Martn Tricrico Claudia OliveraEdited 06-03-12: monografa analtica de Nazareno Cruz y el Lobo de Leonardo Favio, para la materia Esttica (DI&S-FADU/UBA). Las otras obras, El Eternauta y Delia Cancela, a cargo de Pato Vitali (DG) y Mariela Flego (DI&T), respectivamente.

El arte interroga al hombre situndose mucho ms all del logos, de lo racional. El arte, as como el mito, son creaciones del orden de lo simblico, desde donde el hombre construye y reconstruye su morada. As tomamos al smbolo como elemento constitutivo fundamental del arte. La riqueza de esta condicin del arte radica justamente en su capacidad de bsqueda que en perodos atravesados por confrontaciones polticas y de prdida del estado de derecho opera como va para reflexionar sobre las cuestiones fundamentales de la existencia del hombre. Pero de que manera expresa el smbolo? Y Qu es lo que expresa? Cmo es que funciona en el hombre? El smbolo opera situndose ms all de lo que las palabras expresan, lo que le permite cobrar sentidos, significados diversos. El smbolo construye un sentido mediante el lenguaje a la vez que se despega completamente de l. As, nos explica Ztonyi:El smbolo no es una llave universal que sirve para abrir todo de igual manera, sino un signo que articula lo desconocido, lo que no est dicho, lo brumoso, con lo que ya es sabido, o sea, la palabra. De ello surge el otro componente de enorme valor del smbolo. Por el hecho que el creador del smbolo una el significante con un significado nuevo, incierto y abierto, este signo simblico, al mismo tiempo que expresa este encuentro del creador entre lo ya nombrado (significante) y lo todava no nombrado, va a tener suficiente fuerza generadora para tiempos infinitos y situaciones culturales y sociales de innumerable variedad.1

As podemos notar que el arte en tanto materializacin simblica busca siempre posibilitar el enfrentamiento del hombre con la fragilidad de su existencia, con lo vulnerable de ella, con lo desconocido. Por esto mismo es que es tan necesario para el hombre, es su forma de acercarse a si mismo, de preguntarse y repreguntarse, de intuir respuestas, posibles caminos. El arte en tanto partcipe del smbolo trasciende pocas y situaciones culturales dismiles. Como hace mencin Deleuze arte es todo aquello que se mantiene en pie, o sea, que sobrevive al tiempo. Porque al sostenerse con el smbolo es susceptible de ser interpretado en las diferentes pocas histricas, siempre va a1

Ztonyi, Marta. 1990, Una esttica del arte y el diseo de imagen y sonido, pp.49 , ED. CP67, Buenos Aires

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remitir de alguna forma a lo que an no fue dicho, o no fue explicado en su totalidad. Entonces, si el smbolo es justamente el elemento que posibilita al arte proyectarse ms all de toda comprensin emprica, y por esto mismo escapa a la totalidad del logos, una obra de arte jams va a poder ser explicada por completo bajo el rigor de la razn o de la lengua natural, an cuando es necesaria esta categora como condicin de base y como nos menciona Marta Ztonyi, citando a Aristteles:Segn Aristteles en el arte hay que mentir para decir la verdad. Lo posible hubiera podido suceder y lo que podra suceder es lo que importa en el arte y no lo que verdaderamente sucedi. El arte no puede tener como objetivo la descripcin, uno a uno, de algo que ya existe, porque eso ser naturalismo y no arte. La paradoja de Gorgias nos explica con elocuencia esta idea. La tragedia es un engao y sus espectadores engaados. Pero el escrito de la tragedia que engaa es ms honesto que quin no engaa, y el espectador engaado ser ms sabio que aqul quien no fue engaado (...) Demando al arte que ofrezca un conocimiento nuevo, ms profundo, que sin su creacin no alcanzo a ver () Si el arte no efecta esta mentira no cumple su categora.1

De esta manera entendemos que no se trata de un enigma que hay que descifrar o de una verdad absoluta; sino de una materializacin simbolizante, una sustitucin significante que se provee del lenguaje para hablar acerca de la realidad, de interrogarla, y as, situarse mucho ms all de este. As es como el arte miente para decir la verdad, instando al espectador a pensar acerca de lo que ve, a reflexionar interpretando lo que ve cuando el smbolo se hace presente. Como nos explica tambin Snchez, quien estudia en profundidad al smbolo:El smbolo hunde sus races en ese nivel profundo de realidad al que no alcanza el discurso racional, el logos, y que se resiste incluso a una traduccin lingstica () El smbolo es, por esta razn, no por casualidad, el modo especfico de expresin y comunicacin de las experiencias mas hondas y de los niveles ms profundos de la realidad del hombre y del cosmos. La vida, el amor, el dolor, la culpa, la muerte, la esperanza son experiencias y realidades que desbordan todas nuestras palabras, toda expresin lingstica y escapan siempre al dominio del logos, del concepto. Esa realidad profunda tiene su suelo en el inconsciente y emerge a la conciencia slo en la transparencia opaca del smbolo. Lo cual quiere decir que la identidad humana, que se juega en esas experiencias, pasa necesariamente por el smbolo. Y de aqu que, por la misma razn, los grandes smbolos de la humanidad tengan que ver tanto con esas experiencias fundamentales (as, por ejemplo, el agua, la luz, la cada, el exilio, el camino, el andrgino)2

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Ztonyi, Marta. 1990, Una esttica del arte y el diseo de imagen y sonido, pp.65 , ED. CP67, Buenos Aires

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Snchez, Juan Jos, Smbolo. En: Floristn, C.; Tamayo, Juan J., Conceptos fundamentales del cristianismo, pp. 1301 ED. Trotta, Madrid, 1993.

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Si con la expresin lingstica y en los dominios del logos, como menciona Snchez, el hombre no puede dar cuenta completamente de las experiencias mas profundas de su existencia, es all y mediante el smbolo donde se para el arte, como expresin de lo que la razn no puede o no alcanza a expresar, no termina de explicar o an no conoce. As el arte es la llave de acceso a los nuevos e infinitos interrogantes acerca de la realidad existencial del hombre. Y cuando hablamos del arte como respuesta a la necesidad de comprender, de explicar lo inexplicable, no podemos dejar de lado a un elemento que, a su vez, de alguna forma le da origen: el mito. En los inicios de la historia fue una respuesta del hombre frente a la propia fragilidad de su ser y de su existencia, de su condicin mortal, de lo inexplicable y lo desconocido. El mito es producto de esa confrontacin entre el hombre y la naturaleza que lo rodea y frente a la cual intenta darle explicacin, separndose y operando como revinculante con ella. Al respecto, Marta Ztonyi nos ilustra:En los arcaicos inicios () la criatura humana advierte su frgil realidad entre lo finito de su condicin orgnica y su mirada anhelante hacia el infinito. En aquellos oscuros y aterradores tiempos decide construir de una u otra manera, las barreras ontolgicas. Lo hace en cuanto estas representan la idea de albergar, contener y amparar y, a la vez, de encerrar, impedir y limitar. Es para su ser, para poder constituirse y sostenerse como ser, para dar sentido a su vida, para ampliar su morada y no precipitarse en la nada o hundirse en la organicidad animal. () Las regiones bsicas son las siguientes: la religin, el arte, la ciencia y la filosofa. 1

Pero una vez ms, cuando nos referimos al mito, debemos volver sobre aquello que le tambin le da origen, el smbolo. Cuando decimos que el hombre al construir mitos se separa de la naturaleza revinculndose con ella, nos estamos refiriendo a una cuestin fundamental de la existencia humana: la condicin simblica. El hombre al volverse simblico ya no acta por simple necesidad frente al medio natural que lo rodea, sino que adems lo mediatiza. Este es el hombre como el creador de smbolos, condicin que lo distingue de cualquier otra especie. Cassirer, en sus estudios sobre el hombre como animal simblico, nos explica:El hombre no puede escapar de su propio logro, no le queda ms remedio que adoptar las condiciones de su propia vida; ya no vive solamente en un puro universo fsico, sino en un universo simblico. El lenguaje, el mito, el arte y la religin constituyen partes de este universo, forman1

Ztonyi, Marta. Arte y Creacin. Los caminos de la esttica, 1 ED., Bs. As., pp. 17 Capital intelectual, 2007.

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los diversos hilos que tejen la red simblica, la urdimbre complicada de la experiencia humana. Todo progreso en pensamiento afirma y refuerza esta red. El hombre no puede enfrentarse ya con la realidad de un modo inmediato, no puede verla, como si dijramos, cara a cara. La realidad fsica parece retroceder en la misma proporcin en que avanza su actividad simblica. En lugar de tratar con las cosas mismas, en cierto sentido, conversa constantemente consigo mismo. Se ha envuelto en formas lingsticas, en imgenes artsticas, en smbolos mticos o en ritos religiosos, en tal forma que no puede ver o conocer nada sino a travs de este medio artificial. 1

Es importante remarcar este aspecto, ya antes mencionado para entender como tanto el mito y el arte son formas de aprehender la realidad, y a su vez de generar nuevos conocimientos. En consonancia, Marta Ztonyi nos explica:Ya Hegel logr encontrar el ncleo profundo del smbolo, segn el cual el smbolo sugiere el significado pero no lo descubre, no lo hace evidente, no lo entrega. Dice: El smbolo es ante todo un signo. Pero en el mero signo, la conexin mutua que existe entre significado y su expresin es slo un vnculo, totalmente arbitrario. Esta expresin, esta cosa sensible o esta imagen, est lejos, pues, de representarse a s misma, porque ms bien lleva ante la representacin un contenido extrao a ella, con el cual no necesita tener nada en comn.2

En efecto, el hombre, siendo simblico, solo frente a la naturaleza, se pregunta sbitamente por la vida y la muerte, sobre sus propios lmites, por sus vnculos fundamentales y as aparece el mito para crear una respuesta a estas cuestiones bsicas de su existencia. La realidad se le presenta al hombre como una materia sensible, susceptible de interpretacin por intermedio del smbolo, rasgo fundamental de lo humano. El mito es esa primera interpretacin. Y como relato sobrenatural, habla de los orgenes, de los dioses y de los hombres, de sus relaciones, de los fenmenos naturales. Es aceptado como verdad, y por sobre todo establece pautas de comportamiento, valores. Y as ampliando su morada, el hombre construye la realidad, su realidad. El mito al surgir regido por el pensamiento mgico y en mbito de la oralidad no es contrastable o verificable, sino simplemente aceptado como verdad por un grupo social, bajo una estructura de poder determinada. Con lo cual, aun siendo realidad, es creacin. Y as es como el mito es el primer vestigio histrico de la construccin de un imaginario cultural, es decir, de una imagen que opera tanto dentro de lo individual como de lo colectivo. Una imagen que es aceptada por todos como1

Cassirer, Ernst; Antropologa filosfica, Fondo de Cultura Econmica, pp. 47-48 Mxico, 1977. Ztonyi, Marta. 1990, Una esttica del arte y el diseo de imagen y sonido, pp. 48 , ED. CP67, Buenos Aires

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realidad. En suma, todo esto Lacan lo resume con lo siguiente:Significa que, en la relacin entre lo imaginario y lo real, y en la constitucin del mundo que ella resulta, todo depende de la situacin del sujeto. La situacin del sujeto deben saber ya que se lo repito- esta caracterizada esencialmente por su lugar en el mundo de lo simblico; dicho de otro modo, en el mundo de la palabra.

Es decir, el arte parte del sujeto, y por ende, parte de la condicin simblica de este. Sin est condicin no habra sujeto, ni tampoco arte. Una vez ms encontramos en Ztonyi, haciendo eco de lo anteriorSin la fe en un a priori, actualmente se considera desde la filosofa, la ciencia y el arte- que la realidad es una construccin del hombre. El tiempo y el espacio, como matrices de la realidad, son definiciones culturales, pues en el universo no hay tiempo ni espacio, solo una eternidad infinita. Pero sin agentes no pueden existir estos factores de tiempo-espacio. Los agentes somos nosotros y nuestro devenir o historia y nuestros actos y obras, buenas o malas, son los que lo estructuran () Sin la presencia del hombre igual hay montaas hay cielo, hay mares. Pero sin el hombre no se configuran como realidad, pues solo a partir del lenguaje puede empezar su construccin.1

En efecto, es en esta instancia donde arte y mito se encuentran y se separan. Es el punto donde coinciden, ya que son creadores de nuevos saberes, son factores que plantean continuamente interrogantes, con lo cual muchas veces son pasos previos a las ciencias; y por otro lado, es el punto donde se diferencian entre s. El mito es tomado como verdad, como una explicacin que no est sujeta a interpretacin ni a contrastacin. Si bien surge primero como una trasgresin, como una nueva mirada sobre la realidad que aterroriza a lo establecido como verdad hasta el momento; cuando se vuelve parte de la estructura de poder y alcanza su condicin de verdad, pierde su condicin simblica y se transforma en alegora, desembocando as en la mitomana. Segn Ztonyi:Eso es el fenmeno que llamamos alegora, es decir, un signo que una vez naci como smbolo, pero se socializ, se generaliz y se petrific. Su significante ya no apela a algo recientemente intuido o concebido del ms all, del orden y de saberes sistematizados, sino a lo que ya es parte del discurso y de la estructura de poder, como algo que ya se incorpor y se reproduce. La alegora siempre se ancla en lo avalado y lo permitido, e incluso necesario para el poder (...)2

En cambio el arte, siempre va a tener la condicin de fundador y de generador. El1

Ztonyi, Marta. Arte y Creacin. Los caminos de la esttica, 1 pp. 28 ED., Bs. As., Capital intelectual, 2007. Ztonyi, Marta., Una esttica del arte y el diseo de imagen y sonido, pp.49 , ED. CP67, Buenos Aires 1990

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arte no se constituye como verdad aceptada y consensuada, sino, como explicbamos antes, con una gran fuerza simblica, bajo la estructura del smbolo. No pretende explicar la realidad, sino interpretarla, contrastarla, observarla e interrogarla. Y como tal, sobrevive al tiempo, a las estructuras de poder, a las pocas y a los paradigmas. Porque en base a su condicin simblica, a todo lo que remite o a todo lo que puede llegar a remitir, es inabarcable por completo. En efecto, el arte, a diferencia del mito, es una permanente materializacin simbolizante. Es capaz de nombrar lo innombrable, porque se sostiene desde el lenguaje, se asienta sobre esta base y desde ella se asoma hacia lo indefinido, hacia el mundo de lo desconocido, a un universo inabarcable por el logos, donde aparecen elementos que nunca se terminan de explicar por completo con las palabras, con el discurso racional. No apunta a la comprensin o, mejor dicho, a su aceptacin colectiva dentro de la sociedad, sino a la interpretacin. El sujeto espectador mira, observa el arte y al hacerlo se ve l mismo reflejado en todo aquello que interpreta. El sujeto vuelca toda su experiencia, su angustia y sus cuestionamientos en la obra de arte. La obra de arte materializa la eterna contradiccin del hombre, haciendo del smbolo una va de expresin, por esto sobrevive al tiempo. De esta manera, una vez ms, como sostiene Deleuze, arte es todo aquello que se mantiene en pie.

A muy grandes rasgos podemos decir que la pelcula trata sencillamente de una historia de amor, de un encuentro amoroso entre dos personas en un mbito rural, donde las creencias, los mitos y los rituales tienen un gran peso ideolgico dentro de la comunidad y por ende, esto muchas veces marca sus pautas de comportamiento. Esto constituye el eje de la problemtica que girar en torno a dicho encuentro. Cul es el planteo de la pelcula? De por s, hay que tener en cuenta el giro que realiza Favio con su audiovisual frente a esta situacin, el lugar que l toma para contar la historia. El cambio de perspectiva que propone en su narracin opera de manera material, desde un corrimiento de escenario, Favio se aleja de la ciudad para hablar de ella. Sita los acontecimientos en un ambiente rural, con lo que propone por un lado, hacer evidentes otros valores y costumbres, otros tiempos y al mismo tiempo hacer eco de las actividades, valores y relaciones entramadas en la vida citadina. Es decir, Favio apela a que el espectador construya este contraste mediante su discurso flmico, proponiendo entonces una reflexin 6

acerca del contexto y la situacin social que all se vive. De esta forma interroga al espectador: es tan distinto lo que le est pasando a Nazareno respecto a los conflictos ideolgicos que se producen dentro de este clima de inestabilidad poltica, enfrentamientos armados, de una intolerancia tan marcada? Cul es la postura frente a este clima de inestabilidad? Si Nazareno es vctima de dicha intolerancia, esto pone de manifiesto que lo mismo ocurre en el ambiente urbano, donde en esa poca la bipolaridad derecha-izquierda era algo absolutamente determinante. La propuesta de Favio entonces es correrse un poco de ese lugar tan estigmatizado y lograr una distinta visin de la realidad. El ao 1975 a grandes rasgos fue una representacin general de una poca donde la poblacin y muchos sectores polticos se sentan defraudados y desgastados por los veinte aos de conflicto post-peronista y la gran crisis y posterior golpe de estado se avecinaban. Y es en respuesta a esto que el corrimiento de perspectiva en la narracin opera con un cambio de posicin al hablar de la clase ms humilde. Es totalmente opuesta a una mirada burguesa, al tiempo que la denuncia y valora a la clase obrera, a los trabajadores. Favio se ubica fuera de la ciudad, para situar la mirada desde un ambiente rural, desde su centro, con sus actores sociales, sus hbitos y costumbres, validando la tradicin (an al precio de no proponer un quiebre con eso) y por eso se acerca al tema del mito, de la creencia, de todo lo que involucra el folclore rural. Valorar es elevar, llevar a otro plano, hacer vlido. Y as nos propone un joven campechano, alegre y bravo, frente a las opciones y perspectivas que le propone lo social, la comunidad, frente al poder. Todo esto es, evidentemente, puesto en funcin de rescatar de alguna forma los valores populares, la tradicin. Nazareno Cruz como personaje, encarna a alguien que siendo un campesino comn y corriente debe decidir entre el bien y el mal, pero a su vez se nos muestra que esto tampoco est exactamente definido. Favio con esto pone sobre la mesa un interrogante fundamental: dentro de nuestro imaginario socio-poltico qu tan seguros estamos acerca del bien y del mal? Qu tan lejos estamos nosotros, es decir, los que pertenecemos a lo urbano, al mbito cultural por excelencia, de todos los mitos y creencias que predominan en el espacio rural? Esta es justamente la analoga que se delinea en la pelcula. Pone en evidencia que somos seres atravesados por la creencia, por creer en una determinada realidad, que muchas veces nos impide ver ms all de ella, por ms que esta no sea exactamente un mito. Presentar a Nazareno como vctima de dicha intolerancia, establece victimarios y un destino trgico al que no se puede escapar. La propuesta de Favio entonces es correrse un poco de ese lugar tan estigmatizado y para desarrollar su propia visin de esa realidad. 7

Sin embargo, quizs a modo de crtica al film, tampoco creemos poder negar que lo que Favio propone como contrapartida a los lugares comunes del estigma socio-poltico presentes en la poca; no deja de ser, al mismo tiempo, un lugar estigmatizado tambin. Favio insiste con la idea del sacrificio. Aunque propone al amor como nica va de escape dentro de una sociedad tan marcada por las creencias, sin capacidad de admitir ninguna otra forma de ver la realidad, su respuesta, sin embargo, no carece de un destino absolutamente trgico. Nazareno muere tratando de consumar su amor. No hay va de escape de este individuo frente a la sociedad que lo embebe a su vez. La propuesta de Favio es, en algn sentido, como en Bergman o en Pasolini, absolutamente reaccionaria. Para l, el hombre no tiene salvacin, est condenado al sufrimiento.

Podemos decir que parte de un planteo mtico que pretende generar un gran contraste con el tema del imaginario que opera sobre la cultura de una sociedad y tambin del individuo. Para esto mismo, por un lado se vale de un trabajo de montaje lrico, lo que responde de manera coherente con el tema de lo mtico. El montaje lrico naci con las pelculas de Vsevolod Pudovkin, tales como El fin de San Petersburgo o La madre, todas pelculas que se situaban en los albores de la revolucin rusa del siglo pasado. Este tipo de montaje se ubica en un punto medio, donde, sin renegar de la narracin, pretende llegar a una exploracin casi total de las emociones y los sentidos de las situaciones y los personajes. Exalta las emociones hasta la exageracin sin perder, al mismo tiempo, el hilo conductor de la estructura narrativa. Todo esto es caracterstico del montaje lrico, llamado as justamente porque obedece al parmetro esttico de la lrica, de la prosa, del canto pico, cuyas races datan de la Grecia antigua. No es casual entonces, que si Favio quiera contar una creencia mtica, un rito rural, apele a esa forma de montaje, que responde muchas veces a la abstraccin, al sentido de lo 8

onrico, a la vez que nunca se delinea por completo este lmite, nunca se separa del todo lo onrico de la realidad que se cuenta; ese es uno de los elementos patentes de lo lrico: nunca se sabe exactamente cul es la realidad. Como podemos observar en los poemas picos ms conocidos como La liada o La Odisea, es absolutamente frecuente el entrecruzamiento de situaciones surrealistas o directamente maravillosas con otras que responden a lo cotidiano. Este recurso narrativo es muchas veces rescatado por diversos literatos, tales como Gabriel Garca Mrquez en Cien aos de soledad. Es interesante ver entonces como el cambio de perspectiva que analizbamos antes, en cuanto al corrimiento desde lo urbano a lo rural para a su vez hablar de la problemtica social presente en lo urbano, en el mbito de lo cultural; se puede observar tambin dentro de lo formal, dentro de la forma que Favio propone para contar la pelcula. La estructura de montaje obedece a algo que bordea el lmite de la fantasa, de lo surreal y que a su vez funciona como una representacin directa de las antiguas creencias mticas y de las formas orales presentes en esos tiempos.

Esto desde ya nos es mostrado en este plano, apenas arranca la pelcula, acompaado del siguiente monlogo:Y as fue como comenz esta historia, la ms real que en todo el mundo ha sido. Y as fue que se empez este cuento. Que el diablo cont a mi abuelo. Y as como l se la cont, yo se la cuento.

Es decir, ya de por s se nos presenta este recurso de lo oral, de lo retrico, de aquello que era propio de la Grecia antigua, donde predominaban las figuras de los aedos o 9

rapsodas, los poetas que recitaban los grandes poemas picos, y que se utilizaba para transmitir las historias de generacin en generacin, en un momento donde no exista el alfabeto. Brevemente, mencionamos a Walter Ong:En Occidente, entre los antiguos griegos, la fascinacin por el habla se manifest en la elaboracin del arte minuciosamente elaborado y vasto de la retrica, la materia acadmica mas completa de toda la cultura occidental durante dos mil siglos. En el original griego, techne rhetorike, arte de hablar.1

Esto es de vital importancia para entender la estructura mtica de la pelcula, ya que en el mundo antiguo, la figura del aedo no slo fue el primer vestigio de espectculo, sino que a su vez serva para de alguna forma llevar el mensaje de los dioses o, mejor dicho, para establecer un sistema de pautas de conducta. Al respecto Werner Jaeger explica:Los preceptos elementales de la recta conducta respecto a los dioses, los padres y los extraos, fueron incorporados mas tarde a las leyes escritas de los estados. El rico tesoro de la sabidura popular, mezclado con primitivas reglas de conducta y preceptos de prudencia arraigados en supersticiones populares, llego, por primera vez, a la luz del da a travs de una antiqusima tradicin oral, en la poesa rural de Hesodo. De la educacin, en este sentido, se distingue la formacion del hombre, mediante la creacin de un tipo ideal intimamente coherente y claramente determinado.2

La transmisin de creencias y valores por va oral constitua una manera de regular el comportamiento de la sociedad, sus acciones, sus costumbres, sus tratos al prjimo, etc. Es interesante entonces observar como Favio toma esto y lo inserta en esta historia, en este pueblo que vive casi prisionero de las creencias. Apenas la Lechiguana hace mencin de que Nazareno nacer Lobo y explicita su maldicin, todos huyen temerosos de l. Como otro ejemplo, en la escena donde se presenta a Nazareno en su adultez e inmediatamente aparece Griselda, aunque en ningn momento tenemos la certeza de que ambos se miraron, se conocieron o si ya se conocen; ya con este juego de planos y miradas, Favio, sin necesidad de palabras ni una correspondencia exacta de sus miradas, nos induce a nosotros como espectadores a comprender sin ninguna duda que Nazareno y Griselda estn efectivamente enamorados, y que esto ser clave para el resto de la narracin flmica. Sin que se digan una palabra, ya tenemos la certeza de que el resto de la pelcula girar en torno a la relacin entre estos dos personajes.

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Ong, Walter, 1987, Oralidad y Escritura: Tecnologas de la palabra, Fondo de Cultiura Econmica, Mxico. Jaeger, Werner, Paideia: los ideales de la cultura griega, Fondo de Cultura Economica.

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Esta construccin de montaje se conforma fundamentalmente por primeros planos de los rostros de los personajes, cuya ubicacin espacial es ambigua, dado que no se establecen planos con referencia ni correspondencia de miradas. As, no se sabe si estn lejos o cerca uno de otro, ni tampoco Favio nos muestra un plano general que nos ubique espacialmente. Justamente en coherencia con el tema del mito, de lo rural y primitivo se utiliza esta tcnica de montaje para exaltar las emociones y construir un discurso flmico que no slo informa al espectador sobre los sucesos que narra, sino que tambin lo induce a reflexionar acerca de lo que le muestra. No se trata, como en una pelcula meramente narrativa, de un simple informe de sucesos, sino de describir con detalle magnificando lo narrado. Por esto mismo, lo simblico en la obra cobra muchsima ms fuerza. En su libro "Esttica y psicologa del cine Jean Mitry nos explica a este respecto:En las formas lricas ocurre lo contrario. Si el montaje contribuye al desarrollo del relato, la forma es analtica ms que descriptiva. Procura informar, pero tambin, y por sobre todo, exaltar, magnificar. Los acontecimientos ms significativos son fragmentados en una serie de planos muy cercanos de tal modo que el montaje los presenta bajo todos los ngulos. Pero no se trata de un anlisis caleidoscpico que nada agregara a la inteligencia del drama sino de una manera de aprenhender las cosas, de girar alrededor de ellas, de no perder nada de lo que ellas podran revelar merced a un desarrollo que siguiese su movimiento bajo todas sus facetas y percibiese casi simultneamente todos sus aspectos. Los aspectos elegidos, que se aaden con una suma exhaustiva, constituyen una verdadera exploracin en cuyo curso no se trata de precisar la cualidad de signo que pueda adquirir un objeto cualquiera sino de exaltar su valor propiamente significante.1

Ahora bien, teniendo esto en cuenta, nos vemos conducidos a preguntarnos porque Favio elige esta forma de contar su pelcula, tan arraigado a lo mitolgico. En primer lugar y analizando la estructura espacio-temporal de la pelcula, es importante destacar ciertos conceptos que nos servirn de base para profundizar en este aspecto dicotmico dentro del planteo de Favio con respecto al ser y la cultura. Al respecto, segn Castoriadis:

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Mitry, Jean, Esttica y psicologa del cine, Madrid, Siglo Veintiuno de Espaa editores S.A., 2002

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(...) El ser es caos, abismo o lo sin fondo. Es caos de estratificacin no regular: esto quiere decir que implica organizaciones parciales, cada vez especficas de los diversos estratos que descubrimos (descubrimos construimos, descubrimos creamos en el ser). Segundo, el ser no est simplemente, en el tiempo, sino que es por el tiempo (mediante el tiempo, en virtud del tiempo). Esencialmente el ser es tiempo. [O tambin el ser es esencialmente a-ser] Tercero, el tiempo no es nada o es creacin. El tiempo, rigurosamente hablando, es impensable sin la creacin; de otra manera el tiempo sera solo una cuarta dimensin supernumeraria. ()1

Entonces, por un lado, la estructura narrativa de la pelcula Nazareno Cruz y el Lobo est insertada en un espacio remoto y en un tiempo totalmente inexacto, al menos en trminos histricos, es decir, no podemos precisar si se acerca a nuestra actualidad o si es de un pasado lejano. Y este aspecto es sumamente importante: el tiempo de alguna forma no pasa, se mantiene suspendido. Todo en la pelcula parece ser esttico, los personajes siempre estn iguales. Y al mismo tiempo, el nico que parece cambiar es Nazareno. Qu nos quiere decir con esto Favio? Desde lo formal, en cuanto a estructura de personajes y espacio-tiempo, esta trabajado de diversas maneras. El personaje de la Lechiguana, una suerte de agorera de una vejez extrema que nos recuerda a Cassandra, personaje mtico de la guerra de Troya, que predeca las tragedias, o a las brujas de la obra teatral Macbeth de Shakespeare, que tambin auguran el futuro y los enfrentamientos de poder; se nos muestra siempre con la misma apariencia y en las mismas condiciones fsicas, an cuando somos testigos del lapso temporal, de la elipsis contenida entre el nacimiento de Nazareno hasta su adultez. Esto adems es reforzado por dos personajes ms: Fidelia, nieta de la Lechiguana, la cual apenas arranca la pelcula aparece cantando una cancin macabra y que a lo largo de todo ese tiempo permanece en la niez, lo cual a su vez nos inserta en la idea de las creencias populares: el mal no conoce las edades; y a su vez, un anciano que parece ser el marido de la Lechiguana que durante las nicas dos veces que lo vemos en la pelcula aparece postrado en una cama contorneada con velas encendidas, como si lo estuvieran velando; pero que sin embargo podemos ver que est vivo y se mantiene all inmvil. Otro elemento importante que justamente complementa a esta gran inexactitud y estaticidad temporal es lo remoto del espacio. Se nos presenta la obra sin ningn indicio preciso acerca del lugar donde se desarrolla la historia. A grandes rasgos podemos decir que se trata de un mbito rural, pero esto sin embargo no nos ayuda a construir una idea acabada acerca de esta nocin. Esta misma ambigedad contribuye a crear, de alguna

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Castoriadis, Cornelius, La institucin imaginaria de la sociedad pp. 65-77, Ed. Tusquets, Barcelona, 1983

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forma, un acercamiento hacia lo onrico, hacia la fantasa. Junto con el trabajo de montaje lrico que mencionbamos antes, lo impreciso de la estructura espacio-temporal crean una atmsfera de inquietud emocional, donde el espectador es continuamente llevado a preguntarse acerca del lmite que separa la realidad de la ficcin.

Entonces, teniendo esto en cuenta acerca de la estructura flmica, y tomando a Cornelius Castoriadis, en relacin a lo que desarrolla acerca de la estructura del imaginario, podemos permitirnos afirmar que aqu no se nos presenta el SER? Es decir, si el ser es tiempo, se construye en el tiempo y a su vez es el constructor de ese tiempo, qu nos est queriendo decir Favio al decidir mostrarnos que el tiempo no pasa an cuando vemos crecer a nuestro protagonista desde su nacimiento hasta su adultez, al tiempo que decide no darnos ningn indicio espacial? Qu nos intenta transmitir con el hecho flmico de la estaticidad temporal y lo remoto del espacio, donde lo nico que parece susceptible de cambio es ni ms ni menos que Nazareno Cruz? All es donde justamente nos remitimos a la idea de la determinacin, tambin mencionada por el autor citado. En efecto, la cultura, an siendo permanente cambio, montaje y remontaje, a su vez lleva intrnseca la idea de la atemporalidad. La cultura, en cuanto que tal, es el mundo de lo estable, de lo conocido, de lo normalizado. La cultura, como civilizacin, es una renuncia del hombre a su condicin animal, primitiva, para lograr la convivencia, la estabilidad de su vida, el sentimiento de seguridad. La cultura, entonces, lleva dentro la idea de la determinacin, de que todo permanecer igual, incluyendo sus mltiples cambios. Es la idea bajo la cual nosotros nos permitimos nuestra convivencia, 13

bajo la cual todos vivimos hablando de maana como algo absolutamente normal, ya que la cultura misma produce en nosotros creer que maana todo seguir igual. Esto hace eco en varios autores. Freud hablando de la civilizacin, nos plantea lo siguiente:() Desde luego, la Naturaleza no impone la menor limitacin a nuestros instintos y nos deja obrar con plena libertad; pero en ltimo trmino, posee tambin su modo especial de limitarnos: nos suprime, a nuestro juicio, con fra crueldad, y preferentemente con ocasin de nuestras satisfacciones. Precisamente estos peligros, con los que nos amenaza la Naturaleza, son los que nos han llevado a unirnos y a crear la civilizacin, que, entre otras cosas, ha de hacer posible la vida en comn. La funcin capital de la cultura, su verdadera razn de ser, es la de defendernos contra la Naturaleza. () Si la civilizacin ha llegado a instituir la prohibicin de matar a aquellos de nuestros semejantes a los que odiamos, cuyos bienes codiciamos, o que significan un obstculo en nuestro camino, ha sido evidentemente en inters de la vida colectiva, la cual se hara imposible de otro modo () Pero la inseguridad que amenazaba por igual la vida de todos los hombres, acab por unirlos en una sociedad que prohibi al individuo atentar contra sus semejantes y se reserv el derecho de matar a quienes transgredieran este mandato. La muerte, impuesta por colectividad, pas a ser entonces, justicia y castigo.1

Dentro del mbito de lo puramente natural, las condiciones de existencia se veran reducidas a posibilidades mnimas y a su vez extremas: vida o muerte. A esto es justamente a lo que nos referimos cuando mencionamos la ley de la selva, es decir, matar o morir o la supervivencia del ms apto erigida por Darwin al estudiar los fenmenos naturales. Es el mundo de lo primitivo, del actuar simplemente por necesidad. Esta caracterstica es la que le pertenece al animal: a este no se lo puede juzgar por comerse a otro animal, ya que acta simplemente por instinto bsico. El ser perteneciente a la cultura, es decir, el hombre, es un ser moral, simblico, libre, que elige y no acta simplemente por necesidad. Por ende crea la cultura y esto es lo que posibilita la convivencia y la coexistencia. Castoriadis, nuevamente, al hablar de determinacin, se refiere a estas cuestiones:() estos hechos fundamentales relativos al ser, al tiempo, y a la creacin quedaron encubiertos por la ontologa tradicional (y luego por la ciencia) porque esa ontologa trabaj siempre en su corriente principal valindose de la hipercategora fundamental de la determinacin () La determinacin lleva a negar el tiempo, lleva a la atemporalidad: si algo est verdaderamente determinado lo est desde siempre y para siempre. Si cambia, los modos de su cambio y las formas que ese cambio puede producir ya estn determinados. Los sucesos no son pues, ms que la realizacin de las leyes y la historia no es mas que el despliegue, a lo largo de una cuarta dimensin, de una sucesin que solo es simple coexistencia para un espritu absoluto () De manera que tambin el tiempo es pura repeticin de las1

Freud, Sigmund El malestar en la cultura de Ensayos CLII-CLXV, en Obras Completa,s Amorrortu Editores.

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realizaciones de leyes, si no de los sucesos. Para esa ontologa, la negacin del tiempo como posibilidad permanente del surgimiento de lo otro es una cuestin de vida o muerte ()1

El mito es el primer vestigio de esta construccin de la atemporalidad en funcin de una determinacin de un imaginario cultural. Favio pone en evidencia como esta construccin mtica a la vez que posibilita la construccin de un imaginario dentro de una comunidad en base a las creencias al mismo tiempo esto contribuye a una estaticidad ideolgica. Es decir, este espacio mtico en el que nos inserta Favio, es un espacio que est absolutamente determinado en cuanto comunidad por la fuerza de las costumbres y creencias que en ella reinan. Nazareno, al ser el ms mnimo indicio de cambio, de creacin de algo nuevo, desconocido hasta entonces, es casi inmediatamente suprimido en su condicin de tal. De alguna forma esta metfora obedece a la bifurcacin que se produce entre la cultura y lo natural. La civilizacin reniega de lo natural porque para ella conlleva un peligro, si Nazareno lleva intrnseca la caracterstica de lo animal, esto representa un horror para la comunidad en la que est inmerso. Nazareno representa el horror de lo real, de aquello despojado de todo lastre cultural, simblico.

Retomando otro aspecto, como explicamos en la introduccin, toda obra de arte se constituye como tal gracias a su condicin simblica, rasgo que a su vez es patente en el hombre; algo constitutivo y generador de lo humano. Entonces, Cmo podemos ver esto en las obras? Por un lado, en relacin a la pelcula, es interesante tener en cuenta como el ttulo mismo desde ya nos est interrogando algo sumamente importante para tener en cuenta: a que se refiere con Nazareno Cruz y el Lobo? Estamos hablando de dos personas distintas? De una persona y un animal? De ambos en un mismo ser? Y si estamos hablando de un mismo ser, cmo es que entran en juego, como se confrontan estas dos partes tan opuestas entre s, como lo pueden ser un hombre frente a un animal? Con este planteo Favio crea una metfora, donde en el interior del personaje de Nazareno se encuentra una bifurcacin latente entre dos estados de ser: por un lado es Nazareno Cruz, un hombre de pueblo comn; y por otro el Lobo, un ser primitivo, despojado de todo lastre moral o civilizado. A su vez, a travs de este personaje la metfora se extiende hacia el aspecto colectivo de esta bifurcacin: cmo responde el entorno civilizado frente a la

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Castoriadis, Cornelius, La institucin imaginaria de la sociedad pp. 65-77, Ed. Tusquets, Barcelona, 1983

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condicin salvaje del ser o frente al hombre que elige el camino de sus pasiones? Justamente, para empezar, por ms que parezca una obviedad, es importante entender la diferencia fundamental que separa a los hombres de los animales. En principio, el hombre es un animal, de eso no hay duda. Pero ahora bien, cual es la caracterstica fundamental que lo separa de sus races naturales, de su anterior condicin primitiva? Con esto nos referimos especficamente a la condicin simblica, al lenguaje, a lo que le posibilita al hombre mediatizar la naturaleza, y no actuar nicamente por necesidad, sino por eleccin. El hombre elige y es la nica especie que tiene esta posibilidad. Elige y por esto crea la cultura. Ahora bien, para entender esta metfora flmica donde se muestra esta confrontacin entre lo primitivo y lo cultural; entre el camino de la pasin frente a la estructura de poder que acta como represora, donde a su vez esta eleccin se hace patente en el encuentro entre Nazareno y el Diablo, es importante destacar una cuestin bsica y fundamental: la condicin simblica del hombre, elemento constitutivo de su existencia, como explicbamos en la introduccin. Entonces, as es como se constituye esa otra realidad, la realidad humana, separada fundamentalmente de la naturaleza, y punto de partida de muchos otros que a su vez la constituyen, elementos tales como la cultura, la civilizacin, el imaginario; pero todos parten de este rasgo singular y elemental que es el smbolo, algo ineludible por el hombre, por ms que muchas veces lo desconozca a nivel conciente. En efecto, el hombre, por su condicin simblica, vive y habita la naturaleza, pero a su vez lo hace en oposicin a ella. Se opone a lo natural, vive en ella como extranjero, perteneciente a otro nivel, el nivel lingstico. Ahora bien, en esta escritura flmica, esta contraposicin se hace patente a travs de la metfora que Favio traza partiendo del mito. Como Ernst Cassirer, autor citado anteriormente, nos explicaba, tanto mito, arte, religin son todas facetas humanas creadas a partir del smbolo y con ellas a su vez constituimos la cultura, creamos a su vez la civilizacin, nos volvemos sujetos pertenecientes a un imaginario cultural, lo que a su vez determina nuestras pautas de comportamiento. Es decir, somos sujetos sobre los que ha escrito la historia. Entonces, en el filme encontramos como, bajo ese imaginario mtico instalado dentro de una comunidad, se libra la batalla en principio entre lo natural y lo humano, pero que a su vez se traduce en una infinidad de lecturas distintas, como su condicin de metfora lo permite. As podemos encontrar la confrontacin entre el deseo y la represin siempre presentes en el hombre. Entre el modelo de ser cultural, civilizado, conciente y 16

simblico, y el ser primitivo, que acta por instinto y por necesidad. Entre el hombre trascendental y el hombre emprico, entre aquel que se vale de sus ideales por ms que con ello conlleve un peligro frente a la comunidad, frente a aquel que prefiere bajar la cabeza en lugar de elegir el camino de la pasin. Esta es justamente la materializacin simblica que se produce en la piel de Nazareno Cruz, que a su vez es el Lobo, es decir, la divisin que se produce en el ser a travs de la cultura, siendo el ser el que a la vez la crea.Por lo tanto, lo que aqu se discute no es simplemente que la ideologa trasciende el nivel supuestamente no ideolgico de la vida cotidiana, sino que esta materializacin de la ideologa en un objeto concreto exterior pone en evidencia los antagonismos inherentes que no pueden ser reconocidos por la formulacin ideolgica explcita: es como si la edificacin ideolgica, para poder funcionar normalmente, debiera obedecer a un diablillo perverso y formular su antagonismo inherente en la exterioridad de su existencia material.1

Entonces, tomando al personaje de Nazareno como caso ilustrativo, sabemos que la reaccin del pueblo frente a su condicin de distinto es inmediata. El pueblo no vacila, pretende exterminarlo inmediatamente. En efecto, Nazareno no materializa su ideologa objetualmente, l mismo, en su condicin animal, es la formulacin ideolgica ms explcita, y por esto justamente no se puede soportar. Este es justamente el horror que le tiene el pueblo: no puede soportar la pureza animal que conlleva Nazareno, ese horror de lo real que contiene en s mismo. Pero ahora bien, el planteo es muy interesante en cuanto que tomamos en cuenta este costado animal de Nazareno contrapuesto frente a su condicin de hombre: si al ser lobo mata por necesidad e instinto bsico, se lo puede juzgar y matar en consecuencia? Si Nazareno siendo hombre se comporta en forma civilizada, y no quiebra la prohibicin societaria de matar al prjimo se lo puede castigar con la muerte, an a pesar de que el que infringi esa prohibicin fue su costado animal, no humano? De alguna forma, este planteo nos remite a Kant y el dilema de la moral, pero para entender mejor lo paradjico de la situacin a la que se enfrenta Nazareno, es interesante tener en cuenta el siguiente fragmento de la obra de teatro El retablo Jovial de Alejandro Casona, donde la contradiccin es mucho mas visible y nos sirve para entender como Favio utiliza el mito del hombre-lobo para crear una metfora de lo paradjico de la existencia humana.MAYORDOMO Pues es el caso, seor, que a la entrada de esta villa hay un puente, y en la mitad del puente hay una horca. Y est mandado que a todo el que pase el puente se le pregunte adnde va. Si contesta la verdad, se le deja ir libremente, pero si contesta mentira se le debe ahorcar all mismo. Pues1

Zizek, Slavoj, El acoso de las fantasas, pp.12, Siglo XXI Editores, Mxico, 1999

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bien, esta maana lleg al puente un hombre, y al preguntarle los centinelas adnde iba, contest: Voy a morir en la horca. Y ah est lo grave seor Gobernador: que no hay manera de cumplir con la ley. Porque si se le deja libre, resultar que se le deja habiendo dicho mentira, y si se le ahorca resultar que se le ahorca habiendo dicho verdad. Cul es vuestra sentencia?1

En efecto, la pelcula entra en consonancia con esta misma paradoja. Si se juzga a Nazareno en cuanto al crimen de su condicin animal y se le mata en consecuencia, se le est matando de alguna forma por un crimen que no cometi. Y a su vez, si se sacrifica al Lobo, se est juzgando a un animal que acta por simple necesidad, fuera de toda moralidad. A su vez, si no se juzga a Nazareno habra una ruptura en la prohibicin de matar, que es base de la institucin cultural; y ello conllevara el peligro de que esto quiebre, un peligro hacia la determinacin de la sociedad. Entonces, por un lado, si lo vemos desde lo individual, una lectura interesante de la obra es la situacin frente a la que se encuentra Nazareno. En su encuentro con el Diablo, este le plantea lo siguiente: si opta por su amor hacia Griselda, cada luna llena se convertir en lobo, y con ello conllevar un peligro hacia la comunidad en la que est inmerso. Si rechaza a Griselda, ser rico. Este es el ncleo conflictivo de la pelcula y, de por s, en nuestra opinin, en donde radica la multiplicidad de lecturas que se pueden hacer de la obra. La decisin que debe tomar Nazareno simboliza muchas cosas. Ante todo se puede leer como la bsica y fundamental pregunta kantiana: qu debo hacer? Qu es el bien? Cul sera el bien en este caso? Ztonyi, refirindose a esto mismo, nos explica:() Ac este hombre debe elegir entre sus dos condiciones: el hombre particular, concreto, en su condicin de generador de proyectos, de encuentros y desencuentros, de intercambios, de percepciones, placeres y dolores, y por otro lado, el hombre como ente metafsico, en su condicin universal, constituyente de ideas; metafsico en sentido de separarse de lo concreto y proyectarse al universal. Ser partcipe en la construccin del ser. () Como dice Kierkgaard, estos son los momentos en que el hombre est slo frente a s mismo, cuando se elige a s mismo, cuando se realiza como persona. Cuando se verifica todo su discurso, toda su ideologa anterior y puede enfrentar, ya ms confirmado en su identidad, su prxima eleccin. 2

Entonces, Nazareno se enfrenta a esa decisin. Se enfrenta a lo desconocido, a una duda que pone en crisis toda su existencia hasta el momento. Y como la autora sigue explicando, menciona como ejemplo a La pasin de Juana de Arco, pelcula de Carl1 2

Casona, Alejandro, Retablo Jovial, 1983, pp. 23 ED. Edaf S.A., Madrid. Ztonyi, Marta, Una esttica del arte y el diseo de imagen y sonido Ed. CP67 pp.128

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Theodor Dreyer. En efecto, Juana de Arco es un caso anlogo que nos sirve para explicar la situacin de Nazareno. Juana de Arco prefiere morir en la hoguera antes que renunciar a sus ideales, a su pasin. Prefiere proyectarse hacia el universal como ejemplo de ser, verificando su discurso e ideologa pero pagando a su vez un terrible precio por ello. Y aqu es donde adems arribamos al siguiente punto, tambin explicado por la autora: el hecho de que Nazareno, como Juana de Arco, deba decidir entre estas cuestiones es porque justamente la sociedad en la que est inmerso as lo establece. nicamente dentro de una sociedad puede existir la nocin de bien y de mal, o lo que Kant denomina el imperativo categrico. As, la autora explica:() Las posibilidades de un individuo no son independientes de las posibilidades de su sociedad, ms bien, al contrario. Pero eso no absuelve al hombre de la responsabilidad de su decisin. Eso es verdad en caso de un sujeto pero tambin es verdad en caso de una sociedad, cuya historia siempre es formadora de su presente, y por eso el presente est a cargo de su responsabilidad. Renunciar a eso, es renunciar a su condicin de libertad.1

Con lo cual arribamos a la segunda lectura, que corresponde a lo colectivo, a la idea de que el individuo es en base a la sociedad y a su vez la sociedad es en base al individuo. Poco a poco nos acercamos, entonces, a la idea del imaginario, tambin presente en la pelcula, sobre todo tomando en cuenta el planteo mtico de la que se sirve para construir su metfora flmica en cuanto a este aspecto. Para hablar de imaginario, ms especficamente debemos remitirnos a la lectura colectiva de la obra, es decir, tomando a Nazareno como un individuo en una sociedad que lo reprime por constituir un peligro, una trasgresin a su estructura de poder. Es decir, Nazareno pone a todo el pueblo frente a lo desconocido, hacia lo distinto, hacia aquello que solo exista como fantasa: ahora ello mismo es real y, por esto, inaceptable. Recordemos que, argumentalmente hablando, la pelcula arranca ya con la Lechiguana augurando a Jeremas, el padre de Nazareno que muere antes de que este nazca junto a sus seis hermanos, que su sptimo hijo nacer lobisn, por lo que le pide que no deje parir a su mujer. Nazareno de todas formas nace y en cuanto esto ocurre, el pueblo huye de Nazareno y su madre, no celebra su nacimiento. Todos se encierran en sus casas, temerosos de su supuesta condicin de lobo, presagiada por la Lechiguana. Ahora bien, lo que est gestndose en esta actitud colectiva es una metfora del imaginario y su raz mtica. En efecto, el mito fue el primer vestigio del imaginario colectivo que opera sobre la sociedad. En primer lugar, nos remitiremos primero que nada1

Idem. pp.129

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a Freud, quien, si bien por un lado afirma que la humanidad peligrara su existencia sin la civilizacin, a su vez admite que la misma civilizacin cultural lleva intrnsecos sus propios peligros: Pero la indefensin de los hombres contina, y con ello perdura su necesidad de una proteccin paternal yperduran los dioses, a los cuales se sigue atribuyendo una triple funcin: espantar los terrores de la Naturaleza, conciliar al hombre con la crueldad del destino, especialmente tal y como se manifiesta en la muerte, y como compensarle de los dolores y las privaciones que la vida civilizada comn le impone. (...) Cuando ms independiente se hace la Naturaleza, y ms se retiran de ella los dioses, tanto ms intensamente van concentrndose las esperanzas en derredor de la tercera de las funciones a ellos encomendadas, llegando a ser as lo moral su verdadero dominio.1

El pueblo que quiere condenar a Nazareno, es un pueblo que se deja llevar por la creencia, por el mito. Es un pueblo que vive bajo esas creencias, y acta en consecuencia. Esto lo podemos ver cuando la madre est por dar a luz, el pueblo se junta a su alrededor y reza porque tenga una nia y de esta forma se anule la maldicin del lobisn. Es decir, ms all de que Nazareno finalmente nazca bajo esa condicin, hay que tener en cuenta que el pueblo acta en ese momento, es decir, a priori, en consecuencia de esa creencia que conlleva de una forma tan arraigada. Y en base a esa creencia mtica, anula o se aparta del recin nacido; porque conlleva intrnseco el peligro de la maldicin que se le adjudica, independientemente de que finalmente esta se confirme. Ante todo, la definicin del imaginario, en palabras de Ztonyi:La construccin del imaginario es la construccin de la identidad. La imagen dispone de una doble funcin: obtura y, al mismo tiempo, denuncia el hueco generado por s misma. Cuando hay imagen podemos serenarnos, la zozobra se calma, sepamos o no que es nuestra propia creacin. El imaginario nos proporciona la lgica de la ilusin. Esta ilusin acta como un fantasma estructural que nos brinda equilibrio y proteccin para constituir una correspondencia entre lo interno y lo exterior. Su proceso demanda la organizacin del horizonte de las infinitas imgenes sustradas de la historia propia. Y del mundo contexto. (...) El imaginario al instalarse como equilibrio y seguridad, se convierte en el soporte del paradigma, pero tambin su propia barrera. Desde esta doble condicin se desprenden dos tendencias, entre s contrarias: la generacin ms o menos contnua de cambios y recambios, quiebres y renovaciones del imaginario y el estancamiento o parlisis del mismo.2

Favio pone en escena los momentos previos y durante su nacimiento justamente para dar cuenta de esto, de como el imaginario opera sobre la sociedad, constituyendo por1 2

Freud, Sigmund El malestar en la cultura de Ensayos CLII-CLXV, en Obras Completa,s Amorrortu Editores. Ztonyi, Marta, Una lnea zigzagueante sobre la imaginarizacin. www.ethosestudio.com.ar

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un lado su fuerte y por otro su barrera. Por un lado nadie duda de que el pueblo quiera ayudar a la embarazada, de que all hay un acto de solidaridad comunitaria. Pero por otro lado, tampoco se puede poner en cuestionamiento la actitud societaria hacia el distinto, hacia el mundo de lo desconocido.

A modo de conclusin y retomando las cuestiones simblicas de la obra de arte, que nos remiten a los temas mticos, a los planteos existenciales, a esta confrontacin entre el hombre y lo desconocido, el hombre y la sociedad; podemos decir que el arte siempre cumple un rol intermedio entre por un lado, el dominio de la razn, del logos, del lenguaje y por otro, el de lo desconocido y lo horroroso. Histricamente, en las tragedias griegas, el arte simbolizaba aquello que era muy difcil explicar o inclusive realizar, por representar algo horroroso, el horror de lo real. As, los sacrificios, el incesto, la antropofagia, eran elementos permanentemente simbolizados en la obra artstica. Daban a entender una problemtica presente ya en los orgenes del hombre: la problemtica de lo simblico. Como explica Nietzsche, en el hombre se enfrentan dos condiciones dismiles, dos facetas contrapuestas. Por un lado el mundo de Dionisio, el dios de la naturaleza, de la orga, de lo prohibido y por otro lado el mundo de Apolo, el mundo de la palabra, de la ley, de la moral. Estos dos personajes filosficos de Nietzsche nos sirven para entender muchas cosas que desarrollamos en este anlisis y que de alguna forma estn patentes en toda obra de arte: se sita en un punto medio entre esos dos polos. En efecto, si el hombre solo fuera un Apolo, si viviese regido nicamente por la palabra, por la ley, sera algo inmvil, carente de deseo, o como nos dice Ztonyi, carecera de Eros, de fogosidad. Pero, al mismo tiempo, en el mundo de Dionisos solo existe la muerte y la locura. Como Freud explicaba anteriormente, dentro del mundo de la naturaleza, no es posible la vida del hombre; no es posible que se quite su mscara de lo cultural por completo. Implicara la muerte. Apolo es una mscara, abajo de la mscara est Dionisio. No se puede mirar a Dionisio porque es la locura, la muerte; es la realidad cara a cara, la belleza absoluta. Pero a su vez, cuando la mscara de Apolo, es decir, la ley, la cultura, en situaciones lmites, como es la guerra; llevan al hombre a perder su libertad de eleccin y accin, se cosifica, el arte, an as, siempre est presente como capacidad creativa para desarrollar nuevas ideologas, nuevas formas de ver esa realidad, buscando y 21

apelando a lo no conocido hasta el momento. Siempre se presenta como una forma de romper con la quietud impuesta por la estructura de poder hacia el individiuo. Esto mismo el arte, o mejor dicho el artista, muchas veces ni siquiera lo busca, sino que lo sublima. Como plantea Zizek, en la URSS stalinista se hacan diseos artsticos que permanentemente simbolizaban el sometimiento del hombre como apenas un insecto servil a la estructura de poder, pero sin embargo esto era siempre desmentido desde este estrato, bajo la justificacin de que magnificaba la figura del hombre ruso. Es decir, el arte siempre est construyendo ideologa, siempre est ofreciendo la materializacin de una nueva perspectiva, an cuando apoya la ideologa imperante. Ztonyi nos muestra como esto ocurre, por ejemplo, en La muerte de Marat de David, quien, aparentemente sin saberlo, materializ la fragilidad y el temor del hroe positivo frente al abismo de la muerte. En Nazareno Cruz vemos como el camino de la pasin de un hombre siempre choca contra las creencias y los valores que determinan la cultura de una comunidad, como el hombre esta permanentemente condenado a elegir y como siempre de alguna forma paga el precio de dicha eleccin. Con lo cual, el arte siempre contribuye a hacer el intento de ver ms all de todo esto, de buscar un nuevo punto de vista que ayude a ampliar nuestro mundo de lo conocido pero, al mismo tiempo, sin dejar de cuestionarlo, sin dejar de indagar sobre la realidad que nosotros mismos construmos y reconstrumos permanentemente.

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