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EL BLOQUE MODERNO EN MONTEVIDEO

Buques en la ciudad

“En los años cincuenta la arquitectura moderna estaba en su cima, tuvo un momento fugaz de plenitud al que se accedió sin necesidad de teorías ni reflexiones, sino sólo a través de la progresiva educación de una mirada inteligente, capaz de indagar en procesos de concepción formal que jamás se narraron”

Helio Piñón, tres proyectos ejemplares, Monografía ELARQA, Luis García Pardo

A priori el bloque moderno tiene incorporado en su código genético la necesidad de instalarse sobre una porción de territorio vacío, libre, verde quizás, lo suficientemente potente para armonizar sus dimensiones con el paisaje que lo rodea.

La ciudad existente se convierte en un territorio fértil para comenzar a experimentar este nuevo modelo edilicio. Entonces el bloque moderno tendrá que negociar con el territorio de la ciudad existente, nuevos tipos de relaciones, alterando su código genético.

Pasado más de medio siglo, de la construcción de los bloques de viviendas emblemáticos en la Ciudad de Montevideo, el presente trabajo se orienta a explorar el sistema de relaciones entre estos últimos y el territorio que les brindó soporte, la ciudad ya consumada.

Para ello se utilizará un menú de nueve obras, realizadas en la década de 1950 por tres de los Arquitectos Uruguayos que asumieron el reto de pensar y proyectar en clave moderna en nuestro país. En estas obras se explorarán las distintas estrategias proyectuales en relación con la ciudad (adaptación / mediación / diálogo / resistencia / imposición…)

MVD LAB 2011 - TALLER YNZENGA JUAN PABLO TUJA – EL BLOQUE MODERNO EN MONTEVIDEO - página 1-


En el año 1923, Le Corbusier en “Hacia una arquitectura” escribe: “Si se olvida por un instante que un paquebote es una herramienta de transporte que se mira con ojos nuevos, uno se sentirá frente a una manifestación importante de temeridad, de disciplina, de armonía, de belleza tranquila, nerviosa y fuerte. Un arquitecto serio que mire como arquitecto (creador de organismos), hallará en un paquebote la liberación de sus malditas servidumbres seculares. Preferirá, al respeto perezoso de las tradiciones, el respeto de las fuerzas de la naturaleza;…..” “La casa de los terráqueos es la expresión de un mundo caduco, de pequeñas dimensiones. El paquebote es la primera etapa en la realización de un mundo organizado de acuerdo con el espíritu nuevo.” Para realizar dicha exploración se ensayará una clasificación metafórica imaginada, basada en un proceso de traducción. El sistema de relaciones entre el bloque y la Ciudad se traducirá a un sistema de relaciones imaginado entre el Buque y el Océano. A través de esta clasificación metafórica se buscará ganar libertad para abrir paso a nuevas lecturas y registros sobre los empujes e impulsos de la modernidad en cuanto a certezas, convicciones y sobre todo en cuanto al futuro imaginado.

“Los arquitectos viven en la estrechez académica, en la ignorancia de las nuevas reglas de construcción….Pero los constructores de los paquebotes, audaces y sabios, crean palacios junto a los cuales las catedrales son muy pequeñas: ¡ Y los echan al agua! La arquitectura se ahoga con las costumbres” 1

Para ello se consideraran tres escenarios posibles, dentro de los cuales se irán inscribiendo las nueve obras en estudio.

1 Le Corbusier, Hacia una arquitectura, 1923

Metáfora 1 / El buque en el océano

Es la expresión del desplazamiento libre y tranquilo, el buque domina el paisaje. El océano se ve como un paisaje neutro, continuo, homogéneo. No hay singularidades que compitan con el buque.

Metáfora 2 / El buque atracado

Al ser atracado en puerto el buque genera nuevas relaciones con el borde la ciudad, construye una urbanidad efímera que dialoga con la ciudad que existe previo a su llegada. El buque se constituye en prolongación y continuidad de la ciudad.

Metáfora 3 / El rompehielos

De travesía turbulenta, navega haciéndose lugar en el océano, empujando, alejando y quebrando los fragmentos de hielo a su paso, su lucha es continua contra un paisaje que le es hostil y que resulta amenazador en cualquier momento.

Elección de obras.

Para la realización del trabajo se han elegido tres obras de cada Arquitecto, intentando a priori tener en cada una, una tendencia hacia alguna de las clasificaciones metafóricas, aunque no se descarta que puedan generarse cruces entre categorías.



Arq. Raúl Sichero Bouret / RSB

1. Edificio Ciudadela 1949

2. Edificio Brith. 19552

3. Edificio Panamericano 1959

Arq. Walter Pintos Risso / WPR

1. Edificios Lamaro 1954

2. Edificio Olivetti 1959

3. Edificio Edificios Beverly 1958/1962

Arq. Luis García Pardo / LGP

1. Edificio Gilpe. 1956

2. Edificio El Pilar. 19573.

3. Edificio El Positano. 1959.4

Metodología

Se realizará un pequeño análisis de cada obra en cuanto a su implantación, relación con el lote, con el espacio público y su situación urbana. Se intentará aplicar las categorías de clasificación metafóricas planteadas, para obtener aportes que iluminen la comprensión del problema.

El trabajo se propone realizar registros gráficos que ilustren cada una de las situaciones (de las 9 obras) generando un código que las viabilice la comparación entre cada una de las obras.

2 En coautoría con el Arquitecto J. Varela López.

3 En coautoría con el Arquitecto Adolfo Sommer Smith. 4 Ídem nota anterior.

RSB / Edificio Ciudadela / 1949

El solar que ocupa el edificio se extiende en casi toda una manzana, cuyos perímetros están cargados de tensiones y eventos urbanos significativos. Se puede leer dentro de la misma operación dos estrategias de navegación distintas. Hacia la Plaza Independencia inmediatamente sobre el borde del solar se levanta una placa de vocación autónoma y de navegación solitaria, que se relaciona con el océano asegurado por la Plaza Independencia retando su representatividad y su presencia, construyendo el borde de un tejido bastante denso.

En el resto de los lados del perímetro la estrategia cambia y el edificio se configura como un zócalo de volumetría irregular que alterna entre uno y siente niveles, generando patios y terrazas casi como caries urbanas en la manzana. Este basamento puede ser leído como un conjunto de buques atracados en puerto, trabando relaciones urbanas con el tejido existente y las vías de circulación. Dosificando la escala, estableciendo retranqueos, voladizos, compresiones y descompresiones urbanas, que establecen acuerdos entre la morfología propuesta y las condiciones de representatividad existentes. (Calle Sarandí, calle Bacacay, explanada del teatro Solís)

El zócalo además contribuye a consolidar el espíritu de la placa, controlando y uniformizando el tejido contiguo. Generando de esta manera en el plano de su azotea un nuevo océano, que contribuye y asegura la libre navegación de la placa contrapesando el océano urbano de la Plaza Independencia.


RSB / Edificio Brith / 1955

El edificio ocupa un solar de forma regular en una esquina sobre la Avenida más importante de Montevideo.

En este caso la estrategia proyectual supone maximizar la superficie disponible, confundiéndose el edificio con el volumen edificable. Sin perjuicio de ello presta atención al flujo de eventos urbano que ocurre a sus pies en el suelo, generando un retraso en el plomo de la fachada y en el tratamiento de sus materiales. Establece así señales y relaciones amistosas con el intenso flujo urbano que a diario se desliza por su superficie. Como si se tratara del casco de un barco perforado, permeable al ciclo de las mareas.

Quizás se pueda plantear que el desafío de esta estrategia radica en la inserción de un bloque en una condición diferente y extraña como lo es la esquina. Para ello el bloque deberá mutar y plegarse noventa grados, debiendo resolver su anatomía interior con fuertes dosis de oficio.

Finalmente el edificio puede leerse como un buque atracado, que se incrusta con enorme precisión en el lugar que se la ha asignado, sin desperdiciar espacio en su maniobra, observando tranquilo como transcurre el océano del veloz flujo urbano.


RSB / Edificio Panamericano / 1959

Dada la proximidad del lote con el mar y la continuidad entre este y los espacios públicos del paseo de la rambla de Pocitos y Buceo, el edificio se constituye en la representación por excelencia del buque que navega libre y tranquilo en una sumatoria de océanos reales y metafóricos. (el océano real + el océano público + el océano privado)

Es interesante detectar que la estrategia de construcción del océano propio que viabiliza la libre navegación del buque no es del todo exitosa. El océano propio no se puede conformar en su totalidad y el edificio es obligado a navegar acompañado de un fragmento de ciudad existente. Como si se tratase de un iceberg próximo al buque que genera incomodidad visual más que potencial peligro y que se niega a derretirse con el paso del tiempo. Determinando así una experiencia de convivencia urbana mutuamente vigilada.

Quizás la estrategia de construcción de un océano propio sobre los fragmentos de un territorio previo, tenga algo que ver con la lógica de la navegación del rompehielos. En ella se aplastan, disipan y se funden fragmentos de hielo asegurando una condición nueva y distinta del paisaje, pareciéndose bastante a la lógica de la tabula rasa sobre la ciudad existente, en la que a veces sobreviven fragmentos caprichosos y rebeldes…


WPR / Edificio Lamaro I / 1954

El edificio se sitúa en los últimos padrones de la trama de la ciudad antes de llegar al mar. En una manzana singular con una fuerte presencia de espacio público. Estos espacios públicos integran el parque lineal de la rambla sur. Su organización interior está dividida en tres edificios que responden a tres solares distintos que todavía mantienen su individualidad, pero que a efectos de la ciudad se traducen en un único edificio.

El volumen abstracto articula su llegada al suelo en dos niveles, con galerías y retrasos en plomos de fachadas, generando un acceso amable y resolviendo los desniveles existentes del solar.

Hacia la rambla sur el edificio se proyecta como un buque solitario de libre navegación sobre el océano público y el océano real.

Hacia el borde del tejido el edificio se comporta como un buque atracado en puerto, registrando algunos cambios morfológicos y a nivel de texturas en su casco. Estas texturas se vuelven más frágiles que aquellas que lo defienden de las inclemencias del océano, estableciendo una relación de empatía y diálogo con el tejido existente.


WPR / Edificio Olivetti / 1959

El edificio integra tres solares de una manzana trapezoidal definida por la superposición de dos trazados; el trazado en damero de la ciudad nueva y el trazado de la diagonal Agraciada, introducido tiempo después. Con lo cual el edificio se enfrenta a una doble condición: un trazado repetitivo y genérico para la ciudad, y la singularidad de la diagonal con todo el peso de su valor representativo.

Frente a la manzana un espacio público verde, termina de definir las tensiones del lugar.

Como en el edificio ciudadela aparecen dos estrategias. La primera es la definición de un basamento continuo de dos niveles, que uniformiza los bordes del solar y construye la nueva urbanidad. Al modo del buque atracado el basamento genera diálogos con la situación urbana previa y futura, incluyendo sutiles matices, reflejados en el tratamiento de sus fachadas que imprimen a un mismo sistema compositivo valoraciones distintas en función de las situaciones urbanas enfrentadas (aberturas, paños ciegos revestidos en damero, parasoles).

La segunda es utilizar la azotea del zócalo como un océano propio, sumado al océano público del espacio urbano verde al que enfrenta el solar, para posibilitar la navegación libre de una potente placa abstracta. Esta asume el valor de la representatividad de la Diagonal, alineándose y generando un nuevo y potente frente urbano en el tejido, que flota en la sumatoria de océanos.


WPR / Edificio Beverly I y II/ 1958 / 1962

Los edificios se situan en dos lotes de una manzana tipo en el denso tejido del barrio Pocitos, conformando una única operación urbanística, de potencia multiplicada.

La estrategia consiste en retrasar el bloque abstracto sobre el terreno, extendiendo las dimensiones del espacio de retiro reglamentario (asumiendo un retiro voluntario) que construye un océano propio, que sumado al espacio público de la calle se amplifica y potencia.

Como si de un buque atracado se tratase, este da un paso hacia atrás y entrega a la ciudad que lo recibe un regalo que enriquece la experiencia urbana portuaria. Por un lado se integra a la ciudad un espacio público de proporciones generosas e inusuales y por otro entrega un jardín verde que configura un nuevo microcosmos de vida contiguo a la acera pública.


LGP / Edificio Gilpe / 1956

El lote se ubica en una manzana tipo del tejido de Pocitos. Uno de sus bordes menores da sobre la calle Avda. Brasil.

El edificio asume su condición urbana de lote entre medianeras e incluso las utiliza como potentes elementos plásticos.

Desde el punto de vista metafórico, se podría asimilar a un buque atracado en algo parecido a un astillero, conformado por el par de medianeras. Asumiendo así con tranquilidad su condición urbana, generando una articulación en el frente del edificio que propicia la continuidad de la manzana, en el desarrollo futuro de la ciudad.

El lote de forma irregular amplifica su ancho en la zona posterior, generando un micro océano privado donde flota la parte posterior del buque. En ella se destaca el cuidado diseño de la fachada posterior (similar a la fachada principal) que se contrapone al cuidado habitual que se puede encontrar en los localmente llamados “contrafrentes”.


LGP / Edificio El Pilar / 1957

El edificio se sitúa en un solar pequeño, en la proa de una manzana de Pocitos delimitada por las calles Bulevar España y Avenida Brasil. Utilizando una estrategia similar al edificio Brith, el bloque parece plegarse en una situación aún más compleja y tensionada que la esquina, la de la proa.

Leyendo la sumatoria de espacios públicos (rambla, playa Pocitos, espacios verdes, viales) como una sumatoria de océanos, el edificio se convierte en el mascarón de proa la manzana, de frente al océano. (Con todas las complicaciones climatológicas del caso..)

El edificio completa con mucha “tranquilidad” el lugar asignado, sumándose al conjunto de buques que ordenadamente se encuentran atracados en la densa manzana.

Dada su posición frontal a la costa comparte algún parentesco con el buque de navegación solitaria en el océano, pero lo hace de forma parcial, ya que se encuentra fuerte y urbanamente ligado al resto de la manzana y del tejido.


LGP / Edificio El Positano / 1959

El solar se encuentra en una esquina de una manzana poco densa del barrio de Parque Batlle, sobre la Avda, Luis Ponce, próximo a su intersección con Bulevar Artigas.

El edificio, diseñado como una caja abstracta, muestra una clara vocación de navegación libre y tranquila en el océano. Sin embargo la sumatoria de océanos (el propio + el océano de los espacios públicos de los alrededores) resultan insuficientes para asegurar su libre navegación.

El crucero así, se transforma en rompehielos y se incrusta violentamente contra el tejido, quedando a muy poca distancia de los fragmentos de ciudad existente. Incluso una parte del buque (sobre la calle Charrúa) queda fuera del solar. En el caso de la medianera norte las aberturas incluidas en los testeros se cierran en los tres primeros pisos, como si se tratase de un refuerzo del casco para recibir el impacto contra el tejido.

En tal sentido es interesante trazarse algunas hipótesis sobre como asume el edificio, o el proyecto la ciudad existente y futura.

Quizás asume que el tejido existente es un océano, con grandes fragmentos de hielo sobre los que el buque navega si mayor novedad, pensando en que estos fragmentos no tienen posibilidad de crecer, flotando en un equilibrio delicado.

Otra hipótesis es pensar que en la década del 50´se tenía la convicción de que el futuro de la cuidad cambiaría y la manzana actualmente atomizada por el grano del loteo, mutaría y generaría grandes vacíos urbanos (océanos) sobre los que flotarían nuevo Positanos.

O la más pesimista de todas es pensar en la ausencia de reflexión acerca de la ciudad, y del posible crecimiento de los lotes vecinos. En cuyo caso el edificio se vería obligado a cerrar sus aberturas en las medianeras y a transformar la amplitud de las vistas posteriores en el simple lado de un patio de ventilación de dudosas proporciones y calidad


espacial.

Por ahora todas son posibles…


El Bloque Moderno en Montevideo textos

Bibliografía de estudio

− Monografía ELARQA, Walter Pintos Risso. Año: 2001

− Monografía ELARQA, Luis García Pardo. Año: 2000

− Tesis Final de Master en Teoría y Práctica del Proyecto de Arquitectura (UPM), La obra de Luis García Pardo como material de proyecto. Año: 2009 Autora: Patricia Cestau Oliveri Tutor: Helio Piñón Pallarés

− Hacia una arquitectura, Le Corbusier. Año: 1923

− Teoría del proyecto, Helio Piñón. Año: 2006

Otras fuentes

− Archivo del Instituto de Historia de Facultad de Arquitectura de Montevideo.

− Archivo de la Intendencia Municipal de Montevideo.

− Dirección Nacional de Topografía.


alejandro folga espacios exteriores en la ciudad vertical

mvd lab 2011, taller ynzenga. deapa. farq. 2011

MVD LAB 2011 - TALLER YNZENGA ALEJANDRO FOLGA : ESPACIOS EXTERIORES EN LA CIUDAD VERTICAL - 2-

ESPACIOS EXTERIORES EN LA CIUDAD VERTICAL

“…uno de los grandes déficits de la vivienda moderna fue su renuncia a internalizar espacio exterior y apropiarse de él. Salvo por la voluntarista y simbólica presencia de terrazas, la vivienda era cápsula agregada a otras hasta formar sólidos virtuales. Objeto sumergido en océano de exterioridad. Objeto impenetrable.” 1

Bernardo Ynzenga

1/ VIVIENDA Y EXTERIOR

En este artículo se propone una reflexión sobre un elemento concreto del habitar: los espacios exteriores domésticos en los edificios de vivienda colectiva en altura. Para conducir la reflexión nos focalizaremos en un tipo edilicio particular de habitar colectivo: el bloque residencial.

El bloque es la tipología donde mejor se materializa la idea de vivienda de la modernidad. Según Iñaki Ábalos:

“…son los arquitectos modernos los únicos que encuentran la legitimación de sus ideas de vivienda en su capacidad para dar forma al bloque residencial. Pero al estar la casa positivista y el bloque residencial animados por el imperativo moral de que lo colectivo sea el valor superior, el destino último de la vivienda será modelar y resolver el espacio público, hacer ciudad.” 2

El bloque moderno implica la repetición de la casa y su apilamiento para formar ciudad, una ciudad densa y vertical. Esta elección significa una gran pérdida para la casa, pues cuando la casa se vuelve vivienda y se eleva en altura pierde su contacto directo y natural con el suelo que la soporta, y la relación con el espacio exterior se debe producir necesariamente en altura.

Incluso en algunos ejemplos paradigmáticos la preocupación moderna por expresar el carácter colectivo del bloque, unida a la búsqueda de pureza volumétrica, confluyen en la concepción de la vivienda como célula cerrada y anónima; dejando por el camino la apropiación de sus espacios exteriores.

El extremo de esa lógica proyectual se puede ilustrar con los apartamentos Lake Shore Drive, de Mies van der Rohe, en donde a pesar de la piel de vidrio (o a consecuencia de ésta) se establece una relación cortante, de total dicotomía entre interior y exterior. El interior se apropia del exterior sólo por la vía visual. El espacio de habitación se acerca así a la tipología de la torre de oficinas: un interior totalmente autónomo del exterior.

1 Bernardo Ynzenga, “¿Quién vive aquí?”, Madrid, 2011, pág. 14.

2 Iniaki Ábalos, La buena vida; Gustavo Gili, Barcelona, 2001, pág. 78.

Mies van der Rohe, Edificios Lake Shore Drive, Chicago, 1952.

En el fotomontaje de uno de los departamentos Mies contrasta la visión del exterior

(representada con una fotografía del contexto) con el sofisticado diseño del espacio interior

(dibujado mediante trazos lineales). A través de este recurso gráfico se enfatiza la transparencia del cerramiento vidriado, pero también se hace

evidente que el exterior es un afuera, totalmente separado de la casa. El programa doméstico

queda encerrado por una piel vidriada, que niega cualquier interacción con el exterior que no sea

puramente contemplativa.


2/ LA CUBIERTA JARDÍN

A diferencia de Mies, Le Corbusier demuestra mayor consideración por los espacios exteriores del bloque residencial. En 1925 como uno de los “cinco puntos para una arquitectura nueva” Le Corbusier bautiza como terraza jardín o cubierta ajardinada a la colocación de espacios abiertos encima de la vivienda.3 Esta idea: el espacio exterior integrado a la vivienda en altura, tendrá continuidad en la arquitectura moderna y será enarbolada por Le Corbusier como bandera política del habitar.

La Unidad de Habitación en Marsella constituye la expresión más cabal de la cubierta jardín. Con este edificio se inaugura un nuevo tipo habitacional 4 y se coloca cómodamente entre las realizaciones más influyentes en materia de vivienda colectiva. Esto es así por muchos motivos; el primero de ellos es el planteo del edificio como ciudad, una ciudad vertical y autosuficiente, que se manifiesta mediante una metáfora náutica: el edificio como transatlántico. En el diseño de la terraza comunitaria Le Corbusier asume de manera literal la imagen del transatlántico: el edificio como buque, la terraza como el espacio exterior del buque, que obviamente se ubica encima, sobre la cubierta.

Al convertir a la azotea del bloque en un sucedáneo de la plaza pública (mediante la cubierta jardín) la modernidad intenta recuperar el espacio abierto que la casa perdió al volverse ciudad vertical. Sin embargo, al llevar el espacio exterior al remate del edificio 5 su apropiación queda muy reducida, pues no permite el vínculo directo con la célula de habitación.

Para conseguir una auténtica apropiación del exterior en altura, la vivienda debe disponer de espacios que permitan un uso privado por parte de la célula. 3 El principio de elevar el bloque mediante pilotis (otro de los “cinco puntos…”) completa la desvinculación de la vivienda con el suelo. La célula queda así totalmente asilada del terreno que la sustenta mientras el “verde” continua por debajo. 4 Existe un antecedente conocido y estudiado por Le Corbusier: el conjunto Narkofin 4, de Ginzburg-Moisei, 1930. 5 Sobre esto B. Ynzenga manifiesta que: “El deseo de vivienda que integrase fragmentos de espacio exterior, se quedó en eso: en deseo inédito. Su realización [...] se limitó a las situaciones donde es fácil conseguirlo: los áticos.” B.Ynzenga, Op.Cit. , pág. 10.

Le Corbusier Unidad de Marsella, 1948.

En esta imagen de la terraza- jardín comunitaria, una vista “a vuelo de

pájaro” (realizada a partir del montaje de una fotografía de la

maqueta de la cubierta sobre otra fotografía del entorno), se suprime

la representación del resto del edificio, logrando una vista que

alude de forma poética a la cubierta de un transatlántico navegando en el

montañoso paisaje de Marsella o a un espacio situado entre las nubes.


3/ UN CONCEPTO: PATIO EN ALTURA

Como forma de analizar el uso privado del espacio exterior en altura recurriremos al concepto de Patio. Mediante el patio la casa se apropia y se reserva pasa sí un fragmento de espacio exterior como parte inseparable de lo doméstico. La casa-patio (o casa a patio) tiene una larga tradición como tipología de vivienda urbana y puede ser reinterpretada como un concepto esencial de la ciudad vertical.

Si lo que caracteriza al patio es la ausencia de cubierta (un volumen espacial con una de sus caras abierta al exterior), podemos definir al patio en altura como un espacio que en lugar de abrirse al cielo lo hace hacia el horizonte, un patio en la fachada.

Para ilustrar el concepto de patio en altura apelaremos nuevamente a una idea de Le Corbusier, fruto de su extensa y paciente investigación sobre la vivienda. En los Inmuebles-Villas (1922) introduce, por primera vez, en la célula repetitiva algunas de las innovaciones que estaba investigando en sus “villas” privadas de los años veinte.

Un espacio exterior en forma de patio, cúbico y en doble altura, califica a la célula de vivienda colectiva con el “lujo” del vacío, y conforma así un espacio exterior domesticado, una terraza-jardín propia de cada vivienda. Convirtiendo a la célula de habitación en una casa con patio, pero separada del suelo, una casa en el cielo6.

Antón Capitel señala que: “Apiladas unas encima de otras, las casas quedan suspendidas en el aire, situadas en el cielo con todas sus ventajas, pero fingiendo también ser suelo -con todas las suyas- mediante la gran terraza de doble altura. El fortísimo atractivo ilusorio y espacial de esta disposición, paradigma y sublimación del traslado de las virtudes de la vivienda unifamiliar a los edificios en altura, explica la ascendencia que esta idea nunca construida tiene todavía para la arquitectura contemporánea.” 7

6 La inspiración de los Inmuebles-Villas surge del análisis de una forma tradicional de habitar colectivo: “Le Corbusier había visitado una Cartuja en Italia, y quedó absolutamente seducido por las celdas de los frailes, verdaderas casas independientes para cada uno, que compensan la austeridad de su vida con el lujo espacial de sus moradas: casas de dos alturas, con capilla particular, que constituyen una agrupación en ‘L’ y que encierran un patio con la celda vecina y con una tapia. De la observación de las celdas de los cartujos nacieron los Inmuebles-Villas, de los que sólo se construyó, como es sabido, una unidad para el pabellón de L’Esprit Nouveau” Antón Capitel; Las formas ilusorias en la arquitectura moderna, Tanais Ediciones, 2004, pág. 89-90.

7 Antón Capitel; Ibid, pág. 89-90.

Le Corbusier, Inmuebles-Villa, Proyecto no construido, 1922. Plantas y vista exterior.

Pabellón del L´Espirit Nouveau, París, 1925, Exposición de Artes Decorativas. Fotografía exterior del pabellón terminado. El Pabellón constituye la única oportunidad que Le Corbusier tuvo de construir una célula de sus Inmuebles-Villa.


4/ EL BLOQUE “PERFORADO”

En el proyecto para las viviendas de Fruges (publicada en Hacia una arquitectura, 1923) Le Corbusier aumenta la apuesta y propone al patio en altura como un espacio pasante. Cada célula se define mediante dos volúmenes equivalentes en doble altura, uno construido y otro exterior, y mediante su repetición se genera una alternancia de llenos y vacíos que produce el efecto de un “esponjamiento” 8 del bloque habitacional moderno.

Igual que ocurrió con los Inmuebles-Villas, esta propuesta no será realizada, y la idea de los patios en altura no tendrá continuidad en la obra corbusiana ni tampoco producirá derivaciones o secuelas en la vivienda colectiva moderna.

Debemos preguntarnos porqué la modernidad prefirió dejar de lado una concepción tan valiosa sobre la vivienda en altura. Una hipótesis podría razonar que una confianza excesiva en la tecnificación de la vivienda urbana (o por prejuicio higienista) llevó a eliminar el patio, al considerarlo como un residuo no deseado de la casa rural. Otra hipótesis podría argumentar que el jardín urbano era considerado desde la óptica progresista como un vestigio de la casa burguesa tradicional, y por tanto, un espacio prescindible desde una teoría funcionalista ortodoxa.9

8 Nicolás Maruri Gonzalez, en La cabina de la máquina, tesis inédita sobre el espacio vertical en los proyectos domésticos de Corbusier, define al “espacio esponja” como un “espacio exterior capturado” que está limitado en al menos dos de sus lados.

9 Ver B. Ynzenga: “La vivienda moderna, ceñida ajustadamente a lo doméstico, renunció a adueñarse de cualquier espacio exterior […] Desde la lógica actual, es difícil de entender aquella renuncia; especialmente visto el éxito de algunos proyectos de entonces.” Bernardo Ynzenga, “De vivienda a ciudad”, Madrid, 2011., pág. 21.

Le Corbusier Viviendas Fruges, 1923.

En este sugerente proyecto no construido, Le Corbusier ensaya una

solución que lleva al extremo la idea de los Inmuebles-Villas. Ahora el vacío

iguala a los llenos, y los patios en altura se transforman en un sistema de

agujeros pasantes y alternados que acaban “esponjando” al volumen de

viviendas. De allí a la desaparición del bloque hay apenas un paso.

En este sorprendente (y enigmático) dibujo no está definido el sistema de acceso a las unidades superiores, ya

que los diferentes volúmenes que conforman el edificio se apoyan casi en

una arista. Lo que nos da una pauta del carácter exploratorio que esta idea

tenía para Le Corbuiser.


MVRDV, Edificio Celosía, Madrid, 2005.

MVRDV Esquemas del Edificio Mirador.

Transformación de la manzana de corazón abierto en bloque perforado.

MVRDV, Edificio Mirador, Madrid, 2005.

Las ideas de Le Corbuser, en particular el bloque perforado, reaparecen en las propuestas del estudio MVRDV.

5/ DEL PATIO A LA PLAZA

El carácter transgresor de las propuestas corbusianas es retomado por la contemporaneidad desde una lógica diferente. Hoy en día, la teoría y la práctica en torno a la vivienda colectiva aparecen como un campo fértil para desarrollar aquellas ideas hasta sus últimas consecuencias.

En dos elocuentes ejemplos que el estudio holandés MVRDV realiza en Madrid, el patio en altura (o espacio esponja) se amplia y se hace colectivo, para devenir en plaza vertical y acontecimiento urbano.

El planteo del edificio Mirador surge como una reinterpretación de la manzana tradicional: ésta literalmente rota 90 grados volviéndose un bloque vertical. Así el vacío central (corazón de manzana) se convierte en una gran plaza a media altura, planteada como terraza colectiva. La forma cerrada de la manzana tradicional se abre al exterior perforando al volumen para generar un mirador del paisaje urbano.

En cambio, en el edificio Celosía el vacío estalla, se fragmenta y se dispersa de manera equilibrada y modular por todo el edificio, estableciendo así un sistema de espacios compartidos entre vecinos10 (jardines comunitarios).

Si para la modernidad la plaza en altura se ubicaba en los extremos del bloque (en Marsella se situaba en la terraza, por encima del edificio, y también por debajo al elevarlo sobre pilares) la vivienda contemporánea, en cambio, busca internalizar al vacío y lo ubica dentro del volumen del edificio. Podemos señalar que una cierta “nostalgia colectivista”11 por el espacio exterior moderno persiste en estos dos ejemplos. Sin embargo la tendencia contemporánea avanza hacia la búsqueda de la individualización en los espacios exteriores.

10 Sus autores lo definen como un: “Edificio como barrio poroso: la manzana se redefine como un tejido tridimensional entrelazado de zonas públicas y privadas, espacios abiertos y estructuras apiladas verticalmente.”, texto de la ficha del edificio, en el libro: Ferré, A., Sakamoto, T., Hwang, I.: Vivienda Total: Alternativas a la dispersión urbana, Actar, Barcelona, 2010, pág. 278.

11 Bernardo Ynzenga “El deseo de apropiación de espacio exterior se ha reconducido a soluciones que, disparando por elevación, lo trasladan de la vivienda individualizada al conjunto de viviendas. Del yo al nosotros: bloques con perforaciones, o esponjamientos, o sobrevolados… una apropiación del exterior más simbólica que real, que aún deja intacto en cada vivienda su diálogo excluyente ‘dentro-fuera’.” Bernardo Ynzenga, “¿Quién vive aquí?”, pág. 15.


K. Sejima, Apartamentos Gifu, 1995. Esquemas que muestran el principio de combinación de los cuatro tipos de habitación y la grilla con las perforaciones de las terrazas.

6/ EL PATIO COMO HABITACIÓN EXTERIOR

Otras propuestas transitan por una vía diferente, buscando una mayor apropiación del espacio exterior privado a partir de internalizarlo como parte indisoluble de la célula.

En el libro “Casa Collage”, Monteyns y Fuentes definen el concepto de “habitación exterior” exponiendo que: “Es una habitación que parece haber prescindido de una de sus paredes para hacer penetrar un fragmento del exterior dentro de la casa.” 12

Los apartamentos en Gifu (Sejima y Nishisawa) son un claro ejemplo de esta actitud. La fachada del edificio se concibe como una retícula neutra, un contenedor de espacios cúbicos que se completa con diferentes tipos de estancias habitables. La combinación de un cierto número de esas estancias define la célula13.

Entre las cuatro diferentes estancias programáticas (situaciones) previstas para cada unidad hay una terraza abierta. Esta habitación se conforma como una perforación pasante que atraviesa la fina pantalla.

A diferencia del patio elevado y de doble altura que Le Corbusier proyecta en Fruges, que se concibe como un exterior mediante un tratamiento claramente diferenciado del interior (en una relación de positivo-negativo), las terrazas de Gifu se comportan como una estancia más de la casa, una habitación exterior.

De esta manera el vacío penetra al interior del bloque y el patio asume mejor su vocación de habitación exterior, de espacio intermedio y protegido.

12 X. Monteyns y P. Fuentes, Casa Collage, Gustavo Gili, Barcelona, 2001, capítulo: “La habitación exterior” capítulo del libro Casa Collage: Un ensayo sobre la arquitectura de la casa, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2001, pág. 138.

13 Los cuatro tipos de estancias se completan con espacio conector acristalado para permitir el asoleamiento de las demás habitaciones. Este espacio es una adaptación del concepto tradicional de la arquitectura japonesa, denominado “engawa”: una proyección del suelo perimetral a la casa.


MVRDV, Edificio Huerta, 2005.

El balcón como jardín vertical que se antepone a la fachada en lugar de perorar el volumen como el patio en altura.

7/ EL BALCÓN COMO PROYECCIÓN

La palabra balcón tiene diversas etimologías. En alemán “tiene su origen en el término del antiguo alemán culto “balken” y significa plataforma volada y parcialmente cerrada” 14. En italiano el término “balcone” deriva a su vez de la palabra antigua “balcho”, que significa viga o cabio, o sea, el componente estructural que permite realizar el voladizo de la plataforma. Ambas acepciones definen al balcón como un dispositivo que se proyecta hacia el exterior desde la fachada del edificio.

Según vimos, el patio era una forma de introducir el vacio en el edificio haciéndolo poroso. Por el contrario, el balcón es ante todo una solución tecnológica para superar el límite de la fachada extendiendo el espacio del interior, y así permitir al edificio colonizar al vacío. El balcón es exterioridad pura y alarde estructural. Por tanto, su apropiación se verá determinada por esa exterioridad que lo define.

El balcón constituye un recurso tradicional para incluir una porción de exterior privado en los edificios de vivienda colectiva en altura. Sin embargo, en la práctica, aun en viviendas con espacios generosos las dimensiones otorgadas al balcón son tan reducidas que el recurso supone un escaso aporte de exterioridad apropiable ya que, constreñido por las dimensiones, su posibilidad de uso resulta mínima, casi infame. Permitiendo apenas la pobre actividad de “salir al balcón”, o tan sólo “asomarse”15.

La valoración del balcón como dispositivo del habitar en altura constituye una cuestión problemática. Al ser considerados como espacios accesorios, secundarios, fácilmente prescindibles, han sido generalmente relegados por los estudios modernos sobre la vivienda. Por ejemplo, en el manual de E. Neufert El arte de proyectar en arquitectura, (edición de 1995) el tema balcones se despacha en sólo una página, la 230. 16

Por ello, para aprovechar el potencial de este elemento arquitectónico, es necesario explotar sus caracteres propios: su condición de prolongación, de proyección más allá de la fachada o límite del edificio.

Las posibilidades extremas del balcón como espacio casi escindido del edificio se ejemplifican en otra propuesta del estudio MVRDV: el edificio Huerta. En él los balcones en voladizo exacerban17 la costumbre popular de colocar macetas con vegetales en la baranda. Es como si la jardinera ubicada en el patio de los Inmuebles-Villa, (que deviene luego en árbol capturado 18) se transmutara ahora en árbol suspendido. MVRDV propone un árbol frutal que crece en cada balcón, generando así un jardín vertical o naturaleza domesticada en cada vivienda, un gesto que recupera el verde perdido cuando la casa rural se vuelve ciudad vertical.

14 Kaltenbach F.: “Balcón o logia. Nuevas fachadas para la vivienda colectiva”, revista Detail, set. 2006.

15 Como ocurre en el caso del balcón francés, que es la denominación que recibe la mínima expresión del balcón: cuando la baranda está colocada apenas por delante de un cerramiento vidriado, sin que exista espacio suficiente para salir.

16 El texto que acompaña las ilustraciones de esa página comienza así: “Los balcones y terrazas aumentan el valor de una vivienda, al ampliar su superficie con una zona al aire libre.” El planteo (correcto pero pedestre) de los balcones como una simple expansión del espacio interior es sintomático de la subvaloración que se le otorga a los espacios exteriores residenciales. Luego, las ilustraciones y el texto se explayan en aspectos como: el control visual, las protecciones contra el viento o la ubicación de los espacios para guardar los muebles de la terraza. Neufert, E.; El arte de proyectar en arquitectura, Editorial G. Gili S.A., de C.V., México, 1995, pág. 230.

17 En sus propuestas el equipo MVRDV suele exacerbar una idea común, sacándola de su contexto original y extrapolándola a otra situación, o maximizándola hasta llevarla a su límite, para obtener así una expresión nueva, original.

18 Un antecedente de esta propuesta está en el ya comentado caso del Pabellón de L’ Esprit Nouveau, en donde un árbol pre-existente en el solar es capturado por el patio abierto del pabellón. Le Corbusier se vale allí del carácter unitario de la célula de los Inmuebles Villa, que al no repetirse en altura le permite perforar el techo para dejar escapar al árbol. En el edificio Huerta, al ubicarse en un balcón exento y colgado de tensores, esta posibilidad se vuelve factible de replicarse en cada vivienda.


MVRDV,

Fincas Rústicas en Waddinxveen, 1997.

El edificio como bandeja implica la disgregación final del bloque moderno.

8/ EL EDIFICIO COMO BANDEJA

Si imaginamos un balcón corrido19 que se extienda a lo largo de toda la fachada como una prolongación de las losas estructurales, entonces, en lugar de entender al balcón como un agregado de la fachada debemos verlo como una extensión o continuación espacial del interior.

Por esta vía podemos concebir al edificio como una sumatoria de losas apiladas20 lo que nos conduce a independizar el volumen del edificio del borde de las losas y a pensar la posibilidad de concebir un cerramiento adaptable, móvil, provisional. Tal como explican Monteyns y Fuentes en su libro “Casa Collage”:

“Con una casa dispuesta sobre bandejas de hormigón sustentadas por pilares, el elemento de cierre puede desvincularse del estricto contorno del edificio y permite extender la terraza o el balcón corrido como fachada del mismo. En el contexto de esta nueva formulación de la fachada, ésta desaparece por completo, en cierto sentido, y pasa a ser decisivo lo que podemos considerar como franja perimetral de la casa” 21

Por otro lado, si damos un paso más, podemos extrapolar esta idea a todo el edificio. Por tanto, el balcón corrido deviene en el concepto de bandeja sustentante. Así el edificio de vivienda colectiva se separa totalmente de la idea de bloque y aparece como espacio libre, soporte de actividades o espacio de oportunidad.

En el proyecto de Fincas Rústicas, de MVRDV, el espacio libre ya no es concebido como habitación exterior ni como hueco. Podemos leerlo como una inversión figura-fondo. El edificio está apenas ocupado por unos pocos volúmenes cerrados, que parecen a la vez apoyarse y sostener a las bandejas horizontales. Mediante el concepto de bandeja el edificio se vuelve todo espacio exterior a ser colonizado por la vivienda.

19 “Balcón corrido: balcón que comprende varios huecos de una fachada.” Diccionario RAE, consultado en línea, www.rae.es

20 Si bien el sistema Dom-inó (1914) de Le Corbusier contiene ya el germen de este planteo, recién en la Villa Baizeau, en Cartago (1928) su autor se aproxima con más claridad al aprovechamiento de todo su potencial. Las plataformas suspendidas de la casa Farnsworth de Mies son otro ejemplo de edificio-bandeja.

21 X. Monteyns / P. Fuentes: “La habitación exterior” capítulo del libro Casa Collage: Un ensayo sobre la arquitectura de la casa, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2001, pág. 138.


Ilustración humorística aparecida originalmente en 1909, revista Life.

Rem Koolhaas la incluye en su libro Delirio de New York, definiéndola como “El teorema de 1909: el rascacielos entendido como un dispositivo utópico para la producción de un número ilimitado de emplazamientos vírgenes en una única localización metropolitana.”

9/ LA CIUDAD EN LAS NUBES

Terminaremos este recorrido de ideas proyectuales con una imagen que no pertenece a un edificio realizado ni tampoco a un proyecto teórico. Se trata de una ilustración publicada originalmente en 1909, en la revista Life.

Aunque su objetivo original fue humorístico (ironizar sobre el flamante auge del rascacielos americano) en la imagen se expresa la lógica de la vivienda en altura llevada hasta su extremo. Por ello Rem Koolhaas la reivindica22 en su manifiesto retroactivo23, argumentando que “describe el funcionamiento ideal del rascacielos” y la bautiza como “El teorema de 1909”:

“el rascacielos entendido como un dispositivo utópico para la producción de un número ilimitado de emplazamientos vírgenes en una única localización metropolitana.” 24

“ Una esbelta construcción de acero sostiene 84 planos horizontales, todos ellos del tamaño de la parcela original. Cada uno de estos niveles artificiales se trata como un solar virgen, como si los demás no existiesen, para establecer en él un ámbito estrictamente privado en torno a una única casa de campo y sus dependencias auxiliares…” 25

Observada la ilustración en detalle, podemos distinguir cómo los aviones circundan al edificio, a la vez que las nubes parecen atravesarlo. La metáfora náutica de la cubierta jardín se sustituye por la más etérea poética de los aeroplanos.

Más allá de la ironía utópica que da origen a esta idea, es importante resaltar el concepto que subyace detrás de la imagen: el edificio en altura entendido como estantería26 de predios (estante es mucho mejor que bandeja, pues en el estante las construcciones sólo se vinculan al plano de apoyo). En una estantería los espacios cerrados y abiertos se disponen libremente, permitiendo la máxima independencia de la arquitectura contenida con respecto a la estructura sustentante. Así la parcela recupera el sentido de suelo, de espacio base.

Este concepto optimista sobre el rascacielos tendrá amplia descendencia en la posterior arquitectura de Koolhaas y sus seguidores, pues inaugura nuevas maneras de pensar el edificio de habitación y su relación con el exterior.

Esta ilustración, un verdadero manifiesto retroactivo27 sobre la vivienda en altura, el edificio termina siendo pura exterioridad, puro espacio libre. El espacio exterior, tema de este artículo, finalmente triunfa sobre los llenos. Disuelto en el aire el rascacielos se vuelve una verdadera ciudad en las nubes.

22 Koolhass asume el dibujo como una propuesta utópica, con alta carga ideológica: “El hecho de que el ´proyecto` de 1909 se publique en la antigua Life, una revista popular, y que esté dibujado por un humorista -mientras las revistas de arquitectura del momento todavía se dedican a la tradición beaux arts- indica que a principios del siglo `la gente´ intuye la promesa del rascacielos con mayor intensidad que los arquitectos de Manhattan” Texto de la versión en castellano: Koolhaas, R.; Delirio de Nueva York, un manifiesto retroactivo para Manhattan; Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2004, pág. 85.

23 En la introducción de su libro, Delirious New York (1978), Rem Koolhaas explica el concepto de manifiesto retroactivo: “¿Cómo escribir un manifiesto -sobre una forma de urbanismo para el último cuarto del siglo XX- en una época hastiada de ellos? La funesta debilidad de los manifiestos es su inherente falta de pruebas. El problema de Manhattan es todo lo contrario: es una montaña de pruebas sin manifiesto. Este libro se concibió en la intersección de estas dos observaciones: se trata de un manifiesto retroactivo para Manhattan.” Ibíd. pág.9.

24 Ibíd. pág. 82.

25 Ibíd. pág. 85.

26 “El edificio se convierte en una estantería de privacidades individuales” Ibíd. pág. 85.

27 Siguiendo a Koolhaas en su definición (ver nota 23), podemos entender a la ilustración de 1909 como una imagen-manifiesto de una idea contemporánea sobre cómo debería ser la conformación ideal de una ciudad vertical.


10/ CONCLUSIONES

Desde la lógica moderna el bloque surgió como resultado volumétrico de la sumatoria de células. La concepción del bloque residencial como ciudad vertical requiere de su cuota de exterioridad apropiada que compense la pérdida que significa el separar a la casa del suelo.

Pero para la modernidad la ciudad prima sobre la casa, y la plaza prima sobre el patio. Lo social y colectivo se impone como eje sin considerar en ello la proporción necesaria de exteriores apropiables. En cambio, desde la lógica del disfrute individual, que prima sobre lo colectivo, la contemporaneidad reivindica la necesidad (o el deseo) de espacios exteriores privados que caractericen y permitan una utilización individual por parte de cada célula.

Para repensar la relación con el exterior en altura es necesario cuestionar al bloque moderno como tipología. Existe un amplio rango de posibilidades para conseguir la apropiación del exterior en altura. Perforaciones, ahuecamientos, la proyección mediante balcones mensulados o colgantes, el edificio concebido como bandejas o estantes; son los elementos que permiten integrar espacios exteriores en el bloque de viviendas.

El pensar los espacios exteriores propios de cada vivienda como patios en altura, habitación exterior o jardín vertical nos permite replantearnos su apropiación. Así podemos concebirlos como espacios de transición, que permitan la expansión del interior hacia el exterior, o la adaptación a los cambios estacionales; también como espacios de reserva, para lograr la ampliación y crecimiento de la vivienda; o como una forma de traer el exterior a la casa, al incluir el “verde” internalizándolo en forma de naturaleza domesticada.

Mediante estos conceptos no se trata tan sólo de incrementar los espacios exteriores en altura, ni de recuperarlos o revalorizarlos, sino de concebirlos como una nueva forma de exterioridad apropiada, y redimensionarlos como espacios de oportunidad, pudiendo así alcanzar nuevos grados de libertad en el proyecto contemporáneo del habitar.

En estos espacios se encuentra la clave de la calidad espacial y la flexibilidad funcional de la vivienda en altura.

11/ BIBLIOGRAFÍA

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Revista El Croquis, núm. 86: MVRDV, Madrid, El Croquis Editorial, 1997.

BUENOS HABITARES – CASO DODECÁUn embrión para el pensamiento de la problemática habitacional

MVD LAB 2011 - UDELAR -

TALLER YNZENGA

CRISTINA BAUSERO - ANA FAZAKAS

BUENOS HABITARES – CASO DODECÁun embrión para el pensamiento de la problemática habitacional

De acuerdo a las necesidades de nuevas búsquedas que aporten conocimiento a la reflexión de laproblemática contemporánea de la vivienda social, se propone el abordaje a través de la presentaciónde un caso: o “ . Adoptado como posible modelo o instrumentopotencial que permita la exploración de algunos aspectos que resultan útiles para el estudio de “buenoshabitares”.

“El taller aborda el continuo vivienda-fragmento-urbe, entendidos como objetos de arquitectura,en clave de investigación proyectual-conceptual.Investigación proyectual implica cuestionar los modos de pensamiento, la lógica, las estrategiasy los demás apoyos analíticos, intelectuales o creativos en que sustentamos el proceso deproyecto. Investigación conceptual habla del modo en que entendemos, arquitectónicamente,los distintos problemas y objetos específicos con que trabajamos. Implica cuestionar elconocimiento y la interpretación del la “realidad” en la que operamos; y la razón de ser, lalógica, la intención o la lectura del objeto proyectado.Conjuntamente hablan de indagar nuevas vías, modos, conceptos o quehaceres que impulsen elconocimiento o la praxis.”

El desfasaje actual de las opciones tipológicas habitacionales en relación a las necesidades contemporáneases producto de las modificaciones que la familia tipo —un matrimonio heterosexual y dos hijos— ha sufrido.En la actualidad diversas conformaciones presentan nuevos escenarios y nuevas necesidades de viviendas.Grupos de personas con necesidad de habitar juntos, pares de jóvenes, adultos mayores solos, madressolteras, etc. son nuevas conformaciones familiares que ponen en cuestión la repetición de modeloshabitacionales sin criterio de adaptabilidad contemporánea.

Por otra parte es una realidad la necesidad de cubrir el déficit habitacional que presentan nuestrassociedades. Aproximarse desde búsquedas alternativas a las respuestas tradicionales, pasa a ser hoy undesafío ineludible. Viviendas flexibles, económicas y dignas parece ser una respuesta apropiada a estedéficit.

“…En este sentido, en algunos países de la región como Chile se han ensayado algunassoluciones como la del predio con servicios, la idea es que en el predio con servicios seencuentra el germen de una futura casa que se construirá al interior de un crecimiento urbanoplanificado, controlado y posible. Si asumimos además que el costo de las infraestructurasnecesarias para tender ciudad es en relación a la vivienda la mitad del costo total, estamodalidad permitiría construir el doble de soluciones habitacionales con el mismo dinero. Lagestión y el acompañamiento apoyado en la auto construcción son factores decisivos en el éxitode estos planes.”

DODECÁ Espacio Utópico Dodecá”

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MVD LAB 2011 - TALLER YNZENGA CRISTINA BAUSERO ANA FAZAKAS: BUENOS HABITARES CASO DODECÁ - página 01-

1- De Vivienda a Ciudad. El proyecto residencial del a ciudad. Bernardo Ynzenga.2- “Cuántas y como” - pag 11 Casas concepto. Fac. Arquitectura, Udelar

ESTUDIO DE CASO – EL ESPACIO UTÓPICO DODECÁ

El Espacio Utópico Dodecá se ubica en la calle San Nicolás 1306, Montevideo, Uruguay.Fue proyectado en 1998 por la Arquitecta Cristina Bausero. Se construye bajo la dirección de Bausero en elaño 2000 culminando su construcción en setiembre de 2001.Se desarrolla en una superficie construida de 567mc.

El Grupo Dodecá se conformó a fines de la década de los ochenta, en Montevideo. Actualmente estáintegrado por personas de ambos sexos, distintas edades (jóvenes y adultos) y distintas profesiones,conformando una . El grupo comunitario se autosustentamediante los ingresos obtenidos por sus miembros en el ejercicio de profesiones y trabajos asalariados.Desde el año 2001 se aboca a impulsar su propio Centro Cultural, el cual busca desarrollarse como un mediode divulgación y producción cultural (cine, música, teatro, plástica, literatura e investigación social y polí-tica).El momento histórico en que surge este proyecto es el de la postmodernidad, el de la caída de las utopías, eldel retraimiento de los individuos, el del abandono de la militancia. La sociedad uruguaya profundizóentonces su condición de sociedad dual: de excluidos e incluidos. Una sociedad polarizada donde lasdistancias sociales y culturales se hicieron más grandes.En ese marco, luego de diez años de convivencia y consolidación del proyecto comunitario, este gruporesuelve construir una vivienda propia. El colectivo creció demográficamente y se hizo necesario conseguirmás espacio para habitar.

Aparece así un primer punto a debatir en relación a la vivienda: ¿dónde ubicarse? ¿en qué barrio? La decisiónpasaba por una mejor calidad de vida. Es así que se resuelve ir a un barrio residencial, con una buenarelación con la naturaleza, Punta Gorda, al este de Montevideo, a una cuadra de la playa.

La economía comunitaria, la socialización de ingresos permitió a este colectivo obtener una reserva quedista mucho de la realidad de una familia típica. Quince personas aportan durante diez años sus ingresos yconviven en la misma casa, los gastos que se producen no son directamente proporcionales a las personas, yes así que la capacidad de ahorro se hace presente. Es con estos ahorros, que se adquiere el inmueble en elaño 1991.

En ese año el grupo habita el inmueble, el cual es insuficiente para albergar tantas personas, algunosintegrantes del colectivo se quedan habitando una vivienda de alquiler. Se realizan algunas reformas quepermiten su habitabilidad y siete años después cuando el sistema de ahorro vuelve a permitir un nuevo pasoen el proyecto comunitario, se resuelve construir una vivienda que satisficiera las necesidades de estacomunidad con las comodidades y confort necesarios.

comunidad intencional de carácter urbano


La idea, las incertidumbres

:

¿Cómo construir, entonces, una vivienda para este grupo de personas?.

utopía

Este proyecto en tanto fragmento de ciudad y como una investigación proyectual - conceptual implicócuestionar los modos de uso de la vivienda a partir de un “modo de pensamiento” diferente al marcofamiliar. (Bernardo Ynzenga, Montevideo, octubre 2011).

Implicó también una ruptura con un pensamiento de vivienda unifamiliar, para poder conciliar unprograma colectivo. Se interpela a la realidad, a los modos de vivir en nuestra sociedad y se proponeotra forma de vida que de respuesta a la decisión de ese grupo de personas de vivir colectivamente.

¿Cómo lograr la optimización de los recursos económicos, con respuestas a “buenos habitares”, dignos,estéticamente bellos, confortables, con espacios generosos, amables con la naturaleza, sustentables,donde la relación interior y exterior sea fluida y permita conexiones con el jardín tanto desde el punto devista de la higiene de la vivienda como de su asoleamiento?.

Aparece además el concepto de , entendido en sus dos acepciones: por un lado como , no;, buen; Inmediatamente surge el nombre de Espacio

Utópico, unión paradójica de términos antitéticos, verdadero cortocircuito semántico: Los ESPACIOSUTÓPICOS vendrían a ser los ámbitos de realización práctica de la utopía. Esta aparente paradoja espuramente intencional: lo que se busca es concretar un espacio dándole contenido y forma a esa utopía.Se construye una nueva domesticidad.

¿Cómo crear un proyecto arquitectónico que de cuenta de las necesidades de este núcleo de personas yque facilite la interacción individuo colectivo, mediante el planteo de un programa arquitectónicoconcreto? ¿Cómo crear un nuevo habitar?

En el proceso de proyecto y con un carácter exploratorio se estudiaron algunos ejemplos arquitectónicos,antecedentes históricos que ya hubieran enfrentado programas de vivienda similares. Si bien no se obtieneuna exacta traslación de las experiencias, obviando diferentes motivos por los que surgieron o lo que losmotivó, tampoco existe uno de ellos como el ideal a considerar. Se estudiaron, se enmarcaron en su tiempo,sociedad y política y se reflexionó para introducir algunos aspectos valiosos para volcar al proyecto.

1º - Charles Fourier, francés, (1772-1837) plantea su teoría filosófico- psicológica según lacual las acciones de los seres humanos derivan de la acción pasional y no del provecho económico. Considerafases del estado de la civilización y el último estado lo propone como una idea de que la vida y la propiedadestarán totalmente colectivizados. Los hombres abandonarían la ciudad para reunirse en phalanges de 1620individuos, viviendo en edificios colectivos phalansterios. Eran edificios en los que habitaban comunidadesproductivas y que compartían los espacios de servicios colectivos llevando una vida en común, se dividíanlos ancianos de los niños y adultos en los diferentes niveles del edificio.

ο τοπία (οτόπος, lugar) y por el otro ε τοπία (ε τόπος, lugar).

? ?

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falansterios


2º - J.B.Godin (1817-1889), en Gisa, cambia el plano de Fourier, apoya fuertemente lainiciativa en la industria, a diferencia de los falansterios, vuelven a la unidad de vivienda por familia y planteaservicios como asilo, teatro, escuela, pero renuncia a la vida en común.“...Se comprometen con más confianza de la razonable, en experimentos parciales y a veces han creídopoder resolver los problemas sociales con la Arquitectura, y poder hacer mejores hombres con sólo hacerlosvivir en un falansterio o en un paralelogramo cooperativo.”L. Benévolo

3º - en el marco de la arquitectura moderna de las primeras décadas del siglo 20,tanto los arquitectos alemanes, como los soviéticos se plantearon estas cuestiones de un vivir digno y paratodos. La Unión soviética es un atractivo para los jóvenes arquitectos que quieren aportar a “un mundomejor”. El Stroikolm en 1928 ( Comité para la edificación de la República socialista federativa soviética deRusia) RSFSR, bajo la dirección de Ginzburga organiza estudiaos para las viviendas. Parte entonces del“coeficiente economía” en relación a la superficie útil y el volumen consturído. Establece 6 categorías deviviendas para integrarse a los edificios colectivos. Se construyen viviendas en las que propone un espacioíntimo por persona de 9 a 7 m.c. y luego las demás funciones de la vivienda se hacen colectivas. EdificioNarkomfin,de Ginzburg y Millins, en Moscú, 1928 que luego fue modelo a heredar por Le Corbusier, para suUnité d’habitation.

4º - un interesante antecedente pero que plantea a la interna del mismo la creación deviviendas unifamiliares, el trabajo agrícola como sustento de la comunidad, espacios comunes a todos loshabitantes del kibbutz y la formación y desarrollo intelectual de los más jóvenes.

5º - estas comunidades tienen en común que se fueron lejos de la ciudadaislándose de lo cotidiano en materia social, de salud, de enseñanza de los niños y jóvenes y ademáscontribuían a la economía de las mismas con producción generalmente agrícola de la propia comunidad. Enestas comunidades la educación de los niños quedaba en manos de los colectivos, así como su crianza.Actualmente existe un movimiento neorural cada vez con más fuerza, las ecoaldeas del sXXI.Asentamientos humanos de hippies que vuelven a renacer en las nuevas comunas y aldeas ecológicasatraídos por la búsqueda de una forma de vida alternativa. La idea del hombre a su estado natural dejandolejano el concepto del capitalismo. La vuelta a la armonía con la naturaleza.

6º - Desde 1970 y a través de un proceso colectivo, un cooperativa paraconstruir grupo se constituye en en el Uruguay: estas cooperativas proponen conjuntos habitacionalesformado por unidades de vivienda y espacios comunes para el ocio.

Se suma a esta enumeración de ejemplos de viviendas colectivas, una condicionante de habitabilidad a losefectos de definir los espacios íntimos, individuales: la que admite unmínimo de 7 mc. para dormitorios.

“En la etapa de proyecto analicé en profundidad los distintos ejemplos. Primero los que se desarrollaroncon el advenimiento de la sociedad industrial, luego las propuestas de vivienda del movimiento modernoque se desarrollan con el auge de las vanguardias y las ideas comunistas en los años 20 y por último lasmúltiples propuestas que se desarrollan en los años 60.”

:

:

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familisterios:

construcitvistas rusos

los kibbutz

las comunidades hippies

cooperativas de ayuda mutua:

ordenanza vigente en Montevideo

3

4


3- Auke Van der Woude: “La vivienda popular en el Movimiento Moderno”.4-Arquitecta Cristina Bausero.

Falansterio Fourier

Narkonfim

La gran mayoría planteaban la realización de viviendas individuales por familia, con servicioscomunitarios. Esto significaba hacer tantos espacios que resultaba inviable económicamente además deque no se condecía con el punto de partida teórico de este grupo. Significaba repetir espacios de estar,de comer, de cocinar, etc.

El falansterio de Owen es quizá el más próximo a lo planteado desde el punto de vista de la necesidadde este grupo o también las viviendas colectivas de la URSS, en ambas se colectivizan los espacioscomunes y se mantenían los espacios individuales o íntimos. Por otra parte los Kibbutz aportaron la ideade la necesidad de la preparación intelectual de los integrantes del grupo.Surge entonces un posible programa a discutir. Por otro lado este grupo de personas se plantea nosepararse de la sociedad. Se propone realizar este proyecto dentro de ella, esto es: cada uno de susintegrantes mantiene su trabajo y estudios y los niños van a la escuela pública del barrio. En estesentido hay una decisión colectiva de no aislarse y de que sea una comunidad urbana y no productiva.La solución económica pasa por la colectivización de los ingresos que proviene de los salarios de cadaindividuo.

“…nos propusimos así reflexionar a través de la creación de lo cultural, en todos los temas que hace alas superestructuras políticas y económicas de nuestra sociedad, y así surge el Centro Cultural Dodecáconjuntamente con la vivienda colectiva.”

Se va delineando así el programa definitivo para este grupo de gente: vivienda y centro cultural.

La vivienda contaría entonces con 15 espacios individuales, un espacio generoso de estar y para comer,una cocina, servicios varios, un espacio para la música y la recreación, una biblioteca y un amplio jardín.

El espacio cultural tendría una sala de cine, una sala de exposiciones, servicios y la biblioteca.

En el predio adquirido colectivamente por los integrantes del grupo, existía al frente una casa del año 1914muy deteriorada, una serie de galpones con un frontón y piscina. El terreno es de 15 x 65 metros lo que lohace de proporciones muy específicas con un retiro lateral orientado al norte de 3m. Esto resulta en unterreno estrecho y profundo. Una toma de partido posible era generar una calle corredor en el retiro lateralque diera como resultado una volumetría única, lo que implicaba un proyecto difícil de adaptar a unaetapabilidad marcada necesariamente por el sistema de financiación de la vivienda proveniente del ahorrode sus integrantes. Otra condicionante era la necesidad de habitar la vivienda lo “antes posible”. Eso hizoentonces que se tomara un partido fragmentado conformado por varias volumetrías que respondiera a laetapabilidad de su construcción, al mismo tiempo que se habitaban los sectores construidos.

“…había que dejar las viviendas que se alquilaban y mudarse rápidamente para no seguir multiplicandogastos. “

El proyecto

4

5


5- Arquitecta Cristina Bausero

comunidades kibbutz

comunidades hippies

Estas etapas condicionaron el diseño del proyecto y formalizaron un proyecto por adición que articuladiferentes volumetrías a medida que se construye y da cabida a integrantes del colectivo para su uso.A su vez cada pieza del conjunto tendría dos plantas libres que permitirían posibles modificaciones en elfuturo. Se incluye este concepto de flexibilización del proyecto, abierto, transformable y adaptable aposibles nuevos escenarios desde el inicio.El resultado formal permite organizar estos volúmenes en el terreno creando espacios verdes ypequeños jardines de invierno. Sobre el final de la construcción se mantiene el espacio de jardíngeneroso, con árboles y una piscina que remata las instalaciones junto con el frontón que le sucedeespacialmente ambas instalaciones existentes en el inmueble.

La distribución de los espacios en función de la orientación, fue condición importante del proyecto. Labúsqueda del asoleamiento de cada uno de los dormitorios para el aprovechamiento del sol la mayorparte del día relega la conformación de una banda de servicios al sur. Esta estrategia del proyectopermite abordar la luz en tanto elemento compositivo a lo largo del día que va recorriendo la casa, quese evidencia en los espacios interiores, las circulaciones, los conectores.La ocupación de cada unidad de dormitorios se gestiona en el colectivo. La proximidad entre losdormitorios de los niños fue central en esta distribución inicial que es diferente a la actual, hoy esosniños son jóvenes que han colonizado otros espacios de la comunidad. No se proyectó en función delusuario individual sino en la calidad de los espacios habitables, esto aporta al concepto de flexibilidad,esto ha permitido a lo largo de los años responder y adaptarse a las modificaciones que este organismovivo presenta.Los servicios higiénicos son colectivos, su uso es indistinto. La cocina se concibe como un espacioabierto al comedor y al estar conformado un único ambiente, núcleo central comunitario.

Forman parte también de este proyecto arquitectónico las decisiones sobre su materialidad. Laspremisas fueron muy claras, la economía, la limpieza, el mantenimiento y lo estético. Los materiales sonfrancos, el hormigón armado está a la vista, los ladrillos no fueron revocados, la madera mantiene suscaracterísticas de origen, el hierro y el aluminio aparentes dibujan las aristas.

Como se dijo anteriormente la obra se hace en etapas de forma de dar cabida al alojamiento de losmiembros de la comunidad en cada momento.

, el terreno contenía una casa construida en 1914, varias veces reformada, algunas construccionesprecarias, instalaciones de recreación: frontón y piscina.Inicialmente se procede al reciclaje de la casa y de los galpones ubicados al fondo para usarlos comolugar de estudio y juego en el día y como dormitorios en la noche.

frente a la necesidad de resolver rápidamente la ocupación por varias personas a la vez, se inicia laconstrucción de un bloque de 6 dormitorios orientados al este, en dos niveles. Al mismo se accede por unaescalera de obra. Este bloque se construyó rápidamente y permitió que ocho integrantes de la comunidad semudaran, compartiendo en algún caso el dormitorio.

se incorpora la realización de nuevos servicios, más dormitorios, la cocina y el estar comedor. Sedesaloja el frente sobre la calle y se ocupa la etapa 2. Esto permite ir interviniendo en la casa existente, que

Etapa 0

Etapa 1,

Etapa 2,

ETA

PA

2E

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ETA

PA

3E

TAP

A0


PLANTA BAJA

Centro Cultural ViviendaBiblioteca Estar - Comedor D

D

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Sala de exposiciones

Sala de Cine

Vivienda

PLANTA ALTA

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Terr.

MVD LAB 2011 - TALLER YNZENGA CRISTINA BAUSERO ANA FAZAKAS: BUENOS HABITARES CASO DODECÁ - página 07

El caso hoy

Actualmente habitan 15 personas, un núcleo familiar de madre, padre y tres hijos, un núcleo monoparentalformado por madre e hijo, dos parejas sin hijos, adultos y jóvenes solteros.Los espacios individuales son los dormitorios, como unidad de uso individual.Los espacios colectivos son la cocina, el comedor, lavadero, despensa, sala de estar, biblioteca y baños.Espacios de recreación: un espacio para la música y un espacio de video juegos.El Centro Cultural: una sala de cine, una sala de exposiciones, biblioteca y baños para ambos sexos.Escuela de Cine Dodecá: la cual surge en 2003 como un emprendimiento conjunto de Dodecá y cineastas delmedio.

Deriva de la solución arquitectónica que cada etapa se fuera diseñando y resolviendo independientementeen el tiempo y el espacio, bajo los mismos parámetros y objetivos: el de resolver habitares óptimos delpunto de vista del acondicionamiento natural, sustentables en relación al gasto de economías energéticas yen relación con la naturaleza y el suelo “jardín”.

En el terreno angosto y largo, orientado al este oeste, se recostó la construcción inicial sobre la medianerasur, generando un patio lateral amplio, el cual aporta al edificio una importante superficie luminosa sinincidencia del sol a través de una pared de doble altura de ladrillos de vidrio. Por otra parte, la soluciónpermite que todos los dormitorios obtengan sol en alguna hora del día y en todas las estaciones, y permite laventilación cruzada para una buena higiene de la vivienda. Es así que se busca y resuelven volúmenesarticulados que se recortan, conformando corredores con ángulos vidriados y ventilados, espacios dedistribución con aberturas estratégicamente ubicadas que permiten descubrir el sol durante todo el día endiferentes espacios de la vivienda. El volumen construido en la etapa 2, levemente girado para evitar en elverano la fuerte incidencia del sol, permite generar una variedad de espacios exteriores que se suceden yevidencia nuevas escenografías a medida que se accede a la vivienda por el retiro lateral.

Esta etapabilidad fue y es el disparador del diseño del proyecto y la solución arquitectónica permitió elabordaje de cada etapa independientemente.

Este colectivo inicialmente “utópico”, ha resultado en su concreción con la permanencia de ser unorganismo vivo. Nacen nuevas necesidades, las elabora, y por tanto en la medida que resulta posible,crece y se modifica constantemente. Se evidencia la dinámica del crecimiento y adaptabilidad actual enla necesidad del crecimiento tanto en habitares individuales como en el crecimiento del espacio cultural.Por tanto este organismo vivo, necesita hoy dar cuenta de más espacio. Actualmente en proceso deproyecto, además de haber sumado en el 2011 el inmueble lindero, una vivienda antigua, donde

El buen habitar:de la habitabilidad y su sanidad, higiene, ventilación…

de su vigencia...

Centro Cultural Vivienda Música y Recreación


funciona parte de la Escuela de Cine Dodecá.

La propia estructura espacial del proyecto, involucra la capacidad de modificarse y adaptarse ya seapara espacios pequeños de 7m2 íntimos o los más amplios, colectivos. Es posible mediante lademolición de tabiques no portantes la obtención de locales mayores, como también lacompartimentación de salas comunes en espacios menores. La propia ubicación de los servicios permitela resolución y abastecimiento para cualquiera sea el destino de las habitaciones servidas por la propiaestructura lineal.

El proyecto Utópico Dodecá, surge de un ideal colectivo social, político, económico y cultural.Es el tiempo el que ha dado el lugar preponderante a la cultura frente a todos los demás factores. Hoy,la actividad cultural es el núcleo, el socializador, el espacio de reunión, el intrasformable en espaciosíntimos, el espacio como referente incondicional, el centro y acento dentro de la línea, la biblioteca. Uney separa. Los habitares por un lado, la biblioteca en el medio y la escuela de cine por otro. De uso detodos, público, privado, de la escuela. Espacio por excelencia cotidiano, de uso de los habitantes de lavivienda, de los estudiantes de la escuela, de los profesores. Tanto el uso como el sitio estratégicoespacial dentro del proyecto en su globalidad, hace a la conformación del “signo intocable”.Animándonos a afirmar que en el futuro sea probable que no modifique su condición.

Se pretende que el resultado de esta presentación conforme una semilla, y quizás un posible germen denuevos pensamientos. Pensar en buenos habitares.

Le llamamos entonces al caso utópico Dodecá, “programa embrión” óptimo del punto de vista espacial yeconómico que da respuestas a necesidades a los habitares desde otro lugar, con el potencial de nacer enuna idea o un futuro “ nuevo proyecto contemporáneo”.

Deriva de las temáticas abordadas bajo el enfoque de presentación analítica del caso, una serie depreguntas, como posibles aperturas a pensamientos o estímulos a seguir indagando en ellos. Se deja notade algunas de estas inquietudes a modo de referencia y apunte para el futuro trabajo de investigación.

de la versatilidad de los espacios...

el signo intocable...

A FUTURO...

2


Como modelo para pensar / proyectar:

El cierre como apertura:

¿Qué pasa si...?

Tomando el caso, lo provocamos, lo exigimos, proyectamos desde él para buscar algunas reflexionesabiertas. De este modo surgen preguntas cómo:

¿Qué pasa si es morfema habitacional, capaz de repetirse idénticamente para conformar ciudad en la mismamanzana que le dio origen?,…y si se lo traspone en la ciudad amanzanada consolidada, en predios vacios?.

Si se adopta esta modalidad de repetición, ¿qué sucede con los servicios colectivos o comunitarios, en suescala, proporción, respecto a las unidades de habitación, permanece la necesidad de los mismos concontenidos funcionales? ¿Se generan otros?

¿Qué sistemas de relaciones se descubren, se definen, se alteran? ¿Cuáles serían los nuevos nodos?.

¿Podremos hablar de la generación de “barrios”como porciones de ciudad con un sistema de redesdefinidas?.

No es intención expresa el pretender brindar respuesta a las preguntas, o ver cómo el propio modelopropuesto se modifica o no, sino ponerlo en el límite, para utilizarlo como instrumento y explorar lo quegenera del punto de vista del proyecto.

“…Desbordarlos, pensar lo impensado, es quizás la tarea más apasionante a la que nos lanza la práctica de laarquitectura. La enseñanza de los arquetipos del siglo xx que hemos visitado quizás sea más precisamente:pensarlos desde una radical exterioridad a sus límites epistemológicos, depositar nuestra confianza en todolo que ellos han excluido, reclamar la buena vida que nunca pudo imaginarse. Solo a través de un esfuerzoasí podríamos pensar la casa que aún no tenemos, podremos levantar la casa que nos conmueva porcompleto.”

Quizás mantener el estímulo y espíritu de iniciativa, el pensamiento exploratorio desde otros posibleslugares, abra alguna brecha, algún nuevo camino, un nuevo proyecto, un nuevo habitar.

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6 “ ” ,La buena vida . Visita guiada a las casas de la modernidad Iñaki Ábalos.-

Bibliografía

Iñaki Ábalos:”La buena vida”,visita guidada a las casas de la modernidad,G.G.

Eliana Alonso, Andrés Cabrera, Javier Díaz, Santiago Lenzi, María Lezica, Cecilia Tobler, Gustavo Traverso,Bernardo Martín. “Casas Concepto”. Fac. Arq. UDELAR.

Bernardo Ynzenga Acha: “ De vivienda a ciudad”, el proyecto residencial de ciudad.

Auke Van der Woude: “La vivienda popular en el Movimiento Moderno”.

Leonardo Benévolo: “Historia de la Arquitectura moderna”. Gustavo Gili.

Kennet Frampton: “Historia crítica de la Arquitectura moderna”.Gustavo Gili.

William Curtis: “La Arquitectura Moderna desde 1900”


MVD LAB 2011 - TALLER YNZENGA ALFREDO PELÁEZ: LA MARIPOSA Y LA SIESTA - página 1-

LA MARIPOSA Y LA SIESTA

Si repasamos cualquier recopilación de los diseños industriales más importantes del siglo pasado, encontraremos sin lugar a dudas, ocupando un espacio en la colección al sillón que hoy conocemos como BKF. La silla, diseñada en 1938 en Buenos Aires, comprende efectivamente, un hito en cuanto a las disciplinas de la arquitectura y el diseño, por su manera de entender la construcción de la forma y del habitar, reinterpretación de viejas costumbres americanas, transformadas en modos de vida universales. Especialmente, la silla BKF trasciende las posturas dogmáticas del funcionalismo reductivo, proponiendo una nueva forma de pensar al habitante.

Convertida en icono de la arquitectura moderna del siglo XX, proliferan las fotografías de viviendas en las revistas especializadas con la silla ocupando un rol protagónico en la ocupación de los espacios. Al punto de fetiche, la silla fue utilizada como un adjetivo y un argumento de autoridad: si mi casa tiene una BKF, mi casa es “moderna”. Sin embargo, mientras los muebles del movimiento moderno eran concebidos como parte del desarrollo de una arquitectura, como extensión de ella, la silla BKF nace independiente de dichas circunstancias. La relación con la arquitectura es inversamente proporcional, es la silla la productora de espacio. La BKF configura un espacio portable.

La silla ha recibido múltiples nombres, algunos de ellos los tomaremos como punto de partida para esta exposición. Llamada “Butterfly” (Mariposa) por los angloparlantes americanos, “For the Siesta Sitting” (De la siesta) algunos estadounidenses de la costa del Pacífico, “BKF” los diseñadores que hablan castellano, “AA” alguna vez los franceses continentales, “Austral” en el número tres de la separata homónima de la revista Nuestra Arquitectura, (también figuran las denominaciones “Hardoy chair”, “Africano”, “Latino”…). Tras los múltiples bautizos se esconde la condición de diseño de un objeto periférico, convertido en popular, perdiendo todo rastro de autoría; se esconde la difusión mundial a través de la indiscriminada proliferación de sus reproducciones no autorizadas. Se esconden también o mejor, los signos del habitar de una silla.


Austral

En Buenos Aires, en 1939, Bonet, Kurchan y Ferrari Hardoy dan a conocer la silla que llevará la sigla de sus apellidos. Hacía menos de un año que se habían establecido en la capital porteña, luego de una estadía de trabajo en París, en el estudio de Le Corbusier.1

Juan Kurchan y Jorge Ferrari Hardoy, argentinos ambos, habían cruzado el atlántico con motivo de viajar por Europa al finalizar sus estudios de arquitectura. Al llegar a Paris, logran entrar como colaboradores en el estudio de Le Corbusier, donde se dedicaron a desarrollar el Plan urbano para Buenos Aires a partir de los esbozos que el maestro realizará en su visita de 1929 a la ciudad. En la Rue de Sevres conocieron a Antonio Bonet, colega recién egresado. Catalán, escapaba de las secuelas de la Guerra Civil Española. Bonet trabajó en el proyecto de una casa de fin de semana, en colaboración con Roberto Matta Echaurren, artista surrealista chileno. Este vínculo amplificará las inquietudes de Bonet por las experiencias de los surrealistas, contagiándolas luego a sus compañeros. Bonet viajará a Buenos Aires, animado por sus colegas argentinos, de formar un grupo local de los CIAM, un colectivo orientado a la acción y la difusión de la vanguardia arquitectónica: el grupo Austral.

La experiencia de Paris resulta capital para los BKF, tanto por las lecciones y la relación de primera mano del maestro suizo, como por el contacto cercano con las más recientes ideas artísticas de vanguardia. Es justamente a partir de la adopción del surrealismo como clave, que se procederá a la crítica del estado del movimiento moderno, a la repetición cansina del dogma, sin pretender la ruptura, sino permanecer dentro de sus márgenes.

Repasemos algunos puntos del manifiesto de Austral:

“8° El arquitecto, agobiado por la búsqueda de soluciones técnicas, y falto de un verdadero concepto artístico, se ha separado cada vez más al contacto con las otras artes plásticas, cuya libertad e inquietud se han traducido en una serie escalonada de movimientos, a los que la arquitectura ha sido casi ajena en absoluto.

9°La libertad completa ha permitido a la pintura llegar hasta el surrealismo, denunciando verdades establecidas y planteando problemas psicológicos no ha sido comprendida por el arquitecto esclavo de su formación.

10°La arquitectura funcional con todos sus prejuicios estéticos e intransigencia pueril, llegó – por incomprensión del espíritu de la frase “machina á habiter” y por el desconocimiento consciente de la psicología individual – a soluciones intelectuales y deshumanizadas.

(…)

1 Liernur, Jorge Francisco; Pschepiurca, Pablo; “La Red Austral”; Universidad de Quilmes, Buenos Aires, 2008.


El análisis anterior que refleja el estado actual de la arquitectura y el mundo entero –estado producido por el falso aporte de la mayoría de los arquitectos modernos, que conformándose con los avances de los maestros, han paralizado el movimiento-, nos señala el camino que como arquitectos recién ingresados a la lucha nos corresponde. El ejemplo que la pintura da a las demás artes plásticas, liberándose de todo PREJUICIO moral, social y estético, debemos aprovecharlo los arquitectos de nuestra generación para revisar los “dogmas” arquitectónicos que nos han sido legados. El surrealismo nos hace llegar al fondo de la vida individual. Aprovechando su lección, dejaremos de despreciar al “protagonista” de la casa para realizar la verdadera “machina á habiter”.

Este mismo conocimiento del individuo nos lleva a estudiar los problemas colectivos en función no de una unidad repetida hasta el infinito, sino de una suma de elementos considerados hasta la comprensión, única manera de llegar a la verdadera psicología colectiva. En función de estas consideraciones llegaremos a un nuevo y libre concepto de Standard.

La unión entre Urbanismo, Arquitectura y arquitectura interior se completa definitivamente…”2

Repetida hasta el cansancio, la desvirtuada sentencia de Le Corbusier “una maquina para habitar”3 no deja de ser evocativa y sintética del pensamiento moderno, de raíz positivista. La eficiencia4 de la maquina se traslada a la arquitectura, donde esta reclama para si la precisión y el orden con que se diseñan los aviones. La casa es entonces un mecanismo teleológico, altamente racional, donde cada parte cumple una función específica, conformando una unidad mayor coherente. Esta eficiencia demanda el estudio de la ergonomía, el conocimiento de las medidas del hombre, este mismo como un mecanismo biológico. Se define entonces a un hombre estadístico, absoluto y universal, que a su vez será medida de todas las cosas. Su rutina tipificada se traslada a la ciudad, zonificándola en residencia, trabajo, recreación, circulación. Esta maquina es universal, valida a pesar de la geografía, el clima o la cultura. Por lo tanto, se asume tan verdadera como absoluta.

La concepción del hombre estadístico, absoluto, universal, no es suficiente para los jóvenes australes. Esta nueva generación de arquitectos modernos comienza a descubrir las limitaciones del dogma moderno, en un contexto internacional que se encuentra al borde de una nueva guerra global. El surrealismo se presenta entonces como una alternativa, (y lo será durante la década de los cuarenta a través de la Escuela de Nueva York5).

Tal como lo definió André Breton, el propósito del surrealismo se encuentra en la reconciliación del hombre en su totalidad, volver a ser uno, de vigilia y de sueño6. Es un intento de superar la jaula de los pares dicotómicos, que 2 Grupo Austral; “Voluntad y Acción”; separata Austral Nº1 en Nuestra Arquitectura, Buenos Aires, Junio 1939. Tomado de Álvarez Prozorovich, Fernando; “El sueño moderno en Buenos Aires”; Tesis doctoral, Universitat Politècnica de Catalunya, 1991. Publicado en Tesis Doctorales en Red, tdx.cat/handle/10803/6099 , consultado el 9/2011). 3 Le Corbusier; “Hacia una arquitectura”; Poseidón, Barcelona; 1996. Ed. Original de 1923. 4 Alemán, Laura; “Bajo Clave. Notas sobre el espacio doméstico”; Nobuko, Buenos Aires; 2006 5 Liernur, op. cit. 6 Breton, André;“Manifiesto Surrealista”;1924; en Biblioteca Digital del MEC:

www.edu.mec.gub.uy/biblioteca_digital/libros/B/Breton,%20Andre%20-%20Primer%20Manifiesto%20Surrealista.pdf ; consultado


opone sistemáticamente pasado y presente, día y noche, deseo y razón. Basándose en los hallazgos del psicoanálisis se trata de trabajar con los mecanismos del sueño, de traer a la superficie el inconsciente oculto detrás de autocensuras y tabúes. A través de las técnicas del dibujo automático y del montaje principalmente, se confía en extraer la potencialidad creadora del inconsciente. En palabras de Benjamin, el surrealismo porta un concepto radical de libertad7. Benjamin entiende al surrealismo como “las fuerzas de la ebriedad”, y esta como “la expresión de la relación mágica entre el hombre antiguo y el cosmos”8; es el redescubrimiento de las experiencias antiguas para alcanzar un nuevo porvenir integrador de las conquistas modernas. A este respecto, resuenan las búsquedas de Austral en el mundo de lo folclórico (o premoderno) y lo popular materiales como elementos sencillos e incontaminados, fuentes de ética; resuena el nombre Austral indicando una geografía específica, en contraste de la universalidad propugnada por la ortodoxia moderna. Una región en el globo: posición sur, por lo tanto, periférica, descentrada. El reconocimiento de un lugar propio, desde donde construir la modernidad.

Pablo Pschepiurca apunta los vínculos del grupo Austral con los avances del psicoanálisis en la Argentina, en especial Ferrari Hardoy, al cual cita de sus apuntes: “Hacer intervenir el sueño en la arquitectura” o “Dimensión, espacio, sueño, color: poesía en la arquitectura”9.

Se adquieren del surrealismo las técnicas, los sueños y el desprejuicio moral como liberación, integrándolas al repertorio formal y programático de la arquitectura moderna. Se han dejado de lado los escándalos y las oscuras fantasías arquitectónicas de la plástica surrealista. Sobreviven de estas, de la mano de Bonet, las imágenes y los espacios oníricos, abovedados y sinuosos de la Casa Milá de Guadi.

Leyendo a Adorno, el surrealismo se trata menos de simbolismo psicológico que de traernos de vuelta las experiencias de la infancia que hemos perdido10. Aquello que hemos perdido es el ocio y el juego, el tiempo sin duración, transformado en uno disciplinado, medido y ordenado por el trabajo y la máquina.

Nuestros recuerdos de aquel tiempo infantil y su imaginación son los utilizados por Bachelard para explicar el ensueño doméstico en la Poética del Espacio11.

Trascendiendo al surrealismo como sistema formal, llevándolo al ámbito del habitar es que podemos comprender la consigna de Austral por llegar al fondo de la vida individual y a la verdadera psicología colectiva. El recentrar el discurso sobre el individuo como protagonista, ya no objeto, los lleva a denunciar la metáfora literal de la máquina, la repetición infinita, el mundo entendido como mera medida. El concepto de hombre es ampliado en su psicología individual, en su percepción del mundo. La verdadera “maquina de habitar” es un dispositivo lírico en contraposición explícita al determinismo funcionalista.

en diciembre 2011. 7 Benjamin, Walter; “El Surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea”(1929); Taurus, Madrid, 1980. 8 Löwy,Michael, “Walter Benjamin y el surrealismo: historia de un encantamiento revolucionario” en Acta Poética 28, UNAM, México DF, 2007 9 Pschepiurca, Pablo; “BKF: Anuncio de una nueva modernidad”; en www.asnnoise.com.ar consultado en diciembre 8, 2009. 10 Adorno, Theodor W.; “Looking Back on Surrealism” en “Notes to Literature v.1”, Columbia University Press, New York; 1991. 11 Bachelard, Gaston; “La poética del espacio”; Fondo de Cultura Económica, México DF, 1975.


Estos ambiciosos propósitos fueron materializados con mayor claridad en las obras más cercanas a la fundación del grupo, con creciente dificultad a medida que la escala de los proyectos adquiere la dimensión territorial. Fue la silla BKF la acción que materializó con mayor fidelidad las voluntades de vanguardia radical del Austral, más que cualquier otro producto del grupo. Paradigmática, tanto por su configuración, como por su habitar, resultó especialmente renovadora. Se inauguró con ella una nueva concepción plástica, aplicada al diseño industrial en particular, y una cambio en las ideas sobre el hombre sujeto de la arquitectura, (en parte expuesto en el manifiesto); novedades que recién terminados los horrores de la guerra se difundirán globalmente. La casa, su habitante y sus objetos ya no serán los mismos.

La mariposa

Gracias a las múltiples reproducciones no autorizadas, la mariposa se ha alejado de las fechas, de sus autores, hasta de su lugar de origen. Con el paso del tiempo, de las copias, de las adaptaciones, se ha convertido en un objeto popular. Toda la vida se la ha visto aparecer y desaparecer en las casas, acopiadas oxidadas en rincones. Esta abundancia se debe en gran parte a una materialidad sencilla, liviana y, por lo tanto, económica. Una técnica de reducción de elementos, de depuración de lo accesorio, donde sobrevive aquello necesario y suficiente. Solo dos varillas de doce milímetros soldadas en un punto y una baqueta de cuero natural sujeta por bolsillos a su estructura, establece un complejo a tracción pura. La eficiencia estructural se logra doblando las varillas en triángulos, entrecruzados, indeformables. Estas varillas en triángulo dibujan en el espacio una estrella de ocho puntas, una mariposa abierta, una escultura de alambre que recuerda el circo de Calder, los dibujos de Miró12. Parece un sueño que tan poca materia logre tal inercia, tal plástica.

Una silla de campaña, portable y plegable, construida en madera y lona, ha sido señalada como el antecedente de la silla que nos ocupa. La silla llamada “Tripolina” por su fabricación masiva en la capital de Libia durante las excursiones imperiales italianas por el continente africano, fue diseñada y patentada por un ingles, Joseph Beverly Fenby, a mediados del siglo XIX. La silla mariposa, señala Liernur13, al adaptar la silla plegable, fijando su estructura, proporcionando y extendiendo su asiento, se convierte una estetización del modelo.

Sin embargo, la mariposa nunca fue pensada para reproducirse industrialmente en masa. No adopta criterios de reproducibilidad técnica en una línea de montaje. Su producción, de origen artesanal, es fácil y de muy bajo costo. La varilla de acero es material común en la construcción; el cuero no es indispensable, ha sido variado con telas o lonas de elasticidad similar en distintas versiones. Más aún, la mariposa permite el intercalado de vestidos para una misma estructura: el cambio del material o del color según las ocasiones. Se anticipa, de alguna manera, al concepto de personalización del diseño, desarrollada décadas más tarde.

La mariposa es una composición por contraste, entre la línea y el plano, entre la tecnología y la artesanía. Es posible anotar a partir de la silla una serie de pares opuestos, a modo de dialéctica compositiva. La técnica de enfrentar opuestos es una lección aprendida en el estudio Le Corbusier14, que insistía en conjugar, entre otras, la horizontal con

12 Liernur, op.cit. 13 Liernur, op.cit. 14 Frampton, Kenneth; “Le Corbusier”; Akal, Madrid; 2001


la vertical, la curva y la recta. Así mismo, esta convive con las alusiones a técnicas de dibujo automático de los surrealistas, como se describió al comentar el manifiesto de Austral, en su búsqueda del inconsciente, con alusiones al mundo onírico en la forma insólita del cuero colgado en el acero delgado y leve, suspendido como una hamaca, en la forma y la textura del ganado vacuno pampeano.

La forma de la silla trasciende las representaciones habituales. La silla continua una línea de desarrollo de sillas en tubo de acero, como las de Breuer y Stam, o más atrás la silla de madera de Rietveld, a pesar del citado antecedente en madera. Pero donde estos conforman el asiento a partir del trabajo con el ángulo del diedro formado por el asiento y el respaldo, y de esta manera la producción de la forma a partir de la extrusión de la sección, en la mariposa no hay asiento ni respaldo ni posabrazos: es una pieza continua la que resuelve el apoyo del cuerpo, copiándolo, colgando de la mariposa de acero. Su forma se recorre en el espacio, presenta continuidades en todos los sentidos. Su proyecto debió haber sido abordado directamente sobre el objeto. Resulta difícil imaginarse proyectando la mariposa armado tan solo con plantas y secciones. Los autores dicen haber trabajado directamente con el herrero, sin mediaciones.

Estos atributos hacen de la mariposa un cuerpo inasociable. Su contorno no presenta regularidades asociables a paramentos planos o a otros elementos de geometría elemental doméstico. Por los mismos motivos, la mariposa no se puede apilar. No es posible superponer silla con silla para su transporte o depósito. Es un objeto aislado en el espacio. La silla es unidad, necesariamente autónoma el contorno doméstico que la contenga. Esta autonomía formal la toma como centro espacial. Por un lado, espacio abierto en su superficie desplegada hacia afuera. Por otro, cóncavo rincón donde hundirse y apartarse.

La racionalidad de la estructura genera esta “ineficacia irracional” de la forma en el espacio. La silla es un objeto autónomo, incluso de sus pares. Esta soledad se apoya, y amplifica, en el habitar implícito en la silla.

De la siesta

Para ilustrar este habitar particular contenido en este asiento, podemos observar un par de fotografías de Marcel Breuer, tomadas en dos momentos distintos. Marcel Breuer es una figura paradigmática en la historia del diseño industrial y la arquitectura. Su actitud al sentarse y más al ser fotografiado no debe tomarse como un acto inocente o descuidado. La primera foto, muestra a Breuer sentado en la silla que nos ocupa. Sabemos que la fotografía tiene lugar en el MOMA, el primero de enero de 1949. Marcel, arquitecto estrella del museo, posa para la revista Life15 luego de mostrar su casa experimental expuesta en el jardín a escala 1:1. Podemos ver a un hombre de casi cincuenta años, ancho, vestido de saco y corbata oscuros en el centro de la imagen. A pesar de su severa envestidura formal, y sus rasgos de edad, se deja fotografiar en una posición inesperada, cruzado de piernas, con el torso recostado hacia atrás, mientras el brazo izquierdo cuelga cómodamente de la espalda de la silla. El cuerpo pareciera desparramarse completamente, ocupa toda la imagen, mientras la silla se deja ver apenas en los ángulos que sus extremidades descubren. Breuer se muestra relajado, en actitud descontracturada, tumbado sobre el cuero de la silla, disfrutando del tiempo, con la mirada a un lado, lejana.

15 Catálogo online revistas Time-Life; www.timelifepictures.com consultado el 9/2011. Fotografía #50642993 tomada por Eileen Darby, el primero de enero de 1949 a las 12 am, Nueva York, EEUU.


Mientras, la segunda imagen ha sido tomada veinte años atrás que la primera. Maestro ya de la Bauhaus, Marcel Breuer se hace fotografiar sentado en la silla B3, diseñada para Wassily Kandinsky, que lleva su firma. Mucho más joven, posa de traje y corbata, aunque su postura es decididamente frontal, con la espalda levemente recostada en el respaldo. Tiene las piernas cruzadas, casi apoyadas en el piso. Su mirada es directa al espectador, heroica. Los tubos cromados de acero de la silla enmarcan el cuerpo delgado que apenas ocupa el espacio de asiento. El torso y la cadera copian el diedro formado por el respaldo y el asiento, en un ángulo calculado en su eficiencia. La silla B3, perfecta, domina en presencia la fotografía.

Es la imagen del viejo Marcel Breuer desparramado, casi dormido, hamacándose en la silla, frente al joven de hombros erguido y preciso de la Bauhaus. La posición que adquiere Breuer en la mariposa es muy similar a aquella sugerida por los autores en un croquis que acompaño la primera publicación de la silla. Con veinte años de distancia, los sujetos son claramente distintos. La silla de la primera foto permite al cuerpo adoptar posiciones informales, desprejuiciadas, buscar en la forma del cuero el recodo de comodidad. La segunda silla permite la formalidad de la conversación, de la rutina, del protocolo social doméstico.

Es cierto, Breuer pareciera descansar en una hamaca, “una vieja hamaca brasilera” 16 tal como Gideon la nombrara en una carta a Niemeyer, a fines de los años cuarenta. En el mismo sentido, para Fernando Álvarez Prozorovich la mariposa es “una hamaca en el espacio de la metrópolis”17 porque “recrea en la ciudad la sabiduría del mundo, recoge ese ‘principio de placer’ freudiano que los objetos primitivos suelen transmitir en las distintas lecturas occidentales”. En estas afirmaciones no solo se encuentran los principios de Austral, de búsqueda en lo primigenio de la cultura del lugar las bases para desarrollar una nueva arquitectura, sino también un habitar distinto, propuesto por la silla en el contexto de las grandes ciudades. A través de la “hamaca”, el pasado se ve informando al presente, al recuperar y transformar un dispositivo tradicional del subtrópico en una silla de acero y cuero o, como se ha dicho, en la supuesta reinterpretación de una silla plegable de campaña. Es desde la consideración y reinterpretación de aquello primigenio local, la hamaca, que se trasciende lo meramente pintoresco y se transforma en objeto universal. La silla es una hamaca portable, una mariposa que no tiene sitio.

La búsqueda de aquello primigenio es una búsqueda de lo que se cree contiene la esencia, ese inconsciente colectivo del habitar. Se ha hecho alusión en párrafos anteriores a este tipo de búsquedas de carácter surreal en lo folclórico, entendido como incontaminado y verdadero. La silla reverbera en la memoria, como si soñáramos a los abuelos de nuestros abuelos. Mecerse en una hamaca lleva irremediablemente al sueño, a la siesta.

Cuando hablamos de la siesta estamos hablando de ese pequeño espacio de tiempo que dedicamos a dormir, por lo general en las tardes calurosas, cuando el sueño emerge luego del almuerzo. ¿Quién no recuerda aquellas siestas de domingo, donde luego de una comida extensa al mediodía la familia se desarma en retiradas dispares al descanso? La siesta es una costumbre principalmente española y latinoamericana, donde los almuerzos son importantes y el calor al mediodía suele ser agobiante. La siesta es un hábito tan antiguo como la palabra, del latín sexta18, en referencia a la hora en que la depresión postprandial ocurre luego del despertar. La costumbre ancestral que nos vincula con otra

16 Tomado de Liernur, op.cit. 17 Álvarez Prosorovich, Fernando; “El sillón BKF, modernidad, ergonomía y antropología”; catálogo de la muestra sobre Bonet, Montevideo, 1999. 18 Diccionario de la Real Academia Española, 22°edición; www.buscon.rae.es/draeI/ consultado el 23 de enero de 2012.


velocidad del tiempo, con otra densidad de los espacios íntimos, donde el día aloja el silencio del sueño, lo quieto de sus sombras. El espacio de la siesta, como aquel del sueño, es un espacio egoísta, en él solo se permite el uno, el individuo. La mariposa, de la forma en que se la ha descrito, no es una silla desde donde es posible entablar una conversación. El espacio del uno se apoya en la forma autónoma, inasociable de la silla, conformando un universo en si mismo.

El sueño, según Bachelard19, es un complejo de memoria e imaginación, donde afloran los recuerdos de protección más íntimos, en especial los recuerdos ociosos de nuestra niñez. Soñar conforma el espacio de nuestras soledades. La silla de la siesta es un dispositivo de ensoñación, desde donde construir la casa onírica, al modo que lo expresaba Bachelard, tan solo un rincón de refugio primitivo. Donde hundirse en la concavidad del cuero, recordándonos el útero materno20. Esto ya ha sido señalado por Rykwert, con la implicación cultural del diseño, al explicar las dificultades para entender la mariposa desde un análisis ergonómico, donde la silla resultaría incómoda e inapropiada.

Como un niño, el cuerpo gira, se tuerce, cae, ser revuelve hasta encontrar una posición provisionalmente cómoda, se duerme. La apertura de la forma de la silla permite ensayar otras posturas, extender los brazos sobre lo alto de la estructura, atravesar transversalmente la silla, dejarse caer extendido o extenuado. Como para un niño, la silla presenta un espacio lúdico donde al cuerpo le es permitido experimentar consigo mismo, conocerse. El juego es un placer individual, un disfrute en si mismo. Donde antes la postura era prefigurada, ahora con la mariposa, es abierta, posible. Es a través del cuerpo que percibimos. El mundo se nos presenta ya no como espacio abstracto, sino espacio de la experiencia sensible, intensa, a descubrir21.

La silla de la siesta aporta una transformación vital, al trascender lo meramente formal para construir un artefacto que permite al cuerpo alejarse de sus rutinas y disciplinas. El cuerpo, alojamiento de las represiones y los tabúes sociales, en el pensamiento positivista, propio de la modernidad, mantiene su condición de “mecanismo biológico”, conglomerado de causas y efectos. La silla porta las intenciones del manifiesto de Austral, el sujeto deja de ser objeto de medida, estadístico, rutinario, para convertirse en un cuerpo sensible, sujeto de deseos y placeres. El cuerpo es devuelto al sujeto con el derecho al sueño diurno, a la subversión al trabajo, con derecho a imaginar. Se abre la puerta a un ciudadano-sujeto hedónico, ya no objeto-mecánico, que será desarrollado por la arquitectura en los años posteriores. En la modernidad ortodoxa el hombre se entiende conformando la masa social. Con la mariposa el sujeto adquiere con la de individuo, la dimensión de su soledad.

A través de nuestra silla de la siesta, la memoria y la imaginación, que en los sueños del individuo se funden con un pasado primario, de una geografía específica, de un habitar local, se transforman en signos domésticos asumidos como universales.

19 Bachelard, Gaston; “La poética del espacio”; Fondo de Cultura Económica, México D.F.; 1975. 20 Rykwert, Joseph; “The sitting position – A question of Method” en “The Necessity of Artifice”; Rizzoli, New York; 1982 21 Merleau-Ponty, Maurice; “El mundo de la percepción. Siete conferencias.”; Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires 2002


Una maquina para vivir, una silla para soñar.

“Constituye un detalle metafísico revelador el hecho de que Coderch, siempre un diestro fotógrafo, amueblara la terraza panorámica de la casa con un único sillón BKF.”22

La hamaca y la siesta dan cuenta de una experiencia del habitar fundada en el individuo. Un individuo que disfruta del cuerpo y el placer del descanso íntimo en su morada, tumbado en su silla.

Es posible describir la casa imaginada: intensa, extendiéndose paralela al horizonte, imbricada con el medio natural. La casa se abre a las brisas mientras se esconde del sol tras las rayas de sombra de las pérgolas o los postigos. El adentro y el afuera conforman un continuo, propiciando una existencia al aire libre. La silla posa en el porche, en la terraza, o en el patio, donde la casa es aire y sombra. El habitar es aquel distendido y cotidiano de la casa de vacaciones, de nuestros recuerdos infantiles.23 Recoge tanto la tradición de los patios y las terrazas de las casas mediterráneas, como el porche del rancho de campaña. Lo simple de lo necesario y suficiente. Lo doméstico se construye en pocos trazos, simple, basta con proteger del sol y la lluvia debajo. Lo construido es un escenario para el disfrute cotidiano del individuo, donde enmarcar el instante: con el cuerpo tendido sobre la mariposa, en diagonal, las piernas colgando y la cabeza inclinada sobre el respaldo, en la siesta, la luz quebrada en sombras nos cubre; la brisa calma el calor con olor a verde del jardín. El medio natural es aquel jardín frondoso propio del ámbito doméstico, porción de un territorio mayor, o paisaje lejano admirado desde una altura mayor. El sueño de habitar otra vez el paraíso perdido, la profunda memoria de vivir entre los árboles.

Si observamos la casa de vacaciones que levantó para sí mismo Antonio Bonet en Punta Ballena, “La Rinconada”, podremos apreciar uno de los espacios propios de la mariposa. La casa se posa sobre la falda de la ballena, conformando un único volumen de una sola planta. La organización es simple y clara: paralelas a las vistas, dos bandas, un espacio único para las actividades sociales y otra de habitaciones pequeñas (dormitorios y servicios). De esta manera, las habitaciones se orientan al bosque y a la pendiente, mientras el estar domina las vistas sobre la bahía. La mariposa es fotografiada en este espacio que podríamos llamar “gran salón”. Es un ambiente de casi cien metros cuadrados, donde una de sus caras esta dedicada a la contemplación de la línea del horizonte; su volumen de aire es amplio, su altura es superior a la media, sin perder el carácter apaisado de la casa, que como dos planos pretende atrapar el paisaje para sí. Su amplitud y apertura le confieren ciertas características de abstracto e isótropo, persigue el modelo moderno de la casa como un espacio de contemplación del paisaje. Este gran salón es un vacío poblado por unos pocos objetos, los que le confieren su carácter doméstico, dispuestos, ya desde los geometrales dibujados por el arquitecto: una alfombra, una silla BKF, una mesa ratona, un florero con flores, un mortero apoyado en la alfombra, un juego de comedor y un sillón de brazos. Estos objetos, en la amplitud del contenedor se nos aparecen dispersos, independientes de los límites de la arquitectura y entre sí. La soledad de la distancia es aquello compartido, el horizonte que contempla el emigrado, los muebles desparramados, la roca elevada de la montaña. Aníbal Parodi24 encuentra en este espacio un patio interior, un espacio abierto, lleno de paisaje. En la fotografía, la mariposa se encuentra en primer plano, mientras el gran salón adquiere profundidad. La silla sobresale por el

22 Frampton, Keneth; “Homenaje a Coderch” en 2G N°33, Ed. Gustavo Gilli, Barcelona. 23 Ábalos, op.cit. ver cap. “la casa fenomenológica” y “la casa pragmática” 24 Parodi, Aníbal; “Puertas adentro, interioridad y espacio doméstico en el s.XX”; Cap. 14, Escenarios para un asiento doméstico. Ed. Universitat Politècnica de Catalunya, Barcelona, 2005.


contraste de la silueta ondulante con el perfil geométrico elemental del salón; en si misma adquiere valor de escultura.

La silla entonces, es una concavidad en el continuo espacial del gran salón, dando forma a un rincón donde esconderse sobre uno mismo, donde encontrar aquello íntimo en lo abstracto, isótropo y continuo, como se ha expuesto en líneas anteriores. La silla es un espacio portable, pero un lugar anclado en nuestro cuerpo; contiene para el habitante aquellas imágenes y sensaciones de la casa imaginada, dispuesta como un dispositivo de ensoñación, un punto denso en lo inmenso del salón acristalado. De la misma manera que el olor a las magdalenas transporta al personaje de Proust a su pasado, la silla nos devuelve una forma de habitar con nuestro cuerpo que habíamos olvidado.

La ficción nos permite percibir el mundo, insatisfechos. Nos devuelve, si dejamos caer el cuerpo sobre el cuero en nuestro pequeño apartamento en el centro metropolitano, el aire que barre el calor en vacaciones, la sombra y los juegos. Y con ellos, nuestros deseos.


Bibliografía

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contingencia o que tiene que tener un espacio para que se sienta como espacio de libertad para alguien contingencia significa posibilidad y ocasión. haremos un recorrido por los espacios de la contingencia nos pondremos de acuerdo en lo que llamaremos espacio contingente, aislaremos unos ejemplos, usaremos otros que esten en tu memoria y haremos una paseo por algunas de sus posibles cualidades. nos serviremos de interpretaciones intersubjetivas y de una observación atenta. la invitación es a que pongas a prueba este recorrido con un espacio que elijas. una buena prueba sería hacerlo con el espacio en el que estés en este momento. tal vez obtengamos algo cierto sobre el tema. en el camino tendremos que acordar algunas definiciones para asegurarnos que las brújulas son iguales aunque los lugares a explorar sean distintos. yo planteo mis ejemplos, tu eliges los tuyos y allá vamos en cada tema haré algunas aseveraciones pero ten presente que son solo para darnos animo para recorrer el texto. luego tu sacaras tu propia lista de chequeo también es probable que pasemos mas tiempo aclarando términos que justificando cualidades y tal vez en algún caso lo importante sea llegar a preguntas, posiblemente las respuestas vayan por tu cuenta. propongo también, que me permitas convenir durante el recorrido en algunas definiciones operativas de extremada simplicidad -o precariedad mas bien- y que usaremos para que los temas con sus propias importancias no nos distraigan de nuestro objetivo. tendrás los espacios que tengo en mente mientras transitamos el recorrido. por cierta cuestión de rigor, voy a elegir obras de dos autores, el estudio lacaton & vassal y de la arquitecta Lina bo Bardi. aunque en realidad, esto habrá funcionado si nos sirve para pensar en cualquier espacio, en el de nuestras casas por ejemplo. ¿cuanto son nuestras casas ámbito de posibilidad? y ¿para quién o quienes de los que la habitan lo son, lo son para todos? al final estarán las imágenes completas con sus referencias. no pretendo tener razón sobre si tal es o no es un espacio contingente, solo pretendo recorrerlo y chequearlo según algunos aspectos que me resultan interesantes, las conclusiones van por tu cuenta luego tu sabrás si esto te ha servido y para qué lo puedes usar, mi intención como en casi todos los temas que se relacionan con el espacio, es pensar y expresar tan sencillamente una idea como para que se convierta en una herramienta de trabajo. antes de seguir llamaremos espacio contingente, en adelante ec, al espacio de libertad y nos referiremos a libertad como posibilidad y fomento del hacer de manera disfrutable, algo que sentimos socialmente permitido. no nos importará el nombre del espacio, si es llamado “casa” “oficina” “circulación” o de otra manera, nos abstraeremos por un momento de la etiqueta y buscaremos su cualidad. empecemos la recorrida...

MVD LAB 2011 - TALLER YNZENGA PILAR MUÑOZ: CONTINGENCIA –página 1-

primera parada, la actividad en un ec haría algo que implica recogimiento y también algo que pide compañía. ¿qué actividad inducen los espacios de la contingencia y cómo es la experiencia de la actividad?

tengamos en cuenta que lo que un espacio propone como actividad, es lo que mas lindo se hace allí, lo que no propone, lo que se haría incomodamente y que lo que se hace mas como se hace, define la experiencia o vivencia del espacio. los ec admiten un rango muy amplio de actividades. por ahora nos quedaremos con eso aunque sabemos que lo que importa a nuestros efectos es cómo un espacio me hace hacer lo que quiero o tengo que hacer, viendo, tocando, oliendo u oyendo qué, en que posición corporal, recibiendo qué dato. lo veremos mas adelante.


2. el equipamiento los ecs tienen cosas que sirven para muchas cosas. llamaremos dispositivos o equipamiento a las cosas físicas que se colocan sobre la Tierra y sirven para algo -los hay de guardado, de sostén de objetos, de contención de líquidos, de apoyo y de movimiento de personas en distintas condiciones, en horizontal y en vertical, de protección de caídas, de protección de intrusos, de protección de vistas, de protección de la radiación, de la lluvia, del viento, dispositivos de comunicación- ahora ¿cuáles son los dispositivos que tiene el espacio? que grado de especificidad de uso tienen? cómo es su ergonomía? cuán fácil es usarlos y para qué condición de usuario? los ec son accesibles, no tienen barreras innecesarias porque no tienen dispositivos innecesarios. los ec tienen dispositivos que sirven para muchas cosas una baranda es un asiento, un asiento es un estante, un estante vuelve a ser una baranda, una ventana es una mirilla, un árbol un respaldo o un techo, un estanque una baranda. un uso deviene en otro y quien los descubre o los inventa es el usuario.


tercera parada, el material los ec no esconden de lo que estan hechos. Los ec tienen soluciones sencillas, tienen pocos materiales uno o dos talvez. suelen no tener revestimientos, pocas materias entran en nuestro campo perceptivo a la vez. los materiales respiran, duran, se adaptan. los dispositivos que forman son nítidos, sus piezas son las mínimas para cumplir los roles que les descubrimos cuando actuamos con ellos. para pensar esta cuestión acerquemos algunas suposiciones. la Tierra y los dispositivos de los que hablamos se pueden percibir como diedros, triedros, multi-edros, planos o líneas. existen otras maneras de manifestación, líquidos, masas gaseosas, radiaciones perceptibles y supongo que muchas cosas mas pero hablamos de los sólidos admítaseme la simplificación. un diseñador elige tanto de que son como como se perciben ante nuestros por lo menos cinco sentidos, desde fuera y desde dentro -da igual si nos referimos a fuera y dentro de un dispositivo, o desde espacio exterior o interior, según el caso habrán afueras y adentros de alguna clase. pensar cual es el mensaje material de nuestro espacio sera pensar que veo, huelo, oigo, toco, o sensación tengo, ante esa porción de Tierra o ese dispositivo que se presenta como diedro, triedro, plano o línea. de qué esta hecho algo es muy importante, pero es un dato. lo que nos interesa es como se capta eso. ¿se confirma esto en el espacio elegido?


cuarta, la naturaleza el cambio es una constante, permanente. lo que construimos pertenece a la naturaleza -no hay forma de que sea de otra forma- asi que aquí hablaremos de naturaleza como vida y de vida como actividad que no depende de mi voluntad. dicho esto, el concepto de naturaleza se nos hace inseparable del concepto de cambio y del de movimiento. bajo esta mirada preguntarnos si está presente la naturaleza en los ec, seria preguntarnos qué cosas del espacio cambian no por voluntad del usuario, luego que valor da esto a la experiencia del espacio, ¿sucedería lo mismo en el espacio si no existiera el fenómeno que cambia? ¿haría lo que hago si el factor cambiante no estuviera? paisajes que cambian, hacen mirar, oler, oír. paisajes que no cambian, “desaparecen” a la atención del usuario. los ec nos hacen espectadores de algo una nube que se mueve, la luz que varía, la gente que pasa. ¿de qué te hace espectador el espacio en que estás?


quinta, el paisaje (1) un ec contiene lugares. no necesariamente exteriores, los ec nos dan visuales largas desde espacios contenidos. una visual es lo que une un ojo con un estímulo. reconozco una visual cuando veo algo que se mueve o cambia y cuando hay algo estridente o muy iluminado. los ec tienen motivos cambiantes lejos de donde estoy –gente, nubes, algun evento- entre medio se superponen otras cosas y mas acá reconozco mi posición, estoy en un lugar. el panorama nos dice que gozamos de una situación de privilegio. los ec nos dan visuales largas desde espacios contenidos. si el espacio es lo que contiene todo lo que existe y el lugar una porción que identifico, esa posición de privilegio, es un lugar y un lugar nos da el tiempo necesario para descubrir un algo que cambia –o sea algo que es paisaje-. el espacio contingente contiene lugares. sexta, el paisaje (2) pasamos por el paisaje que ofrecía, veamos el paisaje que es. el ec se descubre mientras uno hace algo que tiene que hacer. el espacio contingente no tiene letrero -cuando hay letrero seguramente no lo sea, sera por eso que generalmente no vemos carteles que digan “espacio de posibilidad” en las ciudades- su cualidad contingente esta escondida, el ec. forma parte de un paisaje que se reconoce como otra cosa. los ec se descubren.


7, la relación conmigo veamos al usuario como un punto con círculos concéntricos. cada círculo concéntrico es una dimensión. la primera es el individuo, incluye la mente, el cuerpo y el espíritu -este término no es de mucho rigor lo sé (de todas formas nada de todo esto lo tiene) pero no encuentro otra palabra para nombrar eso que no es ni cuerpo ni pensamiento. la segunda es la dimensión pareja, luego viene la dimensión familia o grupo con quien convive, la cuarta es la dimensión grupo cercano -amigos, familia, a los que "invitaría al cumpleaños"-, después una dimensión grupo con el que se identifica que tiene que ver con lo que es modelo para él las costumbres que le gusta tener, el grupo mas amplio al que siente pertenecer con lo que se trae de cosas culturales y de idioscincracia y por último, una dimensión humanidad que supone como se siente en relación a la humanidad en términos abstractos y a la vida en el planeta en términos concretos. -esta dimensión tiene bastante o mucho de la dimensión primera, el razonamiento parece un poco circular-. interesa esto aquí no a efectos filosóficos sino porque cada dimensión aporta requerimientos de diseño y repasar el espacio en cada una de ellas (al menos de las que yo he encontrado hasta ahora, tal vez en un tiempo encuentro mas dimensiones o tu veas mas) ayuda a que la respuesta de diseño las tenga en cuenta o al menos puedan ser excluidas explícitamente pero no ignoradas por inconsciencia.


volvamos a nuestros espacios, ¿qué le dan a mis dimensiones como usuario? probablemente no falle la ergonomía y no falle la accesibilidad -los pisos son generalmente contínuos, lo que use de asiento me llegará a la rodilla y el horizonte de mi visión no será el travesaño de la ventana-. probablemente le den poco a mi mente. los ec no generan pensamiento -salvo a los arquitectos como ven-. No lo generan sobre ellos mismos, son lo suficientemente humildes para solo servir de otra cosa. cuando entro a un espacio que me impresiona, pienso. cuando estoy en uno que me desagrada, pienso. en los ec no se piensa, se está. veremos esto también cuando pasemos por el tema significado. a mi espíritu seguramente le darán una componente de belleza, otro término complicado que casualmente -o no casualmente- se viene junto con la cosa espiritual, entremos un poco en esto. para validar este punto y poder hacer nuestra tarea asumamos por un rato que hay algo de bello en lo que no aparenta, en lo que logra lo que le importa con lo mínimo, en la flora y la fauna, en el ambiente sin polución y en todo lo que haga poner atención en estas cosas. también es bello lo que hace disfrutar de estar afuera, lo que da lo bueno a todos, lo que tiene puesta atención, lo que hace estar con las personas y disfrutarlo y esto es personal (como si todo lo demás no lo fuera) hay belleza en el orden cuando no se ve. ¿están estas cosas o alguna de ellas en el espacio? sospecho que podríamos transitar solo este punto y estaríamos recorriendo ya los otros, como si en el viaje hubiéramos llegado a un pueblo que amerita quedarse mas días o acaso ser todo el viaje, pero bueno de esas cosas se entera uno cuando esta en el camino. ¿cómo reacciona el espacio cuando somos dos, da la intimidad necesaria para sentirme cómodo? ¿puedo llevar a un niño? este es un buen punto, tal vez una medida rápida de la contingencia sea pensar que tiene para hacer, ver, oír, tocar un niño. probablemente si es contingente encuentre rápidamente varias cosas. ¿qué sucede cuando estoy en grupo? ¿siento el suficiente anonimato para reunirme en grupo y tengo el espacio para hacerlo? probablemente también lo tenga. ¿cómo interpreta el espacio mi idioscincracia? ¿puedo hacer esas cosas que suelo hacer y también hacen los demás tal como me gusta hacerlas o de una manera mas disfrutable aun? las respuestas son obvias, probablemente encuentres lugar a estas escenas en tu espacio. podríamos tantear la última dimensión pero temo que perdamos concisión, mejor dejémosla a especulaciones personales. las características de los espacios generan emoción, pensamiento, acción o mezcla de ellas y ellos se ubican generalmente en alguna de esas dimensiones. los ec atienden hasta al menos mi dimensión como grupo. el recorrido sigue.


octava parada, el vínculo en los ec somos todos iguales. En los ec no hay elementos que impliquen relaciones jerárquicas, esta implícito en la palabra posibilidad asi que no podría ser de otra forma pero ¿qué elementos físicos provocan esa sensación? veamos algunos aspectos. la manera en que se distribuyen los usuarios tiene que ver con esto. los grupos de usuarios se distribuyen por pauta del espacio, no me puedo poner donde el espacio no me habilita, ahora ¿cómo es la proxemia que se me propone? la distancia entre las personas provoca tipos de relación o mas bien uno se ubica en relación a otro en función de determinada relación que es previa. elijo la posición que me permite tener la proxemia que la relación necesita. la igualdad a la que me refiero en este aspecto es inclusiva, admite todos o muchos de los tipos de vínculos: íntimo, personal, social, público y a todos por igual. esto también es simple: un ascensor no es un espacio de posibilidad -aunque vaya si nos pasan cosas cuando vamos con otros en un ascensor-. los ec permiten hasta por lo menos 6 u 8 metros en varias direcciones. desde la intimidad hasta la distancia que habilita la cuestión mas pública. otro aspecto que se relaciona con el vínculo entre usuarios es la circulación. la mayoría de los encuentros se dan cuando circulo. la circulación es donde me encuentro con otro sin buscarlo y sin saber que va a suceder. ¿cómo son las circulaciones en nuestros espacios? ¿están pautadas o puedo inventar mi recorrido? si estan pautadas ¿en función de qué lo estan? en los ec probablemente elija mi recorrido. vea al otro de frente, de lado, de lejos y de mas cerca no como en la escalera de un subte ¿qué puede pasar en la escalera de un subte? la aleatoriedad suele traducirse en pavimentos continuos o con patrones a 45º y formas que contengan múltiples direcciones por igual. la altura del plano de visión también se relaciona con el vínculo entre usuarios. los ec proponen la mayoría de los planos de visión a similar altura o de lo contrario cuando los hay a distinta altura, lo son en múltiples planos y de manera que alberguen grupos de tamaño similar. Existe lo panorámico y muchas veces lo que veo es otro como yo, haciendo lo que yo pero se da lo opuesto del panóptico.


próxima parada, la pertenencia los ec resultan cuidados. el ec gusta o al menos se siente como propio. la pertenencia se relaciona con el agrado. nos referiremos a pertenencia no como propiedad sino como responsabilidad respecto a algo. cuando algo me agrada me lo apropio de alguna manera y esto se aplica también a los espacios. un espacio donde siento posibilidad de hacer desinhibida y disfrutablemente lo que quiero, me agrada. si algo me agrada lo cuido, si algo me pertenece lo cuido. los ec resultan cuidados.

cultura si asumiéramos que la cultura de alguien es el conjunto de cosas que le son importantes y de cosas que considera valiosas, los ec se relacionan con la cultura o mejor dicho la interpretan. el usuario encuentra sin quererlo algo en el espacio que le permite o mas bien le hace disfrutar una práctica que para el es valiosa. definida asi, la cultura también tiene unas dimensiones iguales a las que le reconocíamos al usuario. en cada una de ellas hay algo que el usuario reconoce como importante y valioso. si el juego de mesa no fuera algo importante y valioso para el usuario del cesc pompeia en su dimensión de pequeño grupo, tal vez habría existido escenario pero no escena pues no habría actor que lo reconociera. la pregunta que nos haremos entonces sera por qué algo que es importante y valioso para alguien se puede hacer de manera disfrutable en ese lugar. ¿qué cualidad hace que eso sea asi? podríamos elegir una práctica incluso buscar una en cada dimensión y preguntárnoslo. los ec ayudan a disfrutar una práctica cultural. los ec se reconocen como importantes y valiosos por quien los usa.


11. el consumo en los ec no hay que pagar. si consumo es dar algo material a cambio de satisfacer una necesidad o un deseo, los ec son gratuitos. no porque no tengan costo o porque no se consuman en términos de transformación material con el tiempo y el uso sino porque su cualidad no se ofrece como bien de intercambio. no hay que hacer nada para obtener lo que nos dan. la cualidad contingente no cotiza en el mercado, se da porque el espacio la habilita pero la posibilidad reside en el usuario.


12. control este punto sera bastante obvio de responder pero vale la pena detenernos, no sea que por obvio dejemos de verlo. ¿los ec se sienten controlados? no nos importará si lo están o no, nos importa la percepción del usuario y nos referimos al saber que alguien identificable observa mi comportamiento como en los supermercados. los ec se sienten seguros –siento que nada malo me puede pasar allí de lo contrario no podría disfrutar de lo que quiero hacer y no sentiría la posibilidad de hacerlo- pero no se sienten controlados. mi libertad de actuar esta limitada por lo cultural una vez mas y en cualquier dimensión, pero no por la autoridad. los ec se sienten seguros pero no controlados. 13. propiedad es de muchos o de alguien que parece no controlarlo. recordemos que control es independiente de propiedad que es distinto de pertenencia. el ec puede tener dueño, -casi todo lo tiene- pero para que sienta un espacio como espacio de libertad, el propietario o la sensación de que es de otro, no debe interponerse en mi intención de hacer. difícilmente me sienta libre ante algo que es claramente de un otro. pero ¿de quién son los ec? generalmente cuanto menos propietarios tenga un espacio, mas sensación de propiedad o control sentiré y menos posibilidad que lo vea como espacio de posibilidad y viceversa cuanto de mas gente sea, mas posibilidad de sentir que en algo me pertenece. espacios de posibilidad se sienten de nadie.


14. significado los ec son lo que son, para ese usuario en ese momento. como intentar razonar sobre lo que son los ec para quien los usa parece difuso, buscaremos unas provisorias aseveraciones que nos permitan ir de simple en simple a ver a donde llegamos. veamos. lo que huelo, veo, toco, oigo, provoca emoción, pensamiento o acción. en el camino se superponen la memoria y la cultura y resulta la experiencia o la vivencia. emoción es una alteración en el estado de ánimo que se siente en el cuerpo, puede ser positiva o negativa y pasa. sentimiento es un estado de ánimo vinculado a como se ve alguien en relación a algo o alguien. pensamiento o idea es un concepto, una imágen, una representación o un juicio que hace la mente sobre algo. la vivencia sucede cuando estoy haciendo lo que hago, acompaña a la actividad o si quieres la actividad lo es también. carácter de un espacio son las características que nos indican que comportamientos son socialmente esperados en ese espacio o dicho de manera me indicarían como vestirme por ejemplo. signo son objetos, fenómenos o acciones. producen emociones, pensamientos o acción y lo hacen por convención, sugerencia y también por asociación. intersubjetivo es lo válido para mas de uno (objetivo algo válido para todos siempre y subjetivo, válido para mi hasta que quiera). carga simbólica aquello que genera ideas que provienen del intelecto o de la memoria de al menos un grupo. pensamientos, emociones o acciones relacionados al espacio indicarían el significado del espacio. cuando los mismos se repiten en los usuarios el atributo parece pasar al propio espacio y le llamamos carácter. en cualquier caso los ec son lo que son en ese momento para ese usuario. no tienen carga simbólica pues la posibilidad no se relaciona con el intelecto. no razono que algo se haría de manera disfrutable, lo hago. los ec tienen lugar en la memoria colectiva pero lo tienen como consecuencia de la vivencia y no antes de ella


16. nombre ¿cómo se llaman los ec? de muchas maneras parque, galería, corredor, rambla. el espacio contingente tiene muchos nombres pero en todos los casos el nombre se lo pone lo obvio. a los ec cualquiera los llamaría de la misma manera.

desinterés Roberto Doberti desarrolla unos tipos de edificios ante los que puede servirnos contrastar nuestros espacios. el reconoce edificios estímulo del consumo, arquitectura emblema de la academia, arquitectura correcta para ser un buen vecino en determinado lugar, arquitectura de la pobreza de recurso material, arquitectura del control social o de las instituciones, arquitectura de la homologación de las situaciones sociales injustas, arquitectura mercancía y arquitectura instrumento de eficiencia. ¿cuáles de estos temas podemos especular como mas afines con las características que hasta ahora hemos reconocido en los ec? elijamos algunos de ellos y contrastemos. los espacios estímulo de consumo por ejemplo pueden parecer contingentes, comparten varias de las cualidades de las que hemos hablado son continuos, seguros, panorámicos, parecen de nadie, ahora; mostraran objetos de forma tal que se imagine el usuario con ellos y de esta naturaleza serán la mayor parte de los estímulos que reciban sus sentidos. como corolario, a la hora del significado, pensamientos, sentimientos, acción, se orientaran en dirección a la compra, la añoranza o también el robo o la frustración y poco quedará de la inicial "posibilidad" tal como la definimos aquí. el caso de los emblemáticos, dependerá de porque son justamente emblemáticos. si los espacios mercancía surgen de la ecuación económica, en la medida en que la contingencia no sea bien de intercambio, se dara en ellos y en todo caso, mas bien por casualidad.


en espacios de homologación social la podríamos encontrar en distintas proporciones aunque seguramente limitada y tironeada sino por el beneficio económico como en el caso anterior, por la búsqueda del máximo número de unidades. en los dos casos el ec cuesta y no se paga por ende tal vez y probablemente no esté. los edificios instrumento –aquellos donde la eficiencia en relación a determinado objetivo productivo rige el diseño, compartirán varias de las cualidades que descubrimos hasta ahora: se nombran por lo que son para cualquiera, significan lo que son, se descubren cuando uno hace otra cosa, por definición, no compartirán las vinculadas a la propiedad, la pertenencia y la cultura. podríamos recorrer los otros tipos y si bien la contingencia podría habitar cualquiera de ellos -en algunos mas cómodamente-, los ec necesitan desinterés para que funcionen y al menos un interesado desinteresado para que existan. el caso normal llegamos al último punto y a esta altura como en los viajes reales, la experiencia del viaje se ha vuelto bagaje. trataremos de usarlo. ¿qué sucede con la contingencia cuando el espacio surge de la situación común o sea cuando nace por necesidad de alguien y se hace posible por acción de otros que se suman? a este proceso le llamaremos la dinámica del proyecto. dinámica proyecto es el recorrido que se genera entre los objetivos de cada uno de los participantes en una demanda con el fin de desembocar en una nueva situación física. la estrategia es quien recoge los intereses de todos los actores y los transforma en listas de acciones y situaciones físicas expresadas en soportes. a veces el recorrido es definido por alguien dedicado solo a eso -el diseñador- y entonces “hay proyecto”, a veces se genera por la sola interacción de los participantes, lo seguro es que siempre haya o no conductor, hay recorrido. actores son todos los componentes que tengan atributo o desempeño optimizable o condición sine qua non: el predio, la institución normativa, el buen construir, quien construye, el recurso material disponible, el inmaterial, el interés del usuario, el de quien invierte. en cada caso algunos cambiaran. el recorrido puede pasar por todos y atender sus objetivos o puede ignorar consciente o inconscientemente a alguno de ellos. esta forma de ver el proyecto es intencionada. para rastrear la contingencia nos sirve pensar que existen ciertos actores, hacer explícito lo que es importante para ellos y verlos en el mismo plano operativo con otros de naturaleza tan distinta que difícilmente compartirían tablero en otras disciplinas. dudo que encontremos las cualidades de la contingencia que hemos recorrido, entre los intereses de alguno de los actores comunes. tal vez la contingencia no tenga representante en esta escena salvo que le adjudiquemos uno. tal vez el rol sea justamente del proyecto.


resumen en un ec, haría algo que implica recogimiento o algo que quiere compañía los ecs tienen cosas que sirven para muchas cosas, el ec no esconde de lo que esta hecho la naturaleza como cambio es una de las cosas mas lindas que tiene un ec contiene lugares un ec se descubre mientras uno hace otra cosa el ec apela a varias dimensiones de mi mismo ahí somos todos iguales le gusta a todos los que lo perciben o al menos lo sienten como propio el ec es reconocido como valioso por quien lo usa no hay que hacer nada para usarlos o para disfrutarlos un ec se siente seguro y no se siente controlado es de muchos o de alguien que parece no controlarlo cualquiera lo llamaría de la misma manera ecs no simbolizan, son lo que son en ese momento, para ese usuario ecs requieren desinterés no están en los programas, nadie los pagaría ni los pide, no remuneran, no pasan ecuaciones de costo beneficio ecs parecen darse por casualidad –o a caso por mérito de buena arquitectura-.


índice de imágenes y fuentes:

Centro Cesc Pompeia, San Pablo, Brasil - Arq. Lina Bo Bardi – fotografía: Pilar Muñoz

Centro Cesc Pompeia, San Pablo, Brasil - Arq. Lina Bo Bardi – fotografía: patrindustrialquitectonico blogspot

Teatro Oficina, San Pablo, Brasil - Arq. Lina Bo Bardi – fotografía: courtneystudio4 blogspot

Teatro Oficina, San Pablo, Brasil - Arq. Lina Bo Bardi – fotografía: positivedialogues com

Escuela de Arquitectura de Nantes, Francia – Lacaton & Vassal – fotografía: web lacaton&vassal



Museo de arte de San Pablo, San Pablo, Brasil - Arq. Lina Bo Bardi – fotografía: gutierrezcabrero




Centro Cesc Pompeia, San Pablo, Brasil - Arq. Lina Bo Bardi – fotografía: tesis objetos y acciones colectivas etsam

Museo de arte de San Pablo, San Pablo, Brasil - Arq. Lina Bo Bardi – fotografía: web arrested motion

Centro Cesc Pompeia, San Pablo, Brasil - Arq. Lina Bo Bardi – fotografía: centreforaestheticrevolution blogspot

notas:

* el enfoque de vida como actividad fue compartido por la epistemóloga argentina Denise Najmanovich en el seminario que dictó en mvdlab el año pasado * Roberto Doberti desarrolla el tema Tipologías semánticas en el libro “Espacialidades” (Ediciones Infinito. Buenos Aires 2008).


javier márquez – valeria seco

vieja arquitectura – nueva ciudad

El espacio de la vivienda en el reciclaje del edificio Jaureguiberry

mvd lab 2011, taller ynzenga. deapa. farq. 2011

MVD LAB 2011 - TALLER YNZENGA MÁRQUEZ, JAVIER; SECO, VALERIA: VIEJA ARQUITECTURA – NUEVA CIUDAD - página 2-

VIEJA ARQUITECTURA – NUEVA CIUDAD

El espacio de la vivienda en el reciclaje del edificio Jaureguiberry1

Entre los problemas actuales en torno a la vivienda subvencionada en Montevideo, el costo que implica la construcción de nueva planta en áreas periféricas, sobre todo en lo que refiere a las infraestructuras básicas, se ha tornado relevante. A esto se suma la inversión desmedida que implica para la ciudad la extensión de sus servicios, en áreas de baja densidad.2 Por otro lado, la construcción de viviendas de bajo costo pocas veces escapa a la lógica del mercado, que tiende a hacer inaccesibles aquellos sectores de ciudad bien servidos.

El presente trabajo propone entonces abordar un caso paradigmático en el que se invierte esa tendencia, operando sobre tejido consolidado, la Ciudad Vieja, y en un edificio preexistente, el Jaureguiberry, para analizar los nuevos

desafíos y dificultades que esta estrategia plantea desde la perspectiva del espacio de la vivienda contemporánea.

A partir de allí, intentaremos cuestionarnos sobre las demandas del habitar contemporáneo, buscando extraer pautas de actuación aplicables a otras estructuras edilicias obsoletas3.

Para el desarrollo del presente trabajo recorreremos el siguiente camino:

Estudio de la situación previa a la última intervención en el edificio.

La propuesta proyectual: análisis de algunos aspectos relevantes del espacio de la vivienda y del conjunto.

Los “reclamos” del usuario como expresión de un modo otro de vivienda.

Configuraciones de ocupación: de la vivienda proyectada a la casa habitada.

Aportes del soporte: de la vieja arquitectura a la nueva ciudad.

Como herramientas de trabajo realizamos indagaciones sobre el material gráfico y la documentación del edificio y su contexto urbano, recurrimos a entrevistas con los actores involucrados y visitamos el edificio para observar su cotidianeidad.

1 Ubicación: Pérez Castellano 1542-46, esquina Piedras. Año de construcción: 1909 -1911 (permiso de construcción). Promotor:

Miguel Jaureguiberry, Arquitecto: A. Menck

2 Historia urbanística de la ciudad de Montevideo. Baracchini, Hugo y Altezor, Carlos. Ed.Trilce, 2010. Pags. 244-247

3 El sentido de obsolescencia puede ser entendido como aquel que resulta del trabajo de R. Diener, G. Barbey, U. Jehle y S. Strauss “Fênetres habitées”, Basilea, Ed. Architekturmuseeum, 1989.


El edificio Jaureguiberry y la Ciudad Vieja

Reseña

El edificio Jaureguiberry es un destacado ejemplar de la arquitectura de renta desarrollada de manera extendida en las áreas centrales de Montevideo sobre comienzos del SXX. Su grado de relevancia está dado por el despliegue que su fachada hace en un punto singular de la trama de la Ciudad Vieja, en un contexto urbano muy caracterizado: el Mercado del Puerto.

El edificio responde al modelo de manzana cerrada, compacta, de corazón abierto (no expuesto), siguiendo la tendencia a la compactación y elevación de las construcciones en el centro histórico, acompasando el desarrollo de la actividad portuaria. Los cinco niveles de la construcción, alcanzados a través del sistema de muros portantes

adintelados en acero, no plantean más que la construcción de medianeras a sus lados, junto a edificaciones de dos plantas, en el supuesto de una continuidad que finalmente no se dio4. Pero en todo caso, la intencionalidad de

generar un marco urbano continuo parece evidente y relevante, al punto de ser el rumbo que ordena las decisiones de proyecto.

Más allá del lenguaje arquitectónico que maneja su fachada (estructura tripartita clásica de acentos modernistas y remate en mansarda) la misma se conforma en un potente juego de contraste entre una sólida masa muraría y

profundos vanos expuestos al norte. Este “sistema” de galerías, horadado continuo, de sentido horizontal y vertical, que estructura funcional y espacialmente el edificio, y el grado de exposición y lectura que del mismo se puede hacer, es parte de la singularidad que la construcción posee.

No es casual que, a lo largo de un siglo de diversas formas de uso y ocupación del edificio, sean las galerías las que hayan presentando las menores alteraciones. Las mismas evitan la exposición a los vientos dominantes y se orientan al norte, asignando un espacio de circulación protegido y elevado, pero de fuerte contacto con la calle, que

posicionándose delante de las unidades, vuelca el movimiento de los usuarios hacia la fachada.

Esta organización, poco habitual en su época, tiene cierta relación con el planteo que del corazón de manzana hace el edificio, mucho más cerca de una postura higienista, como pozo de aire y luz, que del patio interno tradicional de la casa decimonónica o de la casa estándar5, como espacio de expansión y uso. La presión especulativa expresada sobre el terreno, resolviendo incluso la ocupación de parte del interior del predio más allá de su fachada frentista, y la ocupación total en planta baja, hacen del patio un espacio de mínima relevancia.

La conformación varía en función del desarrollo en altura y en condición del tipo de unidad con que se resuelven los diferentes niveles. Presentando accesos y estructuras circulatorias diferenciadas, a la usanza de la época, las

unidades pasantes de una planta del primer y segundo nivel, definidas entre los muros de carga de la construcción, se transforman en unidades dúplex en los niveles superiores.

El Jaureguiberry se erige como un edificio de renta, que como tal debía responder a la lógica especulativa y al máximo aprovechamiento del área construida. No obstante ello, tanto la ubicación como las dimensiones de la estructura circulatoria que maneja parecen, desde la perspectiva actual, ir más allá de ese fin económico. Es clara la idea de que el dispositivo de galería no deriva solamente de una vocación urbana e intencionalidad de uso. Este

4 “La medianería se configura como un elemento preciso divisorio de la propiedad, que impone un principio colectivo de construcción

de ciudad, estableciendo una dependencia en las demás casas urbanas. La medianera es, en definitiva, un elemento urbano y a la vez constitutivo de la tipología residencial, que define de una manera precisa la relación del tipo edificatorio con la forma de la

ciudad.” Véase J. I. Linazasoro. “Permanencia y arquitecura urbana”, Barcelona 1978.

5 Ver “Casa Patio: Su capacidad potencial de transformación y adaptación a nuevos requerimientos funcionales”. C. Pantaleón, A. Parodi, L. Fernández, B. Abdala, Facultad de Arquitectura - Universidad de la República , Montevideo, 2002.


recurso es seguramente fruto de la demanda del promotor, que especulaba con rentar los monoambientes en las primeras plantas a operarios, comerciantes e inmigrantes, todos vinculados al puerto mientras que se destinan los

dos últimos niveles a viviendas más amplias, en dúplex y con acceso independiente al de los monoambientes. La

planta baja se parcela en función de la estructura resultante, en sendos comercios.

Más allá de la diferenciación del modelo de usuario que habita cada tipo, que justificaría culturalmente la segregación y repetición de circulaciones, la necesidad de incrementar la protección de los espacios de las galerías, que se manifiesta claramente en fachada, sumado a la paulatina pérdida de vínculo con la calle, explican la desaparición de oquedades en el tramo superior de las fachadas. Esta medida, añadida a la aparición de una galería interior por fuera de la masa construida en el tercer nivel, no solo apuntala la idea del papel secundario que desempeña el vacío en el

corazón del predio, sino que refuerza la lógica de la operación proyectual, que pone todo el acento en la resolución de una imagen contundente, que violenta incluso el principio clásico de peso en fachada6.

Por otro lado, A. Menck fue un típico constructor de la época, al que es difícil atribuir más que el manejo estandarizado de soluciones organizativas, constructivas y ornamentales. El acotado registro que de su obra se tiene

en el Instituto de Historia de la Arquitectura refuerza esta idea y la certeza de que fue la mano del promotor la que guió las decisiones básicas del proyecto.

La suerte que corre el edificio Jaureguiberry durante el SXX es una realidad espejo de la del barrio en que se erige. Su

apogeo y deterioro, e incluso su lento renacer, acompasan la historia de la ciudad, del barrio, del puerto7, asomándose a la cornisa del colapso de la que muchos edificios del entorno no evitaron caer. La intervención que en él se hace resulta, paradójicamente, ejemplar y excepcional, lo que nos impulsa a indagar sobre los valores rescatables de lo dado, con independencia de los discursos que estructuraron esa intervención.

6 Cabe apuntar también que las características particulares del predio, tanto dimensionales como de forma en planta, hacían difícil la aplicación de una solución “estándar”, como la doble crujía con patio al medio, visible en edificios de su época. Ver S. Antola – C.

Ponte. “El edificio de renta como tipo arquitectónico generador de ciudad”, Servicio Coordinador de Publicaciones - Facultad de Arquitectura – Montevideo, 1997.

7 Ver “Aspectos socioeconómicos y ambientales. Ciudad Vieja de Montevideo”, Grupo de Estudios Urbanos. Ed. Banda Oriental - 1987


Los criterios de intervención

Las obras de rehabilitación en el edificio Jaureguiberry se desenlazan a partir del colapso de una parte del mismo, que

deriva en movimientos judiciales e intimaciones de desocupación, que se suman al interés por su rescate de parte de sus propietarios y de grupos de técnicos que finalmente realizarán en 2004 el proyecto de recuperación. Las obras no estuvieron exentas de las complejidades derivadas de lo anterior que, entre otras cosas, llevó a la desfiguración del futuro usuario, en una especie de mutación socioeconómica, que lejos de ser aprovechada como una oportunidad de indagar acerca del habitar actual, plasmó en ladrillos las restricciones propias de la organización interna del pensamiento moderno en torno a la vivienda8. Los tambaleos que sufre el proyecto debido a la intervención de los organismos en competencia (Intendencia de Montevideo, Banco Hipotecario del Uruguay, Ministerio de Vivienda,

Ordenamiento Territorial y Medio Ambiente, Diputación de Barcelona y, posteriormente, la Federación de Cooperativas de Vivienda) configuraron diversos escenarios posibles9, derivando en una suerte de esquizofrenia tipológica y del conjunto.

Como apuntáramos antes, las preocupaciones del equipo de proyecto, integrado por los arquitectos R. Béhèran, A. Mazzini, E. Mazzini y O. Otero, se centraban en la recuperación, para la memoria colectiva, de un testimonio arquitectónico cuya singularidad había sido resaltada en los años ochenta y vinculada a las reflexiones posmodernas

sobre la ciudad. El interés por la restauración de su fachada, como escenario, y las restricciones auto impuestas en torno a la tipología, de orden pragmatista, dejan de lado reflexiones posibles sobre el rol de las galerías más allá de la circulación, el del patio más allá de la ventilación e iluminación, el tipo más allá de la familia estándar, la oficina o el atellier. “Cualquiera que sea la técnica que elija el arquitecto su función es proponer un estilo de vida”10

La especialización de parte del equipo en restauración en la Universidad de Boloña, sumado al espíritu, a nuestro entender, excesivamente “patrimonialista” que rige las políticas de recuperación urbana actuales, convierten el proyecto final, en lo que respecta a la tipología, en una adaptación del original a una situación hipotética que media

entre varias opciones y que, finalmente, no es ninguna. Las principales virtudes de lo dado se encuentran, en términos proyectuales, más allá de la última actuación y fuertemente vinculadas a la construcción original, sin que esto implique ni un deseo de volver en absoluto a lo anterior, ni una desvalorización de la actuación en términos generales. Pero la intervención es finalmente poco crítica sobre lo qué debe ser recuperado y lo que ya no puede serlo, inclinándose hacia una reconstrucción global que diluye los valores del original con sus deméritos11.

En definitiva ¿qué nos dice el actual Jaureguiberry de la ciudad? ¿A qué modelo responde? Estrictamente no podemos saberlo. Podemos decir que responde con el mismo ropaje a su entorno, entre la regimentación y el anonimato de

una fachada decimonónica, más que insinuando una realidad que ya no es, transfigurándola en otra menos intensa, más homogénea, menos auténtica y coherente. Sus beneficios son los de antes, sus problemas son otros más. No hay ahora razón de tipo que ajuste a la fachada. Sigue configurando una escena, que por cierto ahora sabemos, no será

8 “De vivienda a Ciudad. El proyecto residencial de la ciudad. Cap. 2: El paradigma moderno: ¿quién vive aquí?”, B. Ynzenga Acha. MCH 2012, 7ª edición, pag 17.

9 Es interesante señalar que, dada la magnitud económica de la operación de rescate del edificio, era imposible eludir un escenario que escapara al proceso de gentrification que finalmente se dio y que se describe en “De calles, trancas y botones. Una etnografía sobre violencia, solidaridad y pobreza urbana”, R. Freiman y M. Rosal, Ministerio del Interior, 2011.

10 Ver P. Smithson sobre la obra “Patio and Pavillion” en la exposición “This is Tomorrow” de la Whitechapel Art Gallery, Londres, 1956. Citado en “Alison y Peter Smithson. Cambiando el arte de habitar”, Artemis London, 1994.

11 Entendiendo aquí el concepto de reconstrucción como el que maneja C. Brandi en su “Teoría del Restauro”, 1977. Citado por C. Pantaleón et al. en “Adaptación de estructuras arquitectónicas obsoletas. El concepto de restauración en la dialéctica del proceso de diseño”, 1997. Instituto de Diseño, Facultad de Arquitectura, Universidad de la República.


completada, sobre la que el nuevo edificio no propone nada más. No ha operado sobre sus medianeras, no ha apostado a una nueva configuración de su “espalda”, abandonando la posibilidad de otro tipo de manzana. Incluso el

balcón que poseía la única unidad interior hacia el patio fue eliminado. Ni la previsible configuración del corredor

peatonal sobre sus fachadas, conectado al sistema Pérez Castellano-Sarandí-Yacaré, han permeado en la propuesta para abatir la percepción de la calle como corredor y la fachada como límite infranqueable12.

12 Ver respecto de la calle-corredor “La casa del hombre” Le Corbusier, Ed. Apóstrofe, 1979


Los actuales usuarios.

En el año 2009, con la intención de evitar el deterioro o la ocupación por intrusos del edificio recién recuperado, la

Intendencia de Montevideo entrega la custodia del Jaureguiberry, con carácter precario y revocable, a la cooperativa de viviendas “El Resorte”.

Interesa particularmente detenerse en los aspectos que refieren a la idea de casa y de habitar colectivo que se manifiestan en el proceso de formación del grupo, de forma de comprender por un lado la complejización de las demandas al proyecto de rehabilitación, y por otro, la futura apropiación y uso del inmueble.

Propuesta de la Cooperativa El Resorte para

un depósito en desuso en el Barrio Sur, 2005

De los antecedentes culturales del grupo que hoy ocupa el edificio y de la formulación de algunas propuestas en papel para otras locaciones, se deduce un énfasis importante en los espacios de colectivización de actividades diversas, que van más allá del habitar o que, mejor dicho, enriquecen el mismo concepto.

La insistencia sobre la generación de un espacio de reunión, que por otro lado es indispensable para el tipo de corporación cooperativa, y la ausencia de propuesta en el proyecto original para el “pozo de aire y luz” en el interior del predio, derivan en la construcción de un patio seco en el primer nivel, sobre los comercios de planta baja, que recupera ese espacio de oportunidad para el colectivo. La generación de este espacio, devenido en principal ámbito

de socialización en el verano y área de juego, sustituta de la calle, trastoca y violenta el orden de privacidad y relaciones que las viviendas poseen hacia el interior de la manzana, sin que se haya formulado una respuesta

alternativa a la solución original para una situación nueva. Sin embargo, la posibilidad de un acceso directo e inmediato a un espacio de desahogo controlado, tanto desde dentro como desde fuera del edificio, plantea un desafío interesante a la gestión de dicho espacio.

La generación de un espacio alternativo para los meses fríos no arrojó frutos en las etapas de negociación, dando lugar a la utilización de las galerías o las unidades más grandes para tal fin.

Contrapuesto a este uso, la demanda por generar pasajes circulatorios elevados al interior de la manzana que habiliten el acceso a las unidades por detrás, apuntan a la apropiación individualizada del espacio colectivo frentista, las galerías de circulación, dando cuenta del descrédito que la mirada sobre esos espacios tenía, posiblemente embebida de la desconfianza hacia la “calle elevada”.


De la vivienda proyectada a la casa habitada

Decíamos antes que los principales valores del edificio resultante subyacen en el proyecto original y perviven, de manera transmutada, en la nueva tipología de vivienda, donde los espacios son re etiquetados en función de las presuntas necesidades de los nuevos usuarios. En este procedimiento, se alteran y conservan elementos prexistentes

siguiendo criterios constructivos y patrimoniales que resultan, en algunos casos, en una flexibilización de esas etiquetas y en otros, en una rigidización de las mismas. Es particularmente elocuente de esta situación el resultado del apareo de unidades en el primer y segundo piso, donde los monoambientes entre muros maestros son alterados en una parte de unidad, para compartimentar dormitorios, y prácticamente inalterados en la otra, de manera de albergar el resto de los usos domésticos: lavar, cocinar, comer, yacer. La libertad ha quedado restringida a la capacidad del espacio preexistente de absorber múltiples usos. En esos mismos ámbitos se ha creado la terraza de servicio, generada por horadación de la masa en el sector anteriormente destinado a baño y cocina. La rigidez con

que se concibe ha echado por tierra la posibilidad de utilizar ese espacio como nexo con el interior del predio. Por otro lado, la decisión de conservar la fachada de las unidades sobre las galerías, ha generado más que un dormitorio al frente: ha flexibilizado ese rol al generar un espacio de mayor exposición, de mejor ventilación y asoleamiento, y sobre todo, de acceso directo e independiente del resto de la unidad desde la circulación. Más allá de que las


instalaciones preveían en el mismo el establecimiento del dormitorio matrimonial –etiqueta- la realidad deviene en una interesante variedad de usos, acordes a las necesidades diferenciadas de “familias” fuera de los patrones

modernos. Ellos son: sala de juegos, escritorio de trabajo, espacio de estudio, dormitorio de niños, espacio de estar...

en ningún caso dormitorio matrimonial13.

En los últimos dos pisos, la preexistencia de unidades de vivienda en dúplex allanó el camino del nuevo proyecto por el lado de la reconstrucción casi literal. La galería suspendida de la fachada interior es incorporada a la masa

edificada, en dimensiones estrictamente funcionales al circular. La mirada racionalista sobre la calle corredor elevada que se genera queda delatada por la resolución del vínculo interior-exterior de manera estándar: se conserva y dispone el espacio de cocina como filtro al corredor, aún a costa de comprometer el espacio de estar, que queda

segregado y compartimentado al centro de la unidad. Las condiciones de esta nueva galería, de orientación sureste, bien podría haber reformulado las virtudes de las preexistentes en los pisos inferiores, abordando sus peculiares características dimensionales, de ritmo, de aperturas al exterior y al interior. La solución sin embargo, resulta en un tímido guiño al incipiente espacio patio14.

No es casual que hablemos de viviendas o casas para referirnos a las unidades de una planta y, sin embargo, recurramos al término apartamento para referirnos a las dúplex. En los primeros niveles la disposición y dimensión de las galerías respecto del espacio interior principal y el tipo de relación que con éste se tiene, han derivado en una suerte de espacios de estar exterior, un jardín elevado, una terraza a la calle, que al tramo superior le fue vedado.

En este sentido, es bueno recordar lo que apuntan Alison y Peter Smithson: “La casa ideal es la que uno puede hacerla suya sin alterar nada. Hacerla suya de manera habitual, es decir dentro de los límites de la moda del momento y sin sentir presión alguna por comunicar la trivial singularidad de cada uno o por acomodarse de manera

absurda.”15

13 Encontramos en estos espacios cierta “flexibilidad permanente”, en el sentido en que se sugiere en “Penser l´habité”, pero sin una correspondencia directa con los conceptos de movilidad, elasticidad y evolución que allí se manejan. “Penser l´habité”, Le Logement en Questions, M. Eleb Vidal / A.M. Chatelet / T. Mandoul Pierre Mardaga Éditeur, Liége, 1988.

14 La intención inicial, según narra el equipo de proyecto, era la de reconstruir el edificio siguiendo exactamente la tipología preexistente, de 21 unidades: 14 unidades en los primeros dos niveles y 7 dúplex en los niveles superiores.

15 En “Signos de Ocupación”, conferencia escrita para el seminario Wittwatersrand, Semana Santa, 1970, publicado en Plan, vol 56

nº 8, agosto 1971; Architectural Design, febrero 1972. , citado en “Alison y Peter Smithson. Cambiando el arte de habitar”, Artemis London, 1994.


Aportes del soporte

Si volvemos por un momento a las galerías de los primeros niveles, encontraremos una serie de cuestiones que hacen

a la forma, la función, lo dimensional, lo relacional, la orientación, que son interesantes de destacar como valores a atender.

En primer lugar, como ya mencionamos, la disposición de las galerías al noroeste, garantizan a ese espacio un alero importante que protege del sol directo en verano y permite su ingreso en el invierno, dotando a este ámbito de un bien escaso en la Ciudad Vieja y sacando provecho de la posición singular del edificio en la trama, libre de edificaciones altas al frente, por la irrupción en diagonal de la calle Yacaré y la situación del Mercado del Puerto más allá de ella. La dureza de los vientos del sur, hacen de este espacio asoleado un espacio además protegido, factor

altamente relevante en Montevideo y particularmente en la península en la que se enclava la Ciudad Vieja. Estas condiciones acercan ya de por si a estos espacios a la condiciones de confort necesarias para conformar un lugar de estar, más allá de lugar de paso.

En otro nivel de análisis y sumado a lo anterior, el vínculo que estos espacios tienen con el espacio público juega nuevamente a favor del lugar. En términos de distancia no es fácil expresar una relación categórica en este sentido, pero basta con explicitar que es posible mantener una conversación desde las galerías con los peatones. Incluso la

relación de vecindad, dada por la proximidad con los edificios frentistas en los extremos de las galerías, derivado del ancho de las calles de la trama colonial, está también favorecida por la posibilidad de la comunicación verbal16.

Cortes transversales a la calle piedras donde se

observa la apertura del espacio público frente al

mercado del puerto, en la intersección con Yacaré.

16 “Como la experiencia demuestra sobradamente, los únicos acontecimientos que suscitan el interés del residente de una vivienda

por su entorno inmediato, son aquellos que él mismo puede percibir fácilmente desde su hogar. La capacidad y la disposición del

residente para tomar parte en los contactos sociales están estrechamente vinculadas a su percepción sensorial y se restringen, por lo mismo, a distancias cortas y zonas pequeñas, como las que definen su capacidad de reconocer a la gente, escuchar y llamar a los paseantes, y saludar a los conocidos.” Hellmuth Sting en “Atlas de plantas de vivienda”, Editorial Gustavo Gili, 2000


La interacción con el movimiento del barrio no es simplemente visual, aunque este aspecto juega también su rol. La diferencia en el grado de apertura que las dos galerías poseen es elocuente en este sentido. Parece obvio señalarlo pero el grado de proximidad está también vinculado al grado de exposición que se tiene respecto del espacio público. Dicho de otro modo, el tipo de relación que desde las galerías se tiene se asemeja más a la del propio espacio público en tanto mayor es la exposición que las mismas plantean. En este sentido, es interesante señalar la delgada línea en

la que se balancea esta solución, donde el rol del antepecho y jambas, atendiendo a su altura, espesor y materialidad,

equilibra el grado de privacidad necesario de este espacio y de los contiguos.17

17 “La condición previa indispensable para la efectividad funcional de las zonas de acceso como campo de desarrollo de interacciones

sociales es la capacidad de los residentes para establecer contactos visuales a través de esas áreas. Este criterio ya fue formulado durante los años sesenta por la socióloga Jane Jacobs. En este contexto, el sociólogo Norbert Schmidt-Relenberg habla de “abrir” la vivienda, empleando el término para referirse al establecimiento de contacto –con y desde la vivienda- por medio de puertas y ventanas, contrastando este concepto de abertura con el de “cerrar” la vivienda. En su concepto de “cierre”, no sólo incluye el hecho de cerrar la puerta, sino también el del logro de la intimidad respecto a la intrusión visual no deseada.” “Tan importante

como la abertura de la vivienda es la idoneidad de las instalaciones de acceso para servir como lugar de estancia o para sentarse. (…) se trata de lugares que permiten al residente de la vivienda la identificación y la autopresentación”. Hellmuth Sting en “Atlas de plantas de vivienda”, Editorial Gustavo Gili, 2000


La diferencia formal y dimensional entre las dos galerías puede arrojar ciertas conclusiones sobre el manejo de estos recursos. La galería del segundo nivel, ubicada a 9 metros de altura respecto de la calle, se encuentra en el límite

auditivo. A esto se le suma la reducción del porcentaje de vanos en fachada, de 40 a 20 %, y una mayor exposición al

viento. Por último, su mayor altura interna, fruto posiblemente de un ajuste de fachada, la convierten más en un espacio interior abierto que en un espacio exterior protegido, como en el piso inferior. La percepción de la galería superior en movimiento es la de un espacio lineal, que fuga hacia el fondo de la perspectiva, mientras que el recorrido inferior está pautado por la percepción de un atravesamiento paulatino de espacios orientados hacia la luz.

En el caso superior la visión de la calle es fragmentada por pequeños tramos, que sumados al espesor de los muros de fachada, terminan cerrando en perspectiva la visión del exterior. Es interesante resaltar que la posición de los ojos en una y otra galería cambia notablemente en función de la altura de dichos espacios: mientras que en la galería superior la mirada queda apenas sobre el tercio inferior de la altura (3,82 metros), primando la percepción del plano

del techo, en la inferior la mirada queda prácticamente centrada en el espacio de 3,10 metros de altura, otorgando

percepciones similares a ambos planos horizontales y reforzando entonces la apertura en horizontal hacia los lados.

Importa destacar el ancho de estas galerías, de 2,50 metros libres. Esto posibilita la incorporación de elementos de equipamiento exterior, de acondicionamiento y la generación de microespacios y filtros verdes que permitan asignar, de forma blanda, variabilidad de usos más allá de la circulación. Elementos que colonizan desde el interior, que protegen del exterior, que en definitiva, exhiben e individualizan el ámbito de cada casa. Pautado por el módulo entre muros maestros -4,35 metros- este ámbito se configura como espacio de contingencia, colectivo, pero plausible de

ser ganado a la individualidad. Es entonces un taller de trabajo, un comedor, un picnic, una piscina, una zona de juegos, una sala, un jardín, un paso... De hecho, estas dimensiones son hoy en día, dimensiones habituales en los ámbitos cerrados de otros edificios de vivienda de interés social.


Relevamiento de tres estadios de ocupación

de la galería del primer piso.


Pero además, interesa apuntar que ese ancho es equivalente al 60% del frente de cada módulo, lo que implica que la galería no se extiende más allá de 9 veces su ancho, con lo que la tensión y velocidad del corredor está acotada y es

perceptivamente finita. El atravesamiento secuencial del espacio es a través de una cantidad acotada de lugares de

uso. Si además atendemos a que el apareamiento de módulos reduce a la mitad la cantidad de unidades, resulta que esa secuencia de lugares, en un mismo espacio continuo, se acota a la realidad de tres “familias”.

Podemos comparar esta situación con la solución de accesos por corredores elevados abiertos, ensayados en la modernidad, donde el gradiente de funciones de dicho espacio va desde la estricta circulación a la generación de espacios de desahogo, de proyección, de las viviendas. Sin embargo, el cómo se ejecuta la relación entre vivienda y corredor es tan variable como fundamental a la hora de definir la suerte de las mismas.

La temprana solución de Brinkman para el Spagnen de Rótterdam ofrece una respuesta en la que se dota de ancho suficiente al corredor (entre 2,30 y 3,30 metros), buenas condiciones de asoleamiento y una cercanía viable con la

planta baja. Sin embargo, la disposición de áreas de servicio capaces de filtrar la relación con los espacios principales de la casa, con el objetivo de mantener la privacidad, atentan contra la posibilidad duradera de esa apropiación. Es imposible estar en uno y otro lado a la vez. Por otro lado, la necesidad de optimizar el recurso de la galería, que implica ceder un trozo preciado de fachada, lleva en este y en muchísimos otros casos a la reducción al máximo del ancho de cada unidad, generando una compartimentación muy intensiva del espacio corredor. Esta misma situación se encuentra en casos paradigmáticos de la vivienda social uruguaya, como el del edificio CUTCSA I, del CCU, donde

la galería varía su ancho para generar pequeños espacios estancos sobre el acceso las viviendas. Sin embargo el ancho aquí resulta algo insuficiente, sobretodo en relación a su largo y, por ende, es afectado por la velocidad que toma este espacio en la fuga, poco sugerente para la estadía.


Observando el caso de las viviendas Nemausus en Nimes, de Jean Nouvel, encontramos una interesante propuesta

de relación entre interior y exterior: mientras que en la zona bien asoleada la galería pierde su función circulatoria y permite diluir por completo el límite entre abierto y cerrado, convirtiendo las mismas en un nuevo lugar de la casa, en contacto con el entorno inmediato, su contracara mantiene casi exclusivamente la condición circulatoria, enfrentada nuevamente a zonas filtro, que dificultan la posibilidad de proyección y socialización hacia ese exterior colectivo. Observando este último caso, podríamos suponer que esa estrategia es en cierta manera válida para el Jaureguiberry,

en la medida que es posible acceder desde el interior de la manzana a las unidades. Que con ello el patio interior ganaría en intensidad, que las galerías frentistas serían efectivamente espacios de libertad de lo individual. Pero los ambientes al frente perderían parte de su flexibilidad en la medida que sacrifican su acceso independiente al de la vivienda. Por otro lado, la dimensión de frente en el caso francés, más cercano a la idea de optimizar el recurso galería, y a la tipología del Jaureguiberry original, no encontraría relación sostenible con la nueva situación de doble módulo, resultando en frentes de 8,70 metros. Sin embargo la convivencia en cooperativa admite, tolera, e incluso se

nutre, de la colectivización, por lo que no parece desajustado este peculiar término medio. Del relevamiento de usos de las galerías, podemos encontrar una variada gama de actividades que involucran a varias familias, no siempre del mismo piso, y que refuerzan esta idea.


Conclusiones

Sería imprudente plantear aquí formulaciones concretas de lo deseable sobre lo ya hecho. O al menos estéril.

Tampoco parece oportuno conducirse hacia un camino de recetas a seguir a partir del estudio de este singular caso. En todo caso, vale apuntar que no es posible realizar semejantes hipótesis a partir del proceso de rehabilitación del edificio Jaureguiberry: ni por su particularidad original, ni por lo complejo de su obra, ni por el costo que la misma tuvo, ni por la gestión que de ella se hizo, ni por el inesperado destino para el que finalmente fue reconstruido.

El sentido de su análisis subyace en la constatación del imbricado juego de roles que definen la validez de su arquitectura y lo apropiado de un proyecto, en tanto este sepa moverse entre los campos de certeza e incertidumbre que los agentes intervinientes plantean, sean estos el lugar, el municipio, las agencias financieras, los destinatarios,

la cultura, etc. E incluso, la idoneidad con que plasma, tanto en las grandes estrategias como en el detalle, las ideas apropiadas para el sitio.

Es de esta manera que esta obra resulta, a nuestro modo de ver, y desde la perspectiva de la evolución del proyecto de vivienda, otra oportunidad poco aprovechada. El desmesurado énfasis en la reconstrucción del edificio “ejemplar”, parece haber cercenado cualquier posibilidad de análisis crítico sobre el habitar, tanto del contemporáneo como del original. Encontramos aciertos, pero no nos fue posible develar, a partir de las entrevistas con los agentes

involucrados, un interés en el proyecto que fuese más allá de los valores patrimoniales que el equipo de técnicos le atribuyó18.

Ante todo, cabría señalar que la apuesta a la re densificación de la ciudad consolidada es una apuesta posible, donde el estado puede jugar un rol importante, incluso para los casos más complejos. Sería de esperar que el proyecto arquitectónico sea capaz de manejar con el mismo grado de afinamiento tanto los aportes de la preexistencia y el entorno, como las contingencias técnicas, sociales, culturales y materiales de su tiempo. El necesario abordaje del espacio de la vivienda y sus relaciones no deberían quedar al margen del proyecto, menos aún el de un conjunto

colectivo, siendo ésta el origen y fin de la construcción19. Ese proyecto pertinente será capaz, no solo de abandonar las recetas de la vivienda moderna, sino de abordar a cabalidad las necesidades e impulsos básicos del hombre: una vista del cielo, un pedazo de tierra, intimidad, la presencia de la naturaleza y los animales, expandirse y controlar, moverse20... socializar.

En este sentido, el Jaureguiberry parece ofrecer, en sus galerías, ámbitos capaces de dar cabida a diferentes apropiaciones y aspiraciones de uso, espacios que son capaces de regular correctamente las necesidades de privacidad y exposición, de socialización e intimidad, de expresión “del yo sensible, libre y pensante”, aún en su

dimensión colectiva.

18 El criterio con que se abordó el proyecto de reconstrucción es incluso más restrictivo que el nivel de protección patrimonial que plantea la propia normativa municipal para ese edificio. Podríamos extendernos en la cuestión del valor de lo “antiguo” per se, pero eso estaría fuera del foco de este trabajo.

19 “Las escasas posibilidades de experimentación en la vivienda colectiva se suelen reducir a aspectos ajenos al interior doméstico. El espacio interior, la célula doméstica, es el espacio por excelencia. Es el espacio para el cual se contruye, es el origen y el fin d ela

construcción.” G.Gili Galfetti “Pisos Piloto. Células domésticas experimentales”, , Ed. GG, 1997, pags. 7-9.

20 Ver P. Smithson sobre la obra “Patio and Pavillion” en la exposición “This is Tomorrow” de la Whitechapel Art Gallery, Londres, 1956. Citado en “Alison y Peter Smithson. Cambiando el arte de habitar”, Artemis London, 1994.

contingencia o que tiene que tener un espacio para que se sienta como espacio de libertad para alguien contingencia significa posibilidad y ocasión. haremos un recorrido por los espacios de la contingencia nos pondremos de acuerdo en lo que llamaremos espacio contingente, aislaremos unos ejemplos, usaremos otros que esten en tu memoria y haremos una paseo por algunas de sus posibles cualidades. nos serviremos de interpretaciones intersubjetivas y de una observación atenta. la invitación es a que pongas a prueba este recorrido con un espacio que elijas. una buena prueba sería hacerlo con el espacio en el que estés en este momento. tal vez obtengamos algo cierto sobre el tema. en el camino tendremos que acordar algunas definiciones para asegurarnos que las brújulas son iguales aunque los lugares a explorar sean distintos. yo planteo mis ejemplos, tu eliges los tuyos y allá vamos en cada tema haré algunas aseveraciones pero ten presente que son solo para darnos animo para recorrer el texto. luego tu sacaras tu propia lista de chequeo también es probable que pasemos mas tiempo aclarando términos que justificando cualidades y tal vez en algún caso lo importante sea llegar a preguntas, posiblemente las respuestas vayan por tu cuenta. propongo también, que me permitas convenir durante el recorrido en algunas definiciones operativas de extremada simplicidad -o precariedad mas bien- y que usaremos para que los temas con sus propias importancias no nos distraigan de nuestro objetivo. tendrás los espacios que tengo en mente mientras transitamos el recorrido. por cierta cuestión de rigor, voy a elegir obras de dos autores, el estudio lacaton & vassal y de la arquitecta Lina bo Bardi. aunque en realidad, esto habrá funcionado si nos sirve para pensar en cualquier espacio, en el de nuestras casas por ejemplo. ¿cuanto son nuestras casas ámbito de posibilidad? y ¿para quién o quienes de los que la habitan lo son, lo son para todos? al final estarán las imágenes completas con sus referencias. no pretendo tener razón sobre si tal es o no es un espacio contingente, solo pretendo recorrerlo y chequearlo según algunos aspectos que me resultan interesantes, las conclusiones van por tu cuenta luego tu sabrás si esto te ha servido y para qué lo puedes usar, mi intención como en casi todos los temas que se relacionan con el espacio, es pensar y expresar tan sencillamente una idea como para que se convierta en una herramienta de trabajo. antes de seguir llamaremos espacio contingente, en adelante ec, al espacio de libertad y nos referiremos a libertad como posibilidad y fomento del hacer de manera disfrutable, algo que sentimos socialmente permitido. no nos importará el nombre del espacio, si es llamado “casa” “oficina” “circulación” o de otra manera, nos abstraeremos por un momento de la etiqueta y buscaremos su cualidad. empecemos la recorrida...
