1La narracin de arte y ensayo

(David Bordwell, La narracin en el cine de ficcin, Barcelona,Ediciones Paids, 1996, pp. 205-214)

El predominio de los filmes clsicos de Hollywood, y consecuentemente de lanarracin clsica, es un hecho histrico, pero la historia del cine no es monoltica. Bajodiversas circunstancias, han aparecido modos diversos de narracin, al ms importantede los cuales dedicar este captulo. Como principio, una definicin ostensiva quizsea lo mejor. El eclipse (LEclisse, 1962), La chambre verte (1978), Rocco y sushermanos (Rocco e i suoi fratelli, 1960), Repulsin (Repulsion, 1965), Secretos de unmatrimonio (Scener ur ett ktenskap, 1973), Accidente (Accident, 1967), Teorema(Teorema, 1968), Mi noche con Maud (Ma nuit chez Maud, 1969), Roma, ciudad abierta(Roma citt aperta, 1945), Film de amor y anarqua (Film damore e danarchia,1973): se piense lo que se piense de estas pelculas, forman un grupo que cineastas ypblico distinguen de Ro Bravo (Rio Bravo, 1959), por una parte, y de Mothlight(1963), por la otra. No todas las pelculas exhibidas en cines de arte y ensayo utilizanprocedimientos narrativos distintos, pero muchas lo hacen. Dentro de una maquinariade produccin, distribucin y consumo -el cine de arte y ensayo internacional, comogeneralmente se le conoce- existe un conjunto de pelculas que apelan a normas deargumento y estilo que llamar narracin de arte y ensayo.

Podramos caracterizar este modo inventariando simplemente nuestrascategoras tericas. Podramos decir que el argumento no es tan redundante como en elfilme clsico; que hay lagunas permanentes y supresiones; que la exposicin se demoray distribuye en alto grado; que la narracin suele ser menos motivada genricamente; yotras varias cosas. Tal lista atomstica, aunque informativa, no llegar a los principiossubyacentes que permiten al observador comprender el filme. Nuestro estudio de Laestrategia de la araa, en el captulo 6, nos ha mostrado ya cmo las manipulacionestemporales se basan en tres esquemas procesales ms claros y entrelazados: realismoobjetivo, realismo expresivo o subjetivo, y comentario narrativo. Los mismosesquemas explican las diversas estrategias narrativas, y su aplicacin al argumento y elestilo, caractersticas de este modo de filmacin.

Objetividad, subjetividad, autoridad

Los crticos formalistas rusos sealaron que los artistas, a menudo, justificanlas novedades como un nuevo realismo, y esta observacin queda corroborada por lanarrativa del cine de arte y ensayo. Para el cine clsico, enraizado en la novela popular,la historia corta y el teatro del siglo XIX, la realidad se asume como una coherenciatcita entre sucesos, una consistencia y claridad de la identidad individual. La motivacinrealista corrobora la motivacin composicional conseguida a travs de la causa y elefecto. Pero la narrativa de arte y ensayo, al tomar sus claves de la modernidad literaria,cuestiona tal definicin de lo real: las leyes del mundo pueden no ser cognoscibles, lapsicologa personal puede ser indeterminada. As, las nuevas convenciones estticasexigen apoderarse de otras realidades: el mundo aleatorio de la realidad objetiva ylos estados pasajeros que caracterizan la realidad subjetiva. En 1966, Marcel Martinresuma estos dos tipos de verosimilitud. El cine contemporneo, deca, sigue alneorrealismo al intentar representar las irregularidades de la vida real, desdramatizarla narracin mostrando tanto los clmax como los momentos triviales, y usar las nuevastcnicas (cortes inesperados, tomas largas) no como convenciones fijas, sino comomedios flexibles de expresin. Martin aada que este cine nuevo aborda tambin larealidad de la imaginacin, pero como si fuera tan objetiva como el mundo que tenemosante nosotros. 1 Naturalmente, el realismo del cine de arte y ensayo no es ms realque el del filme clsico; es simplemente un canon diferente de motivacin realista, una

1 Marcel Martin, Les voies delauthemicit, en Cinema 66, 104,marzo de 1966, pgs. 52-79.

2nueva vrai semblance, que justifica opcionescompositivas y efectos especficos. Ciertasformas especficas del realismo motivan unaimprecisin de la causa y el efecto, unaconstruccin episdica del argumento y unaumento de la dimensin simblica del filme,a travs de las fluctuaciones de la psicologadel personaje.

La realidad del filme de arte yensayo tiene mltiples facetas. El filme tratarde asuntos reales, problemas psicolgicoscorrientes tales como la alienacincontempornea y la falta de comunicacin.La puesta en escena puede enfatizar laverosimilitud de la conducta tanto como laverosimilitud del espacio (por ejemplo,filmacin en localizaciones naturales,

esquemas de iluminacin no hollywoodienses) o del tiempo (por ejemplo, temps morten una conversacin). Andr Bazin enfatiza tales aspectos del cine de arte y ensayocuando agradece a las pelculas neorrealistas el empleo de actores no profesionalespara conseguir una adecuacin de la conducta. Bazin tambin analiza cmo los recursosestilsticos especficos, tales como enfoque en profundidad y la toma larga, puedenregistrar el continuum fenomenolgico del espacio y el tiempo.

Estos aspectos localizados no hacen justicia, sin embargo, a la medida en queun realismo objetivo se convierte en un principio formal omnipresente. En nombrede la verosimilitud, la rigurosa causalidad de la construccin clsica hollywoodiensese reemplaza por una ligazn ms tenue entre los acontecimientos. En La aventura(LAvventura, 1960), por ejemplo, Anna se pierde y no vuelve a aparecer; en Ladrn debicicletas (Ladri di biciclette, 1948), el futuro de Antonio y su hijo permanece incierto.Encontramos vacos calculados en el argumento, como escribe Bazin de Pais (1946):Este fragmento de la historia revela enormes elipsis, o mejor dicho, grandes huecos.Una compleja serie de acciones queda reducida a tres o cuatro breves fragmentos, en smismos ya bastante elpticos en comparacin con la realidad que exponen. 2 Elobservador debe, en consecuencia, tolerar lagunas causales ms permanentes de lo quesera normal en un filme clsico.

Crear lagunas en la presentacin que hace el argumento de la historia no es lanica forma en que la narracin de arte y ensayo relaja la relacin causa-efecto. Otrofactor es la casualidad. La contingencia puede crear incidentes transitorios, perifricos-el locus classicus es la tormenta inesperada y los curas parlanchines de Ladrn debicicletas- o puede ser ms estructuralmente importante. Por casualidad, no se encuentraa Anna en La aventura; y por casualidad Antonio descubre, y despus pierde de nuevo,su bicicleta. Es slo coincidencia que en Fresas salvajes (Smultronstllet, 1956), elcamino de Isak Borg se cruce con el de los jvenes que desencadenan recuerdos tansignificativos. En este modo de narracin, las escenas se crean alrededor de encuentrosfortuitos, y el filme completo puede consistir simplemente en una serie de ellos, unidospor un viaje (El silencio [Tystnaden, 1963], La Strada [La Strada, 1954], Alicia en lasciudades [Alice in den Stdten, 1974]) o vagabundeos sin objetivo (La Dolce Vita [LaDolce Vita, 1959], Clo de 5 a 7 [Clo de 5 a 7], Alfie [Alfie, 1966]). El cine de arte yensayo puede, pues, convertirse en episdico, algo anlogo a las formas picarescas, opuede modelar la coincidencia para sugerir el funcionamiento de una causalidadimpersonal y desconocida. Omos a Bazin sobre El diario de un cura de campaa (Lejournal dun cur de campagne, 1950).2 Andr Bazin, What is Cinema?, vol.

2, Berkeley, University of CaliforniaPress, 1971, pg. 35 (trad. cast.: Ques el cine?, Madrid, Rialp, 1990).

Fresas salvajes (Smultronstllet),Ingmar Bergman, 1956

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3Si, sin embargo, la concatenacin

de acontecimientos y la eficiencia causal delos personajes involucrados parecefuncionar tan rgidamente como en unaestructura dramtica tradicional, es porqueresponden a un orden, el de la profeca (oquizs se debera decir el de la repeticinkierkegaardiana), que es tan diferente de lafatalidad como la causalidad lo es de laanaloga. 3

Tras servir para abrir lagunas, la casualidadpuede tambin clausurar el argumento: cuando, alfinal de Las noches de Cabiria (Le notti de Cabiria,1957), los jvenes consiguen salvar milagrosamentea Cabiria del desaliento; o cuando los mimos hacensu reaparicin calculadamente inesperada al final deBlow-Up, deseo de una maana de verano; o cuandodos ladrones surgen para robar y matar a Fox al final de Fox and His Friends (1975).En cada caso, la narracin nos pide que unifiquemos la historia apelando a las plausiblesimprobabilidades de la vida real.

Hemos visto que el cine clsico enfoca las expectativas del espectador haciala cadena causal continua configurando la duracin dramtica del argumento sobreplanos explcitos. Pero el cine de arte y ensayo generalmente est falto de tales recursos.Cunto tiempo tienen los investigadores de La aventura antes de que se consume eldestino de Anna? Qu puede limitar el perodo de tiempo de las aventuras de Marcelloen La Dolce Vita o la desintegracin de Alma en Persona (Persona, 1966)? Al eliminaro minimizar los plazos temporales, el cine de arte y ensayo no slo crea vacosinconcretos e hiptesis menos rigurosas sobre las acciones futuras; tambin facilita unaaproximacin de final abierto a la causalidad en general. Siendo motivada comoobjetivamente real, esta finalizacin abierta es un efecto no menos formal que ladramaturgia de Hollywood ms apretadamente econmica.

La debilidad de las relaciones causales se ayuda de un segundo tipo de esquema,el de una nocin subjetiva o expresiva de realismo. El cine de arte y ensayo intentapresentar personajes. Pero qu tipo de personajes y cmo exhibirlos?

Ciertamente, el cine de arte y ensayo se apoya en la causalidad psicolgica nomenos que la narrativa clsica. Pero los personajes prototipo del cine de arte y ensayosuelen estar faltos de trazos, motivos y objetivos claros. Los protagonistas pueden actuarincoherentemente (por ejemplo, Lidia en La noche [La notte, 1961]), o puedencuestionarse a s mismos respecto a sus propsitos (Borg en Fresas salvajes, Anna enLos encuentros de Anna [Les rendez-vous dAnna, 1978]). Esto es evidentemente unefecto de la narracin, que puede no dar importancia a los proyectos causales de lospersonajes, guardar silencio respecto a sus motivos, enfatizar acciones e intervalosinsignificantes, y no revelar nunca los efectos de las acciones. Consideremos denuevo La aventura. La desaparicin de Anna est motivada hasta un cierto punto: ellano est satisfecha con Sandro, es caprichosa y aora la soledad. Pero una vez quedesaparece, todas nuestras hiptesis se convierten en igualmente probables: ha muerto(accidente?, suicidio?) o se ha marchado (en un barco). En la segunda mitad delfilme, Claudia y Sandro toman como supuesto objetivo trazar los indicios sobre elparadero de Anna. Pero el argumento del filme dedica tanto tiempo a las reaccionesemocionales de la pareja y a las dems personas que se encuentran que su objetivoempieza a quedar colapsado. La recuperacin de Anna no es ya el nexo causal de laaccin, y nuestras hiptesis se vuelven hacia el desarrollo de la historia entre Claudia ySandro.

3 Andr Bazin, What is Cinema?,University of California Press, 1967,pg. 134 (trad. cast. cit.).

La aventura (Lavventura),Michelangelo Antonioni, 1960

4Provocar equvocos respecto a la causalidad del personaje respalda una

construccin basada en una serie de sucesos ms o menos episdicos. Si el protagonistade Hollywood corre hacia su objetivo, el protagonista del cine de arte y ensayo sepresenta deslizndose pasivamente de una situacin a otra. Especialmente apta para lashistorias del cine de arte y ensayo es la biografa del individuo (triloga de Apu de Ray,la serie de Antoine Doinel de Truffaut) o la crnica de un fragmento de vida (Alfie,Clo de 5 a 7). Si el protagonista clsico lucha, el protagonista a la deriva sigue unitinerario que contempla el mundo social del filme. Ciertas ocupaciones (por ejemplo,periodismo, prostitucin) favorecen un modelo de argumento interseccionalenciclopdico. En general, como las conexiones causales de la historia se han debilitado,los paralelismos ocupan el primer plano. Las pelculas afinan la delineacin del personajeimpelindonos a comparar agentes, actitudes y situaciones. En El sptimo sello (DetSjunde Inseglet, 1956), el viaje del caballero por la sociedad medieval queda subrayadopor la yuxtaposicin de flagelantes y apestados; Watanabe, el protagonista de Vivir(Ikiru, 1952) debe encontrar a los habitantes nocturnos de la ciudad y a Toyo, laencantadora muchacha de la fbrica. En sus lmites, el recurso del paralelismo puedeformar la base explcita del filme, como en O ncem jinm, de Chytilova, y Pocilga(Porcile, 1969), de Pasolini. La esencia temtica del cine de arte y ensayo, su intentode pronunciar juicios sobre la vida moderna y la condition humaine, dependen de suorganizacin formal.

Slo en este sentido el cine de arte y ensayo contrapone al inters de Hollywoodpor el argumento, el inters por el personaje. Si el cine clsico se parece a uncuento de Poe, el cine de arte y ensayo est ms cerca de Chejov. Ms an, la literaturade principios del siglo XX es una fuente importante para los modelos de causalidad delpersonaje y la construccin del argumento en el cine de arte y ensayo. Horst Ruthrofseala la aparicin de un nuevo tipo de relato en el perodo moderno, que se organizahacia situaciones indicadas en que una persona concreta, un narrador o el lector implcito,en un destello de perspicacia psicolgica, deviene consciente de la existencia plena designificado contra la existencia vaca de significado. 4 Tpica es la que Ruthrof llamahistoria de situacin lmite, donde la cadena causal conduce a un episodio sobre latoma de conciencia privada de un individuo sobre las cuestiones humanas fundamentales.Los ejemplos podran ser Araby, de Joyce, y Las nieves del Kilimanjaro, de Hemingway.La situacin lmite es muy comn en la narracin de arte y ensayo; el impulso causaldel filme, con frecuencia, deriva del reconocimiento por parte del protagonista de quese enfrenta a una crisis de significado existencial.

Un ejemplo simple es Fellini ocho y medio (Otto e mezzo, 1963), de Fellini.Guido, un director cinematogrfico cuya vida est marcada por las mujeres, haconvencido a sus actores y los ha reunido en una localizacin para hacer una pelculacuyo asunto y guin no puede expresar con claridad. Ha trado tambin a su amante, loque le crea problemas maritales. Y est acosado por recuerdos de su infancia,sentimientos de culpa con respecto a su familia, fantasas sobre las mujeres y la visinde una musa idealizada. A medida que el filme progresa, Guido queda atrapado en elmundo de sus problemas hasta que una conferencia de prensa, convocada por suproductor, le fuerza a elegir el curso de una accin. Lo que elige parece incierto (puedematarse) pero queda fuera de toda duda que Guido alcanza una situacin lmite conrespecto al propsito de su vida. Un tipo diferente de situacin lmite la encontramosen La estrategia de la araa, cuando Athos Magnani descubre que su padre fue untraidor.

La fuerza con que el filme aborda la situacin lmite depende parcialmente delos procedimientos de exposicin del argumento. ste puede guiar la situacindramatizando la cadena causal pertinente, como en Apu Sansar [El mundo de Apu,1959], cuando la juventud del hroe nos prepara gradualmente para su reconocimientode la falta de significado del arte tras la muerte de su mujer. O puede confinarse msrigurosamente a la propia situacin lmite, proporcionando informacin previa a la

4 Horst Ruthrof, The Reader sConstruction of Narrative, Londres,Routledge and Kegan Paul, 1981, pg.102.

5historia mediante exposicin. Ruthrof seala la tendencia de la literatura moderna aenfocar la situacin lmite por medio de una duracin comprimida y un espaciorestringido. En teatro, la tradicin Kammerspiel consigui fines comparables. El hbitode confinar el argumento a una situacin lmite y luego revelarnos acontecimientosprevios por medio del relato o la representacin se convirti en la convencin dominantedel cine de arte y ensayo, segn se observa en las pelculas Rashomon, Vivir, Muerte enVenecia (Morte a Venezia, 1971), El mensajero (The Go-between, 1970), Estudio demodelos (The Model Shop, 1968), Una historia inmortal (Une histoire immortelle,1968) y la mayora de las pelculas de Rohmer, Bergman, con sus fuertes afinidadescon el Kammerspiel, proporciona tal vez los ejemplos ms obvios.

La situacin lmite proporciona un centro formal dentro del cual lasconvenciones del realismo psicolgico pueden entrar en funcionamiento. Laconcentracin en la importancia existencial de la situacin motiva que los personajesexpresen y expliquen sus estados mentales. Menos preocupado por la accin que por lareaccin, el cine de arte y ensayo presenta efectos psicolgicos en busca de sus causas.La diseccin de los sentimientos se presenta, con frecuencia, como una terapia (porejemplo en las pelculas de Bergman), pero incluso cuando no es as, la causalidadqueda frenada y los personajes ms introspectivos hacen pausas para buscar la etiologade sus sentimientos. Los personajes retrasan el movimiento argumental contandohistorias, acontecimientos autobiogrficos (especialmente de la infancia), fantasas ysueos. Incluso si un personaje permanece inconsciente de -o inexpresivo respecto a-su estado mental, el espectador debe estar preparado para observar cmo la conducta yel entorno pueden traicionarlo. El cine de arte y ensayo desarroll toda una seriecodificada de puestas en escena para expresar el estado de nimo del personaje: posturasestticas, miradas encubiertas, sonrisas esbozadas, paseos sin rumbo, paisajes llenosde emocin, y objetos simblicos (por ejemplo, el juguete de Valentina en La noche, oel reloj de arena de Catherine en Jules y Jim). Dentro del universo de la historia que eshabitualmente tan autnomo e internamente coherente como el de los filmes deHollywood- el realismo psicolgico consiste en permitir a un personaje que revele suinterior a los otros e, inadvertidamente, a nosotros.

Es un realismo totalmente expresivo, en el que el argumento puede emplearciertas tcnicas flmicas para dramatizar procesos mentales. La narracin de arte y

Fellini 8 1/2 (Otto e mezzo),Federico Fellini, 1963

6ensayo emplea todos los tipos desubjetividad estudiados por EdwardBranigan. 5 Sueos, recuerdos,alucinaciones, ensoaciones, fantasas yotras actividades mentales puedenmaterializarse en la imagen o en la bandasonora. Consecuentemente, la conductade los personajes dentro del universo dela historia y la dramatizacin delargumento se centran, ambas, en losproblemas para la accin del personaje yen sus sentimientos, lo que significa queinvestigar en el interior del personajese convierte no slo en el principalmaterial temtico del filme, sino en fuenteprincipal de expectacin, curiosidad,

suspense y sorpresa.

Las convenciones del realismo expresivo pueden configurar la representacinespacial: planos de punto de vista ptico, rfagas de un suceso rememorado ovislumbrado, pautas de montaje, modulaciones de luz, color y sonido, todo ello motivadopor la psicologa del personaje. En Repulsin, Belle de Jour (Belle de Jour, 1966),Giulietta de los espritus (Giulietta degli spiriti, 1965) y otros muchos filmes, losentornos pueden construirse como la proyeccin de la imaginacin de un personaje.

De forma similar, el argumento puede usar la psicologa para justificar lamanipulacin del tiempo. El flashback es el ejemplo ms obvio (Hiroshima mon amour[Hiroshima mon amour, 1959], Fresas salvajes, Un hombre y una mujer [Un homme etune femme, 1966]). La subjetividad puede tambin justificar la distensin del tiempo(ralent o imgenes congeladas) y manipulaciones de la frecuencia, tales como repeticinde imgenes (Hiroshima mon amour, La estrategia de la araa). Como indica V.V.Ivanov, las distorsiones del cine moderno estn motivadas con frecuencia, no por eltiempo newtoniano, sino ms bien por el tiempo psicolgico del tipo comentadopor Bergson. 6

Otra consecuencia importante del protagonista desprovisto de orientacin, delformato episdico, de la situacin lmite central, y de los efectos expresivosespaciotemporales, es el enfoque de las limitaciones del conocimiento del personaje.Al contrario que la mayora de los filmes clsicos, el filme de arte y ensayo tiende a serbastante restrictivo en su mbito de conocimiento. Tal restriccin puede intensificar laidentificacin (el conocimiento del personaje coincide con el nuestro), pero puedetambin convertir la narracin en menos fiable (nunca estamos seguros del acceso delpersonaje a la totalidad de la historia). A veces el argumento se confina a lo que sabe unsolo personaje, como en Blow-up o Falsche Bewegung (1974); a veces divide elconocimiento entre dos personajes principales, como en la triloga de Antonioni. Elenfoque limitado se complementa mediante la profundidad psicolgica; la narracinde arte y ensayo es ms subjetiva, con mayor frecuencia, que la narracin clsica. Poresta razn, el cine de arte y ensayo ha sido una importante fuente de experimentos pararepresentar la actividad psicolgica en el cine de ficcin.

A la verosimilitud objetiva y subjetiva podemos aadir un tercer esquemainconfundible, el del comentario narrativo abierto. Al aplicar este esquema, elobservador busca aquellos momentos en que el acto narrativo interrumpe la transmisinde la informacin de la historia y aclara su papel. Los recursos estilsticos, que gananen importancia con respecto a las normas clsicas -un ngulo inusual, un corte hastacierto punto acentuado, un movimiento de cmara sorprendente, un cambio irrealistaen la iluminacin o el decorado, una disyuncin en la banda sonora, o cualquier otra

5 Edward Branigan, Point of View in theCinema: A Theory qf Narration andSubjectivity in Classical Film, NuevaYork, Mouton, 1984, pgs. 73-142.6 V. V. Ivanov, Functions andCategories of Film Language, enRussian Poetics in Translation, 8, 1981,pgs. 33-35.

Movimiento en falso (FalscheBewegung), Wim Wenders, 1974

7interrupcin del realismo objetivo no motivada por lasubjetividad- pueden tomarse como un comentario de lanarracin. Recurdese el proftico movimiento de cmarade La estrategia de la araa, o el satrico plano congeladode Viridiana (1961), que invita al espectador a comparar lafiesta de los mendigos con la ltima Cena. La sealadaautoconciencia de la narracin de arte y ensayo crea unmundo de la historia coherente y una intermitentementepresente, aunque altamente notoria, autoridad externa atravs de la cual tenemos acceso a l.

Gracias al comentario intrusivo, la autoconcienciasealada en el texto clsico (principio y final de una escenao del filme) se convierte en mucho ms destacada en elcine de arte y ensayo. Los crditos de Persona o Blow-Uppueden atormentarnos con imgenes fragmentarias eindescifrables que anuncian el poder del autor para controlar nuestro conocimiento. Elnarrador puede empezar una escena de forma que nos corte toda conexin o puedepersistir en una escena despus de que su accin causalmente significante hayaterminado. En concreto, el caracterstico final abierto del cine de arte y ensayo puedeconsiderarse procedente de una narracin que no divulgar el resultado de la cadenacausal. V. F. Perkins objeta el final de La noche en cuanto que el autntico final escognoscible pero se nos ha ocultado... La historia se abandona cuando ha servido alpropsito del director, pero antes de satisfacer los requerimientos del espectador. 7Quejarse de la arbitraria supresin del resultado de la historia es rechazar una convencindel cine de arte y ensayo. Una observacin banal de los aos sesenta, respecto a quetales filmes te obligaban a abandonar el cine pensando, no est tan lejos de la verdad:la ambigedad, el juego de los esquemas alternativos, no se debe interrumpir nunca. Enconsecuencia, la inesperada imagen congelada se convierte en la figura ms explcitade la irresolucin narrativa. Ms an, el final abierto reconoce a la narracin no comosimplemente poderosa, sino tambin como humilde; la narracin sabe que la vida esms compleja de lo que el arte puede llegar a ser y -una nueva vuelta de tuerca alrealismo- la nica forma de respetar tal complejidad es dejar causas pendientes ypreguntas sin respuesta. Como muchos filmes de arte y ensayo, La noche pone al desnudoel recurso del final irresuelto en la escena en que una mujer de la fiesta pregunta alescritor Giovanni cmo puede acabar una determinada historia. l responde: Demuchsimas formas.

La narracin de arte y ensayo va ms all de estos momentos codificados deintervencin abierta. En cualquier punto del filme debemos estar dispuestos paraengranar el proceso configurativo de una narracin abierta. Una escena puede terminarin media res; se crean lagunas que no se explican por referencia a la psicologa delpersonaje; la dilacin puede resultar de la ocultacin de informacin o de pasajessobrecargados que requieren un desarrollo posterior. A falta de los ganchos de dilogode la construccin clsica, el filme utilizar enlaces simblicos, ms connotativos, entrelos episodios. Las escenas no obedecern la norma expositiva de Hollywood, recobraruna anterior lnea de accin y comenzar una nueva. La irona puede ser decisiva: en Lasoledad del corredor de fondo (The Loneliness of the Long-Distance Runner, 1962),Richardson pasa del coro de un reformatorio que canta Jerusalem a un muchacho alque estn golpeando. De forma ms general, el esquema de la historia cannica queaplicamos al filme puede descomponerse. Habr poca o ninguna exposicin deacontecimientos anteriores a la historia, e incluso lo que est sucediendo en el momentopuede requerir una reflexin posterior (la ascensin y cada de las primerasimpresiones de Sternberg). La exposicin tender a retrasarse y dispersarseampliamente; a menudo sabremos los factores causales ms importantes slo al finalde la pelcula. Como la narracin clsica, la narracin de arte y ensayo propone preguntasque nos guan para hacer encajar los materiales en una estructura continua. Pero estas

7 V. F. Perkins, Film as Film, NuevaYork, Penguin, 1972, pg. 149 (trad.cast.: El lenguaje del cine, Madrid,Fundamentos, 1990, 3a ed.).

La estrategia de la araa (Strategiadel ragno), Bernardo Bertolucci,1970

8preguntas no implican simplemente ligazones causales entre los acontecimientos de lahistoria, tales como Qu se hizo de Sean Regan? (El sueo eterno) o SeducirStanley al marido de Roy? (Como ella sola). En el cine de arte y ensayo, como vimosen el anlisis de La estrategia de la araa, la propia construccin de la narracin seconvierte en objeto de las hiptesis del espectador: cmo se cuenta la historia? Porqu se cuenta de esta forma?

Ejemplos obvios de tales manipulaciones son las disyunciones en el ordentemporal. Una estrategia comn es usar flashbacks de forma que slo gradualmenterevelen un acontecimiento previo, de manera que atormenten al espectador conrecordatorios de su limitado saber. El conformista es un buen ejemplo. Un flashback deeste tipo es tambin tilmente equvoco; podra atribuirse a los recuerdos fragmentariosdel personaje ms que a la abierta capacidad de supresin de la narracin. Un recursoms curioso es el flashforward: representacin argumental de una accin futura de lahistoria. El flashforward es impensable en el cine narrativo clsico, que busca retrasarel final, enfatizar la comunicabilidad y minimizar la autoconciencia. Pero en el cine dearte y ensayo, el flashforward destaca el mbito de conocimiento de la narracin (ningnpersonaje puede conocer el futuro), el reconocimiento que del observador hace lanarracin (el flashforward va dirigido a nosotros, no a los personajes), y su limitadacomunicabilidad (contar un poco y ocultar mucho).

Lo que el flashback y el flashforward hacen en el tiempo puede tambin sucederen el espacio. Los extraos ngulos de la cmara (arty) o los movimientos de cmaraindependientes de la accin pueden registrar la presencia de la narracin autoconsciente.El testigo invisible canonizado por el precepto hollywoodiense deviene pblico. EnLa noche, por ejemplo, la esposa aburrida, Lidia, abandona una fiesta con el libertinoRoberto. Mientras conducen por una calle lluviosa, hablan y ren animadamente. Perono omos nunca la conversacin y slo vemos fragmentos de ella, porque la cmarapermanece obstinadamente fuera del coche, siguindolo en travelling mientras pasaentre remansos de luz. La narracin ha elegido desdramatizar el intercambiointerpersonal ms vvido de la pelcula. Tal proceso suele sentar el mbito deconocimiento de una narracin omnisciente en oposicin al del personaje; los efectosde irona y anticipacin son especialmente prominentes. En el ejemplo de La Noche, laposicin de la cmara, distanciada de la escena, destaca el giro sombro que tomar laaccin cuando Roberto intente seducir muy pronto a Lidia. Al contrario que el filmeclsico, sin embargo, que habitualmente convierte el acontecimiento proflmico en algo

La noche (La notte), MichelangeloAntonioni, 1961

9slo moderadamente autoconsciente, la narracin del cine de arte y ensayo seala confrecuencia que el acontecimiento proflmico es tambin una construccin. Esto se puedeconseguir por medio de elementos inmotivados en la puesta en escena, tales como lasfranjas de luz azul y rosa, sin lugar de procedencia, que se deslizan, por ejemplo, atravs de Lola (Lola, 1981) de Fassbinder. Alternativamente, atamiento estilizado desituaciones, escenarios o decorados, o de una poca o ambiente, puede parecer queprocede de la narracin. En Senso (Senso, 1954) y Novecento (Novecento, 1976), losacontecimientos se presentan con una opulencia operativa que nos invita a considerarel propio acontecimiento proflmico como una nueva representacin de la historia de lanarracin.

El resultado consiste en una narracin profundamente autoconsciente queatraviesa todo el filme, enfatizando el acto de presentar la historia exactamente de esaforma. Las desviaciones de las normas clsicas pueden entenderse como comentariossobre la accin de la historia. Ms generalmente, el grado de desviacin de la historiacannica se convierte en una marca del proceso narrativo. El argumento y el estilo nosrecuerdan constantemente la existencia de un intermediario invisible que estructura loque podemos ver. El concepto de Marie-Claire Ropars de criture, la tendencia dedirectores como Resnais y Duras a obstruir el acceso directo a la realidad proflmicaenfatiza la tendencia general del cine de arte y ensayo respecto a destacar losprocedimientos narrativos. 8 Cuando estas ostentaciones se repiten sistemticamente,la convencin nos pide que las unifiquemos como procediendo de un autor.

En el captulo 4 deca que no haba una buena razn para identificar el procesonarrativo con un narrador de ficcin. En el cine de arte y ensayo, sin embargo, la abiertaautoconciencia de la narracin es frecuentemente un paralelismo del nfasis transtextualen el cineasta entendido como fuente. Dentro del modo de produccin y recepcin delcine de arte y ensayo, el concepto de autor tiene una funcin formal que no posea en elsistema de estudio de Hollywood. El periodismo y la crtica cinematogrfica mitificana los autores, tal como hacen los festivales, las retrospectivas y los estudios acadmicos.La declaracin de intenciones del director gua la comprensin del filme, mientras unconjunto de trabajos unidos por la firma autoral alienta a los espectadores a leer cadafilme como un captulo de una obra. En consecuencia, el autor institucional estdisponible como fuente de la operacin formal del filme. A veces el filme pide que sele considere como autobiogrfico, como la confesin de un cineasta (por ejemplo Felliniocho y medio, Los 400 golpes [Les quatre-cents coups, 1959], y muchas de las obrasde Fassbinder). Con ms amplitud, el autor se convierte en el paralelo, en el mundoreal, de la presencia narrativa de aquel que nos comunica algo (qu est diciendo elcineasta?) y aquel que se expresa (cul es la visin personal del artista?).

La coherencia de una firma autoral a lo largo de una obra constituye una marcade fbrica econmicamente explotable. La firma depende parcialmente de unos procesosinstitucionales (por ejemplo, la propaganda de una pelcula como Ensayo de orquesta[Prova dorchestra, 1978], de Fellini) y parcialmente de unos recursos recurrentesreconocibles de una pelcula a otra. Podran distinguirse los cineastas por motivos (loslisiados de Buuel, los circos de Fellini, las representaciones teatrales de Bergman) ypor la tcnica de cmara (la panormica y el zoom en Truffaut, los sinuosos travellingsde Ophuls, las angulaciones de Chabrol, los planos largos de Antonioni). El sello de lafirma depende tambin de las cualidades narrativas. Hay narradores barrocos en losfilmes de Cocteau, Ophuls, Visconti, Welles, Fellini y Ken Russell, narradores queenfatizan una espectacular concatenacin de la msica y la puesta en escena. Podemosencontrar narradores ms realistas en los filmes de Rossellini, Olmi, Forman y otros.El cine de arte y ensayo ha cedido un lugar a la narracin satrica (por ejemplo, Buuel)y al pastiche (por ejemplo, los muchos homenajes a Hitchcock). El autor-narrador puedeser explcito, como en Le plaisir (1952) o Una historia inmortal; o puede ser simplementela presencia que acompaa a la accin de la historia con un discreto pero insistenteobligado de comentario visual y sonoro. La popularidad de R. W. Fassbinder puede

8 Marie-Claire Ropars-Wuillleumier,Fonction du montage dans laconstitution du rcit au cinema, enRevue des sciences humaines, 141,enero-marzo de 1971, pg. 57.

10deber algo a su habilidad a la hora de cambiar los personajes narrativos de pelcula enpelcula, de tal forma que hay un Fassbinder realista, un Fassbinder literario, unFassbinder pastiche, un Fassbinder arrebatado, etc.

El sello de autor requiere que el espectador vea el filme dentro del corpus deuna obra, lo cual est slo a un paso de que queden explcitas todas las alusiones ycitas. Un filme puede citar, como hace Resnais cuando incluye fragmentos de pelculasclsicas en Mi to de Amrica (Mon oncle dAmrique, 1979); puede estar dedicado,como La sirena del Mississipi (La sirne du Mississipi, 1969) a Renoir; o puedehomenajear, como cuando Antoine Doinel roba foto publicitaria de Un verano conMnica (Sommaren med Monika, 1952). El filme puede aludir a las convenciones delos gneros clsicos (Fassbinder recordando el melodrama de la Universal, Demy elmusical de la MGM). El cine de arte y ensayo, con frecuencia, se apoya en una cinefiliatan intensa como la de Hollywood: la comprensin total de una pelcula requiereconocimiento y fascinacin respecto a otras pelculas. En su extremo, esta tendencia seve en aquellos numerosos filmes de arte y ensayo que abordan el cine dentro del cine:Fellini ocho y medio, La noche americana (La nuit amricaine, 1973), Atencin a esaprostituta tan querida (Warnung vor einer Heiligen Nutte, 1970), Identificazione diuna dona (1982), Los clowns (I Clowns, 1970), y otras muchas. Una estructura realistabasada en el cine dentro del cine motiva referencias a otras obras; permite cambiosinesperados entre niveles de ficcionalidad; y puede desencadenar ocasionalmente laparodia del propio arte cinematogrfico. En La Ricotta, el episodio de Pasolini deRogopag (Rogopag, 1962), Orson Welles interpreta a un director que est filmando lahistoria de Cristo y es importunado por un periodista que le pregunta sobre su visin dela vida y su opinin de la sociedad italiana. La signora senza camelie (1953), deAntonioni, pone en escena a una vacua starlet que se casa con un guionista. l leprohbe inmediatamente que participe en cualquiera de las pelculas baratas en las quese haba especializado y en su lugar la coloca en un biopic de Juana de Arco: Unapelcula de arte y ensayo, algo que se ver en el extranjero.

El espectador del cine de arte y ensayo entiende el filme aplicando lasconvenciones del realismo objetivo y expresivo y de la direccin autoral. Sin embargo,son esquemas compatibles? La verosimilitud, objetiva o subjetiva, no es coherentecon un autor intrusivo. El signo ms seguro de una omnisciencia narrativa -elflashforward, la escena repetida en Persona, los cambios de blanco y negro a color enUn hombre y una mujer e If... (If..., 1968)- es siempre el menos capaz de realizar unajustificacin realista. Y a la inversa, impulsar el realismo de la casualidad y la indefinicinpsicolgica a sus lmites ms extremos es crear una narracin fortuita en la que la manocreadora del autor no sera visible. En resumen, una esttica realista y una estticaexpresionista son difciles de combinar. El cine de arte y ensayo busca solventar esteproblema de una forma sofisticada: por medio de la ambigedad.

Dentro de algunas posiciones estticas tradicionales, la ambigedad es lo quelos filsofos llaman una propiedad del buen hacer. Segn esto, las pelculas deHollywood seran consideradas malas porque son denotativamente inequvocas, mientraslos filmes de arte y ensayo se convertiran en buenos porque exigen un esfuerzo pararesolverlos. Dentro de la estructura de este libro, sin embargo, la ambigedad es slouna estrategia esttica entre muchas otras, todas ellas de un inters potencialmenteidntico. Lo significativo es que la narracin del cine de arte y ensayo anuncia su deudacon las artes de principios del siglo XX convirtiendo la ambigedad de la historia o dela forma de contarla en central.

El argumento de la narracin clsica suele moverse hacia la absoluta certeza,pero el cine de arte y ensayo, como la primitiva ficcin moderna, sostiene una nocinrelativista de la verdad. Este efecto se consigue por medio de una estrategia especfica.Los tres esquemas principales proporcionan normas, pero los pasajes ms enigmticosdel filme se explican igualmente mediante convenciones alternativas. Ya hemos visto

11esta ambigedad en funcionamiento en nuestro anlisis de La estrategia de la araa,donde encontrbamos indicios contrarios para asignar los flashbacks a los personajes oa los comentarios narrativos. El desierto rojo (Il deserto rosso, 1964), de Antonioni,ofrece otro ejemplo. Dejando aparte la fantasa de la isla, podemos motivar los esquemascromticos de cualquier escena basndonos en la verosimilitud subjetiva (Giulietta vesu vida as) o en el comentario del autor (la narracin muestra su vida as). El hecho deque estos esquemas sean mutuamente excluyentes crea ambigedad. O recurdeseRashomon, en la que el relato de la violacin y el asesinato que hacen todos los personajespuede ser objetivamente exacto o deformado por intereses subjetivos. En El enigma deKaspar Hauser (Jeder fr sich und Gott gegen alle, 1974), de Herzog, los planosinterpolados del desierto pueden adscribirse a las visiones de Kaspar o al comentarionarrativo.

El cine de arte y ensayo no es clsico porque crea lagunas narrativaspermanentes y llama la atencin sobre los procesos de construccin de la historia. Peroestas infracciones se sitan dentro de normas extrnsecas, redefinidas como realismo ocomentario autoral. Finalmente, la narracin del cine de arte y ensayo no slo exigecomprensin denotativa, sino tambin lectura connotativa, un nivel ms alto deinterpretacin. Siempre que nos enfrentamos con un problema de causalidad, tiempo oespacio, solemos buscar una motivacin realista. Crea la dificultad un estado mentaldel personaje? Est la vida simplemente dejando cabos sueltos? Si nos sentimosfrustrados, apelamos a la narracin, y quiz tambin al autor. Viola el narrador lanorma para conseguir un efecto especfico? En concreto, qu significado temticojustifica la desviacin? Qu mbito connotativo de juicios o significados simblicospuede producirse a partir de este punto o pauta? Idealmente, el filme vacila, suspendidoentre razones realistas y autorales. La incertidumbre persiste, pero se entiende comouna incertidumbre obvia. Dicho crudamente, el eslogan procesal de la narracin decine de arte y ensayo podra ser: Interprete esta pelcula, pero hgalo maximizando laambigedad.

Tal como la he descrito, la narracin de arte y ensayo podra parecer fomentarlo que Veronica Forrest-Thomson llama mala naturalizacin. Segn observa respectoa Wallace Stevens: Su oscuridad es una especie de timidez, un intento de permanecerun paso delante del lector y as ganar una reputacin de atrevido mientras se aseguraque el lector sabe exactamente dnde est el poeta y cmo puede dar ese paso paraalcanzarle.9 Es cierto que incluso en la pelcula ms banal, la narracin de arte yensayo utiliza la complejidad y la profundidad slo para fijar nuestra atencin en figurasestereotipadas: realidad, personajes neurticos, el autor como manipulador demarionetas. Pero en muchos de estos filmes, la narracin sostiene un complejo juegodentro de las convenciones del modo. Hay la posibilidad de explorar indicadores noredundantes y nuevas estructuras. El filme puede crear curiosidad sobre sus propiosprocedimientos narrativos, en consecuencia, intensificando el inters del espectadorpor el despliegue de pautas argumentales y estilsticas. La inseguridad respecto a lossucesos de la historia, generada por la imprecisin causal y las lagunas, puede crear loque Sternberg llama prudencia anticipatoria, una frustracin del efecto de primaca yun desaliento respecto a las hiptesis exclusivas y probables. La narracin puedeprevenirnos o engaarnos. Alternando pasajes sobrecargados con otros muy poco densos,la narracin puede exigir una atencin intensa; y creando pautas organizativas ambiguas,la narracin puede realizar exigencias memorsticas tan grandes que sea necesario verla pelcula ms de una vez (un efecto formal no carente de valor econmico). Finalmente,la pelcula puede minar las normas mucho ms frecuentemente que en el cine clsico.El cine de arte y ensayo juega entre diversas tendencias: desviacin de las normasclsicas, adhesin a las normas del arte y ensayo, creacin de normas intrnsecasinmotivadas, y mayor o menor realce de las desviaciones de aquellas normas intrnsecas.Para entender cmo funciona el juego, veamos una pelcula en detalle.

9 Veronica Forrest-Thomson, PoeticArtifice, Manchester, ManchesterUniversity Press, 1978, pg. 53.