas, con su concepción física de la eternidad del movimiento, que impulsando a

262. F. Nietzsche, Así habló Zaratustra, Prólogo. 263. El fragmento de Anaximandro, según la traducción del griego que realiza Nietzsche en La filosofía en la época trágica de los griegos, dice así: "De donde las cosas tienen su origen, hacia allá tienen que perecer también, según la necesidad, pues tienen que pagar pena y ser juzgadas por su injusticia, de acuerdo con el orden del tiempo". Refiriéndose a este pasaje Heidegger dirá: "El ser que piensa Nietzsche es el "eterno retorno de lo igual". Es el modo de la persistencia en que la voluntad de poder se quiere a sí misma y asegura su propia presencia como ser en el devenir". Sendas Perdidas, del aptdo: La sentencia de Anaximandro, Ed. Losada, Buenos Aires, 1969.

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los átomos materiales a chocar entre sí, fundiéndose y rechazándose, provoca una infinita variedad de configuraciones materiales trasladándose por el vacío. Nietzsche, familiarizado con el pensamiento de los filósofos presocráticos, visualizará a su manera, la trayectoria circular del universo como un “gran anillo” que hace girar eternamente, una y otra vez, los innumerables acontecimientos humanos. Su concepción del "eterno retorno", le surgió reflexionando sobre las infinitas combinaciones posibles que presentan los elementos finitos de la naturaleza, sumergidos en la fluidez eterna del tiempo. De estas infinitas combinaciones surgen un número infinito de posibilidades, entre las cuales están comprendidos en eterna sucesión, un número infinito de momentos sucesivos, que determinan necesariamente, por su infinita e inacabable seriación temporal, que todo lo existente vuelva a repetirse, lo que implica que los hombres y los acontecimientos que se suceden, han de vivir un número infinito de vidas que retornan una y otra vez sobre sí mismas. La voluntad de poder nietzscheana, como voluntad cósmica e imperativa, al dispersarse en la naturaleza en heterogéneos fenómenos particulares, determinará también la irremisible y eterna desigualdad humana, derivada del nivel de fuerzas vitales e instintivas que posea cada individuo. Los hombres superiores, los de más fuerza vital estética e instintiva, mediante su insaciable afán de quererse a sí mismos eternamente y gozar con plenitud, sienten la profunda nostalgia de un querer infinito, en la imposible infinitud de lo finito. Los animales que rodean al visionario eremita del "eterno retorno" en la soledad de las altas cumbres, le expresan su adorada admiración por la genialidad de sus vaticinios: "Mira, nosotros sabemos lo que tú enseñas: que todas las cosas retornan eternamente, y nosotros mismos con ellas, y que nosotros hemos existido ya infinitas veces, y todas las cosas con nosotros".264 Pero al margen de las contradicciones que presenta esta arcana teoría, hay que admitir que la idea del "eterno retorno" le ofrece a Nietzsche, la posibilidad de proyectar todo una serie de cosmovisiones de gran belleza estética, tanto por la magnitud de sus representaciones, como por su colosal grandiosidad. Arrebatado su espíritu por esta idea que le obsesionará de modo incondicional el resto de su vida, el pensador alemán nos manifestará su obsesivo anhelo por una eternidad que repitiéndose infinitamente en la corriente fluida de los acontecimientos, supere sin cesar, todo lo caduco y perecedero.

264. Id, Así habló Zaratustra, del aptdo: El Convaleciente.

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Una idea de eternidad siempre retornante, circular que desencadena una multitud de insólitas imágenes en forma de gigantescos y dorados anillos que reflejan infinidad de colores esplendorosos, entrelazados entre sí, que giran una y otra vez de forma vertiginiosa a través de inacabables ciclos que hacer rodar el “gran anillo” cuyo esplendor acompaña a los demás anillos. Y es que el círculo es para Nietzsche, el signo del anillo, cuya curvatura vuelve sobre sí misma y de este modo alcanza el retorno de lo igual: "¡Oh, como no iba yo a anhelar la eternidad y el nupcial anillo de los anillos ¡el anillo del retorno!”, 265 dirá conmovido Zaratustra, ante tan maravilloso espectáculo. "Dado que el devenir se nos presenta como un gran anillo, escribe en La Voluntad de Poder, todas las cosas tendrían el mismo valor, serán igualmente eternas, igualmente necesarias". 266 Su orgullosa pretensión de equiparar el Zaratustra a una bella e inigualable sinfonía, a una perturbadora y sublime composición musical, le motivó a componer varias canciones de carácter lírico que tienen como leitmotiv la eternidad, la misteriosa realidad del tiempo en su eterno retorno. Es el caso de la "Canción del noctámbulo", en la que Zaratustra, arrebatado por la irrupción de un éxtasis "dionisíaco", nos expresa su deseo de un eterno e inacabable anhelo de placer, un pasar del dolor que siempre retorna:

Más el placer quiere eternidad, retorno, -quiere todo idéntico a sí mismo eternamente- y también decidle al dolor: ¡pasa, pero vuelve!

Pues todo placer quiere ¡eternidad!. El vidente profeta Zaratustra, comprueba con honda aflicción, la indiferencia e incomprensión de las muchedumbres ante los clamores de sus discursos. Sumido en su deprimente angustia, pide su auxilio a los hombres superiores del porvenir, para que consuelen su desolada tristeza, cantándole el Canto de ronda, el canto de la eternidad, de la infinita eternidad que repite de manera incansable el proceso cíclico de los acontecimientos sumidos en la temporalidad de lo perecedero:

¡Cantadme ahora vosotros la canción! cuyo título es "Otra vez", cuyo sentido es

¡por toda la eternidad!, cantadme vosotros, hombres superiores, el canto de Zaratustra"

265. Ibidem, del aptdo: Los siete sellos. 266. Id, F. Nietzsche, La Voluntad de Poder, af. 291. En esta misma obra, en los aforismos del 1046 al 1059, describe con amplitud su idea del “eterno retorno”.

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Como rememoración de que el placer surja y se reproduzca una "otra vez", en un insaciable gozo de eternidad, como contrapunto del doloroso sufrimiento, Nietzsche compondrá en el Zaratustra, otra canción de ronda, denominada La Canción del Baile, y que adquirirá su prioridad como himno emblemático de la eternidad, de una eternidad que siempre retorna:

Hombre! ¡Presta atención! ¿Qué dice la profunda medianoche?

Yo dormía, yo dormía De un profundo soñar me he despertado

El mundo es profundo Y más profundo de lo que el día ha pensado.

Profundo es su dolor El placer, es más profundo aún que el sufrimiento:

El dolor dice: ¡Pasa! mas todo placer quiere eternidad, ¡Quiere profunda, profunda eternidad!

6.- POEMAS SOBRE LA NATURALEZA Los discursos que aparecen en la fábula del Zaratustra, son lo suficientemente significativos para destacar el carácter "sinfónico-poético" que tiene este singular libro, ya que por su estilo y el ritmo de sus discursos en forma de elegías y poemas, catalogados dentro del género lírico, Nietzsche lo valorará como su libro más propiamente artístico. La escenografía de fondo que acompaña a sus discursos y canciones, se inspiran, en gran parte, en los entornos naturales en los que estuvo el pensador alemán, especialmente, en los majestuosos paisajes de los Alpes suizos. Nietzsche, aparte de los siete veranos que estuvo en Sils-María en la alta Engadina, donde experimentó, como comentábamos en el capítulo anterior, la mayoría de sus inspiraciones para componer los discursos y poemas del Zaratustra, también tuvo la oportunidad de conocer distintos lugares de las zonas alpinas, como la hermosa y festiva zona del lago de los cuatro Cantones, la comarca de Flims perteneciente al cantón de Graubunden, los abruptos panoramas del San Gotardo al sur de los alpes de Glarner, los modernistas y decadentes balnearios de Rosenlauibad o la imponente cordillera del Grindelwald, situada en los mismísimos alpes Berneses. Nietzsche nos transmite en el Zaratustra, no solamente contenidos poéticos y musicales para ser oídos y asumidos subjetivamente, como antes indicábamos, sino que de modo recurrente, también se vale de recursos plásticos para producir parecidos efectos de tonalidad subjetiva captada por los sentidos, al

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presentarnos la naturaleza a través de la maravillosa fascinación de sus elementos orográficos, como los bosques y su variada vegetación; flores, plantas árboles…, junto con las empinadas montañas, los prados verdes, los barrancos salvajes o las oscuras cavernas hendidas en los peñascos. Todos estos elementos le sirven para componer una serie de bellos poemas suscitados por este entorno natural de los Alpes. De esta rica variedad de poemas, hemos seleccionado una serie de fragmentos, lo suficientemente ilustrativos, para que podamos apreciar la calidad lírica y la creatividad poética del Zaratustra267 y confirmar así, una vez más, el talante artístico de Nietzsche, que es uno de los objetivos propuestos En el discurso de la Canción del baile, nos describe el hermoso y bucólico entorno de los silenciosos bosques y prados pletóricos de vegetación, que recorría Zaratustra acompañado de sus seguidores:

Un atardecer caminaba Zaratustra con sus discípulos por el bosque; y buscando una fuente, he aquí que llegó a un verde prado

a quien árboles y maleza silenciosamente rodeaban En el discurso El niño del espejo, describe la soledad del profeta, habitando en su caverna, gracias a lo cual se mantenía alejado de las muchedumbres:

Zaratustra volvió a las montañas y a la soledad de su caverna, y se apartó de los hombres

En el discurso Del pasar de largo, se refiere a las largas caminatas que realizaba Zaratustra, para hacer llegar a todas las gentes sus incomprendidos mensajes, y su retorno hacia la soledad de su inhóspita morada:

Atravesando pueblos y ciudades volvía Zaratustra dando rodeos, hacia sus montañas y su caverna

En La Canción del Noctámbulo, dibuja la sombría melancolía que en ocasiones sentía Zaratustra, adquiriendo una actitud taciturna y reconcentrada

Sin duda soy un bosque y una noche de árboles oscuros

267. A pesar de la excelente traducción del alemán al castellano realizada por Andrés Sánchez Pascual, es inevitable, como siempre ocurre, el que se pierda algo de la matizada significación de algunas palabras al traducirlo del alemán al castellano.

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En Las Tarántulas, alude a las ruinas en que se encuentran los templos de los viejos dioses, llenos sus techos de arañas que laboriosamente tejen su red, como preludio de su disolución en los tiempos venideros:

Aquí donde está la caverna de la tarántula levantase hacia arriba las ruinas de un viejo templo ¡contempladlo con ojos iluminados!

En el discurso de El Mendigo Voluntario, Nietzsche nos muestra el desaliento de Zaratustra, ante el cansancio que sentía por su incansable actividad de andarín solitario por los prados y bosques ribeteados de cristalinos e inesperados riachuelos:

Mientras continuaba su camino, subiendo bajando, pasando algunas veces al lado de verdes

prados, y por barrancos salvajes y pedregosos, donde en otro tiempo, sin duda, un impaciente

arroyo había tendido su lecho En el Espíritu de la pesadez, nos describe la febril y jubilosa actividad de caminante solitario por diferentes "riscos y senderos" que le invadió en la Engadina y que tan fecundos efectos tuvo para su producción creativa:

Aprendí a tenerme en pie y a caminar Y a correr y saltar y a trepar y a bailar por encima de las cosas

El exaltado estado anímico en el que se hallaba al componer estos poemas del Zaratustra, se trasluce en sus frecuentes alusiones a los tradicionales iconos de la literatura romántica: la luna, la oscura noche, los radiantes astros y las fulgurantes estrellas, que inundan el espíritu de los eternos amantes, tal como muestra en varios fragmentos de sus poemas. En El Inmaculado Conocimiento, logra fascinarnos con la metafórica interrelación amorosa entre la tierra y la luna, quedando ésta fecundada para alumbrar el sol, mientras invierte con ingenio poético, la percepción de los sentidos (el ojo que palpa la belleza, el oído que se ve deslumbrado por el sol…)

Lo más querido sería para mí amar la tierra tal como la luna la ama, y sólo con los ojos palpar su belleza

Cuando ayer salía la luna, me pareció que iba a dar a luz a

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un sol: tan abultada y grávida yacía en el horizonte

En El Adivino, prosigue con sus referencias a elementos románticos, cuya estrellada nocturnidad es fuente de risueñas alegrías y estallido de suaves policromías:

Las estrellas nos han hecho ver magnificencias nocturnas; en verdad, la risa misma las ha extendido

con una tienda multicolor sobre nosotros

En el discurso La Canción de la Noche, volvemos a introducirnos en la hermosa tenebrosidad de la misteriosa noche, en la que los amantes entonan sus más armoniosas y dulces canciones de amor despertando a los ruiseñores:

Es de noche, solo ahora se despiertan todas las canciones de los amantes. Y también mi

alma es la canción de un amante

En los discursos de Zaratustra, hay múltiples referencias al agua y a sus diversas formas de metamorfosearse , como elemento esencial

de la vida que fecunda eternamente las semillas arrojadas al viento.Antes de la salida del sol

Todas las cosas de la naturaleza están bautizadas en el manantial de la eternidad

En La Bienaventuranza no querida, sentimos el suave bramido del mar, que se desborda a través de las caudalosas fuentes, los limpios arroyos, y los cristalinos manantiales, para retornar de nuevo a la inmensidad de sus aguas oceánicas, llenando de gozosa paz el corazón de los que se atreven a reflejar su rostro en sus límpidas profundidades:

Con pérfida belleza me contemplan el mar y la vida que me rodean. ¡Oh tarde de mi vida!

¡Oh felicidad antes de la noche! ¡Oh puerto de de alta mar! ¡Oh paz en la incertidumbre!

En La ofrenda de la miel, Zaratustra se siente abrumado ante la inmensidad sin límites del mar que le instiga a presagiar incógnitos futuros, degustando la dulce calma que desprende la infinitud azul del silencioso firmamento,

¡Oh, cuántos mares a mi alrededor, cuántos futuros humanos que alborean. Y por encima de mí ¡qué calma sonrosada! ¡Qué silencio

despejado de nubes

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En el apartado De las Tablas Viejas y Nuevas se siente conmocionado ante los amaneceres que ya presagian que serán invertidas las viejas tablas de la ley mosaica arrolladas por el ímpetu de las aguas que brotan libremente de los manantiales:

La vida es un manantial de placer..., La náusea misma hace brotar alas

y fuerzas que presienten manantiales El que ha llegado a conocer los viejos orígenes

acabará por buscar manantiales del futuro

En el apartado A Mediodía, en respuesta a sus angustiosos interrogantes, Zaratustra traza con enérgicos pinceladas, su fantasmal existencia solitaria, en medio de los fríos glaciares que rodean su caverna, que al agitarse por la fuerza de los vientos, levantan blancas cortinas que se transmutan en delicadas nubes hacia el azul firmamento y despiertan la curiosidad de los osos polares. En el interior de su caverna, a pesar de estar abrigado por el calor que desprenden sus fieles animales, siente helarse su abrasado corazón, y rompe a llorar quejosamente al no verse capaz de sobrellevar el peso enorme que cae sobre sus espaldas, al recordar que su vida esta destinada a dar un luminoso giro de llave a la humanidad,:

¿Es que yo he buscado allí donde más cortante sopla el viento? ¿Es qué he aprendido a habitar donde nadie habita, en desiertas zonas de osos polares?

¿Es que me he convertido en un fantasma que camina sobre blancos y fríos glaciares?

¡Ay, hielo hay a mi alrededor, mi mano se

abrasa al tocar lo helado! ¡Ay, en mí hay sed que desfallece por vuestra sed! Es de noche: ¡Ay, que yo tenga que ser luz! ¡Y sed de lo

nocturno! ¡Y soledad!.. Toda una polifonía de especies vegetales, plantas, flores y frutos adornan estos románticos poemas, con tal intensidad que, hasta nosotros llega el aroma silvestre de los rudos cardos, de los dorados racimos y viejas viñas, de rojas amapolas, de maduros higos rojos, rebosantes de sabiduría, de tortuosos senderos violáceos y amarillos, sazonados de jugosos racimos de uvas, de aterciopeladas manzanas de oro, verde o rosadas. Toda una fantasía de tonalidades cromáticas a las que confiere cualidades adjetivas de un orden superior, adquiriendo sabrosas resonancias de valor sustantivo: De los Doctos:

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Le agradaba sentarse sobre la hierba, sus ojos permanecían abiertos y se decía:

Todavía soy un docto para los niños y también para los cardos y las rojas amapolas

La canción de los sepulcros:

Aún continúo siendo el más rico y el más digno de envidia ¡yo el más solitario! decid ¿a quien le cayeron

el árbol, como a mí, tales manzanas de rosa? De los tres males:

Como si una gran manzana se me ofreciese a mi mano una madura manzana de oro de aterciopelada, fresca y suave piel:

así se me ofrecía la naturaleza Hermosa y humildes flores, surgidas discretamente en el talud de un verde prado, de jugosos frutos ya maduros, con azucaradas mieles extraídas de las colmenas que despiertan desconocidas esperanzas y, cuyo dulce sabor, suavizan los andares de Zaratustra, yaciendo en la hierba fresca para reposar de sus tensiones y fatigas. El Convaleciente:

Zaratustra acabó por yacer entre amarillas y rojas bayas, racimos de uvas, manzanas

de rosa, hierbas aromáticas y piñas De los apóstatas:

¿Ya está marchito y gris todo lo que hace un un momento estaba aún verde y multicolor en este prado? ¡Y cuánta miel de esperanza he

extraído yo aquí para llevarla a mis colmenas! El solitario eremita busca protección en el robusto y nudoso árbol al que su corazón ama, cuya noble presencia le ofrecía con sus ramas y hojas, acariciadora sombra:

¡A ti árbol solitario, de fuerte aroma, de ancha bóveda, que yo amo!

A Mediodia Zaratustra pasó al lado de un viejo árbol, torcido

y nudoso, el cual estaba abrazado y envuelto por el gran amor de una viña y en medio del

silencio y de los secretos de la hierba multicolor, olvidó su pequeña sed y se durmió

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Aparecen expresiones que destilan la quintaesencia de órganos vivos propios del simbolismo romántico, como es el caso de los cipreses cuya esbelta figura nos anima a reflexionar sobre la muerte, clave y esencia del filosofar, haciendo de custodios de los sepulcros y las tumbas silenciosas. En las afueras del cementerio, se ven las antiguas ruinas de viejas iglesias o los muros agrietados de una calle, donde se contempla el juego inocente de los niños. Los siete Sellos:

Me gusta sentarme como hierba sobre derruidas iglesias. Me gusta estar echado

aquí donde los niños juegan a muro agrietado, entre cardos y viejas amapolas

En La Canción del Noctámbulo: Quien no tenga miedo de mi oscuridad encontrará también taludes de rosas debajo de mis cipreses

En La canción de los sepulcros: Ese aroma de los sepulcros conmueve y alivia el corazón al navegante solitario

En los Poemas dedicados a "Hermann von Stein", aparecen nuevamente las sugestivas y gélidas impresiones de los cristalinos arroyos, los grises glaciares, los vientos, las altas nubes y los abismos repletos de estrellas A von Stein:

¿No ha sido por vosotros por quienes el gris del glaciar se ha adornado hoy de rosas?

A vosotros os busca el arroyo, y hoy el

viento y la nube anhelantes se elevan, se empujan hacia el azul de las estrellas ¿quién tan cerca de las pardas lejanías del abismo?

En medio de una eclosión de astros y planetas, de estrellas fugaces y satélites, que alumbran la inmensidad del firmamento, regido por el rey sol, Zaratustra, se siente conturbado al observar la abismal distancia entre el cielo y la tierra, y ante tal espantoso espectáculo, clama con desaforado griterío, que nadie escucha, sus enigmáticas alocuciones que atisban un futuro de felicidades prometidas. Es lo que expresa en el discurso "La Bienaventuranza no querida":

Pues lo que de felicidad se encuentra aún en el camino entre el cielo y la tierra, eso busca como asilo un alma luminosa: a causa de la felicidad

toda luz se ha vuelto más silenciosa ahora

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De las tablas viejas y nuevas: Igual que el sol, también Zaratustra

quiere hundirse en su ocaso Antes de la salida del sol:

¡Oh cielo por encima de mí, tu puro! ¡Profundo! ¡Abismo de luz! Contemplándote me estremezco

de ansias divinas. Arrojarme a tu altura ¡esa es mi profundidad Cobijarme en tu pureza ¡esa es mi

inocencia! Al dios su belleza lo encubre: así me ocultas tú tus estrellas. No hablas: así me anuncias

tu sabiduría.

Oh cielo, mudo sobre el mar rugiente has salido hoy ¡antes del sol has venido

a mí tú, el más solitario de todos

Jamás sentí más cercana dulcísima seguridad, Jamás más cálida y confortante la mirada del sol

Solamente los que poseen el alma de poetas, los elegidos por la divina inspiración, son dignos conocedores de los terribles enigmas e indescifrables misterios, que existen entre el abismal espacio que separa el cielo de la tierra. Es lo que expresa Zaratustra en el significativo discurso De los poetas:

Todos los poetas creen que quien tendido en la hierba o en repechos solitarios, aguza los

oídos, ese llega a saber algo de las cosas que se encuentran entre el cielo y la tierra

¡Ay!, existen demasiadas cosas entre el cielo y la tierra con las cuáles sólo los

poetas se han permitido soñar De la Redención:

Yo camino entre los fragmentos de aquel futuro que contemplo ¡Y como soportaría yo ser hombre si el hombre no fuese también poeta y adivinador

de enigmas y el redentor del azar! De la Cordura respecto a los Hombres:

Me han brotado alas para alejarme volando hacia futuros remotos, hacia sures más meridionales que

los que artista alguno haya soñado jamás

Con soberbia y altanera actitud, Zaratustra nos dice que ningún artista, poeta, escritor o filósofo, ha sido capaz de elevarse a las

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profundidades a las que ha llegado con su insólita sabiduría, y a pesar de recorrer los inmensos espacios, ascender por los empinados montes y sumergirse en los mares más profundos, no ha encontrado poetas que puedan hacerle sombra. De los Poetas:

Me he cansado de los poetas, de los viejos y de los nuevos: superficiales me parecen

todos, y mares poco profundos De los sabios famosos

Os tomáis demasiadas confianzas con el espíritu; y de la sabiduría hacéis con frecuencia

un asilo y un hospital para malos poetas

Como recuerdo de Sils Maria, la pequeña aldea situada en los valles de la Engadina, Nietzsche le envía una poesía a su amigo H. von Stein, que en el estío de 1884, había veraneado en este lugar. Junto con la carta le adjunta el poema y le dice con trascendental solemnidad: "Este poema es para usted, estimado amigo, en recuerdo de Sils-María". En este poema, exterioriza la fría y glacial soledad que se ha introducido en su espíritu, y desea amortiguarla con la cercanía y el calor de sus entrañables amigos. Al sentir la punzada de su pérdida y su lejanía, les llama con ansiosa petición, para que acudan a consolar su solitaria existencia:

¡Oh mediodía de la vida! ¡Tiempo solemne! ¡Oh jardín de verano! Inquieta felicidad de estar de pie y atisbar y aguardar. A los amigos espero impaciente, preparadlo día y noche ¿Donde

permanecéis amigos? ¡Venid! ¡Ya es tiempo! ¡Ya es tiempo!

7. EL GRAN REGALO Con esta peculiar obra, Nietzsche considera que ha entregado a la humanidad el mayor regalo, el mejor don que nadie todavía ha sido capaz de ofrecer ni realizar: "Entre mis escritos ocupa mi Zaratustra un lugar aparte. Con él he hecho a la humanidad el regalo más grande que hasta ahora ésta ha recibido".268 El Zaratustra es valorado por el pensador alemán, como la mayor ofrenda gratuitamente donada, la más preciosa dádiva en la que ha realizado su más abnegado sacrificio para entregar lo mejor de sí, hecho con el generoso sentimiento de dar sin recibir, de regalar sin esperar nada a cambio: "Yo amo a aquel

268. F. Nietzsche, Ecce Homo, Prólogo.

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cuya alma se prodiga y no quiere recibir agradecimiento ni devuelve nada: pues él regala siempre y no quiere conservarse a sí mismo".269 De igual modo, el solitario profeta, adivinador de enigmas, cuya mayor aspiración es morar en las más oscuras cavidades y proclamar sus arriesgados y provocadores discursos, reafirma su don en El niño del espejo: "¡De nuevo le es lícito a Zaratustra hablar y hacer regalos y dar lo mejor a los amados! Sólo a sus más cercanos amigos, a sus amados discípulos, a los elegidos que han sido capaces de comprender y estimar sus utópicas esperanzas de un superior y más excelente porvenir, son los únicos que saben agradecer tan altos dones, los únicos que saben apreciar y recibir sin avergonzarse, tan grandes regalos. Es lo que expresará en el apartado De los Compasivos: "Yo soy uno que regala y me gusta regalar, como amigo a los amigos. Los extraños en cambio, y los pobres, que ellos mismos cojan el fruto de mi árbol, pues eso avergüenza menos" El sueño de Zaratustra, su deseo más preciado que justificaría el sentido de su singular existencia solitaria alejado de las muchedumbres, sería el poder regalarles con su muerte, como hizo Isolda en el Tristán, el don total de su vida superior, desbordante y pletórica de arte y de filosofía: "¡al morir quiero darles el más rico de mis dones!".270 Nietzsche siempre tuvo una especial predilección por el Zaratustra, y se vanagloriará hasta límites que rozan lo irrisorio y grotesco, por lo conseguido en esta obra, pues cree que es el libro más original y profundo, el que con más afán de verdad, con más fuerza y belleza jamás se ha escrito. Un libro más allá del tiempo, entregado magnánimamente a los hombres y pensado para las futuras generaciones: "Este libro, dotado de una voz que atraviesa milenios, no es sólo el libro más elevado que existe, el auténtico libro del aire de alturas, es también el libro más profundo, nacido de la riqueza más íntima de la verdad".271 Una vez finalizado el libro, le comunica al profesor Franz Overbeck: "Mi Zaratustra ya está terminado, con sus tres actos: es una especie de abismo de futuro, algo tenebroso dentro de su felicidad. Todo lo que hay en él es de mi cuño, sin ejemplo, comparación, ni precedentes. Quien lo haya "vivido" una vez regresará al mundo con la faz mudada".272 "Nadie entre los vivos -le dice a Malwida von

269 Id, Así habló Zaratustra, del aptdo: De las tablas viejas y nuevas. 270. Ibidem. 271. Id, Ecce Homo, Prólogo. 272. Id, Correspondencia, carta desde Niza, 22 febrero 1884, p. 105.

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Meysenbug-, es capaz de hacer algo semejante a lo que este Zaratustra".273 Unos años más tarde, le escribe a K. Knortz, para indicarle que hasta que no surjan las nuevas generaciones de los hombres del futuro, los hombres de los nuevos tiempos, los "superhombres", los capaces de "revivir" las íntimas y arriesgadas experiencias del iluminado profeta, de este genial solitario que mira de frente al sol y a las estrellas, y atraviesa bosques y arroyos, no se darán todavía las condiciones para asumir sin temores los nuevos valores del futuro que Zaratustra proclama en todos los lugares donde moran los hombres, y poder comprender lo más nuclear y esencial de sus discursos: "A propósito de mi Zaratustra creo que es la obra más profunda que existe en lengua alemana, y la más acabada desde el punto de vista de la lengua. Sin embargo, para que esto se perciba es preciso el transcurso de generaciones enteras que recuperen las experiencias íntimas gracias a las cuales pudo surgir esta obra".274 273. Ibidem, carta desde Sils-María, 28 junio 1883, p. 101. 274. Ibidem, carta desde Sils María, junio 1888. También Dante valoraba a su Divina Comedia como el libro más excelso y profundo que se había escrito después de las Sagradas Escrituras (Paraíso, XXIII, 62).

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CAP. IV.- APOLO Y DIONISIO COMO SIMBOLOS ARTISTICOS 1.- LA DUALIDAD MITOLÓGICA En este capítulo comentaremos el libro El Origen de la Tragedia desde el espíritu de la música, que Nietzsche escribió en su juventud, y fue su primera obra con verdadera consistencia y una de las más importantes del conjunto de sus obras. En EL Origen de la Tragedia, Nietzsche realiza una serie de reflexiones que son esenciales para comprender su filosofía y adentrarnos en su vertiente de filósofo y artista, teniendo en cuenta que en esta obra ya están implícitamente contenidas la mayoría de cuestiones que tratará a lo largo de su pensamiento, como él mismo reconocerá muchos años después: "El Origen de la Tragedia es un libro consagrado quizás a los artistas, lleno de innovaciones psicológicas y de misteriosos secretos de artista, con su metafísica de artista".275 Por este motivo analizamos esta obra, teniendo presente su dificultad de comprensión y en ocasiones, como él mismo admite, bastante difícil de interpretar, debido a su carácter poético y su arrebatado y exaltado planteamiento metafísico. No obstante, dentro de sus posibilidades, hemos efectuado un amplio resumen que consideramos suficientemente claro y asequible para el lector, reiterando su complejidad y la discutible interpretación que hace Nietzsche de la historia y la cultura de los antiguos griegos. Sin duda, El Origen de la Tragedia, fue en líneas generales tan singular y extraña, que el mismo Nietzsche, con la perspectiva que le daban los años transcurridos, realizará un duro alegato con autoacusadora acritud, de muchas de las reflexiones vertidas en esta obra: "Esparcía la desconfianza, y el arrebato de mi juventud, dice en su Ensayo de Autocrítica, un libro imposible construido solamente con ayuda de sensaciones personales precoces y precipitadas... obra de juventud llena de ardor y melancolía, obstinadamente intransigente, una obra de novicio, de todos los defectos de la juventud, de sus excesivas longitudes, de sus arrebatos tumultuosos y de sus violencias, un libro que ha satisfecho a los "mejores de su tiempo"... sin embargo, no quiero disimular la impresión desagradable que me produce hoy: cuán extraño me parece después de dieciséis años a mis ojos más

275. F. Nietzsche, Ensayo de Autocrítica, escrito en 1886.

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experimentados... lo encuentro mal escrito, pesado, enojoso, erizado de imágenes forzadas e incoherentes, sentimental, endulzado hasta la afeminación, poco equilibrado, un libro altanero y exaltado, pero que por su influencia, ha probado y aún prueba que sabe descubrir entusiasmos".276 Pero a pesar de estas agrias lamentaciones, la mayoría de los comentaristas considerará El Origen de la Tragedia como una obra clave y esencial del pensamiento nietzscheano y de una buena calidad literaria. En este libro, se pueden encontrar como en el baúl de los recuerdos, la mayoría de los temas que tratará el pensador alemán en el futuro. En sus páginas aparecen varias consideraciones referidas a los dioses de la mitología griega Apolo y Dioniso, cuyos diferentes símbolos, marcarán decisivamente su interpretación estética y su concepción de la vida y los valores, o su afirmación de que nuestros sueños, nuestras imágenes inconscientes, pueden expresar con más hondura y convicción, el trasfondo de los misterios de la existencia humana. Podríamos también destacar, sus afirmaciones de que el surgimiento de una nueva cultura y unos nuevos valores deberán tener como referencia, el sentido pagano y heroico de los antiguos pobladores griegos, con sus mitos y su intenso sentido del placer, o bien, que la música, por su capilaridad subjetiva, es la expresión artística más adecuada para captar el fondo originario de la realidad como voluntad y afirmación de sí. Aparecen también los primeros síntomas de su verdadera vocación filosófica por encima de su profesión filológica, su apuesta de que la intuición y los instintos son facultades de acceso a lo real superiores a la razón y a sus formalidades lógicas, una apuesta, de la que extraerá las claves fundamentales de sus acusaciones en contra de la filosofía platónica-socrática y del cristianismo. Además, hace la propuesta de una incipiente transvaloración de todos los valores, inspirado en el ideal moral de los héroes mitológicos, ya que su fuerza de dominio y pasión están por encima de los valores de la razón y la moral clásica, y derivado de ello, esbozará, todavía en fase de crisálida, la premonición del “superhombre” que surgirá del renacer de hombres superiores, representados anticipadamente por los grandes creadores y artistas del pueblo germánico. Consideramos por nuestra parte, que realizados los comentarios de los tres capítulos anteriores, estamos en mejores condiciones para captar de forma más inteligible esta abstrusa obra, cuya eje central gira alrededor del origen y significado del arte en las antiguas

276. Ibidem.

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poblaciones griegas que ocuparon el Asia menor, y su repercusión en las posteriores actividades artísticas de la sociedad occidental. En relación con este enfoque, comenta en los inicios de El Origen de la Tragedia, que el dinamismo y la evolución del arte en estas antiguas culturas, se debe al conflicto entre el espíritu apolíneo y el espíritu dionisíaco, semejante al antagonismo de se produce entre los sexos masculino y femenino. Nietzsche se sirve de esas dos divinidades de la mitología griega, para establecer la dualidad de fuerzas o instintos que brotan de la naturaleza y que se constituirán como los símbolos fundamentales de su concepción tanto filosófica como la referida al sentido estético de las artes: "Al claro antagonismo de estas dos fuerzas artísticas de la Naturaleza va también necesariamente unido el ulterior desarrollo del arte, como el ulterior desarrollo de la humanidad va unida al antagonismo de los sexos".277 El dios Apolo, es representado bajo el “principio de individualidad”. Sus apariencias fenoménicas de contornos precisos y delimitados, simbolizarán el arte plástico y figurativo, y también los valores de la mesura y el equilibrio de las bellas formas, como expresión de la serena sabiduría helena y la jubilosa alegría de la naturaleza. El dios Dioniso en cambio, es la divinidad que ocultándose detrás de las realidades y fenómenos particulares, desvela la unidad última, proveniente de los arcanos misterios existentes en el fondo originario del Universo. La manifestación desmesurada y exuberante de sus fuerzas creativas, simbolizarán el arte de los sentimientos y pasiones desenfrenadas como sentido trágico de la existencia.278 Nietzsche piensa que la fuerza de voluntad y el sentido estético que adornaba al pueblo griego, fue capaz de asimilar y plasmar en sus creaciones artísticas los elementos esenciales que simbolizan estas dos divinidades mitológicas: el instinto del ensueño apolíneo y el instinto de la embriaguez dionisíaca. Apolo, hijo de Zeus y de la diosa Leto, el dios del sol y la poesía, aunque algunos historiadores lo consideran un dios extranjero, tiene su más emblemático templo en la isla de Delfos, 277. Id. La Voluntad de Poder, af. 1043. 278. Apolo, como ideal de la belleza masculina fue venerado en toda Grecia, y tuvo su principal santuario en Delfos, atribuyéndosele distintas advocaciones: el dios de la poesía y de la música, el conductor de las musas… Como dios del sol, sustituye a Helio para mantener la ley y la justicia. Su culto se extendió por Roma. Respecto a Dioniso, hijo de Zeus y de la mortal Séleme, se le considera como una divinidad de origen frigio o tracio, y su culto empezó a propagarse hacia el s. VII a C. A partir de las conquistas de Alejandro en Oriente, fue identificado con otras divinidades: Baco en Roma, Osiris en Egipto y Sama en la India.. Las denominadas "fiestas dionisíacas" fueron el origen de sus ritos religiosos envueltos en la orgía y la embriaguez que provocaba el éxtasis, y tuvieron gran influencia en el origen del teatro griego.

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y se constituye como el paradigma de la apariencia gozosa y radiante de las imágenes del ensueño que tenían los primitivos griegos, y que fueron la fuente de inspiración para configurar los modos propios de los dioses mitológicos. Según Nietzsche, el artista de estas antiguas épocas, proyectaba libremente su inspiración en estas imágenes oníricas generadas en sus sueños y alucinaciones, y sabía plasmarlas en los contenidos de sus versos y poemas. Años después, en Aurora, un libro menos metafísico, señalará la mayor libertad artística de las imágenes soñadas comparándolas con las percepciones recibidas en nuestro acontecer diurno: “La vida en estado de vigilia no posee la misma libertad de interpretación que la vida del ensueño, es menos poética, menos desenfrenada”, y en Humano, demasiado Humano, escribirá al respecto: “En el sueño, el hombre en las épocas de civilización arcaica y rudimentaria, creía conocer un mundo real”, y más adelante, en esta misma obra, realiza algunas reflexiones sobre el “ensueño: “La perfecta claridad de todas las representaciones del ensueño que descansa en la creencia de su realidad, nos hace recordar estados de la humanidad anterior en que la alucinación era muy frecuente” En El Viajero y su sombra, anota: “Nuestros sueños, modifican los acontecimientos, las condiciones y las esperanzas de nuestra vida, con una audacia y una previsión poética que nos asombran cuando nos acordamos de ello”.279 Es indudable que Freud, tomará buena nota de lo que escribe Nietzsche en estos aforismos, especialmente en su interpretación arqueológica de los sueños. Estas imágenes reproducidas en el sueño, son el trasfondo por su surrealista y onírica belleza de la apariencia de las realidades fragmentarias, propias de los fenómenos particulares, detrás de los cuales subyace la auténtica realidad fundada en su eterna unidad originaria. Es evidente que en estas precoces interpretaciones de carácter cognoscitivo, que realiza Nietzsche, se pone de relieve, como

278.- F. Nietzsche, Aurora, af. 119., Humano, demasiado Humano, af. 5, y af. 12. En otros aforismos, Nietzsche ha tratado desde ángulos diversos el tema del sueño. El Viajero y su sombra, af. 194. En este mismo aforismo continúa diciendo: "Nuestros sueños son en el caso en que se prosigan una vez y se acaben, encadenamientos simbólicos de escenas e imágenes, por y en lugar de un relato en lengua literaria”. En el af. 231 de La Voluntad de Poder, comenta: "La divinización e incluso la adoración del concepto "sueño", las hallamos en todas las religiones y filosofías pesimistas". . En La Gaya Ciencia, af. 152: "Como los antiguos creían en los ensueños, la vida en el estado de vigilia se iluminaba para ellos con otra luz". Los narcóticos y venenos para adentrarnos en el éxtasis dionisíaco, son recordados por Zaratustra en el Prólogo de esta obra, cuando contemplando al pueblo, les dice con despreciadora mirada: "Un poco de veneno de vez en cuando; eso produce sueños agradables".

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ya mencionamos, la decisiva influencia de la filosofía de Schopenhauer.280 Para Schopenhauer, la condición esencial para desarrollar un sistema filosófico, depende de la innata capacidad para saber representarnos las cosas y los seres individuales como ilusiones aparentes, como espectrales imágenes de ensueño que encubren con su velo místico el trasfondo último de la realidad como voluntad. De forma semejante, Nietzsche sostendrá en El Origen de la Tragedia, que la manifestación más propia de una adecuada sensibilidad artística, es la capacidad de ver más allá de la realidad aparente de los fenómenos, para saber transfigurarlos en imágenes metamorfoseadas en formas bellas, agradables y seductoras, o también en formas tristes y siniestras, es decir, saber aprovechar toda la amplia gama de estímulos sensibles adquiridos en la percepción y reproducidos en las fantasías del ensueño.281 2.- EL TRASFONDO DE LA NATURALEZA Nietzsche se introduce en la compleja cuestión de que los antiguos griegos, se adentraron en la comprensión de sus ensueños, gracias a su rica imaginación que, de modo semejante al “velo de Maya” budista, encubrían la realidad de las cosas del mundo sensible. Estos pobladores encontraban en las bellas formas de las imágenes, el “consuelo psicológico” de sus sentimientos, mediante la transformación artística de las realidades vulgares y cotidianas, de la brutalidad de los sucesos que, a menudo, envolvían su vida corriente: 280. Nietzsche en el citado Ensayo de Autocrítica, describe los efectos negativos de la influencia de Schopenhauer en El Origen de la Tragedia: "Lo que lamento más en este libro es haber oscurecido y desfigurado por medio de fórmulas schopenhauerianas, mis visiones dionisíacas, haber estropeado el grandioso problema griego". En Ecce Homo, en el aptdo dedicado a comentar este libro, dirá respecto al pesimismo de Schopenhauer: "La tragedia es la prueba de que los griegos no fueron pesimistas: Schopenhauer se equivocó aquí, como se equivocó en todo". Cfr. Ll. Pifarré, La Desigualdad de la Vida Humana en Nietzsche, del aptdo: La Voluntad como fundamento en Schopenhauer, pp. 21-32. 281. En la 2ª parte de Humano, demasiado Humano, af. 118, en la denominada fase “ilustrada”, Nietzsche, contradiciendo lo que había escrito en El Origen de la Tragedia, dirá que es inadecuado utilizar como efecto artístico una exagerada imaginación, con la pretensión de ir más allá de la realidad cotidiana, ahogando lo que de por sí tienen de bello las cosas: "La historia y la experiencia nos dicen que la monstruosidad que excita misteriosamente la imaginación y la transporta por encima de la realidad de la vida cotidiana, es más antigua y crece más que lo bello y la veneración de lo bello en arte, y que cae de nuevo en la exageración, en cuanto oscurece el sentido de lo bello".

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“Los griegos sabían que sólo por medio del arte, la miseria y el sufrimiento mismo, puede convertirse en goce”.282 Los ciudadanos capaces de traspasar las delimitaciones fenoménicas del principio de individuación apolíneo, conseguían acceder al territorio jubiloso y desenfrenado de las fiestas dionisíacas, gozando de un intenso éxtasis interior, de un exaltado estado anímico que, les arrastraban a enajenarse de sí mismos, sumergiéndose en la misteriosa y mágica embriaguez del “estado dionisíaco”. En este estado de mística embriaguez, se disolvía la conciencia del propio “yo” y, el sujeto se liberaba de sus constricciones y miserias individuales, para abandonarse en el “todo universal” de la naturaleza, anulando las barreras y distancias con los demás hombres que participaban del éxtasis dionisíaco. Fundidos entre sí, experimentaban la común unidad de sus sensaciones psicológicas, de sus goces y deseos y de todas sus vivencias afectivas (Estas sensaciones de fusión en la unidad primordial, Nietzsche las denominará con el término de “consuelo metafísico”). Esta atmósfera de exaltación y fusión colectiva, proporcionaba una nueva armonía cósmica, expresada mediante cantos y danzas báquicas, cuya sugestión musical les arrastraban a identificarse con los dioses mitológicos que habían proyectado con sus imágenes de ensueño. La naturaleza se revelaba aquí con toda sus fuerza estética, y el individuo sumergido en el vértigo de sus vivencias, no era solamente un artista, sino que él mismo se consideraba como un elemento de la obra de arte. Nietzsche apela a los numerosos testimonios de aquellas épocas, que describen los pormenores de estas fiestas dionisíacas en los primitivos pueblos bárbaros. De acuerdo con estos testimonios, en tales reuniones orgíasticas prevalecía el encantamiento y la somnolencia inconsciente que se lograba por medio de fuertes narcóticos, provocando que los individuos se manifestasen con la más salvaje bestialidad en una mezcla de crueldad y animalidad sensual. El pensador alemán compara la situación de estos primitivos helenos, al poder que tenía la bella Circe, la inquietante y adivinadora maga de la isla de Ea, que utilizaba, como narra Homero en las aventuras de Ulises, el encantamiento de sus filtros para transformar los hombres en animales. Pero será mediante el arte musical, con la sonoridad de sus ditirambos y cantos litúrgicos de estilo lírico, acompañados de gestos mímicos, el procedimientos mas adecuado para expresar la angustia y

282. Id, Humano, demasiado Humano, parte 1ª, af. 154.

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el espanto de estos lejanos adoradores de los cultos dionisíacos, que dominados por sus sueños y emociones pretendieron desgarrar el “velo de Maya” para desvelar la unidad de la especie y revelar sus profundos secretos. Frente a ello, los posteriores griegos de tendencia apolínea, especialmente en la época de Homero, habituados a una música de sonoridades más moderadas, propias del arte dórico, al contemplar el apasionado frenesí de la música dionisíaca, con sus gestos y sus danzas báquicas frente al altar de su dios, consideraban que aquello era extraño a sus sentimientos. Sin embargo, no se sentían tan alejados de este arte musical, pues su conciencia apolínea actuaba a modo de sutil membrana para hacerles vislumbrar el trasfondo pasional y trágico del mundo dionisíaco.283 Nietzsche se pregunta en que filtro mágico bebieron los hombres de estos arcaicos tiempos, para concebir y diseñar el maravilloso mundo de la mitología olímpica, gobernado por Zeus. Frente a los temores y espantos que le producían las terribles potencias tiránicas, el antiguo griego recurrió a la protección paternal del ensueño olímpico, cuya atracción estética suavizaba la angustia de sus sentimientos. Gracias a ello, este pueblo impetuoso y delicado de gran capacidad para el dolor, le era soportable su mísera existencia, al sentirse bajo la protección de los dioses que impulsaron su amor por el arte y la cultura, y transportados por la fuerza de su instinto artístico, sintieron que su vida quedaba transfigurada. 3.- LA SIMBIOSIS ENTRE MÚSICA Y POESÍA Ante la influencia del culto dionisíaco en el arte de estas primitivas épocas, el autor alemán concebirá al dios Apolo, como el contrapunto amortiguador de los símbolos dionisíacos, pues Apolo, vinculado al arte dórico de los tiempos homéricos,284 se le rinde culto

283. Los ritmos y la forma de interpretar las melodías, constituía el "ethos" o carácter propio, del que procedían los distintos sentimientos: exaltación, gozo, tristeza, risa etc., y según estos estados anímicos, la melodía era trágica, cómica, ditirámbica, heroica, encomiástica, etc. No está del todo claro si los griegos conocieron la armonía y la interpretación de la música polifónica, es decir, si empleaban a un mismo tiempo distintos sonidos formando un acorde, o distintas melodías concordadas. Parece ser que cantaban unisonalmente, al igual que los instrumentos que los acompañaban: la lira, la cítara, la flauta y otros. 284. En la conferencia que dio al ingresar en la Universidad de Basilea, Homero y la Filología Clásica, muestra su escepticismo respecto de la titularidad de las obras de Homero: "Como poeta de la Ilíada y la Odisea, Homero no es un dato histórico, sino

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como imagen divinizada del principio de individuación. A través de sus proyecciones figurativas, descubrirá el anhelo de libertad de su voluntad individual, en forma inversa a los soñadores dionisíacos, que mediante el éxtasis embriagador, intentan olvidarse de su propia individualidad, al desear fundirse en la voluntad del Uno originario. Frente al desorden, la inmoderación y la exaltación de las antiguas civilizaciones bárbaras de influencia dionisíaca, los atributos del mundo apolíneo se exteriorizarán a través del orden, la mesura, y un consciente control de los límites de la personalidad, del propio conocimiento, para sujetarse a la normativa estética que demanda el sentido armónico de la belleza. La fase predionisíaca de los griegos, de acuerdo con lo que comenta Nietzsche en El Origen de la Tragedia, propició como contrabalanceo, la posterior fase apolínea de la cultura dórica, momento crucial del culto religioso de los griegos. Debido a esta procedencia, Apolo, en ciertos aspectos, no puede vivir sin Dioniso. Por ello, en el alma griega, aparece una mixtura entre el espíritu dionisiaco y el espíritu apolíneo, compenetrándose en transitorias alianzas fraternales que les servían para alcanzar el fin supremo de la tragedia y el arte. Nietzsche va reiterando la idea de que, la historia artística del pueblo griego, se ha inspirado en estas dos divinidades, que pueden oponerse en un tenso antagonismo, o en una pacífica conciliación. Esta doble alternancia entre lo bello apolíneo y lo sublime dionisíaco, de algún modo lo aborda Kant en su Estética Trascedental. Para el filósofo de Könisberg, lo bello tiene que ver con las peculiaridades apolíneas, con la belleza natural que se manifiesta en las formas concretas de un objeto percibido. Es lo bello en cuanto determinado y delimitado lo que se acomoda a la razón y categorías del entendimiento. En cambio, lo sublime se identifica con la noción dionisíaca de totalidad, ya que su significado rebasa los entresijos de la razón individual, dejando libre a la imaginación con sus emociones incontroladas, ausentes de formas y límites precisos, produciendo asombro y temor, sin buscar ningún interés personal. Para Kant "es hermoso todo aquello que nos gusta desinteresadamente”. En El Origen de la Tragedia, Nietzsche se refiere al poeta Arquíloco, como el mejor representante de esta mixtura apolíneo-dionisíaca. Arquíloco era hijo de una esclava, y fue uno de los más destacados impulsores de la poesía yámbica, forma de poema lírico, que juega con la espontaneidad y ambivalencia de los sentimientos, a

un juicio estético". Y concluye su conferencia diciendo: "Creemos en un gran poeta autor de la Ilíada y de la Odisea, pero no creemos que Homero sea este poeta".

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base de utilizar palabras compuestas por sílabas cortas y largas. Arquíloco supo introducir este tipo de poema lírico entre las clases populares, mereciendo por ello ocupar un lugar destacado junto a Homero en el aprecio de los griegos.285 Si la epopeya homérica de estilo apolíneo, resaltaba las grandes hazañas de los intrépidos héroes de la aristocracia griega, la canción popular de estilo lírico, mezcla del instinto apolíneo y del instinto dionisíaco, y su música se interpretaba en acorde con el ritmo de sus poemas, incitando imágenes propias del ensueño apolíneo, aunque su fondo inspirador se alimentaba de los arrebatos y pasiones dionisíacas. Este tipo de poemas musicalizados, al identificarse con el sentimiento sencillo e ingenuo de las clases populares, se difundió por todos los rincones de la geografía helénica. Su melodía reproducía imágenes dispares y desmesuradas, que no dejaban de ser algo chocantes a la visión serena de la épica. Nietzsche dirá en Humano, demasiado Humano, que “eran precisas la facilidad y la ligereza de la imaginación homérica para adormecer y suprimir por un momento la conciencia desmesuradamente apasionada y la inteligencia demasiado aguzada de los griegos”.286 La poesía épica, mediante su refinado lenguaje poético, intentó imitar las más populares y celebradas sonoridades musicales. De este modo se consolidó la unión entre la poesía y la música, iniciándose una nueva era artística superadora de la poesía homérica, monopolizadora de las artes. Gracias a ello, la palabra y el sonido quedaban sujetos al dominio de la música, y, el lenguaje, al intentar adecuarse con el mundo de las apariencias fenoménicas, se desposeyó de la fuerza de penetración para revelarnos el sentido más profundo de la existencia.287

285. En la literatura griega, el yambo da nombre a la poesía yámbica, la cual parece tener su origen en las canciones populares ligadas a los cultos religiosos del nacimiento y la muerte. Arquíloco de Paros. Al igual que Hesíodo, escribió diversas fábulas, en las que el yambo adquiere un sentido de composición satírica. La poesía yámbica da preferencia a la expansión inmediata de los sentimientos, y era de uso frecuente en las fiestas públicas de Dioniso. A través de sus poemas, las clases populares encontraron un modo adecuado para expresar su rechazo del arte aristocrático. 286. F. Nietzsche, Humano, demasiado Humano, Parte I, af. 154. 287. Grecia junto con Roma, fueron tributarias en música de las comarcas de Siria. En Grecia eran numerosos los esclavos sirios que tañían liras, oboes y arpas. El concepto de la música en los griegos abarcaba la poesía y la danza, como "artes de la música", sin que éstas actúen de forma independiente. Los autores líricos y dramáticos, como Píndaro, Alceo, Safo, Anacreonte, Esquilo, Sófocles, Aristófanes, etc., eran a la vez cantores, músicos y poetas.

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Para superar estas dificultades señaladas, Nietzsche nos dice que los artistas líricos utilizaron la fuerza de penetración de la música como medio de representación asequible a las multitudes. Esto generó el nacimiento de la canción popular, donde el poema lírico como irradiación de la música, reproducía imágenes e ideas que enriquecieron la cultura artística de los pobladores griegos. Si para Schopenhauer, la música era la mediación artística más propia y originaria de la voluntad, la opinión de Nietzsche es que la música no puede ser solamente voluntad, pues la voluntad sin más, sin objetivarse en imágenes estéticas propias del mundo de la apariencia, se reduce a una expresión de tonalidades deformes de lo más “inestético en sí”. A pesar de que la música, como arte, es independiente de las imágenes e ideas, el artista debe saber traducir en imágenes apolíneas los profundos significados dionisíacos de la música. Por ello, Nietzsche, exigirá de cualquier tarea artística, la superación de los límites impuestos por una voluntad individual que tiende a conjugar excesivamente el propio “yo”, lo que no deja de ser una manifestación de mezquindad y egoísmo. Si el artista se decanta unilateralmente por la captación empírica de sus propias representaciones, persiguiendo solamente sus intereses estéticos, no estará en condiciones para ser una causa creadora, pues el artista creador debe emanciparse y desprenderse de su voluntad individual y convertirse en una especie de medium trascendental, entre el mundo de las apariencias perceptivas e individuales y el mundo de las realidades últimas y esenciales. El pensador alemán, pone de relieve la armónica relación que se logró entre lo apolíneo y lo dionisíaco en el arte de los antiguos griegos, juzgando que solamente una contemplación desinteresada”, como decía Kant, sin propósitos egoístas, está en condiciones de expresar los arrebatados sentimientos dionisíacos en conjunción con las serenas formas apolíneas, condiciones indispensables para que pueda surgir la creación artística en plenitud. Al respecto hay que decir, que la "contemplación desinteresada" que demandaba Nietzsche a los verdaderos artistas, tiene una serie de similitudes con la denominada epojé husserliana, consistente en poner “entre paréntesis” las experiencias empíricas, con objeto de desembarazarse de juicios "interesados", única condición para adentrarse en la conciencia del "yo puro” y en el conocimiento de la esencia de las cosas. Nietzsche desea en este período de su juventud, influido por Schopenhauer, que el arte se adentre en la esencia dionisíaca del "uno primordial", y en la pureza formal de la belleza apolínea.

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Los griegos, gracias a la disposición natural que tenían para la música, supieron resolver la oposición entre la subjetividad y la objetividad de la inspiración artística, al saber conjugar la actividad del poeta lírico y la del músico. Mediante esta mutua influencia, el poeta lírico de talante apolíneo, se dejaba influir sin recelos, por la unidad primordial, dionisíaca, con sus sufrimientos y contradicciones. Bajo la influencia de esta acción liberadora de la música, el artista sentía el deseo místico de renunciar a su propia individualidad. Su creatividad lírica, sometida a la influencia dionisíaca y algo menos a la apolínea, se dejará inspirar por un mundo de símbolos e imágenes distintas, superando el arte que recrea el artesano o el poeta épico, que se satisfacen con la simple contemplación de las imágenes aparentes, concebidas en la percepción, con sus nítidos detalles y sus singulares particularidades. Desprendido del lastre de su “yo” particular, las imágenes creativas del artista lírico, extraídas de su conciencia, ya no procederán del conocimiento empírico (científico) que abre a la experiencia de los fenómenos sensibles, con el inconveniente de que ocultan el auténtico significado del arte, sino que procederán de la unidad común y universal, existente en el fondo misterioso e ignoto de la realidad. Si el artista no logra identificarse con este principio último y originario, el conocimiento del arte se puede convertir en superficial e ilusorio. Solamente en el estado de identificación con el artista primordial, con el dios creador del arte que contempla este inmenso espectáculo, el poeta lírico se sentirá transfigurado en verdadero artista, en sublime genio y experimentará la esencia eterna del arte. 4. EL CORO COMO ORIGEN DE LA TRAGEDIA Al abordar la cuestión del origen de la tragedia en el arte griego, Nietzsche sostendrá que, a pesar de las numerosas exégesis formuladas a lo largo de la historia, es una cuestión que todavía no ha sido suficientemente aclarada. El pensador alemán parte en primer lugar, del hecho de que los fragmentos conservados de la tradición antigua, atestiguan que la tragedia griega surgió de los primitivos versos, acompañados de los cantos y danzas de los coros. Era la lógica consecuencia de un pueblo que deseaba expresar sus sentimientos y

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sus temores a través de las canciones populares, cuyas melodías servían de inspiración al coro de la tragedia antigua.288 Las causas del origen de la tragedia, según Nietzsche, no ha sido suficientemente comprendidas por la crítica moderna, al desconocer que la función del coro no se limitaba en ser un “espectador ideal”, como si su única misión consistiera en representar al pueblo frente a las clases distinguidas de la sociedad griega, a las que se dedicaban los episodios representados en las escenas, sino que la función primordial del coro era el de ser el principal protagonista de la escena. El clima religioso en que el se desarrollaba la tragedia, no aceptaba la oposición social entre el pueblo y la clase aristocrática. De acuerdo con ello, la función que tenía el coro tradicional en las tragedias de Esquilo y Sófocles, no consistía en actuar a modo de un “espectador ideal”, como un modélico representante del pueblo que presenciaba la escena, pues esta circunstancia era desconocida en la estructura de estas antiguas tragedias. El “espectador ideal”, estaba compuesto tanto por el pueblo como por la clase principal, lo que permitía que las escenas representadas y la actuación del coro, fueran contempladas por los espectadores como una auténtica obra de arte. A pesar de los desacuerdos que mostraron los críticos de su época sobre estas interpretaciones del pensador alemán, éste intentará neutralizar tales críticas, mostrando su concordancia con Schiller sobre la función de los coros antiguos, al decir que actuaban en la escena a modo de muralla de protección estética, para salvaguardar a la tragedia del llamado “naturalismo” en el teatro, que con sus crudas representaciones sobre acontecimientos vulgares de la vida, alejaba el arte de su magnificencia idealista y ensoñadora.

288. W. Jaeger escribirá al respecto en Paideia, op.c. p. 246: "La esencia originaria del coro fue expresada por primera vez con clara decisión por F. Nietzsche en su obra de juventud "El Origen de la Tragedia", de forma genial, aunque mezclada con elementos incompatibles. El hecho de que la tragedia griega tenga un coro que objetiva en la orquesta con sus cantos de simpatía las experiencias trágicas de la acción, constituye una de las raíces más poderosas de su fuerza educadora”. No obstante, debido a los escasos documentos que se poseen sobre la antigua tragedia y música griega, no se puede llegar a conclusiones precisas sobre la cuestión de si el coro fue el elemento primordial en el origen de la tragedia.

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En sus estados más primitivos,289 el coro de las tragedias se inspiraba en los simbolismos representado por los sátiros, que mediante sus cantos y danzas, y con sus actitudes agresivas y sensuales, se los relacionaba con el culto de Dioniso, adquiriendo el papel de ser sus dóciles compañeros. Con la utilización de estos recursos simbólicos, se obtenía una especie de “dominio ideal” de la naturaleza que estaba muy por encima de la realidad ordinaria de los mortales. Nietzsche realiza agudas observaciones sobre esta especie de sátiros barbudos y semidioses silvestres que habitaban en los bosques junto con las ninfas, y mostraban un aspecto semianimalesco, con cuernos y pies de cabra. Mediante el recuso del coro de revestirse de sátiros, imitando sus cantos y danzas mímicas, se evitó que la tragedia se deslizara en una servil imitación de las mezquindades y miserias humanas, un elemento propio del género naturalista, lo que propició que las intervenciones del coro fueran un acicate para los sueños y las fantasías que tenían los helenos respecto del mundo mitológico de los dioses olímpicos.290 Con la presencia de estos dóciles sirvientes de Dioniso, que alternativamente podían ser poetas, músicos y bailarines, el arte rescató de algún modo a los griegos de sus angustias y desesperaciones. Nietzsche nos dirá que estos astutos sátiros, debido a su condición de semidioses, son vistos por los espectadores de la tragedia como unos seres sublimes y divinos, soñadores e inocentes, que, a semejanza de los “buenos salvajes” de Rousseau, nadie ha podido viciar y hacer perder su inocencia y bondad natural, Estos extraños personajes, mezcla de hombre-animal, representando la voz profunda de la naturaleza, lanzaban gritos de júbilo y danzaban con extraños y enigmáticos gestos ante su dios Dioniso. Nietzsche insiste en recalcar en El Origen de la Tragedia, la función protectora que cumplían estos sátiros en el coro primitivo, al transmitir una imagen de la naturaleza más verdadera y trágica que la 289. La tradición atribuye a Tespis la primera composición trágica. De esta tragedia primitiva se sabe poco, salvo que el coro estaba formado por sátiros, relacionándolos con el culto de Dioniso, y en ciertas mitologías se los consideraba como "demonios del bosque", sensuales, agresivos y viles. Sus figuras aparecen con frecuencia en las pinturas de la época helenística-romana y en los relieves de los sarcófagos. 290. Sobre el "naturalismo" en el arte moderno, utilizado para exponer lo miserable, lo vulgar y lo de mal gusto, como forma de expresión artística, Nietzsche dirá en La Voluntad de Poder, af. 859: ""El artista moderno es una planta representativa de la civilización; lo mismo el pintor, el músico y el novelista que emplea la impropia palabra de "naturalismo"... Aumentan en cambio los locos y los "naturalistas" como signo de una cultura que velozmente avanza: el desecho, los dementes, la escoria adquieren importancia, la corriente descendiente va al mismo paso".

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que muestran los bucólicos idilios modernos, al conformarse con dulzonas y artificiosas escenas, protagonizadas por afectados pastores que tañen su flauta en un escenario idílico de ilusorias apariencias. Y así como la tragedia, con su hondura metafísica nos revela la esencia de la vida frente al mundo de las apariencias, también el coro poético de los sátiros, nos expresa la relación primordial entre el trasfondo misterioso de la realidad originaria y el mundo de las realidades aparentes. En presencia del coro de los sátiros dionisíacos, el hombre griego sentía en el transcurso de la tragedia, la anulación de las divisiones entre la clase popular y la clase principal, disolviéndose los límites y trabas que imponía la vida en el mundo de las realidades cotidianas. Este sentir “dentro de si” tal disolución de diferencias, expresaba el sentimiento que se producía en los espectadores al verse sumergidos, como uno más, en medio de esta nivelación social.291, y aunque fuera una nivelación transitoria, no impedía el que se experimentara el “consuelo” 292 de que la vida, a pesar de la fugacidad de las cosas, permanece en el fondo de su ser eternamente inmutable y poderosa. Y esto era así, porque el hombre griego sentía un natural rechazo de las mezquindades de la vida rutinaria, y al enfrentarse a las cosas horribles y absurdas de la existencia, se sentía impotente al no poder modificar los acontecimientos de un mundo contingente y cruel. Ante la angustia de esta realidad impuesta por el destino, el griego se sentía arrastrado por una especie de vértigo vivencial que le llevaba peligrosamente a desear el aniquilamiento nihilista, a la disolución búdica de la voluntad. Buscando entonces su consuelo en los acentos melódicos del coro, sentía desvanecerse estos recuerdos de las cosas horribles y penosas de la existencia. Nietzsche, años después de El Origen de la Tragedia, escribirá en La Voluntad de Poder: “Los que sufren, los desesperados, los que desconfían de sí, tuvieron en

291. Esto cuestión de la nivelación social de los espectadores, parece contradecirse con el concepto de desigualdad humana, la distinción ente el hombre superior e inferior y la visión elitista de la vida que tenía Nietzsche. No obstante, lo que está diciendo es que esta nivelación sólo se da transitoriamente en el contexto de las escenas de la tragedia, y más que de nivelación social, se trata de la fusión de las diversas individualidades (todos los espectadores), al participar colectivamente del trasfondo unitario de la realidad dionisíaca, lo que Nietzsche denomina como “consolación mística”. 292. Nietzsche rechazará de forma radical, una serie de expresiones que empleaba en El Origen de la Tragedia. Dirigiéndose a los jóvenes oyentes, les comentará en el Ensayo de Autocrítica: "Pudiera ser que llegase un día que mandarais al diablo todas las consolaciones metafísicas, empezando por la metafísica misma, empleando el lenguaje de ese monstruo dionisíaco que se llama Zaratustra.

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todos los tiempos necesidad de visiones fascinadoras para soportar la vida”.293 En última instancia, el hombre griego ansiaba conocer la verdad de la naturaleza con toda su fuerza trágica, y no tendrá inconveniente en acudir al sentido alegórico del arte como símbolo consolador de la cruda, semibárbara e imperiosa realidad. 5.- LA TRAGEDIA GRIEGA Cuando la tragedia antigua incorpora de forma plena y visible los símbolos e himnos dionisíacos, entonces se puede decir que comienzan los auténticos dramas que constituyen la “edad de oro” de la tragedia con el surgimiento de sus grandes dramaturgos. En el proceso de estos dramas el coro acostumbraba a reproducir imágenes apolíneas con la intención de hacer más asequible a los oyentes los desbordados sentimientos del estado dionisíaco. De acuerdo con lo que escribe Nietzsche, el drama es la representación apolínea con influencias dionisíacas y este doble aspecto, lo distingue de las narraciones estrictamente apolíneas de la epopeya: “De los dos estados de ánimo apolíneo-dionisíaco, surge el arte del hombre como una fuerza natural, como síntesis de la visión apolínea y como consecuencia de lo orgiástico dionisíaco. Ambos estados de ánimo acostumbran a encontrarse en el sueño y en la embriaguez”.294 La función del coro ditirámbico en estos dramas griegos, con sus disfraces de sátiros, sus cantos y danzas rítmicas, era el de transmitir al espíritu de los oyentes, el estado de excitación y éxtasis dionisíaco, de tal forma que, cuando apareciera el héroe en la escena, no vieran un simple hombre con el rostro cubierto con una máscara, sino una imagen trágica que afectase sus sentimientos, al comprobar que los sufrimientos del héroe eran también los suyos.295

293 La Voluntad de Poder, af. 847. Respecto a la función "catártica" de la tragedia griega, se pregunta en el af. 212 de la misma obra: "¿Será preciso recordar que realmente la compasión y el terror, como quería Aristóteles, se purifican por la tragedia, de modo que el auditorio vuelve a su casa más frío y sosegado? 294. La Voluntad de Poder, af 792. 295. En la antigüedad el ditirambo era un poema lírico, cuyos himnos arrebatados de entusiasmos y alabanzas, se dedicaban en honor de Dioniso. En ellos se expresaban diversos temas de carácter divino y heroico. Los coristas danzaban al ritmo de cánticos, y de su forma poética se originará la tragedia. A partir del s. VI a C., el ditirambo se separa del culto de Dioniso y entra en decadencia.

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El griego sentía la necesidad de referir al estado de ensueño apolíneo éstas imágenes dionisíacas que dominaban su espíritu, abriéndose a una realidad más aparente y fantasmal, pero también más clara e inteligible. Es en la tragedia donde el espíritu apolíneo ha logrado por medio de su serena ilusión, transformar el elemento dionisíaco de la música en un instrumento para conferir claridad al drama. Con ello, el lirismo dionisíaco del coro y el estado apolíneo se compaginan en las escenas de la tragedia, con lo que Dioniso ya no aparece como el símbolo de fuerzas ocultas y exuberantes, sino como un héroe épico que se asemeja a los héroes homéricos. Algunas de estas tragedias, como es en el caso de Sófocles, 296 los héroes utilizan un lenguaje sencillo, bello y transparente, cuya precisión permite introducirse en la intimidad de los caracteres. Para Nietzsche, uno de esos héroes más significativos es la figura trágica de Edipo, concebido por Sófocles como un ser generoso y noble, y que a pesar de su sabiduría, estuvo destinado a una vida de miseria y sufrimientos. Con el asesinato de su padre y con el incesto realizado por desconocimiento con su madre, Edipo derrocó inconscientemente la ley moral y el orden natural de las cosas, y a pesar de su inocencia, violó el misterio profundo de la naturaleza. Con actos contra- naturaleza, resistió victoriosamente a la naturaleza, forzándola a entregarle sus secretos y a poseer la exultante y trágica sabiduría dionisíaca. También Prometeo, considerado por Nietzsche, como uno de los grandes héroes de la tragedia griega, como preanuncio del superhombre, posee esta sabiduría que le permite adentrase en la vida y miserias de los dioses, confiriéndole la posibilidad de enfrentarse a ellos. En la leyenda del Prometeo de Esquilo, se narra el crimen original de este heroico titán, que tuvo la osadía de pretender robar el fuego a los dioses para donarlo a los hombres, y así debilitar su divinidad. 297 Para Nietzsche, esta concepción dórico-ática de la sublime rebelión, hace resaltar el sentido pesimista de la tragedia, al

296. Poeta trágico que vivió en el siglo de Pericles (496-406 a C.) Aunque se le considera el continuador de Esquilo, supo desarrollar su propio estilo, que destaca por su gran perfección formal de gran valor estético, suavizando las temibles audacias de Esquilo, con una visión más esperanzada respecto al destino trágico de los héroes. Se conservan siete obras completas de su producción: Aiax, Las mujeres de Traquis, Antígona, Edipo Rey, Edipo en Colona, Electra y Filoctetes. 297. Esquilo era de Eleusis (525-456 a C.) Se le considera el padre de la tragedia. Hizo de la cruel justicia de los dioses frente al destino de los hombres, el núcleo argumental de sus tragedias. Se supone que escribió unas noventa obras, de las cuales sólo se conservan nueve.

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revivir el mito de la falta original procedente de la interpretación semítica del pecado original, de la rebeldía cometida por una mujer. La tragedia de Prometeo refleja un sentimiento antiapolíneo de esta visión trágica y pesimista, pues Apolo como símbolo de la clarividencia, de la armonía y de los límites impuestos por el espíritu de la justicia, pretende apaciguar las exuberancias y atrevimientos de las hombres superiores como Prometeo, a través de la mesura, la claridad y el conocimiento de sí mismo. Para contrarrestar esta influencia apolínea, el desbordante flujo dionisíaco, se impone por la fuerza de sus pasiones y la perturbación de las voluntades. Desde esta perspectiva, se puede decir, que el Prometeo es, por sus arrebatadas rebeldías y sus desmesurados afanes, una máscara dionisíaca, pero por su deseo de equidad y justicia hacia los hombres, manifiesta su ascendencia apolínea. La conjunción de ambas divinidades, sintetiza de forma adecuada, el sentido de lo justo y lo injusto, la claridad y la irracionalidad existente en el mundo. Por ello, en la tragedia de Esquilo, destaca especialmente el sentido metafísico de los misterios y enigmas del mundo, en el que la justicia busca imperar por encima de los dioses y de los hombres. El objetivo primordial de la tragedia, tal como se muestra en El Origen de la Tragedia, es el de resaltar los sufrimientos de Dioniso, a causa de las fragmentaciones y rupturas de la vida humana que, abocan al hombre griego, a dispersarse y dividirse en la multiplicidad individual de las cosas, debilitando su capacidad de adentrarse en los pasionales sentimientos de su misteriosa unidad. Platón observará con agudeza, que detrás de la máscara de la diversidad de personajes de la tragedia, se esconde el dios Dioniso, pues tanto Prometeo, Edipo u Orestes, no son nada más que disfraces del mismo Dioniso. Nietzsche, por su parte, describirá la ambigua y equívoca forma en la que se manifiesta este dios, ya sea apareciendo como un demonio cruel y salvaje, o bien como un sátiro dulce y clemente, cantando himnos de júbilo ante la cercana venida de Dioniso, significando con ello la emancipación del arte del yugo del principio de individuación y el deseo de que la epopeya apolínea sea desplazada del arte griego. Se podría decir como consecuencia, que la tragedia griega, al ser dominada por el impulso del espíritu dionisíaco, renació transformada, contrarrestando el imperio de los mitos homéricos, a través de la tragedia, y, los dioses del Olimpo, fueron vencidos por una visión más penetrante de la existencia. Fue sobre todo la fuerza hercúlea y arrebatadora de la música dionisíaca la que confirió a los mitos y a sus himnos victoriosos una fuerza nueva utilizando desconocidas y sublimes tonalidades. Merced a ello, la tragedia

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encontró renovadas inspiraciones para alentar el delirio de su música, mostrando a través del héroe trágico, el deseo de vivir unas vivencias más intensas y elevadas. La tragedia al introducir el símbolo excelso y fascinante del mito, suscitó la ilusión de que la música confiere nueva vida a los mitos figurativos de inspiración apolínea, al darles un alcance metafísico de la palabra y de la imagen. Merced a esta fuerza emancipadora y purificadora (catártica) de la tragedia, a los griegos les fue posible no aniquilarse en el éxtasis dionisíaco, ni agotarse en su afán de hegemonía y sublime gloria durante esta dorada época de su creatividad artística. 6.- LA NUEVA COMEDIA Con la representación de las tragedias de Eurípides,298 surge, impetuosa la llamada nueva “comedia ática”. Y por esta circunstancia, el mito trágico que se había introducido en el alma de los griegos, sufre una notable decadencia que supuso la debilitación del espíritu helénico y una falaz falsificación de su sentido poético y musical. Si añadimos el agravante de que los nuevos poetas que surgieron en esta época, toman a Eurípides como a su modelo artístico, y el pueblo espectador, el de la vida corriente, deja de ser el absorto y admirado oyente de la tragedia para convertirse en un invasor de la escena, entonces se entiende que los grandes héroes pierdan sus rasgos de osadía y generosidad y se trivialicen. La venerada nobleza de los héroes, como en el caso de Ulises, es rebajada a la categoría de esclavo familiar, travieso y astuto para que el vulgo pueda ver en ellos a su doble existencial. Nietzsche acusará a Eurípides de ser el principal impulsor de la nueva comedia, sirviéndose de frases y máximas influidas por el lenguaje coloquial y cotidiano. Sus escenificaciones, al reproducir situaciones de la vida ordinaria y corriente, introdujeron la mediocridad burguesa y el

298. Eurípides, natural de Salamina (480-406 a C.). Se conservan 19 obras de las noventa que escribió. Como comenta Nietzsche, el prólogo de sus comedias suelen ser una exposición del asunto que se va a desarrollar en la escena. Sus tragedias están muy elaboradas, aunque no poseen la grandeza espiritual de sus predecesores, pero las cuestiones referidas a las pasiones, los celos, el amor, como fuerzas irresistibles están tratados con gran ternura, antiheroísmo y humanidad. A pesar de los juicios negativos de Nietzsche respecto a Eurípides, Jaeger dirá en su obra Paideia: "La primera impresión es la de una gran riqueza y de una fuerza vital, física y creadora de la vida griega en la época de Pericles, acaso no alcanzada después en la historia. Op. cit. p. 303.

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espíritu de las muchedumbres. El arte deja de ser un elemento purificador y elevador de las propias miserias e indigencias, para acomodarse a la complacencia de las masas, a consecuencia de la sabiduría que Eurípides ha inoculado al pueblo con las formas sutiles de sus discursos. Recordemos, como lo describíamos en el capítulo I., que esa misma acusación de acomodarse a las muchedumbres, la utilizará Nietzche en contra de Wagner unos años más tarde, al considerar que con esta actitud de servidumbre vulneraba las exigencias sublimes del arte trágico. El procedimiento de Eurípedes, consistente en transportar al espectador al interior de la escena. ha establecido más fácil relación entre la obra de arte y el público. Nietzsche, manifestando ya en este período de su juventud un notable desprecio por la multitud gregaria, estará en contra de este proceder de Eurípedes. ¿En qué consiste este proceder? Pues para Nietzsche consiste en que el público, más que un valor en sí, ha pasado a ser una anónima palabra, cuya importancia se basa en ser un simple número, dando especial relieve a las cualidades inferiores de la colectividad, frente a las cualidades superiores de los héroes. Nietzsche, considerará que Eurípedes tuvo la extraña sabiduría de acomodar sus héroes escénicos a los sentimientos y pasiones de la multitud, a base de desvirtuar el protagonismo del coro. Su pusilánime concepción de los mitos y las referencias éticas de sus mensajes, se oponían a la concepción tradicional de la tragedia. Con sus dramas, Eurípides ha cultivado una concepción de la moral y una idea del mundo, que se aleja del espíritu dionisíaco, siendo el responsable de un arte nuevo que ha provocado la pérdida de la auténtica tragedia. No obstante, el pensador alemán, aludirá al hecho de que en sus postreros años de comediógrafo, merced a su obra Las Bacantes, supo glorificar el espíritu de Dioniso en contra de su tendencia habitual. Pero fue un recurso tardío, fallido, pues Dioniso ya estaba entonces, silenciado y apartado de la escena trágica, puesto que la nueva divinidad que hablaba y discurseaba a través de Eurípides no era ni Dioniso ni Apolo, sino un inquietante demonio que acababa de irrumpir inesperadamente en la ciudad de Atenas, llamado Sócrates. Con este personaje, se iniciará el nuevo antagonismo entre el instinto dionisíaco y el espíritu socrático, y por este último feneció definitivamente el arte de la tragedia griega. Al examinar los motivos mediante los cuales Eurípides se atrevió a combatir la grandeza sublime de la tragedia de Esquilo, Nietzsche sostendrá que el más relevante es el de haber prescindido de la música y el sentido dionisiaco de la tragedia. Por otra parte, al imitar el estilo de la “epopeya dramática” es posible que se den este tipo de decadentes representaciones, ya que debido a su carácter épico

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de ascendencia apolínea, tiende a utilizar imágenes de gozosa apariencia redentora que desvirtúan los acontecimientos más horribles y profundos, con lo que la obra de arte ya no cumple la sagrada finalidad de alcanzar el sublime efecto trágico. Cuando se estrene la ópera del Parsifal de Wagner, Nietzsche volverá a emplear parecidos términos acusatorios. Al no lograr alcanzar la emoción apolínea de la epopeya clásica y prescindir de los elementos dionisíacos, Nietzsche considerará que los dramas de Eurípedes, tienen que recurrir a nuevas formas de emoción psicológica, y, ante la ausencia de estos dos impulsos artísticos, deberá buscar su inspiración en las simples reproducciones miméticas de la realidad corriente y ordinaria, alejándose de las creaciones ideales del arte. A consecuencia de ello, los dramas se extraviaron en una especie de “naturalismo antiartístico” que es un reflejo del espíritu del “socratismo estético”, cuyo principio básico y fundamental es la de que “sólo es virtuoso el que posee el conocimiento”. Con este canon inspirado en una ética intelectualista, Eurípides elaborará los ingredientes éticos de sus dramas, el estilo de su lenguaje, los caracteres de sus personajes, la construcción dramática, la música del coro, etc., empleando métodos inspirados en una concepción lógica y fríamente racional, oponiéndose con ello, a la verdadera técnica dramática. Con estos requisitos, no fue extraño, que en los dramas de Eurípides acostumbrara a salir en el inicio de la obra, un personaje que cuenta lo que sucede y lo que sucederá en el transcurso de la misma. Con este procedimiento, se renuncia a cualquier sorpresa o inesperado acontecimiento con la falaz pretensión de evitar ansiedad e incertidumbre, dando preferencia a las escenas de un lirismo retórico, en el que las pasiones desbordadas del héroe producen en el ánimo de los espectadores unos efectos tan sensibleros y patéticos, que diluyen su afectividad para compadecerse y hacerse cargo de las desgracias de sus héroes. En cambio, según recuerda Nietzsche, las tragedias de Esquilo y Sófocles empleaban los medios artísticos más ingeniosos para producir desde el espacio de la escena y como por azar, los indicios necesarios a la inteligencia e interés de la intriga, revelando con estos recursos su maestría artística. Eurípides como poeta, es, entre los artistas trágicos, el primero que condenó a los “poetas ebrios”, e influido por el nous o razón discursiva de Anaxágoras (precedente de Sócrates), pretendió en sus dramas, la superación del caos cósmico en proceso hacia la razón y el orden. Por ello, trata de aplicar su principio estético de que “todo debe ser consciente y racional para ser bello”, que no es más que una

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trascripción del postulado socrático de que “todo debe ser consciente para ser bueno”. El pensador alemán, reconoce en la estética socrática el instrumento homicida que ha asesinado a la tragedia, y recuerda que Sócrates, como espectador ya desdeñaba a la tragedia por su inmersión dionisíaca. Basándose en algunos testimonios de la antigüedad, Nietzsche señalará la interrelación existente entre Sócrates y Eurípides, estos dos singulares artistas que el oráculo de Delfos había proclamado como los más sabios entre los hombres. Dos personajes que no tuvieron reparos en denunciar a poetas, oradores y políticos por haber escrito sus poemas, sus discursos y sus programas sociales, confiados en la espontaneidad de sus instintos y en la inspiración de sus dioses mitológicos, lo que según ellos, implicaba una forma de corromper al pueblo. Por ello, condenaron el arte y la ética de aquellos tiempos, y Sócrates mismo creyó que la tarea que le encomendaba su “daimon” interior, era la de reformar la existencia humana, como precursor de una cultura, un arte y una moral diferentes.299 Con esta actitud altiva, Sócrates mostró su desprecio e indiferencia por todo aquello que para Nietzsche era motivo de su más profunda veneración. 7.- LA RETÓRICA SOCRÁTICA Ante la enigmática e inquietante figura de Sócrates, Nietzsche confiesa su desconcierto y perplejidad, pues este osado personaje tuvo el atrevimiento de poner en duda el heroísmo y la validez de los instintos helénicos, y sintiéndose un ser superior a los grandes maestros del arte, de la política y de la filosofía, intentó desplazar a la sacerdotisa Pitia, dominadora de las serpientes y a Dioniso, del ámbito del arte, para exigirnos en su lugar, nuestra admiración y nuestro culto a su persona. Nietzsche se interroga de donde ha emergido tal hinoptizador de las conciencias, cuales han sido las raíces de las que se ha nutrido la doctrina de éste seductor retórico, de este semidios falsificador, al que el coro le dedica sus más halagadores poemas. Quizá la vía para descifrar el fondo de esta extraña naturaleza se encuentre en la voz interior de su “daimon”, de su propio “demonio”, especie de voz divina de la que extraía sus energías y sus renovados impulsos, cuando la lucidez de su aguda inteligencia parecía abandonarle.

299. En la Apología de Sócrates, Platón, nos describe el juicio de Sócrates en el senado ateniense, cuya acusación principal era que despreciaba a los dioses mitológicos.

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En los artistas griegos, el instinto intuitivo era la energía más positiva y creadora, mientras la razón cumplía una simple función crítica. Lo llamativo de Sócrates, es que invirtió este orden al pasar la razón a ser el elemento prioritario, y el instinto se limitó a cumplir una función orientadora y crítica. Esta inversión socrática, es interpretada por Nietzsche, como un incremento de la racionalidad lógica en detrimento del instinto místico e intuitivo, fundamental para la creación artística, pues el poeta de tendencia mística, debe apartar de sí cualquier operación lógico-racional si desea evitar que se le disuelva la fuerza espontánea y libre de los instintos creativos propios del espíritu dionisíaco. En Ecce Homo escribirá: "Sócrates, ha sido reconocido por primera vez como instrumento de la disolución griega, cómo "décadent" típico. Racionalidad contra instinto.¡La racionalidad a cualquier precio, como violencia que socava la vida!300 Sócrates se incapacitó para poder captar el profundo sentido de los misterios dionisíacos al concebir a la tragedia desde su óptica especulativa, y le parecían oscuros e irracionales en la medida que no se sujetaban a la relación lógica de causa y efecto, que para el pensador alemán constituye una relación contraria a la libre inspiración. El arte griego por su escasa claridad le parecía que no hablaba de los filósofos, y recomendaba al grupo de sus jóvenes discípulos, que no participaran en tales espectáculos dionisíacos. Con intención peyorativa, Nietzsche calificará de “optimista” a la dialéctica socrática, al inspirarse en el principio ético de que la virtud es una fuente de sabiduría y felicidad y, simultáneamente, afirmará que el error y la falsedad, eran producto de la ignorancia. Esta dialéctica ha supuesto uno de los factores de decadencia para el arte de la tragedia, apareciendo en su lugar, un modelo de drama, apto para espíritus burgueses, pues los héroes debían aparecer revestidos de virtudes morales que se ajustaran a su apetencia discursiva, debiendo justificar sus acciones con razones y argumentos que oscurecen la inspiración del arte trágico. En este clima de falso optimismo del nuevo arte teatral, el coro musical de antigua ascendencia dionisíaca, pasa a ser algo inútil y superfluo. En las tragedias de Sófocles ya se podían detectar los primeros síntomas de la progresiva disgregación de los contenidos dionisíacos en el coro, al restringirse su carácter emotivo. Una disgregación que se intensificó con Eurípides, Agatón y la llamada “comedia nueva”. Un optimismo dialéctico que se impone mediante el despotismo de sus silogismos, logrando desplazar a la música del ámbito de la tragedia, desvirtuando de este modo su significación más

300. F. Nietzsche, Ecce Homo, del aptdo: El Origen de la Tragedia.

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esencial. El pensador alemán, reconoce en Sócrates el modelo del “hombre teórico”, del hombre que mediante la definición de los conceptos desea encontrar la verdad de las cosas, con la falsa pretensión, no sólo de incrementar el conocimiento, sino también de iluminar la realidad. El espíritu socrático ha introducido en la filosofía, la enfermiza avidez por el saber formal, lo que ha propiciado que la ciencia ocupara el puesto supremo del saber, sometiendo a sus imperativas leyes a todas las realidades del universo.301 El Sócrates de los diálogos platónicos, a través de su “pedagógico” arte de la mayéutica, consistente en trasladar a su interlocutor al verdadero significado de las palabras, mediante astutas e irónicas preguntas, se constituye como el apóstol de una nueva forma de concebir la serenidad griega, y frente al pesimismo trágico del destino, ha impulsado el “optimismo teórico”, atribuyendo al saber y a la virtud, el medio de conocer los íntimos secretos de la naturaleza. Nietzsche no puede dejar de mostrar su hondo escepticismo de que, a través de esta pedagogía socrática, con su moralista concepto de virtud, el arte pueda elevarse a cotas más excelentes, o quizá, es que el arte ya esté destinado, por culpa de la barbarie, a desvincularse entre sí de lo que en el presente se califica como “espíritu de la modernidad”, y, que, juntamente con la irrupción de la ciencia, ha propiciado la declinación de la tragedia nacida del genio de la música. El joven Platón se rendirá ante la figura de Sócrates con toda su pasión idealista y soñadora, y tanta fue la admiración por su maestro, que no tuvo inconveniente en destruir sus ardientes poemas para hacerse discípulo suyo. No obstante, Platón no pudo eludir del todo, el fuerte impulso artístico que le dominaba y, con sus escritos, introdujo un estilo de prosa poética que tenía estrechas analogías con las formas de la tragedia ática que él mismo rechazaba. La riqueza lingüística de sus diálogos, sirvieron como referencia para el nuevo arte de la novela, y abrieron nuevos derroteros a la posibilidad de sintetizar los estilos y géneros narrativos pertenecientes a las formas del arte antiguo, de forma parecida a como la tragedia ática había absorbido en sí las formas del arte primitivo que le precedió. Nietzsche, no dejará de mostrar su preocupación por el hecho de que a lo largo de estos dos últimos milenios, la influencia de Sócrates 301. En Humano, demasiado Humano, af. 159, manifestará de forma contraria lo que en El Origen de la Tragedia le parecía encomiable: "El artista se interna cada vez más en la veneración de las excitaciones súbitas, cree en los dioses y en los demonios, toma odio a la ciencia, se vuelve inconstante en sus tendencias, y desea un derrumbamiento de todas las condiciones que no son favorables al arte, y esto con la violencia y la injusticia de un niño".

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se ha ido extendiendo por todos los rincones de la cultura occidental. Con tal influencia trató de suplantar el yugo de la cultura primitiva y heroica de los griegos, ya que no podía digerir la magnificencia creativa de este arte primitivo. Pero ni la envidia, ni el rencor contra este pequeño y arrogante pueblo, que por su genialidad artística merece reivindicar un puesto aparte en la historia del arte, han logrado perturbar su esplendor creativo. 8.- EL ESPÍRITU DE LA MÚSICA Al abordar la cuestión de El espíritu de la música en la tragedia griega, que es el título de uno de los capítulos de El Origen de la Tragedia, Nietzsche quiere poner de manifiesto que los recursos que utilizan las artes plásticas de inspiración apolínea, se inspiran en un modelo de belleza que produce un arte vulgar al servicio superficial del placer estético. Frente a ello, el arte dionisíaco, a través de la música, se convierten un excitante de las imágenes alegóricas al adquirir su mayor fuerza expresiva. Esta música alienta los símbolos del mito trágico, y mediante la utilización de parábolas y leyendas, nos sumerge en el conocimiento sublime del arte dionisíaco. Del espíritu de la música proviene el goce profundo del aniquilamiento de la conciencia individual, y el metafísico placer de la visión intuitiva e inmediata de la naturaleza eterna, más allá de toda apariencia, para mostrarnos la fuerza de la voluntad en toda su omnipotencia. La música en cuanto expresa el lenguaje de la voluntad, que es el lenguaje de la propia subjetividad, determina nuestra imaginación para sentirse transportada a dar formas al mundo de los espíritus, un mundo enigmático, invisible y agitado. Frente a la efímera realidad de nacer y perecer, de la dolorosa metamorfosis de los fenómenos sensibles, el arte dionisíaco nos arranca de lo transitorio y contingente, para hacernos sentir el gozo de su esencia primordial. Con acentos schopehaurianos, Nietzsche proclama que todas las realidades cambiantes, toda su infinita profusión y combinación de formas de vida, alegres o dolorosas, se manifiestan como figuraciones necesarias de la fuerza expansiva y dominadora de la voluntad. Y a pesar de los padecimientos que producen estas fragmentadas figuraciones fenoménicas, podemos saborear el goce de vivir, no como individuos, sino fundidos en el placer creador, en el “consuelo metafísico” de la unidad originaria. Realizando un análisis de la historia del arte griego, Nietzsche nos quiere hacer recordar que, la música como expresión plástica y mística a la vez, fue evolucionando desde el arte lírico hasta la

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tragedia ática, y después de un gran florecimiento, desapareció rápidamente del arte helénico. Ahora se trata de saber si el espíritu antidionisíaco que motivó la disolución de la tragedia, tendrá poder suficiente para impedir un nuevo y futuro resurgir. El principal interferidor de estos elementos antidionisíacos, es el “optimismo científico”, con su arrogante confianza para penetrar, mediante la experiencia sensible, en los misterios y leyes de la naturaleza, fiados en el principio de “causalidad”. Esta osada pretensión ha puesto en evidencia el antagonismo entre la concepción “teórica” y la visión “trágica” del mundo. Pero cuando el espíritu inquisidor de la ciencia llegue hasta sus propios límites y agote sus posibilidades, tendrá que aceptar la necedad de su aspiración de validez universal. El espíritu de la ciencia disolvió el sentido trágico del mito, y la poesía, desplazada de su lugar natural, ando errática por las sendas del arte. Esto hizo inevitable que el poder de creación mística de la música, se enfrentara con la hostilidad del espíritu científico, como se comprueba en la música de los últimos ditirámbicos áticos, que al proyectar imágenes aparentes, imitando a las ideas, ya no fue capaz de expresar la esencia del mundo como voluntad originaria. Esta circunstancia suscitó el rechazo de las verdaderas naturalezas musicales, como ocurrió con Aristófanes, que gracias a su penetrante instinto, reconoció en la tragedia de Eurípides y en los nuevos ditirámbos, los estigmas de una música decadente que retorna a la perversidad y a la falsificación de la apariencia. Cuando la música sólo descubre formalidades rítmicas, resonancias musicales o metamorfosis aparentes de los acontecimientos de la vida, se convierte en una parodia en relación al poder de creación mítica de la verdadera tragedia. Entonces, nuestro espíritu se hace incapaz de recibir la impresión de lo mítico como símbolo de una esencia eterna, como expresión de los más primitivos y arcanos misterios de la humanidad. Eurípides manifiesta su naturaleza antimusical por su afición a la decadente música ditirámbica que es simple reproducción de la apariencia y un excitante para los nervios embotados. En este clima artístico, el espectador, ya no recibe la impresión del mito, y el conocimiento científico adquiere la preeminencia por encima de la creación artística.

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9.- LA ÓPERA COMO ARTE DECADENTE La artificiosa serenidad del hombre teórico, será denominada por Nietzsche con la expresión de “el espíritu del alejandrismo”, forma de cultura que pretende resolver el oscuro enigma del mito mediante su oposición con el arte dionisíaco, y sustituir el sentido profundo de la “consolación metafísica” por medio de la armonía y la racionalidad del saber.302 En este contexto, se considera que el mundo puede ser mejorado por el conocimiento, la vida por la ciencia y el individuo por su amor a la vida, en cuanto esta vida es digna de ser conocida. Nietzsche muestra su rechazo por el mundo moderno, al enjuiciar que está inmerso en la cultura alejandrina, cuyo ideal es el “hombre teórico” y su paradigma original el “hombre Sócrates”, sacrificando todas sus mejores energías en el altar de la ciencia. No obstante, el pensador alemán cree auscultar los síntomas que pronostican la quiebra de esta artificiosa cultura basada en la lógica y el saber formal, cuyas creaciones para sostenerse, precisan de un sentido de servidumbre y esclavitud. Esta concepción alejandrina y optimista, al actuar como un elemento moral y corrosivo de nuestra cultura moderna, con sus enfáticas palabras sobre la dignidad del hombre o la dignidad del trabajo para enmascarar la necesidad de su servidumbre y esclavitud, no puede evitar conducirnos a una parálisis de la vida como fuerza instintiva. Quienes mejor expresan las cualidades del hombre alejandrino, el optimista teórico, el eterno hambriento del saber formal alejado de lo vital, serán los filólogos modernos, a los que Nietzsche, como ya comentamos en un anterior capítulo, les lanzará sus mordaces críticas, como la referida a que inmersos en la estrechez espiritual de sus bibliotecas, se han alejado de la corriente de la verdadera cultura, conformándose con la “dignidad” de su trabajo,

302 Nietzsche interpreta el término de "alejandrismo", como un error de interpretación que hizo Alejandro de Afrodisia sobre la epistemología aristotélica, defendiendo la universalidad de los conceptos como forma válida para el conocimiento, es decir, la preeminencia del conocimiento formal respecto del conocimiento sensible. No obstante, Nietzsche muestra una vez más, sus carencias sobre la filosofía de Aristóteles, al desconocer que Estagirita, sostiene que todo conocimiento intelectual parte de la experiencia sensible. También Alejandro de Afrodisia, defendía la libertad de la voluntad en contra del determinismo nietzscheano. Aclaremos que el término de "alejandrismo", hay que distinguirlo del término "alejandrinismo", que se refiere al movimiento científico que se produce después de la muerte de Alejandro Magno

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consistente en ser simples correctores de pruebas, perdiendo su tiempo entre el polvo de los libros y la corrección de las erratas de imprenta. Otro elemento de la cultura moderna que auspicia la cultura del optimismo socrático, es para Nietzsche, la denominada “cultura de la ópera”, que ha pretendido estérilmente la renovación de la música. Su estilo representativo y su forma de recitado, impulsa un tipo de música exteriorizada y superficial que impide su fecundo recogimiento. Nietzsche se sorprende de que la ópera (refiriéndose en especial a la ópera italiana), haya sido cultivada con tanta pasión, y la calificará de música “a medias” al observar que los cantantes se dedican más a hablar y a recitar que a cantar, pues éste tendría que ser su ejercicio más principal. Esta especie de “semicanto”, resalta los discursos y los recitados para facilitar su comprensión, a costa de violentar el sentido de la música. Estas exclamaciones cantadas que son la esencia del estilo representativo, e influyen en la imaginación y los diversos sentidos del oyente, se pueden catalogar de “antinaturales” y opuestas, tanto de los contenidos artísticos de tendencia dionisíaca como a los de tendencia apolínea. Para el pensador alemán, el recitado operístico se halla fuera de la tradición artística y supone una mezcla no conseguida de estilos épicos y líricos, cuyos inventores creían esclarecer, con estos sucedáneos, los secretos de la música antigua. La actual opinión popular creyó, con su errónea concepción del paradisíaco mundo homérico, encontrar en esta forma artística de la ópera, la patria reconquistada de la cultura antigua. Frente a ello, el joven Nietzsche afirmará que la ópera moderna es una derivación del espíritu alejandrino, una actividad del hombre teórico, del aficionado crítico, y no una acción del verdadero artista, con lo que se establece una artificial e inadecuada asociación de la música, la imaginación y la palabra. Esta simbiosis, es uno de los fenómenos más extraños que demanda de los oyentes una actitud antimusical, mediante a su acomodación a una especie de canto en el que la palabra domina y ahoga la polifonía musical. Es un método que impide gozar de la profundidad pasional de la música dionisíaca, y, a pesar de ello, el público se contenta en transformar sus alegres goces, en una desmañada comprensión emotivo-sentimental, compuesta de vulgares sonidos y hueca palabrería, complaciéndose con los artificios y virtuosismos musicales de los “divos” del momento, escasos de imaginación, precisando del apoyo de una ostentosa escenografía.303

303. Nietzsche criticará en este período de su juventud, la superficialidad de la ópera italiana de autores como Rossini, Donizetti o Bellini, al decir que sólo daban importancia a los aspectos externos y al virtuosismo exhibicionista de los cantantes;

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La estructura operística no ha logrado todavía, las condiciones para ofrecernos el sentido del dolor elegíaco de la naturaleza, sino que solo sabe ofrecer el goce fácil de un mundo idílico que le gusta representar como si fuera real, y que en comparación con la terrible gravedad de la naturaleza representada tan genialmente en las obras de tiempos arcanos, nos produce el sentimiento de un arte de fantasmagoría y vana superficialidad. El que se afane por superar esta forma de arte operístico, no tendrá más remedio que enfrentarse con estas decadentes teorías de la modernidad, cuyos principios no son de orden estético, sino de una esfera semimoral de origen híbrido, que se ha introducido en el dominio del arte. De acuerdo con ello, Nietzsche anota la circunstancia de que, la influencia de la ópera, coincide precisamente con la evolución de la música moderna que se nutre de forma parasitaria de la savia del arte verdadero. Sometida a la influencia de las seducciones líricas que entrañan los artificios alejandrinos, el arte viene a desembocar en una simple ocasión de placer mediante frívolas distracciones. El pensador alemán no se resiste a revelar su inquietud ante lo que puede suceder con las eternas verdades del arte y de los símbolos apolíneo-dionisíacos en medio de esta mezcla de estilos, en el que la música es considerada como servidora del texto del libreto, produciéndose un tipo de pintura musical imitativa, semejante a lo que en otra época se produjo con el último ditirámbico ático. Atenazada por este proceso de la modernidad, la música ha renunciado a su función esencial, consistente en reflejar el sentido dionisíaco del mundo, y una vez convertida en sierva de la apariencia, se complace en los arabescos de las formas y en los juegos de líneas y proporciones, con el único objetivo de provocar un insustancial placer exterior. 10.- EL NUEVO ARTE GERMÁNICO A pesar de esta situación de decadencia artística, Nietzsche atisba una serie de presagios que despiertan sus más cálidas

el llamado "Bell canto", con el objeto de conseguir los mayores efectos expresivos y las más asombrosas agilidades. Estos recursos, se ponían al servicio de un virtuosismo que, frecuentemente caía en la vulgaridad melódica, con el único afán de complacer y agradar los gustos del público. Debido a ello, se cuidaban más los aspectos externos que los íntimos, y a menudo descuidaban la concordancia emocional que debe existir entre el texto y la música. En años posteriores, Nietzsche tendrá una opinión mucho más favorable respecto de los autores italianos.

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esperanzas al observar que en las profundas raíces de la cultura alemana, permanecen los gérmenes inequívocos del espíritu dionisíaco, en cuyo interior se van fraguando las fuerzas contrarias al optimismo socrático-alejandrino. Una muestra de ello, son las formas poderosas y radiantes de la música alemana representada principalmente por autores que van desde Bach, Mendehelson, Schubert, Beethoven…. y desde Beethoven a Wagner. Al espíritu socrático de la modernidad, igual que al científico, se le escapan la comprensión de estas germinales fuerzas dionisíacas. Ni el arabesco de encaje melódico de la ópera mediterránea, ni la fuga del contrapunto, nada pueden contra esta nueva corriente artística, y la estrechez de espíritu de los modernos estetas con su peculiar ideal de la belleza, no pueden soportar la fuerza de este torrente impetuoso que surge ante ellos con desbordante vitalidad artística. Gracias a grandes pensadores como Kant o Schopenhauer, le ha sido posible a la filosofía alemana, enfrentarse al satisfecho placer del espíritu socrático, mostrando los límites y la relatividad del conocimiento. Mediante estos pensadores, se está disolviendo el optimismo de la lógica racional y la pretensión universal de la ciencia, proporcionado una concepción más profunda y grave de los problemas morales y de las exigencias del arte, como manifestación de la sabiduría dionisíaca expresada en ideas. Todo ello es la expresión de la connivencia entre la música y la filosofía alemanas, que presagian el advenimiento de una nueva y más honda forma de existencia, que permitirá revivir las grandes épocas del helenismo. Nietzsche afirma en El Origen de la Tragedia, que el renacimiento de una nueva época trágica impulsará al espíritu alemán a retornar a su propia naturaleza y recobrar su propia identidad, que liberada del lastre de una civilización demasiado latina, avanzará hacia la nueva alborada del arte, de forma altiva y libre.304 Todo un conjunto de prestigiosos artistas y escritores alemanes a los que Nietzsche profesa admiración, tales como Goethe, Herder, 304. Estas esperanzas de un nuevo renacimiento del espíritu alemán, quedaron algo desvanecidas al cabo de un tiempo. En su Ensayo de autocrítica, escribirá: "Lamento haberme atenido a esperanzas allí donde no había nada que esperar, haber comenzado a propósito de la más reciente música alemana a divagar sobre el alma alemana, como si estuviese a punto de descubrirse y de recobrarse... Luego he aprendido a juzgar sin esperanza y sin piedad esta "alma alemana", y con ella la actual "música alemana", como siendo en el fondo puro romanticismo y la más antihelénica forma de todas las formas de arte imaginables". No obstante, la esperanza de Nietzsche por un renacimiento artístico impulsado por el espíritu dionisíaco, no decayó nunca en su vida, tal como afirma en Ecce Homo: "Yo no tengo, en definitiva, motivo alguno para renunciar a la esperanza de un futuro dionisíaco de la música".

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Schiller, Winckelmann, etc., es patente que han realizado grandes esfuerzos para acercarnos a la cultura de los griegos, estableciendo una nueva alianza con la cultura alemana.305 Pero debido al desconocimiento de los hombres “ilustrados”, de los hombres de la casta profesoral y de las facultades universitarias alemanas para entender importantes aspectos de esta ambiciosa tarea, el posible acercamiento ha ido menguando. La erudición histórica de estos individuos, ha transitado por caminos equivocados al estudiar la cultura griega a través de inadecuados procedimientos metodológicos y, sus negativos efectos, han generado en, estas instituciones, una educación intelectual y artística débil e ineficaz. Por otra parte, la influencia social generada por los escritores y jornalistas de periódicos que destacan por su la superficialidad y mariposeo intelectual, es más influyente que la de los verdaderos escritores. En ninguna otra época había existido tal abismo entre la cultura moderna y el verdadero arte. Esta conflictiva circunstancia, acelerará la descomposición de la mentalidad socrática-alejandrina de la cultura moderna, destilando sus últimas posibilidades de influencia. Nietzsche confía en que no surjan demasiadas interferencias para la ascensión de un renacimiento inspirado en la antigüedad helénica, como forma más adecuada para proporcionar una regeneración del espíritu alemán. Un renacimiento que debe ser promovido por la fuerza mística de la música trágica resucitada por los grandes autores germánicos. Frente a la desolación y la torpeza de la actual cultura, el pensador alemán, procura alentar a sus coetáneos en la fe del arte dionisíaco y en el florecimiento de la tragedia. Para ello, deben atreverse ha asimilar el espíritu de los hombres trágicos, aprovechando la coyuntura deque la cultura socrática va mostrando la debilidad de su predominio.306 Al final de El Origen de la Tragedia, Nietzsche proclama el surgimiento de los espíritus superiores en la cultura alemana, como preludio de una cultura trágica, cuyo esencialidad más propia se plasmará mediante la sabiduría intuitiva que contempla el eterno

305. En Conversaciones con Eckermann, Alianza Edit. p, 152., Goethe se referirá a esta importancia del conocimiento de la cultura griega: "El afán del trato con los grandes predecesores es la característica de los hombres eminentes. Estúdiese a Molière, a Shakespeare, más ante todo a los antiguos griegos y siempre a los griegos" 306 F. Nietzsche, La Voluntad de Poder af. 847. Nietzsche señalará el tipo de elección propia de los auténticos artistas trágicos: "La predilección por las cosas enigmáticas y terribles es un síntoma de fuerza, mientras que el gusto por lo gracioso y lo decorativo es patrimonio de los débiles. El gusto por la tragedia distingue a las épocas y a los caracteres fuertes"

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sufrimiento del universo, reemplazando el dominio de la ciencia, con el objetivo de alcanzar unos fines superiores. Esta nueva generación intrépida, que sienten de modo irresistible la impulsión heroica y la orgullosa temeridad hacia las cosas extraordinarias, desea alejarse de la débil y decadente cultura del optimismo para experimentar una vida más plena y completa, afanosa por un sentido más profundo del arte, que es el arte de la “consolación metafísica” que nos adentra en los misterios del Uno primordial. En última instancia, el valor de los pueblos y la cualidad de los hombres se mide por la facultad de imprimir en todas las dimensiones de la existencia y en las creaciones artísticas, el sello perenne de la eternidad.

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CAP. V. EL ARTE COMO AFIRMACIÓN DIONISÍACA 1.- CRÍTICAS A "EL ORIGEN DE LA TRAGEDIA" Cuando a inicios de 1872, salió publicado El Origen de la Tragedia desde el espíritu de la música, aparecieron varias críticas que ponían en entredicho la credibilidad de esta obra. Estas críticas procedían principalmente de los filólogos de la Universidad de Leipzig (ciudad en la que Nietzsche se había licenciado de esta disciplina). Algunos de estos profesores, dijeron que los planteamientos metafísicos de Nietzsche, eran una simple resonancia de la filosofía de la voluntad de Schopenhauer, y en cuanto a su concepción de los dioses Apolo y Dioniso, consideraban que no respondían a la verdadera historia de las religiones mitológicas, a parte de que la polaridad de estas dos divinidades y su interpretación simbólica, era la reproducción que, unos años antes, había realizado el historiador francés Jules Michelet en La Biblia de la Humanidad.307. En contraste con estas críticas, Nietzsche recibió grandes elogios de Wagner y su mujer Cósima, desde Tribschen, por la publicación de esta obra.308

307. El Origen de la Tragedia desde el Espíritu de la Música fue publicado a principios de 1872, por la Edit. de E. Fritsch en Leipzig, después de una serie de vicisitudes. Antes de su elaboración fue precedida por varios ensayos y conferencias que Nietzsche dio en Basilea, como las que pronunció en 1870: El drama musical griego, y Sócrates y la Tragedia, que editó en febrero de 1871. En 1869 esribe a Carl von Gersdorff desde Basilea: "He anunciado un curso sobre Homero y Hesíodo. Además daré dos conferencias públicas sobre La estética de los trágicos griegos. Wagner vendrá también de Tribschen". Correspondencia, carta 28 septiembre. p. 24. En estas fechas publicó los manuscritos: La visión dionisíaca del mundo, y El Origen del Pensamiento trágico. Es lo que le confirma a C. von Gersdorff en noviembre de 1870: "Durante este verano he escrito un artículo sobre La concepción dionisíaca del mundo, en el que se considera la antigüedad griega desde un punto de vista que nos permite, gracias a Schopenhauer, enfocarla más de cerca. No deseo otra cosa que me sea concedido el tiempo suficiente para madurar de una manera ordenada y poder producir después con plenitud". Ibidem, carta 7 noviembre 1871. p. 26. En Naumburg, donde residía su madre, escribió el boceto: La tragedia y los librepensadores. 308. Cuando ¡por fin! tuvo editado El Origen de la Tragedia, mandó sus primeros ejemplares a Tribschen. Al cabo de unos días le llegó una carta de Cósima agradeciéndole el envío, en la que decía: ¡Oh, que hermoso es su libro! ¡Qué hermoso, que profundo y que audaz! ¿Quién va a recompensárselo?". Correspondencia, carta noviembre, 1871, p. 26. Nietzsche lleno de esperanza, le

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Uno de los más destacados críticos de El Origen de la Tragedia, fue el entonces joven y brillante filólogo Ulrich von Wilamowitz, a través de su escrito La Filología del Futuro. Merced a su dominio del griego y a su gran conocimiento de la literatura antigua, llegó a ser un prestigioso y afamado profesor de esta especialidad, circunstancia que favorecía la garantía de sus críticas en contra de El Origen de la Tragedia. Con la intención poco loable de poner en duda el prestigio profesoral de Nietzsche, Wilamowitz le recuerda que obtuvo la cátedra de filología de la Universidad de Basilea, sin realizar el obligado doctorado, pues tal grado lo consiguió mediante los manejos del doctor Ritschl, su mentor y maestro en Leipzig.309 A partir de ahí, von Wilamowitz comentará que, la interpretación que efectúa Nietzsche sobre los primeros pobladores griegos, atenta contra los más elementales hechos históricos y contra el rigor del método filológico. Una de las muestras de falta de rigor, es que haya elevado los símbolos de Apolo y Dioniso a categorías estéticas tan abstractas y difusas, que se apartan del verdadero sentir del pueblo heleno. Continuando con estas críticas, Wilamowitz dirá que el culto de Dioniso, como divinidad de procedencia extranjera, se introdujo en períodos mucho más tardíos que los atribuidos por Nietzsche, aparte de que este dios no aportó unas nuevas formas de sentir el misterio religioso en la mitología de los primitivos griegos. También le acusará, de tener un conocimiento superficial de Homero, de

escribe a Carl von Gersdorff: "Tengo la mayor confianza en que la obra se venderá prodigiosamente y en que el dibujante de la viñeta podrá contar también con un pedacito de inmortalidad". Ibidem, carta 21 junio 1871, p. 37. 309. Recordemos que Nietzsche había realizado sus estudios de filología en las Universidades de Bonn y Leipzig respectivamente. En 1968, con tan sólo 24 años, obtuvo por mediación de Ritschl, sin pasar por ningún tribunal, la cátedra de filología de la Universidad de Basilea. Es interesante no olvidar estos datos de su formación filológica, para entender la problemática del Nietzsche artista y filósofo que hemos comentado en capítulos anteriores. Respecto a las críticas que Ritschl le hace de su libro y los consejos que le da para que retorne a su especialidad de filólogo, Nietzsche le contesta diciéndole: "Declaro mi convicción de que tienen que pasar todavía algunos decenios antes de que los filólogos puedan comprender un libro tan esotérico y tan científico en el mejor de los casos". Ritschl le contesta unos meses más tarde: "Nunca estaré de acuerdo con Vd. en que sólo el arte y la filosofía sean los maestros de la humanidad; para mí lo es también la historia y específicamente su rama filológica". A pesar de esas desavenencias, Nietzsche siempre conservó un respetuoso y venerable recuerdo para su viejo profesor, tal como lo expresa en Ecce Homo, en el aptdo: Por qué soy tan inteligente, af. 9: "Lo digo con veneración, mi maestro Ritschl fue el único doctor genial que me ha sido dado conocer hasta hoy".

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Eurípides y del resto de los trágicos, pues los escasos elogios que dedica a estos autores, son equívocos y poco fundamentados. Además, le tildará de ignorante al basar sus formulaciones, fiándose más en su intuición que en una exigente y rigurosa investigación, censurándole por haber pretendido crear un arte inspirado en la dualidad apolínea- dionisíaca cubierta de falsos ensueños filosóficos que transportan a mundos imaginarios e inexistentes. El que Nietzsche apele a un extraño y falaz "consuelo metafísico", es una apelación a un sentimiento indefinido y vaporoso, y no está suficientemente probado. Wilamowitz dice que se sintió aludido y también ofendido, cuando Nietzsche contrapuso la superioridad del artista generador de mitos, frente al "espíritu socrático", pues es incorrecto atribuir al "espíritu socrático", el intento de disolver el sentido de los mitos por medio de la lógica racional. Lo más preocupante, es que este conjunto de vaguedades y falsificaciones históricas, se introduzcan en las mentes de los estudiantes de filología de Alemania, a los que se debería enseñar, a través de métodos que los motivara a la ascesis de una seria investigación científica, y no a través de los ensueños metafísicos y los ropajes místicos del arte y la filosofía, tal como hace Nietzsche en su libro. Ante estas punzantes y duras críticas, Nietzsche le comunica a Rohde, lleno de amargura: "Desde ayer tengo el escrito de Wilamowitz en mi poder. No soy tan ignorante como dice el autor, ni tan escaso de amor por la verdad... Además no ha sabido leerme, ya que no me entiende ni en conjunto ni en detalle"310 A consecuencia de la publicación de su libro, Nietzsche también tuvo que soportar el inicial distanciamiento y la posterior ruptura de su padre intelectual y venerado profesor de filología en Leipzig, el doctor Ritschl, que tachó al libro de Nietzsche de "ingeniosa embriaguez", expresión que, en este contexto académico, aludía a la ausencia de rigor y seriedad investigadora, lo que suponía una clara descalificación de El Origen de la Tragedia. Como vetusto historiador de la filología, Ritschl considera que su antiguo y apreciado discípulo se equivoca al desvalorizar la función analítica de la razón y la universalidad de las teorías científicas, para sostener a cambio, que solamente en el arte se encuentra la auténtica fuerza liberadora y transformadora del mundo. Ritschl, al igual que Wilamowitz, siente el temor de que tal tipo de formulaciones tan idealizadas y confusas, puedan llegar a ser contraproducentes para los jóvenes filólogos, instigándoles a tener un inmaduro desdén por la ciencia investigadora, sin por ello lograr una

310. F. Nietzsche, Correspondencia, carta octubre 1872, p. 40.

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mayor sensibilidad para el arte. Al final, el viejo y venerado profesor, le ruega a Nietzsche, tal como ya en otra ocasión le había recomendado su admirada Cósima, que vuelva a dedicarse a la investigación filológica, y no se extravíe con especulaciones metafísicas que le hacen perder la relación con el ámbito intelectual del que procede, distrayéndole de esta exigente disciplina de la que tanto se espera de él. Algunos historiadores como Mommsem y H.G. von Treitzchke, pertenecientes como Wilamowitz a la escuela filológica de Berlín, se sumaron a estas críticas en contra de El Origen de la Tragedia. Entre otras cuestiones, aducían que la peculiar interpretación del mundo de la cultura y el arte griegos que hace Nietzsche, era, desde una perspectiva histórica, escasamente científica y poco documentada, ya que su visión apolínea-dionisíaca estaba en desacuerdo con la verdadera historia de las religiones, teniendo en cuenta además, que su sentido estético, excesivamente transfigurador, desvirtuaba el significado más propio de la realidad de los antiguos griegos.311 Recordando estas acerbas críticas, Nietzsche no tardará en escribir con actitud vengativa y con cierto resentimiento, el duro alegato Nosotros los Filólogos, en el que censurará sin paliativos, las estériles actitudes y los obsoletos métodos empleados por los filólogos de su tiempo. Nietzsche volverá a lamentarse ante su amigo Rohde de la situación creada en torno suyo: "En Leipzig reina de nuevo la indignación. Nadie me ha escrito desde allí una sola palabra a mi favor. Tampoco Ritschl"312 Tendrá que ser precisamente Rohde, quien salga a la palestra para defender a Nietzsche, escribiendo una recensión en la que sostendrá en primer lugar, y en contra de lo que dice Wilamowitz, que la influencia de Schopenhauer es altamente positiva en El Origen de la Tragedia. Seguidamente, presentará a Nietzsche como el profeta de la nueva música, en cuya persona se sintetizan las dos potencias espirituales más preclaras y

311. Cuando se enteró de que se había incendiado la casa de Mommsem y su rica biblioteca, Nietzsche, que por resentimiento, difícilmente perdonaba las críticas, mostrará su poco aprecio por este historiador: "Cuando oí la historia se estremeció mi corazón y mi cuerpo entero, y aún hoy sufro físicamente al recordarlo. ¿Compasión acaso? ¿Pero qué me importa a mi Mommsem? No tengo la menor estima por él", Correspondencia, carta a H. Kóselitz, 18 julio 1880, p. 82. Respecto a von Treitschke, lo tratará de "inculto" en Ecce Homo: "Bruno Bauer le gustaba hacer referencia de mí, indicarle, por ejemplo, al Sr. Treitschke, el historiógrafo prusiano, quién era la persona a quién podía preguntar, para informarse sobre el concepto de "cultura" que aquél había perdido". af. 2, del aptdo: Las Intempestivas. 312. F. Nietzsche, Correspondencia, carta desde Basilea, 28 enero 1872, p. 39

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esperanzadoras del momento: Schopenhauer, con su rechazo del Logos de la metafísica occidental, y Wagner, como renovador de las fórmulas clásicas de la música europea y de la concepción del arte en general. Siguiendo con su defensa, Rohde opinará que Nietzsche, ha sido capaz de dar un salto retrospectivo hacia la cultura antigua, con el objeto de captarla en sus más profundas raíces, penetrarla en su esencia más oculta y poder así rescatar sus auténticos valores. Para ello, ha prescindido de los métodos clásicos de la filología, al considerar que estos métodos son insuficientes para captar el sentido más profundo de la tragedia y del espíritu de la música. Rohde aporta toda una serie de fuentes documentales y la referencia de reconocidas autoridades en la materia, para poner de relieve que las descripciones de Nietzsche, no son tan arbitrarias como Wilamowitz y otros filólogos pretenden hacer creer, y concluye afirmando que, el objetivo de poseer un preciso y claro conocimiento sobre el mundo antiguo de los helenos es una ilusoria pretensión debido a los escasos documentos existentes de estas épocas griegas. Nietzsche le escribirá a Rohde, para manifestarle su agradecimiento y el haber tenido la valentía de defenderlo ante las máximas autoridades filológicas del momento: "Lo que me has concedido con tu escrito no podría describirlo con palabras; yo hubiera sido incapaz de hacerlo por mí mismo y sé con toda certeza que no existe otra persona de la que pudiera esperar semejante obsequio de amistad".313 Esta polémica suscitada por el libro de Nietzsche, preñada de mutuas y agrias descalificaciones, perduró algunos meses, hasta el momento en el que el pensador alemán, requerido por otras cuestiones que demandaban su atención, dio el asunto por zanjado. 2. LA GENIALIDAD DEL PUEBLO GRIEGO Este conjunto de críticas sobre la mayor o menor veracidad de los contenidos y juicios históricos, o el mayor o menor conocimiento de los datos que aporta Nietzsche en El Origen de la Tragedia, consideramos que de acuerdo con sus intereses filosófico-artísticos, en sí mismos no son esenciales, con lo cual, pensamos que los filólogos de Leibniz , habrían de haber tenido menos en cuenta la precisión y veracidad histórica de los diversos acontecimientos que narra el

313. Ibidem, carta desde Basilea, 25 octubre 1872, p. 42.

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pensador alemán sobre el sentido de la cultura y el arte helénicos a través de la simbología mitológica de Apolo y Dioniso. Y es que desde la perspectiva de su anhelo de infinitud existencial, Nietzsche pretende reconocer en los antiguos pobladores griegos, a los portadores germinales de las nuevas significaciones que en el futuro deberán tener los valores éticos y filosóficos, oponiéndose a los viejos valores de la cristiandad, única posibilidad de que se realice su profundo deseo por una existencia más artística y vital. El mismo Rohde, en la línea que estamos comentando, en su aclaración respecto de las críticas que Wilamowitz hacía en contra de Nietzsche, desmentirá algunas de las opiniones sostenidas por estos críticos, al afirmar que la intención última de Nietzsche era la de adentrarse en la interpretación filosófica y específicamente estética de la tragedia griega, y lo hizo de modo excelente, sin que esto implique un necesario compromiso con los hechos históricos. Retornando a las consideraciones sobre el arte y la filosofía en Nietzsche, el pensador alemán sostendrá a lo largo de su pensamiento filosófico, descontando el período en que escribió Humano, demasiado Humano, que el sentido afirmativo de la vida y su transfiguración en ideales de belleza artística, tanto en sus afecciones gozosas como en sus sufrimientos más dolorosos, hallan su más adecuada simbolización en la figura mítica del dios Dioniso. En el Crepúsculo de los Ídolos, (título que opone con peyorativa intención a la ópera El Ocaso de los Ídolos de Wagner), afirmará con decisión que "El decir sí a la vida incluso en sus problemas más extraños y duros, a eso fue a lo que yo llamé con el nombre de Dioniso".314 Este dios mitológico, tal como dice Jaspers, "es para Nietzsche el símbolo de la embriaguez por el que la existencia festeja su propia transfiguración".315 Dioniso nos habla de sí mismo en Las Bacantes de Eurípides con orgullosa solemnidad: "Vengo yo, hijo de Zeus, a esta tierra de los tebanos, yo Dioniso, al que antaño parió la hija de Cadmo, Sémele, haciendo de partero el fuego del relámpago; y he cambiado la figura de dios por la mortal, y estoy junto a las fuentes de Dirce y el río Ismeno".316 Para Nietzsche, Dioniso es aquella divinidad que significará el ardor vital, la exaltada pasión, el arrebatador éxtasis y la placentera voluptuosidad. Cuando Nietzsche vislumbra por primera vez, su

314. Id, El Crepúsculo de los Ídolos, del aptdo: Lo que debo a los antiguos. 315. K. Jaspers, Nietzsche: Introducción a la comprensión de su filosofar, Edit. Sudamericana, Buenos Aires, 1963, p. 525. 316. Eurípides, Las Bacantes, vol. II, Edic. Alma Mater S.A., Barcelona 1980.

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concepción dionisíaca del arte y de la vida, descubre en sus contenidos simbólicos la idónea concepción para interpretar la vida como voluntad de afirmación, como poder de crecimiento, a través de ese dios que, en la época de los romanos, se le identificará con Baco, el dios del vino y la vid, el dios del desatado frenesí y del más exaltado delirio místico. En la significación simbólica de los misterios dionisíacos, como ya hicieron los griegos en su época de esplendor, Nietzsche encontrará el sentido de la fuerza germinal que impulsa con toda su potencia los instintos afirmadores de lo vital, generando aquellos estados psicológicos que son indispensables para identificarse con los estratos más profundos de la naturaleza y sus más hondos sentidos artísticos: "Sólo en los misterios dionisíacos, en la psicología del estado dionisíaco se expresa el hecho fundamental del instinto helénico, su voluntad de vida".317 El ferviente y sostenido interés que nos muestra Nietzsche por la cultura y el arte de los griegos, pone de relieve su admiración apasionada por el mundo de estos pobladores, a los que valorará muy por encima de las demás civilizaciones: "Los griegos son el único pueblo genial de la historia universal".318 El pensador alemán considerará en este exaltado período de su vida, que la existencia de los antiguos griegos transcurría en unos contextos ambientales de ardorosa y apasionada intensidad, como ya nunca más se ha vuelto a manifestar en fases posteriores de la historia. Su forma de vivir sólo se puede entender como afirmación vital hacia los profundos misterios de la existencia, extrayendo de la pulpa de sus entrañas los jugos más sabrosos de ricas y exuberantes posibilidades. Esto implicaba que, sus juicios y sus ambiciosas realizaciones obtuvieran un valor más elevado que los juicios y acciones emanadas en épocas posteriores. En su Intempestiva dedicada a Schopenhauer, afirmará: "El juicio de los antiguos griegos sobre la vida tiene mucho más valor que cualquier juicio moderno, porque ellos tenían ante sí y en torno suyo la vida misma pletórica de perfección".319 En la obra en la que enaltece la empresa de Bayreuth, señalará esta impronta dionisíaca que impregnaba los desmesurados sentimientos y las apasionadas actividades de los antiguos griegos: "Los griegos carecían de

317. F. Nietzsche, El Crepúsculo de los Ídolos, af. 4, del aptdo: Lo que debo a los antiguos. 318. Id., Richard Wagner en Bayreuth, af. 117. 319. Id., Schopenhauer como educador, pgf. 3, p. 356.

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sobriedad. Una sensibilidad hipertrofiada, una vida normalmente exacerbada, una actividad impetuosa y apasionada".320 3. LA TRANSFIGURACIÓN MITOLÓGICA Desde sus primeras obras de juventud, se pone de relieve en Nietzsche, una concepción vitalista basada en una cosmología radicalmente inmanente y puramente natural, constituida por fuerzas telúricas de contenido físico-biológico, es decir de contenidos estrictamente materialistas, que merced al poderío de la voluntad de poder, se expanden por el espacio en una multiplicidad heterogénea de fenómenos vitales de distinta naturaleza.321. En estas condiciones, el problema que se le presenta al pensador alemán, es que tal cosmovisión inmanente, al prescindir del logos racional y los principios metafísicos del ser como acto, se le torna herméticamente cerrada para admitir cualquier sentido trascendente de la realidad , con lo cual, se le conculcan las diversas significaciones y esencias artísticas de sus símbolos mitológicos. Nietzsche se apercibe de que, con estos requisitos inmanentes, existe el riesgo de que su pensamiento quede apresado en un universo constituido por realidades estrictamente físico-biológicas, incapaces de justificar sus proyecciones simbólico-estéticas. Este planteamiento no se ajustaba con su ambiciosa pretensión de esclarecer y desenmascarar las causas últimas generadoras de los diversos fenómenos psicológicos, artísticos o morales, insertados en la cultura occidental. Ello le obliga a romper el cerrado horizonte de su cosmología inmanente y materialista, con el fin de acceder a un universo con sentido. Para conseguir tal propósito, utilizará el procedimiento de metamorfosear tal cosmología, acudiendo al significado mitológico de la dualidad apolínea-dionisíaca. Con la personificación intencional de estas dos divinidades, considerará que su filosofía tendrá las condiciones de sustanciar adecuadamente el sentido simbólico y trascendente de las realidades artísticas reflejadas en la naturaleza, irreductibles a la pura facticidad natural. Unas significaciones y representaciones estéticas, que se quebrarían en su más íntima comprensión, si sólo dependieran de una voluntad constituida por fuerzas físico-biológicas estrictamente naturales e inmanentes.

320. Id., Richard Wagner en Bayreuth, af. 108. 321. cfr. Lluís Pifarré, La desigualdad de la vida humana en Nietzsche, del aptdo: El contenido óntico de la vida en Nietzsche.

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Insistamos en esta difícil y compleja cuestión. Nietzsche, urgido por las exigencias de articular de forma comprensible sus anhelos artísticos y darles una dimensión más allá del mundo sensible, se acogerá, a parte de otras divinidades que tendrán un papel secundario, a la fuerza representativa de Apolo y Dioniso, cuya significación simbólica, tendrá la idónea capacidad para suplir el vacío ontológico de un universo carente de proyección metafísica y trascendente. Estas dos divinidades, obtienen en sus aforismos, la eficacia suficiente para ser el paradigma alumbrador, y la inspiración referencial que confiera la necesaria comprensión inteligible a todo el conjunto de fenómenos psicológicos y estéticos, que se tornarían incomprensibles, si se los concibiera solamente desde la perspectiva de fuerzas y energías impersonales, emergidas de la ciega oscuridad irracional y azarosa de su fondo generador. Curt.P. Janz, dirá al respecto: "Nietzsche buscó un sustitutivo a su no asimilado cristianismo, a su olvido de la trascendencia. Acudió al antiguo mito griego de Dioniso. Al hacerlo se le convirtió en el símbolo y en la alternativa de su perdida metafísica". En la interrelación estética de estas dos divinidades, Dioniso irá progresivamente adquiriendo más importancia que Apolo, en los sentimientos interiores de Nietzsche y en el desarrollo de su pensamiento. Ello se notará de modo explícito en los últimos diez años de su lucidez intelectual. La presencia del espíritu dionisíaco, la fascinación ilusoria de esta divinidad, adquirirá tal incremento en sus últimas publicaciones, que en su óptica apasionada de artista, los contenidos del mundo real quedarán absorbidos por la fuerza impetuosa de la apariencia simbólica del estado dionisíaco. En El Crepúsculo de los Ídolos escribirá al respecto, algunos desconcertantes aforismos: “El mundo aparente es el único, el mundo verdadero no es más que un añadido mentiroso".322 El gradual trueque gnoseológico entre el plano de lo real y el plano de lo aparente, de lo poético y lo ficticio, irá cristalizándose de forma progresiva en su perspectiva estética, de tal modo que el arte será más verdadero, más profundo, cuanto más enraizado esté en la esfera de lo ilusorio y lo enigmático. Por ello, al referirse a la fuerza transfiguradota del arte que alumbra las ocultas realidades, concederá, que en este contexto de índole dionisíaca, la apariencia y los ilusionados sentimientos, tienen raíces más hondas que la misma verdad establecida y aceptada por el común de los mortales "Aquí la voluntad de apariencia, de la ilusión del engaño, es considerada como

322. F. Nietzsche, El Crepúsculo de los Ídolos, af. 2, del aptdo: La razón en la filosofía.

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más profunda, más original, más metafísica que la voluntad de verdad, de realidad".323 Esta voluntad de apariencia-verdad del arte dionisíaco, se opondrá a todo pensamiento que niegue la vida como afirmación vital, pues para Nietzsche, en esta última y más larga fase de su actividad creativa, en la que ya se había alejado de Schopenhauer, el arte dionisíaco es: "¡el que hace posible la vida, el gran seductor de la vida, el gran estimulante de la vida!324 Recordemos que Platón, también utilizó, mediante su genial talento artístico, la significación simbólica de los mitos, con objeto de transmitir de forma más inteligible y profunda, su anhelo de contemplación del mundo ideal, y del que extraerá tan espléndidas y bellas imágenes. No obstante, la intención de Platón de servirse de los símbolos mitológicos, es inversa a la de Nietzsche, en el sentido de que para Platón, la capacidad significativa del lenguaje humano, muestra su idoneidad al referirse a los hechos ordinarios de la experiencia sensible, pero en cambio, muestra su insuficiencia al intentar expresar de modo satisfactorio, los contenidos ontológicos de un mundo superior, de un mundo donde residen las perfecciones y modelos ideales. La desbordante riqueza óntica del mundo de las ideas platónicas, del cosmos noetós, encuentran su mejor respaldo en la sublimidad poética de las imágenes míticas, cuya fuerza alegórica nos transmiten con mayor nitidez, la compleja inteligibilidad del mundo ideal, de este mundo luminoso descrito por Thomas Mann: "Como un mundo en que las ideas son imágenes de la eternidad, fenómenos transparentes del estado estético".325 Por tal motivo, Platón considerará que las imágenes míticas, sobrecargadas de ricos significados artísticos y analógicos, suplen con mayor transparencia y lucidez, el significado del lenguaje coloquial sumergido en el plano de lo contingente-sensible. Las delimitadas posibilidades semánticas del lenguaje humano, son claramente superadas por la sobreabundancia de contenidos de las figuras mitológicas de lo eterno-ideal, cuyas esencias formales, sobrepujan la capacidad expresiva del lenguaje inmerso en el mundo de las cosas sensibles, de las realidades del cosmos oraxós.326

323. Id., La Voluntad de Poder, af. 848. 324. Ibidem, 325. Th. Mann, Schopenhauer, Edit. Nova Terra, Barcelona, 1986, p. 38. 326. En las obras de Platón, aparecen todo un conjunto de simbolizaciones e imágenes míticas que constituyen uno de los ingredientes más poéticos de sus Diálogos. Así podemos señalar el mito del "carro alado" en el Fedro, que utiliza para conversar sobre la inmortalidad del alma, o el hermoso discurso de Diotima en El Banquete, en la que narra el nacimiento de Eros. Recordemos, entre otros, el mito

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En el caso de Nietzsche, por el contrario, la infusión simbólico-proyectiva de los contenidos míticos en el marco de su cosmología físico-biológica, tienen la pretensión de rescatar del naufragio de su incomprensión, el unívoco e inmanente universo, sumergido en la azarosa fatalidad de su destino cósmico. Un mundo sometido a las fuerzas ciegas, azarosas e impersonales emergidas de la cósmica voluntad de poder, no puede conciliarse como el trasfondo último del espíritu dionisíaco, ni pueden ser inteligible en tal hermética demarcación, cualquier dimensión estética, moral o psicológica. Gracias a la recurrencia de los símbolos mitológicos, de su ir “más allá” de las realidades sensibles, Nietzsche puede adentrase en el fondo enigmático de su universo, consiguiendo, con mayor o menor fortuna, recobrar de su absurda irracionalidad, de su incomprensión inmanente, la pluralidad de fenómenos de diversa índole en sus contenidos vitales. Si la significación artística de las imágenes mitológicas es utilizada por Platón, por exigencias de la sobreabundancia ontológica de su mundo ideal y trascendente, en Nietzsche, lo es, por exigencias de la pobreza de su universo material e inmanente, cerrado a toda proyección trascendente de belleza y sublimidad. 4. DIONISO SÍMBOLO DE LA UNIDAD PRIMORDIAL Al margen de su mayor o menor veracidad histórica como antes analizábamos, es indudable el acentuado valor filosófico y artístico que tiene El Origen de la Tragedia en las valoraciones realizadas por Nietzsche sobre la tragedia griega. Prestigiosos comentaristas como Heidegger, Deleuze, Fink..., la considerarán como la obra más artística y metafísica que salió de su pluma. Una metafísica de procedencia schopenhauriana, en la que la voluntad como fundamento de la fragmentada realidad, es el eje conductor sobre el que girará la especulación filosófica del joven Nietzsche. Una metafísica de la voluntad, nominada como "unidad primordial", como expresión de la unidad de la voluntad como fundamento de la totalidad. El sentido esencial de esta obra es el intento de describir mediante los símbolos dionisíacos, el núcleo generador de los diversos de la Caverna en La República, que es un profundo comentario sobre la "gnosis" humana, respecto del conocimiento del mundo sensible y del mundo de las ideas. Añadamos las numerosas referencias que hace Platón sobre los dioses mitológicos como Zeus, citado en la mayoría de sus obras, Afrodita, el Demiurgo que aparece en El Timeo, Apolo, dioses y diosas, ninfas, sátiros, etc.

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fenómenos estéticos. Por este motivo, Nietzsche intenta descifrar el carácter de los fenómenos particulares, de las realidades aparentes, procedentes de la voluntad como fundamento, y conocer las potencialidades expansivas de su propia constitución Un fundamento de la totalidad como "unidad primordial", que presenta una "univocidad" tan consistente, que en alguno sentido se podría confundir con la cerrada "univocidad" del ente parmenídeo, aunque vista desde el proceso cósmico de su eterno y fluyente "devenir", se podría identificar más bien, con la concepción heraclitiana del incesante cambio de los elementos de la naturaleza. Nietzsche recurrirá a la conocida metáfora del "velo de Maia" proveniente de la filosofía hindú, que ya había sido utilizada por su antecesor Schopenhauer, para significar que la fuerza impulsiva de los instintos dionisíacos, ocultan en el interior de sus misteriosas entrañas, el profundo sentido de la inspiración artística. Dioniso, como símbolo de la embriaguez exaltada y de la mística emotividad, confiere la posibilidad de "romper" las barreras delimitadoras del propio "yo", para fundirse con los demás "yos" que participan de su exaltado estado anímico, y conocer por medio de la sabia intuición que ofrece el ardor místico, los secretos más escondidos de la naturaleza. Mediante el canto ditirámbico de los poemas líricos, los antiguos griegos expresaban el sentido innato de sus facultades artísticas, sumergidas en el frenesí de los símbolos dionisíacos, y rasgando el velo encubridor de los fenómenos, conocían, en un estado de éxtasis colectivo, la unidad del todo primordial. "En el ditirámbico dionisíaco, dirá Nietzsche, el hombre se siente arrastrado a la más alta exaltación de todas sus facultades simbólicas; entonces siente y quiere expresar algo que jamás hasta entonces había experimentado: la destrucción del velo de Maia, la unidad de la especie, de la naturaleza misma".327 "La diferenciación ilusoria entre el yo y el tu, comenta Thomas Mann, en su escrito sobre Schopenhauer, viene del artificio del velo de Maia".328 Henri Lefebvre comentará al respecto: "El estado dionisíaco es una ruptura del yo, una participación de la fusión del individuo con el cosmos", 329 y Frederick Copleston escribirá: “Dioniso es el símbolo del flujo de la vida misma, que rompe todos los obstáculos e ignora todas las limitaciones. Las barreras establecidas por el principio de individuación tienden a derrumbarse;

327. F. Nietzsche, El Origen de la Tragedia, af. 2. 328. Th. Mann. Schopenhauer, p. 46. 329. H. lefebvre, La Tragedia nietzscheana, Fondo de Cultura Económica, México, 1975, p. 75.

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el velo de Maia es descorrido, y los hombres se lanzan a la corriente de la vida patentizando la total unidad".330 Recordemos en este orden de consideraciones, que en Schopenhauer, la voluntad es la "realidad última y en sí" de la naturaleza, la íntima esencia de todas las cosas percibidas en el mundo de los fenómenos sensibles. El mundo de las objetivaciones perceptivas y particulares, es interpretado como la superficie externa que al modo del "velo de Maia", oculta y encubre la verdadera esencia de la voluntad como único fundamento de la totalidad. Solo podremos levantar el "velo encubridor" que oculta este fondo originario, esta realidad “en sí” que Kant consideraba incognoscible, mediante una esforzada "autognosis" o reflexión interior, que nos permitirá acceder a lo más hondo de nuestra conciencia hasta el lugar privilegiado en la que se nos ofrenda la iluminante claridad que desvanece las barreras delimitadoras y aparentes de los fenómenos. En este estado de iluminación interior, se accede a la realidad misma de la voluntad como realidad "en sí" de todo lo existente, una voluntad que desea "reunificar” las fuerzas dispersas y fragmentadas del cosmos, emanadas de su fondo generador. La voluntad en Schopenhauer es una voluntad que desea "fusionar" en el interior de sí misma, la diversa pluralidad de las objetivaciones fenoménicas, que no son más que las especies heterogéneas y aparentes de un único género. Afanosa de las fragmentadas individuaciones externas y particulares, la voluntad "quiere" "atraerlas" y "apresarlas" desde su rasgada división cósmica, hacia su unívoca y fundante unidad. Nietzsche, en la fase de su apogeo schopenhauriano, escribirá: "El fenómeno externo de lo dionisíaco muestra la voluntad en toda su omnipotencia, detrás del principio de individuación, la vida eterna más allá de toda apariencia".331 Richard Wagner sabrá plasmar estas reflexiones dionisíacas sobre la voluntad como fundamento originario, en los sublimes cantos de "La muerte de amor" del Tristán e Isolda. En este contexto, impregnado del espíritu dionisíaco, en la que subyace una metafísica de la totalidad fusionante, se manifiesta una dimensión esencial del pensamiento de Nietzsche, referido a que la vida, vista desde la perspectiva del arte, sólo puede ofrecernos sus eternos goces y sus placeres de orden estético, cuando no la recluimos en la dimensión unilateral de la propia individualidad, sino cuando, inmersa en la subjetividad anímica del éxtasis dionisíaco, nos adentramos en el conocimiento de su unidad cósmica: "Por medio del

330. F. Copleston, Histº de la Filosofía, T. VII, London, 1969, p. 321. 331. F. Nietzsche, El Origen de la Tragedia, af. 16.

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éxtasis dionisíaco, saboreamos la felicidad de vivir, no en cuanto individuos, sino en la unidad de la vida, confundidos y absorbidos en su placer creador".332 No obstante, cuando publicó Humano, demasiado Humano, así como en algunos ensayos escritos durante este período, Nietzsche, por influencia de autores procedentes del mundo de la ciencia que leía con profusión, mostrará un acentuado interés en analizar los diversos fenómenos sociales y humanos desde una perspectiva científica y objetiva.333 Esto le llevó, durante este período de su vida denominada “ilustrada”, a la consideración de que la indiscriminada utilización de los símbolos dionisíacos como medio especulativo para captar y conocer la "unidad primordial" como fundamento de la realidad, conducía a una concepción cósmica del universo demasiado "monista" y unívoca, al inspirarse exclusivamente en ese principio abarcante y totalizador. Tal planteamiento, le interfería, según estimaba en este examen autocrítico, la posibilidad de comprender la pluralidad de los fenómenos individuales y objetivos estudiados por la ciencia. Para evitar que la rica diversidad de las objetivaciones externas quedara absorbida y anulada por la fuerza englobante y abstracta de los símbolos dionisíacos, recurrirá a los símbolos apolíneos como muro sustentador del principio de individuación. Mediante la transfiguración artística de la multiplicidad de los fenómenos sensibles, intenta contener y amortiguar el desbordante ímpetu y la fuerza fusionadora y aniquiladora del principio de universalidad dionisíaca. Era lo que en cierto modo, ya presentía en El Origen de la Tragedia: "El espíritu apolíneo nos arranca de la universalidad del estado dionisíaco y nos hace interesarnos por lo individual".334 Pero hay que resaltar, que esta fase apolínea, fue sólo un breve intermedio, una vivencia transitoria en el conjunto de su pensamiento. 5. EL ARTE DIONISÍACO COMO FUNDAMENTO Por esta circunstancia, la clásica contraposición apolínea-dionisíaca en la concepción general del arte nietzscheano se debería matizar de acuerdo con la interpretación que realiza en determinadas fases de su pensamiento. Es así, que frente a una relación contrapuesta

332. Ibidem, af. 17. 333 En ciertos aspectos, también pueden ser catalogadas como obras de "especulación científica": La Gaya Ciencia y Aurora. 334. F. Nietzsche, El Origen de la Tragedia, af. 21.

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de las dos divinidades mitológicas, también se puede acordar una relación compaginadora, en la que junto a una cierta "discordia" se hace patente también una cierta "concordia", tal como comentamos al analizar el arte trágico de los antiguos pobladores griegos. Y esto se comprueba en la doble aplicación de sus significaciones simbólicas, en la que se plasma la dimensión de su alternancia manifestativa, ya sea como especificación de la individualidad apolínea, o como fuente originaria de la universalidad dionisíaca. Con esta simultaneidad armonizadora, consigue englobar las diversas fuerzas creativas de estos dos ámbitos estéticos. La filosofía artística del pensador alemán, será mejor entendida, si partimos de la mutua interrelación de estas dos divinidades, en cuanto Dioniso expresa simbólicamente las desatadas e ilimitadas fuerzas existentes en el fondo de su secreta unidad cósmica, y Apolo simboliza las delimitadas objetivaciones individuales, las apariencias transfiguradas, enmarcadas en una relación de serena mesura formal. Apolo y Dioniso, no están fatalmente enfrentados entre sí. El significado estético-simbólico de sus distintas atribuciones, permiten aunar la doble vertiente manifestativa de la vida: su unidad primordial y originaria que permanece oculta a los sentidos y simultáneamente la pluralidad aparente de los fenómenos individuales. En la posesión de sus propias virtualidades, ambos contenidos mitológicos se exigen recíprocamente para la plena expresión de sus contenidos artísticos: "Reconozco en Apolo y Dioniso, nos dice Nietzsche, a los representantes "vivos" de dos mundos del arte que difieren esencialmente en su naturaleza"335 Son dos grandes fuerzas artísticas, dos principios estéticos, que como adivina Fink: "no pueden existir el uno sin el otro; así el mundo de la cultura apolínea y su inclinación a la medida y al orden, descansan en la desmesura titánica de lo dionisíaco que es la base sobre la que se apoya el mundo luminoso".336 Sin embargo, la pretendida reconciliación y armonización de estas dos distintas simbolizaciones estéticas, de estas dos formas de inspiración en la esfera del simbolismo artístico, se revelarán hacia los últimos años de la producción nietzscheana, más como un intento fallido que logrado. A partir de las obra publicadas después de abandonar su actividad académica en Basilea, Nietzsche reconsiderará estas mutuas implicaciones apolíneo-dionisíacas, y llegará a la conclusión de ubicar en un plano secundario el principio de individuación apolínea y poner en primer lugar los símbolos dionisíacos. La razón fundamental de esta decisión, se debe en gran

335. F. Nietzsche, El Origen de la Tragedia, af. 16. 336. E. Fink, La Filosofía de Nietzsche, Alianza Edit., Madrid, 1982, p. 93.

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parte, a su cosmovisión filosófica auspiciada por su vida en soledad. En este excitado estado vivencial, Nietzsche se apercibirá de que la simbología apolínea le ofrecía una dimensión excesivamente parcial y delimitada de la realidad, y su manifestación iconográfica expresada a través de las artes plásticas, sólo eran adecuadamente asimiladas por medio de la captación visual, facultad orgánica que se le iba deteriorando progresivamente. La claridad fría, al margen de los sentimientos, que le ofrecía la ciencia, su excesiva y diáfana objetividad empírica, expresada a través de una concepción delimitadora de las potencialidades subjetivas del genio artístico, no respondían plenamente a su potencial creativo por su excesiva parcelación disciplinaria. Encaramado en el promontorio de la perspectiva dionisíaca, oteará que los sentimientos del sujeto y sus diversas facultades orgánicas, se identifican con más penetración, con más hondura, en la significación de sus símbolos, especialmente mediante el órgano del oído, el cual, por mediación de su captación subjetiva, se vierte en los vericuetos más íntimos de la vida afectiva, y en el caso de la música, es el cauce más idóneo para sumergirnos en sus fascinantes sonidos y tonalidades, introduciéndonos en la misteriosa y enigmática unidad dionisíaca que ilumina la opacidad aparente de las realidades cotidianas. En El Crepúsculo de los Ídolos afirmará: “En la realidad apolínea, sólo se mantiene excitado el ojo. En el estado dionisíaco, en cambio, lo que queda excitado e intensificado es el sistema entero de los afectos".337 En sus últimos diez años de lucidez mental, el proceso de distanciamiento entre Apolo y Dioniso se irá ampliando de forma imparable. La desatada fuerza de lo dionisíaco se impondrá de forma arrolladora, frente a la mesura contenida de lo apolíneo. Podríamos ver reflejada en esta decantanción, el itinerario intelectual del pensador alemán en su última etapa creativa, que se manifestará mediante un exaltado patetismo y una exacerbada tensionalidad psíquica, desembocando en un trágico e irreversible proceso de derrumbamiento físico y espiritual. Martínez Estrada, escribe al respecto: “Al final de su producción y de su vida, Nietzsche reencontrará el hallazgo perdido de la filosofía dionisíaca".338 Éste dios mitológico de procedencia frigia, será para Nietzsche hasta el final de sus días, el símbolo inspirador de su concepción del arte y de la afirmación de la vida, custodiando en sus enigmáticas y

337. Id., El Crepúsculo de los Ídolos, af. 10, del aptdo: Incursiones de un Intempestivo. 338. E. Martínez Estrada, Nietzsche filósofo dionisíaco, Ed. Prestigio, Buenos A. 1970.

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misteriosas entrañas, el verdadero sentido de los valores que en el futuro se potenciarán de forma exuberante, en la medida que sus plasmaciones estéticas queden subsumidas bajo la direccionalidad iluminadora de este dios voluptuoso y pasional. Una constelación de valores, que adquirirán su verdadera justificación y graduación axiológica, en la medida en que actúen como dinámicos catalizadores que impulsen a la vida como afirmativa voluntad de poder dionisíaco, pues esta divinidad es la que mejor sintetiza la totalidad de posibilidades artísticas que ofrece la vida humana: "Es una vida exuberante, triunfante, en la cual todo está divinizado".339 Todos las dimensiones de la existencia, incluso las más míseras, terribles, estériles y vengativas, quedan justificadas y enaltecidas, al sumergirse en la exuberante corriente de la vida dionisíaca, cuyos sedimentos de potencialización vital, se expanden por todo el universo, y sus semillas fecundan la realidad, transfigurándola en valores artísticos de belleza infinita: "El hombre dionisíaco, escribirá en La Gaya Ciencia, no sólo se complace con el espectáculo de lo terrible, del lujo de la destrucción. La maldad, la locura, la fealdad le parecen admisibles por aquella superabundancia que es capaz de trocar un desierto en fértil comarca"340 La tempestuosa pasionalidad del arte dionisíaco, enaltece y orna estéticamente cualquier aspecto de la vida, por perversa y absurda que sea, quedando legitimada en su moralidad o amoralidad, en la medida que se inspire en sus cánones artísticos: "El dios dionisíaco, el más pletórico de vida, puede permitirse hasta la acción más pavorosa y cualquier lujo de destrucción y negación; pues en él, lo malo, absurdo y feo aparece en cierto modo lícito”.341 En La Voluntad de Poder, se interroga acerca de la capacidad de asunción que posee el espíritu dionisíaco, para unificar, en versión panteísta, la diversificación heterogénea de todo aquello que es enigmático y terrible, destructor o creativo, capaz de ser convertido en fecundo sentimiento artístico: "Con la palabra dionisíaco se expresa un impulso hacia la unidad, la gran comunidad panteísta del gozar y del sufrir, que aprueba y santifica hasta las más terribles y enigmáticas propiedades de la vida; la eterna voluntad de creación, de fecundidad, de retorno, el sentimiento de la única necesidad del crear y destruir"342 Utilizando una prosa aupada por un gran despliegue colorista, ornada de metafóricas musicalidades, Nietzsche describirá en El

339. F. Nietzsche, El Origen de la Tragedia, af. 35. 340. Id., La Gaya Ciencia, af. 370. 341. Id., Nietzsche contra Wagner, del aptdo: Nosotros los antípodas. 342. Id., La Voluntad de Poder, af. 1043.

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Origen de la Tragedia la hostilidad de la naturaleza, indócil y refractaria, pero que, no obstante, ofrece dócilmente, sus mejores dávidas, a los genios del arte, a los hombres creativos, que, seducidos por la mágica y triunfante carroza de Dioniso, portadora de misteriosos tesoros se inclinan a su paso, rindiéndole pleitesía junto con toda la vegetación entera, mientras le arrojan guirnaldas y coronan su dorada testa. Es así como expresan su culto a este voluptuoso y apasionado dios, y bajo su fascinación embriagadora, el artista impregnado de sentimientos de hijo pródigo, retorna a la senda dionisíaca, y recibe el abrazo de la recalcitrante naturaleza como signo de la plena reconciliación. Los sátiros danzan festivos para celebrar el retorno de los amadores del arte, que habiéndose perdido en las constreñidas delimitaciones apolíneas del mundo de los fenómenos, han encontrado su morada en los símbolos dionisíacos, su verdadero lugar. "Bajo el encanto de la magia dionisíaca, no solamente se renueva la alianza del hombre con el hombre; la naturaleza enajenada, enemiga, sometida, celebra también su reconciliación con su hijo pródigo; el hombre. El carro de Dioniso desaparece bajo las flores y las coronas, tirado por tigres y panteras".343 Alejarse de la influencia de la inspiración dionisíaca, sin dejarse impregnar por su seductora fuerza afirmativa, por su apasionada vitalidad y por su sentido lírico del arte, supone para las culturas y los pueblos, descender por el plano inclinado de su decadencia y debilitamiento existencial. Por ello, Nietzsche trazará en su pensamiento filosófico y en su valoración estética, una tajante línea divisoria entre la vida ascendente, inspirada en el espíritu dionisíaco, de fuerte tonalidad instintiva y pasional, y la vida descendente, desvinculada de este espíritu, insertándose en un proceso de degradación y pauperización de los valores artísticos, que afean y humillan la existencia como realidad afirmativa. Para el pensador alemán, una de las causas de la decadencia del pueblo griego en su arte y en su cultura, fue debida a que sus representaciones trágicas se alejaron de la inspiración dionisíaca y transmigraron, por la corrosiva influencia de la razón socrática-platónica, a un relajamiento empobrecedor de sus esencias más propias: "Hemos demostrado y afirmado legítimamente la conexión

343. Id., El Origen de la Tragedia, af. 1. Wilamowitz tomará ocasión de estas descripciones metafísico-líricas, impregnadas de romanticismo que escribe Nietzsche, para burlarse de ellas: "Una cosa reclamo: que mantenga el Sr. Nietzsche su palabra, que empuñe el tirso, que se traslade de la India a Grecia, pero que baje de su cátedra donde debe enseñar ciencia; que reúna tigres y panteras a sus pies, pero no a la juventud filológica de Alemania, a quien se debe enseñar en la ascesis de un trabajo en el que renuncia uno a sí mismo". La Filología del Futuro, p. 32.

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que se revela entre la desaparición del espíritu dionisíaco y una modificación insólita, una degeneración del hombre griego".344 6. NIETZSCHE COMO IMPULSOR DE DIONISO Años después de la publicación de El Origen de la Tragedia, Nietzsche añorará aquel período de su juventud en la que se sentía subyugado por el trágico sentido de la filosofía schopenhauriana y por la potencia alumbradora que destilaba la música wagneriana. En estas dos coordenadas, se alimentaba su espíritu del ardiente anhelo por una vida jubilosamente afirmativa. Un ardoroso deseo que le producía una honda insatisfacción al sentirse frente a la presencia "coactiva" y delimitadora de los fenómenos individuales, del mundo de las cosas sensibles, y buscó en los misteriosos símbolos dionisíacos, el "todo universal” que late detrás de estos fenómenos. Para saciar su sed de absoluto, persiguió el imposible deseo de una eterna infinitud de vida gozosamente artística en el marco de un universo finito e inmanente, entregando a Dioniso, el dios mitológico que expresaba sus mejores ansias de exhuberancia poética y musical, lo más entrañable de sí, en un secreto y silencioso holocausto intelectual.345 Por estos motivos, Nietzsche se considerará como el último, y el más ferviente "venerador" de Dioniso, de modo tan insólito, que la intensidad de esta "inmolación" en el altar de este dios pagano, ha excedido las posibilidades de comprensión de los hombres de su tiempo. Es lo que intentará expresar en Más allá del Bien y del Mal: "Dioniso, ese gran dios ambiguo y tentador, a quien en otro tiempo, como sabéis, ofrecí mis primicias con todo secreto y con toda veneración, siendo yo, a mí parecer, el último que le ha ofrecido un sacrificio, pues no he encontrado a nadie que haya entendido lo que hice entonces".346 Toda la veneración y todo el reconocimiento para este enigmático dios mitológico que manifiesta con pletórica excelencia, el único y profundo amor de Nietzsche: la vida pujante y afirmativa, potenciadora de los instintos artísticos más bellos y fecundos. El visionario Zaratustra expresará con sentida emoción a sus discípulos,

344. Ibidem, af. 19. 345. J. Choza, en su Manual de Antropología, comentará al respecto que "los experimentos de Nietzsche van en la línea de querer lo imposible y no querer lo inevitable". Ed. Rialp, Madrid, 1988, p. 361. 346. F. Nietzsche, Más allá del Bien y del Mal, af. 295.

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sus insondables deseos de amor por la vida afirmativa y por las superiores realidades que la envuelven: "En el fondo yo no amo más que la vida... igual que el sol amo yo la vida y todos los mares profundos... en tus ojos me he mirado hace poco ¡oh vida!. Y en lo insondable me pareció que me hundía".347 Sin embargo, esta superior y gozosa vida que anhela afanosamente como el radiante sol de mediodía, ni se intensifica ni se acrecienta, por un simple proceso de adaptación al entorno, como afirmaba Darwin. Estas disposiciones adaptativas, según establece esta teoría, a través de la rutinaria acumulación de experiencias pasadas, impiden el incremento de sus ingentes posibilidades, y nos transportan, con ánimo tedioso, en áridos jardines donde se cultivan las marchitas costumbres que configuran una mediocre existencia. La vida, como afirmación dionisíaca, sólo puede acrecentarse, no con adaptaciones al medio natural, sino solamente en la medida que se afirma con pletórica vitalidad, con insaciable afán e irrefrenable deseo por aumentar su poder y su inagotable riqueza artística. Para ello, debe anidar en nuestro interior, el deseo de amar la vida por ella misma, con toda la intensidad de nuestros sentimientos y afectos, de forma irrenunciable e incondicional: "Nosotros amamos la vida, les dice Zaratustra a sus atentos interlocutores, no porque estemos habituados a vivir, sino porque estamos habituados a amar”.348 Este ardiente amor por la vida afirmativa que nos brinda la naturaleza, supone para Nietzsche, la expresión más propia de la voluntad de poder, del profundo anhelo por el sentido dionisíaco de la vida, cuya asunción vital nos suministrará las condiciones anímicas más idóneas para superar los límites operativos de nuestros instintos creativos, Todo ese conjunto de disposiciones afectivas vividas con excitante intensidad y que son más poderosas que la misma racionalidad lógica, no son más que el brillante reflejo que espejea nuestros anhelos de plenitud existencial. "En Nietzsche, observará J. Choza, la afectividad es considerada como la función vital más radical de todas, en la que el hombre se encuentra enraizado en el mundo real, como actividad intencional, con más valor cognoscitivo que la misma razón".349 Estos anhelos de plenitud existencial, constituyen las más idóneas disposiciones para despertar nuestras esperanzas por unos nuevos valores, que dejando atrás los viejos valores de la moral tradicional, nos motivarán para llevar al máximo nivel, nuestras

347. Id., Así habló Zaratustra, del aptdo: La canción del baile. 348. Ibidem, del aptdo: Del leer y el escribir. 349. J. Choza, Conciencia y Afectividad, Eunsa, Pamplona 1977.

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posibilidades estéticas y nuestros pensamientos más elevados. Unas esperanzas que anuncian futuros tiempos, recargados de estimulantes promesas, en medio de las cuales, el solitario andarín de las montañas alpinas, ya vislumbra la pronta llegada de unas formas de existencia más instintivas y gozosas, más artísticas y superiores, mediante la irrupción del espíritu dionisíaco, que volverá a derramar copiosamente, como en la época dorada y heroica de los antiguos griegos, la excedencia de fuerzas existentes en el seno materno de la naturaleza: "Sea vuestro amor a la vida amor a vuestra esperanza más alta; y sea vuestra esperanza más alta el pensamiento más alto de la vida".350 En el significativo título del apartado "Lo que debo a los antiguos" de El Crepúsculo de los Ídolos, Nietzsche no se resistirá a manifestar su exaltado entusiasmo cuasireligioso, por haber rescatado de la tragedia griega el tesoro de los soterrados símbolos dionisíacos recubiertos por el polvo de la historia: "Yo no conozco una simbólica más alta que esta simbólica griega, la de Dioniso. En ella, el instinto más profundo de la vida, el futuro de la vida, el de la eternidad de la vida, es sentido religiosamente".351 Es indudable que podemos considerar a Nietzsche como el más influyente impulsor de Dioniso, también de Apolo, en amplios sectores de la cultura contemporánea, cuyo binomio simbólico y su dual significación, ha permitido una más lúcida valoración crítica de los diversos géneros artísticos y literarios. Nietzsche fue consciente de que la recuperación histórica de sus dioses mitológicos, la revitalización de la cultura de los antiguos griegos, no sólo repercutió en sus obras, sino que también tuvo una serie de notables resonancias para la cultura y el arte de su época. Con orgullosa arrogancia nos dirá: "Yo fui el primero que, para comprender el instinto helénico más antiguo, todavía manteniéndose rico e incluso desbordante, tomé en serio aquel maravilloso fenómeno que lleva el nombre de Dioniso".352 En Ecce Homo, acentuará este tono de orgullosa y desmedida autovaloración de sí, pues ya no sólo se considera como el que mejor ha sabido entender la profundidad del mito dionisíaco, sino que también presume de haber sido el verdadero descubridor de su verdadero significado simbólico en los tiempos modernos: "Yo había descubierto el único símbolo y la única réplica de mi experiencia más

350. F. Nietzsche, Así habló Zaratustra, del aptdo: De la guerra y el pueblo guerrero. 351. Id., El Crepúsculo de los Ídolos, af. 4, del aptdo: Lo que debo a los antiguos. 352. Ibidem.

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íntima que la historia posee; justo por ello había sido el primero en comprender el maravilloso fenómeno de lo dionisíaco".353 7. LA DECADENCIA DEL ESPÍRITU SOCRÁTICO El mayor enemigo del espíritu dionisíaco que aparece casi de improviso y de forma enigmática en el escenario de la cultura griega, es, para Nietzsche, el ateniense Sócrates, éste nuevo orfeo cautivador de inteligencias, que ha extendido capilarmente su corrosivo espíritu filosófico con el propósito de coartar el sentido jubiloso y festivo de la vida. "Reconocemos en Sócrates, dirá de forma expeditiva, el adversario de Dioniso".354 Sus ficticios y seductores hechizos y sus teóricos razonamientos, utilizados con la pretensión de alumbrar las mentes de la juventud ateniense han debilitado, según el pensador alemán, la potencialidad fuerte y originaria de los instintos naturales y el atractivo de sus placeres. Sus extrañas y perturbadoras doctrinas, sus inquisidoras preguntas, y sus inquietantes y sombríos pensamientos, han ahuyentado al sol de su regio y esplendoroso cenit, para adentrarnos en las tinieblas de sus artificiosos conceptos y raciocinios. Con la doctrina socrática se han eclipsado los magníficos resplandores de los dorados tiempos de la tragedia helénica, cuando el espíritu de Dioniso se había enseñoreado de las aspiraciones y sentimientos de aquellos heroicos pobladores: "La influencia de Sócrates se ha extendido como una sombra que se alarga sin cesar bajo los rayos de un sol poniente".355 Sócrates representa para Nietzsche, el espíritu filosófico que se contrapone al sentido exultante y artístico de la vida, a la intuitiva y luminosa mirada que penetra en lo más hondo de la realidad. El "socratismo" y sus derivados "alejandrinismos", expresan el predomino de la desapasionada "razón lógica" frente a la intuición natural y espontánea, estableciendo una modulación cognoscitiva, que se incapacita "a priori", para conocer la corriente profunda de lo vital, cuya esencia fluye constantemente impulsada por los dinamismos de la voluntad, existente detrás de todo fenómeno individual.356 La

353. Id., Ecce Homo, af. 2, del aptdo: El origen de la tragedia. 354. Id., El Origen de la Tragedia, af. 12. 355. Ibidem, af. 14. 356. Al margen de las considerables diferencias entre Nietzsche y Kierkegaard, a menudo se les considera como los pensadores más representativos de la corriente "vitalista", al conferir la prioridad cognoscitiva a la intuición vital por encima del intelecto, en el conocimiento de los objetos pensados. También es el caso de Henry Bergson, al conceder a la intuición la prioridad del conocimiento, puesto que el conocimiento mediante los conceptos universales, supone una interferencia

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racionalidad socrática, ha sido apresada en la trampa de sus propias telarañas especulativas, estando "cegada" para vislumbrar los exuberantes y pasionales símbolos dionisíacos, al considerar que la razón o logos rige a los instintos y predomina por encima de ellos. Con su seductora artificiosidad, ha dado prioridad a lo secundario en el plano cognoscitivo, en detrimento de lo que es prioritario y fundamental. La peculiar interpretación que realiza Nietzsche sobre esta importante cuestión epistemológica de la filosofía socrática y de las doctrinas derivadas de ella, como el platonismo o el cristianismo, se debe a su consideración de que, estos filósofos, desconocen que la razón como introspección mental del propio “yo”, ha surgido de la acción combinatoria e irracional de los instintos al interrelacionarse entre sí. En el proceso expansional de la voluntad de poder, se fueron incrementando las energías en sus combinaciones instintivas. Como laguna de estas fuerzas instintivas no se encauzaron debidamente en sus necesidades placenteras, derivaron tortuosamente en forma de primarias estructuras lógico-racionales todavía en estado de crisálida. En el transcurso del tiempo, se fueron desarrollando y consolidando como categorías propias estas tortuosas estructuras racionales en las galerías interiores de la conciencia. Así lo expone en La Gaya Ciencia: “La serie de razonamientos y deducciones lógicas que surgen de nuestro cerebro responde a una relación de instintos”. Y unos páginas más adelante confirma tal aseveración: “Nos figuramos que intelligere es algo esencialmente opuesto a los instintos, cuando en realidad no es más que cierta relación de los instintos entre sí”. 357 En Más allá del Bien y del Mal, dirá: “Razonar es una consecuencia de un relacionarse de los instintos” Estos esquemas lógico-racionales derivados de la constante actividad de los instintos, establecen una serie de especulaciones trazadas de antemano, de diseños prefijados y

intelectual que diseca y "esclerotiza" la vida intuitiva en su espontánea fluidez. También el "forzado" antagonismo que establece Unamuno, entre la razón y la vida, generará su sentido trágico de la existencia. 357. F. Nietzsche, La Gaya ciencia, af. 111 y af. 333. En La voluntad de Poder, af. 433, dice: “Entre los filósofos griegos, es necesario señalar un relajamiento de los instintos, de lo contrario no habrían cometido la tremenda equivocación de estimar el estado consciente como el más perfecto de los estados”. En el af. 3 de La Gaya Ciencia, afirma: “El carácter superior es el más irracional, pues el hombre noble y generoso sucumbe a sus instintos y en los mejores momentos de su existencia la razón hace una pausa”. En Aurora, af. 26 comenta: “Todas las virtudes existentes son consecuencia de los instintos”. En El Crepúsculo de los Ídolos, del aptdo: Los cuatro grandes errores, del af. 2: “Todo lo bueno es instinto y, por consiguiente, fácil, necesario y libre”. En La Voluntad de Poder, af. 257, dirá: “Sólo se obra con perfección cuando se actúa instintivamente”.

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establecidos, siendo por ello, la causa de la debilitación de los instintos y de los deseos afectivos originarios de los hombres superiores, desviándolos de la gozosas exigencias de la naturaleza que, los antiguos héroes griegos, supieron vivir con trágica plenitud. Al pretender introducir en el esquema de sus definiciones conceptuales la fuerza expansiva de lo vital, Sócrates ha intentado con temeraria audacia, constreñir la eterna y fluyente corriente de la naturaleza en el estrecho cauce de la "leyes lógicas, con el pretexto de regular y reprimir las instintos más elementales y los sentimientos más espontáneos que acompañan las acciones humana, hiriéndolos en su mismo corazón.358 Un filósofo “vitalista” como Nietszche, no puede aceptar que la vida, en su fluyente y perenne transitoriedad hacia el devenir, deba estar regida o condicionada por cualquier instancia suprema que esté “más allá” y por encima de las decisiones humanas, ni estar subordinada por proposiciones lógicas de “causas y efectos” que obstaculizan la expansión libre y sin trabas de los deseos de aumentar su poder vital: “No hay sujeto, sino acción, dirá Nietzsche, supuestos sentados por la facultad creadora, no hay, por tanto, ni causas ni efectos”.359 El pensador alemán sostiene que la sabiduría socrática ha contaminado a sus discípulos Platón y Aristóteles, abriéndose con ellos, en la historia ya dos veces milenaria de occidente, las compuertas por donde se han introducido las corrientes negadoras de la vida. Sus aciagas consecuencias se han extendido en el arte y la cultura post-socrática, al sucumbir a los encantadores maleficios y a los hechiceros sortilegios de este "demonio" llamado Sócrates, quedando presas en las doradas mallas de sus teóricas y optimistas doctrinas, paralizadoras de las energías más básicas para impulsar una emergente vitalidad artística. Tanto Sócrates como los seguidores de su filosofía, son los causantes de haber introducido unos decadentes y depauperados

358. Sigmund Freud extraerá de estas reflexiones nietzscheanas su concepción antropológica del sujeto humano, estructurado psíquicamente por a) el inconsciente o “ello”,b) el consciente o “yo”, y c) por las normas impositivas del “super-yo”. Goethe en el Werther, al quedar prendado por la hermosura del lugar, rodeado de bellos castaños, cercano a la fuente del pueblo, escribe al respecto: "Me aferro de no atenerme en adelante más que a la naturaleza. Sólo ella posee una riqueza inagotable, sólo ella forma a los grandes artistas, toda regla asfixia los verdaderos sentimientos. Edit. Salvat, Barcelona, 1969, p. 31. 359. Id, La voluntad de Poder, af. 609. Michel de Montaigne escribe en un fragmento de sus Ensayos: “Yo no pinto el ser, pinto solamente lo transitorio”. Univ. Nacional de México, 1978. p. 199.

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instintos, que al adquirir notoria prioridad, se han opuesto a la difusión natural de los instintos del arte dionisíaco, violentando con ello, el sentido más genuino del espíritu creativo de los helenos. "La aparición de los filósofos griegos a partir de Sócrates es realmente un síntoma de decadencia; los instintos antihelénicos adquie ren la supremacía"360 Nietzsche se autoconfiere a sí mismo, la primicia de haber sido el primer pensador que ha puesto de relieve los síntomas "antigriegos" de Sócrates y Platón, desviando de su curso primigenio, la vehemencia pasional y el originario entusiasmo vital de los antiguos griegos: "Yo me di cuenta de que Sócrates y Platón son síntomas de decaimiento, de ser instrumentos de la disolución griega, antigriegos, pseudogriegos".361 8. EL RETORNO DEL ESPIRÍTU DIONISÍACO Las estimulantes y jubilosas formas de vida artística que ofrece el espíritu dionisíaco, especialmente a través de la tragedia griega, han sido fustigadas y alejadas de los dominios de la cultura occidental por este "daimon", llamado Sócrates, paradigma de la vida decadente. Es lo que constata Nietzsche en El Origen de la Tragedia, de la que ya hemos hecho referencias en el capítulo anterior: Sócrates ha obligado al omnipotente dios a emprender la fuga.... ya Dioniso estaba arrojado de la escena trágica por un poder demoníaco que acababa de aparecer llamado Sócrates. Tal es el nuevo antagonismo: el instinto dionisíaco y el espíritu socrático, y por él pereció la obra de arte de la tragedia griega".362 Entre el dios mitológico Dioniso y el "daimon" llamado Sócrates se ha establecido un irremediable conflicto que ha "fracturado" la cultura y el sentido del arte en dos abismales concepciones: la que se inspira en la antigua cultura trágica y heroica de los griegos, fervorosos amantes de la vida, y la representada por la decadente razón socrática, que al identificar la razón con la virtud y ésta con la felicidad, ha atenuado la fuerza originaria de los instintos naturales, y mediante sus principios lógicos ha pretendido interferir el imparable resurgimiento de las energías sumergidas en el trasfondo subterráneo de la vida: "Yo intento averiguar, escribirá en El Crepúsculo de los Idolos, de que idiosincrasia procede aquella ecuación socrática de razón-virtud-felicidad: la ecuación más

360. Id, La voluntad de Poder, af. 421. 361. Id., El Crepúsculo de los Ídolos, af. 2, del aptdo: El problema de Sócrates. 362. Id, El Origen de la Tragedia, af. 12.

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extravagante y que tiene en contra suya todos los instintos dionisíacos del heleno antiguo".363 A pesar de su provisional y aparente derrota histórica en el mundo de la cultura y la moral occidental, Nietzsche asienta la esperanza de que el espíritu dionisíaco no cejará en el empeño para emerger de su oculta y antinatural situación en la que ha sido arrinconada durante más de dos milenios por el espíritu socrático, heredero de la decadencia artística de Eurípides. Es así, que Dioniso pugna violentamente para deshacer los lazos de este antagonismo, mediante las fuerzas latentes que le ofrece su titánica voluntad de poder. Dioniso, el dios pagano por antonomasia, anhela irrumpir de nuevo en la mente y en el corazón de los hombres superiores, de los genios artísticos del futuro, con el propósito de despertar sus nostálgicas esperanzas, ofrendando a la naturaleza sus energías pasionales y su trágica y hermosa significación ante la inminente y nueva alborada que emerge del horizonte anunciando sus vertiginosos ideales. En este nuevo despertar, los símbolos artísticos del espíritu dionisíaco, volverán a sembrar en la tierra las semillas de su vino embriagador, brotando copiosamente de sus ocultas raíces los frutos de un arte superior: Hay frutos ocultos, escribe Goethe, que son los más auténticamente vigorosos y que más tarde o más temprano se desenvolverán en una hermosa vida".364 Dioniso ha permanecido oculto, en estado latente, durante más de dos milenios en los lugares más recónditos de la tierra. Nietzsche nos anuncia una nueva aurora, en la que este enigmático dios irrumpirá triunfante con su séquito o Tiaso, acompañado por sus danzantes ménades y sus orgiásticas bacantes. Los hombres más excelentes y creativos, podrán retornar a la magnificencia originaria de su genuina inspiración, aleteada por la cultura y el arte de los griegos. Su libertad recobrada con la plena afirmación de sus instintos vitales, desplazará con el deslumbramiento de su noble presencia, las filosofías engendradoras del espíritu decadente. Ante esta alentadora eventualidad que ya se vislumbra de los nuevos sentimientos trágicos, el espíritu socrático no tiene otra alternativa que ir asumiendo su repliegue histórico, frente a los signos anunciadores que señalan su perniciosa y capilar influencia: "El tiempo del hombre socrático ha pasado. Atreveos a ser hombres trágicos, pues merecéis la libertad".365 Hasta que no surja este esplendoroso mediodía, esta luminosa aurora, la cultura bimilenaria de occidente aún permanecerá presa e

363. Id., El Crepúsculo de los Ídolos, del aptdo: El problema de Sócrates. 364. W. Goethe, Las afinidades electivas, Espasa Calpe S.A. Madrid, 1962, p. 31. 365. F. Nietzsche, El Origen de la Tragedia, af. 20.

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inmovilizada por las cadenas del espíritu socrático-alejandrino, soterrada bajo la tenebrosidad racionalista, alimentado teorías cimentadas en los conceptos metafísicos y los juicios lógicos, generadoras de un falso e ingenuo optimismo: "El mundo moderno está cogido en la red de la cultura alejandrina, y tiene por ideal al "hombre teórico", armado de los medios de conocimiento más poderosos y cuyo paradigma más antiguo y original es Sócrates”.366 La concepción liberal, ingenuamente optimista de la Ilustración, que en la época moderna se mantiene todavía en la esfera de la racionalidad lógica, opuesta al sentido trágico de la existencia, es la que alimenta artificiosamente la fertilidad de las marchitas raíces socráticas. El pensador alemán tachará al espíritu de la Ilustración, de superficial y poco profundo, cuyos sistemas filosóficos han crecido en ámbitos culturales antigermánicos. Es lo que afirmará en un su ensayo El Estado Griego, que proyectó como parte de El Origen de la Tragedia: "Para tal fin difunden por todas partes la concepción liberal-optimista del mundo que tiene sus raíces en las doctrinas de la Ilustración y de la Revolución Francesas, esto es, en una filosofía antigermánica, de carácter superficial, típico de la idiosincrasia latina".367 Nietzsche tiene el convencimiento de que su aguda penetración psicológica, le ha permitido descubrir los resortes más recónditos que configuran la personalidad de Sócrates, al que considera como el arquetipo histórico del falso optimismo racionalista y el paradigma del espíritu de decadencia. En Ecce Homo, nos dirá con su habitual autosuficiencia: “Por el hecho de reconocer a Sócrates como "decadent" había dado una prueba totalmente inequívoca de la seguridad de mi garra psicológica".368 El pensador alemán había realizado minuciosos análisis sobre la personalidad de Sócrates, en las que sin dejar de reconocer y admirar su sabiduría y sus elevadas dotes especulativas, pondrá de manifiesto sus fingidas y engañosas actitudes, reflejo de su espíritu de venganza en contra de la vida afirmativa, en contra de la espontaneidad de los sentimientos y de la fuerza natural de los instintos. Con alusiones descalificadotas, escribirá en La Gaya Ciencia: "Admiro el valor y la sabiduría de Sócrates, en todo cuanto hizo, en cuanto dijo y en cuanto dejó de decir. Aquel domesticador de ratas, burlón, fue el más sabio de los charlatanes, ocultando siempre su sentir más íntimo, su

366. Ibidem, af. 10. 367. Id, El Estado Griego, p. 318. 368. F. Nietzsche, Ecce Homo, af. 2, del aptdo: El origen de la Tragedia.

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convicción más honda. Sócrates "padeció" la vida. y se vengó contra ella con aquellas palabras veladas, espantosas y blasfematorias".369 En última instancia y de acuerdo con lo que han ido desgranando las singulares reflexiones de Nietzsche, parece que el blasfemo espíritu socrático irá palideciendo, atraído por el vértigo de un engañoso crepúsculo que lo sepultará en las perpetuas tinieblas. 9.- LA INSPIRACIÖN COMO ESFUERZO La doble alternancia apolínea-dionisíaca, comentada con anterioridad aparece en varios de los aforismos de Humano, demasiado Humano, libro que se ha considerado, y no sin cierta razón, que es el más representativo de su período apolíneo. En esta obra, resalta el enfoque científico que utiliza Nietzsche, `para realizar diversos análisis psicológicos sobre el hombre y la sociedad, vinculados al mundo del arte. El pensador alemán, se pregunta, por ejemplo, si la inspiración artística irrumpe súbitamente en el alma del artista, o procede del esforzado sacrificio y la paciente reflexión que demanda la producción de cualquier obra creativa. Tal cuestión plantea un dilema no fácil de resolver. El artista, el genio creador ¿obtiene su inspiración gracias a sus talentos naturales y dotes innatas, o más bien, surge como consecuencia de una esforzada laboriosidad, cimentada en el trabajo cotidiano? Nietzche en Humano, demasiado Humano, se inclina en sostener que la inspiración artística se obtiene mediante el exigente esfuerzo y el tenaz empeño de la voluntad, más que de la gratuita inspiración que puede advenir inesperadamente: ¡"Guardaos de hablar de dones naturales, de talentos innatos!"370. En otro párrafo del mismo aforismo, confirma el supuesto de que la irrupción del genio, la grandeza y la gloria en el arte, no surgen de las cualidades innatas, sino que proceden de los presupuestos anteriormente mencionados": “Podemos citar grandes hombres de todo género que fueron poco dotados, pero adquirieron la grandeza, se convirtieron en genios, por su conciencia de artesanos".371 Esta valoración del laborioso esfuerzo por encima de la súbita e inesperada inspiración en la obra creativa, dará un giro radical a partir de la elaboración del Zaratustra. Ampliando este plano de reflexiones, Nietzsche afirmará durante su periodo apolíneo, que la inspiración adviene cuando detrás

369. Id, La Gaya Ciencia, af. 340. 370. Id, Humano, demasiado Humano, af. 163, de la 1ª parte. 371. Ibidem.

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hay un trabajo tenaz y una prolongada elaboración imaginativa, superando los desánimos y las duras dificultades que siempre se presentan, cuando se pretende llevar a buen puerto cualquier proyecto artístico o filosófico. De ahí que considere, que la inspiración sin más, que irrumpe de forma gratuita y "a priori", al margen de la voluntad del artista, es un hecho que se produce en escasas ocasiones, y no constituye una garantía del buen hacer creativo: "La improvisación artística está a un nivel muy bajo en comparación con las ideas artísticas elaboradas seriamente con esfuerzo".372 Rememorando los obstáculos que tuvo que superar, las incomprensiones que tuvo que soportar y los sacrificios y dificultades que tuvo que vencer para llevar a cabo su singular y arriesgada tarea de artista y filósofo, buscará equivalencias de estas esforzadas experiencias en el testimonio de los grandes creadores de la historia: "Todos los grandes hombres son grandes trabajadores, infatigables, no solamente en inventar, sino también en rechazar, en pasar por la criba, en modificar, en arreglar".373 Cuando Nietzsche escribía estos aforismos, ya se había iniciado el penoso proceso que le producían sus fuertes jaquecas, sus vómitos y dolores estomacales, unas irregularidades fisiológicas que en ocasiones le impedían proseguir durante varios días con su labor productiva, y no le quedaba otro remedio que detener el curso de su creatividad. A pesar de estas dolorosas circunstancias, Nietzsche comprobaba que estas obligadas detenciones de su actividad escriturística, le proporcionaban las idóneas disposiciones psíquicas y afectivas para ejercer una honda introspección de su interioridad, extrayendo de ellas, sus mejores inspiraciones creativas plasmadas en sus aforismos.: "Cuando la facultad de producir queda en suspenso por algún tiempo y es detenida en su curso por algún obstáculo, proporciona una oleada tan súbita como si una inspiración inmediata, sin trabajo interior previo operase un milagro".374 En consecuencia, la detención del aliento creativo, la paralización de la actividad del autor a causa de alguna enfermedad o sufrimiento de cualquier naturaleza, no tiene porqué suponer una fase estéril para la producción artística, aunque las apariencias puedan indicar lo contrario, sino que más bien, le brinda la oportunidad de adentrarse en sus ideas y pensamientos, y pueda extraer de tal interior elaboración lo mejor de si mismo, que se patentizará en las obras que saldrán de esta dolorosa postración. Es lo que anota Nietzsche, en

372. Ibidem, af. 155. 373. Ibidem. 374. Ibidem, af. 156.

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Humano demasiado Humano: "El capital no hace más que acumularse, no ha caído del cielo de golpe".375 Esta obligada “interiorización” del artista ante situaciones no elegidas, tal como le sobrevinieron a Nietzsche, ofrecen la posibilidad de agudizar las propias facultades perceptivas para “incubar” las más valiosas imágenes y las más excelsas ideas, aunque ante una mirada superficial, pudiera darse la impresión de que estos frutos conseguidos han emergido sin más, de forma arbitraria y gratuita, al margen de cualquier esfuerzo o exigente diligencia. Estas falsas impresiones vienen avaladas por el interés general de determinados artistas pusilánimes que fomentan la engañosa ilusión de que la obra creativa surge de modo repentino y sus inspiraciones irrumpen en su espíritu con independencia de su voluntad: "Esto es lo que produce la ilusión conocida, dice con agrio pesimismo Nietzsche, en cuyo mantenimiento están bastante interesados todos los artistas".376 Es decir, una vez conseguida la realización de cualquier obra o composición, algunos artistas y escritores, intentan despertar desmesuradas expectativas ante sus lectores, con objeto de alentar su entusiasta admiración, complaciéndose con el espectáculo de sentirse reconocidos y considerados como unos mediums, unos mediadores trascendentales, que han sabido transmitir los enigmáticos y misteriosos secretos de la naturaleza al resto de los hombres. Al extender la quimera de que sus cosechas artísticas son el fruto recogido sin necesidad de un persistente esfuerzo, fomentan la falsa ilusión de que su arte es la gratuita consecuencia de un luminoso regalo entregado libremente por los dioses. Con actitud crítica, el pensador alemán sostendrá que estas disposiciones narcisitas de los creadores del arte, sólo pretenden camuflar la inevitable y laboriosa génesis que requiere la confección de cualquier obra de arte: "El artista sabe que su obra no producirá su pleno efecto sino cuando despierte la creencia en una improvisación, en una milagrosa espontaneidad de creación, y por eso favorece deliberadamente esta ilusión e introduce en la obra de arte esos elementos de inquietud entusiasta".377 Una de las inmediatas consecuencias de fomentar este tipo de suposiciones en la realización de las obras artísticas, es que el espectador, como contemplador de la belleza o como sensible oyente de la composición musical, a menudo no tiene en cuenta, ni sabe valorar adecuadamente, todo el silencioso sacrificio y el doloroso

375. Ibidem. 376, Ibidem, af, 848. 377. Ibidem, af. 145.

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proceso al que ha tenido que someterse el autor, para lograr sus ambiciosos objetivos. El espectador se conforma a menudo, con satisfacer su mirada o gozar de los placeres artísticos, olvidando la realidad de los sufrimientos y dificultades de su elaboración, como si toda aquella sublime excelsitud hubiese brotado de forma mágica, por generación espontánea: "Ante cualquier cosa perfecta estamos habituados a no plantear el problema de su creación, sino a gozar de ella, como si hubiese surgido por arte de magia".378 Si en el El Origen de la Tragedia Nietzsche había ensalzado el arte trágico de los griegos por su talante dionisíaco que ayudó a despertar a través de sus orgíasticas fiestas báquicas intensos estados colectivos de embriaguez mística, en Humano, demasiado Humano nos dirá por el contrario, que estos estados de exaltada euforia emocional, provocan a la larga, el hastío y la extenuación de las facultades creativas. En esta obra, expresa su deseo por un arte más mesurado y sereno, de sugerente y persuasiva belleza, para que, de forma casi inconsciente y gradual, se introduzca en el ánimo del contemplador sin necesidad de recurrir a procedimientos que impresionen de forma inmediata, o mediante vehementes formas artísticas sobreexcitadas que arrebatan la voluntad del contemplador, impidiéndole su goce plácido y sosegado: "La clase de belleza más noble, no es la que nos cautiva de un solo golpe, la que nos libra de asaltos tempestuosos y embriagadores, ya que ésta provoca fácilmente el hastío, sino la que se insinúa lentamente, la que se apodera de nosotros casi sin que nos demos cuenta".379 En esa transitoria fase apolínea de su pensamiento, Nietzsche valorará el sentido de la armonía, la moderación y la cordura, como los mejores requisitos de la producción creativa, por encima del espontáneo furor o la arrebatada pasión, puesto que estos enardecidos estados anímicos generan una serie de disposiciones psicológicas que son perjudiciales para la realización de las tareas artísticas. Con lacónica expresión afirmará: "Los artistas pagan caro la estimación concedida a las pasiones".380 Por este motivo, destacará como virtudes propias para el buen hacer de la obra artística; el equilibrio, la serenidad y el dominio de sí, para no dejarse arrastrar por estados afectivos de forma irracional e incontrolada. El nivel de regulación y mesura de los sentimientos e instintos pasionales, determinará el criterio para calibrar la categoría productiva del hombre creador. De forma irónica, algo no frecuente en Nietzsche, nos dirá: "Los artistas

378. Ibidem. 379. Ibidem, af. 149. 380. Ibidem, af. 629.

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son a menudo individuos sin freno, en la medida justamente en que no son artistas".381 Prosiguiendo con Humano, demasiado Humano observamos que Nietzsche realiza una serie de agudos y finos análisis, en la línea de afirmar que, uno de los talentos del escritor, del creador artístico, estriba en no presentar con demasiados detalles y minuciosidades, la transmisión de sus contenidos e ideas, sino que debe procurar expresarlas de forma sugerente y no demasiado exhaustiva, con la intención de motivar la imaginación del lector o espectador de arte. De esta forma, sintiéndose un activo protagonista, el lector podrá desvelar por sí mismo, el amplio abanico de posibilidades interpretativas que le brinda la obra de arte, y con sus propias facultades sabrá incorporar los diversos matices y la variedad de aspectos que el autor ha dejado implícitamente insinuados. Es un buen procedimiento para suscitar el interés del contemplador inteligente, y no adscribirle de antemano a una situación pasivamente receptiva. A esto se referirá el pensador alemán en la obra anteriormente citada: "A veces la exposición incompleta, como en relieve de un pensamiento, de toda una filosofía, es más eficaz que la explicación completa; dejamos hacer más al espectador, se ve incitado a continuar lo que se insinúa a sus ojos con luz y sombra tan fuerte, a terminar el pensamiento".382 10. EL ARTE COMO CATEGORÍA SUPREMA El período apolíneo sobre la inspiración que estamos analizando, se ira diluyendo progresivamente en los planteamientos de Nietzsche, y en su lugar, brotará de forma impetuosa, el espíritu dionisíaco. Éste cambio de preferencias estéticas en las que se siente embargado por un exaltado estado anímico, se pondrán de relieve en el estilo apasionado e incluso neurótico que muestran sus últimos escritos. En La Voluntad de Poder, obra que se publicó a título póstumo, se recogen diversos aforismos que fue anotando durante varios años. En esta obra, hay un apartado denominado El Arte en el Origen de la Tragedia, en el que aparecen una serie de comentarios sobre su concepción del arte, partiendo de unos presupuestos radicalmente distintos de los que había sostenido en Humano, demasiado Humano. Estos aforismos, de clara inspiración dionisíaca, semejantes a los de El Origen de la Tragedia, sobresalen por su afirmación de que

381. Ibidem, af. 211. 382 Ibidem, af. 178.

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el sentido trágico de la existencia es el instinto estético más genuino del verdadero artista, y es el que confiere la suficiente profundidad para ahondar en los telúrico misterios del trasfondo de la voluntad como verdadera realidad. Esta perspicaz mirada, evitará que el artista quede apresado por la inmediatez perceptiva de los estímulos de la experiencia sensible, ya que éste simple plano perceptivo nos ofrece una visión unilateral y limitada que no se compadece con la verdadera contemplación estética, impidiéndonos conocer la grandiosidad del sentido trágico de la existencia: "La profundidad del artista trágico consiste en que su instinto estético observa las consecuencias más lejanas, que no se encierra por miopía en la observación de las cosas próximas, y que se afirma en la economía de lo grande".383 En otros aforismos de La voluntad de Poder, Nietzsche vuelve a plantear la cuestión de las virtualidades que deben adornar al auténtico hombre creativo, el verdadero artista, para que no se convierta en un rutinario y superficial trasmisor de ideas vulgarizadas, sino que debe estar revestido de un fuerte e intenso vigor vital que sea capaz de potencializar sus cualidades naturales, lo que le facultará para sobresalir por encima de los demás: "Los artistas de valor son consecuencia de un temperamento fuerte, exuberante; se trata de animales vigorosos, sensuales".384 El arte inmerso bajo la inspiración dionisíaca, adquiere la categoría suprema del conocimiento y el rango superior de la existencia, puesto que el arte es la verdad misma de las cosas, y sus revelaciones supremas son superiores y más valiosas que la misma verdad objetiva. Esta sorprendente tesis, aparece descrita en su obra El Crepúsculo de los Ídolos: "Algo más fuerte que el pesimismo, más divino que la verdad: esto es, el Arte... el arte tiene más valor que la verdad".385 Para Nietzsche, en esta fase de su atribulada e inquietante existencia, el arte debe ser concebido como una tarea con entidad y autonomía propias, como una dimensión de la vida que se justifica por sí misma, por sus excelsas finalidades estéticas. En consecuencia, no puede estar condicionado por ninguna norma moral o por cualquier valoración ética, puesto que sus metas, sus intereses, sus inspiraciones y sus resultados, sólo pueden ser evaluados, desde las valoraciones estéticas que imperan en el reino del arte y la belleza: "La lucha contra

383. Id., La Voluntad de Poder, af. 847. En el af. 1021, analiza el noble significado que le atribuye a la palabra "terrible": "Conviene no engañarse: la terribilidad constituye parte de la grandeza". 384. Ibidem, af. 794. 385. Id., El Crepúsculo de los Ídolos, af. 20, del aptdo: Incursiones de un Intempestivo.

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la finalidad del arte es una lucha contra la tendencia "moralizante" en el arte, contra su dependencia y subordinación moral".386 Nietzsche se arriesgará a ir todavía más lejos, al afirmar que el principio de un "mundo verdadero", de un mundo emergido de los conceptos y mediaciones metafísicas, es referirse a "un mundo cruel, contradictorio y sin sentido".387 A un mundo tal, se le debe oponer una concepción artística de otro orden, soslayando el arte y la filosofía que durante dos milenios ha prevalecido en la cultura occidental. La renacida concepción del arte y de sus valores estéticos, deberá inspirarse en la creencia nihilista del universo, en la singular y aristocrática mentalidad del artista del futuro. Esta mentalidad, deberá contraponerse a la aceptada verdad social y religiosa, que no deja de ser una verdad mentirosa e ilusoria, y que desde hace varios siglos domina la cultura y las artes, auspiciada por las premisas de unos principios morales anclados en viejos valores trascendentes, como resonancia de la verdad mentirosa o de la mentirosa verdad, de la que se nutren conceptualmente los artífices de la moral. Esta contraposición, demanda la irrupción de unos nuevo valores, de unos transvalores estéticos y morales surgidos de otras instancias, de otras sensibilidades, que alentarán la posibilidad de liberarse de las ataduras de los conceptos tradicionales de la verdad, para que el espíritu del artista pueda desarrollar sin trabas sus potencialidades creativas: "Desde antiguo, afirma cínicamente Nietzsche, estamos habituados a mentir, somos mucho más artistas de lo que sabemos".388 Desde estas perspectivas cognoscitivas, se justifica la necesidad de la mentira, único procedimiento para que se disuelva la tela de araña hilada con los conceptos de la sórdida verdad, alimentada por la razón especulativa, que postula un mundo cruel y mentiroso. Pero en el reverso de estas especulaciones, se está tejiendo el esplendoroso tapiz urdido por el espíritu dionisíaco del arte como categoría suprema de la vida: "Por nuestra parte, dirá al respecto Nietzsche, necesitamos de la mentira para conseguir la victoria sobre esta realidad, sobre esta verdad, o sea, para vivir".389 El pensador alemán dice sentir vergüenza del concepto de verdad, de esa palabra presuntuosa que debe ser substituida por la contra-verdad nacida de las venideras corrientes nihilistas inspiradas

386. Ibidem, af. 24. 387. Id., La Voluntad de Poder, af. 848. cfr. Lluis Pifarré, EL Itinerario del ser, del aptdo: Nietzsche: El Ser como apariencia, PPU, Barcelona, 1989, pp. 121-128. 388. Id., Más allá del Bien y del Mal, af. 192. 389. Id., La Voluntad de Poder, af. 848.

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en los símbolos dionisíacos, que adquirirán su eficacia y valor artístico en función de su mayor o menor instinto creativo, como manifestación del grado de fuerzas alcanzado por la voluntad de poder: "¿La verdad? ¿Quién sitúa esta palabra en mis labios? Yo la rechazo, yo me avergüenzo de esa orgullosa palabra, no, nosotros no la necesitamos; alcanzaremos la victoria y aun el poder sin el auxilio de la verdad".390 Solamente las semillas sembradas al viento ante la venida de una nueva aurora artística y filosófica de inagotable potencial creativo, pueden fructificar con jugosas promesas de vida pujante, para rescatarnos de la decrepitud y mediocridad existencial en la que se encuentra inmerso el hombre de la cultura occidental: "El arte y nada más que el arte. ¡Es el que hace posible la vida!391 Y deberá cumplirse así, porque el arte, como afirma Nietzsche en el anterior aforismo: "es la única fuerza superior, opuesta a toda voluntad de negar la vida".392 De ahí el duro alegato que en esta época de su productividad realiza en contra de Schopenhauer, al considerarle como el prototipo del filósofo negador de la expansiva voluntad de poder, como el calumniador del sentido afirmativo de la vida, al desvirtuar con su fraudulento y pesimista pensamiento, la trágica y sublime expresión del arte dionisíaco: "Schoppenhauer ha interpretado sucesivamente el arte, el genio, la belleza, la voluntad de verdad, la tragedia, como derivaciones de la negación de la voluntad, siendo el fraude psicológico más grande que hay en la historia".393 En el Prefacio de La Voluntad de Poder, aparece un comentario extraído de su participación en un coloquio, y en el transcurso del mismo, Nietzsche formuló de forma entusiasta su declaración de fe en el arte como la más verdadera y superior actividad, como la tarea mas trascendental que puede realizar el ser humano: "El arte es la auténtica misión de la vida, el arte es la actividad metafísica de la vida".394 La impronta dionisíaca de El Crepúsculo de los Ídolos, tal como apuntábamos, se revuelve en registro inverso a lo que había expresado en su fase apolínea. Entre otras cosas, anota que el estado fisiológico de la embriaguez y la exaltación del ánimo, proporciona los más excelentes ingredientes para intensificar la riqueza de sentimientos que precisa el creador y también el contemplador del arte, y de esta manera pueda experimentar con gozosa plenitud, sus formalidades estéticas: "Para que haya arte, para que haya algún hacer y contemplar 390. Ibidem, af 744. 391. Ibidem. 392. Ibidem. 393. Id. El Crepúsculo de los Ídolos, af. 20, del aptdo: Incursiones de un Intempestivo. 394. Id, La voluntad de Poder, Prefacio.

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estéticos, resulta indispensable una condición fisiológica previa: la embriaguez, pues lo esencial en ella es el sentimiento de plenitud y de intensificación de las fuerzas".395 Un estado de exaltada embriaguez que debe ser la antesala afectiva de la producción artística, tal como ya había formulado en El Origen de la Tragedia, y que tendrá diferentes graduaciones de acuerdo con la perspectiva estética en la que se instale el contemplador. Así, desde la perspectiva apolínea, la receptividad de los contenidos artísticos se vertirán en representaciones unilaterales que estimularán el órgano visual a través de las plasmaciones propias del arte plástico y figurativo, o bien se concebirán desde la subjetividad de, estado dionisíaco, excitando el órgano de la audición. Estos dos órganos, incidirán directamente en el conjunto de los sentimientos afectivos en grados distintos, constituyéndose como sus más idóneo receptores: "La embriaguez apolínea mantiene excitado el ojo de modo que éste adquiere la fuerza de ver visiones. El pintor, el escultor, el poeta épico son visionarios “par excellence". En cambio, en el estado dionisíaco, lo que queda excitado e intensificado es el sistema entero de los afectos, descargando de una vez todos sus medios de expresión".396 La asunción receptora de la belleza según la perspectiva del arte dionisíaco, en la que se intensifican sin medida el conjunto de los sentimientos afectivos, adquieren su correcta proyección creativa más esencial, cuando surgen como medida y referencia de nuestra subjetividad humana, superando la belleza objetiva y exterior de las cosas mismas contempladas: "Lo bello en sí, no es más que una palabra... En lo bello el hombre se pone a sí mismo como medida de la perfección... únicamente él le ha hecho al mundo el regalo de la belleza, sólo que de una belleza humana, demasiado humana".397 La inspiración, más que depender del esfuerzo cotidiano, de la voluntariosa laboriosidad artesanal, como afirmaba en Humano, demasiado Humano, dependerá, en estas obras posteriores, de las innatas capacidades naturales y del originario talento. La libertad creativa, surge fundamentalmente del manantial de la propia iluminación interior, como un don ofrecido gratuitamente por la voluntad de la naturaleza, que adviene en el alma del artista, al margen de su propia decisión: "Los artistas saben bien que justo cuando no hacen nada "voluntariamente", sino todo de forma necesaria, es

395. Id, El Crepúsculo de los Ídolos, af. 10, del aptdo. Incursiones de un Intempestivo. 396. Ibidem, af. 10. 397. Ibidem, af. 19.

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cuando llega a su cumbre su sentimiento de libertad, de finura, de configurar creadoramente".398 Un aspecto que Nietzsche resaltará de los artistas del futuro, y que servirá como pauta valorativa para calibrar su talento y sus cualidades creativas, será su innata capacidad por asumir el sentido aristocrático de la existencia y de los valores estéticos: "Entre los artistas encontramos hoy muchos que delatan con sus obras, que un profundo deseo los empuja hacia lo aristocrático".399 El sentido de la belleza, la comprensión del significado estético de las cosas grandes y profundas, enmarcadas en el círculo misterioso del arte dionisíaco, es una morada accesible para muy pocas personas: La sublimidad de sus contenidos y de sus misterios, sólo es comprensible para aquellos egregios individuos que se identifican con una superior y más elevada fuerza vital en todas sus dimensiones existenciales: "Ninguna de las cosas grandes, ninguna de las cosas bellas puede ser jamás bien común: "Pulchrum est paucorum hominum": Lo bello es cosa de pocos hombres".400 11. LA INSPIRACIÓN COMO REVELACIÓN (Consideraciones finales) El estado de ardiente exaltación y embriaguez dionisíaca, fue acrecentándose en Nietzsche en los últimos años de su producción creativa, hasta llegar a su máximo paroxismo en su último año de lucidez mental. En estas obras se verifican un conjunto de reflexiones que tienen la decidida intención de dilucidar cuáles son las fuentes y el origen de la inspiración artística, y cuál es su auténtico significado. En esta período de su vida, de intensa y angustiosa tensionalidad afectiva y anímica, sostendrá, dando un giro considerable respecto a lo que

398. Id., Más allá del Bien y del Mal, af. 213. 399. Ibidem, af. 287. Algunos críticos vinculan a Gabriele D´Annunzio con la concepción aristocrática de Nietzsche sobre el arte, especialmente por el carácter de los personajes de sus novelas, relacionados con su elitista forma de concebir la vida, y eso a pesar de un afectado virtuosismo lírico en sus narraciones que, a menudo, rozan el empalagamiento. Se podrían citar a otros autores que en algunos aspectos han recibido ciertas influencias de Nietzsche en su visión aristocrática del hombre y de la sociedad: Jaspers, Ortega y Gasset, Bergson, Eugeni D´Ors, Llorenç Vilallonga, etc. También podríamos referirnos a la influencia de Nietzsche en el arte onírico, inspirado en las imágenes del sueño, o en el arte basado en el inconsciente mitológico de las épocas arcaicas, según lo desarrolla el psicoanálisis freudiano, o también determinadas formas del surrealismo, del expresionismo, etc. 400. Id., El Crepúsculo de los Ídolos, af. 5, del aptdo: Lo que los alemanes están perdiendo.

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había defendido en su fase apolínea, que la inspiración artística no surge solamente del esfuerzo cotidiano o de una decisión voluntaria y personal, sino que es sobretodo un divino regalo conferido de antemano, una ofrenda gratuita y "a priori", como indescifrable misterio determinado por el destino y la necesidad expansiva de la voluntad de poder. En Ecce Homo, en el apartado "Así habló Zaratustra", Nietzsche, nos expondrá sin reservas y de forma conclusiva, la verdadera interpretación de la inspiración dionisíaca, de aquel tipo de sublime inspiración, que "de golpe" y de forma repentina e inesperada, se revela bajo una nueva luz profética que, en su caso específico, le impulsó a proclamar de forma adivinatoria, el futuro de la humanidad. De esta iluminación profética, surgirán sus más espeluznantes y peligrosas teorías; ya sea sosteniendo la radical desigualdad de la naturaleza humana, dando por inevitable la irrupción del superhombre y la "transvaloración de todos los valores", o exaltando la grandiosidad cósmica de la telúrica teoría del "eterno retorno". En el apartado referido anteriormente de Ecce Homo, aparece un sobrecogedor comentario sobre las características y las hondas consecuencias de esta insólita inspiración, que impresionan por su patológica clarividencia y por la perturbadora emotividad poética que emana de la misma. Nietzsche en el inicio de este singular párrafo, plantea una incitante pregunta: "¿Tiene alguien, a finales del siglo XIX, un concepto claro de lo que los poetas de épocas poderosas llamaron “inspiración?". Lanzado este desafiante interrogante y sin esperar respuesta, pretende despejarla con el fin de poder comunicarnos sin ningún tipo de inhibición, que él, es la única persona, el único artista en condiciones de contestarla: "En caso contrario voy a describirlo".401 Efectivamente, con inaudita osadía en el manejo de su pluma, pero con sorprendente lucidez y discernimiento, Nietzsche nos describe las notas más preclaras y las sensaciones más íntimas de esta sublime inspiración, semejante a la revelación divina, capaz de trastornar el alma y el organismo del sujeto, que se ve sacudido por sudorosos temblores y angostas respiraciones y acometido por terribles ansiedades y angustias: "El concepto de revelación, en el sentido de que de repente, con indecible seguridad y finura, se deja

401. F. Nietzsche, Ecce Homo, del aptdo: Así habló Zaratustra.

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"ver", se deja oír algo, algo que a uno le conmueve y trastorna en lo más hondo, describe sencillamente la realidad de los hechos".402 En este estado de transitoria enajenación psíquica, de embelesamiento mental, todas las potencias sensitivas se intensifican al nivel de un verdadero delirio alucinatorio de mágicos prismas imaginativos. Todo se desencadena sin control, arrastrado por la determinación imperativa de la voluntad de poder, que vuelca sin exigir nada a cambio, su destellante claridad en la inteligencia trastornada del artista, sobrecogido por la relumbrante impetuosidad de sus visiones que se precipitan en su conciencia estremecida, a través de místicos éxtasis dionisíacos: "Se toma, no se pregunta quién es el que da; como un rayo refulge un pensamiento con necesidad, sin vacilación en la forma, yo no he tenido jamás que elegir".403 Un éxtasis vertiginoso, que se desata, sin poderlo remediar, en un torrente de lágrimas que no dejan de conmocionar a la totalidad del organismo, que se mueve con paso incierto, que a veces se precipita y en otras se torna lento; un completo estar fuera de sí, un alud de temores y estremecimientos que van desde la cabeza hasta los dedos de los pies. Arrebatado por la sobreabundante luz de la gratuita inspiración, por la violencia de su irrupción, el artista se ve invadido de ideas desconocidas y sobrecogedoras. Pletórico de gozo y de entusiasmo, absorbe y destila dentro de sí, como filtro purificador, las realidades más crueles, contradictorias, lúgubres y siniestras, fundidas en el inmenso mar de felicidad que se apodera de su ser, en la sinfonía destellante de infinitos colores que tal prodigalidad de luz le proporciona. Este agolpamiento de deslumbrantes reflejos, se rielan en un caudal de sentimientos de libertad y poder ilimitado. El lenguaje estalla en pedazos y, el sujeto, mediante incomprensibles monosílabos, o balbuceando inquietantes palabras y más palabras, desea transmitir estas inauditas y desconocidas vivencias, sin conseguirlo del todo, por inadecuadas e insuficientes,: "Un abismo de felicidad, en que lo más doloroso y sombrío no actúa como antítesis, sino como algo condicionado, exigido, como un color necesario en medio de tal sobreabundancia de luz… Todo acontece de manera sumamente involuntaria, como una tormenta de sentimientos libres y sueltos, de poder, de divinidad... Aquí se me abren de golpe todas las palabras y los armarios de palabras del ser: todo quiere hacerse aquí

402. Ibidem. Es posible que Nietzsche, esté reviviendo en este largó párrafo, las sensaciones que experimentó en Sils-María, en la ribera del lago de Silvaplana, encaramado en la roca de Zaratustra, al recibir la revelación del “eterno retorno”. 403. Ibidem.

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palabra, todo devenir quiere aprender a hablar de mí. Esta es mi experiencia de la inspiración".404 Al final de este aforismo del Ecce Homo, Nietzsche con altanero engreimiento, concluirá afirmando que la singular inspiración que a él le ha sido donada y ha experimentado, es tan inédita y de naturaleza tan alta y desconocida, que ningún artista de los últimos siglos ha tenido la fortuna de ser arrebatado y acariciado por ella: "No tengo duda de que es preciso remontarse milenios atrás para encontrar a alguien que tenga derecho a decir "es también la mía".405 En tal estado de lírica exaltación por tanta luz recibida, por tantas dávidas aceptadas, Nietzsche meditará en el silencio de su solitario aislamiento, lo mucho que le queda por dar, lo mucho que todavía puede ofrecer y regalar, pues dentro de sí, siente la sobrecarga de su desbordante caudal creativo, de sentirse el portador de un inmenso depósito de ideas y pensamientos, tan grandes y desmesurados, que todavía no ha sido capaz de labrarlos y plasmarlos en sus escritos. A Carl. von Gersdorff, le expresa desde Sils-María esta gravosa pesadumbre: "¡Ah, lo que todavía se oculta en mí, luchando por hallar la palabra formal! No existe lugar lo bastante silencioso, elevado y solitario para que no pueda escuchar mis voces más íntimas".406 Poco tiempo después, escribe a Overbeck, para hacerle partícipe de la enorme responsabilidad que gravita sobre él, de la necesidad de seguir viviendo, de tener el tiempo suficiente para comunicar a la humanidad, todas las graves implicaciones de sus turbadoras e inquietantes doctrinas que, según piensa, son de tantas consecuencias para el futuro: "Tengo un objetivo por el que necesito seguir viviendo y por el que tengo que dar fin a las cosas dolorosas".407 Este doloroso sentimiento interior sobre la envergadura de su tarea, de su trascendental misión, se incrementará en los últimos meses que todavía le restaban de lucidez mental. Con tonos casi apocalípticos, nos dirá que la peligrosidad de sus revelaciones sobre el "superhombre", la "transvaloración de los valores", el reconocimiento de los hombres superiores y la teoría del "eterno retorno", esculpidas a fuego en sus obras, partirán a la humanidad y la historia, mediante la dinamita explosiva de sus aforismos, en dos abismales mitades. Esta honda fractura cambiará la cuenta y el curso del tiempo, el sentido del

404. Ibidem. 405. Ibidem. 406. Id., Correspondencia, carta a C. von Gersdorff, 28 junio 1883, p. 102. 407. Ibidem, carta desde Sils-María, verano 1883.

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arte y el concepto de la vieja moral, nacidos en los decrépitos manantiales de la cultura occidental. En febrero de 1886, le escribe a Paul Deussen, diciéndole que el anuncio de sus profecías, no se basan en simples palabras, sino en detonante dinamita que hará estallar el curso normal de la historia: "Tengo la fuerza suficiente para cambiar la cuenta del tiempo. No hay nada que esté ahora en pie, que no caiga. Yo soy dinamita, más bien que hombre".408 Dos años después, desde Sils-María, vuelve a escribir a Paul Deussen, para informarle de sus dos últimos libros recién publicados: Nietzsche contra Wagner, y el Crepúsculo de los Ídolos. En esta carta, dando ya muestras de los avanzados síntomas de su trastorno psíquico, vuelve a referirse al partimiento de la humanidad en dos abismales mitades: "Ambas obras, son una pausa en medio de una tarea inconmensurablemente difícil y decisiva que, si llega a comprenderse, partirá la humanidad en dos mitades".409 Sólo había transcurrido un mes, cuando escribe a Franz Overbeck, para anunciarle la pronta publicación del El Anticristo. Rememorando la conocida expresión bíblica referida a la destrucción del Templo, le dice con grave solemnidad que, las reflexiones vertidas en él, provocarán como balas de cañón, el derrumbamiento de la cultura y la moral de occidente; hasta no quedar piedra sobre piedra. Para Nietzsche, El Anticristo es, según nos dice: “el primer libro de la transvaloración de todos los valores. Con el dirijo, como viejo artillero, el mayor de los cañones; me temo que mis disparos partirán en dos la historia... Con este libro puede comprobarse con sorpresa mi grado de heterodoxia que, de hecho, no deja piedra sobre piedra".410 Con el mismo tono y con parecidas expresiones, se dirigirá a su secretario Köselitz para notificarle la cercana publicación del Ecce Homo, y no desaprovecha la ocasión para volver a emplear su provocativa y apreciada metáfora de que no es un hombre, sino "dinamita", cuya tremenda detonación partirá en dos mitades la historia de la humanidad: "El Ecce Homo hasta tal punto excede la noción de "literatura" que, en realidad, no podría encontrarse un precedente ni en la misma naturaleza: literalmente "parte" en dos la historia de la humanidad, el máximo superlativo de "dinamita".411 Dos meses antes, le había comunicado al mismo Köselitz, el doloroso peso que llevaba sobre sus espaldas, y que de forma parecida al pregonero, había sido escogido por el destino, para proclamar a los

408. Ibidem, carta febrero 1886. 409. Ibidem, carta desde Sils-María, septiembre 1888. 410. Ibidem, carta a F. Overbeck desde Turín, 18 octubre 1888, p. 154. 411. Ibidem, carta a Köselitz, 9 diciembre 1888.

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hombres, la llegada de la resplandeciente Aurora que iluminará los nuevos senderos marcados por los dioses: "A veces me miro la mano con cierta desconfianza, porque con ella tengo el destino de la humanidad".412 Estas afirmaciones tan apocalípticas y turbadoras, fueron dichas en los últimos días de su actividad consciente, y a pesar de haber sido escritas en un avanzado estado de desequilibrio psíquico, no dejará de anotar agudas y finas observaciones estéticas, rebañadas de delicadas ternuras poéticas que latían dentro de sí. En el último invierno transcurrido en el soleado litoral del mar mediterráneo, se dirige a R. von Seydlitz con juvenil alegría, al describirle las suaves tonalidades cromáticas que irradiaba la ciudad de Niza, especialmente, cuando paseando por la ribera del mar, sentía que se le acrecentaba su aliento creativo: “Los días tienen aquí una belleza desvergonzada, nunca hemos tenido un auténtico invierno. ¡Y los colores de Niza...! me gustaría mandártelos. Todos los colores filtrados por un reluciente gris plateado; espirituales, colores rebosantes de espiritualidad; ni el menor vestigio de la brutalidad de los tonos fundamentales, algo impensable en el resto de Europa".413 Con el ánimo enternecido, y con parecidos tonos de ensoñación colorista, vuelve a escribir a Köselitz, con el deseo de hacerle participar del primoroso escenario otoñal de la ciudad de Torino. Su entusiasmo por la sinfonía cromática que le rodeaba, la relaciona con los sugerentes y dulces paisajes del pintor Claude Lorrain:414 "Aquí los días se siguen con inmutable esplendor y plenitud solar: el delicioso verdor de los árboles bañado en un amarillo ardiente, el tierno azul del cielo y del río, el aire de la mayor nitidez -un Claude Lorrain- como nunca soñé contemplar".415

412. Ibidem, carta octubre 1888. 413. Ibidem, carta a R. von Sydlitz desde Niza, 12 febrero 1888. En esta misma carta le dice: "No es imposible que yo sea el primer filósofo de la época; incluso es posible que sea algo más, algo de decisivo y de fatal colocado entre dos milenios". 414. Claude Lorrain (1605-1682), pintor nacido en la Lorena. Es admirado por sus logros en la pintura paisajística y temas marinos. Mediante las gamas cromáticas de sus cuadros, intenta captar la atmósfera reinante que tenía ante sí en el momento de pintar sus telas. Una de las características principales en la obra de Lorrain es su utilización de la luz de forma directa y natural, proveniente del sol, que sitúa en medio de la escena, en amaneceres o atardeceres que iluminan con suavidad todas las partes del cuadro, situando en determinadas zonas intensos contrastes de luces y sombras, o contraluces que inciden sobre determinado elemento para enfatizarlo. 415. Ibidem, carta a Köselitz, octubre 1888. En Ecce Homo, del aptdo: El crepúsculo de los ídolos, Nietzsche volverá a referirse a las sensaciones del otoño turinés y las semejanzas que encuentra con los cuadros de Lorrain: "No he vivido un otoño semejante, ni tampoco he considerado nunca que algo así fuera posible en la tierra,

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El Ecce Homo será uno de las últimas obras que nos testimoniarán la elevada sensibilidad estética del pensador alemán, este filósofo-artista, que a través de sus atrevidos y exacerbados escritos, pretendió revivir en la cultura moderna, la huella perenne de los artistas griegos y recuperar el sentido de sus mitos. Después de escribir el Ecce Homo, (que se publicó a título póstumo), los acontecimientos se precipitarán trágicamente. En diciembre de 1888, tanto Overbeck como Köselitz, habían recibido sendas cartas de Nietzsche, cuyos desconcertantes comentarios no dejaban de presagiar los síntomas de su cercano desmoronamiento intelectual. Cuando a primeros de enero de 1889, el eminente historiador suizo Jacock Burckhardt, recibe desde Turín un par de cartas de parecidas características, señaladas por él mismo Nietzsche, como “notas de locos”; Wahnsinn-szette, deducirá que su antiguo colega de la universidad de Basilea, debía hallarse en un avanzado trastorno psicológico. Alarmado, acude junto con Overbeck, a la consulta del Dr. Wille, que era el director de la clínica psiquiátrica "Friedmatt" de Basilea, y éste, al examinar las cartas, confirmará, el profundo desequilibrio mental en el que se encontraba. Franz Overbeck, sin pensárselo dos veces, acude con urgencia a Turín, acompañado de un enfermero del psiquiátrico, pues es consciente de que al producirse uno de sus últimos ataques cerebrales, seguramente rodeado de gente desconocida, existía la preocupante probabilidad de que Nietzsche hubiese sido internado en cualquier oscuro hospital de Italia, y se perdiera irremisiblemente en el anonimato.416 Después de una laboriosa búsqueda por los barrios viejos de Turín, lo encuentra recluido en la modesta pensión regentada por un tal Davide Fino, lugar donde en aquellos momentos estaba alojado.417

un Claude Lorrain pensado hasta el infinito, cada día de una perfección idéntica e irrefrenable". 416. Overbeck le escribe a Köselitz, narrándole el motivo de su alarma: “El 7 de enero, Nietzsche se cayó en la calle y fue levantado, y acto seguido, estuvo a punto de ir a parar a un manicomio privado y de rodearse de esos aventureros que, en Italia más que en ninguna otra parte, concurren en estas ocasiones”. Carta 15 enero 1889. 417. Esta trágica situación del hundimiento mental de Nietzsche, recuerda lo que le ocurrió al genial arquitecto Antonio Gaudí (1852-1926), pues pudo haber fallecido en la ciudad de Barcelona, sin saber nadie quien era. Narremos brevemente el triste acontecimiento: El 7 de junio de 1926, Gaudí se dirigía a la iglesia de San Felipe Neri. Al cruzar la Gran Vía de las Cortes Catalanas, entre las calles Girona y Bailén, fue atropellado por un tranvía que lo dejó sin sentido. Al ir indocumentado con ropas viejas fue tomado por un mendigo, y por ello, no fue socorrido de inmediato. Al final fue conducido al Hospital de la Santa Cruz, ingresado como una persona anónima. Suerte que dos días después, fue reconocido por el capellán mosén Gil

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Al acceder en el interior de la casa, vio a Nietzsche sentado en esquina de un viejo sofá, con el cuerpo encorvado hacia sí, leyendo las últimas pruebas del Nietzsche contra Wagner. Al apercibirse de la presencia de Overbeck, lo acechó con la mirada perdida, pero pasado un breve tiempo, al reconocerle, se precipitó sobre él, y abrazándole fuertemente con lágrimas en los ojos, empezó a gritar y a cantar. Seguidamente, fuera de sí, se puso a tocar el piano y a bailar y saltar, para caer nuevamente hundido en el viejo sofá, en medio de temblorosas convulsiones, murmurando extrañas e indescifrables palabras.418 El filósofo, el artista Nietzsche, había entrado con esta aterradora escena, en el umbral definitivo de su hundimiento personal, hasta su fallecimiento al cabo de once años, concretamente el 25 de agosto del inicio del nuevo siglo, en la ciudad de Weimar, en casa de su hermana Elisabeth, lugar también, en la que ella guardaba el “archivo Nietzsche” Fue enterrado en la tumba familiar del cementerio de Röcken, lugar de su nacimiento, cercano a la villa de Lutzen, al suroeste de Leipzig.

Parés, pero ya era tarde para hacer algo por él. Murió el día 10 de junio de 1926, a los 74 años de edad, en la plenitud de su carrera. 418 En varias biografías de Nietzsche, se dice que tuvo su último ataque en plena calle de Turín, abrazado al cuello de un caballo que vio que estaban maltratando. Esta conmovedora explicación que no se basa en ningún acreditado testimonio, parece que la transcribió Enrich Podach en 1930. Milan Kundera en su novela “La insoportable levedad del ser, recoge esta versión: “ En ese momento recuerdo otra imagen: Nietzsche sale de su hotel en Turín. Ve frente a él un caballo y al cochero que lo castiga con el látigo. Nietzsche va hacia el caballo y, ante los ojos del cochero, se abraza a su cuello y llora. Esto sucedió en 1889, cuando Nietzsche se había alejado ya de la gente. Dicho de otro modo: fue precisamente entonces cuando apareció su enfermedad mental. …Su locura (es decir, su ruptura con la humanidad) empieza en el momento en que llora por el caballo”. La versión más extendida sobre este inverosímil suceso, dice que Nietzsche caminaba por la Plaza Carlo Alberto, y de golpe, se produjo un repentino alboroto que causó un caballo al tropezar y caer junto con el furgón que arrastraba. Esto llamó la atención de Nietzsche, que corrió hacia él y lanzó sus brazos rodeando el cuello del caballo para protegerlo, desvaneciéndose acto seguido contra el suelo. De hecho, tal como apunta C.P. Janz: “Nietzsche nunca mostró especial afinidad para con los animales, sólo usa de “el animal” abstractamente… Con el caballo únicamente entró en contacto directo en su época de servicio militar.” Anacleto Varrechia ha llamado la atención sobre la escena de Crimen y Castigo de Dostoyewski, como posibilidad de donde se ha podido extraer esta curiosa explicación, en la que Raskolkinov sueña cómo unos campesinos borrachos dan palos a un caballo hasta que muere, y él, dominado por la compasión, se abraza al caballo del animal muerto y lo besa”.C. P. Janz, F. Nietzsche, Los años del hundimiento, p. 29.