Seminario de Sociologías del siglo XX. UNQUI.

El modelo dramático de análisis de la interacción social. Síntesis, fundamentos y valoración crítica del aporte de Goffman.

Profesor: Alejandro Blanco Alumno: Sergio Augusto Navarro.

Índice.

1. INTRODUCCIÓN. ........................................................................................................................................... 2

2. EL APORTE DE GOFFMAN AL INTERACCIONISMO SIMBÓLICO. ..................................................... 2

3. EL MODELO TEATRAL DE GOFFMAN COMO ENFOQUE DEL SELF Y LA INTERA CCIÓN SOCIAL. .................................................................................................................................................................... 3

4. CONCEPTOS SOBRE LA ACTUACIÓN PERSONAL Y LOS EQUIPOS DE TRABAJO. ........................ 4

A. EL PROBLEMA DE LA IMPRESIÓN, MÁS ALLÁ DE LA SINCERIDAD Y EL CINISMO. .................................................. 4 B. ESCENARIOS Y CONDUCTAS. FACHADA COMO APARIENCIA Y MODALES DEL ACTUANTE.

REGIONES ESCÉNICAS Y DECORO DEL EQUIPO. ................................................................................................. 4 C. PUESTA EN ESCENA CON TENSIÓN SOSTENIDA.

REALIZACIÓN DRAMÁTICA , IDEALIZACIÓN , CONSUMO SECRETO Y SERVICIO PERSONALIZADO. ........................... 6 D. PUESTA EN ESCENA Y SUS RUPTURAS. CONTROL EXPRESIVO Y TERGIVERSACIÓN DEL ACTUANTE.

DELIMITACIONES DEL EQUIPO Y SU COMUNICACIÓN IMPROPIA. LOS ROLES DISCREPANTES EN EL EQUIPO. .......... 7 E. HONOR Y HONESTIDAD: LA REALIDAD COMO IDEOLOGÍA. LA MISTIFICACIÓN Y LA ARTIFICIALIDAD DEL

ACTUANTE. EL ARTE DE MANEJAR LAS IMPRESIONES. ......................................................................................................... 9

5. CONCLUSIONES, INTERPRETACIONES Y CRÍTICAS. VALORACIÓN FINAL. ................................10

6. BIBLIOGRAFÍA CONSULT ADA. ................................................................................................................11

1. Introducción. Mi objetivo es hacer una síntesis de la obra más conocida de Goffman, identificando los conceptos pertinentes para el análisis de la acción de personas y equipos de trabajo. Tiene la finalidad de ser un aporte a la elaboración del marco teórico de mi tesis sobre la actuación de voluntarios en los equipos de ayuda social de organizaciones de la sociedad civil. Para una valoración crítica de la obra de Goffman, primero lo situaré en los desarrollos del interaccionismo simbólico como escuela sociológica. Luego de una síntesis del plan de la obra, daré cuenta de los conceptos que considero más relevantes para un marco de análisis de la actuación de las personas y los equipos de trabajo. Por último, realizaré una evaluación crítica sobre el modelo dramático.

2. El aporte de Goffman al interaccionismo simbólico.

Uno de los conceptos claves y más originales del interaccionismo simbólico es el self [sí mismo]. Mead lo había definido como la capacidad de considerarse a sí mismo como objeto. A diferencia de los animales y los niños cuando nacen, el self del hombre presupone el proceso social de comunicación humana, sin el cual es imposible que se dé. La condición de existencia del self es la capacidad reflexiva de salir “fuera de sí” para encontrarse con la “actitud del otro hacia él” y, al mismo tiempo, “evaluarse a sí mismo”, ante el otro constituirse en sujeto que se conoce como objeto. El self es un proceso dialéctico en cuanto proceso social, que no se reduce a la “conciencia de sí”, sino que se realiza en la experiencia social. Este proceso constituye la personalidad o self como dialéctica entre un “yo” que reacciona imprevisible y creativamente contra un “mi”, que es el conjunto de actitudes de los demás que uno asume, como particular adopción de un “otro generalizado” (actitud del conjunto de la comunidad). Las personas son conscientes y responsables del “mi”, pero no del “yo” que solo reconocen a posteriori de la acción sorpresiva inconsciente. El control social es la dominación del “mí” hacia el “yo”, en la medida en que también le permite el “mí” vivir cómodamente en un mundo social que el “yo” pretenderá siempre cambiar. Es en su obra “Espíritu, persona y sociedad” donde plantea estos principales conceptos (cf. Ritzer, 2002: 263-269).

Cooley desarrolla el concepto de self especular, de manera que “… con la imaginación percibimos una idea de cómo es nuestra apariencia (…) en otra mente” (Cooley, 1902/1964: 169), y se puede descomponer en: 1) imaginamos como aparecemos ante los demás; 2) imaginamos que opinan ellos de nosotros; 3) desarrollamos un sentimiento de orgullo o mortificación sobre nuestro self como consecuencia de lo anteriormente imaginado. Blumer tomará estos conceptos de Mead y Cooley, y va a definir el self en términos más sintéticos: “Significa simplemente que el ser humano puede ser un objeto de su propia acción… que actúa hacia sí mismo y que guía sus acciones hacia otros sobre la base del tipo de objeto que es para sí mismo” (Blumer, 1969b: 12).

Sin embargo Goffman elaborará un concepto mucho más refinado de self, en la obra que analizaremos, Presentation of Self in Everyday Life [La presentación de la persona en la vida cotidiana] (1959). Toma de Mead la tensión entre el “yo”, como self espontáneo, y el “mí”, como self de las constricciones sociales, como “… discrepancia fundamental entre nuestros “si mismos” demasiado humanos y nuestros “si mismos” socializados” (Goffman, 1959: 67). Y con el fin de mantener una imagen estable del self en la vida cotidiana, los individuos actúan el “mí” ante los demás, así como un actor representa un papel ante un auditorio en una obra dramática. Este es el aporte original de Goffman que vamos a analizar, su adopción de la analogía dramática como enfoque de comprensión tanto del self como su constitución en la interacción social.

3. El modelo teatral de Goffman como enfoque del self y la interacción social.

Como dijimos, el modelo de interpretación de la acción social propuesto por Goffman nos acerca conceptos del lenguaje teatral para identificar las interacciones y los cambios en las situaciones de dichas interacciones. Hagamos unos esbozos de este modelo interpretativo, siguiendo los capítulos en que tratará dichos temas. Entendemos que los individuos son actores que desempeñan un papel ante un auditorio, con el fin de que tomen en serio las representaciones de la situación que promueven ante ellos. Es decir, el actor necesita que su auditorio crea que los atributos que aparenta poseer o la tarea que se propone tenga las consecuencias que de forma implícita pretende, y a su vez, el individuo que actúa ha de confiar en la impresión de realidad que engendra en su auditorio. En conjunto, actores y auditorio contribuyen a una definición total de la situación, que no es más que un acuerdo real sobre cuales son las demandas (y las promesas) temporariamente aceptadas de la actual situación de interacción. De las diversas interacciones entre el individuo y sus auditorios, con las formas de representación de la situación que se ponen en juego, de esto tratará el primer capítulo.

Ahora bien, cuando los actores preparan su representación y acción en común para representar la situación ante otros, este es un equipo. El equipo supone un consenso de trabajo, en condiciones y con dinamismos de interacción específicos, desarrollados en el segundo capítulo.

Las escenas diferentes en los lugares diferenciados en los que transcurre la representación de los individuos (regiones), se van definiendo y re-definiendo con los mismos miembros del equipo o con otros actores del auditorio, que genera tensiones en la marcha. Sobre esto tratará el tercer capítulo.

Podríamos decir que una vez que los actores asumen sus papeles en una definida situación de interacción, han de sostener dicha definición de dicho consenso de trabajo, de manera tal que si no es así, han de definir otra escena distinta, de forma consensuada (terminar para seguir en otro momento) o disruptiva (terminar con lo que se da para empezar otra cosa), pudiendo la interacción detenerse por confusión o desconcierto. Porque en la definición proyectada de la situación hay un carácter moral, en el sentido de cierta coherencia entre el derecho de esperar que los otros lo valoren y lo traten según sus características sociales, y que esas mismas características sociales que el actor pretende tener las posea realmente como una forma de ser. De alguna forma, cada individuo proyecta una definición de la situación que, implícita o explícitamente, lo pone en una condición social que exige determinado trato moral por parte de los otros, de manera que tiene el derecho a ser tratado de la forma que pretende ser y renuncia a la demanda de ser tratado como lo que no parece ser. Son las disrupciones en la comunicación las ponen en cuestión y confusión esta definición de la situación. De los roles discrepantes que impiden sostener la representación y las comunicaciones impropias que generan disrupciones de la situación tratará el cuarto y quinto capítulos.

Hay prácticas y técnicas que permiten de continuo asumir y superar estas disrupciones que ponen en peligro el consenso de trabajo. Las prácticas preventivas evitan las perturbaciones, y como prácticas defensivas el actor pone en juego estrategias y tácticas para proteger sus propias proyecciones de la situación, y las prácticas protectivas se ponen en juego cuando el actor pretende sostener la proyección de otro u otros. La presentación del actor que pone en juego una representación de la situación y la sostiene es la impresión, y esta impresión que define su situación moral, puede ser controlada. Existen técnicas y estrategias de control de la impresión que el actor genera en un auditorio, y a ello dedicará el último capítulo sexto.

4. Conceptos sobre la actuación personal y los equipos de trabajo. Habiendo leído la obra de Goffman, decidí modificar el orden en que presenta sus conceptos,

con el fin de manifestar otra lógica posible en el modelo teatral, a saber: a) deslindar el problema ético de la coherencia creencia/actuación, para abordar el problema sociológico de la fragilidad de la impresión del actuante y del equipo; b) conceptos de preparación del escenario donde se realiza la actuación; c) transcurso de la escenificación; d) disrupciones de la escenificación; e) verosimilitud como el arte de impresionar. Este reordenamiento me permite distinguir mejor el foco de atención científica (la impresión y sus rupturas), el ámbito de representación de actuantes y equipos, lo que pone en riesgo su continuidad, y las formas en que todos cuidan de la representación.

a. El problema de la impresión, más allá de la sinceridad y el cinismo. El individuo que representa un papel espera ser tomado en serio en la impresión que

promueve. Y por otro lado, podemos preguntarnos acerca de la convicción que el mismo individuo tiene sobre la impresión que intenta generar en los otros. El actor puede creer en su propia actuación, y convencer al público de la misma, lo llamamos entonces “sincero”. Pero el sociólogo (o los resentidos sociales, como ironizará Goffman), se preguntarán siempre acerca de la realidad que el actor representa. Porque puede que el actor no crea en su propia rutina, pero si sea convincente, guiando a su público como un medio para sus fines. A este caso lo llamaremos “cínico”. Pero estos extremos no son dos cabos de un continuo, sino ciclos vitales (incredulidad a creencia, o creencia a incredulidad) que concluyen en posiciones con sus propias seguridades y defensas en las que tiende el individuo a permanecer. Los puntos de transición entre un extremo y otro son formas de “autoengaño”, que promueve un juicio del público sobre su representación y sobre sí mismo, sin creer en la validez de la impresión y valoración del yo que fomenta (Goffman, 1959: 29-33).

Pero el problema sociológico fundamental que aborda Goffman no es la diferenciación entre el cínico y el sincero, sino que ambos, al representar un papel ante un auditorio, causan una impresión siempre sujeta a disrupción, y por ello mismo vulnerable y frágil. En realidad, para la sociología la pregunta pertinente es: “¿De que modo puede desacreditarse una impresión dada?” (Goffman, 1959: 77). Tanto para el farsante como para el honesto, el cuidado sobre la impresión es idéntico, en la medida en que no debe desacreditar su propia actuación y tiene que responder a las disrupciones de modo que pueda sostener dicha impresión.

¿Cómo aplicar este enfoque al equipo de trabajo? Por lo pronto, nos dirá que el “equipo de actuación” no es una prolongación de la lógica de las actuaciones individuales, sino que es un “… conjunto de individuos que cooperan para representar una rutina determinada” (Goffman, 1959: 90). Es más, será el “equipo”, y no el individuo aislado, la unidad de referencia fundamental, ya que forma un hecho social con derecho propio, entre el actuante y la interacción total de la organización. Porque es el equipo en su actuación cooperativa el que fomenta y sostiene una definición de la situación ante un auditorio, el que provoca una impresión, y con ello, define la actuación del auditorio.

b. Escenarios y conductas. Fachada como apariencia y modales del actuante. Regiones escénicas y decoro del equipo.

La “fachada” o front es la “parte de la actuación del individuo que funciona regularmente de

un modo general y prefijado, a fin de definir la situación con respecto a aquellos que observan dicha

actuación.” (Goffman, 1959: 33-34). La fachada puede ser un “medio” (setting) como escenario fijo donde se desarrolla convenientemente la actuación.

Pero también puede ser “fachada personal” como aquello que se identifica con el actuante mismo y que lo acompaña donde vaya: insignias, vestido, edad, sexo, raza, porte, lenguaje, etc. La fachada personal, como impresión que genera estímulos, puede comprenderse como “apariencia” (appearance), en cuanto nos informan sobre el status social del actuante, o “modales” (manner), como advertencias sobre el rol de interacción que el actuante desempeñará en la situación (p. e. arrogancia o agresividad si pretende dirigir el curso de la interacción; humildad y gentileza si quiere seguir la dirección de otros).

Visto desde las representaciones sociales, la “fachada social” es aquella que tiende a institucionalizarse en expectativas estereotipadas y abstraídas de las tareas realizadas en su nombre, y podemos decir que se convierte en una “representación colectiva”, ya que involucra al actuante y sus auditorios. Podemos decir entonces que la fachada personal no la crea el individuo, sino que la selecciona de las ya existentes, y tanto el auditorio como los otros actores tienen expectativas acerca de la fachada elegida, de tal modo que cambiar aspectos de fachada genera conflictos en la rutina de la representación. Por otro lado, una misma fachada permite la actuación en diversas rutinas de representación, lo cual permite cierta estabilidad en la actuación del actor.

Volviendo al equipo, podemos decir que su condición de existencia está en la representación que ofrece a un auditorio. Dos son sus componentes de esta relación mutua o recíproca: 1) dependencia: en la actuación, cualquier miembro del equipo tiene el poder de traicionar o desbaratar la representación por un comportamiento inadecuado; 2) familiaridad: si bien los miembros cooperan para mantener una definición de la situación ante un auditorio, no pueden sostener particularmente dicha representación entre sí, en la medida en que se alían como “cómplices de un secreto” que el auditorio no debe conocer, otorgándoles una familiaridad que puede ser incomprensible para quien está fuera del equipo.

En su tercer capítulo Goffman define la región como “todo lugar limitado, hasta cierto punto, por barreras antepuestas a la percepción.” (Goffman, 1959: 117). La región anterior (front region) es el lugar donde se realiza la actuación ante un auditorio por un período de tiempo, guiando los actuantes al auditorio hacia la definición de la situación que fomentan (Goffman, 1959: 118). La región posterior (back region) comprende lo que no se presenta al auditorio, y que supone la interacción de los actuantes para preparar la impresión o definición de la situación. Pero no solo eso, sino que premeditadamente contradice la impresión fomentada en la región anterior como algo natural. Acá puede examinar su actuación, y se permite expresiones ofensivas (entre sí o con el auditorio) que serían inadecuadas en la región anterior. (Goffman, 1959: 123)

Llamamos decoro a las normas que se refieren a al conducta del actuante mientras es percibido por el auditorio, sin que necesite ser un diálogo. Los requisitos de decoro pueden ser requisitos morales, en cuanto a normas que son fin en sí mismos y evitan molestar a auditorio (sobre la concepción de corrección en cuanto a sexualidad, lugares sagrados, etc.), o requisitos instrumentales, en cuanto a normas que no son un fin en sí mismo y es un acuerdo de cómo hacer bien las cosas. Son de carácter diverso, pero ambos condicionan la representación que intenta sostener el equipo ante el auditorio. Constituyen la fachada del equipo, y que puede explicitarse en una institución como normas predominantes de decoro, ya que son aún más penetrantes que la cortesía, en la medida en que el auditorio puede disculpar que no conversa con él, pero inspecciona constantemente y no disculpa una falta de decoro. Por ejemplo, una de las normas fundamentales de las organizaciones es “aparentar que se trabaja”; puede el jefe disculpar no se atendido inmediatamente, pero no disculpará encontrar al empleado ocioso.

c. Puesta en escena con tensión sostenida. Realización dramática, idealización, consumo secreto y servicio personalizado.

La actividad del individuo debe expresar durante la interacción lo que desea transmitir. Es

decir, no alcanza que el individuo tenga los atributos que representa o realice su tarea, sino que debe expresar ese significado, a veces de forma instantánea.

El individuo no solo debe trabajar, sino que debe también expresar su propio trabajo, por lo cual se origina un problema “dramático”: expresión versus acción. Porque tanto una cosa como otra exige tiempo y talentos, y los individuos no siempre tienen ambos, o la habilidad de repartir sus energías entre lo que hacen bien y mostrar que lo hacen bien (Goffman, 1959: 42-46).

Cuando esta expresión de la propia actividad tiende a incorporar o ejemplificar los aspectos más valorados y acreditados de la sociedad, decimos que se realiza una “socialización idealizada” ante los observadores. Es, al decir de Durkheim y Radcliffe-Brown, una ceremonia, un rejuvenecimiento de los valores morales de la comunidad.

Siguiendo esta lógica, las conductas que son incompatibles con los ideales de la actuación tienden a evitarse, pero si le son satisfactorias al individuo, tenderán a encubrirse como gratificaciones secretas, de modo que expresando su abstención, se permite satisfacerlas en secreto. Es lo que se denomina “consumo secreto”. Una de las formas de inadecuación entre las apariencias idealizadas y el comportamiento privado es el “trabajo sucio”, la actividad clandestina, cruel o degradante que supone la tarea realizada y expresada, actividad oculta de la que nada debe saber el auditorio.

Aplicado a las organizaciones, consideramos que éstas para lograr objetivos ideales han de desviarse momentáneamente de esos mismos ideales, manteniendo sin embargo la impresión de que están vigentes. En las organizaciones, hay estamentos que refuerzan su posición por medio de lo que denomina “retórica del entrenamiento”, es decir, refuerzos de las impresiones ideales por medio de símbolos o títulos habilitantes, monopolizados por sindicatos o asociaciones, a aquellos miembros que tienen una formación o han pasado un periodo de iniciación mística, situándolos en un nivel diferente del resto.

Por último, podemos observar que los actuantes tienden a fomentar la impresión de que la rutina que realizan es la única, o la más importante, y el auditorio supone que lo representado ante ellos es todo lo que hay, aunque se resistan a quedarse solo con eso. El actuante comprometido con su papel realiza “segregación de auditorios”, es decir, trata de actuar en auditorios diferenciados donde representar los diferentes papeles. Por su parte, el auditorio difícilmente rompa este artificio de diferenciación de papeles, y trate al actor como otra cosa de lo que representa en su valor ocupacional. El actor debe fingir que su rutina y relación con el auditorio tiene algo de especial y único, como “servicio personalizado” (Goffman, 1959: 46-62).

Para un equipo es muy importante mantener el secreto de la cooperación, ya que posibilita la actuación para que sea realmente eficaz. En algún punto, dirá Goffman en el segundo capítulo, el equipo tiene un carácter de “sociedad secreta”, incluso identificado por lo no-miembros como una “sociedad exclusiva” (Goffman, 1959: 116). Esta es la distancia que genera, lo que veremos más adelante, cierta mistificación del grupo, y que permite sostener con autoridad la definición de la situación que impone.

d. Puesta en escena y sus rupturas. Control expresivo y tergiversación del actuante. Delimitaciones del equipo y su comunicación impropia. Los roles discrepantes en el equipo.

Al actuante le conviene confiar en que el auditorio tome sugerencias menores como signos

de la importancia de la actuación; pero también en esto está su piedra de tropiezo, ya que el auditorio puede ampliar erróneamente el significado de hechos o gestos accidentales, inadvertidos o incidentales para el actuante. Lo crucial no está en que lo impensado del gesto sea censurable, sino en que difiere de la proyección oficial o idealizada de al situación. Por eso, no nos detendremos en el gesto en sí, sino en su discordancia con el resto de la actuación. Goffman señala tres categorías de pérdidas de control en la actuación: 1) la incapacidad, incorrección o falta de respeto al perder momentáneamente el control muscular; 2) dar la impresión de estar ansioso por la interacción o desinteresado de ella; 3) adolecer de una inadecuada dirección dramática, en cuanto a no responder a las disrupciones por escenas imprevistas.

Lo importante es resaltar que la impresión de realidad que provoca la actuación es una realidad frágil que puede romperse por accidentes o incidentes muy pequeños. La coherencia expresiva que requiere la actuación ha de soportar la tensión fundamental entre el “sí mismo” y el “sí mismo” socializado.

Sin embargo, así como estos signos o sugerencias el auditorio puede tomarlos como indicadores de la importancia de la actuación, desvalorizándola, así también el actuante, al controlarlos hábilmente, puede utilizarlos para “tergiversar” los hechos, dando una interpretación forzada o errónea de los mismos. No nos referimos a si el actuante es cínico o sincero, lo cual vimos no tiene para nosotros mucha importancia analítica, sino si la actuación del impostor se acerca a la real, ya que ésa es la actuación que debilita nuestra conexión moral entre la autoridad legítima y la capacidad inherente para desempeñar ese papel. Las formas de tergiversaciones son diversas. La “personificación” es hacerse pasar por otra persona, actuando un papel que no le corresponde por derecho propio. El “estatus” es lo que un estamento podría regular y controlar, por medio de un gremio o sindicato, para evitar que un actuante inexperto se personifique a un profesional.

Podemos decir que hay “mentira manifiesta” cuando hay pruebas irrefutables de que el autor sabía que mentía y así lo hizo premeditadamente. Pero cuando observamos otras formas de falsificaciones, la diferenciación del sentido común se hace más problemática. En la vida cotidiana casi no existen papeles legítimos cuyos actuantes no tengan prácticas encubiertas, incompatibles con la impresión que presentan. Es más, Goffman llega a decir que la cantidad de partes actuables en un rol o relación es directamente proporcional a los puntos secretos o reticencias estratégicas que mantienen el statu quo de las relaciones. Pero hay dos generalidades aún más importantes: 1) una falsa impresión en una actuación de rutina puede amenazar toda la relación con su auditorio, por más que ésta constituya solo una parte, ya que pone en duda los otros campos en donde no tiene nada que ocultar; 2) si un actuante tiene solo una cosa que ocultar durante la actuación, su ansiedad puede extenderse en la totalidad de la actuación.

Podemos decir que el control de la expresión del equipo la realiza por la división de regiones, donde el equipo actuante en la región anterior evita el acceso del auditorio a la región posterior como control del trasfondo escénico (Goffman, 1959: 132). Es una línea divisoria efectiva, y aunque en algunos momentos o circunstancias pueden ser cambiables, se mantienen diferenciados para que el auditorio no acceda al “secreto del equipo” ni a su familiaridad en la evaluación de la representación o del auditorio mismo. No comprender esto, y romper los límites escénicos, hace caer la impresión que el equipo quiere definir como tal. Aunque puede suceder también que parte del auditorio irrumpa en la trastienda (Goffman, 1959: 150), y puede resolverse la disrupción: 1) otorgando al auditorio un status temporario del trasfondo escénico y preparar otra representación con el protagonista; 2) brindar al recién llegado una bienvenida como alguien que debe estar en esa región posterior. La delimitación cumple la función de preservar del auditorio información del equipo, tal como veremos a continuación.

Dijimos que el equipo necesita mantener ciertas cosas en secreto frente al auditorio. Sin embargo, hay secretos y secretos. Goffman, al tratar en el cuarto capítulo los “roles discrepantes”, identifica cuatro formas de secreto en el equipo (Goffman, 1959: 152-154): 1) los secretos “muy profundos”, aquellos que el equipo conoce y oculta porque son incompatibles con la imagen de sí con la que intenta impresionar al auditorio; 2) los secretos “estratégicos”, sobre las capacidades y propósitos del equipo, y que se oculta para adaptar eficazmente al auditorio en lo que propone el equipo; son también las acciones futuras que el equipo conoce y oculta al auditorio para realizar su objetivo; 3) los secretos “internos” son los que identifican a un miembro del equipo como distinto de los otros que forman el auditorio; 4) los secretos que un equipo tiene de otro equipo, que pueden ser “depositados”, como secreto que el poseedor debe guardar por su relación con el equipo al que atañe dicho secreto, o los “discrecionales” como secreto que un miembro puede revelar sin desacreditar su autoimagen.

Conocer los secretos del equipo posiciona a sus miembros en mayor o menor privilegio, con el consecuente poder de sostener o generar rupturas en la impresión del equipo. Por ese motivo, definimos los roles (Goffman, 1959: 155) en relación a la actuación, la información para sostener la impresión del equipo y su acceso a regiones escénicas.

Según la actuación de los roles: 1) quienes actúan (miembros del equipo), 2) para quienes se actúa (auditorio), 3) y quienes ni actúan ni presencian la representación (extraños). Según la información disponible los roles: 1) los actuantes son conscientes de la impresión que producen y suelen conocer información destructiva sobre la representación; 2) el auditorio conoce la definición de la situación que presenta el equipo, pero no conoce la información destructiva acerca de ella; 3) los extraños no conocen ni los secretos ni la apariencia de la actuación. En cuanto a las regiones escénicas a la que acceden los roles son: 1) de los actuantes permite circular por todas las regiones; 2) el auditorio sólo por la anterior y 3) los extraños están excluidos de ambas.

Rara vez hay congruencia entre función, información disponible y región de acceso. Lo común es ventaja en un aspecto y desventaja en otro. Los roles más discrepantes son (Goffman, 1959: 156-164): 1) el “delator”, que es quien finge ser actuante, se introduce en la región posterior, obtiene información destructiva y traiciona abierta o secretamente al equipo ante el auditorio; 2) el “falso espectador” es el que actúa como miembro del auditorio, pero en realidad es parte del equipo; 3) el simulador de la competencia, que participa del auditorio pero en realidad pertenece a un equipo contrario; 4) el intermediario es el que conoce secretos de equipos contrarios y finge lealtad a cada bando; 5) el “no existente como persona” es el que está presente en la interacción, pero sin ser actuante ni auditorio, ni finge serlo, como un chofer o un sirviente.

Hay otro grupo de roles, los de quienes no están presente en la actuación, pero obtienen información relevante de la misma (Goffman, 1959: 164-174): 1) el “especialista de servicios”, los que preparan, reparan y mantienen la representación que sus clientes actuantes ofrecen ante su auditorio; 2) el “especialista instructor”, variante del anterior, que tiene la tarea de enseñar al actuante como ofrecer una impresión conveniente al auditorio, tomando el papel del futuro auditorio y sancionando las representaciones impropias; 3) otra variante del especialista de servicios es el del “confidente”, la persona a la que el actuante confiesa sus culpas de representar solo una impresión; 4) una tercera variante es el del “colega”, que es el que presenta la misma actuación ante el mismo tipo auditorio, pero no forma parte del equipo, ni del espacio ni tiempo ni el mismo auditorio.

Por último, cuando la disrupción se provoca entre equipos que interactúan, hablamos de comunicación impropia (capítulo quinto). Trata cuatro categorías de comunicación en la que el actuante transmite información incompatible con la impresión oficial: 1) el tratamiento de ausentes, que consiste en el trato que el equipo hace del auditorio en el trasfondo escénico, y que no podría presentarlo al público; 2) las conversaciones sobre la puesta en escena, en cuanto a evaluar y esclarecer la actuación del equipo para mejorarla y tratar las disrupciones, reforzando la próxima representación; 3) la connivencia del equipo, como la comunicación con señales internas de grupo, de modo de no interferir en la impresión ante el auditorio y; 4) el realineamiento de las acciones, que es la expresión extraoficial, temporaria y controlada, ante el auditorio, de algo que no

concuerda con el personaje, pero de forma que no sea agresiva y genere la caída completa de la impresión del equipo (Goffman, 1959: 180-222).

e. Honor y honestidad: la realidad como ideología. La mistificación y la artificialidad del actuante. El arte de manejar las impresiones.

La “mistificación” es la relación de distancia social que el auditorio mantiene con el actuante, originando y sosteniendo para con él un temor reverente. Simmel lo considera como “honor”, como una cierta esfera ideal que un hombre mantiene con sus semejantes, por el cual se dice que “arrimarse demasiado” es atravesar ese límite y un insulto al honor. Durkheim lo señala de forma similar, como los límites sagrados de la personalidad que no se infringen, aunque no pueda vivir sin la comunión con otros. Lo interesante es que aquellos asuntos en lo que el auditorio no se “mete”, son justamente aquellas que en realidad avergonzarían al actuante si se revelaran. Temor y vergüenza son como caras de una misma moneda social básica, decía Riezler. “Como lo demuestran innumerables leyendas populares y ritos de iniciación, el verdadero secreto detrás del misterio es, con frecuencia, que en realidad no hay misterio alguno; el verdadero problema es impedir que también el público se entere de esto.” (Goffman, 1959: 81).

El sentido común de la cultura angloamericana, nos dice Goffman, parece apoyarse en dos modelos: el de la actuación sincera y honesta, y la actuación cínica y falsa de los embusteros. La “actuación real” solemos identificarla como el producto involuntario de respuestas espontáneas en la situación. Mientras que la “actuación artificial” es algo armado, con un detalle falso tras otro. Esta diferenciación dicotómica es la base de la “ideología de los actuantes honestos”, ya que afirman el espectáculo que proporcionan, como relación estructural entre su sinceridad y la actuación que ofrecen (Goffman, 1959: 81). Pero, tomando distancia de este prejuicio, podemos observar que la actuación honesta requiere también habilidad y entrenamiento, aunque no tengamos en claro el desenlace de la obra, ni de los recursos dramáticos que ponemos en juego. Porque el individuo realiza su actuación aunque no sepa explicar como la realiza, sin que por ello deje de ser “artificial”, lograda en un entrenamiento del cual no es del todo consciente. “En resumen, nuestra actuación es siempre mejor que el conocimiento teórico que de ella tenemos. (…) Un status, una posición, un lugar social no es algo material para ser poseído y luego exhibido, es una pauta de conducta apropiada, coherente, embellecida y bien articulada. Realizada con facilidad o torpeza, conciencia o no, engaño o buena fe, es algo que debe ser representado y retratado, algo que debe ser llevado a efecto.” (Goffman, 1959: 84.86).

En el último capítulo, “el arte de manejar las impresiones”, le interesa al autor considerar los atributos del actuante para poner en escena satisfactoriamente su personaje en el equipo o para salvar la impresión de las disrupciones (Goffman, 1959: 223-253). Estos atributos que cada miembro del equipo debe tener son: 1) las medidas defensivas: 1.a) lealtad dramática, que consiste en la aceptación de ciertas obligaciones morales de cada miembro para con el equipo, que les impide revelar los secretos del grupo por propio interés, por principios o falta de discreción; 1.b) la disciplina dramática para recordar la parte de su rutina y poner en práctica su papel, sin gestos impulsivos ni pasos en falso; 1.c) la circunspección dramática para actuar con prudencia ante las situaciones eventuales, tanto para solucionar las disrupciones como aprovechar las oportunidades; 2) las prácticas protectoras corre por cuenta del auditorio y los extraños, que cuidan la representación de los actuantes, salvando así su propia actuación de público; es el tacto del auditorio; 3) por último, podemos decir que para el actuante es importante tener tacto con el tacto del auditorio, en la medida en que de esta forma puede captar lo inapropiado de su actuación o evitar tergiversar la impresión sin seguir las reglas que hacer efectiva esa tergiversación. Ese control es el que veremos enseguida.

5. Conclusiones, interpretaciones y críticas. Valoración final. Lo que Goffman denomina el “marco referencial” es una buena síntesis de los conceptos

dramatúrgicos desarrollados, que describen (y diría que prescriben) las interacciones sociales entre actuantes y equipos en una institución (Goffman, 1959: 254-255).

Propone este “modelo dramaturgico” como un nuevo enfoque para enriquecer otros puntos de vista, a saber: 1) intersección de la perspectiva técnica y dramática, en función de la eficacia en la consecución de objetivos predeterminados, estipulando estándares de trabajo; 2) entre la perspectiva política y dramática, identificando la capacidad de los individuos para dirigir la actividad de los otros por diferentes medios de actuación; 3) el cruce de la perspectiva estructural y dramática, explicitando las distancias de estatus entre equipos y públicos, y estipulando las formas de comunicación óptimas; 4) entre la perspectiva cultural y dramática, con respecto al mantenimiento y función de las normas morales para salvar las impresiones, es decir, las apariencias (Goffman, 1959: 255-257).

Sugiere que el suyo puede ser un aporte en los trabajos sobre integración de estudios de personalidad individual, interacción social y sociedad (Goffman, 1959: 258-259): 1) el individuo que proyecta una definición de la situación, proyecta su propio self como parte esencial, de forma consciente o inconscientemente; 2) la interacción social entendida como diálogo entre dos equipos, en la medida en que consiste en comunicación de impresiones mutuas, puede fácilmente interrumpirse y desorganizar el pequeño sistema social, donde será preciso que los actuantes vean afectado su self y se re-situen en el equipo; 3) las actuaciones individuales, en la medida en que comprometen a las interacciones sociales en los equipos e instituciones y sus representaciones ante la opinión pública, compromete también entonces la estructura social.

Más recientemente, Manning, como intérprete de la obra de Goffman, identifica cuatro principios de la interacción y un supuesto básico (Ritzer, 2002: 284-285): 1) “Los que interactúan deben mostrar decoro situacional” o “conocimiento práctico de cómo conducirse en las situaciones sociales” (Manning, 1992: 78-79); 2) Los actuantes deben mostrarse implicadas en la situación definida por los equipos; 3) las actuantes deben mostrar desatención cortés en la interacción con desconocidos, “Respetamos su derecho a un anonimato no solicitado” (Manning, 1992: 85); 4) los actuantes deben ser accesibles al auditorio, si no lo son, se rompe la interacción. La base es el presupuesto que Goffman llama “Condición de Felicidad”, por el cual la expresión de un individuo no son considerados como los de un desconocido, o podríamos decir, es alguien para alguien (sentido de reconocimiento o pertenencia).

Las críticas que ha recibido Goffman, con el interaccionismo simbólico de Mead y Blumer, pueden sintetizarse en (Ritzer, 2002: 289-290): 1) ha rechazado los métodos y las técnicas científicas convencionales, tornándose subjetivista; 2) la vaguedad de los conceptos que impide definir una teoría sustantiva e investigaciones rigurosamente científicas; 3) ignora o desestima a las grandes estructuras sociales, sin conectar satisfactoriamente las interacciones micro con los condicionamientos macro; 4) no es lo suficientemente microscópico, al ignorar factores psicológicos como el inconsciente y las emociones, las necesidades y los motivos, las intenciones y aspiraciones. Por estas dos últimas razones, son acusados de hacer de la vida cotidiana un “fetiche”, preocupados solo de lo episódico y fugaz.

Entiendo que este modelo dramático es muy sugerente para describir las interacciones efectivas de los equipos de la ayuda social en organizaciones de la sociedad civil. Sin embargo, no permite enfocar la subjetividad de los actores, en cuanto a sus motivaciones y creencias sobre el papel que representan y la acción que realizan, dejando fuera metodológicamente la cuestión de la coherencia entre motivos del sujeto y su acción efectiva. Por otro lado, no permite enfocar con decisión las cuestiones macro-sociales, con categorías como clase social o género, que permitirían indagar críticamente sobre las articulaciones efectivas del poder en el plano micro-social, en cuanto a la alienación, las jerarquizaciones, división del trabajo, formas producción material y subjetiva, etc.

Considero entonces que el modelo de Goffman, si bien ayuda a una primera indagación de la interacción en grupos y equipos de trabajo, se queda corto para un análisis crítico de temas como los conflictos de clase y género, las relaciones de poder y sus consecuentes formas de producción de la sociedad. Me atrevería a valorar este modelo tal como lo hace Clifford Geertz en su obra “Conocimiento local” (1994), que tratando sobre los modelos humanísticos aplicados a las ciencias sociales, señala como primer paso el de Turner y su modelo ritual sobre la acción social (Turner, 1967), a Goffman y su modelo dramático (Goffman, 1959), para llegar finalmente al enfoque fenomenológico-hermenéutico de Paul Ricoeur, como tratamiento de la acción social como texto a ser interpretado (Ricoeur, 1986). Sin embargo, me decidiría por profundizar el modelo con un enfoque dialéctico-crítico como el de Pierre Bourdieu, para avanzar en lo que “describe” este marco referencial en término de campo social y habitus, tratando así mismo de explicitar y prescindir de lo que “prescribe” implícitamente desde los ejemplos y consejos de la cultura anglosajona.

6. Bibliografía citada y consultada.

BLUMER, Herbert (1969b), “The Methodological Position of Symbolic Interactionism” en:

Symbolic Interaction, New Jersey, Prentice-Hall.

COOLEY, Charles (1902/1964), Human Nature and the Social Order, New York, Scribner´s.

GEERTZ, Clifford (1994), Conocimiento local, Barcelona, Paidós.

GOFFMAN, Erving (1959), La presentación de la persona en la vida cotidiana, Buenos Aires,

Amorrortu, 2006.

MANNING, Philip (1992) , Erving Goffman and Modern Sociology, Stanford, Stanford University

Press.

MEAD, George Herbert (1934/1962), Mind, Self and Society: From the Standpoint of a Social

Behaviorist, Chicago, University of Chicago Press.

RICOEUR, Paul (1986), Del texto a la acción, México, Fondo de la Cultura Económica, 2006.

RITZER, George (2002), Teoría sociológica moderna, México, Mc Graw Hill.

TURNER, Victor (1967), La selva de los símbolos, Madrid, Siglo XXI, 1980.