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Un nuevo trimestre, un nuevonúmero y con él, nuevos artículos,juegos y amigos. La verdad es que

estoy muy ilusionado por dar labienvenido a dos amigos de hacealgunos años: Dean Dill y Martin Kaplan.

Además de Dean y Martin, también ledoy la bienvenida, de nuevo, a losbuenos amigos colaboradores quenúmero tras número tratan deilusionarnos en forma de páginas yletras.

Y hablando de páginas, en este númerohemos incrementado cuatro más,pasando, a partir de ahora, a cuarenta ycuatro páginas. Más contenido a todocolor para seguir haciendo lo que másnos gusta.

Además, en cuanto a la web se refiere(www.elmanuscrito.com), hemos hecho

nuevas reformas para facilitar lanavegación por los contenidos online dela revista. Más fácil, más directo, máscontenido y nuevos videos. Y es queseguimos trabajando por y para lapublicación, con el mismo ánimo e ilusiónque cuando empezamos.

Pero en cuanto al contenido, que es loque más nos interesa, debo decir queuna vez más creo que te va a apasionar.Los artículos teóricos y juegos sontremendamente interesantes. Además,Javier Piñeiro y Roberto Giobbi, ambosponen fin a sus respectivos artículos,sobre el mecanismo de la ficción y todolo que rodea a Dai Vernon.

Por ello, y como siempre, no tengo másque decir:

¡Pasen y lean!

Dani DaOrtiz

elManuscritoEDITA Y DIRIGEDani DaOrtiz (Grupo Kaps)

COLABORADORESY COLUMNISTASWoody AragónDani DaOrtizJavier PiñeiroMartín KaplanDean DillLuis OteroPit HartlingRoberto GiobbiJesús Etcheverry

FOTO DE PORTADAhocuspoc.wordpress.com

FOTOGRAFÍASLas fotografías que no tenganreferencia de autor,pertenecen al Grupo Kaps.

TRADUCCIONESAntonio Iturra

CORRECCIONESLuis Granados

PATROCINADORESmagosartesanos.comClose-upmagicshow.comwww.artimagia.comlocosporlamagia.comtiendamagia.commagicus.eslavarita.com

Año 4 - Núm. 17Julio - Septiembre, 2011

Queda prohibida lareproducción total o parcialdel contenido de esta revista,sin el previo consentimiento,por escrito, del editor.

Para más información, puedecontactar en el mail: elmanuscrito@grupokaps.com

www.GRUPOKAPS.comwww.elmanuscrito.com 493

Las Figuras - Woody Aragón................................................496Mi Anti-Faro - Woody Aragón................................................497Triunfomanía - Dani DaOrtiz..................................................499El mecanismo de la ficción, III parte - Javier Piñeiro.............497Las Figuras - Woody Aragón.................................................497En Portada Dean Dill.............................................................508Un paseo por la vida de Dean Dill - Martín Kaplan.............. 509Las Figuras - Woody Aragón.................................................497Reyes Errantes de Dean Dill - Martín Kaplan.......................513Las Figuras - Woody Aragón.................................................497Call Shot I - Dean Dill............................................................514Call Shot II - Dean Dill...........................................................517Misdirection, Parte II - Luis Otero..........................................522Una apuesta imposible - Pit Hartling.....................................524Roberto Giobbi sobre Vernon, Mapa Mental - Ro. Giobbi.....514Técnica de las transferencias - Jesús Etcheverry.................528

VideoRef. y OriginalRef.

Inserte el número de referencia que precede cualquier juego, técnicao artículo para verlo en video o en su idioma original, en la página delmanuscrito (www.elmanuscrito.com).

Más en blogdaortiz.com

Es un placer presentarte una de las aplicaciones másprácticas de uno de los principios que mássatisfacciones me ha dado. Es un juego fácil,

prácticamente automático, pero que siempre obtiene grandesreacciones del público.

En mi libro “A la Carta” publiqué mi “principio de la barajapermanente”. Básicamente se trata de un tipo de ordenación,basado en el “restacking pack” de Alex Elmsley, que, usandoalgunos duplicados, permite que un paquete de cartas puedaser mezclado en faro o mediante antifaros, tantas vecescomo se quiera, y siempre se mantenga su orden. Es decir,no se trata de la idea clásica de que una ordenación (porejemplo, la baraja de 52 cartas) vuelva a su orden tras 8faros, sino de que en cada una de esas faros, el ordentambién se mantenga (dando ya igual que se haga una faro,dos, o diecisiete).

Pero como no siempre llevo barajas con duplicados (porejemplo, la baraja ESP, donde hay 5 círculos, 5 estrellas),suelo recurrir a este juego. Para poder utilizar el principio conlos valores de una baraja normal se me ocurrió justificar elpaquete de 15 cartas con la excusa de usar sólo las figuras:J, Q, K y A (considerando el as figura, ambivalenciapermitida).

En realidad faltará el as de rombos. El orden queda así:

K, K, Q, K, A, Q, J, K, Q, A, J, Q, J, AC (El as de corazonesen posición 15 puede tener un crimp para cortar por él).

Este paquete puede estar imbricado dentro del resto de labaraja, fruto quizá de una mezcla americana anterior delespectador, y se extrae en orden justo para hacer el juego.

Se pueden realizar todas las faros y antifaros que se desee.Yo, lo que suelo hacer, dado que el paquete es impar, es elproceso que te explico al final del juego con el título de “MiAntifaro”, extraído de mi reciente libro en inglés “A Book inEnglish”.Tras estas faros y/o antifaros recoge el paquete y corta parallevar el AC abajo. Extiende un momento el paquete entre tusmanos, intercambiando las cartas tercera y cuarta por abajo.Vuelve a cuadrar y empieza a contar esta historia mientrasrevelas las cartas.

“Esta es la historia de un rey… y su hermano gemelo (que

Las Figuras

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CARTOMAGIA

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también era rey, pero del castillo vecino)… y su hija, laprincesa… El rey estaba… estaba leyendo el “as” (esdel Real Madrid el hombre…)… y mientras, su hija…estaba con el juglar, ¡estaban liados!… ¡Y el rey seenfadó mucho!...” – Aquí podríamos, tras ver el palo delrey, añadir que “se puso negro” si resulta ser de picas otrébol – “… Y le dijo a su hija… ¡¡Asssta aquí hemosllegado!!... ¡No te quiero volver a ver con ese juglar!...¡¡Ni con su hermano!!... Pero la pareja se fue aescondidas… y allí estaban, el juglar y la princesa… yun gran amor triunfó… y fueron felices y comieronperdices.”

Por cierto, que, evidentemente, si te aprendes la historiate sabrás el orden de memoria, con las ventajas queconlleva.

Mi forma de presentar este tipo de historias con lascartas es como una combinación de adivinación eimprovisación. Digo que iré adivinando las cartas en elorden que hayan quedado y, según lo que venga, meiré inventando una historia.

La explicación, revelando las cartas dándolas de arriba,es válida cuando el orden queda tal cual. Pero si, porhaber el espectador repartido en dos un número imparde veces, queda invertido, yo no suelo ni invertir, nivolver el paquete cara arriba (minimiza el efecto), ni siquiera intercambiar el orden de la cuarta y quinta carta.

Lo que hago es pedir al espectador que corte una vezmás, porque un alto porcentaje de las veces lo hará porel crimp, llevando el AH arriba o abajo (si no, yo hago unúltimo corte). Recojo las cartas con mucha claridad conla mano izquierda manteniendo el paquete en posiciónpara la “carta corrida”. En caso de que el AC está abajoy no arriba, lo tomo y lo subo, simplemente ilustrandoque lo que haré será tomar cartas de abajo, peronombrándolas antes según una historia.

Comienzo entonces a relatar la historia mientras sacocartas de abajo y las volteo cara arriba sobre la mesa.Cuando llego a “ni a su hermano John!”, hago la cartacorrida (la única técnica de toda la rutina) para sacar lajota.

Si piensas que esta cogida puede quedar poco natural,te diré que creo que tiene más efecto para el público: alsacar las cartas de abajo no puedes haber vistoposibles marcas en sus dorsos y, por tanto, es unaexplicación que desechan para tu “adivinación”increíble.

En cualquier caso, si la presentación que se usa es laclásica (el mago cuenta una historia y las cartas se“ordenan mágicamente” para adecuarse a ella), elresultado es también muy potente pues el método hapermitido al espectador “mezclar realmente” de variasformas y tantas veces como ha querido.

Las Figuraspor Woody Aragón

Mi Anti-Faro

Son dos los manejos a los que se les sueledenominar como “Anti-faro”. Por un lado está latécnica inventada por el finlandés Christian

Engblom en la que, con sólo hacer una cascada, lascartas quedan desplazadas alternadas in-jog / out-jog,como si acabásemos de comenzar la imbricación deuna mezcla faro (explicada en este misma publicaciónde ElManuscrito, en el número 5, páginas 22 y 23).Cuando el bueno de Christian me mostró esta técnicaen las jornadas del Escorial, allá por el año 2002, me

pareció uno de los movimientos cartomágicos másimpresionantes y difíciles de ejecutar. No temas, pues lo que vamos a abordar en este capítuloes la otra acepción del término “Anti-faro”. La idea deutilizar las propiedades matemáticas de la mezcla farohaciendo “faro hacia atrás”, mediante el proceso derepartir en dos montones (una antifaro simple). Cuentoaquí mi procedimiento, válido para cualquier otro juegoque necesite este proceso (por ejemplo, el libro“Redivider”, de mi admiradísimo Max Maven, está

por Woody Aragón

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formado íntegramente por juegos que lo utilizan).

Lo primero que te he de decir es que, si el número decartas es par, no se puede cortar entre faro y faro; perosi es impar, no importa por dónde se corta. Por lo tanto,si el juego requiere un número de cartas pares, sueloañadir una, con un crimp o marca visible, que luegoretiraré si es necesario con alguna excusa.

Partimos entonces de que tenemos un paquete decartas que podemos repartir en dos montones,recomponer poniendo uno encima del otro avoluntad, cortar la baraja, y volver a repartir... Peroes mejor añadir una idea de Ramón Riobóo parauna especie de corte falso perceptivo y que aquíva que ni pintada. De hecho, la libertad en el corteda una sensación de mezcla tal, que consideroinnecesario y hasta perjudicial que sea elespectador quien reparta. Yo suelo dejar quecorte él, pero reparto yo en dos montones, pueses algo que tengo ensayado y lo hago muy rápido y conritmo, algo muy necesario en juegos con este tipo deprocesos. El total se ve así:

1.- Hago una mezcla falsa con el paquete.Con paquetes pequeños la mezclaCharlier es ideal en estas circunstancias.

2.- Dejo al espectador que corte ycomplete.

3.- Recalcando que empiezo, lógicamente,por el punto donde él ha cortado, reparto elpaquete en dos montones (fotografía 1).

4.- Tenemos dos paquetes en la mesa. Lepido al espectador que corte uno de ellos, el que élprefiera (fotografía 2).

5.- Tomo el otro paquete y lo pongo sobre la mitadrecién cortada (la que era la parte superior delpaquete que él ha elegido), pero descuadrado y endiagonal. Digo “Muy bien, y el otro montón…”

6.- Cojo el restante del paquete cortado y lo pongosobre el paquete descuadrado, pero cuadrado conel inferior. Se distinguen ahora perfectamente las cartasdel paquete cortado pro el espectador, que tienenen medio otro montón sobresaliendo endiagonal. Sigo “…lo vamos a poner por ahí, en elmedio, por donde tú has cortado…” (Fotografía3)

7.- Cuadro ahora muy claramente. Termino “… porahí, bien perdidito”. (Fotografía 4)

8.- Vuelvo al punto 3 si el espectador quiere (y eljuego lo permite), o continúo.

Por el mismo principio perceptivo por el que funciona elclásico forzaje del corte en cruz, la sensación que daeste proceso es de que, tras formar dos montones, unode ellos se pierde en el medio del otro, en la posiciónque el espectador corta, dando más idea de mezcla yaleatoriedad que sólo con el reparto.

Fot. 1

Fot. 2

Fot. 3

Fot. 4

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En una ocasión, hablando con Juan Tamarizsobre “El triunfo”, recuerdo que en el tema deconversación salió la siguiente reflexión: Si

analizamos bien, podemos ver mucha similitud entrelos efectos de Agua y Aceite, y los del estilo Triunfo.En ambos, la baraja pasa de un orden a otro, cuandoel mago realiza los pases mágicos. Sin embargo, loque los espectadores perciben es una emoción osensación completamente diferente, llegando agustar más los del estilo “Triunfo”. La respuesta aeste hecho parecía estar bien clara: En los del estilo“Agua y aceite”, la baraja pasaba de estar de unorden “perfecto”, a otro orden “perfecto”. Es decir,pasaba de alternancia de colores, a la separacióntotal de los mismos (de A B). Sin embargo, en losefectos del estilo “Triunfo”, aunque sucede algoparecido, realmente llega a pasar, no de un orden a

otro, sino de un “caos” (que no deja de ser otroorden), a un “orden absoluto”.

Y es que “El Caos” se percibe como algoincontrolable. Es mucho más increíble pensar cómo ycuándo el mago ordenó las cartas (con el tiempo queeso conllevaría), a cuándo o cómo separó laalternancia de colores.

Tras esa idea, se me ocurrió aplicar el concepto a misrutinas de agua y aceite. Ya no iban de orden lógicoa otro orden lógico (de A B), sino de caos a orden. Labaraja se mezclaba por los espectadores, y aún así,los colores se separaban una y otra vez. Primero conun grupo de cartas, después con algunas menos,para acabar visualmente con toda la baraja. Sin dudaesa es la fuerza del triunfo: pasar del caos al orden.

Triunfomaníapor Dani DaOrtizPARTE II - Viene de la página 287

PsicologíaBásica de “El Triunfo”

Antes de nada, te recomiendo ver la versión del “Triunfo en abanico”,ya que la expongo como ejemplopara estas “teorías”. Puedes verla en la web, bajo la VideoRef TMAN003.

Veamos ahora algunos aspectos psicológicos del efecto “Triunfo”:

La Imposibilidad

Uno de los motivos por el que pensé en miversión del triunfo en abanico, fue por crear un“triunfo”, donde se pudiese potenciar el

momento visual del caos. No me refiero a la partefinal de la rutina, sino a la parte donde losespectadores ven y SIENTEN el caos. La mayoría deversiones de triunfos, el espectador no puederecrearse sobre el caos. En casi todas las versiones,es el mago quien sugiere el orden, mostrando paraello todas las veces que haga falta, el dorso de unacarta.

“Corto por aquí y muestro dorso, ahora hago el tilt ymuestro otro dorso, ahora le doy la vuelta a la barajay muestro otro dorso…”

El espectador termina creyendo en el caos, porque lamezcla ha sido convincente, y porque las enseñadasterminan de dar la sensación de auténtico caos. Sinembargo, todo este proceso se plantea desde unplano racional por parte del espectador: Necesita unesfuerzo mental para finalmente convencerse (oseguir con la sensación), de un auténtico caos.Necesita, para que nos entendamos, interpretar todaslas enseñadas que hace el mago. Sin embargo,podemos apoyarnos más en la parte visual:Extensiones o abanicos que nos dejen ver realmentecartas caras arriba y cara abajo. Ahí no se sugierenada, ahí simplemente ven lo que hay: un auténticocaos. No hay interpretaciones (parte racional). Elúnico problema es que, estas situaciones visualesrequieren una técnica más exquisita (ocultaciones,

Visual o Racional

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des-imbricaciones secretas, cartas trucadas, etc).

Cosa diferente es que trabajemos creando unrecuerdo que no existe, constituido por la reiteradasensación de caos. Acciones, sutilezas o detalles,que hacen que el espectador tenga un “recuerdoclaro” de una auténtica mezcla. Un muy buen ejemplode esto, es la versión “The Funner Color Stunner” deDavid Williamson, donde, a través de movimientos

sugerentes, acaba por convencer al espectador, nosólo de que la baraja está completamente sumergidaen un auténtico caos, sino que además, que todas lascartas son de un mismo color, con el consecuentefinal de cambio de color de la baraja. Puedesencontrar esta versión en esta misma publicación, enla página 336 (revista número 12).

Si has visto la rutina del “Triunfo en abanico”,comprenderás el apartado anterior. Llegado alfinal de la rutina, suceden varias cosas en un

solo instante: La primera de ella es que apenas hayun segundo desde que los espectador ven el caos,hasta que ven el orden: La baraja está abierta enabanico, éste se cierra y al abrirse de nuevo, ya todoha vuelto a la normalidad. El poco tiempo entreambas fases hace que, al retroceder mentalmente, loprimero que vean sea el caos. El contraste está muypotenciado, y por consiguiente, la emoción es mayor.

Pero sin duda, el hecho de que la última enseñadasea muy visual (abanico abierto mostrando el caos),es lo que hace que se encuentre esa imagenfotográfica en el retroceso mental. Y por ello, haceque puedan sentir el contraste del presente y de haceapenas un segundo.

El problema de lo visual, es que casi siempre conlleva

sorpresa, y es difícil poder jugar con emociones,drama, suspense, etc. Sin embargo, volviendo a larutina del triunfo en abanico, se puede contemplarcomo, gracias a la presentación, podemos potenciarel momento final. Para ello, juego con lasexpectativas: Es decir, simplemente digo lo que va asuceder antes de que suceda.

“Tan sólo abriendo y cerrando este abanico,conseguir que todas y cada una de las cartas secoloquen cara arriba, a excepción de una: la elegida”

Ese es un momento dramático, ya que losespectadores ya saben que va a suceder, y a la vez,están viendo gracias al abanico, que eso esimposible. Sin embargo, y es lo que realza el impactomágico, sucede lo que todos han valorado como“imposible”. Creo que lo visual, bien usado, es sinduda un arma muy potente.

Fases (inicio - Final y Expositiva - Mágica ) - Ascanio

Agarrándonos a la teoría Ascaniana, puedo decirque para que el espectador sienta la emociónde un buen “triunfo”, la fase iniciar y final del

efecto debe ser muy cortita. No debe suceder nadaque desoriente sobre el hecho de que la baraja estámezclada en un auténtico caos de cartas caras arribay caras abajo. El espectador debe sentir la emociónde haber visto un orden, donde hace apenas unossegundos estaba el caos.Creo que este tipo de “errores” son muy comunes en

triunfos que vienen precedidos de alguna historia,cuento, vivencia… etc. Creo que todo lo que hagaque el espectador pierda el hilo del estado de labaraja, hará que el impacto final decaiga.

Por ello, creo, no sólo de que la fase inicial y finaldeben estar muy juntas, sino que además, la faseexpositiva debe contrastar mucho con la fase mágica(Arturo de Ascanio): cuanto más sientan el caos, máspenetrará el efecto mágico.

Final visual

El desenlace

He visto en muchas ocasiones como rutinas de“triunfos” pierden la esencia de lo querealmente es. Tras mezclar cartas caras arriba

y cara abajo, comienzan a aparecer ases, o se girasolo un palo, o los colores se separan… Muchas deestas ideas no hacen más que ensuciar el propósito

tan bello que Vernon planteaba con la rutina original. Es muy fuerte que una baraja compuesta por cartascaras arriba y caras abajo mezcladas en un auténticocaos, se ordenen mágicamente. Todo lo que esté pordebajo de eso, pienso que no hace más que ensuciarla esencia.

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Este es el motivo que pone respuesta a la eternapregunta: Entonces, ¿El triunfo debe acabar con unacinta cara abajo y la carta elegida cara arriba en elcentro de la extensión, o al revés? Qué es másfuerte… ¿una carta elegida que se halla girada enuna extensión, o que todas las cartas que estaban encaos ahora estén en orden?

Personalmente creo que el final perfecto seríaextender la baraja cara abajo, y mostrar a la vez laelegida cara arriba en el centro de la extensión. Elritmo con el que se extiende la cinta y la importanciaque le damos verbalmente a la carta elegida, haráque no haya un anticlímax.

Además, como diría mi gran amigo Gabriel Pareras,no existen dos efectos: Podríamos ver que el primerefecto es que se pasó de un caos a un orden, y queun segundo efecto es que la carta elegida se dio lavuelta. Realmente, todo se engloba en un solo efecto:

“Todas las cartas caras abajo, a excepción de una enel centro, que es la elegida.” ¡Ese es el efecto!

Sin embargo, y volviendo al triunfo en abanico,vemos que esta condición no se cumple, ya que noes posible, por cuestión de “método”. Por ello, intentoque no se genere un aticlímax, y que no se vea como

un doble efecto: al aparecer la carta elegida de dorso,el efecto acabaría cuando giro y muestro la carta.Pero realmente, lo fuerte, que es el momento dondetodas las cartas están cara arriba, ya ha quedadomuy atrás. Para solucionar esto, unifico el efectoverbalmente. Es decir, un segundo antes digo:

“Sería un triunfo que tan sólo cerrando y abriendo elabanico, todas y cada una de las cartas estuviesencaras arriba, a excepción de una en el centro: laelegida”.

Justo en ese momento, se comienza a decir la frase,pero en esta ocasión, expresando con la baraja elmilagro:

“Sería un triunfo que tan sólo cerrando y abriendo elabanico (se cierra y abre el abanico), todas y cadauna de las cartas estuviesen caras arriba, aexcepción de una en el centro (se coge y gira): laelegida”.

De esta forma, se crea la sensación de un soloefecto. Así podrán valorar el conjunto, y en cambio,dejarán de ver dos efectos separados, donderealmente solo hay uno. Además, dejarán que elmago concluya la frase, para poder así valorar yaplaudir.

Fotografía de JuanKa.Dani DaOrtiz realizando el efecto “Open Triumph”

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El mecanismo de la ficción

TERCERA Y ÚLTIMA PARTE Viene de la página 471

Una vez el lector ha decidido confiar en elnarrador y en su voz directa y natural, y se havisto fascinado por el mundo que le propone,

un espacio visible, concreto y tangible (cargado deintensidad sensorial), es tarea del escritor que elestado de ficción dure en el tiempo. Que la historiase proyecte en la mente del lector de un modo ligadoy continuo. Es decir, no debe haber distraccionesincómodas o viajes entre la realidad cotidiana y elespacio paralelo, para que el runrún no llame laatención de cuando en cuando desde la cocina. Queno se vea nunca el truco.

Aquí entra en juego el concepto de atención:“La amenidad, ya digo, es un efecto de la atención.Escribir es conquistar el interés de los lectores. […] Elescritor y la escritora que empiezan no deben contarnunca con un lector sacrificado, que va a leerleshasta el final. […]El lector ha de verse implicado en los afectos y lasemociones que el argumento pone en juego […].Habrán de tener atractivo, plantearle un conflicto allector; ponerle en aprietos apenas se asome a lahistoria. […]Cuando leo esas páginas no necesito “seguir” alautor. Él se me ha anticipado, diríamos. Ha previstodónde puedo perderme, y ha llenado el texto depequeñas flechitas, indicaciones, rampas, acerasautomáticas. […]Que sople por lo párrafos un vientecillo suelto yaliviador. Esa especie de “engrudo” textual que vafijando la atención lectora de frase en frase.”

En el relato, esta sensación de continuidad seconsigue a través de las repeticiones. Según parece,en cada acto de atención lectora una persona sóloabarca un máximo de quince palabras. Por eso, elnarrador debe recordarle constantemente el contextoen el que se desarrolla la historia, para que no pierdael “hilo ficcional” y se distraiga. Esto se consiguemediante numerosas redundancias y repeticionesque se dan a lo largo de todos los párrafos de unrelato. Como es lógico, de la pericia del escritordepende que esas redundancias pasen

desapercibidas, sean invisibles como cualquier otroartificio técnico.

¿Qué sucede en magia? Como antes ocurría con lavisibilidad, es evidente que el contexto de un juegono deja de estar a la vista del espectador, porquetiene lugar en el mismo espacio que la realidadcotidiana (es un espacio superpuesto, comodecíamos). Parece que no hace falta repetir que labaraja está sobre la mesa o que las monedas estánen la mano, porque el espectador puede verlo encada momento. Y es verdad (1).

Por otra parte, la importancia de mantener la atenciónresulta evidente para cualquier actuante que se hayaenfrentado con cierto criterio a un público profano, asíque no insistiré sobre ello, aunque la redundanciavenga ahora más a cuento que nunca. Qué menosque el público no se distraiga o se aburra ante lo queel mago le ofrece.

De igual modo, una vez hayamos conseguido que elespectador penetre en el espacio de ficción –con todolo que nos ha costado–, en esa otra realidad en laque no se tienen en cuenta los medios materiales ytécnicos como ocurre con el lector que se olvida delas palabras, pues parece fácil concluir que noconviene despertarlo mediante continuas referenciasal truco. Digo “parece fácil” porque no lo es. Estasreferencias explícitas al truco –mediante su negación,muchas veces– son constantes en la forma depresentar la magia a la que estamos acostumbrados.Más sobre esto en el epígrafe “Magia ficcional ymagia realista”.

Por último, a un nivel un poco más sutil, lacontinuidad en la experiencia del espectadordepende también de la solidez del contexto ficcional.Es decir, que el mundo generado por unarepresentación mágica, ya sea más o menosambicioso, más o menos parecido al cotidiano, ha demantenerse en pie. Dicho de otro modo: que lasreglas que rigen en el espacio de ficción,cualesquiera que sean, han de respetarse para

Continuidad:

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por Javier Piñeiro

ARTÍCULO TEÓRICO

garantizar que la ensoñación se manifieste de unmodo ligado y continuo. Y si no, el espectador se“despertará” por sentirse engañado.

Un ejemplo práctico y simplón: si en un juego el magose atribuye una increíble capacidad memorística yadivina una carta elegida por eliminación, porque seha aprendido toda la baraja de memoria (este es elcontexto ficcional), pues no sirve que chasquee losdedos a modo de gesto mágico en el momento de laadivinación, o que le pida al espectador que pienseen la carta para concentrarse en su mente. Estosupondría una discontinuidad en el desarrollo de laficción y llamaría la atención de cualquier espectadormínimamente avezado. Para entendernos, es comosi en un relato leemos que el protagonista “se arrojópor la vorda del varco”. A poco que uno tenga unacierta sensibilidad ortográfica, las palabras volveríana aparecer con toda claridad ante sus ojos. El “varco”funcionaría como un estridente despertador a lassiete de la mañana.

PersonalidadY ya por último, llegamos al cuarto de los elementosque favorecen la ficción narrativa, el más difícil derazonar: la personalidad del escritor, esa cualidadinasible que en última instancia hace que la historiaque cuenta nos implique y fascine, que esté plagadade descubrimientos –de cosas que no sabemos–. Endefinitiva, lo que un lector busca cada vez que abreun libro de Borges, Cortázar u otro escritorportentoso: encontrar delante de sus ojos esaescritura magnética, recorrida por una extrañaintensidad.

No me extenderé más en esto, que bien puede ser elquid de la cuestión. Que la ensoñación que provocaen el espectador un acto mágico depende delmagnetismo personal del actuante es algo tanevidente como difícil de descifrar. No es necesarioinsistir en que cualquier espectador se entregará sinreservas al mundo que le propongan Juan Tamariz,René Lavand o Fred Kaps, por citar sólo algunas delas grandes personalidades en magia. Magia ficcional y magia realistaComo puede deducirse de lo hasta aquí escrito,propongo, en magia igual que en el arte narrativo,una concepción amplia de la idea de “ficción”, quealude al mecanismo –sea psicológico o de otranaturaleza, no lo sé– mediante el cual un lector oespectador se desliga de la realidad común para

ocupar sensorialmente otro espacio, paralelo osuperpuesto. Hemos visto también que todo estotiene poco de metafísico, ya que se produce a travésde una simple distracción o percepción alterada de larealidad –donde no se oye el runrún del frigorífico–.Dicho de otro modo, mediante el olvido de losartificios técnicos que posibilitan la literatura o lamagia para centrarse en la experiencia estética quegeneren cualesquiera de estas disciplinas.

En este sentido, resulta revelador ser consciente deque este mecanismo opera en el lector tanto en elgénero fantástico como en el hiperrealista. Cuandoleemos un relato o novela de corte realista –deGaldós, por ejemplo, en el que no encontraremosnada que no pudiera ocurrir en el mundo real–,experimentamos la misma experiencia de ficción quecuando nos enfrentamos a un cuento fantástico en unplaneta imaginario de Ray Bradbury o en El Aleph deBorges. Lo que cambia es que el espacio paralelo esmás o menos parecido al cotidiano. Pero el tictac delreloj se esfuma por igual en uno y otro caso.

Para complicar la cuestión, resulta que en magia nose utiliza la palabra “ficción” de manera unívoca, sinoque adopta varias acepciones. Sirve no sólo paradefinir el mecanismo descrito en términos generales,sino también como género mágico, del mismo modoque son géneros narrativos la “literatura fantástica” o“realista”. En efecto, han quedado establecidas dosgrandes categorías en la práctica de la magia: lamagia ficcional (de moda en estos tiempos) y lamagia realista.

Pues bien, a partir de lo expuesto, podemos concluirsin arriesgarnos mucho que la magia ficcional es laque por cualquier expediente produce en elespectador la inmersión ficcional. Es decir, la que lehace olvidar que asiste a una representación –comoel lector ante el que desaparecen las palabras de sulibro– y le distrae de los artificios técnicos que hacenposible el hecho mágico para centrarse en un espaciodonde lo insólito cabe como posibilidad. Y accede aesto como vivencia de los sentidos, no comoexperiencia racional. La definición no brilla por su atrevimiento (la magiaficcional es la que provoca la ficción) y podríacalificarse de inútil. Más que yo se ha atrevidoRicardo Rodríguez, y además lo dice mejor:

“La ficción mágica es aquel tipo de magia que

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defiende que el efecto es tan sólo una pieza más dela ficción que representa todo juego de magia. Eljuego de magia procede del resultado de escogerelementos que provienen de la realidad que losespectadores comparten con el mago y el objetivodel efecto es conseguir que los espectadoresexperimenten otras percepciones de esa realidad.En la ficción mágica el truco no importa, no porque elmago pretenda negar su existencia, sino porquecuestionarse la posibilidad o no de truco no tienesentido. […]” (2)

Y Gabi, en su artículo Realismo & Ficción (Unaaproximación), profundiza sobre esto. En su manerade concebir la magia ficcional, la dualidad“prestímano/mago” resulta fundamental. Elprestímano es un personaje “realista”, previo a laexperiencia de ficción: es quien toma las decisionestécnicas a la hora de componer el juego, quien eligesi conviene utilizar la cuenta Elmsley en un momentodeterminado de la rutina o si debe devolver las cartasempalmadas antes o después del efecto. Pero en laactuación el prestímano desaparece y deja paso a lapresencia viva del mago, protagonista del espacio deficción, a quien se encuentra el espectador una vezsumergido en la “película”. Como personaje quehabita una realidad donde no se oye el tictac del reloj,el mago no conoce la cuenta Elmsley: sólo sabecontar cartas (3). A partir de esta idea define Gabi lamagia ficcional:

“La magia ficcional prescinde del prestímano,reivindicando la presencia del mago como totalidad,una presencia ficcionalizada capaz de reinventarse así misma en cada representación. […] Se fundamenta en una conciencia de la magiadonde no cabe el concepto de truco y, por ende,donde nunca está garantizada de antemano laexperiencia mágica, fundamentando su posibilidaden la interacción del mago y el espectador como co-creadores de la misma, siempre renovada y siempredistinta.[…] Apela al espectador como co-creador,concibiendo al público como un rostro de múltiplessensibilidades abiertas, por vía imaginaria que noracional, a la supresión de la incredulidad.”

A la vista de lo explicado en estos textos y en losepígrafes precedentes, se puede llegar aconclusiones clarificadoras. Por ejemplo, que lamagia de ficción no es la que se cuenta a través deuna historia, ni la que tiene poesía, ni unapresentación fantasiosa, ni metáforas, ni referenciassimbólicas, ni músicas intimistas, ni velas o gestosmágicos… aunque no excluya todos estoselementos, que además pueden favorecerla. Elresultado ficcional puede alcanzarse por cualquierade estos expedientes, o por otros muchos. En miopinión, nuestro reto –aunque sea ahora, cuando

todo esto es todavía muy nuevo para nosotros– esintentar provocarla de la manera más pura posible,con los mínimos elementos externos. Es decir,mediante el “lenguaje mágico”, sea cuál sea elsignificado de esta palabreja. Es lo que ocurre, creo,en el ejemplo descrito de la adivinación de la carta“al ritmo”. Esta pureza es defendible aunque sólo seapara conocer las cualidades que le son propias al artemágico y que no tiene que pedir prestadas en otrosámbitos.

Por el contrario, la magia realista es aquella en la queel espectador no deja de ser consciente de losmedios técnicos que posibilitan el hecho mágico, porlo que no abandona el espacio común y real en quese desarrolla la actuación. Y esto puede ocurrir porincapacidad del mago –porque se le vea o sospecheel truco–, o por decisión consciente –un ejemplográfico: el de Vernon, cuando explica el falso depósitopoco antes de las cargas finales de los cubiletes–. Enpalabras de Ricardo Rodríguez:

“La magia realista es aquella tendencia mágica en lacual, la existencia de truco no sólo no se oculta sinoque además se hace explícita. Es común en estaforma de entender la magia aludir constantemente altruco, a ella se adscribe la escuela heredera de lamagia de Dai Vernon. Este tipo de magia se basa enel choque intelectual. El espectador sabe que detrásde lo que contempla hay un artificio, el misterio tienelugar porque se desconoce en qué consiste elcontenido del mismo.”

Y Gabi:“La tendencia más evidente es, sin ningún género dedudas, la de carácter realista basada en la negacióndel truco como desafío a la realidad común a mago yespectador. […]La magia realista tiende a mostrarse desde laperspectiva no de un mago sino de un prestímanodisfrazado de mago en el que se encarna el conceptode truco.[…] Da por supuesto que si el juego no revela sutruco, la magia como experiencia hace acto depresencia. Es decir: si no hay truco, hay magia. Suconcepción mágica es, así, de corte racionalistaantes que imaginaria. […] La magia realista tiende a anular la presencia delespectador concreto (colabore directamente o no enla representación mágica) y con él al público engeneral, objetivándolos y generando así potencialescríticos. Su presencia se reduce a ser meroscontempladores bajo la fórmula más o menosdisimulada del “ver, oír y callar”, pues el aplauso seda por supuesto.” (4)

Quede claro que “magia realista” me parece untérmino inexacto y confuso para definir este género.Hemos visto que en el ámbito narrativo, el

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mecanismo de la ficción seactiva con independencia de siel relato que leemos esfantástico o realista, porque loque importa es la vivencia deotra realidad y no que ésta seamás o menos parecida a lacotidiana. También en magiasucede lo mismo. Porejemplo, el mago que recurreal “reto”, un contextociertamente apegado a larealidad, puede generar lainmersión ficcional igual queel que se vale de lapresentación másfantasiosa, siempre que laidea de truco permanezcainvisible. No creo que fuerararo en Slydini crear experiencias deficción a través de su tratamiento del reto. En estecaso, estamos ante verdadera “magia ficcional” (decorte realista) y no ante “magia realista”. Esta últimase da sólo cuando el mago llama la atención sobrelos artificios de su oficio, aunque sea para negarlos,interrumpiendo el sueño de la ficción.

Y no creo que sea conveniente que el género realistacargue con la maldición de ser inferior, menos válidoo profundo que el ficcional, aunque sólo sea porquees la opción realista la que hasta la fecha ha servidoa la magia, como regla general, y la que hademostrado ser más eficaz en un mayor número deocasiones. Con todo, sí es cierto que en las todavíaincipientes manifestaciones mágicas de lo ficcional –desde que Gabi las hiciera conscientes–, hemospercibido esa misma sensación de la escrituramagnética, recorrida por una extraña intensidad quea veces echamos de menos en la manida opciónrealista. En esta dirección apunta Gabi:

“Entre ambos extremos caben múltiples posturas. Sinembargo, la concepción ficcional de la magia sirve,además, como contrapunto crítico de la magia deconcepción realista, sobre todo, en su exacerbadaconsciencia del truco.”(5)

Con todo, la opción realista no es tan descabelladacomo pueda parecer a nivel teórico. Igual que enmagia, también en la literatura se dan casos deescritores que utilizan como herramienta expresiva elpropio hecho de despertar al lector de su sueño deficción, igual que hacía Vernon en los cubiletes.Muchos de estos ejemplos pertenecen a lo que loscríticos han llamado –con ciertos tintes despectivos–“metaficción”. Así la define John Gardner (6): un relatoque llame la atención sobre sus métodos y quemuestre al lector qué es lo que le está ocurriendo a lavez que lee. En este caso, la ley del “sueño vívido y

prolongado”deja de ser operativa; muy por elcontrario, las rupturas en la continuidad del sueño sontan importantes como el sueño mismo. Y por si nonos parece suficientemente aplicable a nuestro oficio,añade: La metaficción deconstruye llamandodirectamente la atención sobre los trucos propios dela ficción.

Incluyo un fragmento de Rayuela (Capítulo 90), en elque creo que resulta evidente cómo Cortázar se valede este recurso, no por su impericia –como la faltaortográfica de antes– sino muy conscientemente,para romper la continuidad ficcional y que laspalabras del texto reaparezcan ante el lector:

“En esos casos Oliveira agarraba una hoja de papely escribía las grandes palabras por las que ibaresbalando su rumia. Escribía, por ejemplo: "El granhasunto", o "la hencrucijada". Era suficiente paraponerse a reír y cebar otro mate con más ganas. "Lahunidad", hescribía Holiveira. "El hego y el hotro".Usaba las haches como otros la penicilina. Despuésvolvía más despacio al asunto, se sentía mejor. "Lohimportante es no hinflarse", se decía Holiveira. Apartir de esos momentos se sentía capaz de pensarsin que las palabras le jugaran sucio”.

Dicho esto, y sin perder de vista las ventajas einconvenientes que presentan estos génerosmágicos (ficcional y realista), quizás la opción másreveladora, la que más conviene a la magia, sea laposible conciliación de ambos. El estudio másexhaustivo hasta la fecha para aunar los dos mundoses el de Ricardo Rodríguez, en la referencia yacitada: “La propuesta conciliadora” (Magia de altura,Notas de Conferencia 2008), versión corregida de suartículo Un intento de conciliación (Circular E.M.M.).

Nacho (izq), Javi Piñeiro (arriba) y Gabi (derecha):

Continuidad de los parquesAquí lo dejo. Creo que todo esto puede servir almenos como punto de partida. Una vez sumergidosen el sueño de la ficción, entran en juego muchosotros conceptos –la mayoría apuntados por Gabi–que se orientan a regir el comportamiento delactuante desde el momento en que deja de serprestímano para convertirse en mago.

Y al fin y al cabo lo que falta son los juegos, porquees muy fácil y cómodo recorrer los conceptosencasillados de la teoría sin salirse del papel. Sea loque sea la magia ficcional tendrá que estudiarse nopor definiciones teóricas a priori, sino a partir de unconjunto de juegos de magia, algo que todavía esdifícil por lo incipiente del concepto.

Para descansar de tanto argumento “sesudo”, medespido con un relato de Cortázar, probablemente elmás corto de sus cuentos, titulado Continuidad de losparques, en el que el autor argentino fantasea con elproceso mismo de la ficción y las inquietantesposibilidades de la ensoñación de un lector. Osrecomiendo que lo leáis en vuestro sillón favorito (apoder ser, de terciopelo verde):

“Había empezado a leer la novela unos días antes.La abandonó por negocios urgentes, volvió a abrirlacuando regresaba en tren a la finca; se dejabainteresar lentamente por la trama, por el dibujo de lospersonajes. Esa tarde, después de escribir una cartaa su apoderado y discutir con el mayordomo unacuestión de aparcerías volvió al libro en latranquilidad del estudio que miraba hacia el parquede los robles. Arrellanado en su sillón favorito deespaldas a la puerta que lo hubiera molestado comouna irritante posibilidad de intrusiones, dejó que sumano izquierda acariciara una y otra vez el terciopeloverde y se puso a leer los últimos capítulos. Sumemoria retenía sin esfuerzo los nombres y lasimágenes de los protagonistas; la ilusión novelescalo ganó casi en seguida. Gozaba del placer casiperverso de irse desgajando línea a línea de lo que lorodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansabacómodamente en el terciopelo del alto respaldo, quelos cigarrillos seguían al alcance de la mano, que másallá de los ventanales danzaba el aire del atardecer

bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por lasórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacialas imágenes que se concertaban y adquirían color ymovimiento, fue testigo del último encuentro en lacabaña del monte. Primero entraba la mujer,recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la carapor el chicotazo de una rama. Admirablementerestallaba ella la sangre con sus besos, pero élrechazaba las caricias, no había venido para repetirlas ceremonias de una pasión secreta, protegida porun mundo de hojas secas y senderos furtivos. Elpuñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía lalibertad agazapada. Un diálogo anhelante corría porlas páginas como un arroyo de serpientes, y se sentíaque todo estaba decidido desde siempre. Hasta esascaricias que enredaban el cuerpo del amante comoqueriendo retenerlo y disuadirlo, dibujabanabominablemente la figura de otro cuerpo que eranecesario destruir. Nada había sido olvidado:coartadas, azares, posibles errores. A partir de esahora cada instante tenía su empleo minuciosamenteatribuido. El doble repaso despiadado se interrumpíaapenas para que una mano acariciara una mejilla.Empezaba a anochecer.

Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que losesperaba, se separaron en la puerta de la cabaña.Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desdela senda opuesta él se volvió un instante para verlacorrer con el pelo suelto. Corrió a su vez,parapetándose en los árboles y los setos, hastadistinguir en la bruma malva del crepúsculo laalameda que llevaba a la casa. Los perros no debíanladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esahora, y no estaba. Subió los tres peldaños del porchey entró. Desde la sangre galopando en sus oídos lellegaban las palabras de la mujer: primero una salaazul, después una galería, una escalera alfombrada.En lo alto, dos puertas. Nadie en la primerahabitación, nadie en la segunda. La puerta del salón,y entonces el puñal en la mano. La luz de losventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopeloverde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo unanovela.”

Continuidad de los parques, Julio Cortázar (“Final deljuego”, 1956)

1. Aunque ahora me viene a la mente la teoría de Tamariz, que afirma que repite tres veces los detalles importantes de un juego(dos verbalmente y otra por gestos) para que se graben en la consciencia del espectador. Es un artificio muy similar al queapuntábamos para la continuidad en un texto literario.2. Ver “La propuesta conciliadora”, pág. 35: Magia de altura, Notas de Conferencia 2008. Y antes, en su artículo Un intento deconciliación (Circular E.M.M.).3. Esta misma dualidad se da también en la obra literaria (escritor/narrador) y más acusadamente en el teatro (actor/personaje). 4. Realismo & Ficción. Una aproximación, Gabi.5. Realismo & ficción, pág. 2.6. El arte de la ficción, John Gardner (Ediciones Fuentetaja, 2001), pág. 114. No confundir con el libro, del mismo título, de DavidLodge (Ediciones Península)

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En portada

DEANDILL

Foto

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Dea

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Si según la geografía metafórica, Hollywood esla Meca de la magia porque el Castillo Mágicoestá allí, entonces Glendale tiene que ser

Roma, porque es el destino favorito de casi todos losmagos de renombre. Si me preguntas por qué, larespuesta es muy fácil: Allí está ubicado Dean’sShoppe, donde reside el alcalde del abracadabra,Dean Dill.

Además de ser un experto en la magia de cerca,especialmente con monedas, es el inventor de unamultitud efectos. La lista es bastante larga y en elladebemos incluir: Blizzard, Believe It or Knot,Spotlight, Nana’s Necklace, Wild Thought, CoinCascade, A New World, Explosion, Dean’s Sports,Dean’s Box, Dean’s Triangle y The Revelation. Acausa de sus muchas contribuciones al mundo de lamagia, este año la Academia de las Artes Mágicas, leha otorgado su “Creative Fellowship.” Entre losmagos que han merecido este honor, encontramosnombres tales como Ed Marlo, Alex Elmsley, KenBrooke, Jim Steinmeyer, Gaetan Bloom, Max Maveny Michael Weber. Una vez más, Dean anda conbuenas compañías.

Dean W. Dill, hijo de Dottie y Dean Dill, nació enGlendale, California el 8 de marzo de 1947. Durantesu niñez y su juventud había pocos indicios de que lamagia sería su pasión de adulto. Recuerda susvisitas a la tienda de magia en Disneylandia, peroesas visitas nunca se traducían a un interés en lamagia. Más bien nació su interés en los deportes.En la escuela segundaria jugaba al fútbol americanohasta que su carrera terminó con una lesión bastanteseria. Su sueño de jugar al fútbol americano en unade las grandes universidades, nunca se realizó. Se

graduó de Glendale High en 1965 y en 1968 se alistóen la marina.Dean pasó los años 1968-70 a bordo del USSManatee y en Hong Kong se hizo su base deoperaciones. La manera en que llegó a ser parte dela tripulación de ese barco era muy interesante y muytípica de Dean: El capitán buscaba a alguien quesupiera cortar el pelo, y Dean respondió que él era elcandidato perfecto: El único problema era querealmente no sabía hacerlo. Me imagino que susprimeros clientes lo descubrieron casiinstantáneamente. Pero al terminar su carrera en lamarina hizo lo que se debía…se inscribió en unaacademia de cosmetología.

Empezó a trabajar en la peluquería de Russ y JeffParks en la calle Stocker en Glendale. En aquelentonces la pasión de Dean era la música. Suinstrumento era la guitarra y aunque no la estudióformalmente, llegó a ser un músico consumadocapaz de dominar muchos estilos de música. Sumayor influencia era José Feliciano y aunque nosabía leer música tenía oído para ella. Después deescuchar una canción dos o tres veces, la sabía dememoria y era capaz de dar a esa canción sustoques personales. Era un precursor de lo que haríacon su magia.

El primer efecto que Dean de veras quería aprender,era uno que le enseñaba un instructor de tenis. Eracapaz de engañar a Dean una y otra vez: Dean noentendía cómo era posible que la carta que ponía enla mesa el instructor no fuera la suya, y que éste setransformarse al girarla de nuevo. Dean le pidió alinstructor que le revelara el secreto pero el instructorsiempre decía que no. Así que Dean se dedicó a

Un paséo por la vida de Dean Dillpor Martin Kaplan

Izq: Martin Kaplan. Derecha: Dean Dill y John Carney

Foto: Dean Dill Foto de hocuspoc.wordpress.com

En I.B.M. San Diego, 2010.

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aprender unos efectos de cartomagiapara engañar al instructor, y así lohizo. Ahora, el instructor estabapreguntándole a Dean cómo hizo susefectos y Dean asintió, con tal de queel instructor le explicara el secreto desu efecto. ¡Trato hecho! Fue en estamisma época, hace unos cuarentaaños cuando Monte Smith entró en lavida de Dean. Fue Monte quien leayudó a Dean a descubrir su don y supasión para la magia.

Monte fue originalmente un cliente deDean y después empezó a estudiar laguitarra con él. Un día Monte leenseñó un efecto a Dean y Deanreciprocó. Ahora cada visita de Montesignificaba que cada uno tenía quepresentar un nuevo efecto. Su Bibliaera un libro de Walter Gibson, TheComplete Illustrated Book of CardMagic. Monte y Dean se reunían envarios restaurantes de Glendale.Después de un rato no había ni unrestaurante en Glendale que notuviera una carta pegada a su techo.Otro mago, Peter Mui, empezó areunirse con ellos y así comenzó lascomidas mágicas de los miércoles.Pero había otro día de la semana muyimportante en la vida mágica de Dean:

Los lunes por la tarde Dean visitaba loque, entonces, era la mejor tienda demagia de Los Ángeles, HollywoodMagic. Intercambiaba efectos con losgrandes de la magia que trabajabanallí, o acudían de visita. Fue enHollywood Magic donde conoció aEarl Nelson . Aún hoy Dean admiralas manos y la manera de Nelson concartas y monedas. George Tovar,Dave Gripenwalt y Doug Malloy eranotros que participaban en esassesiones. Denise, su esposa ,recuerda con cariño esos lunes por latarde, así como el papel importanteque Doug Malloy iba a desempeñaren la vida de Dean.

En el año 1986, Dean estabacortándole el pelo a un cliente, cuandosonó el teléfono. Cuando Deancontestó oyó la voz familiar de DougMalloy. “Oye, Dean, nunca adivinarásquien está en la tienda en estemomento. Es Johnny Carson.”Carson era una de las más famosas

estrellas de la televisiónnorteamericana, siendo el anfitrión delprograma The Tonight Show. Dean lepidió a Doug que convenciera aCarson para que se quedara un ratomás, y así le pudiera enseñar algunosde sus efectos.Carson accedió y mágicamente Deanllegó a la tienda en quince minutos.Digo mágicamente, porque es un viajede media hora. Dean le enseñó aCarson unos efectos con monedas yJohnny quedó tan impresionado quele invitó a Dean a ser su profesor demagia.

Desde 1986 hasta 1990 Dean trabajócon Johnny. En más de una ocasiónJohnny le dijo a Dean que quería queDean apareciera en su programa parahacer unos efectos. Dean negó, hastaque llegó el momento en que Johnnyanunció que iba a jubilarse. Así, en lanoche del Día de Acción de Graciasde 1990, Johnny Carson presentó aDean, quien hizo varios efectos paraJohnny y Doc Severinson.Irónicamente Dean casi canceló suasistencia . Como es de entender,Dean estaba muy nervioso ante laidea de hacer magia en un programaque tenía millones deteleespectadores. Fue Monte Smithquien le convenció para que tuviera

que arriesgarse y presentarse en elprograma, ya que era una oportunidadúnica, y muchos magos matarían paratener esa oportunidad.

Su número era impresionante. Derepente, magos de todas partes de losEstados Unidos estaban empezandoa preguntar, “¿Quién es este DeanDill?” Nosotros que vivíamos en LosÁngeles ya sabíamos la respuesta(vea con la video referencia superior,la aparición de Dean Dill, aquellahistórica noche de noviembre de1990). También en la fotografíasiguiente.

Años antes de 1990, muchos magosfrecuentaban la peluquería de Deanpara hablar de magia, y para queDean pudiera cortarles el pelo.Estamos hablando de magos comoLarry Jennings, Mike Skinner, MichaelWeber, Dai Vernon, John Carney,Mike Caveney, John Gaughan, DonWayne y Mark Wilson. Weber yCarney tendrían una gran influencia,en la manera en que Dean enfocabasu magia. La presencia de tantosmagos de renombre significaba queDean tendría que llevar su magia a unnivel más alto, para poder defendersecon este grupo. Por medio de esteproceso Dean descubrió cuánto le

Fotograf�a de Dani DaOrtizDe izq a Drch: Dani DaOrtiz, Howard Hamburg, Alfonso, Dean Dill.

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gustabaentretener a la gente profana, y cuánto le gustaba

engañar a los magos. Durante todos estos años la amistadentre Dean y Doug Malloy aumentaba, y en 1992 Doug leconvenció para que diera un paso que cambiaría su vidamágica y que nos daría la oportunidad de comprar la frutade la ingeniosidad, creatividad e imaginación de nuestropeluquero mágico.

Doug le convenció para que le acompañara a Japón dondepresentarían una serie de conferencias. También leconvenció para que llevase con él material para vender.Así, armado con sus tapetes de lujo, dos videos y unaversión primitiva de “Explosion”, salió para Japón. AllíDean lo vendió todo y fue un augurio de lo que iba a pasarcon todos sus efectos.

Su primer éxito comercial fue y es “Blizzard”. Se havendido más de 11.000 copias de este efecto. Si un efectovende más de 500 copias, se considera un éxito comercial.“Dean’s Box” también ha sido un éxito mundial, y este éxitole ha sorprendido a Dean. Como me dijo él, “He

descubierto que hayefectos míos que son mejores de lo que

pensaba. No esperaba vender la cantidad de cajas quehe vendido hasta ahora. Creía que era un efecto que lesgustaría a los magos, pero no esperaba que seenamoraran locamente de él. Hay muchos magos que hantenido mucho éxito con este efecto y es parte del repertoriode muchos magos internacionales.” Su efecto, “Explosion”es muy popular entre los magos internacionales,especialmente los que son invitados frecuentes en losprogramas de televisión.

Lu Chen, de China, ha presentado este efecto varias vecesen la televisión china y japonesa. Puedes ver el efecto enmanos de Dean, usando el buscador de la revista, con lareferencia de video, DDILL001. Es un efecto que vale másde 1.000 dólares, pero muchos han ganado competenciasnacionales e internacionales con él.

A Dean se le puede encontrar normalmente en supeluquería Dean’s Shoppe.

Dean’s Shoppe abrió en septiembre de 2001. Como lesdigo a mis amigos, visitar la tienda de Dean es como

Fotograf�a de Martin KaplanDean realizando una rutina para Juan Tamariz.

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encontrarse delante de un buffet donde puedas comertodo lo quieras, cuantas veces quieras. Dean’s Shoppees una peluquería, con tienda y biblioteca, donde lamagia está presenta en cualquier rincón. Es una especiede club donde se reúnen los grandes de la magia,mezclado con los que están empezando su carreramágica. El ambiente es el de siempre, el que antesexistía en el Magic Castle. Con el pasar de los años, elMagic Castle ha cambiado, y su espíritu de camaraderíase ha mudado a Glendale. En un día determinadopuedes entrar y ver a Paul Wilson y David Regal, oMichael Weber discutiendo ideas con Dean y buscandomaneras de mejorar un futuro efecto comercial. También visitan la tienda los magos internacionales,especialmente cuando actúan en el Magic Castle: JuanTamariz, Dani DaOrtiz, Miguel Puga, Camilo o RafaelBenatar, conocen bien los entornos de Dean’s Shoppe.¿Por qué es que tanta gente se siente atraído a estehombre?

Me gusta pensar que los que amamos la magia nuncahemos perdido nuestro niño interior, y esto es lo que élexplica: El placer intenso que recibimos de ver o dehacer la magia. Dean nunca ha perdido su niño interiory lo ha vestido de un fuerte sistema de valores queenfatiza el amor de su familia – su esposa Denise y su

hijo, James Dean Dill - y de sus amigos. Es muygeneroso con su tiempo y con su conocimiento mágicoEs muy honesto. Si le pides su opinión sobre un efectoque has creado, o un efecto que has practicado, te diráfrancamente lo que le ha gustado y lo que no le hagustado. También hará sugerencias para mejorar elefecto o la presentación. Él te hará pensar y, en elproceso, te hará un mejor mago si sigues su consejo.

En su opinión el buen mago practica constantementeguiado por su amor y dedicación al arte de la magia. Elbuen mago sabe que la magia no está en el efecto sinoen la experiencia que ocurre con la interacción de unabaraja, un mago y un espectador. El papel delespectador es interaccionar con el mago. El papel delmago es interaccionar con el espectador. El espectadorno está presente sólo para admirar tus habilidadesmágicas. Está allí para participar en la magia y paraexperimentar la magia. Tu efecto tiene que hacerse enla manera más natural y más sencilla. Tienes que buscarmétodos o estrategias que hagan tu efecto menoscomplicado para que el espectador claramente entiendalo que ha pasado.

Si viajas a Los Ángeles además de planear una vista alMagic Castle tienes que pasar por 401-C Verdugo Road,Glendale y permitirte ser hechizado por este gigante dela magia.

Fotografía de Dean DillDean realizando una de sus fabulosas rutinas.

Tv. Programa Tonight Show, 1990.

Bienvenida a la Dean’s Shoppe, en los Ángeles.

CARTOMAGIA

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Tv. Programa Tonight Show, 1990.

Este efecto viene de la mente fértil de HarryLorayne, pero tiene unos toques de Dean Dillque aumentan el impacto final del efecto.

PREPARACIÓNLos cuatro Ases estarán sobre la baraja, caras abajo,en el orden de Picas, Tréboles, Corazones yDiamantes, siendo el de Picas la carta superior.

MÉTODO• Saca los cuatro Reyes abiertamente, y ordénalosen el siguiente orden: Rey de Diamantes, Rey deTréboles. Rey de Picas, y Rey de Corazones.

• Coloca los cuatro Reyes caras arriba sobre la barajaque está en la mano izquierda, y cuadra la baraja.

• Haz una pequeña extensión enseñando otra vez losReyes, y las tres o cuatro cartas siguientes (asescaras abajos).

• Obtén una separación debajo de la séptima carta(el As de Corazones) y cuadra todas las cartasencima de la separación. Transfiere la separación aldedo pulgar de la mano derecha.

• Quita las siete cartas de la baraja con la manoderecha en posición de Biddle – la palma boca abajocon el pulgar en el lado corto inferior y los dedos enel lado corto superior.

• Haz una adición de Braue. Es decir, con el pulgarizquierdo deslizas el Rey de Corazones encima de labaraja en la mano izquierda, y usa el paquete de seiscartas de la mano derecha, para volverla boca abajoencima de la baraja.

• Haz lo mismo con el Rey de Picas y el Rey deTréboles. Al volver el rey de Tréboles cara abajo, almismo tiempo, y en el mismo movimiento, depositael paquete de cuatro cartas (tres de ellas caras abajoy el Rey de Diamantes cara arriba sobre la baraja. Enel proceso de dar la vuelta a los cuatro Reyes, dices:“Aquí tengo los cuatro Reyes de la baraja – el Rey deCorazones, el Rey de Picas, el Rey de Tréboles y….el Rey de Diamantes (ahora es cuando vuelves elRey de Diamantes cara abajo), pero no tienes que

recordar el orden.”

• Al decir, “No tienes que recordar el orden.”, cuentacuatro cartas sin cambiar el orden. Mira alespectador cuando pronuncias estas palabras, y enel proceso, obtén una separación bajo la que esahora la carta superior (Rey de Tréboles). Todas lascartas están boca abajo.

• Cuadra las cuatro cartas de la mano derecha, sobrela baraja, y en el proceso, añade la quinta carta.

• Deja este paquete de cinco cartas boca abajo a tuderecha, sobre la mesa.

• Coloca la baraja en el centro del tapete y pide alespectador que corte la baraja exactamente por lamitad, si es posible, y que deje la mitad cortada haciala izquierda.

• Pídele que corte esa mitad de la baraja nuevamentepor la mitad, hacia la izquierda (habrá ahora trespaquetes sobre el tapete).

• Pídele ahora que corte la otra mitad de la baraja,por la mitad, y que deje esa porción a la derecha delos tres montones.

• Ahora desde tu perspectiva, éstas son lascondiciones: a tu izquierda tienes un paquete de trececartas aproximadamente, y las tres cartas superioresson el Rey de Picas, el Rey de Corazones y el As deDiamantes. A la derecha de este paquete clave haytres otros paquetes y ninguno de ellos contiene cartasde importancia. También a tu derecha tienes unpaquete de cinco cartas que vamos a usar ahora.

• Di, “Ahora voy a dar un Rey, a cada uno de estoscuatro paquetes.” Coge el paquete de cinco cartas,en posición Biddle, y desliza tres cartas una, de lamano derecha a la mano izquierda. Concluida laacción, da la vuelta a la carta doble que tienes en lamano derecha enseñando el Rey de Tréboles. Da lavuelta a la carta doble y deja la carta superior(aparente Rey de Tréboles) sobre el paquete queestá a la derecha. En realidad la carta es el As deCorazones.

REYES ERRANTESDean Dill (Juego transcrito por Martín Kaplan)

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• Repite el proceso deslizando dos cartas y dando lavuelta a la carta doble para enseñar el Rey deDiamantes. Da la vuelta a la carta doble y da la cartasuperior al próximo paquete. Esta carta es el As dePicas.

• Desliza una carta y da la vuelta a la carta doble,enseñando rápidamente el Rey de Tréboles. Da lavuelta a la carta doble y da la carta superior alpróximo paquete. Esta carta es el As de Tréboles.

• Tienes una carta doble en la mano. Muéstrala,dejando ver el Rey de Diamantes, y déjalas carasabajo (como una), en el paquete de la izquierdaDicho paquete contiene los cuatro Reyes y el As deDiamantes.

• Para que lo que sigue esté bien claro, vamos aenumerar los cuatro paquetes en la mesa. Éstosserán el número 1, 2,3 y 4, respectivamente,contando de izquierda a derecha. Diciendo que vas acrear un poco más de espacio, mueve el paquete dosa la izquierda del paquete número uno, y el paquetetres a la derecha del paquete cuatro. Iguala elespacio entre los cuatro paquetes. Lo que es ahora elpaquete número dos contiene los cuatro Reyes y elAs de Diamantes.

• Por fin estamos preparados para hacer la magia.

• Pie al espectador que indique uno de los paquetes.Si tenemos suerte, va a indicar el paquete númerodos. Si tal es el caso, pÍdele que mueva los Reyes delos tres otros paquetes, al paquete que señalóprimero. Antes de que toque ninguno de lospaquetes, dile que tiene que mover los Reyesinvisiblemente.

• Si el espectador no ha señalado el paquete númerodos, pídele que mueva el Rey del paquete señaladoa otro paquete. Si lo mueve al paquete número dos,dile que mueva los otros reyes de los dos paquetesrestantes, al paquete número dos.

• Si por ejemplo, el espectador ha señalado elpaquete uno y ha movido el Rey invisiblemente alpaquete número cuatro ahora le dirás que mueva losdos Reyes invisiblemente a otro paquete yesperemos que sea el paquete número dos. Si no esel caso tendrás que dar un paso más.

• Si el espectador ha señalado el paquete númerouno y ha movido el Rey al paquete número cuatro, yentonces ha movido esos dos Reyes al paquete tres,dile que mueva los tres Reyes al único paquete quequeda que es el número dos.

• Te he dado todas las posibilidades. Ahora lasituación en la mente del espectador es que todos losReyes están en el paquete número dos.

• Diciendo, “Vamos a ver cuánto éxito has tenido.”, dala vuelta a la primera carta en el paquete dos,enseñando el Rey de Diamantes. Ponlo a tu izquierdadelante del paquete número uno.

• Da la vuelta a la segunda, Es el Rey de Tréboles,Ponla a la derecha del Rey de Diamantes delante delpaquete número dos.

• Da la vuelta a la tercera, Es el Rey de Picas. Ponlaa la derecha del Rey de Tréboles delante del paquetenúmero tres.

• Da la vuelta a la cuarta carta, Es el Rey deCorazones. Ponla a la derecha del rey de Picasdelante del paquete número cuatro. • Felicita al espectador efusivamente por haber hechoalgo tan fantástico.

• Termina diciendo, “Pero no sólo has podido moverlos Reyes invisiblemente, porque al mismo tiempohas descubierto los cuatro Ases. Los Ases están en elmismo orden que los Reyes.” Al decir esto, voltea lascartas superiores de los cuatro paquetes, para revelarlos cuatro Ases.

Repetidos viajes de cuatro monedas sobre lamesa, al ser cubiertas por ambas manos.Viajes suaves, lentos y, en cada ocasión, más

incomprensibles.

Material necesarioCuatro monedas y una cascarilla expandida.

RealizaciónColoca las cuatro monedas en hilera sobre la mesa,tal como muestra la fotografía. La moneda superior(más alejada del mago), estará cargada con lascascarilla (fig. 1).

Ambas manos van a recolocar las monedas sobre lamesa para comenzar los viajes. Pero a su vez,

Call shot, part Ipor Dean Dill NUMISMAGIA

VideoRef: DDILL002

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realizarán la trampa. Para ello, el índice derechodesplazará hacia la izquierda, primero, la primeramoneda, y acto seguido la segunda, dejándolaigualmente alineadas ligeramente a la izquierda (fig.2).

Inmediatamente, ambas manos se dirigen a las dosmonedas restantes, y realizan un pase secreto.Primero, la mano derecha coge y lleva a las yemasde los dedos la tercera moneda (fig. 3), la cual quedafuera de la vista de todos. Al mismo tiempo, la manoderecha levanta la cascarilla, y la mano izquierda seapoya inmediatamente sobre la moneda de la mesa(que tenía la cascarilla momento antes), como indicala figura 4. Todos pensarán que la moneda que tieneahora la mano derecha, es la que vieronanteriormente, y hallada oculta en la yema de losdedos. Esta acción se concluye, desplazando ambasmonedas hacia la izquierda, y alineándolas con lasotras. Ambas manos desplazan una de ellas,

quedando finalmente como indica la figura 1, pero enesta ocasión, situadas más hacia la izquierda.Puedes ver esta acción en video, con la videoRef(DeanD001).

Ya estamos listos para comenzar los viajes. La manoderecha lleva la moneda que sujeta, al empalme a laitaliana (horca del pulgar).

Para el primer viaje, la mano derecha se apoyaabierta, sobre la mesa, a la derecha de la hilera,mientras la mano izquierda hace lo propio sobre lahilera. Lo que sucede ahora es que la mano derechadeja sobre la mesa la moneda que lleva oculta,mientras que la mano izquierda, roba la cascarilla y ladeja sobre la moneda que está bajo ella. Para estaúltima acción, la cascarilla es sujeta y robada entrelos dedos índice y meñique, tal como muestra lafigura 5. Al realizar el pase mágico, ambas manosbajan un poco, haciendo la izquierda, coincidir lacascarilla con la moneda situada inmediatamente

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2

4

3

5

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debajo. Levanta ambas manos y muestra el primerviaje.

Ahora vamos a realizar exactamente el mismomovimiento que antes, para robar otra de lasaparentes tres monedas de la izquierda. Para ello, elíndice izquierdo desplaza la moneda inferior de lahilera, hacia la izquierda. Cuando se van a desplazarlas dos superiores, se realiza el mismo robo queantes. La mano derecha coge la segunda moneda yla oculta entre la yema de los dedos, mientras que lamano izquierda levanta la cascarilla, continuando laacción de desplazar ambas monedas hacia laizquierda, con ambas manos. Estas acciones sonexpresadas por las figuras 3 y 4, y video referenciadacon la enumeración anterior.

Terminada pues la acción, habrá dos monedas y unacascarilla, en hilera, en la zona izquierda de la mesa,una en la zona derecha (que habremos desplazadoligeramente más hacia la derecha con el dedoíndice), y una oculta en el empalme a la italiana de lamano derecha.

Para el segundo viaje repetiremos el mismo robo quepara el primero. Para ello, la mano derecha se abre ysitúa sobre la zona derecha de la mesa, ocultando laprimera moneda que viajó, y dejando secretamentela moneda empalmada. A su vez, la mano izquierdase sitúa abierta, cubriendo las tres monedas, pero

robando entre los dedos índice y meñique lacascarilla (figura. 5). Un movimiento de ambas manoshacia abajo, servirá de pase mágico, y a su vez nosservirá para poder cargar la cascarilla en la monedasituada bajo ella. Retira ambas manos y muestra elsegundo viaje.

Estaremos ahora el la situación expresada en lafigura 6.

Preparando el tercer viaje, ambas manos desplazanlas dos monedas superiores de ambas hileras, haciaarriba, y posteriormente las monedas inferiores, hacíaabajo, realizando así las cuatro esquinas de uncuadrado.

Ahora se realizará un viaje en diagonal. Para ello, lamano derecha se coloca sobre la mesa, cubriendo lamoneda inferior derecha, mientras que la manoizquierda se apoya sobre la moneda superiorizquierda. Se realiza el gesto mágico, y mostramos elnuevo viaje. Para ello, la mano izquierda roba lacascarilla de la misma forma que hemos realizadohasta ahora (entre los dedos índice y meñique), y ladeja sobre la mesa al lado de la moneda. Paramostrar el viaje, ambas manos se levantan (pero nose giran), a la vez que se hace el gesto mágico.Inmediatamente, las manos retroceden hasta elborde de la mesa. Lo que sucede realmente es que,mientras que la mano izquierda deja ver las dos

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7

monedas (monedas y cascarilla), la derecha, en eltranscurso hacia el borde de la mesa, arrastra bajosu palma (en una situación más retrasada que elempalme clásico), la moneda que cubría. Toda laatención estará sobre las dos monedas que hadejado ver la mano izquierda (figura 7)

Para un nuevo viaje, la mano derecha se dirige acubrir la moneda superior derecha, arrastrando bajosu palma la moneda oculta, mientras que la manoizquierda se dirige y cubre las dos monedas situadasen la parte superior izquierda.

Para realizar el viaje, la mano izquierda roba lacascarilla como ya sabemos, y la encaja sobre lamoneda. Levanta ambas manos y el nuevo viaje sehabrá producido. En esta situación, habrá unamoneda en la esquina superior izquierda (realmentemoneda y cascarilla), una en la inferior izquierda, ydos en la superior derecha.

Ahora, un nuevo viaje: La moneda inferior izquierda,viajará y se reunirá con la superior izquierda. Paraello, la mano derecha cubrirá las dos monedassuperiores, mientras la mano izquierda, cubrirá lamoneda inferior. En el gesto mágico, la mano derechadesencajará la cascarilla dejándola situada al lado dela moneda. Al desplazar ambas manos, la derechadeja ver las dos monedas, mientras que la izquierdaarrastra la moneda oculta.

Para el siguiente viaje, la mano derecha, con lamoneda oculta bajo su palma, se desplaza hacia lasdos monedas situadas en la parte superior derecha,

mientras que la mano izquierda se sitúa y cubre lasdos monedas superiores de la izquierda. Para realizareste nuevo viaje, la mano izquierda roba y encaja lacascarilla sobre la moneda, como ya sabemos.Ahora, levantando ambas manos, podemos dejar veruna sola moneda en la parte superior izquierda (conla cascarilla), y tres monedas en la parte superiorderecha.

Como simulando y mostrando lo que sucederá en elúltimo viaje, la mano izquierda se apoya sobre lamoneda con la cascarilla, y la arrastra visiblementehacia las otras tres, anunciando así lo que sucederáde forma mágica. Lo que en realidad sucede, es que, una vez lamoneda con las otras tres, la mano izquierda robarála cascarilla, y la dejará sobre la moneda situada másabajo (fig. 8). Desplaza de nuevo la moneda a sulugar de origen, para comenzar con el último viaje.

Para ello, la mano derecha cubre las tres monedas,no sin antes robar la cascarilla. La mano izquierda,cubre la moneda de la izquierda. Realiza ahora elpase mágico (pequeño movimiento de manos), ymuestra el viaje. Para ello, la mano derecha selevanta, para mostrar las cuatro monedas, a la vezque la mano contraria se retrae hacia el borde de lamesa, arrastrando bajo ella la moneda oculta.

Para quedar limpio, una vez que mostramos el viaje,ambas manos se dirigen a coger las cuatro monedas,a la vez que la mano izquierda encaja la cascarillasobre cualquiera de las monedas.

Para la segunda parte de la asamblea, venimosde la primera, o bien la podemos realizar comorutina independiente. En esta ocasión, las

cuatro monedas terminarán reunidas todas, en un

mismo viaje. Para ello, comenzaremos como muestrala fotografía 9. Las cuatro monedas dibujan uncuadrado. La moneda hallada en la esquina superiorizquierda, será una moneda con cascarilla.

Call shot instantpor Dean Dill NUMISMAGIA

9

VideoRef: DDILL003

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Para comenzar, la mano izquierda cubre la monedacon la cascarilla, mientras que la derecha, empuja lamoneda superior derecha, haciéndola desplazarsebajo la mano izquierda. A la vez que hacemos esto,decimos: ¿Recuerdas como las monedas viajaron?Ahora lo haremos de forma fugaz.

La mano derecha se introduce bajo la palma de lamano izquierda, y simula arrastrar la moneda haciala izquierda, como muestra las fotografías 10 y 11.Realmente no coge ni arrastra nada.

Ahora, la mano derecha simula empujar nuevamentela moneda, a la vez que levantamos la mano

izquierda, dando la sensación de un viaje fugaz, de lamoneda que se hallaba aparentemente en la esquinasuperior derecha, hasta la palma de la manoizquierda.

La mano izquierda se apoya ahora sobre las dosmonedas, desplazándolas un poco hacia delante. Enese momento, se desencaja la cascarilla, que ahoraquedará simulando una moneda (como ya heexplicado en el juego anterior - fotografía 5). Dichamano se retrae relajadamente, llevándose la monedainferior, y quedando ésta bajo la palma de la mano,que se halla ahora apoyada sobre la mesa (fotografía12).

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La mano simula arrastrar la moneda (cascarilla), pero ésta realmente se dejó sobre la moneda.

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Anuncia que volverás a repetir lo mismo, muylentamente. Para ello, la mano derecha se apoyasobre las dos monedas, y simulando coger una deellas, lo que realmente hace es empalmar lacascarilla (fotografía 5), y encajarla sobre la moneda.Seguidamente, se desplaza hacia la esquina superiorderecha, simulando llevar arrastrando una moneda,cuando realmente no lleva absolutamente nada(fotografía 13).

Ahora la mano izquierda realizará varios movimientosal mismo tiempo: primero, con la moneda oculta entrela mesa y la palma, la mano se colocará sobre lamoneda con la cascarilla. Pero realmente, lo que haráes desencajar la cascarilla y dejarla delante de lamoneda (oculta siempre con la mano), y acto seguidoretraer nuevamente la mano, pero robando(arrastrando) la moneda que tenía anteriormente lacascarilla.

De esta forma, la mano derecha no tendrá nada, perosimulará tener una moneda. En la esquina superiorizquierda se hallará una cascarilla, y la manoizquierda, relajada sobre la mesa, tendrá oculta dosmonedas (entre mesa y palma), tal como muestra lafotografía 14.

La mano izquierda baja ahora a cubrir la monedainferior izquierda. Así, bajo la palma de esta manohabrá tres monedas, que quedarán en la posición queindica la fotografía 15 y 16. En la figura 15, se ven lasmonedas sin la mano sobre ellas (solo para elejemplo), y en la fotografía 16, se ve que posicióntoman las monedas bajo la palma. La situación reales entre mesa y palma (la mano está desplazandolas monedas, arrastrándolas).

Acto seguido, la mano izquierda se dirige a cubrir denuevo la moneda superior izquierda, llevándose lastres monedas en su palma. A la vez, la mano derecha(simulando arrastrar la moneda que tiene), baja hastacubrir la moneda hallada en la esquina inferiorderecha (fotografía 17).

Para concluir, ambas manos se levantan mostrandoel milagro. Pero en ese instante, la mano derechacoge deliberadamente la moneda que ocultaba. Estehecho no sea advertido por los espectadores, ya quetoda la atención se irá hacia la reunión de los cuatromonedas en la esquina superior izquierda.

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Al ir a recoger las monedas reunidas, nuevamentepuedas encajar la cascarilla sobre una de ellas y

hacer visible la que oculta la mano derecha,quedándote así limpio (fotografía 18).

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ARTICULO TEÓRICO

Aquí les expongo la segunda parte del ensayo sobremisdirection. Agradezco los comentarios sobre elanterior artículo. Me halaga saber que a muchos les

llega, y que comparten conmigo estas elucubraciones.

Domadores de atenciónImaginémonos a un león terrible dentro de una jaula, ynosotros somos los domadores que tenemos que lidiarcon él. Una de las primeras cosas que hace un domadores establecer las posiciones, quién es el que está a cargo.Luego se empiezan a dar las instrucciones, correr, saltar,sentarse, abrir la boca para meter la cabeza del domador,etc. Este león “terrible” no es el público, es la atención.Los espectadores siempre quieren, en mayor o menorescala, ver todo lo que está pasando, y en alguno casosdescubrir el secreto. Este hecho es el que hace que losefectos que requieran misdirection sean los más temidos,si no controlamos bien la atención, nos van a descubrirsin lugar a dudas. No digo esto con el fin de desalentar anadie, sino para ilustrarel punto. Imagínense queel domador no puedacontrolar bien a la fiera.Sencillamente, se locomerá. En nuestro casono es tan drástico, perosi queremos tener éxitodebemos estar tan seguros de que podemos controlar laatención, como el domador de que puede controlar alanimal.

Por otro lado nos conviene que el León muestre sunaturaleza salvaje, para poder brindar un espectáculointeresante, es decir, cuanto más agresivo sea el Leónmás espectacular será la demostración del domador,analógicamente cuanto más aguda, interesada y por quéno, agresiva sea la atención que nos ofrecen, mucho másespectacular será la demostración de nosotros, losmagos. Si tratamos de anular la atención para que no nosdescubran, lo que seguramente lograremos es que nosdejen de prestar atención por el resto del efecto, y si es unespectáculo completo, ni hablar. No me puedo imaginar aun domador metiendo la cabeza en la boca de un leónsemidormido que ni siquiera gruñe, es lo que nuestranaturaleza intentará hacer, correr el menor riesgo posible,pero lo más probable es que el público se vaya a su casadeseando no ir nunca más al circo, no ver más magia.

La gran ventaja y la gran desventaja del magoLa magia por si sóla conlleva a una serie de reaccionespsicológicas en el profano, antes de la actuación en sí,todos tienen una imagen de lo que debería ser un mago ycomo debe comportarse, eso sin contar que cadapersona tiene una personalidad diferente, por lo tantocada una va a tener una percepción diferente de lo que veen el transcurso del efecto o de la rutina. Eso explica elhecho de que para algunos espectadores un mago esexcelente, mientras que para otros, el mismo mago espésimo, y del mismo modo, explica la actitud de losfamosos: mal público y buen público. Sin embargo, apesar de todas estas diferencias individuales, existen doscaracterísticas que siempre están presentes en todo tipode público en mayor o menor medida con respecto a lamisdirection. Yo los denominé:

1- La Gran Ventaja del mago: el factor principal que haceque la misdirection funcione es que nadie sabe con

certeza que va a suceder, la única manera de que alguienpueda saber esto es que ya haya visto el efecto antes, locual como ya sabemos no es recomendable. Esimportante aclarar que existen efectos en los que se diceel final antes de empezar, pero el público no sabeexactamente cómo se va a lograr lo prometido y a eso merefiero cuando afirmo que nadie sabe con certeza lo queva a suceder. Por otro lado, el espectador siempre quieretener en su mente un cuadro claro de lo que estásucediendo, ahí es donde la misdirection juega un papelfundamental, ya que somos nosotros los que les vamos aindicar dónde tiene que estar su atención para que “no sepierdan nada”, en lugar de lo que muchos magos creenque es misdirection: “confundirlos para que no nosdescubran”; debemos huir de esta tendencia.

Es muy importante este punto ya que muchos de loserrores al utilizar misdirection provienen deldesconocimiento u olvido de este principio. La principalcausa de este “olvido” es que nosotros como magos sísabemos qué es lo que va a pasar, y sabemos

por Luis Otero

...nos conviene que el León muestre sunaturaleza salvaje, para poder brindar un

espectáculo.

MISDIRECTIONSEGUNDA PARTE

(Viene de la página 464)

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exactamente cuando se realiza la trampa o el pasesecreto. Por ello, pensamos que los espectadores debensospecharlo de alguna manera, por lo que hacemos unacantidad de rodeos o pasos innecesarios para que no nosdescubran, y lo único que logramos es hacer más obvio elmomento.

2. La gran desventaja del mago: el espectador quieredescubrir el secreto. El término desventaja se lo coloquéporque aparentemente suena terrible, pero como yaexpliqué antes y seguiré haciéndolo ahora, para esto esimportante una buena misdirection.

Yo sé que muchos magos piensan que si hacemos biennuestro trabajo nadie va a querer descubrirnos sino solodisfrutar de la ilusión. Aunque esto es probable y no es miintención crear polémica, tomen en cuenta lo siguiente: lanaturaleza humana siempre va a sentir curiosidad por algoaparentemente sobrenatural, es cierto que hay personasbenditas que se rinden ante lo imposible e incluso dicenyo no quiero saber cómo se hace, pero esto sucede sólodespués de que han visto el efecto y no pudierondescubrirlo, entonces se dejan llevar por las emociones,es lo maravilloso de la magia. Pero confiarnos de que silo hacemos bien, nadie va a buscar la explicación de loque hacemos. Es contraproducente, ya que si losespectadores no razonan el “cómo es posible”, nunca vana sentir la imposibilidad y la sorpresa, y razonar cómo esposible es nada más y nada menos, en pocas palabras,que tratar de descubrir el secreto.

Aclarado el punto anterior volvamos a la gran desventaja,para muchos magos éste es su mayor problema: “elpúblico está demasiado pendiente, como hago para queno me descubran”, pero con el tiempo y experiencia esta“desventaja” se va a ir transformando en una herramientaque vamos a usar para potenciar nuestra magia,recuerden que somos domadores de la atención, y comotodo buen domador, no debemos temerle sino respetarla,pero sobretodo conocerla, y aquí es donde un tratadoteórico como éste entra en juego.

Por lo tanto y a raíz de lo dicho, podemos concluir que conmucho estudio y práctica, la ventaja y la desventaja delmago se complementan, y conforman una gran ventaja;es decir, como los espectadores no saben qué va a pasar,tampoco saben qué pueden descubrir.

Doble ImpactoPepe Carrol escribe en su excelente libro 52 amantes quehay dos tipos de efectos: los que crean suspense y los desorpresa final; es decir, un efecto en el que se dice lo queva a suceder, como en “la carta ambiciosa”, en donde elespectador sabe que la carta va a subir; la fuerza está enque por más que se busque es imposible descubrir cómose hace (suspense). En cambio la aparición de unamoneda gigante impresiona por lo inesperado (sorpresa).

Los dos impactos a los que me refiero, están relacionadoscon lo anterior, pero no deben confundirse. Estos se creanal final, en el clímax del efecto, y están tan estrechamente

unidos que parecen uno sólo. El primer impacto se llamasorpresa y el segundo frustración. Los voy a explicar acontinuación:

Sorpresa: Vamos a definir sorprender según el diccionario:“causar algo impresión o extrañeza” y “pillar desprevenidoa alguien”. Pepe se refiere al segundo concepto, porqueél quiere ilustrar que la construcción de un efecto va avariar según el tipo. Yo me refiero al primer concepto en elcual sorpresa es algo que causa una reacción en losespectadores, es algo que afecta y se percibe por lossentidos. Una aparición inesperada, un twist de últimahora o algo muy visual, son cosas que toman alespectador desprevenido y causan una reacciónexplosiva. Sin embargo, si nos basamos en el primerconcepto de Sorpresa, una rutina de carta ambiciosa vaa causar sorpresa, así se sepa que la carta va a subir.

Frustración: este impacto es el causante de que en losefectos de suspense haya sorpresa, o sea, el hecho deque el profano ponga toda su atención en algo y nodescubra nada, es lo que va a causar la reacción.

Frustración es una palabra muy fuerte y normalmente estárelacionado con algo desagradable, pero este términosólo lo utilizo (y así se debe entender) como una palabratécnica de magia. Es delicado este punto, yo no quierodecir que hay que retar a los espectadores para despuésfrustrarlos, ni hacerles sentir que nuestro deseo es que sefrustren, esto convertiría el efecto en una situación deganar-perder, en la que si nos descubren ellos ganan, y sino, ganamos nosotros. Debe entenderse frustración en suforma más benigna, debemos construir el efecto de formaque no sepan cómo sucedió pero que no se ofendan poreso, por el contrario, deben sentir una especie desatisfacción de ver un trabajo bien hecho; la frustracióndebe causar perplejidad.

Lo interesante de este concepto, es queindependientemente del tipo de efecto, todos tienen unporcentaje de sorpresa y de frustración que al final sesuman en el clímax.

En los efectos de sorpresa final, normalmente lafrustración es menor porque el suspense es menor, peroexiste. La diferencia es que el razonamiento empiezadespués de que el efecto terminó. Por ejemplo: despuésde un cambio de color de una carta, el espectador sepregunta ¿pero... cómo es posible si yo la vi todo eltiempo? Al no conseguir una respuesta lógicasatisfactoria, viene la frustración. Por otro lado, en losefectos de suspense la frustración se va aumentando conel desarrollo del juego y, al llegar el final, solo quedaespacio para la sorpresa. ¿No les ha pasado que cuandorevelan la carta, muchos no necesitan ni ver? Ya saben loque viene, lo que los sorprende es el proceso.

Por supuesto la sorpresa y la frustración son muy difícilesde apreciar por separado para los profanos, normalmentese confunden en un solo sentimiento: ¡esto debe sermagia!

por Luis Otero

524

Una apuesta imposible

CARTOMAGIA

Efecto

Presentas una pequeña prueba: Una carta es elegiday mostrada. Muy rápidamente, cortas el mazo encuatro cartas. Junto con la selección, esas cartas

forman una mano de póker muy fuerte.

Ofreces repetir la misma prueba con algunas dificultadesadicionales: Nuevamente, se elige una carta pero no semuestra. Como antes, apuestas encontrar las cuatrocartas que forman una buena mano con la selección. Estavez sin embargo, apuestas encontrar las cuatro cartasque completan la mejor posible mano para la cartaelegida, encontrando las cuatro cartas al mismo tiempo,en un segundo, con sólo una mano, sin mirar y bajo elagua. Luego, realmente lo haces.

PreparaciónUn mazo en orden Tamariz (1).

Ejecución:(Como es usual, es mejor seguir esta descripción con elmazo en mano.) Para la primera selección, fuerza el 6♣.

Explica la premisa del juego: En un momento, elespectador mostrará su carta. Tratarás de cortar el mazoen cuatro cartas, armando una mano de póker muy fuertecon la selección.

Mientras hablas, corta el 5♣ cerca del lomo. Estableceuna separación con el meñique bajo el 9♣ y un break conel dedo anular bajo el 5♣ (2).

Deja que el espectador muestre su selección (6♣). Pausapor un segundo y luego corta todas las cartas bajo tubreak del anular. Gira el montón cortado cara arriba paramostrar el Cinco. Mientras muestras la carta, estableceun break momentáneo del anular bajo la carta superiorcara abajo del mazo. Deja el montón cortado cara arribasobre el resto del mazo y apunta al Seis, comentando quelas cartas coinciden bastante bien. Toma el montón caraarriba (con una carta cara abajo ahora añadidasecretamente bajo este) y déjalo en la mesa.

Para la segunda mano corta sólo dos cartas y gíralas caraarriba sobre el resto del mazo como si pasaras laspáginas de un libro. (no hay doble lift, simplemente“cortas“ un pequeño montón). Se ve el 8♣. Nuevamente,secretamente añade la carta superior cara abajo delmazo a la parte inferior del pequeño montón cara arriba

Este pequeño engaño hace uso de la mnemónica

Tamariz. La primera fase, una pequeña y

entretenida demostración de aparente habilidad

con las cartas, sirve para preparar a los

espectadores. La segunda parte te ganará un

trago.

De cualquier manera, la paga viene como una

sorpresa, junto a una risa asombrada - ¡qué

maravillosa mezcla! Este “gag mágico” tiene

también un cierto elemento visual, un poco de

rareza en la magia con mazos memorizados.

525

por Pit Hartling

Una apuesta imposible

(nuevamente, un break con el anular puede serte útil) yluego deja el montón con el ocho a la vista al lado delprimero en la mesa.El corte número tres va directamente a tu break delmeñique. Gira el montón sobre el mazo como antes,revelando el 9♣. Como antes, agrega la carta superior delmazo al lado inferior del montón cara arriba, antes dedejarlo con los otros.

Finalmente, corta sólo dos cartas y gira este mini-montónsobre el mazo para mostrar el 7♣. Una vez más deja elpequeño montón en la mesa, con la carta superior caraabajo del mazo secretamente agregada bajo este comoantes.

Esto completa el primer efecto: Haz encontrado cuatrocartas, ¡completando una escala simple bastanteimpresionante! Esta primera fase es hecha de manerabastante rápida (las separaciones te permiten hacer loscuatro cortes en menos de 15 segundos) con muchassubestimaciones, como si explicaras de qué se trata eljuego.

Deja el Seis de Trébol a un lado y ofrece jugar en serio.Para hacerlo más desafiante, sin embargo, agregasalgunas dificultades:

Apuesta que harás “lo mismo“ (encontrar cuatro cartas quecompletan una mano de póker entorno a una selección)pero esta vez no sólo cualquier mano sino la mejor manoposible para esa carta. Más aún, apuestas encontrar lascuatro cartas al mismo tiempo, en un segundo, con unasóla mano, sin mirar... ¡y bajo el agua!

Usualmente cuento las dificultades con los dedos de mimano, pausando brevemente después de cada una.Cuando se terminan todos los cinco dedos (las cincoprimeras dificultades), parece que hubiera terminado.Luego, el adicional “bajo el agua“ llega como una sorpresay provoca risa. Este último comentario asegurará tambiénque absolutamente nadie te creerá.

Haz que alguien apueste.

Esta vez busca y fuerza el A♠. Ahora, cumplirás con tuparte del trato: Toma los cuatro montones y los dejas enun pequeño abanico de paquetes cuadrados que tomas entu mano derecha. Pide al segundo espectador que seprepare para mostrar su carta y dramáticamente comienzaa contar hasta tres (sólo tienes un segundo para encontrar

las cuatro cartas que completan la mejor mano posible conesta carta, ¡¿recuerdas?!).

Mientras se prepara para mostrar su carta, tu manoizquierda subrepticiamente busca el lado y toma el vasode agua que ha estado ahí todo el tiempo (Oh, ¿realmenteme olvidé de mencionar el vaso de agua? ¡Lo siento!).

En “tres“, mostrará su A♠. Inmediatamente sostienes elvaso de agua sobre tu mano derecha, giras tu cabeza (“sinmirar“) y giras el abanico mostrando los lados inferiores delos cuatro montones. Luego, mirándolos a la carafijamente, ¡estará la Escala Real de Picas! (3) (Cuandosigues estos pasos por la primera vez, puedes inclusosorprenderte a ti mismo).

Para recordar que has cumplido realmente cada una detus promesas “imposibles“, puedes recapitularrápidamente: “Ahí la tienen: La mejor mano posible, todaslas cartas al mismo tiempo, en un segundo, con una sólamano, sin mirar y - ¡bajo el agua! ¡Muchas gracias!“¡Haz que el espectador te pague! Las apuestas nodeberían ser altas, por lo que es divertido y ayuda a lagente a recordar esta pequeña “apuesta imposible“.

Es muy simple dejar las cartas usadas en su ordenmemorizado, permitiéndote continuar con otras rutinasusando el mazo.

Comentarios(1) Realmente, esto requiere sólo de la mitad inferior delmazo intacta (números del mazo de 26-52), permitiéndotemezclar la mitad superior líbremente. La “mitadmemorizada“ es una herramienta muy poderosa paraencantar a tus espectadores.(2) Para establecer esas separaciones, abiertamente rifleoel lado trasero del mazo y miro, hablando sobre tratar deobtener una imagen de las cartas y recordar algunasposiciones en preparación de la prueba. De vez en cuando,decir la verdad es lo más fácil.

(3) Cuando el espectador muestra primero el A♠, explicaque como este es un As y prometiste armar la mejor manoposible, ahora buscarás por el 10♠, J♠, Q♠ y K♠ paracompletar una Escala Real. Encuentro que esto ayuda alos espectadores que no juegan cartas a que aprecien loque has logrado, tan pronto esas cartas quedan a la vistaal final. De esta manera, el climax los golpea a todos almismo tiempo.

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ROBERTO GIOBBISOBRE DAI VERNON

Viene de la página 379

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ROBERTO GIOBBIMAPA MENTALSOBRE DAI VERNON

ARTÍCULO TEÓRICOTERCERA Y ÚLTIMA PARTE

La primera vez que reparé en este concepto, fuecuando en el guión que Arturo de Ascanio preparópara su conferencia sobre “El manejo de la carta

doble”, dada en la SEI de Madrid el 20 de diciembre de1979, dentro de un apartado sobre “Aspectos Técnicos”,escuetamente decía: “la técnica de las transferencias”.Me pregunté, ¿de qué hablaría aquí Arturo? No tenía niidea. No paré de darle vueltas al tema... ¿técnica de lastransferencias?, ¿qué querría decir? No recordabahaberle oído hablar nunca de aquello.

Tratando de definir el tema, se me ocurrió ir al diccionarioy ver que decía éste de la palabra transferencia. Allíencontré.

1. Acción y efecto de transferir.2. Operación por la que se transfiere una cantidad de unacuenta bancaria a otra.3. Vinculación efectiva que se establece en los pacientesde curas psicoanalíticas con el médico que los trata.

Entonces, como punto de partida, para centrar el tema,establecí lo siguiente como objetivo de mi búsqueda: Sitransferencia, es la acción de pasar (cambiar) una ovarias cartas, bueno algo, de un lugar a otro, pudiendoser ese paso (o cambio) visible o invisible, debía buscardentro de los escritos y la magia de Ascanio técnicas queconsiguiesen eso.

Pero lo primero que se me vino a la cabeza fue quedentro de los efectos mágicos posibles estaban los viajeso transferencias de objetos de un lugar a otro. Para sermás exactos y más académicos, quizás debiera decirque dentro de los efectos mágicos posibles estabanincluidos las transposiciones y las transformaciones.Pero estos son efectos y Arturo claramente hablaba detécnicas, así que esto había que eliminarlo.De todos modos, hablando de los efectos, sobretransposiciones y transformaciones, Manolo Tena, en sucelebrada “Columna del Gnomo”, tiene dos magníficascolumnas dentro de la serie “La biblioteca Mágica”, que

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Técnica de las

transferencias

ARTICULO TEÓRICO

por Jesús Etcheverry

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quizás debieras leer. Estánpublicadas en Misdirection –revista independiente de magiaque edita Ricardo Marré – en elaño 2.000, números deenero/febrero, p. 23, y marzo/abril,p. 34.

De las transformaciones, Fitzkee,dice: “Las cartas cambianmisteriosamente de un lugar aotro”, y de las transformaciones,Florensa: “La transformación físicaes un cambio de los naipesinexplicable, entre las manos delartista, bien en cuanto a su tamañocomo su valor, color, etc. ...También entran en este grupo loscambios de una o más cartas enun objeto distinto”.

Entre lo que Manolo dice, quizássea interesante recordar estepárrafo: “La carta del espectadorha viajado en la historia a infinidadde lugares diferentes. El efecto derealidad en el vuelo misterioso,será directamente proporcional ala imposibilidad natural de que elvuelo se realice. Carteras, cajas,sobres, zapatos, bolsillo,calculadoras, cigarrillos, pitilleras,cajas de cerillas, frutas, huevos,panes, bombillas, bolsos, tubos,láminas de plástico, braguetas,relojes, bocas, bloques de hielo,sombreros, bolsas, etc. etc. En elhombre moderno solamente falta,creo, “al móvil”. Las dificultadesque presentan algunos vuelos,crean severas discusiones acercade su clasificación comoTransposición o bien comoPenetración. El sitio de honor para

este tipo de efectos, Tena se loconcede, a la interpretación detransportación que hace CamiloVázquez en su juego “La carta a labotella petaca de whisky”

Como juegos representativos deviajes tendríamos, “Cartas a travésde la manga”, del que Ascaniohacia una magnífica versión, “Lasviajeras” de Dai Vernon, eindudablemente “La carta a lacartera”. Hablando detransposiciones, quizás la mássignificativa sería: tener una cartasobre la mesa y otra en las manosdel mago, un leve gesto mágico yla carta que estaba en las manosdel mago está ahora sobre lamesa... y viceversa.

Aquí podríamos hablar de muchosefectos, pero dentro del objetivoque nos hemos propuesto, buscarlo que Ascanio se refería contécnicas de transferencia,debemos dejar este interesantecampo y buscar técnicas.

¿Técnicas para conseguir la clasede efectos arriba mencionados?Esto nos llevaríafundamentalmente al empalme, oquizás a técnicas como latransferencia de Dai Vernon, etc.Pero no creo que era a eso a loque se refería Arturo, pues eso lohubiese nombrado directamente, yconcretamente del empalme yatenía hecho un estudio muyextenso. Así pues dejaré estecampo, no sin antes dejarapuntado que normalmente seránecesaria una transferencia

secreta, de una carta o en generalde un objeto, para conseguirciertos efectos mágicos.

En la revisión de las teorías deArturo y de sus juegos, despuésde una cierta meditación encontréalgo que se podía relacionar con loque buscaba. En la teoría encontré“el paréntesis de olvido”, y en losjuegos encontré varias cosas queme llamaron la atención.

La idea era usar transferencias,hechas visiblemente, comoparéntesis de olvido, es decirusarlas para introducir vicisitudesentre la causa y el efecto, y hacerel engaño más fuerte; éste sí eraun concepto ascaniano y sí loencontré aplicado en varios de susjuegos.

Así pues, es indudable que lastransferencias sirven para crear unparéntesis de olvido. Como hedicho arriba eso lo he encontradoen los juegos de Arturo, yamencionaré algunos ejemplos mástarde, pero un ejemplo magníficode lo que quiero decir lotomaremos en la forma en la queChanning Pollock realizaba susmaravillosas cargas de palomas.Así extenderemos el concepto aotras ramas de la magia ademásde la cartomagia. Para analizareste concepto veamos primerocomo Pollock cargaba la paloma,(la descripción que sigue, es deGary Ouellet, y apareció publicadaen Genii, marzo 1994, volumen 57,no. 5).

La paloma está en el arnésposicionado en el ladoderecho de la chaqueta o del

frac, con el lazo convencional(nylon o alambre) saliendo hacia

fuera, delante del pecho. En lamano izquierda sujetas unpañuelo.

La mano izquierda, sujetando el

extremo del pañuelo, se extiendehacia delante y hacia la izquierdamientras que el pulgar derechoentra en el lazo. Advierte como lapalma derecha está hacia el

Técnica de las

transferencias

La carga de palomas de Channing

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público, en un gesto claro e inocuo. Channing miraal pañuelo (fig 1).

La mano izquierda lleva el pañuelo hacia la manoderecha, que está inmóvil. Esta mano se cierrasobre el pañuelo, el cual con la mano izquierda semueve hacia delante y hacia la izquierda, y se retirade la mano derecha (fig. 2).

Este movimiento continúa hasta que el pañueloesté totalmente extendido y otra vez sujeto por suextremo. El gesto es una forma elegante demostrar el pañuelo vacío, sin embargo tú siguesestando listo para hacer la carga. Esto también“condiciona la manipulación”. Channing está otravez mirando al pañuelo (fig 3).

Otra vez, el pañuelo se pasa a través del puño,pero esta vez se desplaza hacia arriba (fig. 4).La mano izquierda suelta el pañuelo, que cae haciadelante sobre la mano derecha, mientras tú mirasdirectamente al público, mirando a un punto situadoun poco a tu izquierda. Al mismo tiempo, la manoderecha se gira ligeramente en sentido de lasagujas del reloj, llevando los dedos hacia arriba yjusto a la derecha del lazo (en otras palabras, entreel lazo y el pulgar) (fig. 5).

Aquí viene la carga: tres cosas ocurren a la vez.Giras la cabeza para, repentinamente, mirar aalguien del público a tu derecha (Channing diceque él actúa como si alguien sentado allí,simplemente, te llamase, “¡Channing!”) En elmismo momento, los dedos derechos se extienden(el lazo todavía está enganchado al pulgar) lo quelanza a la paloma directamente fuera del bolsillo.Al mismo tiempo la mano izquierda sube paracoger el paquete (fig. 6). Esta acción literalmentehace la carga de la paloma, el pañuelo y el lazoinstantáneamente te quedan dentro de la manoizquierda. Advierte especialmente que la carga serealiza sin un solo movimiento del brazo, sinosimplemente extendiendo los dedos, que crean unaespecie de acción mecánica de polea y que es loque saca a la paloma muy rápida y eficientemente.La misdirección la constituyen la mirada y lacabeza. También, ya que la cabeza giró, hay unligero giro de la parte superior del cuerpo.Channing ha descrito esta carga como que noconsiste en tirar el pájaro hacia fuera del cuerpo,sino en mover el cuerpo alejándolo del pájaro. Enresumen, Channing nunca mira a su manos. Elpaquete se mueve hacia la izquierda mientrasChanning, cabeza, mirada y hombros se muevenhacia la derecha.

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Las manos se separan mientrasChanning todavía mira a supúblico (fig. 7).

El paquete se pasa de la manoizquierda otra vez a la manoderecha (fig. 8). Estos gesto,vistos en su conjunto, dan laimpresión indiscutible de que lasmanos se han mostradocontinuamente vacías. Aquí noha habido ningún movimientohacia arriba de los brazos, tantípico en la mayoría de las cargasde palomas de hoy. Lamisdirection ha sido muy sutil, sinembargo, en el número deChanning era absolutamenteperfecta.

Finalmente, las manos se juntan,se suelta a la paloma y se haceaparecer (fig. 9). Channing mira,ahora, a la paloma

En esta descripción quisieraapuntar los siguientes hechos.

1. Se realiza lentamente. Admirarcomo el trabajo necesario para lacarga ha sido distribuido en eltiempo y así se puede realizarcon calma. No hay que correr. Nohay que precipitarse. No hayprisas. Todos los movimientosson claros, visuales y lentos.

2. La primera vez que pasas elpañuelo a través de la manoderecha es un ejemplo perfectode la idea de la finta. Idea muyusada en magia.

3. Esta finta a su vez es unejemplo perfecto del concepto deNaturalidad Condicionada deAscanio.

4. En el momento de la carga hayuna misdirection muy fuerte:cabeza, mirada y giro de la partesuperior del cuerpo del mago.¡Una maravilla!

5. Después de la carga hay unprecioso Paréntesis de olvido. La

paloma (aún en su arnés) y elpañuelo se pasan a la manoizquierda, luego se vuelven apasar a la mano derecha[transferencias]. Las manosvacías y los brazos separadosdel cuerpo. El mago estámetiendo vicisitudes para separarel momento de la carga delmomento de la aparición.Separar la causa del efecto.Channing Pollock está aplicandoun maravilloso paréntesis deolvido.Después de este magníficoparéntesis de olvido retomamosel tema. Así pues, transferenciascon el propósito de crear unparéntesis de olvido. También lasencontramos en los juegos concartas de Ascanio, entre otros en“La Dama inquieta”, veamos dosejemplos en este juego.

La Dama ha hecho su primeraaparición en las manos, en lugarde estar sobre la mesa como seesperaba. La dejamosaparentemente cara abajo sobrela mesa y mostramos cuatrocartas rojas, dos quedan caraarriba sobre la mesa y otras doscara arriba en las manos,entonces colocamos la doble (enla mano derecha) sobre la roja dela mano izquierda, ahoratransferimos las cartas a la manoderecha y con ellas señalamos lacarta cara debajo de la mesa (lasupuesta Dama), luego volvemosa transferir las cartas a la manoizquierda, las cuadramos, yaparece otra vez la Dama en lasmanos. Aquí tenemos unastransferencias cuya finalidad escrear un paréntesis de olvido.

Otra, ahora cuando vuelve aaparecer la Dama en las manos,la mano derecha la coloca debajode la carta roja de la manoizquierda. Aquí hay otra vez unaserie de transferencias de lascartas entre las manos. Todasestas transferencias son paracrear un paréntesis de olvido.

Otra transferencia se produce,cuando dejas por última vez laDama, cara abajo, sobre la mesay muestras que en la manoizquierda te queda una carta roja,la transfieres a la mano derecha ycon ella recoges las cartas rojasde la mesa.

Vemos pues que en variasocasiones pasamos cartas demano a mano, estas accionesson paréntesis de olvido,pretendemos introducirvicisitudes en el juego queseparen la causa del efecto;aunque también podríamos decirque son acciones de solturadespistante.

Este tipo de transferencias laspodemos definir como visibles,pero tienen una vida interna quees diferente a su vida externa,que es la que aprecia elespectador (son movimientos conuna trampa incluida) y sufinalidad como ya hemosindicado arriba es crear unparéntesis de olvido. Separar lacausa del efecto.

Finalmente, un día, repasando eljuego “Agua y aceite porculebreos” me paré sobre el textoque sigue y creo que encontré loque Arturo se refería en su guión.

Inserción adecuada del manejode la carta doble dentro de lanaturalidad arquitectónica deljuego.

Desde un punto de vista externo,las incidencias de la rutina sedesarrollan con toda naturalidad,sin movimientos ilógicos,mientras que internamente sesuceden las manipulaciones [latransferencia] de la carta doblesin cesar: lo bonito consiste enque, en esa sucesión interna detécnicas, la carta extra estásiempre donde es preciso queesté, sin romper la naturalidadexterna del juego. Eso contribuye

poderosamente a colocar al espectador en situaciónde total insospechabilidad de la existencia de cartasextra.

A esto es a lo que creo Arturo se refería en su guiónal hablar de: técnica de las transferencias. Se referíaa las diversas técnicas que el mago debe deproveerse para que mientras visiblemente hace unosmovimientos, unas transferencias en las posicionesde las cartas, gracias a ellos las cartas o cartanecesaria están secretamente en el momentooportuno en el sitio adecuado. Esto indudablementeda belleza a los juegos, además, desde luego, deincrementar su engaño e impacto.Todos no hemos encontrado con juegos, quizássiendo buenos en su efecto, sin embargo, requierendesplazamientos extraños de cartas, no bienjustificados, que los afean. Hay que conseguir que

esas transferencias de cartas estén justificadas yperfectamente incrustadas en la arquitectura deljuego.

Como ejemplo de estas transferencias, no tenemosmás que repasar el juego de Arturo, “Agua y aceite,sin manipulaciones”, en él constantemente hay unmovimiento interno de cartas, que cambian suposición para encontrarse siempre, de una formanatural, en el sitio adecuado. Aunque, evidentemente,este tipo de transferencias también las encontramosentre otros en sus juegos, como por ejemplo:

• No parpadee• Ases con amor• La Dama inquieta• Ases culebreantes, etc.

Resumiendo el artículo, podemos decir entonces quela técnica de las transferencias sirve para:

a) Hechas invisiblemente, conseguirfundamentalmente efectos en lo que hay un viaje.

b) Hechas visiblemente, para crear una paréntesis deolvido.

c) Hechas secretamente, aunque embebidas enacciones visibles, para conseguir que la carta o cartascorrectas estén en el lugar oportuno en el momentopreciso y así conseguir su finalidad dentro del juego.Así se aumenta, el engaño y el impacto del juego,éste es más bello.

Resumiendo...