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1NERUDIANA – nº 6 – 2008

nerudiana Fundación Pablo Neruda Santiago Chile nº 6 Diciembre 2008 Director Hernán Loyola

Neruda y FornasettiDossier:

Neruda Posmoderno (II)

Marina BianchiKittin BulnesMelina CarizHernán Castellano GirónGreg DawesPedro Gutiérrez RevueltaSelena Millares

escribenBrenda MüllerMarilú Ortiz de RozasAbraham Quezada VergaraNicolás SalernoMarie-Laure SaraMario ValdovinosLisardo Zía

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2 NERUDIANA – nº 6 – 2008

Sumario

Neruda y Fornasetti 4KITTIN BULNES

DOSSIER:1938-2008 Setenta años sin VallejoNeruda y Vallejo ante la vanguardia 6GREG DAWES

1938 César Vallejo ha muerto 71958 V 81967 Vallejo 9PABLO NERUDA

DOSSIER:Neruda Posmoderno 1957-1973 (II)La dimensión apocalípticaen Fin de mundo (1969) 10MELINA CARIZ

Neruda, mon amour 13PEDRO GUTIÉRREZ REVUELTA

Neruda: la mujer enLa espada encendida 15BRENDA MÜLLER

NNN: Neruda-NuevaYork-Naciones Unidas 18ABRAHAM QUEZADA VERGARA

Carreño y Neruda: una amistadpoética y plástica 20MARILÚ ORTIZ DE ROZAS

El Poeta y la Muerte:“Hastaciel” de Neruda 23SELENA MILLARES

DOCUMENTO 25

TESTIMONIONeruda en años de penurias 27MARIO VALDOVINOS

Neruda póstumo: el humor,máscara de la inquietud 29MARIE-LAURE SARA

CRÓNICAEstravagario / 50 años en Isla Negra 32HERNÁN CASTELLANO GIRÓN

PERSONASGabriele Morelli 34MARINA BIANCHI

PUBLICACIONES 36

Retrato de un Poeta 40LISARDO ZÍA

nerudiananº 6 Diciembre 2008

director y editor Hernán Loyola

secretaría de ediciónAdriana Valenzuela

diseño y diagramaciónJuan Alberto Campos

FUNDACIÓN PABLO NERUDA Fernando Márquez de la Plata 0192

Providencia. Santiago Chile

nerudiana 6

Los juicios y opiniones vertidos en los artículos ydemás materiales aquí publicados, son responsa-bilidad de sus respectivos autores.

Edición de fotos: Lily Robres

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Nuestra revista no podía dejar pasar

inadvertido el 70º aniversario de la

muerte de César Vallejo. A diferencia de

Vicente Huidobro y Pablo de Rokha, el

gran poeta peruano siempre inspiró res-

peto y amistad a Neruda, y una sincera

valoración de su escritura. Aunque lo fre-

cuentó menos que a García Lorca (por

falta de ocasiones o por distancia geográ-

fica), mi impresión es que Vallejo fue el

único poeta hispanoamericano al que

Neruda consideró de su misma categoría

o nivel, su auténtico par. Tratándose de

nuestro poeta, nada humilde según pro-

pia confesión, no es poco afirmar. Uni-

dos desde mediados de los años ’30 por

la adhesión al movimiento comunista in-

ternacional, las respectivas relaciones de

sus prácticas poéticas con la vanguardia

literaria ofrecen las convergencias y di-

vergencias que el ensayo de Greg Dawes

nos puntualiza. Incluimos algunos de los

textos con que Neruda rindió homenaje a

la memoria de su amigo, en los que re-

chaza la hostilidad que Juan Larrea y

otros, sin aducir pruebas, le atribuyeron.

Al reproducir estos textos queremos, en

ausencia de Neruda, conmemorar en su

nombre y con sus propias palabras la aún

más larga ausencia de César Vallejo.

La parte central de este número 6 es

el segundo dossier sobre Neruda

posmoderno, última fase (1968-1973).

Durante los diez años de la fase anterior,

desde el Tercer libro de las odas (1957)

y Estravagario (1958) hasta Las manos

del día (1968), la temática y el lenguaje

militante habían reducido notoriamente su

presencia en la poesía de Neruda, y en

todo caso su modulación había sido muy

diferente a la de Canto general (1950) y

Las uvas y el viento (1954), incluso en la

Canción de gesta (1960) que celebró el

triunfo de la revolución cubana.

Pero con Fin de mundo de 1969 la his-

toria contemporánea —la Guerra Fría y

sus conflictos— retornó con renovadas

energías y convicción a la poesía de

Neruda. De eso nos habla el artículo de

Melina Cariz, mientras el de Brenda

Müller aborda la ficción de un mundo so-

breviviente a la tan temida hecatombe

atómica en La espada encendida (1970),

donde Neruda imaginó una nueva pareja

primordial refundando la historia. A

Müller interesa en particular la visión

nerudiana de Rosía que, ajena a la confi-

guración patriarcal de la mujer, juega en

la obra de 1970 un rol activo de coparti-

cipación en el nuevo devenir histórico.

En la trastienda de la ficción, como se

sabe, la pasión otoñal de Neruda por Ali-

cia Urrutia, legible en filigrana.

El humor que recorre algunos de los

siete libros con que el poeta iba a cele-

brar sus setenta años en 1974 es exami-

nado en el segundo artículo de Marie-

Laure Sara sobre ese corpus (el primero

apareció en nerudiana nº 5). Las tensio-

nes políticas en Chile y el estado de sa-

lud del autor, cada vez más grave, deter-

minaron en esos libros una atmósfera de

inquietud y la tentativa de enmascarar la

angustia. A través de un despliegue de co-

micidad Neruda procuró compensar en

sus últimos poemas las laceraciones del

dolor y de la desesperanza. Mientras la

doctoranda de Poitiers nos describe cómo

funcionan tales recursos, la profesora

Selena Millares nos entrega una nueva

tentativa (otra, de Manuel Jofré, en

nerudiana nº 5) para desentrañar la com-

pleja simbología de los últimos seis ver-

sos que Neruda escribió en su lecho de

muerte y que Matilde encontró en su úl-

tima libreta, titulándolos con la primera

palabra: “Hastaciel”.

En correspondencia con el período in-

cluimos algunos testimonios, a comenzar

por el del académico español Pedro

Gutiérrez Revuelta (que enseña en

Houston, USA) sobre su personal expe-

riencia de las dificultades para acceder a

la poesía de Neruda durante la dictadura

franquista. Nuestro Mario Valdovinos

evoca, a su vez, la propia iniciación ado-

lescente al universo nerudiano durante los

años ’60 y los primeros ’70 en Chile, hasta

que la dictadura de Pinochet transformó

esos poemas en banderas de resistencia.

Por su lado el diplomático chileno

Abraham Quezada Vergara, residente en

Nueva York, reconstruye el itinerario de

la relación de Neruda con esa ciudad y

en particular con las Naciones Unidas

durante su desempeño como embajador

en París.

Por gentileza de Ana María Díaz

Grez, directora de La Chascona, repro-

ducimos fotos y notas de Kittin Bulnes

sobre los objetos del designer italiano

Piero Fornasetti, coleccionados por

Neruda a fines de los años ’60.

— El Director

[email protected]

Rectificaciones a nerudiana nº 5:

— Las fotos de páginas 2 y 4 son de

Robert Pring-Mill.

— En página 10, bajo el nombre de

Marie-Laure Sara debe decir: Université

de Poitiers, CRLA.

— Rectificamos las fechas de las fo-

tos de Benjamin Fondane en el artículo

de Gabriela Capraroiu: es 1917 para BF

con sombrero en página 15; es 1941 para

BF en Val de Grâce, sentado, página 17.

Nos excusamos con los autores y

con los lectores.

ESTE NÚMERO

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Las ilustraciones que recorren estenúmero de nerudiana son fotografías

de algunos de los objetos creados por PieroFornasetti que se encuentran repartidos endiferentes espacios de la casa-museo LaChascona, en Santiago, al cuidado de sudirectora Ana María Díaz Grez. Se tratade una pequeña pero muy valiosa colec-ción que Neruda reunió apasionadamentedurante la segunda mitad de los años ’60.

Piero Fornasetti (Milán, 13.11.1913-octubre 1988) fue pintor, escultor, inno-vador designer, decorador de interiores,impresor de libros de arte, diseñador deescenografías y trajes, organizador de ex-posiciones internacionales, creador de másde once mil objetos repartidos entre devo-tos fans de todo el mundo, entre ellosNeruda que lo llamó «el mago de la magiapreciosa y precisa». Desde los años ’50Fornasetti es considerado un importantecontinuador posmoderno de la gloriosa tra-dición italiana del arte de decorar objetos,actualizando sus formas con un estilo in-confundible, anticipando all’italiana ladifusión de finas modalidades del arte pop.Maestro del trompe l’oeil, del ‘engaño vi-sual’, diseñó exóticos, surreales y hasta

Neruda y Fornasetti

monstruosos motivos sobre objetos ordina-rios como botones, platos, paragüeros, cor-batas, bandejas, biombos o taburetes de bar.

Fornasetti mismo, milanés auténtico,encarnaba una contradicción: gracioso eimaginativo en su arte, era gruñón y ásperode carácter. Sin embargo fue decididamen-te popular y sus creaciones alcanzaron di-fusión masiva e internacional durante losaños ’50 y ’60. Esa popularidad declinódurante los ’70, pero cuando en los ’80 vol-vieron a estar de moda las decoraciones demuebles y objetos se produjo un clamorosorevival de Fornasetti, sobre todo de sus pri-meras creaciones de los años ’50, época ala cual pertenecen los objetos de la colec-ción de Neruda, confirmando una vez másel notable olfato artístico de nuestro poeta.(Por su parte, Henry Miller dispuso la ima-gen de una mujer de ojos seductores y sen-suales labios, diseñada por Fornasetti, parala cubierta de una de sus novelas.)

Fornasetti trabajó en muchos campos:tejidos de moda, cristales, metales, lacas,porcelanas, muebles. En vida le otorgaronel mismo reconocimiento que a Ferragamo,Roberta di Camerino, Dior y Valentino: elNeiman Marcus Award. Sus obras se hallan

Bandeja rectangular “Brazo con joyas”. 1950

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en muchas colecciones italianas y extran-jeras, en el Victoria & Albert Museum deLondres, en el Mitchell Wolfson Museumde Miami, en la Bischofberger Collectionde Zurich.

La Fundación Neruda conserva algu-nas cartas cruzadas entre Neruda yFornasetti durante el período 1967-1973.Las primeras (1967-1968) se refieren a losobjetos que el poeta eligió adquirir, conminucias reveladoras de sus gustos y co-nocimientos artísticos. Las más tardías(1972-1973) aluden a un proyecto de pu-blicación en Italia de un libro de Nerudailustrado y trabajado con Fornasetti. Eldeterioro de la salud del poeta impidió larealización de tan prometedor proyecto.

Bandeja ovalada “Dama con uva”. 1950.

La Colección Piero Fornasettien La Chascona

Todos los objetos de esta colección son ori-

ginales de la primera etapa de Fornasetti (al ini-

cio de los años ’50). Algunos de ellos fueron

reeditados después de la muerte del artista en

1988.

1.- Bandeja ovalada “Dama con uva”. 1950.

Litografía pintada a mano y lacada sobre metal.

Se reeditaron 20 piezas en 1990.

2.- Bandeja rectangular “Brazo con pisto-

la”. 1950. Litografía pintada a mano sobre plata

y lacada. Reeditada en 1990.

3.- Bandeja rectangular “Mano con mone-

da”. Mediados años ’50. Litografía pintada a

mano sobre plata y lacada. Reeditada en 1990.

4.- Bandeja rectangular “Brazo con joyas”.

1950. Litografía pintada a mano sobre plata.

Reeditada en 1990.

5.- Mesa “Instrumento musical”. Mediados

años ’50. Litografía pintada a mano sobre cubier-

ta plástica. La base es de acero. Sólo la cubierta

se volvió a editar en 1990, la base cambió.

6.- Cubo de metal “Cara”. Litografía pinta-

da a mano sobre metal por los cuatro lados. Ha

sido reeditada desde 1990 hasta hoy. Es un mue-

ble para guardar discos.

7.- Biombo “Vestidor con Venus” por un

lado, litografía pintada a mano y lacada. Por el

otro lado, “Reja—Gata”. Mediados años ‘50. No

se ha reeditado.

8.- Paragüero “Instrumento musical”. 1950.

Litografía sobre metal pintada a mano. Jamás

reeditada.

9.- Plato nº 189 de la famosa serie “Tema y

variaciones”. Litografía sobre cerámica, hecha

entre 1945 y 1959. Jamás reeditada.

10.- Vaso de metal “Cara”. Años ’50-’60. Li-

tografía pintada a mano. Después reeditada sólo

como pie de lámpara.

11.- Taburetes de bar decorados con vinos y

licores. Años ’50. Litografía pintada a mano so-

bre madera curva y patas largas de metal. Ja-

más reeditados.

12.- Individuales para mesa: conchas, na-

ranjas, pepinos. Años ’50. Litografías pintadas

a mano. Jamás reeditadas.♦

— Kittin Bulnes

Archivo de Objetos de la FPN

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Desde hace décadas ya los críticos hanseñalado las diferencias entre los

métodos poéticos y las posturas políti-cas de César Vallejo y Pablo Neruda, pesea las inextricables similitudes en cuantoa su cosmovisión. En 1974, MarioBenedetti reconocía el valor de ambospoetas, pero parecía darle la razón aVallejo por el legado que les dejó comopoeta precursor a los poetas posteriores.«Si Neruda posee amorosamente a la pa-labra, con pleno consentimiento de ésta»,decía, «Vallejo, en cambio, la poseeviolentándola, haciéndole decir y aceptarpor la fuerza un nuevo y desacostumbra-do sentido. Neruda rodea la palabra devecindades insólitas, pero no violenta susignificado esencial; Vallejo, en cambio,obliga a la palabra a ser y decir algo queno figuraba en su sentido estricto».1

En un artículo publicado a fines de losaños’80, Jean Franco sostenía que el mé-todo vallejiano se parecía al de la vanguar-dia pero que su objetivo era racional, noirracional. «La ‘humildad’ de Vallejo locoloca en una categoría muy diferente dela vanguardia o de un poeta como Nerudaque hace de la Guerra Civil española unatragedia personal.»2 Así también, en esosmismos años, en una nota sobre Vallejo,José Miguel Oviedo afirma que poesía ypolítica «forman una pareja siempre incó-moda y a veces trágica, como los casos deNeruda, Brecht y Esenin lo demuestran».Y agrega: «Por cierto, hay que hablar delcomunismo de Vallejo, pero hacerlo clara-mente, señalando dónde tuvo razón y dón-de no la tuvo, cuándo habló su emoción ycuándo la mera estrategia del momento, por

qué fue tan lúcido en su poesía y tan dog-mático a veces en su prosa de combate».3

En el caso de su poesía y prosa, podríamosinferir que la primera —tanto en Trilcecomo en los Poemas humanos— se mues-tra más coherente al ser más una batalla amuerte con el idioma que un abordaje de-masiado abierto de la política.

Alain Sicard, en cambio, contrasta losdiferentes métodos dialécticos que em-plean Vallejo y Neruda. «A Vallejo no leinteresa el mundo en su extensión, en ladiversidad de sus formas y de sus colores.Le interesan los procesos. Se objetará quelo uno no impide lo otro, y se mencionaráa Neruda, quien es, a la vez, un gran cele-brador sensual de la naturaleza y un poetadotado de una aguda intuición dialéctica.Pero esta intuición, en el caso de Neruda»,añade Sicard, «si es cierto que se reflejaen el lenguaje poético, no se contagia alidioma como tal, y a su funcionamiento».Vallejo, en cambio, «hace del poema, hacedel lenguaje el lugar de la dialéctica».4

Siguiendo el argumento de Sicard, la pos-tura de Neruda no tendría mucho que vercon el vanguardismo —aunque sin dudahay cierta influencia en su obra hasta1936—, mientras que la de Vallejo estri-baría en lo que parecerían ser principiosnetamente vanguardistas. Ambos poetas,entonces, claramente participan de cier-tos aspectos del vanguardismo —cadauno a su modo—, pero al interesarse enla representación de la totalidad socialsuperan la influencia de la revolución es-tética. Afirmar lo último es, como sos-tengo a continuación, aclarar que en unmomento dado se afiliaron al anarquismo

en el ámbito político y a su elaboraciónestética —la estética anarquista o, a se-cas, la vanguardia. Pero estas tendenciasácratas se reformulan de raíz bajo la in-fluencia del marxismo a partir de la gue-rra de España.5

Tanto Vallejo como Neruda conocenel movimiento libertario en los años’20 yse acercan más a esas ideas en la esferaartística. Quiero decir que ambos se inte-resan en el movimiento por la presenciadel mismo en las luchas laborales de laépoca y por el lugar significativo que leconfiere al artista.6 Bakunin, el padre delanarquismo, creía en el potencialreivindicatorio del arte —el arte como sal-vación de la alienación en el siglo XIX—y en la noción del artista único, del genioque podía idear una salida utópica del ca-pitalismo con su exploración de lo desco-nocido, lo maravilloso y lo fantástico. Conesta capacidad profética e intuitiva, el ar-tista, según Bakunin, ayudaría a llevar acabo la destrucción del estado de cosas yotorgarles a generaciones futuras la utopíamancomunal.7 En los escritos deKropotkin también se le concede un lugarimportante al artista, como descubridor delo maravilloso y fantástico y, por ende,como alentador de la revolución social.8

Por añadidura, se da rienda suelta a la li-bertad del artista. Como apunta Donald D.Egbert, es por eso que el pensamiento li-bertario convence a muchos escritores yartistas de la época.9

Según Egbert y Renato Poggioli, losinicios de la vanguardia se dan en la estéti-ca anarquista, y sobre todo una vez que el

1938-2008 SETENTA AÑOS SIN VALLEJO

Neruda y Vallejo ante la vanguardiaGREG DAWESNorth Carolina State University at Raleigh


Greg Dawes

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1938César Vallejo ha muerto

PABLO NERUDA

Esta primavera está creciendo sobre uno más, unoinolvidable entre los muertos, nuestro bienadmirado,

nuestro bienquerido César Vallejo. Por estos tiempos deParís, él vivía con la ventana abierta, y su pensativa ca-beza de piedra peruana recogía el rumor de Francia, delmundo, de España… Viejo combatiente de la esperanza,viejo querido. Es posible? Y qué haremos en este mundopara ser dignos de tu silenciosa obra duradera, de tu in-terno crecimiento esencial? Ya en tus últimos tiempos,hermano, tu cuerpo, tu alma te pedían tierra americana,pero la hoguera de España te retenía en Francia, en don-de nadie fue más extranjero. Porque eras el espectro ame-ricano —indoamericano, como vosotros preferís decir—, un espectro de nuestra martirizada América, un espec-tro maduro en la libertad y en la pasión. Tenías algo demina, de socavón lunar, algo terrenalmente profundo.

«Rindió tributo a sus muchas hambres», me escribeJuan Larrea. Muchas hambres, parece mentira… Lasmuchas hambres, las muchas soledades, las muchas le-guas de viaje, pensando en los hombres, en la injusticiasobre esta tierra, en la cobardía de media humanidad. Lode España ya te iba royendo el alma. Esa alma tan roídapor tu propio espíritu, tan despojada, tan herida por tupropia necesidad ascética. Lo de España ha sido el tala-dro de cada día para tu inmensa virtud. Eras grande,Vallejo. Eras interior y grande, como un gran palacio depiedra subterránea, con mucho silencio mineral, con mu-cha esencia de tiempo y de especie. Y allá en el fondo elfuego implacable del espíritu, brasa y ceniza… Salud,gran poeta, salud, hermano.

— Aurora de Chile, nº 1, Santiago, agosto 1938.

Texto recogido en OC, IV, 416-417.

anarquismo pierde su papel protagónico enla política (a fines de la Gran Guerra enEuropa y comienzos de la depresión mun-dial en 1929). De ese momento en adelan-te el proyecto anarquista sobrevive en elámbito cultural. Individualistas olibertarios, bohemios, dandys, espontá-neos, juguetones con el lenguaje, excén-tricos, jóvenes, la ‘aristocracia del genio’,revolucionarios, y voluntaristas: las carac-terísticas que se asocian con losvanguardistas —según Poggioli— coin-ciden con el perfil anarquista. Derrotadala revolución social, abogan por la Revo-lución Estética.10

Ahora bien, a diferencia de VicenteHuidobro, Oliverio Girondo, Jorge LuisBorges, y otros muchos escritores en Amé-rica Latina, Vallejo y Neruda nunca escri-ben manifiestos artísticos, ni artículos de-fendiendo la vanguardia a ultranza, ni per-tenecen a ningún grupo vanguardista, peropasan por una etapa de corte anarquista queluego da paso a su vanguardismo antivan-guardista —para ponerlo así— y sucesi-vamente a la conjugación del compromisopolítico (comunista) con una individuali-dad estética articulada de forma única. EnLima, Vallejo se alía con AbrahamValdelomar, escritor entre modernista yvanguardista que, según él, «ha pulveriza-do el academismo anacrónico… y ha traí-do rebeldía, libertad, amplitud de horizon-te, más oxígeno sentimental». Un jovencon talento poético pero susceptible a lainocencia, Vallejo ve en Valdelomar «Elhombre bueno e incomprendido; el niñoengreído, con noble y suave engreimien-to; el mozo luchador, el efebo discutido delarte; el vencedor de la muerte y el olvi-do».11 En efecto, el grupo artístico enca-bezado por Valdelomar reúne a jóvenesbohemios y rebeldes. Pero Vallejo, siendode la Sierra y no de la capital, nunca acep-ta ese credo artístico del todo.

Estando en París a fines de los años 20,el interés en el americanismo del APRAdespierta en él y parece volverse antivan-guardista (en “Contra el secreto profesio-nal” por ejemplo), aunque sigue emplean-do técnicas poéticas que no se dudaría enclasificar como vanguardistas. En esosaños del impacto decisivo de Haya de la

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Torre, José Carlos Mariátegui y LeónTrotski se suceden su adhesión al aprismo,su ruptura con él y su acercamiento al mar-xismo de Mariátegui y Trotski, pero sinabandonar del todo la idea de la autono-mía del autor promovida por la vanguar-dia. Es sólo cuando se aleja del pensamien-to de Trotski, habiendo hecho su segundoy su tercer viaje a Rusia en 1929 y 1931,que hace una crítica aguda del vanguar-dismo (“Autopsia del surrealismo”) y em-pieza a abogar por un realismo experimen-tal. Se trata de una compleja adecuacióndel concepto de la individualidad a sucosmovisión marxista. Vallejo, que se vioinfluido por la vanguardia en un momentodado, parece superarla con su perspectivamarxista y método dialéctico, con un «rea-lismo implacable» del «artista revolucio-nario en arte» que «implica artista revolu-cionario en política».12

La trayectoria de Neruda será, grossomodo, muy parecida. Como indica el poe-ta en su entrevista con Rita Guibert, escri-be bajo influencia anarquista en el Surcomo corresponsal de la revista ácrata Cla-ridad y luego, en la capital, se une a losintelectuales del movimiento en la Fede-ración de Estudiantes.13 Esta postura po-lítica coincide con el posmodernismo yrealismo que se manifiesta en su obra enlos años 20.14 “[M]ilitante político y lite-rario” inspirado por el pensamiento liber-tario, es un lector voraz de Bakunin,Kropotkin, Grave y Malatesta.15 Su pos-tura ideológica y la impaciencia que laacompaña, se aprecian en sus “Glosas dela ciudad”, entre otros muchos escritos.Como prácticamente todos los jóvenes queadhieren al anarquismo, Neruda lo haceporque le brinda libertad individual ilimi-tada. Para 1925, con la publicación de Ten-tativa del hombre infinito, da un paso defi-nitivo hacia la vanguardia pero sin vedarleel paso al realismo que recorre su obra.Estos hilos estéticos que se entrelazan sehallan en las cartas que manda desde Orien-te —sobre todo a Héctor Eandi— y enResidencia en la tierra. Por un lado, setrata de descripciones vívidas del paisaje,las condiciones vitales de los habitantes ysu propia alienación; por otro lado, captalo que parece ser el caos que lo rodea con

técnicas poéticas que se asocian a menudoa la vanguardia (imágenes insólitas, supre-sión de puntuación, versos irregulares, sin-taxis alterada). Residencia en la tierra ylas cartas desde Oriente, entonces, siguien-do la teoría de György Lukács, represen-tarían más bien la incapacidad de captaren la mediación del lenguaje entre vanguar-dista y realista el mundo que lo circunda.Para Neruda el momento clave, que seríasu desprendimiento de las filas anarquistas,se empieza a gestar estando en España en1934. Es ahí donde escribe dos textos in-dispensables que marcan este hito: “Unapoesía sin pureza” y “Explico algunas co-sas”. A estas alturas, elabora una estéticaque mantiene una relación dialéctica conlas Residencias: crea su método realistapero ya sin el ropaje vanguardista para darpaso más tarde —en Canto general— aun complejo realismo entre crítico y dialéc-tico. De este momento en adelante los ves-tigios del anarquismo pasan por una meta-morfosis cuando Neruda elabora la espon-taneidad dirigida, teoría estética que abar-ca la creatividad individual (la individua-lidad) pero en el contexto del marxismo.16

Así, si es verdad que Vallejo emplea elmétodo dialéctico hasta en los intersticiosdel lenguaje y la forma poética, y queNeruda lo despliega sobre todo a nivel te-mático, llegan a estas resoluciones graciasa las iluminaciones y las limitaciones queles brinda el anarquismo en cuanto a suformación política y artística. Gracias a lasuperación de esta etapa y a su compromi-so político a partir de la Guerra Civil espa-ñola, llegan a una formulación única delarte en el marxismo y descartan la influen-cia de la vanguardia.♦

Raleigh, NC, noviembre 2008.

1958

PABLO NERUDA

Sufro de aquel amigo que murió

y que era como yo buen carpintero.

Íbamos juntos por mesas y calles,

por guerras, por dolores y por piedras.

Cómo se le agrandaba la mirada

conmigo, era un fulgor aquel huesudo,

y su sonrisa me sirvió de pan,

nos dejamos de ver y V. se fue enterrando

hasta que lo obligaron a la tierra.

Desde entonces los mismos,

los que lo acorralaron mientras vivió,

lo visten, lo sacuden,

lo condecoran, no lo dejan muerto,

y al pobre tan dormido

lo arman con sus espinas

y contra mí lo tiran, a matarme,

a ver quién mide más, mi pobre muerto

o yo, su hermano vivo.

Y ahora busco a quién contar las cosas

y no hay nadie que entienda estas miserias,

esta alimentación de la amargura:

hace falta uno grande,

y aquél ya no sonríe.

Ya se murió y no hallo a quién decirle

que no podrán, que no lograrán nada:

él, en el territorio de su muerte

con sus obras cumplidas,

y yo con mis trabajos,

somos sólo dos pobres carpinteros

con derecho al honor entre nosotros,

con derecho a la muerte y a la vida.

— de Estravagario (1958), en OC, II, 650-651.

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1967

VallejoPABLO NERUDA

Más tarde en la calle Delambre con Vallejo bebiendo calvados

y cervezas en las copas inmensas de la calle Alegría,

porque entonces mi hermano tenía alegría en la copa

y alzábamos juntos la felicidad de un minuto que ardía en el aire

y que se apagaría en su muerte dejándome ciego.

— de La barcarola (1967), en OC, III, 164.

NOTAS

1 Mario Benedetti, “Vallejo y Neruda: Dos modos de

influir”, Letras del continente mestizo (Monte-

video: Arca, 1972). http://www.literatura.us/

vallejo/benedetti.html2 Jean Franco, “Vallejo and the Crisis of the Thir-

ties”, Hispania, 72 (marzo 1989): 47.3 José Miguel Oviedo, “Vallejo cincuenta años

después”, Hispania, 72 (marzo 1989): 11.4 Alain Sicard, “Pensamiento y poesía en Poemas

humanos de César Vallejo: La dialéctica como

método poético” en Antonio Merino, ed., En

torno a César Vallejo (Madrid: Ediciones Júcar,

1987): 303-304.5 Este es el tema de mi manuscrito, Poetas ante la

modernidad: las ideas estéticas y políticas de

Huidobro, Vallejo, Neruda y Paz.6 Ver mi artículo, “Neruda y la superación de la

‘estética anarquista’”, Estudios públicos, nº 106

(otoño 2007): 319-336.7 André Reszler, La estética anarquista (México:

Fondo de Cultura Económica, 1974): 37-40,

45-47.8 Reszler, op. cit., 56-57.9 Donald D. Egbert, “The Idea of ‘Avant-garde’ in

Art and Politics”, The American Historical Re-

view, vol. LXXIII, no. 2 (diciembre 1967): 355.10 Renato Poggioli, The Theory of the Avant-Garde

(Cambridge, M.A.: Harvard University Press,

1968), passim.11 César Vallejo, La cultura peruana (crónicas) [Lima:

Mosca Azul Editores, 1987): 41.12 César Vallejo, El arte y revolución (Lima: Mosca

Azul Editores, 1973): 122-123.13 “Pablo Neruda (1904-1973): Entrevista con Rita

Guibert” en Siete voces (México: Editorial

Novaro, 1974. http://www.literatura.us/neruda/

guibert.html14 Ver Jaime Concha, Tres ensayos sobre Pablo

Neruda (Palma de Mallorca: University of South

Carolina, 1974): 15.15 Pablo Neruda, Confieso que he vivido (Buenos

Aires: Losada, 199211): 52-53.16 Esto lo elaboro en mi libro Verses Against the Dark-

ness: Pablo Neruda’s Poetry and Politics

(Lewisburg: Bucknell University Press, 2006).

Cubo de metal “Cara”.

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la sociedad contemporánea. Se teme laamenaza de un funesto Fin de la Historia.

El término apocalipsis (del griego apó-kálypsis a través del latín apocalypsis)significa «revelación» y remite alApocalipsis de Juan, último libro del NuevoTestamento, que se presenta como unarevelación divina acerca del final de lostiempos. La dimensión apocalíptica de Finde mundo supone la visión crítica de unasociedad humana que parece empe-cinarseen marchar hacia la catástrofe definitiva.Conlleva por lo tanto una nueva reflexiónde Neruda sobre el sentido de la historia.En contraste con la perspectiva utópica deLas uvas y el viento, la época vividacorrespondería en Fin de mundo a unproyecto inconcluso o desvirtuado que, envez de proponer un horizonte de esperanza,termina por amenazar la preservaciónmisma de la Humanidad.

EL ‘DIVORCIO’ POSMODERNO

El divorcio entre el progreso científico-tecnológico y el proyecto histórico-políticode la emancipación del hombre —divorciocaracterístico de la actual posmodernidad,según Hernán Loyola—2 lo vemosconfigurado en Fin de mundo. Son símbolosde esta ruptura la máquina comoinstrumento destructor, las contradiccionesdel progreso espacial y la amenazaecológica, es decir, aquello que Alain Sicardllama la «mala continuidad histórica» o la«repetición del tiempo histórico».3 De ahíel recurso a la dimensión apocalíptica paraformular la ruptura del tiempo presente y elanhelo de renacimiento: es la visión de un

Neruda cuenta que Fin de mundo es elregalo de cumpleaños que se auto-

entrega con motivo de sus 65 años.1 Es unaobra de madurez, muy trabajada, escritaenteramente en eneasílabos, excepto elprólogo, y revela una visión de la historiay del mundo muy diferente a la del cicloanterior. El poeta está superandoexperiencias traumáticas: quiere seguirviviendo y actuando a pesar de lasrevelaciones de Jruschov sobre loscrímenes stalinianos en el XX Congresodel PCUS, ya asumidas desde Estra-vagario (1958); a pesar de la Carta abiertaa Pablo Neruda (1966) firmada por uncentenar de escritores, artistas eintelectuales cubanos que (en implícitapero obvia representación del gobiernorevolucionario) criticaban su participaciónen el Congreso del Pen Club de NuevaYork; y a pesar de la muy reciente invasiónde Praga por los tanques soviéticos (1968).Por lo que Fin de mundo incluye porprimera vez una crítica explícita de lapraxis del socialismo real, pero a la vez sureafirmación.

Neruda asume en la obra la funciónde testigo del siglo XX que lleva el pesode la culpa por complicidad, sinabandonar por ello su compromisopolítico. Fin de mundo expresa el matiz,la contradicción, la duda, en oposición alciclo anterior de las certezas de Cantogeneral y de Las uvas y el viento. Lareferencia bíblica—más precisamente apocalíptica— deltítulo supone una sentencia de índoleética. Se lamenta la muerte de lasperspectivas progresistas del hombre en

NERUDA POSMODERNO 1957-1973 (II)

MELINA CARIZUniversité de la Sorbonne Nouvelle – Paris III

DOSSIER

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”.

La dimensión apocalíptica en Fin demundo (1969)

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mundo posmoderno que radicaliza ennegativo las contradicciones de lamodernidad, en lugar de resolverlas a favordel Hombre. Neruda denuncia la subversiónde lo natural por una tecnología que haterminado por traicionar el diseño implícitode justicia y solidaridad (diseño histórico-político) que parecía inspirar sus conquistas:«conocí un planeta desnudo / que poco apoco se llenó / con los lingotes triturados, /con los limones de aluminio, / con losintestinos eléctricos / que sacudían a lasmáquinas / mientras el Niágara sintético /caía sobre las cocinas» (“Se llenó elmundo”).4

Otro aspecto posmoderno del libro es lavoluntad de superar la dinámica bipolar delmundo dividido por la Guerra Fría, ladislocación geopolítica del orden planetario.La topografía y la cronografía de Fin demundo proponen otra vez al Sujeto poéticocomo un ‘cronista’ del siglo XX que, aescala universal, aborda acontecimientosconcretos y conflictos internacionales quetienen como escenario todos los continentes(la guerra de Vietnam, la interrupciónviolenta de la ‘primavera de Praga’ por elEjército Rojo, el Holocausto judío, lasbombas atómicas sobre Hiroshima yNagasaki, la identidad latinoamericana, elcolonialismo en África...). La voz poéticasobrepasa los países, los grupos, los campospolíticos, para devenir universal.

AMBIVALENCIA DEL YO POÉTICO

Ahora bien, la ambivalencia entre un Yotestigo y un Yo profeta es otra característicade Fin de mundo. Ambos son contempo-

ráneos de los sucesos históricos aludidos,ambos comparten con sus hermanos delsiglo XX una misma experiencia. Esteaspecto testimonial se traduce con verbosen primera persona que subrayan lapresencia o experiencias del Yo. Porejemplo, Neruda escribe: «Yo tambiénconocí el destierro» (“Tristísimo siglo”);«Eso pasó. Yo lo atestiguo. / Ustedes vivirántal vez / resbalando sólo en la nieve. / A míme tocó este dolor / de resbalar sobre lasangre.» (“El peligro”).

El Yo poético insiste en el hecho de haberexperimentado en carne propia losacontecimientos de su siglo. Pero ademásapunta a su naturaleza ‘profética’ en primerapersona: «uno más, entre los mortales,profetizo sin vacilar» (“Canto”); «Yo soyel cronista abrumado / por lo que puedesuceder / y lo que debo predecir» (“OliverioGirondo”). El Sujeto apocalíptico vislumbralos signos de un fin de mundo en los eventoshistóricos, otorgándose el papel tradicionaly universal del profeta.

RESONANCIAS BÍBLICAS

Desde su singular perspectiva, Enrico MarioSantí 5 señala incluso un cierto eco oresonancia del Apocalipsis de Juan en “Lapuerta”, poema-prólogo a Fin de mundo:«Yo estoy en la puerta partiendo / yrecibiendo a los que llegan /…/ Entro conellos pase lo que pase.» Las palabras deCristo en el texto bíblico: «He aquí, yo estoya la puerta y llamo; si alguno oye mi voz yabre la puerta, entraré a él, y cenaré con él yél conmigo» (3, 20). Es probable que Nerudase haya inspirado en el Apocalipsis paraformular su propio sentimiento deresponsabilidad ‘profética’ hacia los sereshumanos. En el verso que cierra el prólogo,«Mi deber es vivir, morir, vivir», tambiénparece resonar la palabra de Cristo que sedefine en el Apocalipsis (1, 18) como: «elque vivo, estuve muerto; mas he aquí quevivo por los siglos de los siglos», y másadelante: «el que estuvo muerto y [re]vivió»(2, 8).6

La asimilación bíblica reaparece, desdeel título mismo, en el poema “La pasión”.La idea de compartir la responsabilidad delos errores humanos se expresa también en“1968”: «Pido perdón para este ciego / que

veía y que no veía”, versos que aluden a lacomplicidad del poeta en los aspectosnegativos del socialismo real. No es laprimera vez que Neruda recurre a lasimbología cristiana para formular suspropias intuiciones. En este caso, para laasunción personal de las culpas ajenas através de los propios sufrimientos (destierro,traición, dolor), actitud que apunta a lafunción del poeta en la sociedad, a suresponsabilidad en un siglo sombrío. Asípues, Neruda recurre al referente bíblicopara denunciar las injusticias de su siglo através de una recuperación ‘profana’ delmotivo apocalíptico.

TEMPORALIDAD DEL DISCURSO POÉTICO

La tipología de Gilles Luquet7 distingueentre un ‘presente’ como tiempo deexperiencia y actividad del sujeto, y un‘presente inactualizante’ (desconectado detoda experiencia, ficticio, que puedecoincidir o no con el presente deenunciación). En español, la representaciónde un hecho asociado a un presente‘inactualizante’ corresponde a las formas delcomúnmente llamado ‘imperfecto deindicativo’ (del tipo cantaba, cantabas,cantaban). Luquet sostiene que elimperfecto puede expresar represen-taciones del pasado, del presente“inactualizante” o del futuro. En Fin demundo el uso constante del imperfecto (enclave de presente sin relación con el presentede enunciación) parece marcar una rupturacon el tiempo histórico.

El prólogo es representativo de talmovimiento: «se tragaba a un millón elcalabozo, / otro millón salía desterrado, /luego un millón entraba por un horno / y seconvertía en ceniza». En cambio, el Yopoético, a nivel de su acción personal, sesitúa en un presente ‘actualizante’: espero,entro, me voy, regreso, verbos en primerapersona del singular. Para referirse al mundoque lo rodea, el Yo escoge un tiempo distintoa su presente mediante el imperfecto. A lolargo de la obra sigue visible la tendencia aconsiderar el siglo XX como tiempo pasado,extraño al presente de la enunciación. Dichaactitud parece apuntar a una necesidad deruptura, otra carac-terística de la dimensiónapocalíptica.

Melina Cariz


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ENTRE INTERTEXTUALIDAD Y PARODIA

BÍBLICA

Según hemos visto, Fin de mundo seinscribe (con intención laica, claro) en elmarco de la tradición bíblica judeo-cristiana, desde el prólogo cuya referenciaal episodio de la torre de Babel ya ha sidoseñalada por los estudiosos. Sin embargo,las restantes alusiones bíblicas remiten altexto del Apocalipsis. Así, en el poema“El siglo muere” Neruda reinterpreta laimagen de las trompetas del Apocalipsisque anuncian el fin del mundo: «Treintay dos años entrarán / trayendo el siglovenidero, / treinta y dos trompetasheroicas». En el Apocalipsis la cifrasimbólica es 7: «Y vi a los siete ángelesque estaban en pie ante Dios; y se lesdieron siete trompetas» (8, 2); másadelante: «Y los siete ángeles que teníanlas siete trompetas se dispusieron atocarlas» (8, 6). Neruda reutiliza el motivomediante otra simbología numérica paraindicar el tiempo que falta al siglo XXI(treinta y dos años) desde el momento deescritura. Además, se leen resurgencias dela tradición milenarista, también proce-dente de las creencias apocalípticas.

Por consiguiente, la reescritura suponeclaramente un Apocalipsis sin inter-vención divina. Con el verso «y Diosmetido en su escondite» (“Sepan lo sepanlo sepan”), el hombre aparece comoúnico responsable, a través de su acción,de su propia destrucción. La alusión alApocalipsis sólo sirve para sugerir ladesaparición necesaria de un mundodonde los valores se encuentran tras-tocados, y la fe en un mundo alternativopor venir. Pero la línea de separación entrelos dos mundos no es representada por unDios, cuya prescindencia es explícita en“La soledad”: «Los que no queremos aDios / desde que Dios no quiere a nadie»(notar la construcción en quiasmo), y demodo aún más evidente en “Abejas (I)”,que trata de la poética nerudiana: «qué voya hacerle, yo nací / cuando habían muertolos dioses / y mi insufrible juventud /siguió buscando entre las grietas: / ése fuemi oficio y por eso / me sentí tanabandonado».

EL TEMA ECOLÓGICO

Con respecto al tema ecológico, quetambién presenta un paralelo bíblico,Neruda escribe en el poema “Bomba (II)”:«Con algunas gotas de infierno / se mezclala sal de las olas / y se descargan al abismo/ los minerales de la cólera, / hasta batir latempestad / en una taza de veneno / y serviral hombre la sopa / de fuego de mar y demuerte». Para denunciar la amenazaecológica, estos versos traen clarasresonancias del pasaje del Apocalipsis enel que siete ángeles de Dios estánencargados de verter en la tierra las sietecopas del furor divino: «El segundo ángelderramó su copa sobre el mar: y éste seconvirtió en sangre como de muerto; ymurió todo ser vivo que había en el mar»(16, 3), y: «El tercer ángel derramó su copasobre los ríos, y sobre las fuentes de lasaguas; y se convirtieron en sangre» (16,4).En el texto nerudiano la reutilización laicade la imagen del agua contaminada secumple con la mención de un objetodoméstico y popular de uso cotidiano (taza,con sopa), mientras que en el texto bíblicose trata de una noble copa. A través delmovimiento de degradación que se obtieneal sustituir el tono solemne por un tonocoloquial, se llega a la parodia8 y a larecuperación ‘profana’ del motivo sagrado,con efecto casi cómico.

FINAL

«Es temprano. / 1970. / Estos treinta añosde crepúsculo / que vienen, que se agregansolos / al largo día, estallarán / comocápsulas en el silencio, / flores o fuego, nolo sé. / Pero algo debe germinar, / crecer,latir entre nosotros: / hay que dejarestablecida / la nueva ternura en el mundo.»(“Canto”). En tiempos de desamparo y apesar de la amenaza apocalíptica o graciasa ella, el vate vuelve a desempeñar su rolde poeta en la ciudad, es decir, reunir a loshombres, cuando ya murieron los diosesdejando huérfanos a los mortales. Porconsiguiente, también se trata, para elpoeta, de recuperar las huellas de losagrado en el mundo contemporáneo y derescatar modelos de justicia para el mundoactual. De ahí que la reelaboración literaria

de los motivos bíblicos propone un mensajepoético de salvación del hombre por elhombre. Mediante la escritura, se llega auna liberación e incluso a la superación delmito bíblico tradicional. En la versiónprofana de Neruda la referencia bíblica, sibien representa una ética de acción,funciona sobre todo como referencialiteraria y popular. A pesar del tonoapocalíptico del discurso, y de su amargopesimismo acerca del triste siglo XX,nuestro Neruda posmoderno reafirma lapoesía como el único refugio posible paraun mundo en peligro.♦

NOTAS

1 Volodia Teitelboim, Neruda. Santiago,

Sudamericana, 1996.2 Hernán Loyola, “Modernidad y posmodernidad”,

apéndice a su Neruda. La biografía literaria.

Santiago, Seix Barral, 2006.3 Alain Sicard, El pensamiento poético de Pablo

Neruda. Madrid, Gredos, 1981.4 Fin de mundo [1968-1969], en Pablo Neruda, Obras

completas III, ed. Hernán Loyola (Barcelona,

Galaxia Gutenberg, 2000), 393-509.5 Enrico Mario Santí, “Neruda, la modalidad

apocalíptica”, en Hispanic Review, 46 (1978),

365-384.6 Cito por La Santa Biblia. Antiguo y Nuevo

Testamento. Antigua versión de Casiodoro de

Reina (1569), revisada por Cipriano de Valera:

edición de 1962. Un ejemplar de esta misma

versión servirá a Neruda para el epígrafe inicial

de La espada encendida (1970).7 Gilles Luquet, La teoría de los modos en la

descripción del verbo español, Madrid, Arco

Libros, 2004.8 Henri Bergson, Le rire. Essai sur la signification

du comique. Paris, Presses Universitaires de

France, 2007.


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A razón de qué este título? Doy tresrazones. La primera: Neruda, el más

ensimismado de todos los poetas, es a suvez el más preocupado por la guerra fría yla terrible escalada nuclear iniciada porTruman. Escalada de la que ya el planetaTierra no se salvará jamás. Debido a estohagamos un trueque (cambalache,quizás): en vez de la primera palabra deltítulo pongamos el nombre de unaciudad —famosa por la infamia— y

añadamos el resto:Hirosh ima , monamour . Quizá asípodamos empezar a

entendernos un poquitomejor. La película de Alain

Resnais, con guión de MargueriteDuras (1959), que representa uno de los

primeros filmes de la nouvelle vaguefrancesa, donde el amor (y el sexo) seentrelaza con la presencia trágica de losefectos del holocausto nuclear. Hiroshima,sí. Porque ¿quién sino ellos (así lo entiendenNeruda y otros muchos millones más)fueron los primeros –y los únicos, porahora— en lanzarla?

Aunque en este caso concreto «aguapasada sí mueve molino», dejémoslo yvayamos al segundo miembro de laecuación, mon amour, también justificadopor sí mismo. Porque el gran amor deNeruda (después de la trinidad nerudianaque forman un solo amor: Matilde, suPartido y su Poesía) es el francés. ¿Nofueron acaso sus estudios en dicha lengua?¿No fue acaso Rimbaud, el gran maldito,el autor que (según entrevista con SilvaCastro) lo acompañó desde 1925, cuandoestá arrancando su Residencia en la Tierra,hasta la lectura del discurso del Premio

TESTIMONIO Neruda, mon amour

Nobel en 1971? ¿No verificamos, acaso,que en su ya mítica casa de Isla Negra enla mesa de trabajo con ventana que da almar bravo del Pacífico sur, no hay ningunaimagen de ningún clásico chileno, ni deningún clásico español, sino los íconos delos dos grandes malditos por excelencia:Baudelaire y Rimbaud? Sin éste ni aquélResidencia en la tierra hubiera sidoimposible. (Ya sé que queda pordemostrarlo pero no es éste el momento.)¡Ay, mon amour!, «sólo con una ardientepaciencia conquistaremos la espléndidaciudad que dará luz, justicia y dignidad atodos los hombres. Así la poesía no habrácantado en vano.» (Discurso en la entregadel Premio Nobel). Además ¿no fue acasoen francés que publicó por primera vez suirrebatible memoria del amigo FedericoGarcía Lorca recién asesinado? Un mesantes de ser publicada en Hora de España(nº 3, marzo 1937) se publicó en francés(Commune, n. 42) con sus resolutivaspalabras finales: «C’est que nous nepourrons jamais oublier ce crime, ni lepardonner. Nous ne l’oublierons et nousne le pardonnerons jamais. Jamais».

La tercera razón es ya más personal,digamos una confidencia. Cortázar ya lodijo: con sus poemas de amor Neruda creóla Eva americana. Aunque yo no soyamericano es igual. Neruda creó tambiénla Eva española. Eva que tenía paranosotros (objetos de una dictadura) muchode antifranquista avant la lettre: la únicaEva de la que nos podíamos permitirenamorarnos. Por eso Neruda, en su Evaamericana y española, condensó no sóloel amor carnal (confrontado a todo elmisticismo utópico que lastraba la

PEDRO GUTIÉRREZ REVUELTAUniversity of Houston

Pedro Gutiérrez Revueltagenio y figura

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experiencia) sino también el amor político.Neruda para nuestra generación (y paratantas otras muchas) era la buena nueva:el mundo era casi nuestro, en el demoniono creíamos, y la carne era bella (paraambos: machos y hembras). Y la políticaera la esperanza; la esperanza de un mundomás justo y más digno. ¡Ay, mon amour,nos diste el amor y la ideología!

Vayamos ahora con la confidencia. Fueun día de abril —¡aguas y amor mil!—hace muchos años: mediados de losmíticos ‘60. Muy cerca en el recuerdoestaban todavía las expulsiones deAranguren y Tierno Galván de laUniversidad Complutense de Madrid. Erayo entonces un teenager casi imberberecién ingresado a la universidad yproveniente de un colegio de curas.Alguien en clase mencionó (luego supe quela mención había sido premeditada) laspalabras mágicas: Residencia en la tierra.El profesor (de cuyo nombre me acuerdoperfectamente pero me niego a mencio-narlo) quedándose un momento en silenciocomentó: «Lo mejor de Neruda». Parecíaque todo iba a quedar ahí y seguir con eltema del día que era Gonzalo de Berceo yLos milagros de Nuestra Señora que, segúndefendía el profesor en cuestión, era unaVirgen muy a la española (con lo que esoquiera decir). Pero no, se quedó mirando ala clase, en particular al alumno que habíahablado, y en un ademán y tono medioprovocadores dijo: «Me refiero a las dosprimeras residencias. Que nadie tergiversemis palabras y diga [aquí subió el tono]¡que yo he dicho lo que no he dicho!». Ysiguió con la Virgen a la manera española.

Mi primer encuentro con Residenciaquedó así envuelto en un aura misteriosa.Luego supe del misterio inherente a la obra,pero en el momento de su mención en claseel misterio era sólo reflejo de los miedoskafkianos de la sociedad franquista. Lo quededuje era lo obvio: había una terceraresidencia que al profesor franquista nole gustaba, tanto la detestaba que nisiquiera la mencionaba (ni hubierapodido hacerlo aunque hubiese querido,como luego entendí: estaba preso en lapropia libertad que ellos habían creado).

Innecesario decir que yo no conocíaninguna de las tres. De Neruda sólo conocía

los poemas de amor que me había leídouna amiga de la que estaba enamorado yde la que después de su lectura me enamorémás. Lo que quiere decir que no estotalmente cierto que no ha habido casijoven que no haya enamorado a su noviacon los poemas de amor de Neruda. Hahabido también jóvenes que han ena-morado a sus novios con esos poemas. (¡Ay,amor, sirves para todo!)

Después de clase pensé que lo mejorera ir a comprar las —por lo menos— tresresidencias. Tomé el autobús que llevabaa Argüelles y en la primera librería queencontré (luego supe que estaba cerquitade la Casa de las Flores) pedí lasresidencias. Sólo me dieron las dosprimeras. La tercera no la tenían. Insistíen dos librerías más y nada. Entonces conmi tomito de las dos residencias en ediciónLosada de bolsillo (entonces no meimportaban la erratas) me fui al Parque delOeste. A mi izquierda, bien cerca, seencontraba el Cuartel de la Montaña; a miderecha, a lo lejos, las encinas del Pardo;y allá a mi frente no Estambul sino la Casade Campo y el Puente de los Franceses.Allí, por primera vez, leí muy despacitoRST 1 y 2.

Quizás porque estuviera buscando elpseudorromanticismo del apasionado amorque me parecían a mí entonces sus poemasde amor, tengo que decir sinceramente queno entendí casi nada. Pero, lo curioso, esque sí entendía. Era como un leer en otroidioma. Los versos se conectaban unos conotros y no podía parar de leer y al leer losnuevos versos era como si ya los hubieseleído o como si los adivinase antes deleerlos creando un ambiente de misterio,de atmósfera densa, como palpable, quequedaba prendida en esa tarde mágica deabril… Nunca lo olvidaré. (Nunca teolvidaré nunca, mon amour!) Al díasiguiente decidido a hacerme con la terceraresidencia recorrí tres librerías más y nada.En vista de lo cual se me ocurrió lo mássencillo: preguntarle al estudiante (luegosupe que era militante) que había traídopremeditadamente el tema en clase. Y asílo hice. A la salida de clase me acerqué yla pregunté. Se me quedó mirando y medijo: «La Tercera residencia lleva más de

20 años prohibida en España». Fuimos albar de la Facultad (que era como lasfamosas Penny Universities de la Inglaterradel siglo XVII). Y allí hablamos (quierodecir, habló él) de Neruda y de muchascosas más y me prometió traerme al díasiguiente la tercera que alguien le habíatraído de París, de la librería El RuedoIbérico, de donde venían muchos de loslibros prohibidos en España. Y al díasiguiente allí mismo en el bar me leyóalgunos de los poemas: «No merecesdormir / aunque sea clavados de alfilereslos ojos: debes estar / despierto, general,despierto eternamente / entre lapodredumbre de las recién paridas /ametralladas en otoño…» Después de lalectura entendimos que lo que le pasaba alprofesor, catedrático por méritos de guerra,era que su compromiso político (que él,paradójicamente, creía inexistente) no ledejaba ver el frondoso e histórico bosquede la nueva poesía nerudiana. Y resultó—parece que la historia, como decía ÁngelGonzález, se repite como la morcilla— queno era uno solo, sino que eran dos (¡aunqueson miles!) los generales malditos que nomerecen descansar ni en su propia tumba:español el uno, chileno el otro. Frente aellos dos poetas: Pablo y Federico. Nousne l’oublierons et nous ne le pardonneronsjamais. Jamais.

Desde entonces Neruda ha estadopresente en mi vida en muchas y diversasocasiones. Pero ya me he alargadodemasiado, seguiremos con esto en otraocasión. Para terminar, y no dejarlo en tonotrágico, mejor un chascarrillo-conmovedor.Me contaba un amigo que uno de losmejores aprendizajes que había tenido ensu vida se debía a un poema de Neruda.Una mujer con la que había pasado laprimera noche de amor le dejó a la mañanasiguiente escrito un poema que a mi amigole encantó. En su osadía varonil —segúnél me dijo— le corrigió un par de versosresultando que el poema no era de ella sinoque lo había trascrito de Neruda. Cuandovio las correcciones la mujer, luego novia,se partía de risa. (C’est tout.)♦

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El corpus poemático de La espada en-cendida (Buenos Aires, Losada, 1970)

presenta una interacción potente y explícitacon la Biblia, ya desde el epígrafe (Géne-sis, III, 24) que empieza justificando el títu-lo del texto y que propone como argumen-to de la fábula el mito de la pareja edénica,su castigo y expulsión del Paraíso (peroasí «estos seres adánicos toman concien-cia de su propia divinidad»). Las marcasintertextuales del Génesis aluden también aotros personajes bíblicos como «Abrahamel patriarca, Matusalén el milenario, Lot ysus estatuas de sal, Noé y su nave de salva-ción repleta de animales» (Loyola 2000:462). Hay también un vínculo no explícitode La espada encendida con “El incendioterrestre”, texto de Marcel Schwob queNeruda tradujo en su época juvenil.

Al interior de esta intertextualidad milectura enfocará la relación entre el prota-gonista Rhodo y la mujer Rosía: estos dosseres adánicos, los resurrectos, los destina-dos a repoblar el mundo. Más específica-mente aún, esta nota abordará la imagen dela mujer presente en el texto.

RHODO EL PRIMER HOMBRE, EL REDIVIVO

Rhodo, el protagonista de la historia, esel sobreviviente de una hecatombe, de undesastre que ha afectado a la humanidad.

Huyendo de la catástrofe decide refugiarseen el silencio de la soledad austral. Este seradánico no es como el primer hombre delrelato bíblico, criatura dócil e ingenua queDios había creado y que vivía en armoníacon la naturaleza y la divinidad hasta quetransgredió la ley y fue expulsado del Edén.En esta fábula, por el contrario, la condi-ción de primer hombre es consecuencia dela huida de un sistema de vida que lo hartó.Por lo tanto, es él mismo y no Dios, quientoma la decisión de refugiarse en la soledadde este Edén salvaje y remoto. Voluntad per-sonal que tiene que ver con el desencanto yel hastío. La ruptura con su historia privaday colectiva y su asentamiento en este lugarindómito para el hombre común son un in-tento por retornar a ese estado de inocenciaque la tradición cristiana inscribe en el prin-cipio de la historia humana. Sólo que Rhodointenta ese retorno alejándose de la ley delhombre y también de la ley divina, volcán-dose al hermetismo sagrado de la naturale-za, fundando su reino en la región salvaje,más allá del hombre, más allá de Dios, enel lugar del silencio. El costo es la soledady el miedo; el beneficio es su propio cielo,su ser redivivo:

Se movía, era un hombre,

el primer hombre.

Se hizo los ojos para defenderse.

Neruda: la mujer en La espada encendida

no te acerques, hombre,

a mi costado!

Hoy déjame en la oscuridad

buscándome a mí misma.

— La espada encendida, LXVI

BRENDA MÜLLERUniversidad de Chile

Brenda Müller

Bio

mbo

“V

esti

dor

con

Ven

us”

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Se hizo las manos para defenderse.

Se hizo el cráneo para defenderse.

Luego se hizo las tripas

Para conservarse.

Tembló de miedo, solo

entre el sol y la sombra. (XVIII)

Antes de emigrar y llegar a este Edénsolitario, el protagonista vivió el horror delas guerras y la devastación, quedando soloy abatido. El conocimiento de tantas in-justicias y crímenes que se repiten ince-santemente en la historia humana lo des-ilusionan y al mismo tiempo lo autorizanpara re-crearse, para hacerse a sí mismo,nutriéndose de estas muertes acaecidas ensu experiencia como sujeto histórico.

IMAGEN DE LA MUJER-NATURALEZA:ROSÍA RAÍZ

Rosía, también sobreviviente, se salva demorir tras el terremoto que asoló a su pueblo(la ciudad de los Césares) y huyendo del de-sastre se refugia en esta región, aún más aus-tral que la suya. La imagen de sujeto feme-nino que Rosía representa es la de un ser na-tural, no contaminado por la civilización. Estaimagen de la mujer-naturaleza ha sido re-presentada en las obras literarias como en-carnación de poderes telúricos incontrolables,como territorio de lo instintivo, donde rigeel misterio de los procesos reproductivos aespaldas del raciocinio.

La narrativa hispanoamericana no haestado ajena a este modo de representar alos personajes femeninos, sobre todo desdefines del siglo XIX y hasta la primera mitaddel siglo XX. Rosario de Los pasos perdi-dos (Carpentier) y Juliana Burgos de La in-trusa (Borges) sólo son dos entre tantosejemplos posibles. Sin embargo, la imagende mujer que Rosía representa no es la deun ser que atrapa al hombre para hacerlocaer en el abismo de su secreta materiali-dad hasta hacerlo desaparecer, al contrario,a través del vínculo amoroso Rosía permiteal hombre Rhodo el acceso a ese espaciosagrado, a ese no-lugar que la mujer com-parte con la naturaleza: recinto del silencio,de la inmovilidad y del origen: Eres la pazdel trigo que se prepara a ser (XLI). Rhodorepresenta el hacer del hombre, la vida his-

tórica, aquella vida de la cual el protagonis-ta viene huyendo: El hombre rompió el tiem-po. / Había muerto el mundo. / Estaba solo.(XLV). Rhodo desea, precisamente, vol-ver a habitar ese espacio natural y sacroque Rosía de alguna manera encarna en sucercanía y comunión con la naturaleza.

El encuentro amoroso descrito en elfragmento IX da cuenta de los dos mun-dos confrontados. Por una parte Rosía, ca-racterizada como la naturaleza latente y si-lenciosa, aparece descrita como un silen-cio desnudo entre las hojas y como la in-movilidad de su novia campestre, mientraspor otra parte Rhodo, caracterizado comoel frenético actuar humano proveniente deun orden violento y ajeno, aparece devo-rándola, intentando consumirla como puraacción guerrera:

y mientras más la tuvo, devorándola

en el abrazo cuerpo a cuerpo que los

aniquilaba,

él parecía consumirla menos,

como si la galana de los bosques, la

huérfana,

la muchacha casual con aroma a leña

hubiera abierto una herida como un pozo

a sus pies

y por allí cayera el trueno que él trajo al

mundo.

Rhodo reconoció su derrota besando

en la boca de Rosía su propio amor salvaje

y ella se estremeció como si la quemara

un rayo de oro que encendió su sexo

y paseó el incendio sobre su alma. (IX)

Esos dos mundos confrontados se fu-sionan a través de la cópula: el acto amo-roso permite al hombre y a la mujer acce-der al otro, conformando desde ahora unanueva instancia de conocimiento, un mun-do original, a partir de la experienciaafectiva. Rosía es representada a través desu materialidad. El cuerpo de la amada apa-rece descrito como la serena inmensidadde la naturaleza, como misterio imposiblede abarcar y acabar. Rhodo, en cambio,aparece caracterizado por su accionar. Pa-labras como derrota, trueno, rayo e incen-dio aluden a su comportamiento activo ybélico. Esta fusión amorosa es el tránsitoque permite a cada uno de los amantes in-tegrarse, reconociéndose por medio del

amor como una unidad. Rhodo reconociósu derrota besando / en la boca de Rosíasu propio amor salvaje: el protagonistaadmite que no puede actuar sin considerarel misterio que alberga la naturaleza. Lamujer posee algo de ese no-lugar, algocomo una huella, como una herida, que sehace pozo si se intenta encontrarletozudamente un por qué, un propósito sóloracional. De ahí la imagen del devorarcomo acción ineficaz, puesto que mientrasmás insistía en ello, parecía consumirlamenos, imagen que se corresponde con lamaterialidad en su dimensión incognosci-ble. Por su parte, Rosía percibe y aceptadentro de sí el dinamismo, la acción quele permite reconocerse y pensarse, es de-cir, la autoconciencia: y ella se estremeciócomo si la quemara / un rayo de oro queencendió su sexo / y paseó el incendio so-bre su alma. Conciencia y materialidad seintegran en este acto amoroso originandoun ser humano unitario, completo, capazde emprender una vida con pleno sentido.

LA «MUJER-NATURALEZA» POSITIVAMENTE

CONNOTADA

Examinar la representación de la mujer, enel texto de La espada encendida, comoimagen de la mujer-naturaleza, implica si-tuarse, no sin riesgos, en el dualismogenerizado Naturaleza / Cultura:

La cultura patriarcal condenaba a lasmujeres a la inmanencia cíclica del ordennatural, reservando para el varón lahistoricidad y el acceso al ser como pro-yecto propio de lo auténticamente huma-no (Alicia Puleo, p.5).

Según la crítica feminista tradicional,esta identificación de la mujer con la Na-turaleza y del hombre con el proceso Civi-lizador, sería un mecanismo de poder ejer-cido por el sistema patriarcal para situar alsujeto femenino en una condición de infe-rioridad respecto al sujeto masculino. Si-tuación que obviamente se ha representa-do también en las obras literarias en lasdistintas épocas. La imagen de la mujer-naturaleza lleva inscrito en su corporeidadel instinto, lo inconsciente de la materia, yla imagen del hombre, como sujeto cultu-ral, lleva escrito en su accionar el poderpara dominarla a través de la razón. Esta

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oposición, cuya forma más general es lade Naturaleza versus Cultura, ha implica-do a lo largo de la historia invisibilizar elrol de la mujer en el devenir de la humani-dad, al atribuir sólo al sujeto masculino eldominio de la esfera cultural o histórica.El androcentrismo sería el punto de vistaparcial masculino que hace del varón y desu experiencia la medida de todas las cosas,fijando estándares de lo propiamente huma-no a partir de la identidad masculina.

La visión del enunciador nerudiano enLa espada encendida no se identifica conla imagen patriarcal. En el mundo confi-gurado por el texto, la naturalización dela mujer está presente, así como tambiénes posible verificar la oposición Natura-leza / Cultura. Sin embargo, Rosía tienetambién un rol activo en el devenir histó-rico que se inicia, es un sujeto visible, aligual que Rhodo, de un proyecto humanooriginal, de un mundo nuevo en que am-bos participan. La conexión de Rosía conel orden natural, lejos de rebajarla, la si-túa ante los ojos de Rhodo como una rea-lidad superior que le provoca extrañeza yfascinación, y que lo atrae, no para per-derlo sino para iniciarlo en un ámbito se-creto. La mujer será la guía que lo condu-cirá a ese espacio sagrado, a la otra ori-lla, a ese límite o borde que el protago-nista intuye como el lugar y el ritmo ver-daderos: se hundieron en la ola que toca-ba un abismo, / se abrieron para sembrar-se y revivir, / se cayeron de bruces, seapagaron, murieron. (LXXXV). La mu-jer en su conexión con la materialidad po-sibilita la refundación del mundo, la crea-ción de un nuevo orden, ajeno al pasadoviolento e injusto que Rhodo abandonó.Distante también de su propio pasado his-tórico, en el cual todos sus antepasadosperecen y sólo ella sobrevive. En estemundo nuevo la sacralidad está inmer-sa en la materia y no en una entidadsuperior de carácter abstracto, funda-da —según los patrones del androcentris-mo— en la construcción histórica racio-nal. El mar que no conozco soy yo mis-ma, / tal vez mi ser remoto / revelado enlos brazos de mi amado, dice Rosía con-fundida con el océano, reconociéndoseen su materialidad sagrada a través del en-cuentro amoroso con Rhodo.

Esta frecuencia ciega,

esta repetición del paroxismo

que va a matarme y que me da la vida,

la ondulación que estalla

y vuelve y surge y crece

hasta que se derriba la luz y caigo en el vacío,

en el océano:

soy dueña de las olas que reparto

y empujo desde mi pequeño abismo. (LI)

Lo sagrado aparece representado eneste fragmento como aquel espacio fue-ra del tiempo, esa frontera o movimien-to entre el pensamiento y la materia, va-cío que el cuerpo de la mujer no olvida oque tal vez retiene como lugar de gesta-ción que es.♦

REFERENCIAS

* LOYOLA, Hernán: “Guía de lectura”, en PabloNeruda, Antología poética, dos tomos (Madrid,Alianza, 2000).* PULEO, Alicia: “Moral de la transgresión, vigen-cia de un antiguo orden”, en: Labrys. Estudios femi-

nistas, junio/diciembre 2006.

Paragüero “Instrumento musical”. 1950.

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Siendo Cónsul General de Chile en Méxi-co accedió a una invitación para parti-cipar en La Noche de las Américas, en-cuentro que buscaba congregar «las artes,la política y la diplomacia del hemisferio»para promover la unidad y cooperación enlas Américas.1 El acto se realizó el 14 defebrero de 1943 en el mítico Martin BeckTheatre de la calle 45th en Manhattan, enpleno barrio Broadway. En esa ocasión, elvate dio un breve, pero encendido discur-so, trayendo a colación una experienciavivida por obreros del carbón de Lota conmarineros rusos, la cual utilizó para hacerun sentido llamado a la confraternidad uni-versal. Más tarde, en el mismo sentido,entregaría declaraciones a diversos mediosde prensa.2

La segunda visita ocurrió en junio de1966, para participar en las reuniones delPEN Club junto a escritores e intelectua-les como Norman Mailer, Arthur Miller,Ernesto Sábato, Archibald MacLeish, Car-los Fuentes, Nicanor Parra, Mario VargasLlosa y Victoria Ocampo. Posteriormenteel poeta recordaría que también se hicie-ron presentes «escritores de casi todos lospaíses socialistas de Europa».3 De los men-cionados, hubo representantes de Bulgaria,Hungría, Alemania Democrática, Checos-lovaquia, Polonia y Yugoslavia.

Desde su alojamiento en el Fifth AvenueHotel de la famosa Quinta Avenida, y fiela sus aficiones de siempre, aprovechó suestadía neoyorquina para recorrer librerías

Hacia mediados de los años ‘60, el poe-ta viajero había recorrido diversas

partes del mundo. Periódicamente visitabapaíses de la órbita socialista en su condi-

ción de jurado de un premio internacio-nal que otorgaba la Unión Soviética,

oportunidades que aprovechabapara saludar a sus amigos y aten-

der sus asuntos editoriales aambos lados de la “cortina dehierro”. A nivel europeo, sucentro de operaciones so-lía ser la capital francesa.Allí se concentraba y se es-tablecía por temporadas,organizando intermitentesvisitas a las ciudades mun-

diales como París misma,Londres, Moscú, Roma o

Nueva York, las que constante-mente demandaban su presencia.Todos estos desplazamientos de-

bían ser cuidadosamente preparados.Las suspicacias que despertaba en Occi-dente su condición de poeta comprometi-do con una clara definición ideológica yde activo militante político, se reflejabanen restricciones, demoras y negativas almomento del otorgamiento de visados. Noobstante, su prestigio intelectual y litera-rio y la presencia oportuna de algunosamigos y admiradores le permitían vencerlos recelos que generaba la Guerra Fría.

Neruda visitó Nueva York en tres opor-tunidades. La primera, en febrero de 1943.

NNN: NERUDA-NUEVA YORK

NACIONES UNIDAS

ABRAHAM QUEZADA VERGARAServicio Exterior de Chile, New York

Abraham Quezada Vergara

Individual. 1950

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de viejo y casas de antigüedades, adqui-riendo primeras ediciones, conchas mari-nas y un mascarón de proa. Visitó la zonadel Times Square, el Barrio Chino y elGreenwich Village, confesando que lo quemás le había gustado «había sido el Puen-te Brooklyn», el que calificó de «maravi-lloso y único», agregando que estaba aso-ciado a «muchos recuerdos literarios»4,como el de Walt Whitman, quien se habíasentido subyugado apreciando su construc-ción y término en 1883. Inclinado en unade sus barandas, concluyó aseverando queel Brooklyn era «como una visión de otroplaneta… [que en 1943 le había parecido]…fascinante… [y que le encantaba]…igualmente ahora».5

Paralelamente dio recitales privados (alos poetas jóvenes en el Young Men´sHebrew Association Center) y públicos(como en la Universidad de Columbia yen el Centro de Poesía de Nueva York),presentación esta última que alcanzaría,según la prensa especializada, más éxitoque programas similares como los efectua-dos por los británicos Dylan Thomas o elPremio Nobel T.S. Eliot. Se dio tiempoademás para visitar otras ciudades estado-unidenses, como Washington y Berkeley.La revista Newsweek, al evaluar global-mente el encuentro literario, señaló que lafigura que destacó por sobre las demás,había sido el «gran poeta chileno PabloNeruda que en años recientes ha ejercidouna enorme influencia sobre los poetas nor-teamericanos jóvenes».6

Pese a los éxitos y reconocimientos al-canzados, este nuevo periplo norteameri-cano sería severamente criticado por los es-critores cubanos a través de una carta quehicieron pública a fines de julio de ese año.En ella cuestionaban que, con actitudes decondescendencia como la demostrada porel autor de Canto general en su visita aEstados Unidos (seguida de una al Perú),se debilitaba severamente su adhesión re-volucionaria y su compromiso ideológico.Imputaciones que Neruda rechazaría y noperdonaría a sus inquisidores isleños.

A pesar de la polémica, y por tercera yúltima vez, en abril de 1972 el vate regre-só a la Gran Manzana invitado nuevamen-te por el PEN Club, entidad que se apres-taba a celebrar su 50 aniversario. El lunes

10 de abril, en el grand ballroom del PierreHotel de Manhattan, Neruda, en su cali-dad de huésped de honor, fue el oradorprincipal del banquete. Luego de ser pre-sentado por el dramaturgo Arthur Miller yante una audiencia de 700 personas, leyósu discurso titulado “Vengo a renegociarmi deuda con Walt Whitman”. Al día si-guiente, a cinco columnas, The New YorkTimes tituló “Neruda inaugura su visitaaquí con una defensa a la revolución chi-lena”.7 Ese martes 11 de abril, los clubesde libros en idiomas ruso, francés y espa-ñol de Naciones Unidas y la Asociaciónde Corresponsales, lo tenían comprometi-do a dar un recital poético en la sede de laOrganización. A través de la Misión Per-manente de Chile y su embajador, el poetaHumberto Díaz-Casanueva, Neruda comu-nicó que aceptaba gustoso. En la introduc-ción a su lectura, muy conmovido, señaló:

Cómo me emociona hablar en este recinto,

el más solemne tal vez de los parlamentos de la

humanidad, en que tantas voces se han levan-

tado para defender en algún sitio del mundo

las posibilidades de la paz, es decir, la espe-

ranza humana constante por cierto y por suer-

te eterna en la comprensión entre las naciones.

La amistad entre los pueblos, el conocimiento

de cuanto acontece entre los hombres. La vida

y milagros de los pueblos desconocidos, la as-

censión poderosa de nuevas naciones y de nue-

vos grupos de naciones, que emergen por fin

del oprobioso colonialismo. La lucha de esos

pueblos por levantar sus banderas y sus prin-

cipios, el rumor de los extraños lenguajes, que

por primera vez se oyeron en una asamblea del

mundo en este sitio. Cuántas cosas para mí res-

petables que contribuyen con dificultad pero

con tenacidad al entendimiento humano, supre-

ma meta de la poesía que antes que nada es

comunicación y aspiración hacia la dicha so-

bre la tierra.8

A continuación declamó algunos poe-mas de su libro 20 Poemas de amor y unacanción desesperada y, como homenajea la República de Perú, que estaba repre-sentada en la testera de honor por el Pre-sidente del Grupo Latinoamericano, elembajador Javier Pérez de Cuéllar (futu-ro Secretario General de Naciones Uni-das), leyó completamente Alturas de

Macchu Picchu. La traducción simultá-nea a los seis idiomas oficiales permi-tió que el público que repletaba la Salade Conferencias número 4 del recinto,constituido –principalmente– por funcio-narios del Secretariado y por delegadosde las misiones acreditadas, disfrutara yovacionara de pie al autor de Residenciaen la tierra. Testigos de aquel triunfo, se-rían, entre otros, el embajador Díaz-Casanueva, el ex canciller Gabriel ValdésSubercaseaux y Matilde Urrutia.

El arrebato de regresar a Nueva Yorkera tan elocuente en Neruda que, durantela visita de junio de 1966, se permitió de-clarar que él no era partidario que «ningúnescritor viviera mucho tiempo en ella, perotampoco ningún escritor [debía] dejar deconocerla».9 Así, en sus palabras, la«titánica y tumultuosa» ciudad norteame-ricana y Naciones Unidas, una vez másrecibían, homenajeaban y celebraban alPremio Nobel chileno, marcando momen-tos cenitales en su vida y en su obra.♦

NOTAS

1 Años más tarde, Neruda recordará que dicho en-

cuentro sirvió, además, para celebrar la inminente

victoria rusa en la batalla de Stalingrado (2 de

febrero de 1943), hecho que marcaría un símbo-

lo y punto de inflexión en el desarrollo de la Se-

gunda Guerra Mundial.2 Otros detalles de la visita se pueden ver, por ejem-

plo, en Pablo Neruda: Los caminos de América

de Edmundo Olivares (Santiago, Lom Edicio-

nes, 2004), pp. 246-249.3 Ver Confieso que he vivido (Memorias) de Pablo

Neruda (Barcelona, Plaza y Janés Editores,

1998), p. 422.4 “Neruda se refiere a su viaje a Estados Unidos”, El

Mercurio, Santiago (16.07.1966), p. 37.5 Citado en “El polémico viaje de Pablo Neruda” de

Juan Ehrmann en Ercilla n° 1.624 (20.07.1966),

p. 35.6 “El polémico viaje de Pablo Neruda” de Juan

Ehrmann, op. cit., p. 35.7 Véase “Neruda opens visit here with a plea for

Chile´s revolution”, en The New York Times

(11.04.1972), p. 10.8 Introducción de lectura poética de Pablo Neruda en

Naciones Unidas, 11.01.1972 (inédita). Trans-

cripción mía desde el original (A. Q. V.).9 “Neruda se refiere a su viaje a Estados Unidos”,

op. cit., p. 37.

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reencuentran con García Lorca, ya queCarreño lo había conocido dos años antesen La Habana y Neruda en Buenos Aires.La vida y la muerte de Federico los afecta-ría a ambos profundamente. Allí conoceríantambién a otro poeta, Manuel Altolaguirre,que será el impresor de España en el cora-zón en plena trinchera y el segundo maridode la primera mujer de Carreño, la exube-rante millonaria cubana María LuisaGómez-Mena.

Así como en sus vidas se entrelazaronamistades y afectos, en su poesía Nerudacantó a Carreño y en sus telas Carreño pintóel universo nerudiano. Había una comuni-cación entre sus respectivos lenguajesmetafóricos y contaba Carreño que fue unalarga caminata por la playa de Varadero laque despertó en Neruda su interés por lascaracolas. Al tiempo éstas empezarían abrotar en la obra del pintor, impregnándo-les su atmósfera antediluviana. El pintoracababa de casarse con María Luisa

El cubano Mario Carreño y el chile-no Pablo Neruda fueron personas

muy cercanas en sus respectivas artes, ensu forma de vivir, en su forma de sentir, ylos unieron estadías simultáneas en variasestaciones de sus recorridos: Madrid, LaHabana, Santiago. Ambos ejercieron el ofi-cio de viajeros, además del de artistas. Seconocieron en Madrid antes de la gue-rra, en la mítica casa de Alberti, dondese reunía la intelectualidad hispanoameri-cana. Se reencontrarán en La Habana y lue-go en Chile.

Carreño había llegado a Madrid en1932, siendo apenas un muchacho de die-cinueve años, mandado al exilio por el dic-tador cubano Gerardo Machado. Nerudaejercía ya labores consulares y se rehabili-taba de sus largas soledades orientales. Seconocen en la casa de Alberti, famosa porsus «vistas al parque de Rosales y a un ho-rizonte velazqueño» y por el enjambre deartistas que allí bullía. Donde Alberti se

Carreño y Neruda:una amistad poética y plásticaMARILÚ ORTIZ DE ROZASPeriodista

Plato de la serie “Tema y variaciones”. 1959.

Marilú Ortiz de Rozas

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Gómez-Mena, en 1942, y una aristocráti-ca tía de ella les obsequió de regalo dematrimonio una casa en Varadero, la queinauguraron con Pablo y Delia.

No obstante, no es cierto que Nerudalo trajo a Chile, como se ha dicho en mu-chas oportunidades. Lo impulsó a venir aesta tierra su segunda mujer, María LuisaBermúdez, una chilena que conoció enNueva York, para donde partió cuando sedesató la Segunda Guerra Mundial y conquien vivió casi dos décadas. Ella, enfer-mera y pintora, contrajo tuberculosis y tuvoque regresar a su patria, en 1948, siendoseguida por su marido, quedándose la pa-reja casi un año en Santiago, para luegoregresar a Nueva York y en unos años másinstalarse en Cuba, de donde tuvo que sa-lir arrancando por segunda vez. Entonces,si Carreño pudo radicarse aquí fue graciasa la invitación que le extienden las univer-sidades chilenas para venir a ejercer la do-cencia y escapar así de la peligrosa dicta-dura batistiana.

LA MISIÓN

El principal aporte de Neruda a Carreñoes que lo ayudó a enamorarse de Chile.Eso fue fundamental para su anclaje de-finitivo en estas latitudes, que se produjode la mano de una tercera mujer, tambiénchilena, la pintora Ida González. Tuvie-ron dos hijas, Mariana y Andrea, y conella lo de «hasta que la muerte nos sepa-re» sí se cumplió.

En noviembre de 1970 el maestro reali-za una exposición en la Galería Central,donde empieza a combinar algunos frag-mentos de los tótems mortuorios de su Mun-do Petrificado con jarros, sensuales sandías,manzanas, duraznos. Aparecen fruteros enlas cabezas de personajes investidos de lar-gas túnicas, con un toque muy surrealista,magrittiano, y más alegre, como eran esoscomienzos de los setenta.

El poeta omitió a Carreño en sus me-morias. ¿Le faltó tiempo, lo olvidó? Sin em-bargo, Pablo Neruda se ofreció para escri-bir el catálogo de esa exposición desde IslaNegra, en cuyas líneas —bastante surrea-listas también— rememora un viaje a Cubadonde compartió con el pintor. Serían lasúnicas palabras que le dedicara, pero valen

más que mil de las derramadas y sirven paraexplicar mejor la misión que se le asignó alcompañero Carreño en esta tierra:

Llegado a aquel País Primaveral compren-

dí que todo era luminoso por obra de Mario

Carreño, las peras y los plátanos, las mu-

jeres y los rectángulos, la circulación de la

sangre, las clases de geometría: todo

reverberaba, todo se encendía por mano de

pintor. Él jugaba a la pelota con una gota

de agua que se transformaba en naranja:

ese era su oficio: tan ocupado estaba todo

el día que era difícil hallarlo: se traslada-

ba a través de túneles, sobre bicicletas, en

trenes de gran velocidad, hacia regiones

que necesitaban grandemente la primave-

ra, y allí llegaba con maleta y paleta a ins-

talar la radiante alegría, la soberanía del

fulgor.

Enterado de sus procedimientos me dispu-

se a conducirlo a tierras de invierno, al

Sur del Mundo, al implacable océano de

Chile, a las enlutadas calles de Santiago,

frente a la nieve.

Me costó convencerlo: prodigaba aristas,

laberintos, estilos, para escaparse y que-

darse en el País Primaveral. Hasta que

como déspota de la poesía con un úkase re-

troactivo lo condené a iluminarnos, a vivir

entre nosotros para enseñarnos la luz de

cada día.

Aquí está. Muchas gracias.

Carreño, que renunció efectivamente ala primavera, pintó ese mismo año una telabautizada Ausencia del Poeta, una tela queilustra una de las mesas nerudianas con un

mantel muy blanco, con un personaje trans-parente sentado a ella y otra forma feme-nina con cabeza de frutero vacía, ante dosventanas que abren a un paisaje descam-pado. Hay en este cuadro y en varios pos-teriores una atmósfera algo inquietante,como una sugestiva alusión a un corte conla realidad, a un choque con el universo yvarios verían en éstos signos premoni-torios. Mal que mal era el único que teníauna nutrida experiencia en revoluciones ygolpes de Estado, sin embargo sólo se tra-taba de signos inconscientes, pues al pin-tor no le pasó por la mente que algo asípudiese suceder «en un país tan civilizadocomo Chile».

Matilde Urrutia regaló a Neruda otratela de Carreño de ese mismo año, El ja-rro blanco, donde una mujer desnuda concabeza de frutero yace desmayada sobreuna mesa dispuesta ante unas ventanas queabren al mar y de la cual sólo sobresale,espectral, un jarro blanco. La obra aún seconserva en La Chascona, la casa del poe-ta en Santiago, que devino museo.

Igual de blanco que ese jarro espectralera el impermeable de Salvador Allende.El impermeable con que Mario Carreño love llegar en sueños hasta su casa, duranteuna noche de comienzos de septiembre delaño 1973, con una almohada bajo el brazoy muy inquieto.

FIESTAS

Los Carreño-González eran muy asiduos alas fiestas de Neruda, las de disfraces en LaChascona, las de Año Nuevo en La Sebas-

Con Matilde Urrutia y Pablo Neruda, Santiago 1970.

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tiana, las de diversa índole en Isla Negra. Yuna de las principales contribuciones delpintor a estos magnos eventos eran las imi-taciones melodramáticas que realizaba dePablo y Matilde.

Matilde tenía una boca muy grande ysensual, gesticulaba mucho al hablar. En lavida del vate ejercía también el rol decuidadora de él y de su obra, y se autocon-fería la misión de mantener a raya al tumul-to de visitantes, lo que le valió más de unenemigo. El poeta, en su vena locuaz y ge-nerosa, se ponía a invitar a medio mundo aalmorzar a su casa y como bola de nieve semultiplicaban los comensales, también porgeneración espontánea. Cuando objetiva-mente no había sitio para nadie más, Matildehacía irrupción en la puerta de casa y pro-clamaba: «Ya no cabe más gente, vayan acomer a Los Patitos —restorán cercano aIsla Negra—, que la comida allí es muybuena». En su vena histriónica, MarioCarreño la imitaba y pronunciaba con elo-cuencia gestual aquella frase, poniéndose enla piel misma de la epopeya doméstica quedebía enfrentar cada día la dueña de los Ver-sos del Capitán.

Como la amistad que tenía con Nerudasoportaba todo, Carreño siempre lo moles-taba con «Oye, hoy día ¿nos invitas a al-morzar de verdad o nos mandas a Los Pa-titos?», lo que enfurecía al vate, pues notoleraba esos chantajes afectivos.

En otra ocasión, Carreño petrificó lanoche en una fiesta nerudiana donde lue-go de unos rones y rumbas y cumbias enLa Chascona, se enredó tal vez con su pro-pio vértigo interior y cayó de espaldas so-bre una mesa de vidrio. En aquella casa seconserva aún el collage que Carreño rega-ló a Neruda para uno de sus últimos cum-pleaños, donde están representados susprincipales amigos celebrando una de lasinolvidables veladas nerudianas. Petrifica-das en las memorias quedaron también lasfiestas del 24 de junio, día de San Juan ycumpleaños de Mario Carreño.♦

De esa época marcada por quimeras,batallas, fiestas y despedidas trata ellibro Historia de un sueño fragmen-tado. Biografía de Mario Carreño,que obtuvo el Premio de la Revistade Libros/ Artes y Letras de El Mer-curio, a fines del 2007.

Su autora, Marilú Ortiz de Rozas,estudió periodismo en la Universidadde Chile, titulándose con una Entre-vista póstuma con Neruda. Posterior-mente, becada en Francia, se docto-ró en letras en la Universidad de Pa-rís-La Sorbona con una tesis sobrela representación de la casa en lasobras de Neruda, Donoso y Allende.

Nerudiana y carreñista, actual-mente ejerce el periodismo, cen-trándose en temas literarios, plás-ticos y culturales, mientras termi-na otra novela.

La Habana.1943

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Tan sobrecogedores como enigmáticos,los seis versos que integran el último

poema de Pablo Neruda, “Hastaciel”, su-ponen, al tiempo que una despedida, un re-greso a sus orígenes poéticos y vivenciales:aquellos que lo llevaron desde las lecturasde infancia en el sur lluvioso hasta la órbitafecunda de la vanguardia histórica, que al-zaba su vindicación de lo sómnico, lo lúdicoy lo visionario, y que en el caso nerudianocristalizó en ese extraordinario monumen-to poético que es Residencia en la tierra. Elsistemático quebrantamiento de las normasidiomáticas de “Hastaciel” es motor de unaintensidad expresiva a la que contribuye lacircunstancia de su escritura, en aquel terri-ble septiembre chileno de 1973, signado porla barbarie y por la muerte:1

Hastaciel dijo labla en la tille palille

cuandokan cacareó de repente

en la turriamapola

y de plano se viste la luna del piano

cuando sale a barrer con su pérfido párpado

la plateada planicie del pálido plinto.

UNA CADENA DE VISIONES

Seis versos que parecen velar, tras la apa-rente irracionalidad de su configuraciónformal, un mensaje cifrado y una invita-ción a su exégesis. A pesar de su oscuri-dad, en él se vislumbra un tema clásico yde larga tradición en el arte: el encuentro,en clave sarcástica, del Caballero —quepuede leerse como alter ego del poeta—y la Muerte, a la que contempla cara a cara,

El Poeta y la Muerte:“Hastaciel” de NerudaSELENA MILLARESUniversidad Autónoma de Madrid

Selena Millares

y a la que desacraliza irreverente, desde lamás neta tradición del humor negro van-guardista, que también alcanza al propioguerrero vencido.

Ambos personajes se encuentran entre-verados en esa maraña de jitanjáforas, dela estirpe de dos grandes poemariosexistenciales latinoamericanos, Altazor deHuidobro y En la masmédula de Girondo.En su madeja de versos, la siniestra Ene-miga es representada desde imágenesgrotescas y distorsionadas que la asi-milan a la maléfica Luna, y también alas Parcas, aquellas hábiles tejedorasque, según el imaginario clásico, dis-ponían en qué punto había de cor-tarse el hilo de la vida. El marcoespacial es el umbral deltrasmundo: el saludo –hastaciel,dijo– parece sugerir un «hastapronto», un «hasta que nos vea-mos en el cielo», y puede in-cluso convocar, entre diver-tido y melancólico, el ecode un conocido bolero(“Espérame en el cielo”),al tiempo que enlaza

«Fue encontrado en su última

libreta». Nota de Matilde Urrutia, en P. Neruda,

El Fin del viaje, 1982, p. 97.

23686 NERUDIANA OK 17/3/09, 11:0023


con una canción popular que inaugurabaEstravagario (“Para subir al cielo”).

Tras ese saludo, que es ya una senten-cia de muerte, se nos presentan varias imá-genes fusionadas: la Muerte cava la tumba(labla o labra la tille o tierra) o fabrica elataúd (tille es en francés instrumento decarpintero, entre azuela y martillo), la Par-ca teje sus designios (con sus palillos), ylas aliteraciones reflejan el rumor de esaconversación (palillo es sinónimo de pali-que, vocablo con el que se funde: palille)y el del trabajo de siega de la guadaña.

Esa luna maligna, representada tambiéncomo hechicera —al modo más tradicio-nal de muchas civilizaciones—, barre conla escoba —su atributo en los cuentos in-fantiles— la morada final de su víctima,ese plinto iluminado por su luz blanca, asi-milada al color de los cadáveres, en unaimagen frecuentada por el Neruda de Re-sidencia en la tierra. Valgan como ejem-plo las «pálidas planillas de niños inse-pultos» de “Oda con un lamento”, cuyasonoridad y connotaciones se repiten en“Hastaciel” —pálido plinto, plateada pla-nicie, tille palille—, y donde la lividez dela muerte se asocia a la blancura de loscuadernos de los niños muertos. Ésta sereitera en la imagen hermética de“Hastaciel”, «de plano se viste la luna»,donde todo está contagiado de una luz blan-ca y fría, de luna y de muerte y de huesos—pálida y plateada— que cae de plano,directa y enérgica, en una locución habi-tualmente usada para referirse a la luz delsol cuando da intensa y perpendicularmen-te. Aquí es la luz de la luna la que cae bru-talmente, como la guadaña de filo platea-do que siega la vida de sus víctimas.

Además, el mencionado poemaresidenciario y el póstumo que aquí comen-tamos comparten otra imagen central, ladel piano —dalinianamente derretido enel primer caso—, cuyas secretas evocacio-nes de un ataúd han sido exploradas tam-bién por otros autores, como el vanguar-dista Felisberto Hernández, que ademásinsistió en la imagen del piano blanco parasugerir un velorio infantil. La confluenciade estas visiones se reitera en poemas como“Sólo la muerte”, donde la voraz hechiceraestá «vestida de escoba» —de nuevo consu atributo de bruja— y, como escoba o

como un perro, «lame el suelo buscandodifuntos», al igual que «sale a barrer con supérfido párpado» en “Hastaciel”. Esta últi-ma imagen nos presenta a la luna como unterrible ojo vigilante que extiende sus pár-pados de luz como un arma letal; cabe re-cordar aquí que en 1934 Lorca ilustró “Sólola muerte” para el volumen Paloma pordentro con el dibujo de una luna igualmen-te visionada con un único ojo acechante.

La muerte es además como «un ladri-do sin perro» en Residencia, y también enel poema póstumo: ambos evocan, inevi-tablemente, la imagen de aquel perro mons-truoso, Cérbero, que según la tradición clá-sica cuidaba la casa de los muertos.

LA LUNA DEL TAROT

Las asociaciones libres del subconscienteparecen fundir esa imagen con otra nueva:la maligna carta XVIII del tarot, La Luna,protagonizada también por torres, perrosy sangre junto al astro nocturno, lo cualarrojaría cierta luz sobre la imagen máshermética del poema: las turriamapolas.La hipótesis pudiera parecer aventurada,pero el hondo conocimiento nerudiano de

los escritores modernistas, devotos del eso-terismo —particularmente LeopoldoLugones y su Lunario sentimental—, po-dría hacerla posible, y también la venera-ción hacia Gérard de Nerval, uno de losautores más presentes en sus anaqueles(con cerca de treinta volúmenes, todos ellosen el francés original). Precisamente a Lasquimeras de Nerval pertenece un inquie-tante poema, el soneto “Artemisa” —des-pués citado por Octavio Paz en el epígrafede su obra cumbre, Piedra de sol— querelaciona la carta XIII del tarot, La Muer-te, con la luna, como parece vislumbrarseen “Hastaciel”. Los versos de Nerval sontambién visionarios: «La Decimoterceravuelve: otra vez primera; / Y es la Únicasiempre –o el único momento: […] / Caed,fantasmas blancos, de vuestro cielo en lla-mas:/ –¡La Santa del Abismo es más santaa mis ojos!» 2

Imágenes funestas y grandiosas a untiempo para referirse a la feroz diosa grie-ga Artemisa, asimilada a Hécate y aSelene —la Luna—, y también a la Dia-na itálica, la que hiciera matar a Acteónpor osar éste aproximarse a ella para con-templar su belleza desnuda mientras se ba-ñaba. Diosa cazadora y guerrera en la tra-dición grecolatina, la luna acoge conno-taciones de muerte y hechicería que irra-dian en los versos nerudianos. Mudable einconstante, es espejo de luces ajenas yvela en su reflejo su propio enigma; esademás la que rige los ciclos de las aguas,proteicas y enigmáticas como ella, y comoella emblemas de muerte en la tradiciónliteraria.

La luna del tarot tiene asimismoimplicaciones siniestras o fatales: anunciadesgracia, peligro y adversidad; en defini-tiva, infortunios y muertes. En la imagendel naipe, el astro preside una lluvia desangre que cae inversamente, desde la tie-rra hacia el cielo, como imantada por ella;una visión terrible que también hallamos,por ejemplo, en Baudelaire —su “Las bon-dades de la luna” presenta al astro y suspoderes vampirizando a una niña pequeñacon su estigma de melancolía— y elNeruda residenciario —«cada día de luna/ sube sangre de niña hacia las hojas man-chadas por la luna» (“Enfermedades en micasa”, I, 316)—. Asimismo, pueden encon-

Mesa “Instrumentos musicales”. Años ´50.

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trarse en Residencia menciones del «ríovertical» de los muertos, donde seentreveran también visiones literarias –eserío manriqueño que va a dar a la mar delmorir– y visiones reales que Neruda ex-perimentó, y que proyectó en poemas como“Entierro en el Este”.

LA ENIGMÁTICA TURRIAMAPOLA

Por lo demás, la carta del tarot ofrece otrosdetalles curiosos. Hay un cangrejo rojo enun estanque: cáncer, el cuarto signo delzodíaco, simboliza el umbral por el quelas almas han de pasar para la encarna-ción, y está bajo los designios de la luna;curiosamente, es cáncer, además, el sig-no bajo el que nace Neruda —un 12 dejulio—, y es asimismo cáncer la enfer-medad que, agravada por los trágicosacontecimientos, lo lleva a la muerte enseptiembre de 1973. También hay dosperros, asimilados a Cérbero y encadena-dos a sendas torres mientras llueve san-gre —que junto a las torres puede estaren la génesis de esa imagen visionaria dela turriamapola—, y ladran a la luna paraalejarla de la ruta del sol.

Del mismo modo, en la inquietante vi-sión de “Hastaciel” parece divisarse un canque se anuncia con ese enigmático labla(habla, ladra, labra), y que es nombradocomo «cuandokan» que «cacareó de repen-te». La turriamapola podría aglutinar esastorres nocturnas del tarot con una flor muysignificativa en el Neruda de la poesíaexistencialista y metafísica de Residenciaen la tierra: la amapola, que con su colorrojo —el mismo color del cangrejo y la llu-via de sangre del tarot—, así como sus pro-piedades opiáceas, evoca sangre y sueño,pasión y muerte, y que tuvo gran presenciaen las poéticas del simbolismo y la vanguar-dia; recuérdese cómo Neruda, en Canto ge-neral, llamaba a ciertos poetas de salón«amapolas surrealistas encendidas en unatumba» (I, 586).

No obstante, la imagen puede referirsea otras torres también relevantes; puedeevocar la casa-atalaya en la que vive elpropio poeta, o algo más sugestivo: una delas piezas del ajedrez. No puede aquí olvi-darse toda una tradición que representa ala muerte como un jugador siniestro, de

DOCUMENTO

Partida de matrimonioJosé del Carmen Reyes Morales &Trinidad Candia Marverde11 noviembre 1905, Temuco

Debemos a Mario San Martín y a su hijo Pablo el hallazgo de lapartida de matrimonio de José del Carmen Reyes Morales y Trini-dad Candia Marverde. Se trata de un documento precioso porquepermite establecer (por primera vez) el año de nacimiento de lamamadre, doña Trinidad Candia Marverde, basándonos en la edaddeclarada por cada uno de los contrayentes. Trascripción de losdatos:

Datos al margen: Inscripción 9, Registro 4, 1905.

Primera Columna (fecha y lugar).Fecha: 11 de noviembre de 1905, siete y media de la tarde.Lugar: Temuco, en casa de don Carlos Masson.

Segunda Columna (datos de los contrayentes).Datos del marido: Reyes Morales José del Carmen, chileno, trein-ta y tres años, profesión agricultor, estado civil anterior viudo deRosa Neftalí Basoalto.Datos de la mujer: Candia Marverde Trinidad, chilena, treintay seis años, profesión ninguna, estado civil anterior soltera.

Tercera Columna (padres, residencia y testigos).Padres del marido: José Ángel Reyes y Natalia Morales. Resi-dencia Temuco, cuatro meses [esto es, desde agosto de 1905].Padres de la mujer: Juan Ramón Candia y Nazaria Marverde.Residencia Temuco, catorce años [esto es, desde 1891, a sus 22años de edad].

Testigos: Julio Rubén Riquelme Quezada, Francisco Lamperein.

Cuarta Columna (Observaciones): No hay observaciones.

NOTA. Las edades declaradas por los contrayentes establecen queTrinidad nació en 1869 y José del Carmen en 1872 (según otrasfuentes: 1871). Al momento del matrimonio, José del Carmen ha-bía vivido ya cuatro meses en Temuco. Según la antigua ley dematrimonio civil, al menos uno de los contrayentes debía vivir enla ciudad donde se registrara el matrimonio, por lo que no habíaninguna necesidad de mentir acerca de la residencia. Notar que elmatrimonio se celebró en casa de don Carlos Masson (en verdad,Mason), y sin embargo el patriarca norteamericano no fue testigodel matrimonio, talvez por ser cuñado de la contrayente (casadocon Micaela Candia).♦


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ajedrez o de naipes, que siempre vence sintrampas. Hay paradigmas tan esencialescomo los de Pushkin y Baudelaire, y elpropio Neruda frecuentó esa referencia enocasiones memorables, como “A la bara-ja”, de Memorial de Isla Negra, y tambiénen “Baraja”, de Estravagario. Pero hayigualmente otras torres de necesaria men-ción aquí: las que guardan los cañones enun buque de guerra, y que están enlazadascon otras latencias del poema, como a con-tinuación se verá.

EL HÉROE VENCIDO

La aglutinación cuandokan sugiere el vo-cablo can —enlazado con el ladrido delprimer verso—, y además evoca a un per-sonaje literario muy querido por el poeta,un corsario que queda delatado por el uso,inusual en castellano, de la grafía k:Sandokan, protagonista de las grandesaventuras de Emilio Salgari, uno de losautores dilectos de la adolescencia deNeruda, quien recuerda en sus memoriascómo, de niño, escribe sus primeros ver-sos mientras lee al popular autor de El cor-sario negro.3 Sigue así la humorada delpoeta, que al hilo del automatismo psíqui-co se burla al más puro estilo surrealistapara conjurar a la muerte inminente. Laconexión de esta imagen con su contextopoemático se aclara si volvemos a Resi-dencia, donde vemos a la muerte «vestidade almirante».

El personaje que ahora se enfrenta aella ya no es un héroe legendario, sino unclown que, cobarde, cacarea como una ga-llina ante la hora final, en lugar delesperable ladrido que se nos anunciaba; laevolución personal de Neruda, desde elhombre infinito de sus comienzos o el hom-bre invisible de las Odas, hasta el clownde Estravagario o el hombre inconclusodel que habla en sus últimos años, lo ex-plica. Pero puede encontrarse otra clave,más intrincada, en el anecdotario personaldel poeta, particularmente en uno de suschistes preferidos, ya presente en el poe-ma “Laringe”, de Estravagario, donde ha-bla con desparpajo y humor negro sobrelas enfermedades que lo acosan y sobre suencuentro con los médicos, a los quesatiriza —«entraba y salía el doctor / por

mi laringe en bicicleta» (II, 676)—, e in-crepa airado a la muerte para que no se lolleve todavía. El poema termina con unapetición de corte goliardesco: «si digocomo la gallina / que muero porque nomuero / denme un puntapié en el culo /como castigo a un mentiroso» (II, 676).Cabe aquí recordar, por su probable rela-ción con “Hastaciel”, las declaraciones enque José Miguel Varas cuenta cómo expli-có el sentido de estos versos a un traductoreuropeo:

Bueno —le dije al traductor—, esto está

muy claro.

Y le conté el viejo chiste, uno de los favori-

tos de Neruda:

En una reunión social se come, se be-

ben licores. Más tarde, en el salón, toca el

piano una de las hijas de la dueña de la casa.

Después se juega a las adivinanzas. Un nue-

vo rico argentino se queda dormido en su

sillón. Despierta cuando otra hija de la due-

ña de la casa está declamando:

Vivo sin vivir en mí

y tan alta vida espero

que muero porque no muero.

«Yo la sé —grita el nuevo rico— ¡la galli-

na!».4

A la luz de estas informaciones, puedededucirse que ese cacarear de repente sevincula con la misma anécdota que el poe-ma de Estravagario: en ambos casos se re-pite el humor y el onirismo en la visión dela muerte, así como la imagen divertida dela gallina, antes en relación con versos deTeresa de Jesús sobre el morir, y ahora conla figura de la Muerte misma.

PARA CONCLUIR

“Hastaciel” presenta desde su propio títuloel gesto macabro de la muerte que se despi-de hasta muy pronto —«hasta vernos en elcielo», parece decir—, y ese «labla en latille palille» parece transcribir el sonido dela siega de su guadaña, o el siniestroentrechocamiento de los palillos de tejer lasterribles Hilanderas —porque labrar tam-bién se aplica a las tareas de bordado y cos-tura—, o el de la escoba de palo que busca

difuntos e igualmente deja oír su ruido levee inquietante. Piano y plinto evocan unataúd y un túmulo o tumba, y todo está con-tagiado de una luz blanca y fría, de luna yde muerte, de cadáver y huesos —pálida yplateada— que cae de plano, aplastante ydespiadada, sobre su víctima, a la que sóloresta la mueca grotesca. Las sugerenciasfónicas terminan así de dar sentido a estepoema visionario, profético y trascenden-tal: el poeta ya contempla, sereno y sarcás-tico, la llegada de la última hora, y baña dehumor negro la imagen funesta de unaMuerte que anuncia el fin, entre soni-dos inquietantes que parecen entonar sumemento mori 5 . El tema del encuentrocon la muerte ya aparecía en otros poe-mas nerudianos de madurez, como “Ellargo día jueves” de Memorial de IslaNegra, o “A numerarse”, de Geografíainfructuosa, pero halla en “Hastaciel”un colofón definitivo y de inagotableslecturas, que transcribe la visión últimade un poeta que, como ocurre con todoslos clásicos, nunca cesa de nacer.♦

NOTAS

1 Manuel Jofré, en “El último poema: ‘Hastaciel’”,

anota que «puede ser leído como alegoría de los

procesos destructivos desatados a partir del golpe

de Estado de Chile, en 1973» (Nerudiana, nº 5,

2008, p. 20).2 Gérard de Nerval, Poesía y prosa literaria,

traducción, prólogo y notas de Tomás Segovia,

Barcelona, Galaxia Gutenberg y Círculo de

Lectores, 2004, p. 59.3 «Mi padre no ha llegado. Llegará a las tres o a las

cuatro de la mañana. Me voy arriba, a mi pieza.

Leo a Salgari. Se descarga la lluvia como una

catarata. En un minuto la noche y la lluvia cubren

el mundo. Allí estoy solo y en mi cuaderno de

aritmética escribo versos […] No puedo

olvidarme de lo que leí anoche: la fruta del pan

salvó a Sandokán y a sus compañeros en una

lejana Malasia» (V, 415).4 José Miguel Varas, “El humor en la poesía y en la

vida de Neruda”, Araucaria, 26, 1984, pp. 135-

136.5 Puede leerse una versión previa de este ensayo en

Selena Millares, Neruda: el fuego y la fragua,

Salamanca, Ediciones Universidad de

Salamanca, 2008, pp. 116-122.


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Resulta difícil hablar en nombre de unageneración. Lo es menos hacerlo sólo

como un integrante de ella, así la palabraasume una parte de la voz colectiva y otrade la individual. También es muy probableque la nostalgia ya no sea lo que era y qui-zás sólo sirve como depósito de la todavíaaceptable fidelidad al pasado, una se-mipenumbra a veces nutricia, otrasdestructiva.

De cualquier forma, mis inicios comolector del legado de Neruda se remontan ala enseñanza básica y a la biblioteca delLiceo de Hombres Nº 6, “Andrés Bello”,de San Miguel. En ese establecimiento deenseñanza fiscal, sexista y machista, perotambién laico, republicano y liberal se ve-rificaron los primeros pasos de mi largoitinerario como lector suyo.

El nivel de infiltración no sólo del gé-nero lírico en las asignaturas, sino tambiénde la poesía como actitud de vida y mane-ra de mirar el mundo, era ínfimo, sólo de-ducible, para los más humanistas, a partirde los autores que debíamos leer. Pero lasensibilidad literaria en un contexto dehombres excluidos de la compañía feme-nina y con nociones más bien brutales so-bre el Eros, debía ocultarse con celo.

El género lírico venía de la mano dela literatura española (obligatoria en losprogramas escolares) medieval,

renacentista, decimonónica y contempo-ránea, aunque en esta última etapa se lle-gaba sólo hasta la generación del 98, consus áridos Baroja, Unamuno y Azorín.Nada de los escritores del 27, menos delos del 36. En la literatura chilena, pocode los narradores del 38, algunas páginasde Gabriela Mistral, Pezoa Véliz, ManuelRojas, el morbo de Armando MéndezCarrasco y Alfredo Gómez Morel y susrespectivos Chicago Chico y El Río.Criollismo, Marcela Paz y una vaga men-ción a la poesía amorosa de Neruda.

Ahora bien, el aporte poético del liceoprovenía de la Canción Nacional, entonadapor los alumnos —iba a decir el contin-gente— en la ceremonia cívica de los lu-nes y, acto seguido, el himno del colegio:

Oh Liceo, confiados acudimos

a buscar en tus aulas la verdad

la semilla de luz que recibimos

en canciones de amor florecerá.

El significativo resto lo constituía aque-llo que nos rodeaba, pero que nos empe-ñábamos en ignorar: los amores juveniles,las letras de las canciones escuchadas enlos programas radiales y los discos LongPlay que poníamos en los modestos apara-tos estereofónicos de esos años. Ahí esta-ban The Beatles y todos sus seguidores.

TESTIMONIONeruda en años de penuriasMARIO VALDOVINOSUniversidad Finis Terrae

Mario Valdovinos


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Alguna vez leí un recuadro de la re-vista Ecran donde Neruda hacía un elogiode los Beatles y de su música, no mostrabaasombro porque los recibiera en todas par-tes una multitud. Sin haber podido aúnencontrar la referencia, al punto de dudara veces haberla leído, sigo viendo la fotode Neruda que acompañaba la información.

La rubia encargada de la bien provistabiblioteca, al verme con frecuencia insta-lado ante los fiscales mesones de la salade lectura, me sugirió, con intuición queno termino de agradecer, que leyera unaantología publicada por Nascimento. Lohice de inmediato porque la joven me gus-taba vagamente y comencé la aventura depasar mis ojos por las palabras impresas y,al mismo tiempo, dejar fluir las emocio-nes y las asociaciones fantásticas.

La terminé pasadas las siete de la tar-de, con la noche de invierno ya unánime,en un banco del Parque Forestal, bajo unfarol de luz tan triste como los ojos de labibliotecaria y con la pareja de novios queocupaba el escaño, rondándome nerviosos.

Yo había entrado al Pedagógico y al se-minario sobre la poesía de Pablo Nerudaimpartido por Hernán Loyola: él y su cursoeran, desde entonces, leyendas. El profesortenía planeada una visita a Isla Negra parahacernos conocer al poeta, pero la crisis po-lítica nos separó. Él partió a su largo exilio,yo me quedé y muy poco supe de su figura yde sus aportes a los estudios nerudianos.Fantasmales noticias lo hacían residente enFrancia, después en Italia, y los mezquinosejemplares que llegaban de su antología pre-parada para Alianza Editorial de Madrid, nolograban disminuir la distancia.

El Nobel para Neruda significó unatransmisión matutina por Canal 7, en blan-co y negro. Al llegar a Chile, terminada sumisión de embajador en Francia a causa desu enfermedad, lo esperaba un actomultitudinario en el Estadio Nacional, even-to dirigido por Víctor Jara. En todo momen-to los rayados murales hablaban, por dis-tintos barrios de la ciudad, de su nombre:Neruda Presidente; Neruda: orgullo de lapatria entera; Neruda traidor…

Por uno u otro camino se hacía presen-te, como si poseyera el don de la ubicui-dad. Por ejemplo, durante los años de la

Unidad Popular su participación como au-tor de una canción en la parte folclóricadel Festival de la Canción en Viña del Mar,donde su nombre fue pifiado, y la publica-ción de su libro de combate, por la edito-rial Quimantú: Incitación al Nixonicidio yalabanza de la revolución chilena.

Mientras tanto, la dictadura avanzaba enla demolición del país republicano y ahon-daba en el horroroso Chile: apagón cultu-ral, muertes, cesantía, desesperanza y derepente algunas golondrinas: la nostálgicalectura de sus libros recordando la repre-sión de González Videla, el Canto general,las Odas, Alturas de Macchu Picchu en uniniciático viaje a Cuzco.

Septiembre de 1973. El golpe de Esta-do con el general Pinochet y sus tropas deasalto entrando a saco en Santiago, la muertedel presidente Allende ese mismo día 11, elfin de un modelo de sociedad. El 23 de sep-tiembre muere Neruda, escasas informacio-nes en los diarios bajo censura; el funeralvigilado y tenso. Años después un semina-rio, en reemplazo del que perdí con Loyola,realizado por los profesores MarianoAguirre y Manuel Jofré con el auspicio dela Academia de Humanismo Cristiano y, alconmemorarse los diez años de su falleci-miento, un acto vibrante en el Caupolicáncon todas las figuras de la disidencia en pri-mera fila, incluyendo a Matilde Urrutia. Altérmino había que correr a los barrios rigu-rosamente vigilados para no ser sorprendi-do por balas peregrinas o por las patrullasdel toque de queda.

Era 1983. Todo seguía igual.

Con amigos de esos años visitar lacasa de Isla Negra, clausurada, y leer du-rante horas la escritura de la empalizadaque la rodea: Unos años de tinieblas nonos dejarán ciegos. Un poco después revi-sar el libro de fotos Retratar la ausenciade Luis Poirot, leer la novela ArdientePaciencia de Antonio Skármeta y luego elfilme que él mismo dirigió en Portugal,visto cien veces en copias gastadas del for-mato VHS y asistir a la versión teatral pre-sentada en plena época de tinieblas en elGalpón Los Leones.

De Neruda me quedan (¿o nos quedan?)los procesos que vivió, la elaboración apa-sionada de su obra, el canto, la palabra, la

épica que él puso junto a toda tentativa decarácter humano, su figura muchas vecesmesiánica y de aires redentoristas, el mito,las casas, las colecciones, los libros, la vozdel adolescente anarquista y enamorado oel vozarrón whitmaniano. También el polí-tico, seducido corto tiempo por el espejis-mo de Stalin, el combatiente, el senador, elviajero, el diplomático, el prodigioso hechi-cero de la palabra. Al lado de todo este pa-trimonio intangible, las voces de los cham-belanes y los acólitos, los enemigosirredentos —profesionales o amateurs—,los francotiradores, los estudiosos del mun-do académico provistos de su curiosidad deentomólogos y, en definitiva y por sobretodos, los simples y los complejos lectores.

Su propuesta poética, en primer lugarprovinciana y local, fue adquiriendo lasalas de una dimensión planetaria y fue aco-gida, no sin obstáculos, debido a la tenaci-dad y audacia del autor. Neruda fue un poe-ta que ocupó laboriosamente un espacio yuna época hasta llenarlos con una inmar-chitable ofrenda.

En años de penurias, Neruda, todo unhombre.

Todavía hoy, casi todos los días, bus-cando al azar entre sus versos, como en su“Oda al libro”, abro la vida.♦

Santiago, noviembre 2008.

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imprevista de ver las cosas que, sin embar-go, no es menos acertada. Mediante el hu-mor, el adulto recuerda al niño que fue yvuelve a encontrar, mientras sonríe, el pla-cer del juego.

En esta óptica el humor póstumo deNeruda, aunque se inscribe en un ambien-te tenso, no se limita a ser adorno oinstrumento sino fuerza, un arma poéticacontrapuesta a la inquietud:

Si he muerto y no me he dado cuenta

¿a quién le pregunto la hora?

de Libro de las preguntas, II

La voz poética trata la muerte con li-gereza, ya que la confronta con sus con-tradicciones sin respuesta: ¿qué ha de serde nuestra conciencia? ¿Se acabará la per-cepción del tiempo cuando se paren nues-tras funciones vitales? El proyecto poéti-co es hacer del humor un paliativo contrala angustia del término final. Es introduciren la representación ficticia de la muertepersonal la hipótesis de una situación hu-morística que permita abarcar de nuevo eluniverso cotidiano como el de la gestiónde las tareas temporales. El poeta une elhumor a la imaginación para desviar lamuerte según actúa la psicología infantil.Mediante el humor, el poeta procura vol-ver a la muerte familiar, o sea recuperarlaconvirtiéndola en un elemento más delmarco cotidiano, lo que borra su carácterenajenador y desrealizante.

b) Por otro lado, en acuerdo con Freudy Bergson, la risa brinda también la posi-bilidad de contrarrestar el dolor y conjurar

A Pablo Neruda suelo imaginarlo comoese poeta bonachón, con mirada be-

névola y risueña, que encarnó PhilippeNoiret en la película Il Postino.

A nivel poético, si bien los poemariosjuveniles son bastante sombríos, el humory sus variantes –en especial la irrisión–devienen elementos recurrentes y esencia-les de la poesía de Neruda a partir de losaños 50, inscribiéndose en un juego dedespiste con el lector y la crítica, sobre todoa partir de Estravagario (1958) que se valede la antipoesía y de la desmitificación.

También a modo de guiño lúdico, elpoeta tiene previsto publicar para sus setentaaños (12.07.1974) siete poemarios,1 pero lastensiones políticas, la enfermedad y la ve-jez tejen el trasfondo de una atmósfera pe-culiar que, impregnada por la inquietud,oscila entre la esperanza y la angustia. Anteesa experiencia paradójica de humor el lec-tor podría preguntarse: ¿cómo se puede reírllorando, o cómo podemos reír si estamosconmovidos, molestos o indignados?

Me propongo indagar sucintamentelos resortes de este humor ambiguo, guia-da por las reflexiones que Freud y Bergsondedicaron al tema desde el punto de vistaantropológico del psicoanálisis y la filo-sofía.

AL EXORCISMO POR LA RISA

a) Freud considera el humor como unaespecie de «repulsivo» que interviene paraneutralizar el sufrimiento o el disgusto, pro-piciando el alivio mediante la risa o la son-risa. Así, el humor compensa nuestras frus-traciones a través de una manera insólita e

Neruda póstumo:el humor, máscara de la inquietudMARIE-LAURE SARAUniversité de Poitiers, CRLA

Marie-Laure Sara

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la muerte, puesto que al revestir la inquie-tud de lo desconocido con alguna aparien-cia o representación, por muy frágiles quesean, y al distanciarla doblemente por lareflexión y la risa, el humor cumple unafunción reconciliadora que el psicoanáli-sis considera terapéutico. Ya que relativizay desdramatiza, el humor ayuda a aceptar,por ejemplo, un defecto, un «vicio» o unmal: los reconcilia con quien se ríe de ellos.

En el poema “El incompetente”, de De-fectos escogidos, por ejemplo, el poeta vuel-ve a mirar con el humor de la autoirrisión lanostalgia de los años de niñez y juventud,cuando, todavía demasiado tímido para te-ner el atrevimiento correspondiente a susambiciones, siempre renunciaba a imponer-se, a modo de eterno perdedor:

Lo cierto es que yo anduve

esmirriado y cubriendo con orgullo

mi condición de enamorado idiota,

sin atreverme a mirar una pierna

ni aquel pelo detrás de la cabeza

que caía como una catarata sobre mis deseos.

Después, señores, me pasó lo mismo

por todos los caminos donde anduve,

de un codazo o con dos ojos fríos

me eliminaban de la competencia,

no me dejaban ir al comedor,

todos se iban de largo con sus rubias.

El aislamiento de un individuo, latipificación cómica que apunta un defectoo la ausencia de agilidad son otros tantoselementos destacados por Bergson comosusceptibles de provocar la risa ajena, lacual representa para él una actividad su-mamente social, una de las modalidadesde las relaciones humanas. Sin embargo,dicho humor no carece de cierto lirismocuando se trata de hablar de la atracciónirresistible del deseo, lo que despierta lacomprensión benévola del lector.

«EL HUMOR QUE SONRÍE ENTRE LAS LÁGRI-MAS»

a) Si por un lado permite conjurar la muer-te, el dolor o las frustraciones, el humorpuede también ser invadido por la inquie-tud y devenir, por así decirlo, impuro.Cuando la inquietud sigue siendo leve y el

poeta todavía tiene fuerzas para encararla,el humor se limita entonces a coquetear conla melancolía, y la risa franca deja paso ala mera sonrisa.

Por su parte, la melancolía suele pre-sentarse como una expresión más suavede la desesperanza. Bajo este aspecto pue-de coincidir con el humor y dar paso a unuso poético en que se mezclan ambas no-ciones. Así en el homenaje conmovedorque rinde Neruda al poeta soviético (yamigo) Evgueni Evtuchenko en elpoemario Elegía:

Evtuchenko es un loco,

es un clown

así dicen con boca cerrada.

[...]

Adelante Evtuchenko,

mostremos en el circo

nuestra destreza y nuestra tristeza,

nuestro placer de jugar con la luz

para que la verdad relampaguee

entre sombra y sombra.

Hurrah!

Ahora entremos,

que se apague la sala y con un reflector

alúmbrennos las caras

para que así puedan ver

dos alegres pájaros

dispuestos a llorar con todo el mundo.

Este poema constituye una síntesisexitosa que conjuga la ligereza, el pudor y elimaginario. Ante la tristeza de la ausencia, laescritura poética halla, en efecto, un caucede expresión por el que se abre paso. Gra-cias al uso de la prosopopeya y la hipotiposis,el poeta alude a su amigo dentro de una pro-yección imaginaria en que la separación en-tre ambos hombres desaparece; verdaderaescena que viene del universo infantil. Sua-vemente, en efecto, el Yo intenta distanciarel dolor mientras vuelve a encontrar, tras laslágrimas, el frescor de la niñez: una visióncariñosa del circo y sus marginales, es lo quela vida inspira al poeta.

El poema va esbozando lo ambiguo delas emociones y deja manar la lágrima delos payasos tristes que son los poetas. Laúltima estrofa, en efecto, entreteje imáge-nes de luz y sombra, a la par que va enla-zando el humor a la melancolía. El home-naje a Evtuchenko establece, por la clari-

dad del humor, una resistencia poética a ladesesperación, y transforma la historia dra-mática de los hombres en el universo lúdicode un poeta-cuentista, en el que la vida seasemeja a una salida al escenario. Caenentonces las máscaras desvelando la bon-dad del poeta que procura divertir a losdemás, allende sus propias lágrimas.

b) El humor melancólico, por tanto,puede caracterizarse como la «cortesía dela desesperación», según la expresión cer-tera de Georges Minois en su Historia deltedio de vivir.2 Por pudor, el poeta prefierereírse a llorar, tratando de «guardar las apa-riencias» y el contacto con el lector, antela soledad de la desesperación, según losugieren estos chistes del Libro de las pre-guntas, VIII:

Las lágrimas que no se lloran

esperan en pequeños lagos?

O serán ríos invisibles

que corren hacia la tristeza?

Esa nueva variación indaga también,con una aparente sencillez y mediante elguiño humorístico, el enigma de las lágri-mas. ¿Por qué las lágrimas traducen la tris-teza, así como la risa manifiesta el humor?¿A qué sirven esas lágrimas? La voz poé-tica reanuda la representación infantil yprocura encontrar, con el juego de asocia-ciones sueltas, una respuesta imaginaria.Tras la perspectiva ligera del distancia-miento, dicha pregunta sugiere también allector que cualquier sufrimiento calladonutre la tristeza inconsciente y espera eldía, la hora en que volverá a brotar. Tras lasonrisa de la pregunta despuntan, pues, elrecuerdo y la huella de la lágrima. En laspreguntas del Libro de las preguntas el lec-tor experimenta el muy peculiar «humorquebrantado, el humor que sonríe entre laslágrimas», según la hermosa expresión deFreud. El humor está por rendir sus últi-mas fuerzas optimistas y la sonrisa se cris-pa antes de dejar paso al rictus del humorpesimista de la antipoesía.

EL RICTUS DEL HUMOR PESIMISTA Y CRÍTICO

a) A partir de Estravagario (1958), el humorantipoético de Neruda manifiesta sus prime-ras expresiones, conexas a las primeras en-

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fermedades serias del poeta. Lo cual vinculavisiblemente dicho poemario a los poemariospóstumos, en los que el humor antipoéticosuele ser de los más pesimistas a través deese aspecto desacralizador, corrosivo, provo-cativo y hasta cínico o sarcástico que permi-te responder a las exigencias expresivas delnivel más violento de la inquietud.

Para asir con exactitud el humor pesi-mista de los poemarios póstumos, acuda-mos al mencionado libro de Minois queopone dos escuelas, una en las huellas deHeráclito, otra heredera de Demócrito. Laprimera entrega una visión trágica del mun-do bajo la forma de un teatro de desolación.La segunda se relaciona con el humor y conla comedia de una condición humana go-bernada por un determinismo cruel, dondelos hombres se agitan como títeres. Con estasegunda escuela, por supuesto, cabe rela-cionar el humor pesimista y antipoético delos poemarios póstumos. La célebre afirma-ción del Macbeth de Shakespeare, « [Life]is a tale told by an idiot, full of sound andfury, signifying nothing»,3 podría ser su másfrecuente lema.

b) El poemario 2000, por ejemplo, seproyecta al año de todas las esperanzaspero también de las angustias milenaristas.Se presenta como una ficción históricadonde el poeta asume la tradicional más-cara del criticón para apuntar las derivaséticas de la «ciencia sin conciencia». Des-de el título mismo del primer poema, “Lasmáscaras”, se advierte la intención de con-traponer verdades y falsos triunfos. Es unamargo carnaval, una danza macabra. Elpoema “Los invitados” ilustra particular-mente bien este humor antipoético, armacon que el poeta desafía directamente a lamuerte:

Quiero salir de mi tumba, yo muerto, por qué no?

Por qué los invitados van a ser olvidados?

Todos son invitados al convite!

El Yo no se salva de la risa desengaña-da de la antipoesía. En el poema “Sin em-bargo me muevo” (El corazón amarillo)la escritura poética se hace particularmen-te prosaica para desdramatizar y desmi-tificar la muerte y la enfermedad. El poetanos entrega, en efecto, un autorretrato de-gradado e irrisorio:

Tal vez no había salvación

para mis dientes averiados,

uno por uno se extraviaron

los pelos de mi cabellera:

Mejor era no discutir

Sobre mi tráquea cavernosa:

en cuanto al cauce coronario

estaba lleno de advertencias

como el hígado tenebroso

que no me servía de escudo

o este riñón conspirativo:

y los caprichos de mi uretra

me conducían sin apuro

a un analítico final.

La máscara humorística de la personi-ficación de los miembros —que parecenrebelarse como si fueran autónomos—transparenta un ser humano consciente deldeterioro de su salud. Detrás de las enu-meraciones de doble filo —a la vez cómi-cas y abrumadoras— los resortes de la risavistos por Bergson se invierten. Mientrasvuelve a encontrar lo vivo bajo lo mecáni-co, la muerte se cuela en la risa.

ENTRE LA ESPERANZA Y LA ANGUSTIA

Los poemarios póstumos de Neruda sumenal lector en una compleja experiencia deformas y funciones de la risa, ya que el hu-mor corre parejas con sentimientos ambi-guos. Se presenta como una resistencia vi-tal que se contrapone a la inquietud y buscaconjurar la muerte mediante una estrategia

de desviación. Como un bálsamo contra eldolor, el humor de los poemarios póstumosnos reconcilia innegablemente con la vida,incluso a través de la autoirrisión del poeta.

En la obra póstuma, el humor oscilaentre la esperanza y la angustia. Desvela aveces cierto pudor melancólico, la volun-tad de reír en vez de llorar. Es una cortesíade la desesperación que mediante chistesy juegos conceptuales intenta guardar lasapariencias y el contacto con el lector. Alfinal, cuando está por rendir las últimasfuerzas optimistas, el humor póstumoabandona los chistes y pasa a la ironía, alsarcasmo o al absurdo. Deviene, así, por-tavoz de un escepticismo crítico y desen-gañado que reta y sacude al lector.

A través de estos tres aspectos, el hu-mor de los poemarios póstumos se presen-ta, pues, como la máscara de la inquietuddel poeta. Es un humor «impuro» en el que,a imagen de la vida, se mezclan las tonali-dades y los sentimientos.♦

NOTAS

1 2000, Elegía, El corazón amarillo, Jardín deinvierno, Libro de las preguntas, Defectos

escogidos, El mar y las campanas, reunidos enuna misma edición que salieron, según suvoluntad, en 1974, un año después de su muerte.

2 Expresión traducida del francés : «la politesse dudésespoir», en Histoire du mal de vivre (De lamélancolie à la dépression), Éditions de LaMartinière, Paris, 2003, p. 115.

3 Jornada V, escena 5, v. 25-27.

Individual para mesa. Años ´50.

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El sábado 29 de noviembre de 2008 serealizó en el Museo Neruda de Isla

Negra un singular programa para celebrar los50 años de la primera edición deEstravagario (Buenos Aires, Losada, 1958).El nuevo director del Museo, Jaime Pinos,promovió una lectura de poesía con poetasvenidos de Santiago —Guillermo Riede-mann y Carlos Henrickson— y un conciertode jazz con el Cuarteto de Camila Meza, ex-cepcional cantante y guitarrista.

Para esta misma celebración, el direc-tor Pinos me encargó la creación y direc-ción de un proyecto que realzara la lecturade partes significativas de Estravagario,lo cual me permitió volver a trabajar en elámbito escénico-teatral y también del áreaaudiovisual, después de al menos treinta ycinco años de odiseas y periplos varios enEuropa y en Estados Unidos.

Así creamos el espectáculo Estravaga-rio en la Isla con los actores Ana Roa y

Mario Torres —ambos miembros del gru-po teatral local que dirige María ElenaGertner—, una especie de “Folies” dondequise rescatar algo de mis primeras lectu-ras de Estravagario, proyectándolas haciaun público de legos o nerudianos con laayuda de un correlato audiovisivo.

Para describir la totalidad de esta ex-periencia habría que volver, precisamen-te, al tiempo torturado y germinal de losfifties. En 1958 recibí de mi madre, Car-men Girón Olavarría (1910-1978), un re-galo cuyo significado pleno sólo interpre-taría varios años después. Era la primeraedición de Estravagario, un libro lleno deilustraciones misteriosas y de poemas es-critos en un estilo absolutamente inusual,hasta para quien, como yo, era ya enton-ces un ávido lector nerudiano.

Han pasado cincuenta años, y por esoeste homenaje a Estravagario fue construi-do con la voz, la música y las imágenes de

Estravagario / 50 años en Isla NegraHERNÁN CASTELLANO GIRÓN

CRÓNICA

Hernán Castellano Girón

Individual para mesa. Años ´50.

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entonces, tratando de comunicar cosasincomunicables que provienen de aqueltiempo perdido pero así también recobra-do. He querido acompañar esta relecturade medio siglo después con melodías deese tiempo y del nuestro, como una revi-sión de la película de nuestra vida. Porejemplo, La Maja y el Ruiseñor de Enri-que Granados —quien murió por amor,ahogado al tratar de salvar a su esposaAmparo en el naufragio de un ferrytorpedeado entre Inglaterra y Francia en1916—, tema que se oía en radioteatros detardes soñolientas en la pieza de mi tíaabuela Rita Osorio.

Luego, añadí sonidos conectadosemocionalmente con otras lecturas recien-tes de Estravagario, como también conmúsica de otros años, los 70, 90 y hastacon los acordes posmodernos de la músicaelectrónica de hoy. Así, por ejemplo,fragmentos del Mad Hatter de ChickCorea —dedicado a Lewis Carroll, elantipoeta y mago victoriano— sirvieronde correlato a la introducción y final con“Pido silencio” y “Testamento de otoño”.

La universalidad de la música escogi-da se basa en un arcano de melodías quehoy pertenecen a la cultura planetaria. Unamezcla abigarrada, dentro de ese espírituposmoderno que inauguró Estravagario enla trayectoria de la poesía nerudiana. Así,la grabación de Benny Goodman que pro-puse es la del concierto que el granclarinetista hiciera con su orquesta el 17de noviembre de 1961 en el Cine GranPalace de Santiago, y en el cual estaba yopresente con mi familia y muchos amigosjazzófilos. A modo de correlato musicalpara las reflexiones exorcizantes de lamuerte, que mediante el humor llamadonegro son legibles en “Laringe” y en otrospoemas de tono parecido que atraviesanEstravagario de punta a cabo, adopté unagrabación histórica del célebre tema Blackand Tan Fantasy de Duke Ellington, cuyofinal con compases de la Marcha Fúnebrede Chopin es todo un hallazgo de inquietaironía, la misma que recorre el libronerudiano de 1958.

Las imágenes escogidas dentro de miobra acuarelística, o creadas a propósito enel Adobe Photoshop, buscan subrayar eseespíritu a la vez jocoso y macabro que in-

vade todo Estravagario, con sus pregun-tas quemantes hechas a veces al borde detumbas profetizadas o de ciudades y cami-nos permeados por la angustia. Pero, asi-mismo, buscan resaltar la alegría tan ne-cesaria para sobrevivir en nuestro mundodominado por las tenebrosas leyes de lacodicia.

En suma, el espectáculo Estravagarioen la Isla puso en escena nuestra voluntadde integrar la lectura tradicional de un tex-to poético a otras dimensiones sinestésicas,buscando esa luz de esperanza que jamásabandonó al poeta, ni aún en su final trans-ferencia de mundo.

Isla Negra, diciembre 2008.

Y en La Sebastiana unaexposición

Estravagario, ese libro desconcertanteque inauguró una nueva etapa en la obrade Pablo Neruda, fue publicado hace 50años, el 18 de agosto de 1958. Para cele-brar este cincuentenario, la Fundación Pa-blo Neruda ha preparado una exposicióninformativa realizada por Darío Oses, es-critor y Director de Biblioteca y Archivosde la FPN, y por Carolina Briones, encar-gada del Archivo Fotográfico de la FPN.

La exposición cuenta las circunstanciasvitales y escriturales en que se encuentraNeruda al momento de escribir el libro, ymuestra algunas de las ilustraciones queacompañaban la primera edición del libro.La exposición estará en exhibición duranteenero y febrero de 2009 en la Sala del Cen-tro Cultural de la Casa Museo La Sebastiana,de Valparaíso.♦

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El profesor y crítico Gabriele Morelli,hispanista de fama internacional y

autor de importantes libros y ensayos so-bre poetas españoles e hispanoamericanos,dejará en 2009 su larga y provechosa acti-vidad docente, después de cuarenta y dosaños de servicio. Morelli ha dedicado suvida a estudiar la cultura y la literatura delos países hispanohablantes y a difundir-las en Italia a través de su fecunda labor deensayista, docente universitario y autor demás de ciento setenta artículos periodísti-cos de muy alto nivel en la prensa nacio-nal (Il Giornale, 1995-2008).

Catedrático de Lengua y LiteraturaEspañola de la Universidad de Bérgamodesde el año 1980, es además Director delCISAM (Centro Internazionale Studi sulleAvanguardie e sulla Modernità) del que fuefundador en el año 1998. Miembro Corres-pondiente de la Real Academia Alfonso Xel Sabio, y miembro del Proyecto Interna-cional sobre el tema Memoria de la Gene-ración de Plata, presentado por el Direc-tor de la Residencia de Estudiantes deMadrid y coordenado por José CarlosMainer. Entre 2001 y 2004 fue Presidentedel AISPI (Associazione Ispanisti Italiani),de la que sigue siendo miembro, y en 1998fue nombrado Director del Departamentode Lenguas y Literaturas Neolatinas de laUniversidad de Bérgamo, cargo que man-tuvo hasta el año 2003. A lo largo de suencomiable actividad académica se ha de-dicado a la docencia de la lengua españolay la literatura iberoamericana en universi-dades privadas (L. Bocconi de Milán,1966-1971 y 1993-1998; I.U.L.M. deMilán, 1969-1998) y públicas (de Bérgamodesde 1976; de Pavia, 1977-1980; deParma, 1976-77) del norte de Italia. Ade-más, fue Profesor Titular de Lengua Espa-ñola de la Academia de la Guardia diFinanza de Bérgamo (1990-1995) y Pro-fesor de Lengua Española de la EscuelaSuperior de Intérpretes y Traductores deMilán – Politécnico de la Cultura, las Ar-tes y las Lenguas (1966-1982).

PERSONAS Gabriele MorelliAl comienzo de su actividad académi-

ca se interesó por la poesía de MiguelHernández (Hernández, Florencia, LaNuova Italia, 1970) y por el petrarquismoespañol y la figura de Hernando de Acuña,sobre quien publicó la primera monogra-fía: Hernando de Acuña, un petrarchistadell’epoca imperiale (Parma, StudiumParmense, 1977). Con el tiempo su aten-ción se fue centrando cada vez más en lascorrientes literarias y artísticas del sigloXX, con especial inclinación hacia la mo-dernidad, las vanguardias y la Generacióndel 27, además de la obra de León Felipe,Juan Chabás, Francisco Brines y, por su-puesto, Pablo Neruda. Entre las edicionesy los textos críticos relacionados con estostemas destacan: Lorca. La vita, l’opera, itesti esemplari (Milano, EdizioniAccademia, 1974, 19782), Pasión de laTierra de Vicente Aleixandre (Madrid,Cátedra, 1987), Trent’anni di avanguardiaspagnola (Milán, Jaca Book, 1988; ed.esp.: Treinta años de vanguardia españo-la, Sevilla, Ediciones El Carro de la Nie-ve, 1992), Historia y recepción de la An-tología de Gerardo Diego (Valencia, Pre-Textos, 1997), Ludus: juego, deporte y cineen la vanguardia española (Valencia, Pre-Textos, 2000), La Generación del 27 y sumodernidad (Málaga, Centro Cultural Ge-neración del 27, 2007). Entre las edicio-nes críticas con traducción al italiano: Lavoce antica della terra de León Felipe(Milano, Edizioni Accademia, 1973),Dialoghi della conoscenza de VicenteAleixandre (Milano, Edizioni Accademia,1978), Pasión de la Tierra de VicenteAleixandre (Roma, Bulzoni, 1984), Larosa della notte de Francisco Brines(Florencia, Cadmo, 1993), Lettereamericane de Federico García Lorca(Venecia, Marsilio, 1994), Viaggi siderali:antologia poetica de Vicente Huidobro(Milano, Jaca Book, 1995), L’assolutolirico de Gerardo Diego (Recanati, CentroNazionale di Studi Leopardiani), Ámbitode Vicente Aleixandre (Napoli, Liguori,2002), L’Italia fascista. Politica e culturade Juan Chabás (Milán, Viennepierre,2004), Poesia spagnola del Novecento. LaGenerazione del ’50 (Florencia, Le Lettere,2008). En 2004 ganó el Premio de Traduc-ción del Instituto Cervantes de Italia con

Gabriele Morelli en la Universidad de

Salamanca, años 80.

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el libro Porto d’ombra de Juan Chabás(Milán, Viennepierre, 2003).

Sobre Pablo Neruda, a quien Morelliconoció personalmente en ocasión de unalectura poética organizada por el ProfesorGiuseppe Bellini en la UniversidadBocconi, señalamos el volumen Strutturee lessico nei “Veinte poemas de amor…”(Milán, Cisalpino-Goliardica, 1979; ed.esp.: Cómo leer Veinte poemas de amor….de Pablo Neruda, Madrid, Jucar, 1997) ylas ediciones de Veinte poemas de amor yuna canción desesperada (Salamanca, Co-legio de España, 1995), Yo soy/Io sono (tra-ducción de Dario Puccini, Milán, SugarCoEdizioni, 2004), Canto generale (traduc-ción de Dario Puccini, Milán, SugarCoEdizioni, 2004), Veinte poemas de amor yuna canción desesperada (Madrid, Cáte-dra, 2008). Numerosos son también susensayos breves sobre el poeta chileno,como “Neruda en Italia”, Studi e Ricerche(hoy Revista iberoamericana), VIII-IX,Parma, La Nazionale, 1971-72, pp. 247-53; “Tradizione e novità nei Veinte poe-mas de amor…”, Studi di LetteraturaIspano-Americana, 18, Milano, Cisalpino-Goliardica, 1986, pp. 19-30; “Góngora yNeruda: el universo metafórico y elemen-tal”, en J. Roses ed., Góngora hoy, Córdo-ba, Colección Estudios Gongorinos, 2004,vol. IV-V, pp. 243-54; “Pablo Neruda.La memoria, l’amore, la verità”, Poesia,n. 186, septiembre 2004, pp. 1-14; “Lapresencia de Neruda en Madrid”, enC. Camplani y P. Spinato B. eds., Duecentenari: Pablo Neruda e Alejo Carpentier,Cagliari-Roma, C. N. R.-Bulzoni Editore,2005, pp. 13-26; “Neruda y la Generacióndel 27: la polémica con Huidobro”, enJ. Rosas ed., Pablo Neruda en el corazónde España, Córdoba, Diputación Provin-cial, 2007, pp. 105-22.

Junto a los innumerables ensayos sobrelos temas citados, considerados referenciasimprescindibles en el debate crítico-cientí-fico actual, en época más reciente Morelliha publicado epistolarios inéditos de losmayores poetas del siglo XX, entre los quese destacan: De Vicente Aleixandre a JuanGuerrero y a .Jorge Guillen. Epislolario(Madrid, Ediciones Caballo Griego parala Poesía, 1998), Gerardo Diego y el IIIcentenario de Góngora: correspondencia

inédita (Valencia, Pre-Textos, 2001),Eugenio Luraghi, Rafael Alberti.Corrispondenza inedita 1947-1983(Milán, Viennepierre, 2005), Ilegible, hijode flauta. Argumento cinematográfico ori-ginal de Juan Larrea y Luis Buñuel (Se-villa, Renacimiento, 2007), VicenteHuidobro. Epistolario. Correspondenciacon Gerardo Diego, Juan Larrea yGuillermo de Torre, 1918-1947 (Madrid,Residencia de Estudiantes, 2008). Este úl-timo libro arroja nueva luz sobre la cono-cida polémica entre Huidobro y Neruda,como se remarcó también en el n. 3 deNerudiana (agosto 2007, p. 29).

El valor del trabajo de Morelli quedadefinitivamente confirmado por las constan-tes invitaciones a congresos de relevanciainternacional, organizados tanto en Italia yen el resto de Europa como en Hispanoamé-rica. Igualmente colabora con importantesrevistas literarias españolas de fama mun-dial, como Ínsula y Revista de Occidente,entre otras, y forma parte del Consejo deRedacción de Monteagudo (Murcia),Canente (Málaga) y De momento (Córdo-ba). Finalmente, la impresionante cantidadde información que nos proporciona en susobras, todas ellas enriquecidas por el con-tacto directo con muchos de los poetas es-tudiados o de sus herederos, ha quedado re-sumida en el reciente volumen Letteraturaspagnola del Novecento. Dal modernismo

al postmodernismo (Milán, Bruno Monda-dori, 2007), libro único en su género en Italia.

A la hora de rendir homenaje a tan pres-tigioso académico, cabe señalar la dedica-ción con la que, en los últimos cuarenta años,ha venido realizando su actividad docentey ha intentando transmitir a sus estudiantesel entusiasmo que le anima en su trabajo.Se trata de una actitud que se percibe tam-bién en su escritura elegante, cuyo propósi-to va más allá del estudio científico y pre-tende acercar al lector a la experiencia poé-tica. Con este objetivo, así nos describe laconvivencia de modernidad y tradición enlos Veinte poemas de amor… (en la ya cita-da edición de Cátedra, 2008, p. 33):

Surge un erotismo sorprendentemente mo-

derno, aunque se sirva de teselas tradicio-

nales que remiten al mosaico del universo

primigenio con el que la amada se amalga-

ma y confunde. El naturalismo expresivo

transmite la desnudez del cuerpo de la mu-

jer con una plenitud y adherencia de forma

y contenido que se vinculan a cánones fi-

gurativos de vaga resonancia cubista.

Como en cada verso, expresión de unaemoción, siempre queda algo escondidodetrás de las palabras, en mi opinión estaslíneas dejan entrever que más allá de la crí-tica literaria hay algo más: para Morelli lapoesía no es trabajo, es fervor.♦

— Marina Bianchi

Università di Bèrgamo

Gabriele Morelli en laUniversidad de Cádiz, mayo 2007.

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recientesSeñalamos algunas publicaciones recientes vinculadas a Neruda:— Imagen de un Centenario. Pintores chilenos y españoles ilustran Neruda. Museo de América. Ma-drid 2004.—- Nicola Bottiglieri, Le case di Neruda. Milano, Ugo Mursia Editore, 2004.— Gunther Castanedo Pfeiffer, Un triángulo literario: José María de Cossío—Miguel Hernández—Pablo Neruda. Santander, Voces del Cotero, 2005.— José Luis Ferris, Maruja Mallo. La gran transgresora del 27. Biografía. Madrid, Ediciones Te-mas de Hoy, 2004.—- José Goñi – Patricia Rivadeneira – Teresa Cirillo, Il fuoco dell’amicizia. Pablo Neruda nelricordo degli amici italiani. Nàpoli, Arte Tipografica Editrice, 2005.— Gabriele Morelli, La generación del 27 y su modernidad. Málaga, Centro Cultural Generación del27, 2007.—- Carlos Morla Lynch, En España con Federico García Lorca. Páginas de un diario íntimo, 1928-1936. Prólogo de Sergio Macías Brevis. Salamanca-Málaga-Córdoba, Editorial Renacimiento, 2008.Nueva edición.—- Carlos Morla Lynch, España sufre. Diarios de guerra en el Madrid republicano, 1936-1939.Prólogo de Andrés Trapiello. Salamanca-Málaga-Córdoba, Editorial Renacimiento, 2008.— Enrique Robertson, La pista «Sarasate». Una investigación sherlockiana tras las huellas delnombre de Pablo Neruda. Pamplona, Publicaciones del Gobierno de Navarra, 2008.—- Fernando Sáez, La Hormiga. Biografía de Delia del Carril, mujer de Pablo Neruda. Santiago,Catalonia, 2004. Nueva edición.— Luis Alberto Sánchez, Visto y vivido en Chile. Santiago, Tajamar, 2004.— David Schidlowsky, Las furias y las penas. Pablo Neruda y su tiempo. Dos volúmenes. Santiago,RIL Editores, 2008. Nueva edición, revisada.—- Mario Toral, Tanái y el resplandor de Eros. Santiago, Editorial Andrés Bello, 2007.—- José Miguel Varas, Talvez nunca. Crónicas nerudianas. Santiago, Universitaria, 2008.— Jason Wilson, A Companion to Pablo Neruda. Evaluating Neruda’s Poetry. Woodbridge (UK),Tamesis, 2008.

PUBLICACIONES

millares

Selena Millares, Neruda: el fuego y la

fragua. Ensayo de literatura compara-

da. Salamanca, Ediciones Universidad

de Salamanca, 2008. 216 páginas.

«Yo no creo en la originalidad. Es unfetiche más, creado en nuestra época de ver-tiginoso derrumbe», escribió Neruda en susmemorias (OC, V, 693), pero, por otro lado,más de una vez se declaró antilibresco yantiliterario. Esta aparente contradicciónteórica o doctrinaria (terreno que no era sufuerte) el poeta la resolvió eficazmente enun nivel superior, el de su escritura misma.Porque en aquella frase Neruda se referíaobviamente a una pretensión de originali-

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dad absoluta, a la ilusoria originalidad dequienes (nunca faltan) creen poder ‘inau-gurar’ la literatura ignorando lo antes es-crito. Para él, en cambio, la verdadera ori-ginalidad sólo la habían logrado los gran-des autores que no temieron recorrer el lar-go camino de la tradición, que atravesaronel inmenso territorio de los mayores (SorJuana) y se nutrieron de sus frutos. Nerudalo supo y lo practicó desde niño. Sus cua-dernos de liceano (“Los cuadernos deNeftalí Reyes” en OC, IV, 51-211) son endefinitiva ejercicios más o menos conscien-tes de imitación (más de 160 poemas pro-pios en dos de esos cuadernos, y en el ter-cero sólo la explícita trascripción de textosajenos), previos a su primer libro y exclui-dos de él casi todos.

De esto nos escribe la profesora espa-ñola Selena Millares (UAM) en su recien-te y extraordinario estudio Neruda: el fue-go y la fragua, partiendo de un modernoenfoque de las relaciones literarias: «lo quedesde la más remota antigüedad se estudia-ba como juego de fuentes e influencias —que Pedro Salinas jocosamente llamó crí-tica hidráulica—, y que tuvo su momentoálgido en el positivismo, se considera, apartir de los años sesenta, como diálogofecundo que teje la trama polifónica del arteuniversal». Millares aplica el concepto deintertextualidad (Kristeva) al despliegue delmúltiple homenaje que Neruda rinde en suobra a una extensa nómina de autores, «enla que se integran elementos tan disímilescomo el panteísmo y el universalismo deWhitman, el compromiso y la sátira deMaiakovski, la alquimia poética deBaudelaire y Rimbaud, el cántico de lossentidos de Sabat Ercasty, la musicalidadineludible de Darío, la antipoesía de Parra,la palabra alucinada de Góngora o la ceni-za enamorada de Quevedo, e incluso losmitos y leyendas de la tradición grecolatina,bíblica y amerindia».

El cumplimiento de tal tarea, referidaal prolífico y poliédrico Neruda, supone unesfuerzo enorme, difícil de imaginar inclu-so para letrados de oficio. En efecto, Mi-llares lo comenzó hace años con su tesisdoctoral, publicada en 1992. A mi enten-der, el mérito mayor de tanto trabajo es elde cimentarse sobre una minuciosa revisiónin situ de las dos bibliotecas de Neruda: la

que el poeta legó a la Universidad de Chileen 1954 y la que dejó al morir, ahora en laFundación que lleva su nombre. Incom-prensiblemente para mí, hasta hoy no seha publicado el catálogo conjunto de am-bas bibliotecas, por lo cual el registro bási-co de Millares, distribuido en el itinerariode su libro, entrega ‘al pasar’ un instrumentoprecioso para quienes asedien desde cual-quier ángulo la obra de Neruda. Porque éstevivió intensamente los libros que coleccio-nó, de ellos se nutrió y en varia medida losproyectó a sus propios libros.

Así, nos enteramos de que Neruda po-seía de Petrarca no sólo el maravillosoincunable de 1484 que le regalaron enFlorencia (1951) los obreros de una fábri-ca (le Officine Galileo), sino además otrascatorce ediciones, de las cuales cinco delsiglo XVI (1515, 1519, 1552, 1574, 1591),cuatro del siglo XVIII, tres del siglo XIX ydos del siglo XX. De Whitman, 35 publi-caciones datadas entre 1860 y 1972; mu-chísimas ediciones de Baudelaire (16),Rimbaud (¡41!), Mallarmé (11), Nerval(28), Laforgue (17), Lautréamont (10);abundantes también las de Darío (21),Blake (8), Poe (11); y por cierto algunasmuy valiosas de clásicos españoles: su «pri-mer Garcilaso», el de 1549; Manrique,Ercilla por supuesto (11 Araucanas), Pe-dro de Espinosa, Villamediana, Góngora yQuevedo. Una novedad para mí: la prime-ra edición (1915) de la Spoon RiverAnthology de Edgar Lee Masters con mar-cas autógrafas de Neruda en once poemas,las que confirman a esa obra como decisi-vo modelo para el capítulo “La tierra se lla-ma Juan” de Canto general.

Millares organiza en seis secciones lasresonancias intertextuales que detecta en laobra de Neruda. La primera analiza el im-pulso romántico que le dieron Whitman,Masters, Maiakovski, Sabat Ercasty. La se-gunda explora la herencia simbolista a tra-vés de algunas claves: la demonología deBlake y la belleza maldita en Poe; la des-aparición elocutoria (desplazamiento delYo) propugnada por Mallarmé; los violi-nes de Verlaine; la embriaguez, la palidez,los crepúsculos y otras correspondencias enBaudelaire, Rimbaud y Maetelinck; los cis-nes, los mármoles, las pedrerías, pero so-bre todo la filiación americana de Darío y

también su legado métrico: el eneasílabo,el verso nerudiano por excelencia.

La tercera sección aborda un asunto pe-liagudo: la guerrilla literaria en torno al su-rrealismo y la genealogía vanguardista deNeruda: Apollinaire, Gómez de la Serna.Millares señala cómo, sin una afiliación es-tricta del poeta, numerosos recursos de laiconografía surrealista (entre ellos elonirismo, el espíritu lúdico y trasgresor, lapirotecnia verbal, el humor irreverente, lasasociaciones libres del inconsciente) reapa-recerán con fiel intermitencia hasta en susúltimos textos. Para demostrarlo, sendosanálisis porme-norizados de Tentativa delhombre infinito [1925] y de “Hastaciel”, seisversos escritos por Neruda moribundo.

Ocupan la cuarta sección los aspectosque testimonian el diálogo de Neruda conlos clásicos hispánicos: el léxico arcaizante,el recurso a tópicos (la rosa, el ubi sunt,por ejemplo), el conceptualismoquevediano, la cristalería gongorina que ilu-mina algunos de los Cien sonetos de amor(1959) y ciertos pasajes de Canto general(“El gran Océano”) y de La espada encen-dida (1970). En fuerte contraste, la quintasección examina los vasos comunicantesentre Neruda y Nicanor Parra a propósitode la ruptura que representó Estravagario(1958) en la trayectoria de su autor. La sextasección explora en primer lugar las disper-sas referencias nerudianas al universo mí-tico grecolatino (las Parcas, Afrodita, lassirenas), que en sí mismo no parece haberinteresado mucho al poeta. Luego, lasrecurrencias —que me parecen más fre-cuentes e intensas— al mundo bíblico, evi-dentes en poemas juveniles, en “Alturas deMacchu Picchu” y en La espada encendi-da (las estatuas de sal, las varias resonan-cias del Génesis y del Apocalipsis), valedecir, a lo largo de toda la obra de Neruda.Al dar cuenta de la presencia del imagina-rio americano en esa obra, la profesora es-pañola dedica un amplio espacio a los con-trovertidos orígenes textuales de la histo-ria-leyenda-mito de Joaquín Murieta y a laversión teatral que con ellos construyóNeruda.

La hazaña mayor de Selena Millareses haber logrado que tan portentoso des-pliegue de erudición no quite interés a sutrabajo. Al contrario, la inteligente dispo-

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sición de los materiales les confiere rit-mo, ágil andadura y atracción pedagógi-ca. Más aún, abre caminos a exploracio-nes complementarias: por ejemplo, la delcanal que une directamente la prosa deRilke (Los cuadernos de Malte LauridsBrigge) con El habitante y su esperanza,e indirectamente con la primera Residen-cia. A esta conexión documentada se po-drían agregar otras basadas en conjeturase indicios que conectan textos a biogra-fías. Así, los poemas entonces inéditos ysecretos de Poeta en Nueva York queGarcía Lorca mismo leyó (y comentó) aNeruda en Buenos Aires a fines de 1933y comienzos de 1934, y que tanta impor-tancia tuvieron para desbloquear la escri-tura de la segunda Residencia, amenaza-da de parálisis.♦

— Hernán Loyola

obra— ha determinado la escritura de mi-les de páginas de naturaleza tan diversa quemuchas veces pareciera que se refieren apersonas distintas: desde el poeta mágicoretratado por Antonio Skármeta, queexudaba poesía y era capaz de trocar enverso todo cuanto tocaban sus manos derey Midas, hasta la imagen del vate comoun falsario dueño de una ruindad sin lími-tes, creada por Pablo de Rokha en sus, jus-tamente olvidados, Tercetos dantescos aCasiano Basoalto.

Ahora me permitiré un primer arranquede honestidad: más allá de los grandes nom-bres que han retratado al Nobel chileno, losintentos han sido pobres: las visiones de-masiado parceladas y las reducciones sonuna constante de la cual no han escapado niGarcía Márquez ni Bolaño. Ahora me per-mitiré un segundo arranque de honestidad:Ampuero no es un gran nombre de la litera-tura hispanoamericana y, en lo relativo a larepresentación literaria del vate, su El casoNeruda no es la excepción.

La narrativa del best seller chileno esesquemática, algo bastante obvio si consi-deramos que practica básicamente —en-tiéndase este adverbio en todas sus acep-ciones— la novela policial, género tribu-tario de la estructura rígida y que sólo unoscuantos genios han trascendido.

El problema comienza cuando a unanovela perteneciente a un género tiraniza-do por la fórmula se le agregan aún másclichés: como si no fuera suficiente con eltípico detective escéptico y desencantado,ese clásico outsider que transita por ununiverso degradado erigiéndose como elúltimo bastión de moral y sensatez, el ar-gumento de la novela naufraga en un océa-no de otros tantos lugares comunes.

La novela relata la formación detec-tivesca de Cayetano Brulé, un cubanonorteamericanizado que reside enValparaíso en los estertores del gobiernode Salvador Allende, donde arribó productode su matrimonio con una activa militanteizquierdista chilena, hija de un burguésrico, quien es caricaturizada hasta la ma-jadería por su condición de «burguesitarevolucionaria». Gracias a ella conoce aPablo Neruda, el vate es quien crea al per-sonaje transformándolo en detective, en-cargándole buscar a una presunta hija suya,

fruto de un viejo amorío con la mujer deun médico cubano, mientras se desempe-ñaba como cónsul de Chile en México.Brulé recibirá de parte de don Pablo uneficaz entrenamiento literario consistenteen la infatigable lectura de las novelaspoliciales de Simenon, así se ve empujadoa realizar un largo periplo mundial dignode James Bond: se despertará una mañanaen La Habana para luego acostarse con unahermosa alemana en un departamento enBerlín Oriental. En sus aventuras por elmundo, el personaje creado por Nerudalogrará evadir el aparato de seguridad delestado en Cuba, gracias a sus vínculos conHeberto Padilla, Miguel Barnet y PaquitoD`Rivera; como si eso fuera poco, conse-guirá además burlar a la Stasi, la temidapolicía secreta de la RDA, e incluso pre-senciar la última conversación de Neruday Allende, quien llegará a La Sebastianaen helicóptero para escuchar de la boca delpoeta la lectura de su último libro Incita-ción al nixonicidio y alabanza de la revo-lución chilena.

Si en un esfuerzo magnánimo logramosabstraernos de este festival de clichés ydetenernos en otro de los aspectos funda-mentales de la novela, como la construc-ción del Neruda-personaje, el balance noresulta mucho más positivo.

La novela aborda varios aspectos de labiografía del poeta, muchos de ellos alta-mente conflictivos y aún en discusión, ta-les como las razones de sus quiebres sen-timentales, el presunto abandono de su hijaMalva Marina y la relevancia que habríatenido en su vida la paternidad frustrada.En verdad, más allá de la veracidad o fal-sedad de estos temas, cuesta mucho traba-jo darle el beneficio de la duda a un narra-dor que se muestra tan groseramente igno-rante en lo relativo a la biografía del vate.Cito dos ejemplos que podrían haber sidoevitados, no con una acuciosa investiga-ción en los archivos de la FundaciónNeruda sino con una lectura superficial dela más básica biografía del poeta y con unpaseo por el centro de la ciudad de Santia-go. En primer lugar, el narrador de la no-vela sostiene que Neruda llega a Españacon su mujer y su hija, cuando lo cierto esque Malva Marina nace en Madrid. En se-gundo lugar, cuando habla de la casa de

ampuero

Roberto Ampuero, El caso Neruda.

Novela. Editorial Norma, Bogotá 2008.

330 páginas.

La ficcionalización de Neruda en la li-teratura chilena es bastante más antigua yvariada de lo que usualmente considera-mos y va, desde la construcción del mito ala del monstruo; sin duda se trata de unpersonaje atractivo, cuya vida —a veces,desgraciadamente, mucho más que su

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Neruda en Santiago, que el poeta habríacomprado para vivir con Matilde Urrutia,se refiere a ella como una casa ubicada enlos faldeos del cerro Santa Lucía, cuandolo cierto es que no existen en la capital deChile casas en los faldeos de este cerro yque La Chascona está en los faldeos delcerro San Cristóbal.

A estas ‘inverosimilitudes’ súmenseotras: metáforas futboleras pronunciadaspor Neruda, tales como «Entremos al áreachica» o confesiones de corte melodra-mático, como el vate diciendo que cam-biaría toda su obra por tener la certeza deque dejará su semilla en este mundo.

Ampuero intenta en su novela, burda-mente, una ‘humanización del mito’ a tra-vés de una molesta banalización del per-sonaje, que hasta el más antinerudiano re-chazaría por simplona, y lo peor es que lohace desde la más profunda ignorancia: noconoce bien ni la vida ni, menos aún, la obradel lírico chileno, no más de lo que un lec-tor de poesía promedio maneja, récord queno está nada de mal para estos tiempos, peroque ciertamente no alcanza para escribir unanovela sobre Neruda. Su intento fallido dehumanizar al vate a través del “esclareci-miento” de varios comportamientos ética-mente reprobables y de la exacerbación desu inconsecuencia con el credo político queprofesaba, deviene fácilmente una vulgari-zación de su figura, frente a la cual hasta lamás básica imaginería masmediática de fe-ria artesanal palidece.

El caso Neruda no pertenece al grupode obras que han intentado, con pobres re-sultados, ficcionalizar al autor de Residen-cia en la tierra, no es nada más que un pro-ducto de merchandising, uno de los tantosque se han creado sobre el poeta y, comotal, busca satisfacer el hambre de los con-sumidores, de rebajar a Neruda, de sacarlodel Olimpo de las glorias de la humani-dad, para acercarlo así a una masa que nodesea prosperar sino bajar a los que pro-gresan al mismo nivel de mediocridad queorgullosamente ostentan.

Literatura para gente que no lee, librosque lucen mejor en los escaparates que enlos estantes de las bibliotecas.

— Nicolás Salerno

DISCOS

Susana Baca canta poemas de Neruda(con música de Danái)

Cantante, compositora e investigadorade música afroperuana, Susana Baca es unade las artistas más famosas de su país anivel internacional. Nació el 24.05.1944 enel distrito limeño de Chorrillos, donde vi-vió también su infancia. Su CD Eco desombras (2000), del sello norteamericanoLuaka Bop (de David Byrne), fue clasifi-cado con el máximo voto de calidad (5 es-trellas) por la revista Down Beat.

Otro CD del mismo sello, Lamento ne-gro, obtuvo el Grammy 2002 en la catego-ría Best Folk Album, pero en verdad se tratade una compilación grabada en los estu-dios EGREM de La Habana, Cuba, en1986. En esas sesiones acompañaron aSusana, aparte los peruanos integrantes desu grupo (Arguedas, Medrano, Vílchez),algunos de los mejores músicos cubanosde entonces, entre ellos varios del grupoIrakere de Chucho Valdés (José Luis Cor-tés, flauta; Carlos Averhoff, saxo alto;Germán Velazco, flauta y saxo alto; JuanMurgia, trompeta) y Horacio ‘El Negro’Hernández (batería).

La Editora Pregón, de Lima, ha resca-tado la compilación habanera a través deun CD que trae el título original: Color derosa / Poesía y Cantos negros (2007). Este

extraordinario CD nos ofrece un atractivoparticular porque incluye tres temas de Pa-blo Neruda: “Los marineros besan y sevan”, “La Guillermina” y “Balada deMatilde”. Susana los tomó (y reelaboró)del LP Danái canta a Pablo Neruda(DICAP, Santiago 1970), que para mi gus-to es el álbum que trae (aparte las de Vi-cente Bianchi) las mejores musicali-zaciones de Neruda jamás grabadas. Danái,compositora, arregladora e intérprete de lascanciones, era una cantante griega que lle-gó a Chile a mediados de los ’60 huyendode la dictadura militar en su país, dondeera famosa como Mina en Italia. Su talen-to y experiencia se manifiestan de modoexcelso en aquel LP muy injustamente ol-vidado en Chile y que merecería serreeditado en CD (mérito adicional: elacompañamiento orquestal fue dirigido porLuis Advis). No por casualidad la muy exi-gente Susana Baca rescató tres de sus te-mas. Como si fuera poco, el CD Color derosa incluye también interesantesmusicalizaciones de otros poetas, casi to-dos peruanos como César Vallejo, CésarCalvo y Alejandro Romualdo, y tambiéndel uruguayo Mario Benedetti.♦

— Hernán Loyola

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EsteNeruda,tan vertical sobre la móvil tierra,del Norte al Sur, del Este hasta el Oeste,con su nombre guerrero y con su guerra.Residente terrestre, ultramarino,niebla de más allá del horizonte,sabe del cielo mar, de su destinoél conoce los signos de la muda,que es líquido y celeste,y está en él, como alzado en la desnudacabecera de un monte,esteNeruda.

Afincado en el feudo de los sueños,experimentador y experto en soles,tiene así como cósmicos empeñosde empujar a los astros con la frentepero baja también, y de repentellega a los subterráneos caracolesde blanda, pura piedra florecida.Buscador de los jugos de la vidacon el rayo tenaz y más profundo,indivisible, perforante, entero,minero natural, vital minerode los óleos del mundo.

Nutrido por potentes vitaminas,hiel, sal y miel y cal y sol mezclados,sobre las estaciones y las flechasrinde dobles cosechasperegrinas.Con sus completos frutos maduradosa humor fértil de tierra y luz de cielos,a emanación salar de mar henchidaque salta, rompe y rasga paraleloshurgante,urgente, urgida.

Como el mar, oceánico y andantemareador de mareas y tifonesentre los archipiélagos dorados,residente terrestre y navegante,director de los pájaros callados,centinela del sueño de los leones,con el arma del rayo y del poemaafilada en la piedra azul suprema,bajo el cielo sin vértigos malayo.

Sin vértigos. Sereno, abierto al Oeste,al Norte, al Sur, al Este, en la desnudafaz de la tierra, entre los vientos, esteNeruda.

Retrato de un PoetaLISARDO ZÍA

Rescatamos este curioso texto de un poeta argentino (activo en los años ’30 y

’40) que sirvió de pórtico a la más célebre edición pirata de Veinte poemas de

amor y una canción desesperada (Buenos Aires, Editorial Tor, 1933, reimpresa

en 1934, 1938 y 1940: de esta última tomamos el texto). La cual tiene los

méritos históricos de haber sido la primera edición de un libro de Neruda en el

extranjero y (dada la muy buena distribución de las publicaciones argentinas

en esos años) de haber contribuido mucho a la difusión continental de la obra

y por lo tanto a su fama. El poema podría haber sido escrito antes de que

Neruda llegase a Buenos Aires en agosto de 1933, pero ignoro si hubo alguna

relación personal entre ambos poetas. Hasta donde sé, Neruda nunca mencio-

nó a Zía en sus textos ni en sus cartas.— H.L.

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nerudiana - fundación pablo nerudafundacionneruda.org/documentos/23686ner_06.pdf · nerudiana –...

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