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7/29/2019 Narrativa Audiovisual apuntes.pdf

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Narrativa

Audiovisual

Adrián Tomás samit



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Índice 1

Bloque 1: el precedente literario – la narratología Tema 1 Breve aproximación a la narratología 4

Tema 2 El problema de los narradores 6

Tema 3 La aplicación al cine 10

Tema 4 La estructura narrativa 16

Bloque 2: evolución de los mecanismos discursivos en cine Tema 5 De la mostración a la narración 19

Tema 6 Apogeo del modelo clásico 22

Tema 7 Modelos alternativos: vanguardia y exclusión 26

Bloque 3: Recursos expresivos y narrativos

Tema 8 Elementos profílmicos (I) 31Tema 9 Elementos profílmicos (II) Puesta en escena 34

Tema 10 Elementos filmográficos (I) nivel fotográfico 36

Tema 11 E. F. (II) Cuadro y encuadre 37

Tema 12 E.F (III) El plano y los ejes 40

Tema 13 La cadena sintagmática (I) Montaje 43

Tema 14 La cadena sintagmática (II) El espacio 48

Tema 15 La cadena sintagmática (III) El tiempo 52

Tema 16 La cadena sintagmática (IV) La película terminada 55

Tema 17 Enunciación fílmica 57

Análisis The killers (Robert siodmak, 1946) 59

Anexo Como analizar un film (Casetti y Di Chio) 64

1ApuntestomadosdeNarrativaAudivisualI–FranciscoJavierGómezTarín.ÁreadeComunicaciónAudiovisualyPublicidad.UniversitatJaumeI.



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BLOQUE 1:el precedente literariola narratología



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Tema 1:breve aproximación a la narratología

Losprecedentesliterarios

Todorelatocuentaunahistoria(accionesprotagonizadasporpersonajeshumanosoantropomorfizados) que se desarrolla mediante una lógica interna. Siempre habrá queconsiderar: quién narra (ente enunciador y/o narrador delegado), cómo narra(significantes = formas) y quénarra (significados = contenidos). Algunas quiebrasesenciales son: Flaubert (Madame Bovary y el estilo indirecto libre), Henry James y elcentrodeconsciencia,y,EmileZolayelnaturalismo.

Diégesis(narración)

Discursonormativizado:narración–loquedicenlospersonajesseconvierteenuntema,nosehaceatenciónalaspalabras;escomosifueraunaacción:Marceldiceasumadreque

vaacasarse.

Discurso traspuesto: estilo indirecto (cuenta las palabras: dijo que… Tercera persona,pasado);Estiloindirectolibre(fraseautónoma,contaminadaporelestilodirecto: Habló

consumadre.¡Necesitabacasarse…! )

Mímesis(imitación)

Discurso restituido: calla el narrador y da la palabra al personaje. Se muestran laspalabras. Estilo directo, primera persona, presente: Tengo que casarme…. El estiloindirectolibre,yadetectadoenalgunafábulasdeLaFontaine,hacefurorapartirdelareflexióndeEnmaBovarydespuésdesuprimeradulterio:tengounamante(directo)+indirecto: N’avait-elle pas assez suffert! . Supone mayor aproximación al mostrar lo quepiensaelpersonaje.HerenciadelformalismorusoBorisTomachevski:losmotivos(cadenasdeunidadesmínimas)puedenserdinámicos(sucesióncausa-efecto)yestáticos(digresiones).Lamotivación eslarazónporlaqueunmotivo ocupa su lugar en la fábula/argumento; puede ser compositiva (elementosimprescindiblesparacomprensión), realista(elementosambientales,noimprescindibles)yestética(elementosestilísticosquesiempreaparecen).

Vladimir Propp: elementos variables (descripciones: nombres, atributos – motivosestáticos)yelementosconstantes(acciones,entantosignificados:funciones).Lafuncióneslaaccióndeunpersonajedesdeelpuntodevistadesuinterésparaeldesarrollodelaintriga.Existensietepersonasoesferasdeacción:agresor,donante,auxiliar,princesaysu padre, mandatario, héroe, y, falso-héroe. En su libro Morfología del cuento (1928),Propp estable 31 funciones: alejamiento, prohibición, transgresión, interrogatorio,información,engaño,complicidad,fechoríaocaricia,mediación(momentodetransición),principiode laaccióncontraria,partida,primerfuncióndeldonante,reaccióndelhéroe,recepción del objeto mágico, desplazamiento, combate, marca, victoria, reaparición, lavuelta, persecución,socorro, llegada de incógnito, pretensiones engañosas, tarea difícil,tareacumplida,reconocimiento,descubrimiento,transfiguración,castigoymatrimonio 2.

2MayordescripcióndecadafunciónenPowerPoint–Tema2.



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Slovski,Eijembaum,Jakobson….:Generacióndeunapotenteteoríaliterariaqueintroducetérminosesenciales(literatulidad/literalidadyextrañamiento(ostranenie)).Escuela de Praga (Mukarovski y Jakobson, nuevas aportaciones): gesto semántico,principioordenadoryobjeto/artefactoartístico/estético.Estructurasnarrativas

ClaudeBremond3:todorelatoesunacadenademotivosmínimos(funciones):elementoatómico,mínimoindivisible,enquesepuedefraccionarelargumentodeunrelato(susacciones). Ya que no todo relato ha de comenzar por una agresión ni acabar por unmatrimonio,yquenotodas lasconsecuenciasesperadasseproducen.PasodelesquemarígidodeProppa otro flexible:las funcionesse integrancomoelementosde unaunidadsuperior, llamada SECUENCIA, estableciendo así una sintaxis del cuento (lexema 1 +lexema2+lexeman=secuencia(frase).

Lasecuenciaesunaunidadformadaportresfuncionesconpapelesmorfológicosconcretosparacadaunadeellas:Apertura(accióndeunpersonajequepodráonotenerconsecuencias.Puedenosercompletada),Desarrollo(siseda,puedeconducironoaundesenlace),y,clausura(finalparaelprocesoiniciadoenApertura).

Relación entre las funciones4: lógica (causa-efecto) y cronológica (orden,

temporal,linealidad).Relación entre las secuencias: encademaniento por continuidad (coordinación

gramatical:clausura= aperturade unanuevasecuenciadependiente); enclaveinclusióndeunasecuenciadentrodeotra(Subcordinacióngramatical:desarrollo=aperturadeuna

secuencia interna); enlace (establecimiento de secuencias en paralelo: diversasperspectivasoausenciadedependencia) 5.

RolandBarthes6:establecedosfunciones:1. Distribucionales (elementos mínimos, relativas a las acciones): núcleos

(indispensables en la cadena lógica de causa-efecto. Necesarios y suficientes);Catálisis (transmisión de la ideología del relato, constituyen los modelos,ambientesyaspectos.Sueliminaciónnoalteralaacción.Expansióndelrelato).

2. Integradoras(relativasalaintegraciónespacio-temporal): informaciones(sobretiempo y espacio, valor documentativo. Expansión del relato); Índice(informacionesconcargadesentidooculta.Expansióndelrelato).

Cuestionesfundamentalesaretener

Lógicacausalylinealidad;secuencianarrativa=puntodevista;funcionessegúnBarthes:núcleos,catálisis,informacioneseíndice; ostranenie=extrañamiento.

31966,Lógicadelosposiblesnarrativosy1972,Lalógicadelrelato.

4Vinculadassiemprealaesferadeinterésdeunpersonaje,similaral“puntodevista”.5EsquemasgráficosenPowerPoint-Tema2.61966,Introducciónalanálisisestructuraldelrelato.



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Tema 2:El problema de los narradores

Narraciónymostración.Esenciadelaspropuestasnarratológicas

Todorelatoconsisteenundiscursoqueintegraunasucesióndeacontecimientosdeinteréshumanoenlaunidaddeunamismaacción .Allídondenohaysucesión,nohayrelato…solamentecronología,enunciacióndeunasucesióndehechosdesorganizados:

Sucesión–tiempo:relacionescausa-efecto(“alguien”cuenta=protocolonarrativo).Interéshumano:antropomorfización(presenciade“personajes”).Nomencionado:Espacio.

Platón:habla de la Poiesis, que implica una diegesis = narración (palabra del poeta, lanarración–ditirambo-.)ylamimesis=mostración(representación:tragediaycomedia).

Aristóteles:nacimientodelosgénerosydeloperadordiscursivo:elYOquecuenta.Tradiciónanglosajona:

Llevado al audiovisual: la narración se articula sobre la mostración. Todo film seordenaentornoaunabaselingüísticavirtualquesesitúamásalládelapantalla(AlbertLaffay).TomGunninghaceundivisiónentrecinedeatraccionesy cinedeintegraciónnarrativa.

Diferenciasesencialesentreelrelatoliterarioyelfímico:

Las preguntas esenciales que formula Gaudreault son “quién habla” en unfilm”(enunciación)y“quiénve”(atravésdequépuntodevista.



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Lanarraciónescritaylosplanteamientosnarratológicos: Antes:intervencióndelautorcomoguía(Telling):-Stendhal:lanarraciónesdescripción,labúsquedadelanoimplicación(esunespejoquesepaseaenelcamino).

-Flaubert:aparicióndelrelatoindirecto(MadameBovary)yfuertecomponentedecatálisis.

-HenryJames:focuscenterofconscionsness(puntodevistalimitado:noexhibición de las opiniones del autor y limitación de conocimientos) =Mirada.

-PercyLubock7:Informepanorámico (Telling:relatoenqueelnarradorconocetodoyesexternoalmundonarrado);narradordramaticalizado(TiendehaciaelShowing:elnarradorpartedelmundoficcional);narraciónescénica (Showing:elnarradorformapartedelmundoficcionalperohayotros“informantes”);ymentedramaticalizada(elnarradornoestánidentronifuera,esunamiradacercanadesdecualquierpersonaje,eslamentedeunyonoidentificado).

-NormanFriedman(1955): -Narradores externos (en tercera persona): editorial omniscience (sinlimitación alguna, lo sabe todo y emite juicios de valor); neutral omniscience (sinlimitaciónalguna,losabetodo,peroconneutralidad,sinjuiciosdevalor;casodeFlauberty el naturalismo); multiple selective omnisciencie (para cada parte del personajefocalizadoesdiferente); selectiveomniscience(noespropiamenteomnisciencia,setratadelpuntodevistafocalizadoalestilodeHenryJames). -Narradoresinternos(enprimerapersona):“I”aswitness(“YO”comotestigo;enquelavoznarrativaseinsertaenlaficciónyusalaprimerapersona;elnarradornoesel personaje principal), “I” as protagonist (“YO” como protagonista; en que se cuentadesdeelinterior;eslanovelaautobiográfica); TheDramaticMode(onoveladialogada,donde diversos personajes hablan); y The Camera (máxima limitación; es puramenteteórico;setrataríadelarenunciadelautorasupropiaautoría;noesquesenarrecomoenelcinesinocomounacámaraquenotuvieraladireccióndeunpuntodevistadeautor).-WayneC.Booth8: -Formulación delAutor Implícito (ImpliedAutor). Clasificación del narradorporbinomios:narradordramatizadovsnarradornodramatizado(segúnestéonoenel seno de la historia como personaje; hay diversos grados); narrador neutral vsnarradornoneutral (niveldeintervencióndeloscomentariosdelnarrador); narradorprivilegiadovsnarradornoprivilegiado (focalización–omnisciencia totaloparcial);

narradorfiablevsnarradornofiable(intervencionesnoacordesconlahistoria;apareceelconceptode“ironía”);ynarradorconsciente onarradorno consciente desupapelcomonarrador(narrador“contador”dealgoquepreviamenteselehacontadoodeunhechofrentealnarradorquenoasumesurol). -Conceptosfundamentales:autorimplícito,gradualidadenlasidentificacionesautoralesonarrativas,e,ironíacomodesmitificacióndelefectoderealidad.-JeanPouillion9:visión:pordetrás(omniscientesinlimitaciones),con(focalizaciónenelpersonaje)ydesdefuera(narradorexternoylimitado.

71921,Thecraftoffiction.81961,Theretoricoffiction.91946,TempsetRoman.



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-TsvetanTodorov10:N>P(cuandoelNarradorsabemásquelosPersonajes;básicamenteéselomnisciente);N=P(cuandoelNarradorsabelomismoqueunodelosPersonajes);N<P(sielNarradorsabemenosquecualquierPersonaje;coincidenteconlavisióndesdefuera).Enunciador(actodeenunciar)èenunciado(mensaje)èenunciatario(destinatario)Marcas:identidaddelosinterlocutores(deícticospersonales:yo,tú,vosotros);espacioy tiempo (deícticos espacio temporales: aquí, allá, hoy, mañana); modalidad ocompromiso del enunciador con el enunciado (interrogación, afirmación,condicionalidad,etc…).Relacionescontenido-contexto.

-Problemasenlatraslaciónaldiscursoaudiovisual:GenettevsBooth–rechazodelafiguradel Autor Implícito, pero, en el audiovisual esto no es viable porque: no hay autorindividual (proceso colectivo), no hay un ente decisor único, salvo en sus funciones(meganarrador),nonecesariamentecoincideelmeganarradorconunnarradorenelfilm,puede haber proliferación de voces narrativas, y, hay un abanico multiforme que seconstituyeapartirdediversas focalizaciones,ocularizacionesyauricularizaciones.-Genette11:Quiénve(modo:distanciayperspectiva)yquiénhabla/narra(voz:tiempo,

personaynivel):

-Modo: -Perspectiva:

-Focalización0uomnisciente:cuandonohayunafocalizaciónprecisa;N>P.-FocalizaciónInterna:atravésdelaconscienciadeunpersonaje;cuentequien

cuente(voz),asuvezdivide(N=P): ·Fija:unmismopersonaje.LateorizadaporHenryJames.

·Variable: varios personajes correspondientes a diversas partes de lanovela,fijaparacadaparteyelconjuntocomosuma.·Múltiple:unmismohechoesconocidodesdediversospuntosdevista.

-Focalización Externa: que no penetra en ninguna de las conciencias; vistodesdefuera;N<P. -Polimodalidad: paralepsis (exceso de información respecto al saberestructural: el narrador cuenta algo que no sabe. Focalización interna);paralipsis(defectodeinformación:elnarradorocultaalgoquesabe).

101966,Lascategoríasdelrelatoliterario.111972,FigurasIII.Tiempo,modoyvoz.



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-Distancia:-Diégesis(Narración):

-Discursonarrativizado. Narración: lo que han dicho los personajes seconvierteenuntema,nosehaceatenciónalaspalabras;comosifueraunaacción.Marceldiceasumadrequevaacasarse .-Discurso traspuesto: estilo indirecto (cuenta las palabras: dijo que…Tercera persona, pasado); estilo indirecto libre (frase autónoma,contaminada por el estilo directo: Habló con su madre. ¡Necesitaba

casarse! ).

-Mímesis(Imitación):-Discurso restituido: calla el narrador y da la palabra al personaje. Semuestran palabras. Estilo directo, primera persona, presente: Tengoquecasarme…..

-RelaciónVozpersona/Voznivel:

Persona,ejemplos:Heterodiegético-Extradiegético:ElQuijote.Heterodiegético-Intradiegético:Lasmilyunanoches,ElDecamerón.Homodiegético-Extradiegético:Enbuscadeltiempoperdido.Homodiegético-Intradiegético:Subrelatos.

-VozPersona(narrador):homodiegético(personaje)oheterodiegético (nopersonaje).-Voz Tiempo (relación história – presente del relato): ulterior (hechos ya pasado; lohabitual), anterior (hechos no acontecidos), simultáneo (presente absoluto; aspectogramatical),ynarraciónintercalada.-VozNivel(implicación):intradiegético (formapartedelahistoria),extradiegético (fueradelahistoria)ymetadiegético(dentrodelahistoriacomorelatonuevo).-Términosacontrolasespecialmente:1.Enunciador-enunciatario.2.Autor-autorimplícito-meganarrador.3.Narradoresdeprimerysegundonivel.4.Enunciaciónyactoenunciativo.

5.Focalización=saber(ysustipos).6.Núcleosycatálisis.7.Informacioneseíndices.8.Puntodevista.9.Historia,relatoydiscurso.10.Diégesis.11.Relacionesdiegéticas.



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Tema 3:La aplicación al cine

Narraciónymostración

Anclajedeloselementosnarratológicosfundamentales¿dedóndevenimos?-Laevolucióndelnarradoren elterreno literarioy sus teorías:del narradorquedirigeelsentidoalnarradormostrativo;rupturadeFlaubert(narraciónindirecta);el“puntodevistalimitado” de Henry James; la distinción entre narrar (telling) y mostrar (showing) deLubock; el autor implícito de Booth; los múltiples niveles de Genette – modo y voz(perspectiva/persona: narradores homodiegéticos y heterodiegéticos; nivel/presencia:narradoresextradiegéticosyintradiegéticos;instanciaderelatossegundos:metadiegético).

-Focalización (= saber): 0 u omnisciente (relato no focalizado – mirada divina. N>P);Interna (anclada en personaje – mirada subjetiva. N=P. Fija, variable(Magnolia) ymúltiple(Rashomon));Externa(visióndesdefuera,noentraenningunadelasconciencias–miradaespectadora.N<P).-Elproblemadelenunciador-narradorenelcine:autorreal(marcodereferenciacolectivo:individuos,medioseinfraestructuras);autorimplícitoomeganarrador(enteenunciadorque toma las decisiones en base al cumplimiento de funciones narrativas);narradordeprimer orden en el interior del film (no identificado u omnisciente: meganarrador(heteroyextradiegético);identificadoofocalizado:enunciacióndelegada,narradorvozy/opersonaje(todas las posibilidades diegéticas);narradoresdesegundoanordenenelinteriordelfilm(relatosdesegundonivel:intra,homooheterodiegéticos;metarrelatos:metadiegéticos;acadanarrador(E)correspondeunNarratario(R)). AplicaciónalcineConceptosbásicos:historia,relato,discurso

-Historia:algoquehaacontecidovs/oelrelatodelacontecimiento.Características del discurso lingüístico no equiparables al fílmico: marcas [deícticas(pronombre,lugar:yo,aquí)en lalengua,ennunciativasen elgilm]; informaciónexplícitasobrelarelaciónnarrador-narración(solodeducibleenelfilm).Características específicas del discurso fílmico (François Jost ): es un metalenguaje(hablaantetododellenguajecinematográfico);noposeeequivalenciaconlosdeícticosdelalengua natural (las marcas son móviles y flotantes); la percepción y la definición deldiscurso cinematográfico cambian en funciónde los tiempos, losespectadores, el origen

socialdeestos,lafrecuentacióndelassalas,etc…esdecir,según parámetroscontextuales.



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-Historia=quésenarra=significado≠diégesis(partedelahistoriaquesenarra,elrelato=cómosenarra=significante≈enunciado):Historia=quésenarra=significado≠diégesis:lahistoriaapuntahacialaconstruccióndeunmundoposibledecarácterilimitado(quésenarra);enellasecontienentodoslosacontecimientos y todos los estratos espacio-temporales que afectan a la narración(significado),peronopuedeequipararseconladiégesisporqueéstaessolamentelapartequeelrelatoseleccionadelahistoria,eslahistoriadelorepresentado.Relato=cómosenarra=significante≈enunciado: secorrespondeconelsignificantepero no exactamente con el enunciado, aunque éste sea su vehículo indiscutible.Consideramos esta matización importante en la medida en que el término discursopermanece estrechamente ligado al de relato, y para nosotros implica, también, laimbricaciónentreenunciadoyenunciación,queconsideramosinseparables.Elrelato,desdeestaperspectiva,noessusceptibledeactualización,correspondeplenamentealemisordeldiscursoyprovocaeltrabajohermenéuticodelreceptor.

-Propuesta de David Bordwell: historia = qué se narra. Argumento (¿diégesis?) =organización (arquitectura) de la historia representada = trabajo sobre los elementosdramáticos(procesodramatúrgico).Estilo(¿relato?):utilizaciónderecursosaudiovisuales(procesotécnico).Sistemanarrativo=argumento+estilo .Relacionesentrehistoriayargumento (lógica narrativa, tiempo y espacio). Parámetros controlados por elargumento(cantidaddeinformacióntransferiblealespectador,gradodepertinenciadelainformaciónsuministradaycorrespondenciaformalentrepresentaciónydatos).-Discurso:relaciónemisor–receptorendosmomentos:origenytexto.Esdecir:discurso=enunciado+enunciación,significante+significadoydenotación+connotación.Actualización del discurso en origen (Gardies): sobre el eje paradigmático (decisionessobrecuadro,plano,tipodesonido,tipode…)ysobreelejesintagmático(afectandoalasucesividad:ordendeloselementos,montaje;afectandoala simultaneidad:elementosqueseránpercibidosalmismotiempo,comoelsonido,etc.).12

Nuestrapropuesta:

12CuadroelaboradoporChatmanapartirdeHjelmslev.



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Autorimplícitoyautorreal.NarradorynarratarioElementosesencialesenlaenunciaciónvisual:sujetosdelaenunciación,huellaautoralydireccióndesentido,sujetosdestinatariosymarcasenunciativasinternasyexternas.

-Sujetosdelaenunciación:aparatodeproduccióncomomarcaestilística(productorasque recurren a autores consagrados, marca genérica que difumina la autoría – cine degéneros-, y, pretensión de objetividad, reflejo de realidad – noticiarios-.). Redescorporativas(seanulancomosujetoempíricoysimulanunenteproductorindependiente).Autorrealcon capacidad para producir sus proyectosdeforma individualizada (Kubrick,Godard). Autorrealactuandoencolectivo(cineindependiente).- Actividad autoral: selección de sistemas de significación y códigos, generación de undeterminado “lenguaje”, orientación de la perspectiva intertextual, y, producción de unaestrategiacomunicativa(plasmacióndeíndicesenelsignificante).



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-Posibilidadesdelnarrador13:1-narradoromniscientequenosemanifiesta(habitual);2-narradoromniscientequesemanifiesta; 3-narradorde1ergradoquecuenta,sinintervenir;4-narrador en 1er grado que cuenta e interviene; 5-narrador en 2º a n grado que semantieneausente;6-narradoren2ºangradoausente,peroqueintervieneenladiégesis; 7-narradoren2ºangradoquecuenta,sinintervenir; 8-narradoren2ºangradoquecuentaeinterviene. Los cuatro primeros son extradiegéticos, los otros cuatro intradiegéticos.1,3,5y7sonheterodiegéticos (nointervienen);2,4,6y8sonhomodiegéticos(cuentaneintervienen).1ergrado:sedirigealespectador;2ºangrado,elpersonajeserelacionaconotrosoconsuentorno.-Posibilidadesdelnarrador(propuestaconcreta): -Meganarradoroautorimplícito: -Oculto:transparenciaenunciativa.(elmáshabitual ).

-Manifiesto: -Medianteprocesossignificantes:BienvenidoMr.Marshall .

-Comovozoinstancianarradora:

-Rótulos:Centaurosdeldesierto : -Vozoverextradiegética–narradornopersonaje-:BienvenidoMr.

Marshall .-Voz off intradiegética – narrador personaje =autodiegético,manifiestocomoautor-.:MoulinRouge,LadoblevidadeVerónika ,etc.

-Narradores:-De primer nivel (extradiegéticos = fuera de la historia): homodiegéticos(Perdición)yheterodiegéticos(Lanochedelcazador ).-De segundo a n nivel (intradiegéticos = dentro de la historia): homodiegéticos(Cantando bajo la lluvia) y heterodiegéticos (Ciudadano Kane, relato sobre el

matrimonio).-Posibilidadesdelnarratario14:

-Relaciónde equilibrioenunciadoryenunciatario(TUcombinadoconYO),visiónobjetivairreal=cámara(puntodevistaimposible):Eldesiertorojo –lacámarasituadacomocabezaldelacama.

-Relacióndeinterpelación(TUvsYOcombinadoconEL)=aparte: FunnyGames–miradasacámara.

13Simon,1983.14CasettivsGaudreault-Jost.



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-Visiónsubjetiva(TUcombinadoconELvsYOafirmado),cámarasubjetiva=miradadepersonaje.LaDaliaNegra.

- Visiónobjetiva(TUvsYOafirmados)=testigo.ElacorazadoPotemkin.

-Recorridosdelaenunciación: -Miradasenunciativas:

-FigurasdelNarrador15: -Emblemas:ventanas,espejos,reproducciones.

-Presenciasextradiegéticas:carteles,vocesover.-Informantes:testigo,recuerdos,imaginaciones.-Personajesqueremitenaprofesionesparticualres:fotógrafos,directoresdecine….-Autorprotagonista.

15Casetti/Dechio,citadoenCarmona.



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-FigurasdelNarratario: -Emblemas:gafas,aparatosópticos. -Presencias extradiegéticas: expresiones sonoras que remiten a espectadoresexplícitamenteimaginados.Ej.:LanochedeSanLorenzo–laniñaimaginaqueelcombaterealesunaluchadelperiodoromanoclásicoylonarracomotal.

-Figurasdeobservadores:periodistas,detectives. -Elespectadorpuestoenescena.-Diferenciasesencialesentre“estilo”yenunciación:

Focalización,ocularización,auricularización-Focalización:(=saber): -Relaciónespectador-personaje.

-Fílmicaexterna:elespectadorsabemenosqueelpersonaje.Desproporcióncognitivaenperjuiciodelespectador.-Interna: el espectador sabe lo mismo que el personaje (incluso pensamientos y

sentimientos).Evidenteenocularizacióninternaysonidosout).- Espectadora: el espectador sabe más que el personaje. Desproporción cognitiva enbeneficiodelespectador.Sueleocurrirenlosmelodramasoenelsuspense.

-Relaciónespectador-filmglobal.-Omnisciente: transparencia enunciativa: saber global externo no focalizado o saberglobalexternofocalizado.-Interna:ancladaenunpersonaje:únicoovariable.

-Ocularización(yauricularización): -0uOmnisciente:lacámaranoseidentificaconmiradaalgunanitomacuerpodiegético. -Interna:elespectador(ylacámara)seidentificaconlamiradadeunpersonaje: -Primaria:conmarcaenelsignificante:Elfotográfodelpánico .(cámarasubjetiva)

-Secundaria:construidaporelmontaje,sinmarca:planos/contraplanos.LadyBlueShangai(DavidLynch,2010).

-Modalizada o espectadora: el espectador no comparte el punto de vista con ningúnpersonaje, pero este hecho se marca explícitamente para señalar que obtiene unainformaciónquenotieneelpersonajeyseconvierteasíenmarcaenunciativa: Perdición.Una historiadepende deun tiempo(T), aconteceen un espacio (E)y es relatadaporunnarrador(N)cuyafunciónesorganizareldiscurso.



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Tema 4:La estructura narrativa

Laestructuranarrativa

-Escena:unidadespacio-temporal(entérminosderepresentacióneselespacioenelqueocurre algo, algo específico). Hace avanzar la historia, relación con la unidad espacio-temporalquerequierecambiode laposicióndecámara,tieneprincipio,medioy fin,peropuedeserparcialounfragmento.Escena=tiemporeal.-Secuencia:unidaddramática(esunaseriedeescenavinculadasoconectadasentresíporunamisma idea).Unidadcompletade accióndramática,única ideaconprincipio,medioyfinal,cinematográficamenteesunaunidaddeacción,espacioytiempodecaráctersuperioralaescena.Eslafragmentaciónbásica(nomínima)deunfilm.-ParadigmadeSydField:definelaestructuranarrativacomounadisposiciónlinealdeincidentes, episodios o acontecimientos, relacionados entre sí que conducen a unaresolución dramática. Esta estructura general es aplicable asimismo a cada una de lassecuenciasenquesedivideelfilm.Ej: Confaldasyaloloco ,VértigooLanochedelcazador .

·Primer acto: planteamiento quepermite conocer lo esencial de la trama: quién es elpersonaje principal, dequé trata el relato ycuál es la situación (dónde y cuándo). Su

contenidoesesencialmenteinformativo.·Segundo acto: confrontación del personaje con sus obstáculos u oponentes para laconsecución de su objetivo: elementos no necesariamente materiales y confrontaciónasimiladageneralmenteaconflicto,aunquesetratadeuncaráctersemántico.·Terceracto:resolucióndelconflictoydesenlace,sindejarcabossueltos.·Nudosdelatrama(Plots):acontecimientosqueseenganchana lahistoriaylahacengirarenotradirección:elementossorprendentesquegenerannuevasexpectativas,debenhaceravanzarlaacciónysesitúanjustoantesdelcambiodecadaacto.

-Dicotomíacinedeplot (americano)vscinedecaracteres (europeo):enamboscasosesunprocesodetransformación:

·Planteamiento americano: incidente, episodio, acontecimiento: plasmado enaccionesoactosexternos.-Planteamiento europeo: incidente, episodio, acontecimiento: plasmado enaccionesy/oactos externos e internos (posibilidad de catálisis y de relatosíntimososensoriales).

Cuadroactancial-Aristóteles:personaje(caracterizadoporaccionesdesarrolladasporloshombres.Esel

HACER)vscarácter(cómosonesospersonajes.Carácter(ísticas)físicasypsicológicas.EselSER).



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-VladimirPropp:nombreyatributos(variables.SER)yesferasdeacción(HACER).-Greimasy Todorov: plantean un estudio de los personajes en el relato a partir de lascategorías de Propp. Ahí surgen los términos actante y actor: actante (estructura defondo.Tienesucorrespondenciacon esferadeacción)yactor(estructuradesuperficie)vendráporlosatributos.

-Philip Hamon16: término “personaje”(conjuntodiscontinuodemarcas)quéES+ qué HACE: unidad difusa designificación.Relacionesentrepersonajes:sintagmáticas (actante. Relaciones decopresencia) y paradigmáticas(personajes.Relacionesdeoposición,decontraste, qué hace en términos demarcas semánticas: valiente/cobarde,hombre/mujer, joven/viejo, etc. Forma

de presentación del os personajes:inmediataogradual.

-E.M. Forster clasifica los personajes en: Flat characters (plano, lineales, unidimensionales, sincomplejidad psicológica) yRound characters (curva que altera la primera dirección: complejos,multidimensionales,cambio,capacidaddesorprender).Tambiénpodemosclasificaren:estáticosvsdinámicosyvistospordentro(interiorizados)vsvistosporfuera.-PatrisPavis:tiposdepersonajessegúnsugradodeindividualización(individuo,carácter,tipo,arquetipo,rolyactante)ysegúnla importanciadelpersonajerespectoalaacción(protagonista–quién lleva la carga central de la acción. No tiene porqué ser único, ni necesariamente positivo;podríaserunagonistayunantagonista.-,secundario,figuranteytestimonial).-Torrente Ballester17: elpersonaje debe tenerrealidad suficiente, esdecir, coherencia interna ycontextual,complejidadrelacionalypersonalidaddefinida.-Casetti y Di Chio: tres ejes esenciales en todanarración: existentes (personaje),acontecimientos(acción)ytransformaciones.:

·Personaje:persona(plano/completamenteredondo,lineal/contrastado,estático/dinámico…),

rol(activo/pasivo,influenciador/autónomo,modificador/conservador,protagonista/antagonista…),actante(sujeto/objeto,destinador/destinatario,adyuvante/oponente…).· Acción: comportamiento (voluntario/invlountario, consciente/inconsciente,

individual/colectivo…), función (privación, alejamiento (viaje), deber/obligación, engaño, prueba,retorno,celebración…),acto(enunciadodeestado/dehacer,mandato,competencia,sanción…).

·Transformación: cambio (de carácter/de actitud, individual/colectivo, lineal/quebrado,

efectivo/aparente…), proceso (mejoramiento, empeoramiento…), variación estructural(saturación,inversión,substitución,suspensión,estancamiento…).

161983,Lospersonajesdelrelato.17Elpersonajeenlanarraciónactual.



18

BLOQUE 2:Evoluciónde los mecanismos discursivosen cine



19

Tema 5:De la mostración a la narraciónCineyprecine

-Secuencialógicadeexperimentacionesqueabocaenlafotografía.-S.XIX(eradelosinventos):carreraenlosprocesosdeindustrialización.Avancesenlaciencia, mediante investigación y llevan a la invención. Se busca la “reproducción de larealidad”queyahabíacomenzadoenels.XIIIconla cámeraobscura.Entreloss.XVIIyXVIIIseprodujoelcambiodelacámaraobscuraalteatroóptico,mediantelaimbricacióndelabúsquedacientifícaylarentabilidadlúdica.Aparecenlasrepresentacionesicónicasdelalinternamágica(desdes.XVI)ylospanoramas(puntodevistaomnisciente).-Linterna mágica (precedente del cinematógrafo) proporciona espectáculo y tiene uncarácterlúdico,estadestinadaaunpúblico(pagoporfunción)yesnecesarialaoscuridadambiental,laproyecciónsedebehacersobrepantallablancaysurgeennuevooficiode

proyeccionista(ambulante,sacrificadoymalpagado,transportista,montador,exhibidor,ysuentornosonlasbarracasdeferia).-Otros inventos: fenaquitoscopio (1833. Con cadencia temporal), daguerrotipo (1839.Imagen estática: fotografía. La descomposición del movimiento busca hacer visible loinvisible),Muybridge(1873,cronofotografía),Jansen(1874,revólverastronómico),Marey(1882,fusilfotográfico)…yotrosperfeccionamientoshastallegaraladécadade1890.-1890:Demenÿpatentaelfonoscopio(27-7-1891),EdisonpatentaenUSAelkinetoscopio(1891),comercializacióndelkinetoscopio(1893),depósitodelapatentedeLumière(13-2-1895),primerasesióndelosLumièreconSalidaelosobrerosdelafábrica(22-3-1895),primerasesióndelpantoptikondeLathan(21-4-1895),primerasesióndeleidoloscopede

Lathan(20-5-1895),secuenciaspúblicasypagadasdelfatascopiodeJenkinsyArmat(11-1895),enBerlín,secuenciaspúblicaspagadasdelbioscopiodeMaxSkladanowsky(1-11-1895), y, secuencia pública y pagada de los Lumière (28-12-1895). Revolucionario:trasladarelequipamientoacualquierlugardelmundo,operariosquefueronportodoelmundocaptandolavida;lasimágenesnosoncaptadasespontáneamente,sinoqueestabacalculado(localizació,hora…)ybúsqueda intuitivadelencuadre.-Necesidaddedesmitificar:28dediciembrede1895NOseinventaelcine,sinoqueseproduce la primera sesión pública, de pago, para presentar un aparato denominadocinematógrafo.Desdesusiniciossurgeunadicotomíaartevsindustria.

CINE:hacialaconstitucióndelclasicismo¿Persistenciaretinianay/oefecto phi?Lapersistenciaretinianaeslacapacidadteóricadel ojo deguardar laúltimaimagenque lellega,haciendoqueunobjeto sea percibidoinclusocuandoyanoesté.Elefectophiesunailusiónópticadenuestrocerebroquenospermite percibir movimiento continuo donde hay una sucesión de imágenes. Entreimágeneshayunnegro,elcerebrocompletaestevacíomedianteelefectoóptico.Concepcióndelcine:-Lumière:ciencia.-Edison:industria.-Puntosdepartida:pinturayteatro.

Tres bases falaces del discursos hegemónico:MRI = Cine clásico; MRP lleva aMRI,historiadelcinerealizadademanerateleológicayevolucióndellenguaje.



20

-Basesestructurales:tradicionespopulares,vaudeville,pantomimas,espectáculosdecircoy de feria; influenciade laciencia y de la tegnología; integración deelementos deraízburguesa:novela,teatroypintura.-MRPvsMRI:verosimilitud,estructurasdereconocimiento(veridicción),elmitoLumière–Méliès(documentalvsficción),acumulacióndecontracciones.-Fasesprimigenias: ·1895-1902:unipuntualidad=composición. ·1902-1910:pluripuntualidad=montajeacumulativo.

·Desde1910:pluripuntualidad = montajeestructurante;se filma pensando enelmontaje posterior. Así comienza: la continuidad, el raccord, la construcciónespacio-temporalyeldiscursofílmico:pasodelasatraccionesalanarración.

-El modelo de “teatro filmado de Méliès”: encuadre estático (con el eje ópticoperpendicularaldecorado),encuadreinvariableenplanogeneral(comosilaimagenrepresentase el escenario de un teatro, contemplándolo desde el punto de vista del

espectador de platea centrado), decorados planos de tela pintada (cuyabidimensionaldiad impide o limita, según los casos, la estructuración de un espacioescénicoen profundidad),entradasysalidaslaterales(delospersonajes,comoenelescenariodelteatro),énfasisenelmaquillajeyeneldisfraz(deprocedenciateatral),inexistencia,oporlemenos,escasísimautilizacióndelmontaje,importanciaconcedidaalos trucajesescénicos(procedentedelilusionismoteatral,ademásdealos trucajespropiamentecinematográficos),enalgunosfilmselactorsaludaalpúblico antesoalfinal, al modoteatral, en algunos films Méliès incluye lasubida o bajada del telónaliniciaryacabarelfilm.-Primeros pasos hacia la pluripuntualidad: proceso a partir de tres posibilidades(Brunetta):A+B(purayuxtaposición,sintemporalidad,solocambiodeespacio),At1+Bt2(yuxtaposiciónperoconnexotemporal;continuidadexplícita);A=A1+A2…(casoMélièsysustrucajes,porel pasodemanivela).-Una cronología de modos (vistas Lumière, tableaux, Hale’s Tours, Film d’Art) y deespacios(barracasdeferia,pennyarcades,nickelodeon,palaciosdecine).Lafuncióndelcomentarista: dirección de lectura sobre la imagen para el espectador. Se pasa de lasentradas y salidas del “escenario” a las persecuciones en los pioneros británicos:Metadiscursividad=cambiodeldiscurso.-Búsquedadeunmodelo:integraciónespacialespectatorial,credibilidadeimpresiónderealidad, discurso unívoco (voluntad denotativa en origen), base literaria (folletín-

melodrama), esquema narrativo (orden-desorden-vuelta al orden), satisfacción de lapulsión escópica, objetivo económico: industria (expansión industrial), y objetivoideológico:imaginario(expansióncomercial).Elmelodramacomoeje.

MRP MRIFrontalidad Supresióndefrontalidad(escorzos)Exterioridad Escalaridad(PM,PPyPD)

Platitudvisual(registrofrontal,pred.pint.). Mejorastécnicas(luzyobjetivos)Autarquía(im.comocuadronocomoplano) Continuidad(raccord)

Distancia ProximidadImagencentrífuga(descentrada) Imagencentrípeta(centrado)

Faltadecierre ClausuraProcesocomún:integracióndiegética



21

1. 2.

3.

4.

5.

-Sistemasenlosorígenes:

·Francia: capital conservador + snobismo burgués = fracaso del Film d’Art yretrasoindustrial.·Inglaterra:didactismosocial+herencialinternista+auncióndelosprincipiosdelaclasedirigente=obsolescenciaindustrialypopulismoartesanal.·Estados Unidos: no se da el desprecio al espectáculo en su origen (cruce deculturas).Delasbarracasdeferiaalos penny arcades,alos nickelodeonyalospalaciosdelcine.Delteatrodelospobresalespectáculode masas…estoimplica:másduración,másacción,másmoral,másespectáculoymásidentificación.



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Tema 6:

Apogeo del modelo clásicoHacialaconstitucióndelclasicismo

-Parámetrosnormalizadores(modeloclásico-MRI):encuadreenelsenodeunacadenasignificante(estructurabasadaenlacontinuidadyconseguidaporposicionesyraccords),tendenciaalcentradodelospersonajes,multiplicacióndelospuntosdevista,clausuradeladiégesis,inicioinmediaeres18,espaciohabitableyverosímil(establishingshot=planodesituación),y,transitividad,linealidadeidentificación.- Accionesdelpersonajeenelencuadre:mirada(1mirada=puntodevista;2miradas=campo/contracampo)ymovimiento(enelencuadre=raccord ;bordesdelencuadre=entradasysalidas).-PasosdestacablesenlaconsolidacióndelMRI:instrumentalizacióndelosrecursos

narrativos(linealizaciónyclausura,elementosconceptualesymetafóricos,subjetividaddel punto de vista y saltos temporales) e incorporación de recursos retóricos yestilísticos (inserción de PP y PPP que engarzan con la sensibilidad del personajes(sentimientos),planosdedetalle,movimientosdecámara,puestaenescena,aparicióndelmontajealternadoyparalelo).-SinsolucióndecontinuidadMRPèMRI:períodode“tensiones”entre1908y1916(nose consigue la integración del espacio y el tiempo en el proceso de diegetización ylinealización (relaciones de causa-efecto), por consiguiente, no se consigue la“transparenciaenunciativa”ynopodemosolvidarlosconstatnescambiosenelsistemadeproducción.

-Sistemadeproducción:1907a1909(sistemade“director”);1909a1914(sistemade“equipo de dirección”); 1914 a inicios de 1930 (sistema de “productor central”),inicios1940ainicios1940(sistemaade“equipodeproducción”);ydeinicios1940hastafinaldelclasicismo(finales50)( sistemade“equipodeconjunto”).-Algo de historiografía: Power Point Tema 7. Diapositivas 24 a 32.Puntualizaciones:hasta 1916 las marcas rara vez remiten a la enunciación (siempre intenta serobjetiva), para la constitución plenadel MRI es necesario el espacio habitable, elcampo/contracampopleno(amediadosdelosveinte),y,irrupcióndelaelipsisenlasestructurasnarrativas(marcadahabitualmenteporrótulosexplicativos).

ConsolidacióndelMRI-Vestigiosdelcinedeatracciones:

·Cómico-burlesco (slapstick): Chaplin y la Mutual (modelo de integraciónnarrativa de distinta evolución): creación de un estereotipo (tipo), equívoco(transgresión de la norma), cuerpo y maquinismo (acrobacia), gags como golpes deefectovisual,y,noverosimilitud(distanciamiento).Lloyd,Keaton,LaurelyHary,JerryLewis…

18 Inmedias res,latinismoquesignificahacialamitaddelascosas,esunrecursonarrativoquepresentaelarranquedelrelatoenmitaddelahistoria,envezdeenelcomienzodelamisma—ab

ovo o ab initio—, para presentarla en un punto álgido que más tarde pueda encontrar suintroducciónuorigenatravésdesaltosatráseneltiempoconelcometidodenarrarlosucedidocronológicamente.



23

·Elmusical(conlallegadadelsonoro).·Actualcinedeatracciones:ciencia-ficción,catástrofes,espectacularización…

-HegemoníaamericanatraslaGuerra:eliminacióndelaprogramacióndefilmsextranjerosensus20.000salas;penetraciónenlosmercadosextranjeros(saturacióndelosmercados-60 a 90% de laprogramación-.Radical inversión en laproducción propia – 800 filmsanuales-.);macroempresasquedominanlostressectoresanivelnacionaleinternacional(Paramount, Loew, Fox, Metro, Universal (las futuras majors)); incorporación de labanca a la producción, figura protagonista del productor (director como asalariado),consolidación del star system, avalancha de personalidad europeas (¿el cine deHollywood es americano?), y surgen nuevos nombres en la industria: Walsh, Fleming,Vidor,Capra,Ford,DeMille…-Melodramacomogéneropunteroparallegar(alcorazón)delespectador(ytraerloalassalas/recaudarmásdinero):permiteunaretóricadecontrastes,unairreversibilidaddeltiempo (de dentro a fuera) y hiperemotividad ; utiliza tipologías radicales, surge unaconstitución de la “herida” del personaje (quedeberá sanar) y lapérdidadeun objeto

metonímico(RosebudenCiudadanoKane).Películaejemplar(quelorompedesdedentromediante su exageración):Que el cielo la juzgue (Leave Her toHeaven,JohnM.Stahl,1945)oDouglasSirk.-Construcción del espacio habitable y normalización del “estilo clásico”: utilizaciónestandarizada de los recursos de estilo (iluminación en tres puntos, montaje decontinuidad, centralidad, efectos codificados…), relaciones entre elementos (lógicanarrativa:causa-efecto,clausura;tiempoyespaciocinematográficos),yrelacionesentresistemas(principiodecausalidad).-ElestiloformaldelMRI:transparenciaygrado0deescritura.-Llegadadelsonoro:anclajedelacámara,diálogos,transferenciadelmusic-hall,vozovery off, verosimilitud, avance de la tecnología, infraestructuras racionalizadas y sutura(música“colchón”).Películaquemuestraloscambiosquesuponelallegadadelsonoro:Cantandobajolalluvia(Singin’intherain,StanleyDonenyGeneKelly,1951). Supresióndeparámetrosprevios:eliminacióndelosrótulos,supresióndevoces(denarradorconpresencia o no de tipo diegético (vía rótulos), pero también del narrador en la sala),anulación de las intervenciones valorativas, eliminación de diálogos en rótulos,desaparicióndelamúsicaenlasala.-Aparicióndelossonidosconlaimagen:diegéticosyextradiegéticos(in,off,out,over…),sincrónicos y asincrónicos; y, sonidos sugerentes desde el fuera de campo (continuo y

discontinuo(conocidoodesconocido)).-Era de los estudios (1930-1949): dominio mundial y concentración monopolística(producción-distribución-exhibición): 5majors(MGM-Loew’sInc,RKO,Paramount,20thCentury Fox y Warner Bros) y 3 minors (Universal, Columbia y United Artist). Eldistribuidor vende al exhibidor las películas del productor (las majors controlan2.600salas,un16%deltotal,quelesdael75%delosingresos;elrestocontrolan15.000salas, pero solo consiguen el 25% de los ingresos). Estrategia: diversificación de laproducción(políticadestarts),distribuciónmundial,controldeexplotación(ensussalas)y subida de precios de 10 centavos a 2 dólares.Racionalidad industrial: división deltrabajo. Producción de ciclos (géneros). Prácticas monopolísticas ilegales (block-booking–ventadefilmsporlotes-; blind-bidding –ventade unfilmpreviaa su visión).Sentenciaantimonopolio:25/7/1949.



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GénerosElespectadorsabedeantemanoloquevaaver;dospolos:loobligatorioyloprohibido(limitacióndelolegible);producciónmasivayracionalidadindustrial;génerovs“ciclo”;aparición del Código del pudor de William Hays (1930) que es reformulada en la

agrupación de productores (1934); interdependencia e hibridación; la “rosa de losgéneros”deGoimard;privilegiodelmelodrama.

-Musical: MRI (discurso disfrazado de historia) vs Musical (historia disfrazada dediscurso). Interpelación interna, reproducción de los ente narradores-enunciadores(industria y espectador + enunciaciones delegadas), autocomplacencia, trama comoexcusa para el espectáculo, temas musicales (formando parte del espectáculo ydiegetizados; formando espectáculos como fondo de la acción; absolutamentediegetizados sin presencia física de orquesta; simulados, con presencia de losinstrumentos;o, extradiegéticos).Enelmusicallaindustriasepublicitaasímisma.Utilización metafórica de los objetos, que se integran como elementos musicales

(bastones),quellevaaunaestilización;nulapreocupaciónrealista(decorado=decorado);interpelación directa al espectador; y, cámara como elemento directamente unido a latramayalaacción.Ver:Cantandobajolalluvia.



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-Terror:espectadorcomoprotagonistadelprocesoenunlímiteambiguo:extrañopuro/fantástico extraño /// fantástico maravilloso / maravilloso puro. El fantástico comogénerofronterizoentredominiosvecino.Entraenjuegoelconceptode“ losiniestro”deFreud.

-Melodrama: drama (información personajes = información espectador); comedia(información espectador >información personajes); melodrama (información

espectador >>> información personajes). Rasgos en su origen: universo rural(carácter conservador), tipologías radicales, competencia con los espectáculos del pre-cine,coloryvestuariocomomatricessimbólicasdelpersonaje,contrastesenlapuestaenescena (bien/mal, abierto/cerrado, exterior/interiro…), y suministro al espectador deinformaciónprivilegiada.-Otros: western, negro, aventuras, histórico, etc.: capacidad para subdivisiones,limitacionesyprivilegiosdelaserieB, consolidacióndelmodeloclásico (integracióndiegéticamáxima,contextoespacialsuturado,eliminacióndelosaspectosnarrativamenteirrelevantes,focalizacióndelaatenciónmedianteplanoscortosydiálogos,movimientosdecámara“motivados”;grado0deescrituracinematográfica.-Resumendelobjetivodiscursivohegemónico:



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Tema 7:

Modelos alternativos:vanguardia y exclusión

ModelosreRepresentaciónestudiadosporVicenteSánchez-Biosca

LaexperienciasoviéticaCaracterísticasesenciales:obracinematográficapersonalysingular,teorizaciónescrita

sobresuconcepcióndelcine,modelosderepresentaciónalternativosalMRI,ymétodosdemontaje:elmontajecomoesencia.Lainfraestructura:efervescenciaartística(formalismo,constructivismo,experimentacióny vanguardias), financiación pública (medios de producción estatales), protagonismoesencialdelrealizador(eliminacióndela“estrella”,protagonismocolectivo),carenciadeun modelo informativo, mayor influencia de Nordisk (cine nórdico) que del cineamericano),posocualitativoprevioalarevolución(Protazanov,Mosjukin),y,27-8-1919DecretodenacionalizacióndelcinezaristafirmadoporLenin.El montaje: eje esencial, intervención enunciativa abierta (no hay búsqueda de

transparencia),rupturasespaciales,falsasclausurasnarrativasyrelacionescausalesleves.



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Eventos:-Findelasguerrasde1922.-Obras monumentales: Aetita (Protazanov), Dura Lex (Kuleshov, 1926), KinoPravda (1922, Vertov) y El hombre de la cámara (1929, Vertov),El acorazadoPotemkin(1925)yOctubre(1928)deEisenstein,Lamadre(1926)yTempestad

sobreAsia(1928)dePudovkin,LanuevaBabilonia(1929,KozintsevyTrauberg), Zveniroga (1928), Arsenal (1929)yLatierra(1930)deDovjenki.-Experiencias radicales: Laboratorio Experimental (Kuleshov), Fábrica del ActorExcéntrico(FEKS;deKozintsev,Trauverg,YutkevithyGuerassimov),Kinoglaz(cine-ojo)deDzigaVertov.-Problemasconelnuevoestadoen1934.

Elcinecomo“lenguaje”(cine-frase):-Kuleshov: entretenimiento, mostración del mecanismo retórico (efecto Kuleshov),experimentos sobre cine en el “laboratorio” (rodaje sin película, remontaje de filmsamericanos),“material”(encuadre,espacio,movimientoyacción,subtítulosytrabajo

delactor).

-DizgaVertov:“primerosrealizadoreszapateros”. Cine-ojo:discursoconstruidoporlamezcla “aparato – serhumano”. Fragmentos como “ladrillos”: cine orgánico como lavida. Fases de montaje: inventario de todo material relacionado con el tema,observacionesdelojohumanosobreeltema,montajecentral(fórmulaquetraduzcaaimágenes).

-Eisenstein:búsquedadela“verdad”revolucionaria,principiodeneutralización,cinedeatracciones.Tiposdemontaje:métrico,rítmico,tonal,armónicoeintelectual.

ElexpresionismoalemánHistoriografía:-1912: primeras concentraciones de capital financiero para crear una industriacinematográfica.PAGUyDKG.AparecelafiguradeMaxReinhardt.-1913:PrimeréxitoconElestudiantedePraga(StellanRyeconPaulWegener).-1915:PaulWegenerdirigeElGolem.Haydiversasversionesposteriores,aligualquede ElestudiantedePraga.-1917:secrealaUFA(UniversumFilmAktiengesellschaft).Nombressignificativos:AstaNielsen, Pola Negri, LupuPick, Robert Wiene, Emil Jannings, Paul Leni, Joe May, CarlFroelich,ErnestLubistchyFritzLang.



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Producciones de la UFA19: reconstrucciones históricas o films de “trajes”, películas“realistas”(FroelichyOswald)ypelículas“fantástico-románticas”(Wegener).El expresionismo20: se aplica a los dos últimos tipos de films y desemboca en loskammerspielfilms .Setratadeunmovimientoquenaceenalpinturayseexpandealaliteratura y el arte en general, especialmente a la arquitectura. Es cuestionable suadscripciónfílmica;lainfluenciaexpresinonistaenelcinesedaenlosaspectosrelativosaldecoradoylapuestaenescena.Obrasmonumentales:ElgabinetedelDoctorCaligari (RobertWiene,1919), Latresluces(FrtizLang,1921),ElGolem(PaulWegener,1920), Schatten(Robinson,1922)yDasWachsefigurenkabinett (PaulLeni,1924).Elkammerspiel(teatrodecámara)retornaaunciertorealismobajolatutoríadeCarlMayer: Hintertreppe (Jessner, 1921), Scherben (Lupu-Pick, 1921) y El último(Murnau,1924).

Tras el kammerspielfilm: Tartufo (Murnau, 1925), Varieté (Dupont, 1925), Bajo lamáscara del placer (Pabst, 1925), Fausto (Murnau, 1926), Los Nibelungos (1924) yMetrópolis (1926) de Fritz Lang. Notables influencias posteriores en Orson Welles,Eisenstein,MarcelCarné,JohnFord,etc.OtrasvanguardiasTeorizaciónsobreelcineenFrancia: LouisDelluc(Fièvre,1921;Lafemmedenullepart ,1922;RevistaCineáyprimeroscine-clubs), AbelGance(Laroue,1992;Napoleón,1927),

GermaineDulac(Lacoquilleetleclergyman,1926),MarcelL’Herbier(Eldorado,1922)yJeanEpstein(LachutedelamaisonUsher ,1928).Rasgos:concepciónpoético-musicaldelcine;utilizacióndeefectosytrucajes;producciónartesanal;conceptode“fotogenia”.Tres movimientos21: impresionismo (Abel Gance, Delluc, Epstein, Dulac), Cine puro(FernandLéger,Dulacenunafaseposterior)y Surrealistasydadaístas .Vanguardias y abstracción: Symphonie diagonale (Eggeling, 1921), Rythme 21 (HansRichter),Opus1(WalterRuttmann),Leretouràlaraison(ManRay),Balletmécanique(Fernand Léger), Disque 957 , Arabesque y Rythme et variations (Germaine Dulac),

Berlín,sinfoníadeunagranciudad (WalterRuttmann,1927).Vanguardiasyficción(lavetasurrealista):Entr’acte(RenéClair,1924),LacoquilleetlechergymanG.Dulac,1926),Unperroandaluz (BuñuelyDalí,1928)y Laedaddeoro(Buñuel,1930).

19SegúnJeanMitry.20TérminoacuñadoporWilhelmWorringer.21SegúnIanChristie.



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Elpuentehacialamodernidad(deCiudadanoKaneaLaregladeljuego)Aparicióndeungestosemánticoinscritoenelsignificantedelosfilmscapazdedesvirtuar(o trasgredir, o revelar, o combatir) alguna o algunasde lascaracterísticas delmodelohegemónico22enelmomentohistóricoconcretodesuproducción.

Ventajas de la definición: no normativiza el tipo de expresión que lleva a cabo latransgresión, reivindica la gradualidad, contextualiza sobre un modelo dinámico encambio a lo largo de los periodos históricos y se puede adscribir a diferentes etapas,movimientosotemporalidades.Consecuencias de la 2ªGM: refuerzo de la hegemonía del cine americano, plenainternacionalización,nuevascoyunturasestructuralesyfenómenosadyacente(televisión,finaldelaeradelosestudios,decadenciadelstarsystem,crisisdeideaymodificacióndelestatusespectatorial).Factoresquepropicianelcambio:tecnología(reduccióndeltamañoypesodelosequipos,

sonido sincrónico de fácil manejo, costes asumibles), nuevas miradas (influencia de latelevisiónylapublicidad)ymodificacióntantodeformascomodecontenidos.Otro extremo (el cotracine): intransitividad narrativa vs transitividad narrativa;extrañamiento vs identificación; evidenciación vs transparencia; diégesis múltiple vsdiégesisúnica;aperturavsclausura;displacervsplace;realidadvsficción.Posibilidades transgresoras (Wollen): ruptura de los flujos narrativos, estilización,asincroníaeinterpelaciones,inscripciónenelsignificantedelosmecanismodiscursivos,fragmentaciónymultiplicacióndelosrelatos,meta,intraeintertextualidad,ausenciadeclausuranarrativa(polisemia),participacióndelespectadorenelprocesointerpretativo,

desvelamientodeprocedimientosdeficcionalización.Textos revolucionarios (Baudry): relación negativa con la narración, rechazo de larepresentacionalidad,rechazodelanociónexpresivadeldiscursoartístico,evidenciacióndelamaterialidaddelasignificación,preferenciaporestructurasnolineales,permulativasoseriadas.Ciudadano Kane (OrsonWelles, 1941): polifonía de instancias narrativas, secuenciassembradas de elipsis parciales, metadiscursividad (noticiario), circularidad y polisemia,fragmentaciónymarcasenunciativas.VertambiénForajidos(TheKillers,RobertSiodmak,1946).

La regla del juego (Jean Renoir, 1939): retórica espacial (espacio de Christine:penetrable, unitario, extensible; espacio de Geneviève: impenetrable, mundano, falso),movimientosdecámarapararelacionarespaciosyjuegosocialvsjuegoactoral.

22VertablaMRPvsMRIpag.20.



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BLOQUE 3:Recursos expresivos y narrativos



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Tema 8:

Elementos profílmicos (I)Mirada=Procesodemediación:física(serhumano)ytecnológica(audiovisual).

Profílmico (E. Soriau): es elespacio ante elobjetivode la cámaraytodocuantoenélestácontenido.Elementosprofílmicos:

MétododetrabajodocumentalFicciónvsDocumental:¿documentalcomorepresentacióndelarealidad?EdwardBranigandividelosrelatosen:

1.Narrativos+Ficción=novela.2.Narrativos+Noficción=historia.3.Nonarrativos+Ficción=Poesía.4.Nonarrativos+Noficción=Ensayo.Nuestra propuesta (cruzado con Bajtin) sobre ladivisióndelosfilmses:1.Dialógicos+Denotativos 23=informativos.2.Diálógicos+Connotativos 24=narrativos.3.Monológicos+Denotativos=performativos.4.Monológicos+Connotativos=poéticos.Mediaciones fílmicas: tecnológica(aparato cinematográfico = dispositivo),representacional (profílmico) y discursiva(elementos enunciativos = voluntaddenotativa en origen + elementosconnotativos).

23Denotar:indicar,anunciar,significar.24Connotar:Hacerrelación.Significarlapalabradevariasideas.



32

Características (Guy Gauthier) (del método de trabajo documental): rodaje en directo(límites técnicos, deontológicos y legales), elaboración como consecuencia de lascircunstancias (la investigación conduce el film) y el equipo de rodaje se sitúa en eseespacio:elenunciador seasginaunlugaryloconserva.Mecanismosclasificatorios:rodajevsmontaje;presentevspasado;miradaimplicadavsmiradadistante.Tipologías:-Graduales:

-Genealógicasyconceptuales: ·Eldocumentaleslavida: Cine-ojo(DzigaVertov,1924),Documentodevida(LéonMoussinac,1928,apartirdelasteoríasdeDzigaVertov), Filmdevida(JeanBenoît-Levy,1945),Cámaraviva(RichardLeacock–livingcamera-,1960,cámaracomotestigoparticipante)ycinedelovivido (PierrePerrault,imagenfieldelovivido,finalesdelos70). ·Eldocumentalesloauténtico:cine-realidad,cinedeloreal(1975,apareceen

Créteil,peroesdifícilsepararla fórmuladela ficción.Ej.:KenLoach:TierrayLibertad , Solo un beso, etc.), Cinéma-vérité (1960-65), cine directo (Mario Ruspoli, fórmulamenos polémica que la anterior. Ej. Jean Rouche (Moi, un noir , etc. cine de carácteretnográfico),RobertKramer, Intheyearofthepig(EmiledeAntonio,1969)). ·El documental es ficción:documentalnarrativizado(Flaherty,hayunguiónprevio aunque no actores profesionales; Cooper y Schoedsack, en Chang (1927)docudrama), documental ficción (guión previo, “Louisiana Story ” (Flaherty) oreconstituciónconactores),ficcióndocumentada(expresiónpropiadelcinedeQuébec,MichelBrault,LesOrdres,1974), ficcióndocumental(Resnais,Mononcled’Amerique,1978; Godard, Vivre sa vie, 1962), Falso documental (o mockumentary) (The WarGame,PeterWatkins,1966;Zelig,WoodyAllen,1983).



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·Eldocumentaleslaacción:documentaldecreación(implicacióndelautor:enprimerapersona,interior,autobiográfico), documentaletnográficoysociológico(visióncientífica, Jean Rouch), documentación social (británicos de los 30, Henri Storck.Describirydenunciar),documentalmilitante(JorisIvens:Terred’Espagne,1937;GrupoDzigaVertov),documentaldeintervención(Lahoradeloshornos,1968).

Vídeofrenteafilm :registrosincrónicodeimagenysonido,reproduccióninmediatasinpasoporlaboratorio, capacidad de reciclaje (borrar y grabar), capacidad de eliminación, posibilidad deedición, reversibilidad (repetición inmediata), deficiencia cualitativa, superada en parte por lodigital,migraciónaotrosformatosodesdeotros,ycalidadsuficienteanivelempresarial.Proyectosdeproducción(MichaelRabiger ):cinedirecto(observación),cinerealidad/cinema

vérité(intercesión),cinereflexivo(metadiscursividad),cinedeensayoy/oreconstrucción,cineecléctico(sinlimitaciones).Tipo de estructura: cronológica o no cronológica, punto de vista subjetivo, inventarial, viajemetafórico,sinestructuratemporalpredominante.Orden de trabajo: definir un modo hipotético de abordar el tema, hacer una relación de lassecuenciasdeacciónprevistas,comprobarquelaideasecorrespondeconlarealidad,consultarladocumentaciónescrita,fomentarlaconfianza,hacereltrabajodecampo,desarrollarunahipótesisde trabajo, entrevistas previas, revisión del borrador del presupuesto, escribir el tratamiento,obtenerlospermisos,conseguirelequipotécnico,elaborarelplanderodaje,determinarelestiloderodajeyllevaracabounapruebaderodaje.Originalidad: en el enfoque del tema, el tratamiento creativo y uso de otras formas narrativas(ficción). Tres principios básicos: audiovisualidad (calidad), comprensibilidad (tempo) ydensidad (dosificación de datos). Obligaciones: informar, narrar (calidad), distraer, prever sepúblico y adaptarsea susrequerimientos. Tratamiento delos contenidos: unmensaje claro,unespectáculo de calidad, un tono específico, una duración breve para mantener la atención delespectador, adaptarse a sus modelos cognitivos y controlar un ritmo interno, y, un trabajo enequipo.Errores más frecuentes: guiones poco o mal trabajados; inadaptación al modelo previsto(ausencia de dinamismo, tono paternalista o sentencioso, mensaje aséptico, discurso malestructurado);pobrezaenlarealizacióntécnica.



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Tema 9:

Elementos profílmicos (II)Puesta en escena

IluminaciónObjetivosdelailuminación:creacióndeatmósfera(relacionesconpinturayfotografía),legibilidad de la puesta en escena (cine clásico), recurso expresivo que apoya laacción. Sistema clásico: iluminación de tres puntos (fuertemente convencional):principal(iluminaelobjetoesencial),relleno(eliminasombras),ycontraluz(darelieve,profundidadyvolumen).Tipos de iluminación: según la calidad de la luz (dura, suave, de exteriores, deinteriores,naturalyartificial)ysegúnlosresultadosexpresivos(clásica,realista[BarryLindon, iluminación con velas], impresionista, expresionista [La noche del cazador] ypictorialista[Loqueelvientosellevó]).

Objetosparalimitarlaluz:viseras;negros,banderasycachés;celosías,conos,etc.Esquemas básicos de iluminación:puntualoconcentrada(semezclacondifusahabitualmente.Ventajas:definición,textura,sombras,efectos.Desventajas: dificultad de diseño,alto contraste, sombra). Difusa(parabase–baselight–orelleno–fill light -. Ventajas: de conjunto,suaviza, medios tonos, textura.Desventajas: dificultad de limitar,sin modelado). Clave alta: luzfrontal (10º a 50º del eje). Clavebaja: luz lateral (realza contorno,textura, relieve y detalle. Desdearribaelcenital.Decorados

Undecoradoesunambienteenelquesedesarrollaunarepresentacióndramática .Puede ser natural (localización de exteriores y/o interiores), artificial (interiores enestudio o preparación en exteriores) o apoyados por infografía. Hay tres tipologías:realista (naturalizacióny verosimilitud), impresionista:estadodeánimoypsicológica( sensualista:Renoir,Buñuel,Rossellini. Intelectualistauobjetivista :Antonioni,Fellini,Visconti); y expresionista (artificialidad, visión subjetiva del mundo). En cuestión deestilo, pueden ser: neutros (fondos sencillos y económicos, diseños de superficie ytratamientodelailuminación), realistas(localizaciónconcretaydetallesseleccionados)yde/con escenografía decorativa (abstracciones, siluetas, limbos, camafeos, apoyoimaginativo).

AtrezzoObjetos que pueblan los decorados. Operan deforma acgiva enla acción y ayudan a laconsecucióndelaambientación.



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VestuarioPuedeserrealista(fidelidadhistórica,referenteconcreto),pararrealista (estilizaciónvsfidelidadhistórica)osimbólico(privilegiodeladominantepsicológica).Proporcionaunrealcedelaaparienciafísica,aportacióndesimbología,daunaiconografíareconocible(ej.:

western),yverosimilitud.MaquillajeEs la preparación artificial (cosmética) a los rostros que se ve afectada por lascondicionesdeluz,lasrelacionesconeldecorado,latonalidaddelaemulsiónfotográficayloselementosdevestuarioyatrezzo.Tipos:directo(ajustedetonodepielycorreccionesrutinarias),corrector(retoquedefacciones)ycaracterización(transformaciónfísicadelpersonaje).Procesodecaracterización:documentaciónapartirdefotografías,biografías,materialesgráficos, etc.; visualización del personaje (genética, medioambiental, salud,

desfiguraciones, época y moda, personalidad, edad); y, adaptación de características yaparienciafísicaalrostrodelactor.Efectos Artificios a los que se recurre en el rodaje para dar mayor apariencia de realidad. Y,técnicasquepermitenmodificarlaaparienciadelaimagenoelsonido.DesdeMélièsconelpasodemanivela(trucoporsustición)hastaJamesCameronconAvatar(infografía).Tiposdeefectos:tradicionales(aparicionesydesaparicionesrápidasdepersonajesydepersonajes transparentes, invisibilización de una personaje, fundidos, encadenados,cortinillas,transparencias,maquetas,lluviaytempestades,explosioneseimpactosdebala,derrumbamientos,cámaralentayrápida,trucosfotográficos,reservas…), visuales[que

afectan a la propia imagen] (maquetas, transparencias: proyección trasera y frontal,sistema Zoptic( proyector + cámara; vuelo de Superman) y las CGI: animaciones porordenador); y mecánicos (explosiones reales, explosión de maquetas, muñecos oelementosrobotizados).InterpretaciónMétodos:Stanislavski:vivenciadelpersonaje(perspectivaylíneacontinuadelaacción);Distanciamiento(elaboraciónartística).Formas:interpretaciónhierática(estilizadayteatral),interpretacióncontenida(pesofísico [presencia actoral] y reducción gestual) e interpretación dinámica (explosiónverbogestual).Tambiénestá Robert Bresson y el concepto de “modelo”. Interpretación:acción+mímica+expresiónfacial.



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Tema 11:

Elementos filmográficos (II)Cuadro y encuadreElencuadre

Encuadre=miradaEncuadrar=mirar Múltiple juego de participaciones: durante el rodaje (“recorte” y filmación de unprofílmico),durantelaproyección(cabina,pantalla,sala),ydurantelafruición(“visión”enlaoscuridad:espacioenqueseconstruyelainterpretaciónespectatorial).Precedentes: Mirada, recorte de un fragmento del mundo real o imaginario desde unadistanciayproporcionaunespectáculo(implicacióndelsujetoatravésdelamiradaynodelacontecimiento).Encuadre=mirada=operaciónanalítica.

Fruición:condiciónhermenéutica.Espaciotextualenfuncióndeunprincipioordenador: -ETorganizado estructuralmente entreunos límitesprecisos de principioafin:un solo

principioordenador,soloadmitelalecturayesuntextoconcluido(film). -ET1: mera propuesta, abierta a varias posibilidades de organización y fijación. Variosprincipiosordenadoresypre-textos(guión).



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-ET2:ningúntipodeorganizaciónnifijación.Escencia(naturaleza-realidad).PasaaET1yETporlaaplicacióndelosprincipiosordenadores.

Precendentes:organizaciónperspectiva(unicidaddelpuntodefugayorganizacióndelosobjetosenrelaciónaesepuntodefuga:proporciónsegúnladistanciadesdelamiradadelobservadoryconvergenciade líneasparalelasenunpuntodelinfinito[a laalturade los

ojos]).Pintura y teatro: separación radical entre representación y espectador, marco y límitedefinidos y con entidad propia, punto de vista concreto (centramiento espectatorial),estático(pintura)vsdinámico(teatro)ydisfruteindividual(pintura)vscolectivo(teatro).Cine(MRI):mirada(actomostrativo)sobreunespacioimaginario,relatoquehabilitaellugar del espectador (relación entre ficción y enunciación), imposición de un sentidounívoco(tradiciónnarrativo-representativa),satisfaccióndelapulsiónescópica,culturaoculocentrista, verosimilitud (efecto de realidad – efecto de verdad). Montaje:multiplicacióndelospuntosdevista(vinculaciónentreespectadoryentornodiegético;

omnisciencia y viaje inmóvil; impresión de realidad espacial), fijación de un ritmoespecíficoparacadafilm,y,puestaenrelacióndefragmentosyplusdesentido .Cine de los orígenes: relaciónespacial,permeabilidaddelmarcoyunidadespectáculo-espectador.Encuadre=operaciónanalíticaè Encuadre = mirada = operación analítica: “recorte” espacial efectuado sobre el

profílmico,lapartedeéstequecontieneel“campo”,esdecir,eldesplazamientoqueunmarco(físico,delaparatoquefilma,tangible,yconcreto),efectúasobrelamaterialidaddeunarepresentación (elprofílmico)para fijar fotoquímicamente lainmaterialidadde unamirada sobre el celuloide (cine) o soporte electromagnético (vídeo); el encuadre, enconsecuencia,eselejerciciodelamiradasobreunacontecimientoytodocuantoenglobase constituye en un campo que es el puente entre el momento del rodaje y el de laproyección.Funciones del marco: visual (resalta sobre fondo y suaviza el corte dentro-fuera),económica(empaquetaelcontenido;códigossociales),simbólica(designacomoimageny condiciona su lectura), representativo-narrativa (acentuación del límite), retórica(posibilidaddelmarcocomoentediscursivo).Objetivos del marco: diseñar un recorrido y una forma de lectura, y una dirección desentido.Desenmarcadovsfueradecamponormativo:

-Escala cualitativa que patentiza: la fragilidad del campo como significante de larepresentaciónylafuerzadelfueradecampocomogeneradordesentido.

-Escalacuantitativaquepuedevisualizar:desbordamientosdelmarcoporentradaso

salidas,elpropiomarcofísico,comozonalímite;otrosmarcosficcionales(miseenabîme);

fraccionamientosdelapantalla;ycombinacionesdelosanteriores.



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Características del desenmarcado:manifestacióndelvacíoenelcentrodelaimagen,acentuacióndelmarcocomoborde, y solo posible de reabsorciónmediantelasecuencialidad.Encuadre(formademirar)+Campo(lomirado)=planoEjes del encuadre: abajo/gravedad-arriba/cielo; lateral derecha-izquierda; delante-detrás. Articulación icónica en el interior del encuadre (Gubern): relaciones decontinuidad, decontacto, devecindad, de lateralidad, desuperioridad/inferioridady deanterioridad/posterioridad.Materialesquecomponenelespaciodelplano(Bordwell):contornossuperpuestos,diferenciasdetextura,perspectivaatmosférica,familiaridaddeltamaño,lucesysombres,color,perspectivaymovimientodelasfiguras.Encuadre, como supuesta mirada de alguien, puede provocar desautomatización/extrañamientopor:angulaciones(picado,contrapicado,cenital,nadir)y basculamientos

(inclinacioneslaterales,verticalesycombinatorios).Composición: disposición de los elementos que componen el encuadre. Tiene origenpictóricoyfotográfico,esajenaaprácticasdeimprovisaciónyesencialparalacontinuidady la verosimilitud. Tipos (en su interior, necesidad de equilibrio): centrada (gradual,cumpliendolaLeydetercios),descentrada,simétrica,asimétrica,geométrica,enmarcada,desenmarcada.

Puesta en escena: la composición del encuadre lleva a un principio de montaje.Principios compositivos que afectan al espacio del cuadro (diferencias cualitativasexistentesenlasuperficiedelcuadro[principiodeheterogeneidaddelespacioplástico]yestructura del formato [principio de adecuación al marco espacial]) y principio

compositivos relacionados con la estructura de representación espacial y loselementos icónicos (estructura espacialde la imagen, peso visualdecada elemento ydireccionesvisualesdelaimagen).



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Tema 12:

Elementos filmográficos (III)El plano y los ejes

ElplanoEnelmomentodelrodaje:filmacióncontinuaqueseproduceentreelarranqueyparadade la cámara25. En el film definitivo, el espacio entre dos cortes de montaje. Es elmovimientocomotraslacióndelaspartesdeunconjuntoqueseextiendeenelespacio(untodoquesetransformaenladuración)26.Eslaimagenproyectadasobreunasuperficieplana (origen de la plana “plano”), similar a “cuadro” o “encuadre”; es la imagen encontinuidadtalcomoespercibidadurantelaproyección27.Eslasecciónficticia(realizadaporelencuadre)delaprofundidaddecampoobienpurasuperficie 28.Encuadre(formademirar)+Campo(lomirado)=plano

Tipodeplanosegúnsuduración:fotograma(noaplicablealvídeo),planosecuencia(coincidenteconunaescenaovariosacontecimientosconunidaddelugar), planoúnico(todo el film o audiovisual),plano corto (tiemporelativo, no determinado), plano largo (tiemporelativo,nodeterminado).Tipo de plano según su escalaridad: planogeneral/Gran plano general (PG/GPG), plano deconjunto(PC),planoentero(PE),planoamericano(PA), plano medio (largo:PML, normal PM,corto:PMC),primerplano(PP),primerísimoprimerplano

(PPP)yplanodetalle(PD).Movimientosdecámara(moving-shots):

-Zoom (no implicaun movimiento de cámarasino su sensación): in (hacia delante) y out(haciaatrás).-Panorámica: horizontal (pan), vertical (tilt),rápida(barrido).-Travelling: Dolly, truck, crane, grúa, cabezacaliente,steadycamycámaraenmano.Combinaciones(RafaelC.Sánchez):__________è

Cámaraqueencuadre=mirada:objetiva(omnisciente)osubjetiva(personaje).Soporte:fijo(trípode),móvil(grúa,travelling,etc.),alhombro.

25Vanoye.26Deleuze.27AumontyMarie.28Bonitzer.



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LosejesEjeóptico:prolongaciónlinealimaginariadesdeelobjetivo.

Ejedemovimiento(travelaxis):prolongaciónlinealimaginariadeundesplazamiento.

Ejedeacción( actionaxis ):prolongaciónlinealimaginariadelamiradacruzadaentredospersonajes.

Saltosdeejenormativos: lacámarasemuevedurantelatomaestableciendouna

relación directa de los personajes; los personajes se mueven para establecer supropiarelacióndiferenteantelacámara;existeunpuntodereferenciafijoparaelespectadoryéstenocambia(porejemplo,unapuerta);eltamañodelplanocambiaradicalmentedeunánguloalsiguiente.Ejemplificacióndelosejes(+losdearriba):



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Tema 13:

La cadena sintagmática (I)MontajeCódigosConcepto de código (Casetti y Di Chio):sistema de equivalencia (señal =significado), stock de posibilidades cuyaselecciones remiten a una norma, y,comportamientos ratificados que hacencomún la lectura. Los tres aspectosdeberíandarsesimultáneamente.Loscódigosaudiovisuales_______________èsonrecursosnarrativosyexpresivos.

Signo: señal que produceun estímulo derespuestaen el receptor(dependiendo desumirada).Tipos: índices (no indican lanaturaleza del objeto, pero se relacionancon él.Ruidos), iconos(reproduccióndelobjetoporsemejanza.Imágenes)y símbolos(sistemarelacionalregidoporreglasquenonoshabladelobjeto.Palabrasymúsica).Tipologíadecódigos(CasettiyDiChio:

-Tecnológicos: soporte (sensibilidad y formato), deslizamiento (cadencia ydirección)ydelapantalla(superficieyluminosidad).Mododereproducción,lugarderecepción,formato,película,cámara,objetivo,etc.-Visuales:

·Iconicidad: denominación y reconocimiento icónicos, transcripción icónica(presentación y distorsión), composición icónica (figuración y plasticidad),iconográficosyestilísticos.·Fotograficidad :organizacióndelaperspectiva,márgenesdelcuadro,mododelafilmación,formasdeiluminación,blanco,negroycolor.(escala,camposyplanos,gradosdeangulaciónydeinclinación).·Movilidad:tiposdemovimientodeloprofílmico,tiposdemovimientoefectivodelacámara,tiposdemovimientoaparentedelacámara.

·Gráficos:formasdelostítulos,delosdidascálico(didáctico),delossubtítulosydelostextos.

-Sonoros:naturalezadelsonido(voces,ruidos,música)ycolocacióndelsonido(in,off,over).-Demontaje o sintácticos: asociaciones por identidad, por analogía/contraste, porproximidad,portransitividadyporacercamiento.MontajeElementoorganizadordelosrecursos,queaseguralacontinuidadnarrativayformal.

Dacontinuidadperceptiva,temáticayformal( raccord ).



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Raccord :garantíadelasucesiónentreplanosenelsenodelamismaescena,enlazandodeformaretóricadosescenasdiferentesydossecuencias,velandoporlalinealidaddemovimientos(depersonas,objetosypuntosdevistadelacámara).

Variantesenlaconstruccióndeltextofílmico: -Puesta en serie (cronológicamente): sucesividad: alterna (El nacimiento de unanación)yparalela(Intolerancia);profundidad(CiudadanoKane);pantallamúltiple(TimeCode).

-Puesta en serie (Gaudreault y Jost): diacronía (sucesión) y sincronía(simultaneidad): copresencia de acciones simultáneas dentro de un mismo campo,copresencia de acciones simultáneas dentro de un mismo cuadro, presentación deaccionessimultáneadeformasucesiva,y,montajealternodeaccionessimultáneas.

Relacionesentrelosfragmentos:universohomogéneo (MRI–relaciónde sucesividad):asociaciones por identidad,porproximidad y portransitividad;universoheterogéneo

(regido por la lógica del MRI): asociaciones por analogía y/o por contraste; modelodiferentedelMRI:asociacionesneutralizadas.RaccordMontaje:manipulaciónefectivasobreeltiempoyelespacio.Raccord :formadeengarzarlosdistintospuntodevistamediantetécnicasdecontinuidad.Tipos esenciales: continuidades actanciales (relación con ejes: de dirección, mirada ymovimiento); continuidades mecánico-discursivas (óptica, de planificiación, de luz yobjetuales). Tipos esenciales (Aumont y Marie): estáticos, dinámicos, temporales y

espaciales.Paradigma:campo/contracampo.Efectosdelraccord (AumontyMarie):simbolización(continuidaddeunmundofísico:espacial, lateralidad, centramiento, reversibilidad de la mirada); efecto de verdad(reconstitución de acontecimiento, interacción de los planos, principio de causalidad);percepción(diferenciaciónentrelosobjetosvisibles,figurayfondo).TipologíasÁreasbásicasdeelecciónycontrol(BordwellyThompson):relaciones gráficasentreelplano A y el B; relaciones rítmicas entre A y B; relaciones espacialesentreAyB;yrelacionestemporalesentreAyB.

Clasificación(Eisenstein):montajemétrico,rítmico,tonal,armónicoeintelectual.Clasificación (Pudovkin): contraste, paralelismo, similitud, sincronismo y leitmotiv(temarecurrente).Clasificación (Timoshenko,mencionadosporArnheim):cambiodelugar,cambiodecolocacióndelacámara,cambiodeángulo,realcedeldetalle,montajeanalítico,visióndeltiempopasado,visióndeltiempofuturo,acciónparalela,contraste,asociaciónsimbólica,concentración,ampliación,montajemelodramático,estribilloymontajedentrodelcuadro.Clasificación (Deleuze): orgánico-activo (cine americano, de corte empirista),dialéctico(cinesoviético,orgánicoymaterial), cuantitativo-psíquico(escuelafrancesa,romperconloorgánico)e intensivo-espiritual (expresionismo alemán, liga la vida no

orgánicaalapsicología).



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Clasificación(Arnheim): -Principiosdecorte: ·Extensión de la unidad de corte: 1.Bandas largas: ritmos apacibles; 2.Bandascortas:ritmosrápidos;3.Combinacióndelargasycortas:ritmoscorrelativos;4.Irregular:nohayefectorítmico. ·Montajedeescenaenteras:ensecuencia,entrelazadoydeinserción. ·Montajedentrodeunadeterminadaescena:combinacióndetomaslargaycloseup’s (primer larga y luego detalle [concentración]; tránsito de detalle a toma larga[ampliación]; tomas largas y close up’s en sucesión irregular). Sucesión de tomas dedetallequenoseincluyenentresí(montajeanalítico).

-Relacionestemporales: ·Sincronismo:devariasescenasenterasunidasensecuenciaoentrecruzadas;dedetallesdeunescenariodeacciónenelmismomomento. ·Antes-después:escenasenterasquesesucedeneneltiempo;sucesióndentrodeunaescena.

·Neutral: acciones completas no conectadas temporalmente sino solo según sucontenido;tomasaisladasquenotienenvínculotemporal;inclusióndetomasaisladasenunaescenacompleta.

-Relacionesespaciales: ·Elmismolugar(aunqueentiempodiferente):enescenasenterasodentrodeunasolasescena(tiempocomprimido:inutilizable). ·Enlugarcambiado:escenasenteras,dentrodeunaescenaoneutral. -Relacionesdetema: ·Semejanza:forma(deunobjetoounmovimiento)ysignificado(unsoloobjetoounaescenaentera). ·Contraste(mismaclasificaciónensemejanza). ·Combinación de semejanza y contraste: semejanza de forma y contraste designificadoosemejanzadesignificadoycontrastedeforma.Clasificación (Chateau): narrativo (actualización del relato: clasicismo en primerainstancia;perotambién,barroquismoicónico,comoenVisconti,oconnotaciones,comoenFellini), supranarrativo (Eisenstein), dis-narrativo o a-narrativo (Robbe-Grillet), e,hipernarrativo(Warhol).Clasificación(Gubern):

Principio de montaje (montaje sintético): de los elementos en el interior delencuadreysusrelaciones(entresíyconelmarco:puntosdefuga),deloselementosenelexteriordelencuadre (planosanterioryposterior,perotambiénlacontinuidadlógicadeluniversoimaginariorepresentaro) ysusrelacionesconlosdelinterior por(raccordsdemirada,movimiento,dirección,etc.yequilibrioocontrastedelospuntosdefugaconrelaciónalmarco).



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Montaje por contraste dentro del encuadre (Eisenstein): conflicto de direccionesgráficas(líneasestáticaodinámicas),conflictodeescalas,devolúmenes,demasasydeprofundidades.Montaje por contraste en la cadena sintagmática (Eisenstein): primeros plano yplanosgenerales,fragmentosdedireccionesgráficasvariadas,resueltosenvolumenconfragmentos resueltos en área, fragmentos de oscuridad y fragmentos de claridad,conflictosentreunobjetoysudimensión,yentreunhechoysuduración.Clasificación(Sánchez):

Elcollageosecuenciademontaje:vocacióndemostrartodo,suplantacióndelaelipsis,compresióntemporalyritmovertiginoso.Funciones(AumontyMarie):sintácticas(efectosdeenlaceodisyunción[puntuaciónymarcaje]; y efectos de alternancia o linealidad), semánticas (sentidos denotados y/oconnotados),yrítmicas(ritmostemporalesy/oplásticos).Montaje:lasumademiradasdelacámara,delospersonajesydelnarradorconstituyeelmecanismobásicoquesoportaeledificiodelcinenarrativo.Montajesonoro(BordwellyThompson):



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Montaje sonoro (Jost): imageny sonido ligados(nexoconcreto[contextovisualqueincluyela fuente]y nexomusical[nota/fragmentoquesustituyea unruido]);imagenysonidoslibres(inconexoconcreto[reconocidoperosinreferenteicónicoenlaimagen]einconexomusical[nodiegético]);ocurrenciadesligada(generalmentesolapamientoporcontinuidadentreescenas).Esquemasderesumen(FernándezDíezyMartínezAbadía):



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Tema 14:

La cadena sintagmática (II)El espacioActo de ver: dimensión espacial afectada por factores temporales. Se produce en el

transcurso de un tiempo (elemento durativo) en el cual los ojos está en constantemovimiento(variacionesenlainformaciónqueprocesamos).Elactoperceptivoaconteceeneltiempo:trabajopsíquico+consumotemporal.ElespacioEspacio-tiempo(elcronotropo) en la representación:el tiempo se manifiesta de formavisibleenelespacio.Laacciónesconcretaenunlugarymomentodados.Elespaciosesitúa donde la acción tiene lugar y con una determinada duración. Encontramos 4variantes: espacio grande/tempo rápido; espacio grande/tempo lento; espaciopequeño/temporápido;espaciopequeño/tempolento.

Dominiosenqueintervieneelespacio:niveldispositivo–saladeproyección(aquí,allí,más allá: espacio visible, contiguo, no visible, desconocido); nivel diegético; nivelnarrativo;nivelespectatorial.Marcoderelacionesespaciales: espectatoriales(existenciafísicadelespectadorenlasala)yfílmicas(adscritasalsignificante:físico,discursivoynarrativo).Tipologíasdelespacio(Rohmer):pictórico(representacióndelmundo),arquitectónico(existenciaenelprofílmico)yfílmico(recreaciónespectatorial).Tipologías(CasettiyDiChio): In/off (in,offnopercibido,offimaginable,offdefinido);

estático/dinámico (estático fijo, estático móvil, dinámico descriptivo, dinámicoexpresivo); orgánico/inorgánico (plano/profundo, unitario/fragmentado,centrado/excéntrico,cerrado/abierto).Espacio vs lugar: espacio (múltiple, virtual, ente discursivo tendente a lahomogeneización de la visión espectatorial) vs lugar (supeditado al relato, diegético yconcreto).Relaciones espaciales: juntivas (de conjunción): por inclusión (espacio centrípeto ocentrífugo) y por intersección;disyuntivas: entre espacio no contiguos y sin relación.Combinadasconabiertovscerrado,serobtienenloscrucesposibles.

Composicióndelespacio:escalaotamaño,contorno,texturaydensidad,posición,grado,coloryzonadeiluminaciónreflejada,y,claridadogradoderesoluciónóptica.Relaciones espaciales campo – fuera de campo: entradas y salidas de campo(arriba/abajo, derecha/izquierda, delante/detrás), interpelaciones del interior alexterior(miradas,gestosyvoces),ypresenciasparciales.Relaciones dialécticas campo – fuera de campo: perspectiva fenomenológica(campo: percepción sensorial directa; fuera de campo: entidad virtual vinculada alrecuerdo,alaexperiencia.)yperspectivasemiológica(espaciosdelenunciado:campoyfueradecampodiegéticos;espaciosdela enunciación:pantallayprofílmico;espaciodel

enunciadoydelaenunciación:informacionesdecarácteryextradiegético.Espacioytiempo/elipsisyfueradecampo:



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-Laelipsisactúaeneltiempoyelfueradecampoenelespacio. vs -Elipsis=tiempo–espacio.Fueradecampo=espacio–tiempo.Esferadiegéticayespectatorial(Gardies):Aquí=campo.Ahí=fueradecampo.Másallá=fueradecampoindeterminado.Espectador:enlíneadirectaconcampoypantalla.Pantallaypirámidevisual:campoyuniversodiegéticovisible.Restodeuniversodiegético:actualizableono.Problemadelprivilegiodelcampo:

Articulacionesespaciales(GaudreaultyJost):

Dosfuerasenoposición:centrípetaycentrífuga.

Continuidadescampo–fueradecampo(Burch): direcciónpredominante,miradaoffy

desencuadres. Tipologías: 6 segmentos (arriba, abajo, derecha, izquierda, tras eldecorado,traslacámara(elequipoderodaje[Bonitzer]).Tipologías para el fuera de campo (Vilain – Burch): definitivo/momentáneo,concreto/imaginario,homogéneo/heterogéneo.Fueradecampoysonido.Disonancias(Durand):visióndealguienquehablaconotroalguienquenovemosenlaimagen;visióndealguienyaudicióndeundiscursodirigidoaélsinidentificacióndela fuente;visióndeunobjetoyaudicióndeloquepiensaalguiensobre él; expresión del pensamiento sin referencia objetual; disonancia entre sonido eimagenpero ambiente auditivosimilar;disonanciaentresonidoe imagencon ambienteauditivocontrpuesto;disonanciasdetodotipoyencabalgamientos.

Fueradecampoysonido.Procedencias:desdefueradecampocontiguo, conmarcaenel significante que indica su procedencia. Puede o no ser actualizado en planosposteriores;desdeunfueradecampocontiguo, sinmarcaenelsignificante.Puedeonoser actualizado en planos posteriores; desde un fuera de campo no contiguo, peroconocidoporreferenciaspreviasoactualizacionesposterioresdelaimagenvisual;desdeunfueradecamponocontiguoniconocido:correspondientealadiégeisisyactualizable,nocorrespondientealadiégesis(porefectoretórico),nocorrespondientealadiégesis(sin efecto retórico: parcialmente indeterminado [espacio de la producción del film yotrosespaciosparcialmenteindeterminado]oabsolutamenteindeterminado).



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PropuestatipológicasparaelfueradecampoEspectatorialExistenciafísicarealdelespectador enla sala:espaciomaterialdellugardeproyección,espaciovivencialycontextualdelgruposocial,yespaciovivencialysocialdelindividuo.

FílmicoSegúnsuinscripciónenelsignificante: Marcado

Unipuntualidad. Desvelamiento de la continuidad espacial por:desplazamiento “con” la cámara; entradas y salidas de los elementos; omiradasacámara(espaciodelaproduccióny/oproyección).Pluripuntualidad:miradas,gestoypalabras(auncontracampo[continuo,discontinuo, imaginario], perdidas o indeterminadas, o, a cámara);entradasysalidasdecampo;descentramientos(presencialesparcialesen

campo[objetosopersonas]y/odesubicacionesespaciales);reencuadres;movimientosdecámara;(sonido[música,vozruido]: Desdefueradecampocontiguo:conocido(conosinmarcaenelsignificantevisual)ynoconocido[1.correspondientealadiégesis,actualizable:efectoretórico:musical (con o sin anclaje en el significante), subrayado, leitmotiv ocolisión;sinefectoretórico(espaciodeenunciacióndelfilm;espaciodelosnarradoresde1er,2ºynnivel)]y[2.Nocorrespondientealadiégesis :con efecto retórico: musical (con o sin anclaje en el significante),subrayado, leitmotiv o colisión; sin efecto retórico: parcialmenteindeterminado (espacio de la producción y otros espacios parciales) oabsolutamente indeterminado).]); campo y contracampo (habilitado o

negado);dispositivosdelapuestaenescena(sombras,siluetas,espejos[demirada reflejada, sin reflejo de mirada: descubrimiento de un espaciocontiguo, o no contiguo, limitación de la superficie reflejada, o reflejosmúltiples, hasta el infinito], reflejos, profundidad de campo, objetos ycomunicaciones: prensa, TV…); contracampo subjetivo; campo vacío;representacionesmetonímicasdeltodoporlaparte.Desenmarcados: propiamente dichos (desbordamiento por entradas ysalidasdelpropiomarcofísicoporoscurecimientooproyeccióndelhazdeluz más allá de la pantalla; marcos procedentes de la ficción diegéticamanifiestaspor inclusión,compresión omiseenabîme[atravésdeunfilmene film:inclusióndiegéticade un2ºen elprincipal, inclusióncomo

cita o en múltiples niveles siendo único; a través de otros mediosaudiovisuales; a través de espejos: reduplicación múltiple];fraccionamiento de pantalla); Difusos, supresión física del marco y delborde (fraccionamientos sin límites; sobreimpresiones (ligadas a latemporalidadsimultáneaoadistintatemporalidad(sucesiva,retrospectiva[flashback] o anticipativa [flashforward] ) o complementarias); ycombinacionesdelosanteriores.

Nomarcado



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Segúnsudimensiónespacio-temporal:

Enelnivelfísico:segmentosdelmarco(Izquierda,derecha,arriba,abajo),detrásdelencuadreydeldecorado,yelespaciodelaproducción.Enelniveldiscursivo:

Convencional (denotativo): espacio del contracampo, espacio delcontexto previamente mostrado y espacio del contexto (repertorioverosímil).No convencional (connotativo): contracampo espectatorial (marcado:narratario [interpelación directa: actante a cámara o voz en off; ointerpelaciónindirecta],miraday/ovozacámaraqueinterpela,puestaenescena que subraya el carácter de representación; no específicamentemarcado); espacio no conocido (real: diegético; imaginario); espacio-tiempo=elipsisnocionaloporabstracción(verTiempo).

En el nivel narrativo: tercer nivel (no contiguo al campo en imagen): resto delmundoficcionalrepresentado (diegético),mundosficcionales representados porsubrelatos (diegético), mundos ficcionales diversos e imbricados (diegético),imaginariouonírico;ysimbólico.



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Tema 15:

La cadena sintagmática (III)El tiempoTiempo: dispositivo material (duración del metraje [extradiegético y extrafílmico]:

exhibición [de carácter sociológico] y función espectatorial [de carácter psicológico]) ydispositivo narrativo (historia-diégesis-relato [diegético y fílmico], de carácterhermenéutico).Tipos de tiempo fílmico: de la ficción o diegético (marcas deícticas + duración),organización del tiempo diegético por el relato (linearización, elipsis, rupturascronológicas, etc.), de la narración (que genera la historia) y de referencia otemporalidadsocialreal(históricodelaficciónydelanarración).Elipsis:eliminacióndeelementosenunfrase,síncopaenelrelatoporsupresióndealgunadesuspartes,y/ofallasenlacontinuidadtemporal.

Restitucióndeloselementoselididos(Casetti): Omisionesrestituiblesquenomerecenlapena:nocomprometenlaestructuradeldiscurso. Restitución posible que no influye en el discurso (lo que no se sabe pero seespera). Omisionesconstatables,peroquequedanpendientesdeactualización.Restituciónposibleyprobablementenecesaria(algotácitoquesedaaentender). Omisionescuyaeficaciaestribaenpermanecerocultas.Restituciónhipotéticaoenreserva(algoquesesustraealavistasiendouncomponenteesencial).



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Marcasdeelipsis(Durand):trucos(fundidos,encadenados,cortinillas,etc.), directas(visuales:subtítulos,rótulos.Sonoras:comentarios,diálogos,ruidos,música),puestaenescena.Los efectos de extrañamiento, lasmarcas enunciativas, las ausencias(elipsis y fueras de campo), seconstituyen en retos y perfilan unhorizonte de expectativas que se vaactualizando a lo largo del procesodefruiciónespectatorial.Herencialiteraria(Genette):Prolepsis(elipsishaciadelante)Analepsis(elipsishaciaatrás) Tipologías(MarcelMartin):

Elipsisdeestructura(motivadasporlaconstruccióndelrelato:objetivas(seocultaalgoal espectador) y subjetivas (se presenta el punto de escucha de un personaje); elipsissimbólicas(laocultaciónnoesgratuita);elipsisdecontenido(censurasocial).Lugardeactuación:fotogramas,planos,escenas,secuencias.Parámetros previosde constituciónde la elipsis: relacióndirecta con el carácterconstitutivo del plano (la continuidad), impregna la materialidad del plano (suscomponenetesrevelanausencias), lugarprivilegiado(elpuntodeuniónentreplanos),todaeleccióndeplanoconllevaunaelipsis(sialgosemuestra,algoseoculta)yhayuntrabajohermenéuticodelespectadorquedebe“totalizar”lodichoylono-dicho.Propuestatipológicadeelipsis:

Nocontroladas Tecnológicas:entrelosfotogramas,y,cortesporfallosmecánicos. Formales:erroresenlacontinuidadporyuxtaposicióndeplanos.Controladas Tecnológicas

Corte para la realización de un truco visual: que no incide en lanarración(uniónporyuxtaposiciónoporsuperposición)yqueincideenlanarración(aceleracionesosupresióndefotogramasenunatoma).Efectosotransiciones:fundido(totaloparcial),desenfoque,encadenado,

cortinilla (lateral, vertical, diagonal, doble o múltiple), cache, barrido(horizontal,verticalymúltiple)uobjetoicónico.

Formales Segúnlainscripciónenelsignifcante:

Marcadas(determinadas):explícitas(rótulos,sonido[vocesenoffodiálogos],objetosycollages[condensacionesocomprensiones];otransiciones y collages (implícitas [sumario – secuencia porepisodios-oparalepsis])ohipotéticas.Nomarcadas(nodeterminadas): implícitas(porcorteneto[jump

cut] o en el raccord [pequeñas supresiones temporales entrecontinuidadesespaciales]),ohipotéticas.



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Segúnlasfuncionesquedesarrollan:Funciónretóricaconsaltotemporaloespacio-temporal: similitudde imagen (nexos de rimas visual), equilibrio de color,continuidad de movimiento (de la cámara, del personaje,colisión, superación de obstáculos), cambio de iluminación,cambiodecolor,conexiónvoz-imagen(diceloquevemos,nolodice o la imagen muestra lo opuesto a lo que dice),desplazamientosentresonidoeimagen(anteposicióndelsonidoalaimagen,anteposicióndelaimagenalsonido,continuidaddelsonidoperonodelaimagen,continuidaddelaimagenperonodelsonido,cuadrocompartido-desenmarcadosdifusos).Funciónnarrativa:

Según la relación Historia-Relato: lo acontecido y novisualizado (antes del inicio del relato, en el seno de ladiégesis [relato central] y en el seno de la diégesis[subrelatos]),loacontecidonolineal,quesevisualiza(antes

del punto de inclusión [analepsis/flashback] o después[prolepsis/flashforward]) y lo no acontecido, previsible alfindelrelato.Según la continuidad espacio-temporal: raccord (desituación,dedirección,demovimiento,eneleje,demirada,deluz,directo),transiciónocorte( jumpcut ).

Función deconstructiva: afecta a todas las anteriores pordesenmascaramientodelproceso.Funcióndiscursiva(segúnvoluntadenorigen): Denotativa:pretensióndetransparencia.

Connotativa:durantelafruición(siempre,sinimportarlavoluntaddeorigen=lugardelespectador).Transgresióndela transparencia (limitada: voluntad en origen conintegración diegética; plena: elipsis nocional o porabstracción=espacio–tiempo[diversastemporalidadesenun mismo espacio, ruptura temporal con permanenciaespacial,rupturatemporalcondesintegraciónespacial].



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Tema 16:

La cadena sintagmática (IV)La película terminadaElfragmento

Características:debeestarclaramentedelimitado,debersercoherenteyconsistenteensímismo y debe ser representativo del film en su totalidad. En consecuencia, momentosprivilegiados:inicio(títulosdecréditoono)yfin(orientaciónglobalono).Teaser :fragmentodesligadoaliniciooalfinal(extrapolablealos trailersoalosmaking

of ).Ganchos(Cliff-hanger):cabossinatar,epílogos.FormatosRelaciónnuméricaqueexisteenlasproporcionesdeunaimagen.Relaciónentreellargoy

elanchodeunaimagenproyectadaenunapantalla:relacióndeaspectodelatvanalógica(ycineclásico):4:3;relacióndeaspectodelatvpanorámica(actualidad): 16:9.

Formatos cinematográficos: actualmente la mayoría son de formato panorámico(predominalaanchura).Seaprovechandedostecnologíasdiferentes:tamañodelfotogramay lentes anamórficas. El más parecidode lapantallade TVes elformato académico (1:33[cine] o 4:3[video]), que apenas se utiliza, salvo en producciones de muy bajo coste y endocumentales.

Formatosanamórficos:utilizanpelcíulasde35mm,perolaimagenladistorsionanconlentesanamórficas.Parasuproyecciónseprecisatambiénunalenteanamórfica.Elfotogramade35mmeselmásparecidoalformato4:3.Eselúnico,pues,quenoespreciso“recortar”paraproyectarenunapantalladeTVconvencional 29.

29Hoyendíalaspantallassonpanorámicas,porloqueel“recorte”yanosueleproducirse.Elcomentarioestáunpocodesfasado.



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Super35mm:utilizapelículade 35mmnoanamórfica,aprovechandoalmáximolasuperficie,puesnosalvaelárea de sonido. El director enmascara una parte delfotograma, para conseguir el formato deseado(generalmente1.85:1),perdiendopartedelasuperficiede la imagen. Cuando se hacen copias para TV, sedesenmascara todo, recuperando casi la totalidad delfotogramarodado. Digital: es el presente y el futuro. Todas las producciones ya se realizan conposproduccióndigitalysoftawerscomoFinalCut,dondeelcontrolsobrelaimagenesabsoluto.Todavíafaltaavanzarenelcontroldelcolordigital,cosaqueexperimenta,porejemploMichaelMann(EnemigosPúblicos,MiamiVice,Collateral ).Formatos para DVD: una grabación en DVD tiene que prever que puede serreproducidaenunaTVdeformatopanorámico.Paraellossesuelegrabarenformato

anamórfico.

Exhibición

Evolución:primerassalasenteatros,etc.;implantacióndelsonido(1927/30);cinemascopeycinerama (años 50); sonidoDolby, YHX, SDDS (años 70 y sucesivos); Multiplex, megaplex,minicines,multicines,etc.(cambiodeventanasencantidadycalidad);salasindependientesvssalasengrandescadenas.Actualidad:multicinesdegrandescadenas(Cinebox).



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Tema 17:

Enunciación fílmicaCine: máquina simbólica de producir puntos de vista (Aumont y Marie), que posee uncomponentetecnológico,uncarácterderepresentaciónyunafacultaddiscursiva(desdeun

“puntodevista”actualizableporelreceptor).El cine como expresión comunicativa de carácter persuasivo: lo forman un emisor, unreceptor,canal,enunciado(significante).[comotextonarrativo:autorimplícito,narradores,narratariosylectorimplícito].Paraeltextofílmico:siempreespolísemico,elautoresunconglomeradodeunidadescreativas,ellectornoesindividual,hayprocesosdepercepcióneidentificación, superposición de elementos narrativos y tecnológicos (mirada ≠ narrador opersonaje),canaldetransmisiónconrequisitostécnicosmuyespecíficos,códigosinestablesylatecnologíaafectaalosmecanismoenunciativos.Nivelesdiscursivos (ChristianMetz): primer nivel, impersonal (la enunciaión); segundonivel,eventual(primerenunciador);tercerhastannivel(enunciadorestemporales).Nivelesdiscursivos(Bettetini):

Rupturas de la transparencia discursiva: elementos formales in praesentia(movimientos de cámara, angulaciones, miradas a cámara, nexos); manifestacionesactanciales(narrador,autorimplícitopersonificadoenladiégesis);elementosinabsentia(elipsisyfueradecampo).

Manifestacionesenunciativas: Aparente “no-manifestación”: no puede haber imágenes ni sonidos neutros(nobody’sshots).Marcas evidentes: signos de puntuación, estilos de autor, géneros, distorsionesópticasy/oacústicas,ausenciadeintervenciónenunciativacuandoesesperada.Miradas a cámara: interpelación directa, con sonido in (con o sin sincronía),narradorexplícito(sustitucióndelamiradaporlonarrado).Escritura: títulos, intertítulos (diegéticos [diálogos del cine mudo] y explicativos[funcióndeanclajeydecomplemento])ysubtítulos.Segunda pantalla: por inserción (incrustación de vídeo, pantallas múltiples, doscuadros,espejos)yapantallacompleta(inclusióndeunfilmsegundo,inclusióncomo

cita,inclusióndefilmenelfilmsiendoelmismo,einteractividad).



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Mostraciones del dispositivo: muestras parciales de objetos (travelling, cámara),muestrasdesperdigadasenelfilm,enelsenodelaficción(análisiscomoobjetivo),imbricacióndeldispositivoenladiégesis,muestraúnica,yactor.Imagen y sonido subjetivo: imagen normal atribuida a una persona, imagendistorsionadaporunestadodelpersonaje,imagen“imaginada”eimágenessubjetivassinsujeto.Sonido que proviene del exterior de la imagen: voz de un YO, personaje, quecuenta dentro de la historia (gradual, de acuerdo con el nivel de implicación),narrador(vozsuplementaria),nivelintermedioenquelavozdeunYOresultamásextravertidadeloordinariohaciaelespectador;música,yruidos.VozdeunYOysonidosaparentados :vocesenoff,músicacasi-diegéticayruidosoff.

Sonidoyenunciación:

Elementosesencialesdelaenunciación:sujetosdelaenunciación,huellaautoral,dirección

desentido,sujetosdestinatarios,marcasenunciativasexternaseinternas.



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AnálisisTheKillers(Forajidos)RobertSiodmak,1946.Descripciónescena:Samcomienzaacontarleunahistoriadelpasadoalperitoqueinvestigala muerte de Swede. Fundido encadenado y vamos a la escena en cuestión. Sam llega alrestauranteinformadodeunrobodejoyas,sesientaconCharlie.LaacciónpasaalamesadeKittyquienescondeunbrochequellevabapuestoenelvestidoylotiradentrodeunplatodesopa.Elcamareroselolleva,Samselevantadelamesaysiguealcamarero.Encuentraelbrochedentrodelplatoylolimpia (laescenacontinua,peroharemoselanálisishastaaquí,

que equivale a la duración del fragmento del examen y contiene suficientes elementos para

analizar).

Nºplano Escala Angul.y/omov.Cam. Otros Imagen1 PA Normal/estática Fundidoencadenado

2 PG PANderechaaizquierda. Músicapiano(diegética)

3 PA Normal/estática

4 PM Normal/estática

5 PGa(PA) PANderechaaizquierda

6 PMLaPM Normal/estática



60

7 PA (igualque3)

8 PM (igualque6)

9 PM (igualque4)

10 PM Normal/estática

11 PM (igualque4y9)

12 PDoPPP Ligeropicado

13 PM (igualque4,9y11)

14 PM (igualque6y8)

15 PA (igualqueen3y7)

16 PMaPA PANdederechaaizquerda. Findemúsica



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17 PPP Picado/estática

18 PMC Normal/estática

19 PMC Ligerocontrapicado

20 PPP (igualque17) Murmullo(diegético)

21 PMC (igualque18)

22 PMC (igualque19)

23 PMaPML PANizquierdaaderecha Profundidaddecampo

Unavezrealizadoeldesglose:Nºplanos:23.Fundidos:1(encadenado).PAN:4(3dedrcha.aizqda.1deizqda.adrcha.). Angulaciones:2ligeroscontrapicadoy3picados.

Procedemosaunanálisisdelfragmentoenlasiguientepágina:



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LaescenapreviaterminaconSam,eltenientecontándolealperitodelaagenciadeseguroscomodetuvoa Swedeporprimeravez.Sami,queporunmomentomiraa cámara(antesdesubirla miradaal cielo,típicogestoderememoración),dice: “UnanocheentréenelcafédeTingle”. Se produce un fundido encadenado, que nos lleva a un flashback, una analepsisdentrodelrelato(puesesteseestructuraasídurantetodalapelícula,cadapersonajeconelqueseentrevistaelperitodesegurosrememoraunrecuerdodesurelaciónconSwede,pero,yaquíestáelméritodela película,estosflashbacksnoestánordenados,y podemosacudirprimeroalquecorresponderíaconeliniciodelahistoria,paradespuésirnosalpenúltimoycontinuarcon eltercero, etc.) Mientrasse produceese fundidoque nos llevaa un tiempopasado, Sam sigue hablando y dice: “Tenía información sobre ciertas joyas” (ya sabemosporqué está allí). Termina el fundido y la música diegética, que estaba in crescendo, yadominaelpanoramayserámuysignificativaalolargodelaescena.Unavezterminadoelfundidolanarración,quehastaentoncespertenecíaaSampasaa manosdelmeganarrador(RobertSiodmak, director de la película) que tiene un conocimiento omniscientesobre lasituación, correspondiente con la ocularización. El espectador siempre irá un paso pordelantedeSameneldesarrollodelaacción.Estapelículade1947esunclaroejemplodeesosestertoresdelclasicismo, unapelículaclásica pero conelementosdondeel autornoquiere

pasardesapercibido,yadesdelalargaduracióndelosescasosplanosqueconstalapelícula(484planosen1h40’yconunaduraciónmediadecadaplanode12”1feraalgoyadeporsíir contra las normas). En esta escena, lo primero que sucede al terminar el fundidoencadenadoy hacerseSiodmakconlanarraciónesunapanorámicadederechaa izquierda,quenosindica“quiénmanda”desdeesemomentoyqueleindica,también,aSamelcaminoquedebeseguir.AlaentradadeSamenlasaladondesedesarrollarálaacción,cortedirectoyloprimeroquesenosmuestraeslamesadondeKittyysus“complices”estánsituadosyquevanaserelcentrodelaacción.LafotografíarealzalafiguradeAvaGardner(Kitty)paraqueelespectadoryalatengabienpresente.Yparaqueaúnquedemásclaro,aesteplanodetodalamesalesigueunomáscercanodeella(conunperfectoraccord,quesepuedeapreciarenelmovimientode lamanocon elcigarrillo).Comodecíamos,elespectadory elmeganarradorvanairunpasopordelantedeSam,quienenelsiguienteplanotodavíasigueoteandoconlamiradaporlasala.LacámaravuelvearealizarotrapanorámicaqueconduceaSamaunamesa, donde se encuentra Charlie (compinche de Kitty, como ahora veremos). Una vezsituados,corteaunplanomáscercano,conSamfrenteanosotros(quecontinuainvestigandoel ambiente del restaurante con los ojos), se sienta a hablar con Charlie y su mujer, y loprimeroquepreguntaesquiénes“ laquesentadajuntoaJakeelRata”,algoquenosotrosyasabemos (en el flashback anterior se nos presenta a este personaje, del cuál Swede estaperdidamente enamorado), y que el supone, correctamente, también saberlo. Se repitenplanos,eldelamesadondeestáKittyyeldelamesadondeestáSam(siempremanteniendoeleje).Charlieledicequesellama“Collins”,peronolediceelnombre(yalaestáempezandoa encubir), a lo que Sam (que no lo habíamos dicho antes, pero, al igual que a Kitty, lailuminaciónfrontaldesdearribanoslodestaca,yambosestánfrentealespectador)espeta:

“¿podríaserKittyCollins?”.Charlieya setemealgoy llamaalcamarero.Volvemosal planocercano de Kitty, junto a “ Jake el Rata”, que mira hacia la mesa de Charlie. Se produceentonceselúnicosaltodelejedelaescena,ynoesbaladí,puesnosindicaelmomentoenelcualCharlie,haciendocomoqueenciendeunacerilla,mirayavisa(moviendoeldedopulgar)aJakeyKittydequeSamlesestábuscando(ydequeleshaencontrado),ydondeelcamareroque“obstaculiza”lamiradadeSam,tambiénesavisadoyparticiparáenlatrama.VolvemosalplanodeJakeyKitty,esteenteradodelasituaciónavisaaKitty.PlanodetalledelajoyaqueSamestábuscando,yqueKittysequitaponiéndoselaservilletaencima.Contiuaconlosdosplanos de las mesas donde se encuentran nuestros protagonistas. Una vez más, el planoampliodelamesadeKitty,alacuálseacercaelcamareroconunosplatos,quedespuésdeesperarunmomento(aqueKittytiredentrodelasopalajoya),vuelveairseconellos(algoya de por sí sospechoso). Aquí el meganarrador, que es omnisciente, como ya hemosapuntado, juegacon el espectador, y sesitúa por delante de él: nosabemos exactamente,porquenolohemosvisto,nonoslohamostrado(ocularización)comoKittyatiradoalasopa



la joya. Por lo que nos encontramos en la misma, en principio, situación que Sam, desuposiciónperonodecerteza.PeroSam,eselteniente,eseldetective,quiéninvestigaelcasoy quién se las sabe todas. Por ello, nada más ve alejarse a ese sospechosos camarero, selevantadelamesayvaaporél,nosiantesdarleuntoquedeatenciónaCharlie,“¿Nosabesquélespasaa losquejueganconcerillas?”,ledice.Panorámicaquesigue(aunquese iniciabrevementeantesdelmovimientodeSam)hastaquellegaalcamarero.Unavezsituadosenla acción, corte y primer plano (o derivados PPP, incluso PD pueden ver algunos) de lasmanos de Sam levantando los platos de sopa, corte y PMC del camarero, apunto de serdescubierto y con expresión de susto; PMC, con un ligero contrapicado, que indica lasuperioridaddenuestroprotagonistasobrelosdemás,y,además,poniéndoseuncigarrilloalaboca(contodoloqueelloimplicaenelcineclásicoy,másconcretamente,enelgéneronegro).Volvemosalplanodelosplatos(enpicado,desdearriba,coniluminación,quealigualqueaKittyySam,noscentrasuatenciónenelpuntoalquedebemosmirar)ySamencuentraelbroche.Otroplano/contraplanodeelcamareroySam.Yterminamos(nosotros,porquelaescenacontinua,conlallegadadeSwede,quiénantelaacusaciónaKittyderobonodudaencargarconlaculpayagrediraSamparaserélelimputado),terminamosconunplanodondeenprimer término nos encontramos a Kitty y Jake (“los malos” poseedores de lajoya) en

primer termino y a Sam al final, nueva panorámica, que situa en el encuadre a los tresimplicados(Jake,KittyySam)yquesealejaparacontemplarmejorlaacciónyofreceunPAde los más clásico[imágenes inferiores] (pero como hemos visto, ha trasgredido ciertasnormasclásicas).KittyyJakeniegantenerconocimientodeaquiénpuedepertenecerlajoya,ycuandoSamestáapuntodellevarseaKittyentraenescena(corteycambiodeplano)Swede, en lo que será la conclusión de esta secuencia, unidad dramática, que cuenta conintroducción,nudoydesenlacepropios.

narrativa audiovisual apuntes.pdf

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