madrid en la novela (1939-1975)

Rafael del Moral

MADRID EN LA NOVELA(1939-1975)

CALIBÁN EDITORES

Rafael del Moral redactó esta tesisdoctoral entre 1985 y 1990. Desde enton‐ces ha publicado más de treinta libros,entre ellos Enciclopedia Planeta de lanovela española, Diccionario Espasa delenguas del mundo, Historia de las len‐guas hispánicas, Breve historia de laslenguas del mundo y Atlas léxico de laLengua española. Y entre las de ficción:Aires de tímida doncella, Nieve en pri‐mavera y Quince historias de amor.

¿A qué escritores les ha interesado reflejar en sus novelas a la ciudad de Madrid? ¿Cómo lo han hecho?

¿De qué manera ha quedado reflejada la ciudad? Este libro, tesis doctoral de su autor, ofrece los nombres, los medios, los estilos, las formas,

los fines y las fotografías literarias.

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((11993399‐‐11997755)) PPuubblliiccaacciioonneess ddee llaa UUnniivveerrssiiddaadd CCoommpplluutteennssee

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ÍNDICE

PREFACIO DEL AUTOR..........................................................10 INTRODUCCIÓN......................................................................20 Novela española 1939-1975................................................................... 21 Novela y ambiente madrileño................................................................ 23 La novela urbana.................................................................................... 27 Los relatos ambientados entre 1900 y 1936 ........................................ 32 Las novelas de Madrid en guerra ......................................................... 34 Los relatos ambientados entre 1939 y 1975 ........................................ 36 Método .................................................................................................... 39

PRIMERA PARTE: ESPACIO Y NOVELA ...............................41 1EL ESPACIO Y EL TIEMPO.................................................................. 43

1.1. El cronotropos de Mikaël Bakhtine. ...................................43 1.2. Pentagrama‐instrumentos y tiempo‐espacio en Butor y

Spencer. ...............................................................................45 1.3 Otros críticos en la relación tiempo‐espacio.......................47

2 LA VÍA SIMBÓLICA ............................................................................. 49 2.1. Filosofía, psicología y simbolismo. .....................................49 2.2 Matoré: La vía lexicológica. .................................................54 2.3. El escenario, el símbolo y el mito. ......................................55 2.4 Church .................................................................................56 2.5 Bobes Naves ........................................................................56

3 HACIA LA NARRATIVIDAD................................................................. 59 3.1. Un precursor en la orientación. .........................................59 3.2. El espacio perdido y los espacios encontrados ..................60 3.3. Temas y espacios en Gullón ...............................................62 3.4. Representación espacial y límites narrativos.....................63 3.4. Ainsa: La demarcación del espacio.....................................64 3.5. De la semántica a la narratividad .......................................64 3.6. Los espacios de la ciudad en Balzac y Galdós.....................66

SEGUNDA PARTE: LA NOVELA ESPAÑOLA Y MADRID......71 4 LA GUERRA CIVIL............................................................................... 73

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ÍNDICE

4.1. W. Fernández Flórez: «Una isla en el mar rojo» (1939). La degradación del espacio. .....................................................74

4.2. Paulino Masip: «El diario de Hamlet García» (1944) .........79 4.3. Ramón J. Sender: «El rey y la reina» (1949).......................84

5 ABORDAR LA CIUDAD ....................................................................... 89 5.1. D. Fernández Flórez: «Lola, espejo oscuro» (1950) La

necesidad de integración ciudadana. ..................................89 5.2. Suárez Carreño: «Las últimas horas» (1950). El nivel social y

la adaptación a la ciudad. ....................................................93 5.3. Marcial Suárez: «Calle de Echegaray» (1950) La perspectiva

del recién llegado.................................................................99 5.4. Antonio Prieto: «Buenas noches, Argüelles» (1956). Lo

entrañable del espacio inmediato. ....................................102 6 ZUNZUNEGUI..................................................................................... 108

6.1. «El supremo bien» (1951). La continuación del Madrid de Galdós. ...............................................................................110

6.2. «La vida como es» (1954). Madrid en topónimos............115 7 AUTOBIOGRAFIA DE BAREA .......................................................... 121

7.1. «La forja»: Ciudad, historia y personaje...........................124 7.2. «La ruta»: El reencuentro con la ciudad y la ampliación del

espacio. ..............................................................................126 7.3. «La llama»: Madrid en guerra. .........................................129

8 EL MADRID PROVOCADOR DE CELA............................................. 137 8.1. «La colmena» (1951): El colectivismo ciudadano y los

círculos concéntricos: el espacio encasillado del personaje............................................................................................138

8.2. «San Camilo, 1936» (1969). Los espacios del estallido bélico y el erotismo. .....................................................................151

9 LA AMBIENTACION PLURAL DE MAX AUB.................................... 165 9.1. «Las buenas intenciones» (1954). Madrid en la perspectiva.

...........................................................................................167 9.2. «La calle de Valverde» (1961). Anecdotario y ambientación

temporal. ...........................................................................170 9.3. «Campo del moro» (1963). Espacio caleidoscópico y guerra

civil. ....................................................................................176 10 INTEGRACION CIUDADANA EN LOS AÑOS CINCUENTA ........... 181

10.1. Ignacio Aldecoa: «Con el viento solano» (1956). La ciudad como refugio......................................................................182

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MADRID EN LA NOVELA 10.2. Dolores Medio: «Funcionario Público» (1956). Hostilidad y

evasión en el espacio ciudadano .......................................186 10.4. Juan García Hortelano: «Nuevas amistades» (1959). El

topónimo como "epíteto propio"......................................197 11 OTRAS NOVELAS SOCIALES EN LOS AÑOS SESENTA............. 202

11.1. Daniel Sueiro: «La criba» (1961). Los espacios hostiles y el espacio reconfortante de la calle ......................................202

11.2. Ramón Nieto: «La patria y el pan» (1962). Los espacios de la inmigración. ...................................................................207

11.3. Armando López Salinas: «Año tras año» (1962). La recreación ambiental del espacio‐tiempo de la postguerra............................................................................................214

12 OBREROS Y BURGUESIA EN LERA.............................................. 221 12.1. «Los Olvidados» (1957): El espacio radial y la clasificación

social del ciudadano ..........................................................222 12.2. «Bochorno» (1960): La ambientación mediante el

costumbrismo. ...................................................................225 12.3. «Trampa» (1962): Los periplos ciudadanos y la relación

norte / sur en el recuerdo. ................................................228 12.4. «Las últimas banderas» (1967): El paisaje ciudadano de la

guerra.................................................................................232 12.5. «Se vende un hombre» (1973): El condicionamiento hostil

del espacio en el personaje. ..............................................237 13 LA PROYECCION INTERIOR EN «TIEMPO DE SILENCIO».......... 243

13.1. Madrid como residencia eventual del protagonista: el punto de vista. ...................................................................250

13.2. Madrid desde la interpretación del forastero................251 13.3. La inmigración: integrados y espectantes......................252 13.4. La ciudad en los itinerarios.............................................253 13.5. Ambientación y personaje anónimo ..............................255

14 INTROSPECCIÓN EN LA CONCIENCIA ......................................... 261 14.1. Carmen Martín Gaite: «Ritmo lento» (1962) .................262 14.2. Salvador García de Pruneda: «La encrucijada de

Carabanchel» (1963)..........................................................268 14.3. José Luis Castillo‐Puche: «Paralelo 40» (1963). .............275

15 HACIA NUEVAS INTERPRETACIONES.......................................... 286

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ÍNDICE

15.1. Francisco Umbral: «Travesía de Madrid» (1966). Una biografía en el espacio. ......................................................286

15.2. Francisco Umbral: «Si hubiéramos sabido que el amor era eso» (1969). El protagonismo de la ciudad y el personaje anónimo.............................................................................291

16 LOS ESPACIOS CONDICIONADOS DE LA GUERRA.................... 305 16.1. Jesús Fernández Santos: «El hombre de los santos»

(1969). El espacio condicionado de don Antonio. .............305 17 OTRAS NOVELAS URBANAS......................................................... 329

17.1 Checas de Madrid (1940) ................................................329 17.2 Esta oscura desbandada (1952) ......................................330 17.3 Algo pasa en la calle (1954) de Elena Quiroga ................332 17.4 El fulgor y la sangre (1954) de Aldecoa ...........................332 17.5 El Jarama (1954) de Rafael Sánchez Ferlosio ..................333 17.6 Ayer, 27 de Octubre, de Lauro Olmo ..............................333 17.7 El curso, (1961) de Juan Antonio Payno..........................333

TERCERA PARTE: CONEXIONES .......................................342 18 VALORACIÓN ESPACIAL Y OTRAS TÉCNICAS ........................... 343

18.1. Los niveles en el uso del espacio....................................343 18.2. Las referencias espaciales del título...............................349 18.3. El perspectivismo............................................................349 18.4. El protagonismo..............................................................351 18.5. El tiempo.........................................................................353 18.6. Las épocas de ambientación ..........................................354

19 CONSTANTES TEMÁTICAS............................................................ 361 19.1. La identificación..............................................................361 19.2. Las constantes temáticas ...............................................363 19.3. El anonimato como perfil del personaje insolidario. .....367 19.4. La soledad como contraste con la superpoblación........369 19.5 La prostituta como réplica del funcionamiento de la

estructura social ................................................................370 19.6. Los lugares públicos como espacios propicios para el ocio

...........................................................................................371 19.7 El paisaje como perfil urbanístico. ..................................372 19.8. La inmigración como constante de una ciudad que amplía

sus límites ..........................................................................374

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MADRID EN LA NOVELA 19.9 Las chabolas como denuncia social.................................375 19.10. Los tranvías en el paisaje..............................................376

20 GEOGRAFÍA NOVELÍSTICA DE MADRID ...................................... 378 20.1. Las razones de la ambientación en el centro. ................379 20.2. El norte: los espacios de la burguesía ............................384 20.3. El extrarradio y el sur: las clases populares ...................388

CONCLUSIONES...................................................................393 NOTAS ...................................................................................397 BIBLIOGRAFÍA CRÍTICA SOBRE EL ESPACIO ...................403 EDICIONES DE LAS NOVELAS COMENTADAS..........................................412 OTRAS NOVELAS CITADAS.................................................414 ESTUDIOS SOBRE NOVELA ................................................416

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PREFACIO DEL AUTOR1 finales de 1983 tomé la decisión de preparar una tesis sobre novela española contemporánea que considerara tal vez la presencia de algún tema, tal

vez Francia, o la técnica del perspectivismo o la del espa‐cio. Sobre este último asunto dos principios me tenta‐ban: la novela de espacios cerrados y la novela urbana. Con el estudio de una buena colección de novelas com‐placía una voluntad creativa eternamente insatisfecha, y la segunda por la huella que dejó en mí la clase de Litera‐tura Contemporánea del doctor Emilio Miró, en el curso 1976‐1977 y la posterior Tesina, dirigida por él mismo, sobre la obra narrativa de Jesús Fernández Santos.

A

A la selección precisa del tema contribuyó, por una parte, el interés general que supone añadir a la novela, la ciudad, que no es otra que la nuestra.

A partir de 1984, decididos ya el tema y los límites temporales, podría establecer dos periodos de trabajo muy claros: el de recopilación de datos y el de redacción. Los primeros pasos, no exentos de ingenuidad, me lleva‐ron al Instituto Nacional del Libro para controlar allí a las novelas aparecidas en el periodo 1939‐1975. La cantidad de títulos registrados desbordaba cualquier previsión. En la ingenuidad del principiante creía disponer de todo el tiempo del mundo y fotocopié fielmente las páginas que podrían interesar: un enorme listado de más de doscien‐

1 El texto de este prólogo recoge el desarrollo de la lectura de la tesis docto-

ral en la mañana del 28 de junio de 1990 en el Paraninfo de la Universidad Complutense de Madrid.

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MADRID EN LA NOVELA

tos títulos anuales, como media, que terminó en la pape‐lera, dos años después, por impracticable.

Mucho más racional me pereció entonces acudir a los críticos más representativos. Así, con los tratados sobre novela contemporánea de Eugenio de Nora, Gil Casado, Ignacio Ferreras, Gonzalo Sobejano, Corrales Egea, José Domingo, Martínez Cachero, Sanz Villanueva e Ignacio Soldevila, esencialmente, constituí el primer fichero: una relación de 602 novelas, a las que posteriormente hubo que añadir algunas más.

Con ese listado como base apliqué tres métodos de selección:

1° La aportación de los críticos citados, y de otros que aluden, a veces, al espacio en que se desarrolla la acción.

2° La colaboración de profesores, entendidos y ami‐gos lectores, en general, que contribuyeron a reducir el listado.

3° La lectura directa, en la Biblioteca Nacional, gene‐ralmente, de los demás casos, que fueron los más nume‐rosos.

La labor me ocupó tres años y crispó los nervios de más de un empleado de la Biblioteca Nacional que no entendió que en una tarde pudiera pedir media docena de novelas y no reservar ni una sola, y así un día tras otro.

De los 602 títulos quedaron seleccionados, con un primer criterio, unos 84. Algunos planteaban complejas dudas porque la noción de espacio ciudadano abarca un ámbito de interpretación tan amplio que es difícil con‐cretar. Pero no todas ellas alcanzaban el nivel literario requerido, ni habían sido objeto de la consideración de los críticos (aunque sí de cita). Por eso, y porque sentía la

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PREFACIO DEL AUTOR

necesidad de ser riguroso, después de muchas indecisio‐nes el corpus principal de la tesis quedó reducido a 41 tí‐tulos.

Paralelamente a esta actividad localizadora fui crean‐do tres ficheros más:

1. El de todas las referencias a la ciudad que aparecían en las novelas del corpus y en algunas más.

2. El de los comentarios críticos más importantes so‐bre esas cuarenta y una novelas.

3. El de la crítica más representativa sobre el espacio. Me pareció conveniente limitarme a aquellos estudios

más afines con la orientación de la tesis. Di por termina‐da la fase de acopio de datos en noviembre de 1986, y por entonces prescindí de todos los intentos de redac‐ción anteriores para iniciar un nuevo planteamiento que tuviera en cuenta el conjunto.

Hice tres redacciones. La primera, a modo de borra‐dor, que en mi fuero personal llamo la del 87, estaba pla‐gada inconveniencias, lo comprendo. La segunda, la del 89, podría haber sido la definitiva si no se me hubiera ex‐tendido a más de mil páginas y no hubiera coincidido con el verano. La redacción de la tercera, más reducida, más concentrada en lo esencial, más accesible al lector fue la versión definitiva.

Esta tesis está organizada en cuatro partes. La primera analiza la interpretación del espacio que

aporta la crítica relacionados con el corpus literario de esta tesis. Construí un repertorio de más de doscientos dos libros.

La segunda parte estudia, obra por obra, las novelas de espacio de Madrid, agrupadas con el criterio inicial de la fecha de aparición y de las afinidades de autor o temá‐

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MADRID EN LA NOVELA

ticas posteriormente. Una novela media, como Las últi‐mas horas contiene 44 alusiones mantenidas a la ciudad, pero otras 94 referencias a algún lugar de la misma. La colmena o Año tras año superan las quinientas. Solo para este apartado he trabajado con unas diez mil fichas, las más de aquellas novelas que quedaron excluidas del "corpus".

La tercera parte conecta las constantes técnicas y te‐máticas y la relación con el espacio de Madrid.

La cuarta la compone la bibliografía. Considero que la investigación responde a las dimen‐

siones de uso en la novela española del espacio físico e histórico de la ciudad de Madrid.

En esta línea, y omitiendo las parcialidades, los nove‐listas han recogido de nuestra ciudad tres influencias de‐cisivas:

‐ las del espacio condicionante de la guerra exten‐dido a lo largo de todo el periodo;

‐ las del espacio social tanto el de los madrileños integrados como el de los expectantes;

‐ y las del espacio psicológico, tendencia que nace de la nueva narrativa de los años sesenta y seten‐ta.

Esta tesis fue presentada en la Universidad Complu‐

tense el 28 de junio de 1990 ante un tribunal presidido por Elena Catena, del que formaban parte Mariano de Paco, Javier Díez de Revenga, Jesús Moreno Bernal y Emilio Miró, esté último actuó como secretario. El profesor doctor Emilio Miró manifestó su gusto por este extenso trabajo y se mostró agradecido con los dos,

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PREFACIO DEL AUTOR

con el doctorando y con el director de tesis. “Trabajo ex‐haustivo, ‐dijo‐ ímprobo esfuerzo de lectura y recopila‐ción.” Y añadió que le parecía un poco irónico por parte del doctorando decir que se había tenido que limitar en el tiempo, en el espacio y en el lugar. De esta tesis pue‐den salir muchas futuras tesis, puntuales, por ejemplo: Las de Madrid en Guerra: El diario de Hamlet García es una novela desconocida, La Forja, Campo del Moro. Solo con estas novelas saldría un importante libro; Madrid en la literatura del exilio: Las buenas intenciones, La calle de Valverde. Hay un mundo en el que el autor de la tesis no puede detenerse. El Madrid de Cela, por ejemplo, el de Zunzunegui o el de Aub. Eso es lo que tal vez haya impe‐dido que novelas como Esta oscura desbandada no ocu‐pe un lugar preferente. Me agrada la idea del doctoran‐do. Ha captado esas grandes parábolas de la sordidez, de lo realquilado, de los itinerarios.”

Alabó la selección del periodo histórico y dijo que al estudiar tantos novelistas y novelas las calidades son muy diferentes en los distintos autores. Y también mos‐tró cierta perplejidad porque junto a las treinta y ocho páginas del Madrid provocador de Cela, hay solo veintio‐cho para la novelística de Lera, y veintiuna para la am‐bientación plural de Max Aub, y dice poder añadir algu‐nos autores más sobrevalorados.

De cualquier manera, todo esto son pequeñas obser‐vaciones sobre un trabajo apasionante, de un repertorio que hay que tener en cuenta.

Felicita al doctorando igualmente por las considera‐ciones relacionadas con la tercera parte de la tesis que le han parecido muy interesantes.

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MADRID EN LA NOVELA

El doctor Jesús Moreno Bernal agradeció que le hubie‐ran colocado en el tribunal. Y destacó que el primer acierto de la tesis era la elección del tema, su atractivo. Y añadió que el doctorando se encontraba con un trabajo abrumador ya desde la dura fase de selección.

Reconocía que el corpus podía ser discutible, pero que representaba bien el tema y que mostraba un traba‐jo muy bien organizado de gran calidad didáctica. Y aña‐dió: “Es difícil imaginar una organización mejor o un tra‐bajo mejor organizado que éste. El lector sabe por dónde va y es muy de agradecer. La lectura se hace ágil, amena y didáctica, sí, tiene una sólida base didáctica.” Elogió igualmente la capacidad para resumir las aportaciones más significativas de la tesis.

Dijo que las novelas elegidas son discutibles en la cali‐dad. El doctorando se ha centrado en las que reflejan elementos toponímicos, aunque se podría haber tratado "el espacio moral", por ejemplo. En este sentido, no son solo los lugares que se dicen, sino otros que reflejan los cambios que se han producido en otras épocas.

Añadió que sería útil reflejar hasta qué punto los ras‐gos lingüísticos de autores y personajes reflejan las dis‐tintas épocas de la ciudad.

Consideró una tesis muy útil, en especial las intere‐santes novelas urbanas de Cela y Martín Santos. El con‐junto le parece un duro esfuerzo de sistematización re‐pleto de una gran densidad de datos muy bien seleccio‐nados.

Intervino después Mariano de Paco para decir que cuan‐do se concluye un trabajo de esta índole hay que empe‐zar agradeciéndolo. Una persona que ha trabajado en es‐

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PREFACIO DEL AUTOR

to junto al acontecer diario merece la felicitación. Y ade‐más es un trabajo de interés. Felicitamos al doctorando. Añadió que el tema le había gustado mucho, y que había disfrutado descubriendo todo lo que sugería la tesis y ahora quedaba inmortalizado por la aguda elección y por el delicado e inteligente tratamiento del tema.

Es verdad que la plasmación de treinta y seis años de novela hacen que en ocasiones se advierta cierta irregu‐laridad, pero consideró que la selección era adecuada y que la entendía mejor ahora que el doctorando había explicado el proceso.

El índice de topónimos da una versión curiosa, para ver como valles sin aparente importancia han ido apare‐ciendo de manera especial en novelas de distinta época y en novelas muy diferentes.

Mientras oía hablar al doctorando aclaró un punto que tenía preparado, la lectura directa como fuente esencial. Y le parece natural, y ahora se hace aún más eco de la dimensión del trabajo. La amplitud del tema supone una dificultad añadida. Por eso las novelas son necesarias. Los altibajos en novelas y tratamiento apare‐cen, es verdad, porque la materia también los tiene.

Echa de menos, sin embargo, un detenimiento más personal, más razonado, más audaz y una aportación personal del doctorando, y también un determinado perspectivismo.

Le ha parecido, en conjunto, una tesis muy interesan‐te que le ha abierto numerosas perspectivas.

Javier Díaz de Revenga se unió a las manifestaciones de los miembros del tribunal. Destacó la amplitud, el detalle

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MADRID EN LA NOVELA

y bromeó recordando que por lo que habíamos oído era mucho más amplio.

Solo el título produce horror. Y sin embargo está or‐ganizado gracias a una lucha, la del doctorando, por sa‐car adelante el tema. “Yo jamás hubiera hecho esta tesis doctoral, porque es tan absolutamente extraordinario que produce horror. En las provincias se hacen temas lo‐cales, las novelas de Murcia, que son veintiséis. O quizá sobre un novelista murciano."

El que habla en cuarto lugar, que es mi turno va ta‐chando para no repetir. Repetiré, sin embargo, que los capítulos mayores son los de Cela y Martín Santos.

Reitera sin embargo su felicitación por la "tenacidad" y el "sufrimiento". La doctora Elena Catena, dijo que ser original es difícil. Que son demasiadas novelas, que era demasiado traba‐jo. Aparte de la información, de aquí se pueden sacar muchísimas tesis.

Y se concentró entonces en las carencias. La primera que una ciudad no son solo las calles, ni los

monumentos, cada ciudad tiene su olor, sus gentes, evo‐luciona. Muy controlada la población, gente que ha vivi‐do de sus posesiones.

Echa de menos, aunque era dificilísimo, que haga unos cortes. Lo que estamos viendo está habitado por unos seres humanos.

Los carteristas de Zunzunegui no tienen que ver nada con los que nos atacan ahora. Todo eso ha cambiado. Podría haber señalado los cambios producidos en el Ma‐drid hasta los años 50 y el español castizo de Arniches; eso es lo que ha echado de menos.

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PREFACIO DEL AUTOR Y citó la prostitución y el vestido. Luego La canalla de

los años 60: clase media que había subido. Le parece maravilloso que el doctorando haya sido

capaz de abordar ese trabajo a pesar de las dificultades. En lo que se refiere al tema, muy bien tratado. El director de tesis, por último, dio la gracias al tribunal, especialmente a los que se habían desplazado desde le‐jos. Dice que con exceso de amistad, le han atribuido el mérito, pero que el riesgo es del doctorando. Y añadió: “Tesis muy trabajosa y muy trabajada. Le ha ayudado y perjudicado el ordenador. Tesis de muchos años, nos hemos visto muchas veces, ha pasado por muchas ver‐siones y sin duda ha supuesto un esfuerzo muy encomia‐ble en una persona que no tenía la necesidad urgente de tesis doctoral.”

Y hasta aquí la intervención del tribunal. Ahora que

han pasado tantos años, recuerdo que me hubiera gus‐tado hacer un estudio que incluyera al más fino y estila‐do novelista que nunca conoció la ciudad de Madrid, es decir, Benito Pérez Galdós, y añadir Fortunata y Jacinta a la lista. No menos placer me habría producido hablar de novelas como La busca. Tuve que concentrarme en las publicadas entre 1939 y 1975 y poner fin.

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INTRODUCCIÓN

retende ser esta tesis una aportación al estu‐dio de las técnicas narrativas en un período de la literatura española del siglo XX.

Ltud del núme

a rigurosidad en la metodología y la ampli‐ro de novelas publicadas impone tres tipos

de limitaciones: una en el tiempo, la época contemporá‐nea; otra en los recursos técnicos, solo los referidos al espacio; y la tercera en el lugar, Madrid.

PLa limitación temporal supone referir los comentarios

únicamente a las novelas aparecidas entre 1939 y 1975. La primera fecha marca el final de la guerra civil y, en li‐teratura, el inicio de una lenta recomposición de una his‐toria rota en el período 1936‐1939. La salida de los escri‐tores exiliados y la censura interior son las características del inicio de la nueva época que va restableciéndose de manera progresiva y que, aunque nos falte todavía pers‐pectiva para ello, termina con la caída del régimen políti‐co que venció en la guerra, en el año 1975.

El período, complejo o no, constituye más de un ter‐cio del siglo XX. Unos años que ya son historia, aunque la más reciente, que no puede tildarse de difícil para la ex‐presión literaria ya que otros parecidos de la historia de España fueron políticamente complejos y literariamente apreciables.

La segunda limitación es de tipo práctico. La extensión y dificultad de estudio de las técnicas literarias exigiría la dedicación de un colectivo de investigadores. También el estudio de todos los espacios novelescos desbordaría los

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MADRID EN LA NOVELA

límites habituales de una tesis doctoral. Ceñirse a la no‐vela urbana significa investigar en una tradición que ha contribuido en la literatura universal con numerosos títu‐los de reconocido prestigio y referir este tipo de narra‐ciones a un período amplio, da una visión más grande de los usos literarios del espacio.

Llegados aquí, sólo era necesario añadir una tercera limitación: el lugar. La elección de un espacio novelesco, un espacio frecuentemente literario, enraizado en la tra‐dición, que ofrezca posibilidades variadas, utilizado por narradores distintos y de fácil acceso para el investiga‐dor. La ciudad de Madrid reúne todas estas característi‐cas y algunas más que enriquecen este estudio de las técnicas literarias del espacio. Se persigue, por consi‐guiente, analizar las técnicas que utilizan nuestros escri‐tores contemporáneos para plasmar a la ciudad de Ma‐drid como fondo ambiental de sus narraciones.

Pretenden ser así las siguientes páginas una aporta‐ción a la novela urbana, a la novela urbana española re‐ferida a la ciudad de Madrid, que alcanza un significado relevante en la narrativa de los últimos años.

Novela española 1939-1975: Los criterios para la investiga-ción inicial. Llegados aquí en el planteamiento, la investigación tiene dos partes lógicas.

La primera consiste en delimitar el concepto de nove‐la urbana referido a Madrid y disponer, previa selección, del adecuado número de obras literarias.

La segunda parte es una labor de crítica referida a la técnica del espacio.

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INTRODUCCIÓN No parece existir ninguna publicación que nos dé re‐

ferencias precisas de las novelas que tienen como esce‐nario la ciudad de Madrid. Las publicaciones del I.N.L.E. son muy generales, así como los índices de los libreros o de las casas editoriales. La mayor dificultad consiste, ya desde el principio, en discernir entre aquellas coleccio‐nes de páginas encuadernadas que son y no son novelas, tarea ardua si se tiene en cuenta el elevadísimo número de publicaciones que, a lo largo de todo el año, aparecen en el país.

Ni siquiera una aceptación amplia que considere no‐vela todo lo que así aparece indicado por su autor puede servir de pauta. Los autores no se molestan en encasillar sus obras, y a ningún crítico literario se le ha oído decir que deba considerarse como novela lo así indicado por la casa editorial. Más bien al contrario, la crítica es partida‐ria de prescindir de bastantes libros que con tal epígrafe se editan.

La consideración de novela no es ni debe ser nada nuevo. Numerosos trabajos, bastante actualizados, han definido ya el concepto y, si no lo han hecho, han co‐mentado directamente en sus páginas aquellas obras que han considerado oportuno.

En este sentido, la lista de novelas españolas de espe‐cialistas en la crítica ha servido de punto de partida, aun‐que siempre teniendo en cuenta la calidad literaria de las mismas y su aportación al ambiente madrileño. Para ello ha estudiado, esencialmente, las que aparecen citadas en los tratados más generales de novela española con‐temporánea, entre ellos, la obra crítica de Corrales Egea, José Domingo, Eugenio de Nora, Pablo Gil Casado, Mar‐

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MADRID EN LA NOVELA

tínez Cachero, Sanz Villanueva, Gonzalo Sobejano e Igna‐cio Soldevila.

No todos estos manuales se ajustan con precisión al período estudiado. Ni el de Nora ni el de Corrales Egea lo completan. Otros están referidos únicamente a una par‐cela de la narrativa, a la social, como los estudios de Gil Casado y Sanz Villanueva. Sin embargo, y en compensa‐ción, el de Soldevila no sólo abarca en su totalidad el pe‐ríodo estudiado y todos los géneros narrativos, sino que refiere una exhaustiva relación de novelas y novelistas, acompañadas de breves comentarios, que desbordan, con mucho, en enumeración de títulos, a cualquier otro tratado de este tipo.

Novela y ambiente madrileño Los críticos citados han constituido la base de sucesivos estudios y clasificaciones, y de los títulos por ellos selec‐cionados han salido los referidos a Madrid. Si alguna no‐vela de escenario madrileño se echara en falta puede ser debido, entre otras razones, a la omisión en esta relación inicial creada a partir de la crítica más especializada.

El proceso de selección de aquellas novelas relaciona‐das con el espacio madrileño planteaba serios proble‐mas.

La primera relación nació junto con el fichero general de obras, puesto que la propia crítica literaria, en el co‐mentario de algunas novelas destacadas, suele aludir al espacio ambiental. Este primer paso reflejaba las novelas más importantes del espacio madrileño. Es verdad que tenía que haber bastantes más, pero al mismo tiempo sería extraño que hubiera pasado inadvertida alguna no‐vela de importancia literaria. Aún siendo cierto que las

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INTRODUCCIÓN

fundamentales estaban allí, la dificultad se concentró en cómo controlar novelas de las que no se daba ningún ti‐po de información en cuanto al escenario.

El escollo hubo de resolverse mediante métodos di‐rectos de lectura.

En los primeros años del período tratado, las publica‐ciones anuales de novelas que han llamado la atención de los críticos citados rara vez supera la decena. Pero, a partir de los años sesenta se triplican y alcanza, para al‐gunos años, los cuarenta títulos. Tras las consultas, un buen número de obras quedaban en la lista con la eti‐queta de dudosas, y para ellos también fue necesaria una lectura directa que no siempre, a pesar de todo, dejaba clara en pocas páginas la participación de la ciudad.

La variedad de fuentes de información y la compleja rigurosidad de las comprobaciones directas podrían haber motivado, todavía hoy, algún error en el listado.

La seguridad de que la novela ausente no está, litera‐riamente hablando, entre las importantes, es la mejor defensa de la omisión.

Fruto de este trabajo preliminar ha sido el corpus ini‐cial de esta tesis. La relación que sigue es el resultado del segundo paso en la labor investigadora:

NOVELAS DE AMBIENTE MADRILEÑO (1939‐1975)

1. Fernández F, W., UNA ISLA EN EL MAR ROJO, 1939 2. Borrás, Tomás, CHECAS DE MADRID, 1940 3. Masip, Paulino, EL DIARIO DE HAMLET GARCÍA,

1944 4. Sender, Ramón J., EL REY Y LA REINA, 1949 5. Azcoaga, Enrique, EL EMPLEADO, 1949

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MADRID EN LA NOVELA 6. Fernández F. D., LOLA, ESPEJO OSCURO, 1950 7. Suárez Carreño, LAS ÚLTIMAS HORAS, 1950 8. Marcial Suárez, CALLE DE ECHEGARAY, 1950 9. Cela, C. J., LA COLMENA, 1951 10. Barea, Arturo, LA FORJA DE UN REBELDE, 1951 11. Zunzunegui, EL SUPREMO BIEN, 1951 12. Zunzunegui, ESTA OSCURA DESBANDADA, 1952 13. Medio, Dolores, NOSOTROS, LOS RIVERO, 1952 14. Aub, Max, LAS BUENAS INTENCIONES, 1954 15. Zunzunegui, LA VIDA COMO ES, 1954 16. Prieto, Antonio, BUENAS NOCHES, ARGUELLES,

1956 17. Aldecoa, Ignacio, CON EL VIENTO SOLANO, 1956 18. Medio, Dolores, FUNCIONARIO PÚBLICO, 1956 19. Sánchez Ferlosio, EL JARAMA, 1956 20. Portal, Marta, A TIENTAS Y A CIEGAS, 1956 21. Lera, A. M. de, LOS OLVIDADOS, 1957 22. Olmo, Lauro, AYER, 27 DE OCTUBRE, 1958 23. Ferrés, Antonio, LA PIQUETA, 1959 24. Lera, A. M., de BOCHORNO, 1960 25. Gironella, J. M., UN MILLÓN DE MUERTOS, 1961 26. García Hortelano, NUEVAS AMISTADES, 1961 27. Aub, Max, LA CALLE DE VALVERDE, 1961 28. Sueiro, Daniel, LA CRIBA, 1961 29. Payno, J. A., EL CURSO, 1962 30. Nieto, Ramón, LA PATRIA Y EL PAN, 1962 31. López Salinas, A., AÑO TRAS AÑO, 1962 32. Martín Santos, L., TIEMPO DE SILENCIO, 1962 33. Lera, A. M. de, TRAMPA, 1962 34. Núñez Alonso, A., CUANDO DON ALFONSO…, 1962 35. Buñuel, Miguel, UN MUNDO PARA TODOS, 1962 36. Aub, Max, CAMPO DEL MORO, 1963

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INTRODUCCIÓN 37. Castillo Puche, PARALELO 40, 1963 38. Martín Gaite, C., RITMO LENTO, 1963 39. García de Pruneda, LA ENCRUCIJADA DE …, 1963 40. Luca de Tena, T., LA BRÚJULA LOCA, 1963 41. Olmo, Lauro, EL GRAN SAPO, 1963 42. Álvarez Fernández, ORO ROJO, 1963 43. Ferrés, Antonio, CON LAS MANOS VACÍAS, 1964 44. Quiroga, Elena, ALGO PASA EN LA CALLE, 1964 45. Montero, Isaac, UNA CUESTIÓN PRIVADA, 1964 46. Amo, Javier del, EL SUMIDERO, 1965 47. Gironella, J. M., HA ESTALLADO LA PAZ, 1966 48. Umbral, Francisco, TRAVESÍA DE MADRID, 1966 49. Medio, Dolores, BIBIANA, 1966 50. Montero, Isaac, ALREDEDOR DE UN DÍA DE ABRIL,

1966 51. Lera, A. M. de, LAS ÚLTIMAS BANDERAS, 1967 52. Romero, Luis, TRES DÍAS DE JULIO, 1967 53. Guelbenzu, J. M., EL MERCURIO, 1968 54. Cela, C. J., SAN CAMILO 1936, 1969 55. García Pavón, F., LAS HERMANAS COLORADAS,

1969 56. Torrente Ballester, OFF SIDE, 1969 57. Umbral, Francisco, SI HUBIÉRAMOS SABIDO

QUE..., 1969 58. Fernández Santos, EL HOMBRE DE LOS SANTOS,

1969 59. Guelbenzu, J. M., ANTIFAZ, 1969 60. Guerra Garrido, R., NI HÉROE NI NADA, 1969 61. Fernández Flórez, NUEVOS LANCES Y PICARDÍA...,

1971 62. Guerra Garrido, EL PORNÓGRAFO, 1972 63. Amo, Javier del, LA ESPIRAL, 1972

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MADRID EN LA NOVELA 64. Martínez Torres, EL SANTUARIO INMORTAL, 1972 65. Vaz de Soto, DIÁLOGOS DE ANOCHECER, 1972 66. Lera, A. M. de, SE VENDE UN HOMBRE, 1973 67. Rojas Vila, C., AZAÑA, 1973 68. Nieto, Ramón, LA SEÑORITA, 1974 69. Quevedo, Nino, LAS CUATRO ESTACIONES, 1974 70. Lera, A. M. de, LOS QUE PERDIMOS, 1974 71. Montero, Isaac, DOCUMENTOS SECRETOS, 1974 72. Corrales Egea, J., SEMANA DE PASIÓN, 1975 73. Lorenzo, Pedro de, GRAN CAFÉ, 1975

La novela urbana El concepto de novela urbana es una cuestión de escala: o el escritor fija su mirada en la amplitud de una ciudad, (edificios, calles, barrios, etc.) o en los interiores de un espacio reducido o de un individuo. Lo singular es el de‐talle descriptivo, que frecuentemente cumple un valor simbólico.

La relación entre el personaje y el espacio urbano puede llevarnos a la identificación del individuo con el paisaje que frecuenta, y paisajes muy comunes a los lec‐tores son las ciudades.

De las mejores novelas podemos recordar los sucesos o las peripecias por las que han pasado sus figuras, pero, a veces, citarnos el título de ciertos libros equivale a nombrarnos una ciudad en donde hemos vivido algún tiempo, y al punto rememoraremos un clima, un olor pe‐culiar, un tono general de las gentes y un ritmo típico del vivir.

La consistencia de la recreación de un mundo experi‐mentable por el lector es el resultado de la manipulación del lenguaje artístico. La novela de espacio urbano viene

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INTRODUCCIÓN

acompañada por el concepto moderno de ciudad como conjunto de población que se beneficia de una serie de relaciones comerciales, avances sociales y fácil difusión cultural.

La ciudad nace con la burguesía y las transacciones mercantiles y se desarrolla con la industria y en algunos casos por la centralización administrativa. Y paralela‐mente a este desarrollo surge la novela urbana, cuyas ca‐racterísticas van asociadas al grupo social que la susten‐ta. La necesidad de recrear un espacio urbano lleva em‐parejada la idea de veracidad, de reflejar escenarios co‐incidentes con los reales. Cuando no coinciden, o se loca‐lizan con dificultad, la novela queda poco encajada y pro‐bablemente diluida en un espacio inconcreto. Una nove‐la de ciudad supone la utilización como emplazamiento de un espacio de calles, plazas y edificios entendidos como conjunto, descritos y frecuentemente transitados; y también el planteamiento global, aunque solo sea de fondo, de unos ciudadanos‐personajes que coinciden en una cierta uniformidad de hábitos.

La novela urbana contiene atributos propios que la singularizan, que facilitan la aparición de argumentos, temas, contenidos e incluso desenlaces. Los motivos de esta disponibilidad de elementos deben buscarse en la propia configuración del escenario: los movimientos so‐ciales, los avances técnicos, las mejoras urbanísticas etc. se inician en las grandes ciudades, y son, por si mismos, elementos de inspiración literaria. La consideración de espacio madrileño es un concepto que no siempre queda definido y que puede alargarse o restringirse en función de la finalidad pretendida.

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MADRID EN LA NOVELA Y como el objeto de la tesis es esencialmente literario,

solo han sido tomadas en consideración aquellas novelas en que la ciudad de Madrid es utilizada como parte inte‐grante de la narración o en la relación con los personajes como un trasfondo de técnica literaria. Y han sido supri‐midas del corpus todas aquellas en las que, aun quedan‐do claro el espacio ciudadano, el uso del mismo no se identifica con la ciudad de Madrid.

A veces el autor usa el topónimo ciudadano, pero no establece, mediante la descripción u otros métodos, di‐ferencias distintivas. Así, si una novela transcurre sobre todo en interiores, pero desde ellos se observa la ciudad, esta novela es urbana. Si por el contrario, los personajes miran su interioridad en espacios cerrados, aunque aquellos pertenezcan a la ciudad de Madrid, no es una novela urbana, y por consiguiente no forma parte del conjunto estudiado.

De esta manera, de las novelas relacionadas ante‐riormente han sido suprimidas aquellas en las que la ciu‐dad de Madrid solo participa como un fondo impercepti‐ble, casi teórico; se sabe que es Madrid porque así se anuncia, pero el escritor no pretende ir más allá en cuan‐to al escenario.

Sirvan, para explicar este criterio, los siguientes ejem‐plos:

En Ayer, 27 de Octubre, Lauro Olmo abarca el espacio de una comunidad de vecinos. En el edificio viven diver‐sas categorías y tipos sociales que van engordando la na‐rración en pequeños relatos. El conjunto, el resultado en el uso del espacio es muy interesante, pero no en su re‐lación con la ciudad. Olmo tiene oportunidad de referirse

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INTRODUCCIÓN

al emplazamiento en los contactos de los inquilinos con el exterior, pero prefiere prescindir de ellos.

Pedro Álvarez Fernández, en Oro Rojo pone también como fondo a la ciudad, pero poco especificada. La esca‐sa espacialización del relato no justifica un estudio.

Y en esta misma línea está la novela de Marta Portal A tientas y a ciegas, cuya acción transcurre en Madrid, pe‐ro apenas si hay datos que la justifiquen.

Esos mismos motivos eliminan a El empleado de Az‐coaga y El Santuario inmortal, acerca de los pisos anti‐guos de la burguesía madrileña porque no hay datos que definan el espacio.

Y así podríamos continuar con otras novelas que por motivos parecidos o por su escasa valoración literaria han sido suprimidas, como Las hermanas coloradas de García Pavón o Un mundo para todos de Miguel Buñuel, a pesar de la evidencia y de las claras y amplias referen‐cias a lugares de la ciudad y su contribución al tema ma‐drileño.

Un análisis más detenido de estas y otras novelas que no alcanzan totalmente la calificación de urbanas apare‐ce en el capítulo 17.

Aplicadas estas observaciones, la lista queda reducida a los títulos que se relatan a continuación y que constitu‐yen el corpus de esta tesis doctoral.

CORPUS LITERARIO • Fernández F, W., UNA ISLA EN EL MAR ROJO, 1939 • Masip, Paulino, EL DIARIO DE HAMLET GARCÍA, 1944 • Sender, Ramón, J., EL REY Y LA REINA, 1949 • Fernández F, D., LOLA, ESPEJO OSCURO, 1950

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MADRID EN LA NOVELA • Suárez Carreño, LAS ÚLTIMAS HORAS 1950 • Marcial Suárez, CALLE DE ECHEGARAY, 1950 • Cela, C. J., LA COLMENA, 1951 • Barea, Arturo, LA FORJA DE UN REBELDE, 1951 • Zunzunegui, EL SUPREMO BIEN 1951 • Zunzunegui, LA VIDA COMO ES 1954 • Aub, Max LAS BUENAS INTENCIONES 1954 • Medio, Dolores, FUNCIONARIO PÚBLICO 1956 • Aldecoa, Ignacio CON EL VIENTO SOLANO 1956 • Prieto, Antonio BUENAS NOCHES, ARGUELLES 1956 • Lera, A. M., de LOS OLVIDADOS 1957 • Ferrés, Antonio, LA PIQUETA 1959 • Lera, A. M. de, BOCHORNO, 1960 • García Hortelano, NUEVAS AMISTADES, 1961 • Aub, Max, LA CALLE DE VALVERDE, 1961 • Sueiro, Daniel, LA CRIBA, 1961 • Lera, A. M. de, TRAMPA, 1962 • Nieto, Ramón, LA PATRIA Y EL PAN, 1962 • Martín Santos, L., TIEMPO DE SILENCIO, 1962 • López Salinas, A. AÑO TRAS AÑO, 1962 • Martín Gaite, C., RITMO LENTO, 1963 • García de Pruneda, LA ENCRUCIJADA DE

CARABANCHEL, 1963 • Castillo Puche, J. L., PARALELO 40, 1963 • Aub, Max, CAMPO DEL MORO, 1963 • Umbral, Francisco, TRAVESÍA DE MADRID, 1966 • Lera, A. M. de, LAS ULTIMAS BANDERAS, 1967 • Guelbenzu, J. M., EL MERCURIO, 1968 • Cela, C. J., SAN CAMILO 1936, 1969 • Torrente Ballester, G., OFF SIDE, 1969 • Umbral, Francisco, SI HUBIÉRAMOS SABIDO QUE EL

AMOR ERA ESO, 1969

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INTRODUCCIÓN • Fernández Santos, J. EL HOMBRE DE LOS SANTOS,

1969 • Guelbenzu, J. M. ANTIFAZ, 1969 • Amo, Javier del, LA ESPIRAL, 1972 • Lera, A. M. de, SE VENDE UN HOMBRE, 1973 • Corrales Egea, J. SEMANA DE PASIÓN, 1975

Los relatos ambientados entre 1900 y 1936 La ciudad de Madrid ha tenido una importancia destaca‐da en la literatura española de casi todos los tiempos y probablemente su incidencia se ha acentuado en las úl‐timas décadas. El escritor utiliza la capital como centro de influencias para el desarrollo de su creación artística. Esto no tiene ninguna importancia directa para la cues‐tión que nos ocupa, pero sí al considerar el contacto del novelista con el ambiente de la capital, de lo nuevo, de lo grandioso para el espíritu provinciano.

Grandes novelistas de la ciudad tuvieron su origen en zonas limítrofes de la geografía española: canario fue el autor de Fortunata y Jacinta; Pío Baroja plasmó la ciudad en La busca, Mala hierba y Aurora Roja, entre otras, sin evitar al mismo tiempo hacer gala de su vasquismo; y Ce‐la ha ambientado una novela en su Galicia natal, Mazur‐ca para dos muertos después de su consagración como novelista urbano en La colmena o San Camilo 1936.

El período que va de 1939 a 1975 es, para la ciudad de Madrid, una época sin grandes convulsiones, un período que se inicia en el final de la guerra y que termina con la desaparición de las fuerzas que la iniciaron y, aún más, con las iniciativas políticas hacia lo que hoy se conoce como "la transición". Estos treinta y seis años recogen el período de publicación de las narraciones, pero no la

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MADRID EN LA NOVELA

ambientación de las mismas. Coinciden, sin embargo, en los siguientes rasgos:

1. A excepción una parte de El supremo bien, de Zun‐zunegui, ambientada en los años finales del siglo XIX, to‐das las demás novelas pertenecen al XX.

2. Aunque algunas novelas aparecidas en los años 40 y primeros 50 (Una isla en el Mar Rojo, La forja de un re‐belde, Las buenas intenciones, etc.) narran épocas ante‐riores a la guerra civil, con mucha frecuencia la parte más señalada de sus contenidos está referida a épocas posteriores.

3. Buena parte de este corpus literario tiene en cuen‐ta la guerra ya de manera directa, ya en sus consecuen‐cias o en el recuerdo.

4. Las novelas de los años 50 y 60 que más se alejan de los problemas de la guerra civil, aunque ambientadas en la posguerra, plantean, como fondo de su relato, un asunto esencialmente social. Los relatos ambientados entre 1900 Y 1936.

En el año 1900 Madrid cuenta con algo más de medio millón de habitantes (1) repartidos en los espacios que describe Galdós y que hacia el este no llegan al Manza‐nares; al sur se detienen en Lavapiés y las zonas que transita Manuel en La Busca; hacia el norte la ciudad se había extendido en 1875 con el proyecto del Marqués de Salamanca y la parte del ensanche que lleva su nombre; y, más lejos, y más tarde, hacia el noreste, la primera parte de una cadena de ciudad jardín concebida por Ar‐turo Soria: Ciudad‐lineal. Pero hasta allí llega poco la ac‐ción de las novelas.

Los personajes de Galdós no pudieron transitar por la Gran Vía, tan importante en las narraciones del siglo XX.

33

INTRODUCCIÓN

Esta arteria fue abriéndose paso entre los años 1916 y 1930. La primera línea de metro data de 1919 y el edifi‐cio de la Telefónica, primer rascacielos de Madrid y em‐plazamiento de buena parte de La forja de un rebelde, fue construido en 1928. A esta época corresponde tam‐bién la creación de la ciudad Universitaria y la prolonga‐ción de la Castellana hacia el norte (1929) y el principio de la construcción de los Nuevos Ministerios (1932).

Cuando va a iniciarse la guerra civil, Madrid práctica‐mente ha duplicado su población con respecto a princi‐pios de siglo, en solo 30 años. (2) Las novelas ambienta‐das en este período, y publicadas después de 1939, son escasas, y generalmente se extienden también a épocas posteriores como en el caso citado de la autobiografía de Barea que llega hasta la guerra, y La encrucijada de Ca‐rabanchel que se detiene en los acontecimientos de el Cuartel de la Montaña, después de haber ambientado parte de su narración en la antigua universidad de San Bernardo. La calle de Valverde es, tal vez, la única novela de postguerra totalmente ajena a los acontecimientos que median entre la publicación (escrita mucho antes) y la época de referencia. Un caso especial es el de Ritmo Lento que refiere épocas madrileñas anteriores a la gue‐rra civil pero desde el recuerdo de la posguerra y cuyos emplazamientos alcanzan incluso la Ciudad Lineal.

Las novelas de Madrid en guerra El frente de Madrid estuvo en el oeste y los barrios de Argüelles y colindantes fueron severamente destruidos. De la lectura de las novelas del Madrid de la guerra se deducen dos observaciones importantes: la primera que los madrileños soportaron tanto tiempo de asedio por‐

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MADRID EN LA NOVELA

que siempre creyeron que el final estaba cerca, y la se‐gunda, que vivieron pendientes de las necesidades in‐mediatas, de la cotidianidad.

Con la declaración de la Guerra, el espacio de la ciu‐dad pierde su fisonomía habitual. Para el protagonista de Una isla en el mar rojo queda reducido a cuatro paredes; para Arturo Barea llega a ser una obsesión peligrosa el mero hecho de cruzar la Gran Vía; para Hamlet García en una indeseada, pero continua restricción; para los milita‐res republicanos de Las últimas banderas es una pesadi‐lla que sólo puede terminar en el exilio, si fuera posible, o la muerte.

Se hubiera parecido mucho a la historia si alguna no‐vela pretendiera narrar la guerra como argumento co‐munitario. El intento que más se aproxima a esta visión es el Max Aub a través de sus cinco novelas, pero todas ellas están dirigidas bajo puntos de vista diversos y ade‐más situadas en distintos emplazamientos. La más ma‐drileña de ellas es Campo del Moro.

Los demás autores buscan la guerra civil como fondo, para narrar una acción complementaria. Tal vez la más relacionada con la propia lucha sea Las últimas banderas, cuyos personajes participan en la contienda, pero Lera investiga sentimientos personales comparables al hecho histórico.

De novela metafísica califica Paulino Masip a El diario de Hamlet García, por ello va más allá de la propia gue‐rra.

En San Camilo 1936 se investiga sobre la dimensión sexual de los personajes.

En El Rey y la Reina el asunto es esencialmente social.

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INTRODUCCIÓN Una isla en el mar rojo está narrada desde la subjeti‐

vidad de la primera persona y Checas de Madrid está en‐vuelta en el partidismo apasionado.

Los relatos ambientados entre 1939 y 1975 Al final de la guerra civil, en 1939, se constituye la Junta de Reconstrucción de Madrid, que encarga a Pedro Biga‐dor el Plan de Ordenación. El proyecto tiende a reforzar la centralización, mejorar los accesos a la capital, y des‐arrollar los núcleos de población del extrarradio median‐te unidades autónomas. El territorio municipal va en aumento y entre 1948 y 1954 pasa de 60 a 600 kilóme‐tros cuadrados.

Once años después de la guerra la ciudad cuenta con 1.618.435 habitantes (3). Así se inicia la década de los 50 (época de la novela social) y las medidas de regulación del espacio: la "Ley del suelo" que limita la construcción a no más de 100 viviendas por hectárea y un 10% de su‐perficie reservada a los espacios verdes, y, a la vez, un plan de lucha contra las chabolas, tan frecuentes, sin embargo en La patria y el Pan, Tiempo de Silencio, Los Olvidados, etc.

La década de los sesenta se inicia con una ciudad que supera los dos millones de habitantes y que se va a ver rápidamente incrementada por la fuerte inmigración, así como por el proceso de industrialización. Es la época en que empiezan a recuperarse las libertades y a estable‐cerse contactos con otros países. Se inician las grandes operaciones inmobiliarias. Sólo en esta década Madrid gana casi un millón de habitantes.

En 1963 se realiza el "Plan General de Ordenación de Madrid" según el cual 23 localidades formarán parte del

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MADRID EN LA NOVELA

área metropolitana. Pero estas nuevas zonas ciudadanas inspiran poco a los novelistas, salvo Paralelo 40, una de las pocas novelas de la posguerra que trascurre en las zonas periféricas de la ciudad.

Así, en la década de los 70, Madrid supera los tres mi‐llones de habitantes (4). El centro se desplaza hacia el es‐te y la ciudad crece de norte a sur. La Gran vía viene a ser sustituida por la Castellana, que se convierte en el eje principal de las actividades terciarias (Proyecto AZCA). Se construye la M‐30 y se proyecta la descentralización in‐dustrial.

En la fecha final de nuestro estudio Madrid se aproxi‐ma a los cuatro millones de habitantes. (4) El escritor tiende a relatar los acontecimientos vividos en época no muy lejana a su recuerdo. Por eso los ambientados en la misma época de publicación son los más numerosos. Son novelas de posguerra muy relacionadas con los aconte‐cimientos históricos anteriores Paralelo 40 y Off side, que describen la vida de los partidos políticos en la clan‐destinidad. Las hermanas coloradas, en el otro extremo, es asunto relacionado también con la vida clandestina de los vencidos que eligen esconderse.

Ven la guerra en sus consecuencias directas sobre sus personajes La colmena, El hombre de los santos, El Jara‐ma, etc. y son ejemplos de novelas esencialmente socia‐les Funcionario público, Los olvidados, La patria y el pan, La piqueta, Se vende un hombre, Con el viento solano, etc.

Y están más alejadas del pasado, en la línea de abrir nuevos cauces estilístico‐argumentales, Nuevas amista‐des, Travesía de Madrid, El mercurio, etc.

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INTRODUCCIÓN Las dimensiones alcanzadas por la aglomeración ma‐

drileña y la rapidez de su crecimiento reciente son el re‐sultado de una política, la que ha conducido a España al desarrollo industrial y al milagro económico de los años sesenta. Este proceso, comparable al que se observa en los países en vía de desarrollo, privilegia la concentración de los factores de producción en las grandes áreas me‐tropolitanas donde se encuentran los mercados de con‐sumo, el empleo, el dinero...

El modelo de crecimiento metropolitano implica la in‐tensificación de las desigualdades regionales y el despo‐blamiento del campo.

A partir de 1975, Madrid se encuentra precisamente en el momento en que las necesidades de un cambio de la política urbana se dejan sentir imperiosamente. Ma‐drid conoce, por una parte, las dificultades propias de toda transición y por otra los problemas tradicionales de las grandes ciudades. La transición no es solamente ad‐ministrativa, sino también política puesto que España se ha convertido en un régimen democrático y constitucio‐nal. Esto plantea delicados problemas de competencias entre el estado y sus organismos autónomos, las Regio‐nes y los Municipios.

Por otra parte, la herencia de los 25 últimos años es muy pesada. El crecimiento de Madrid se ha alimentado, entre otros, de los recursos naturales y humanos de la Meseta central, progresivamente deshabitada, empo‐brecida y polarizada por la zona de influencia de la capi‐tal.

En cuanto a la aglomeración madrileña, sufre una fuerte segregación espacial entre su centro terciario sa‐turado y viejo, y su periferia dinámica industrial o resi‐

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MADRID EN LA NOVELA

dencial, mal dotada de bienes de equipo. Pero la novela sigue inspirando mejor la ambientación ciudadana, el contexto del personaje con la ciudad, en el centro que en la periferia.

Método El desarrollo de esta tesis se organiza en cuatro aparta‐dos que recogen los contenidos siguientes:

La PRIMERA PARTE, EL ESPACIO, es una referencia a los estudios críticos, a las interpretaciones más generales y a los usos y tendencias de los últimos años. Recoge las diferentes vías interpretativas que han seguido la crítica y las tendencias más adecuadas para la investigación del corpus de esta tesis. La vía de la narratividad del espacio constituirá uno de los apoyos más importantes para una novelística que se nutre, en gran medida, en el mundo social. Del mismo modo la vía simbólica contribuye a la repartición del espacio ciudadano.

En la segunda parte, la novela, se establece un análisis individual de cada una de las narraciones del corpus, en orden cronológico, pero agrupadas por autores o, respe‐tando las fechas, por temas y tendencias.

De las ambientaciones temáticas se deducen, en lí‐neas generales, los siguientes grupos:

a) Una tendencia inicial a plasmar la ciudad de Madrid en guerra. (La guerra civil objeto de novelas, Individuo y ciudad en la autobiografía de Barea, Cela, Max Aub.)

b) Una tendencia, coincidente en el tiempo con la an‐terior, a destacar de la ciudad lo que tiene de particular por su condición de urbe frente a otros lugares provin‐cianos. (Abordar la ciudad, Zunzunegui...)

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INTRODUCCIÓN c) Hacia la mitad del siglo, la plasmación de cuestiones

de tipo social como eje central de la narración. (Integra‐ción ciudadana en los años cincuenta; Otras novelas so‐ciales en los años sesenta; Obreros, burguesía y distribu‐ción espacial en Lera.)

d) Inicio, en los años sesenta, de una tendencia en la que destaca, esencialmente, la indagación en la concien‐cia personal, individual, frente a los problemas colectivos anteriores. (Martín Santos; La introspección en la con‐ciencia; Hacia nuevas interpretaciones.)

e) Curiosamente, hacia el final del periodo, un recuer‐do de la guerra civil inspira para la ciudad de Madrid al‐gunas narraciones recogidas en el capítulo "Los espacios condicionantes de la guerra."

La TERCERA PARTE, CONEXIONES, pone en relación las técnicas utilizadas, analiza las constantes, evidencia la originalidad y analiza, en definitiva, los métodos en el uso del espacio de la ciudad de Madrid, con un capítulo singular que relaciona geografía ciudadana y novela.

En la parte final se incluye una clasificación de la bi-bliografía y un índice de topónimos.

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PRIMERA PARTE: ESPACIO Y NOVELA

l concepto de espacio en la novela ha tenido diversas interpretaciones. Los estudios inicia‐les nacen con cierta indecisión en la termino‐logía y sin una orientación precisa hacia la na‐

rrativa. En análisis posteriores de textos narrativos, espa‐cio y tiempo aparecen frecuentemente unidos, y solo más tarde arraiga la tendencia a destacar el valor simbó‐lico del espacio.

ENo siempre los críticos aíslan al espacio de los de‐

más elementos narrativos. Con el análisis individual de textos narrativos se pone de manifiesto la valoración del espacio como componente de la "narratividad". Pero el camino hacia la interpretación actual está aún lejos de su acomodo y deberá atravesar, en líneas generales, tres fa‐ses:

a) La primera inserta al espacio en otros elementos narrativos, primordialmente el tiempo. En esta línea es‐tán las aportaciones de Bakhtine, Butor y Spencer entre otros.

b) La segunda vía o tendencia destaca, por encima de todo, el valor simbólico del espacio. En ella se esta‐blece una relación entre el personaje y el espacio o entre tema argumental y espacio. La vía simbólica es el camino previo de la narratividad en la medida en que destaca el

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I

valor narrativo del espacio en uno de sus aspectos. Ba‐cherlard, Genette y Matoré, entre otros, están en el ori‐gen de estas tendencias. c) La tercera vía, el tercer cami‐no en esta interpretación amplia, pone de manifiesto, por encima de todo, la tendencia hacia la consideración de los elementos espaciales como parte integrante ínte‐gra del narratividad del relato en una multitud de cam‐pos que cada estudio se encarga de precisar. Poulet, Gu‐llón, Weisgerber y Mitterand, entre otros, comparten es‐ta línea de interpretación.

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1EL ESPACIO Y EL TIEMPO n la estructura del relato, el espacio es inse‐parable del tiempo. Ambos forman parte de un todo que es considerado de distintas ma‐neras. Veamos algunas de ellas.

1.1. El cronotropos de Mikaël Bakhtine.

ELa relación espacio‐tiempo ha inspirado a Mikaël Bakhti‐ne la adopción, para la crítica litera‐ria, del término cronotropos, (1938) (1) que define como "la correlación esencial de las relaciones espoacio‐temporales en la medida precisa en que ha sido asimilada por la litera‐tura.” (pág. 237).

El cronotropos es una categoría de la forma y del contenido en el que se funden espacio y tiempo, que determina la unidad artística de una obra literaria en sus relaciones con la realidad. Al igual que en cualquier arte, las definiciones espacio‐temporales son insepara‐bles y vienen cargadas de un valor emocional. Para la no‐vela, la referencia es la historia y destaca cuatro lugares comunes que, en orden cronológico, son «la route» o el camino, «le salon» o el salón, «le château» o el castillo y «le seuil» o el umbral.

43

1 - EL ESPACIO Y EL TIEMPOI

El primero, «la route» es el espacio de la novela de caballerías y de la novela picaresca. “En la novela –dice Bakhtine‐ los encuentros tienen lugar habitualmente en el camino, lugar de elección para los contactos fortuitos. A lo largo de ese gran camino se cruzan en el mismo pun‐to de intercesión espacio‐temporal las los destinos que una gran cantidad de personas pertenecientes a todas las clases sociales, situaciones, nacionalidades y edades.” (pág. 384‐385)

El castillo es el espacio de la novela gótica: "… todos los rincones del castillo y sus alrededores están animados por el recuerdo de leyendas y tradiciones." (pág. 387)

Para la novela realista el lugar tipo es "el salón" en sentido amplio: "En él se anegan las intrigas y tienen lu‐gar las rupturas, y además, y eso es lo más importante, allí se intercambian los diálogos cargados de tan particu‐lar sentido en la novela, allí se descubre el perfil de los personajes, las ideas y las pasiones." (pág. 387)

El siguiente paso, que aparece, por ejemplo, en Dos‐toievski, es "le seuil", un lugar psicológico como puede ser la escalera, la antesala o el pasillo. Estos lugares o "chronotopes" son propicios para "el desarrollo de la cri‐sis, de la caída, de la resurrección, de la renovación de la vida, de la clarividencia, de las decisiones que reorientan toda una vida." (pág. 389).

Es así como los cronotropos se presentan como los centros organizadores de los principales acontecimientos contenidos en el tema de la novela, en los que los con‐flictos se complican o se resuelven.

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Rafael del Moral ~ MADRID EN LA NOVELA

1.2. Pentagrama-instrumentos y tiempo-espacio en Bu-tor y Spencer.

Michel Butor, en Repertorio II (1964), (2) dedica al espa‐cio dos capítulos: "L'espace du roman" (el espacio de la novela) y "Philosophie de l'ameublement" (filosofía de la ambientación).

La aportación de Butor parte de unos principios muy simples, pero profundamente ilustrativos, que concluyen en la valoración de los objetos ambientales como ele‐mentos inseparables del individuo‐personaje. Las afini‐dades estructurales entre la novela y la música constitu‐yen el punto de partida. En el pentagrama, la lectura horizontal es el tiempo, la vertical determina los diferen‐tes instrumentos, es el espacio. Del mismo modo, "…el novelista puede disponer de diferentes historias indivi‐duales den un bloque dividido en niveles. Por ejemplo, en un edificio de París, las relaciones verticales entre los distintos objetos o acontecimientos pueden ser tan ex‐presivos como los que relacionan a la flauta y el violín." (pág. 48)

Hay siempre una distancia, una postura, que envuelve al lector frente al texto narrati‐vo. Balzac, según Butor, escribe para los que conocen París o pa‐ra los propios ciudadanos, que son los que mejor pueden apre‐ciar lo que cuenta. París es el punto de origen de todos los es‐pacios de Balzac. Así lo presenta Butor en lo que llama la "Philo‐sophie de l'ameublement" que en la novela aparece en Balzac:

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"La Comedia Humana se parece en algunos momentos a un gigantesco desván repleto de muebles antiguos." (pág. 54) Cuando Balzac describe el decorado de un sa‐lón, "lo que nos describe es la historia de la familia que la ocupa. Si los sillones son estrafalarios, es porque la fami‐lia ha vivido serias adversidades." (pág. 54).

Los objetos tienen una vida correlativa a la de los per‐sonajes porque el hombre, por sí mismo, no forma un todo.

Butor enumera una serie de ejemplos o situaciones en las que los objetos son parte inseparable de los indivi‐duos: el hombre no puede prescindir de lo que ha fabri‐cado(pág. 55); y de manera más general, añade: "Los destinos de los franceses están estrechamente ligados a los destinos y aventuras de las sillas sobre las que se sientan, de las camas sobre las que se acuestan, y de la misma manera, una de las diferencias más grandes entre las civilizaciones es la manera en la que el cuerpo se adapta a los diferentes objetos que lo rodean." (pág. 55‐56)

Escribir una novela, en este sentido, ha de ser com‐poner un conjunto de hechos humanos y también de ob‐jetos ligados necesariamente a los personajes. Es la ma‐nera de vestir el espacio.

Sharon Spencer, en Space, Time and Structure in the Modern Novel (1971) (3) sigue las teorías de Butor en lo que se refiere a la partitura: el movimiento horizontal representa el tiempo, y el vertical, la disposición de los distintos instrumentos. Y se refiere a la espacialización del tiempo, y en esta línea organiza su teoría y conclu‐siones.

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Spencer se siente particularmente interesada por el tiempo y la discontinuidad en la narrativa y su presenta‐ción invertida o combinada con ánimo de orientarla a la realidad más ocurrente. Así, el texto narrativo puede ob‐tener efectos como el de la simultaneidad que ofrece el espacio y el tiempo confundidos.

Para Spencer la paginación de una novela garantiza un orden cronológico, el seleccionado por el autor, y otro orden temporal que debe organizar, libremente, el lec‐tor. En el espacio de la página definido en las líneas y la altura, el lector crea la tercera dimensión.

1.3. Otros críticos en la relación tiempo-espacio Otras interpretaciones Los comentarios de Baquero Go‐yanes, Pérez‐Gallego y Darío Villanueva siguen esta línea.

El primero, en Estructuras de la novela actual (1970) (4), parte de los conceptos de Forster «Pattern» y «Rhythm» y los interpreta como diseño espacial, sin opo‐nerlos, considerando que no hay novela fuera del tiempo pero que pueden existir "novelas cuyo «pattern» u orga‐nización espacial apenas cuenta estéticamente". Utiliza asimismo ejemplos de Faulkner (Las palmeras salvajes), y de Cortázar (Rayuela), para explicar la interrelación es‐paciotemporal. El estudio está esencialmente referido a las alternancias o cortes narrativos. Los ejemplos son significativos: así, con "Álbum fotográfico" se refiere a Cortázar; "Linterna mágica" a Proust; y "caleidoscopio" es un término aplicable al «nouveau roman».

En la misma línea navega Cándido Pérez Gallego en el capítulo X de su Morfonovelística (1973) (5), que luce el título de El espacio‐tiempo (págs. 269‐290). El capítulo está fundamentalmente dedicado al tiempo, porque es

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un rasgo que "domina un espacio" (pág. 270). Según es‐to, narrar sería colocar en el tiempo, que tiene muchos puntos de contacto con colocar en el espacio, pero el ob‐jetivo es buscar el tratamiento estilístico del tiempo, ana‐lizar las rupturas que el texto pueda aportar mediante las valoraciones temporales.

Y Darío Villanueva, por último, en Estructura y tiempo reducido en la novela (1977) (6) estudia el espacio tam‐bién en relación con el tiempo, e insiste en la imposibili‐dad de considerar a ambos de forma independiente. Alu‐de a Charles Grivel y su libro Production de l'intérêt ro‐manesque (7) en el cual destaca la importancia de en‐marcar espacial y temporalmente una acción y unos per‐sonajes, en pro de la creación de la ilusión novelesca.

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2 LA VÍA SIMBÓLICA sta línea de análisis crítico es un paso previo a la narratividad del texto novelístico, que cons‐tituye el siguiente apartado. Tendencias aquí analizadas tienen mucho en común con el ca‐

pítulo tercero, pero son estudios que evidencian el valor simbólico del espacio. Esta vía interpretativa se ha tenido en cuenta en la valoración de las novelas del corpus, en la segunda parte, especialmente para la interpretación social de los espacios.

E2.1. Filosofía, psicología y simbolismo. Uno de los libros más citados por los tratadistas es el de Gastón Bachelard, La poétique de l'espace, de 1957, (1) punto de partida de posteriores interpretaciones. En él se deja interrogar el autor por la belleza y el poder individualizante de la ma‐teria, e intenta descubrir sus efectos en la configu‐ración de diferentes tipos de imaginación humana (sueños, mitos, rituales...) Establece relaciones fe‐cundas entre la ciencia, la filosofía, la psicología y la literatura y analiza el valor simbólico‐psicológico o sim‐

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2 – LA VÍA SIMBÓLICA

bólico‐filosófico de la reiterada aparición de imágenes centradas en uno de los elementos, como por ejemplo el agua en E. A. Poe, el fuego en Novalis o el aire en F. Nietzsche. Estudia, además, determinados objetos espa‐ciales en relación con la intimidad del ser humano. La imagen de la casa aparece desarrollada en elementos simbólicos que configuran la estética de lo oculto, rela‐cionándola con los cajones, los baúles, los armarios, los rincones, el nido, la concha o las oposiciones pequeño / grande, dentro / fuera o cerrado / abierto. "Avec l'image de la maison, nous tenons un véritable principe d'inté‐grations psychologiques. Psychologie descriptive, psy‐chologie des profondeurs, psychanalyse et phénoméno‐logie pourraient, avec la maison, constituer ce corps de doctrines que nous désignons sous le nom de topo‐analyse." (pág. 18)

En su relación con todo lo demás, y a partir de ahí, ahonda en conceptos como: «Le tiroir, les coffres et les armoires, le nid, la coquille, les coins, etc.» Sus comenta‐rios son muchas veces líricos, casi siempre psicológicos y a veces están al borde de la interpretación filosófica. Es, más que el espacio descrito, el espacio evocado lo que le interesa analizar: "Un grand vers peut avoir une grande influence sur l'âme d'une langue. Il réveille des images ef‐facées. Et en même temps il sanc‐tionne l'imprévisibilité de la parole." (pág. 10) La indudable originalidad in‐terpretativa de Bachelard, de gran in‐terés general, crea un mundo de sím‐bolos a partir del análisis de diferen‐tes tipos de espacio, todos ellos ínti‐

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mos y particularizados en objetos. Gérard Genette en el capítulo Espace et langage de su

libro Figures, II, de 1969, (2) continúa la línea psicológica de análisis al considerar que el lenguaje, el pensamiento y el arte contemporáneos están espacializados. (pág. 101) Su teoría se generaliza en todos los campos artísti‐cos y apunta muy de cerca a interpretaciones que abar‐can también al filósofo, al pintor, al cineasta o al artista en general o a cualquier expresión lingüística: "Tout no‐tre langage est tissé d'espace." (pág. 107) Considera que el modo de existencia de una obra literaria es esencial‐mente temporal, puesto que el acto de lectura está hecho de una sucesión de instantes. Por tanto, se puede plantear la literatura sin sus relaciones con el espacio. (Cif. pág. 43) Considera a la arquitectura como "... l'art de l'espace par excellence" pero que no habla de espacio si‐no "qu'elle fait parler l'espace, c'est l'espace qui parle en elle,..." (pág. 44) Genette es un gran teorizador aunque se quede en dos conceptos generales: el propio lenguaje y el libro o la obra literaria. El primero "espacializa" todas las cosas y se define como: "...un système de relations purement différentielles où chaque élément se qualifie par la place qu'il occupe dans un tableau d'ensemble et par les rapports verticaux et horizontaux qu'il entretient avec les éléments parents et voisins." (pág. 45) Esa espa‐cialización del lenguaje se pone en evidencia en la obra literaria mediante el texto escrito, y esto le hace pensar en el espacio del propio texto, del libro, de la página, pe‐ro estos espacios no se someten pasivamente al tiempo de la lectura, sino que la modelan, la adaptan. (Cif. pág. 46) Un tercer aspecto de la "espacialización" de la litera‐tura es el que se refiere a la propia escritura en sentido

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estilístico, lo que la retórica clásica llamaba "figuras" y que hoy se interpreta como "efectos de sentido". Toda‐vía alude a un cuarto espacio, más genérico, que es el de la propia literatura tomada en su conjunto, como una producción intemporal y anónima. Y recuerda los conceptos de Borges, para quien, en su laberinto de la biblioteca mítica, "...tous les livres sont un seul livre, où chaque livre est tous les livres" (pág. 47) Y concluye: "La bibliothèque: voilà bien le plus clair et le plus fidèle sym‐bole de la spatialité de la littérature." (pág. 48) Genette parte de una idea muy general: "...le langage, la pensée, l'art contemporain sont spatialisés,..." (pág. 59) Y va concretándola, distinguiéndola primero en la historia de la literatura; después, en el plano interpretativo del pro‐pio término, explica su plurisignificación, y acepta su de‐pendencia: "L'ambiguïté du thème spatial ne compromet donc pas nécessairement l'unité de ce sujet; son auto‐nomie, peut‐être: car si l'espace est ambivalent, c'est sans doute qu'il est lié à plus de thèmes qu'il ne semble d'abord. Mais un sujet tout à fait autonome serait‐il vraiment significatif?" (pág. 102) Luego lo identifica frente a otros tipos de espacios en otras artes y ciencias: " ...l'espace décrit par le physicien, le philosophe, l'écri‐vain, l'espace constitué ou reconstitué par le peintre ou le cinéaste est directement visé par le savant ou l'artiste comme l'objet d'une intention claire." (pág. 103) Para explicar su presencia en la literatura porque habla tam‐bién del espacio, describe lugares, paisajes, y nos trans‐porta en la imaginación a regiones desconocidas y nos permite, en un instante de ilusión, recorrerlas y habitar‐las. (pág. 43) Y lo analiza, tomando como punto de parti‐da el propio lenguaje, y definiendo una interpretación

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del espacio previa a la lite‐ratura. (pág. 44) Genette no llega a abordar la rela‐ción espacio y novela, pero su teorización inicial abre un camino lúcido hacia el concepto de espacialidad.

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Pere Gimferrer comenta en Radicalidades una nove‐la de Juan Goytisolo, Juan sin tierra: El espacio del texto (3). El análisis está le‐

jos de la interpretación que en esta tesis se pretende hacer de la novela urbana, pero tiene algunas coinciden‐cias cuando Gimferrer considera el papel de la conciencia de los lectores. Así, opone el espacio físico de Reivindica‐ción del conde don Julián, que tiene lugar en Tánger, frente al de Juan sin Tierra, que ocurre en el texto, en la propia escritura: "Don Julián ocurría en Tánger; Juan sin tierra ocurre en el texto. No hay otro espacio físico que el textual; no nos movemos en otro campo que el de la escritura." (pág. 42) El estudio está muy relacionado con los conceptos de Genette. El uso del lenguaje que hace Goytisolo, que se autocensura, que redacta en libertad, que impugna el propio espacio textual y las mismas pa‐labras empleadas para ello, llega al cambio final del idioma y del alfabeto hasta dar un salto final fuera del espacio del texto hacia lo que Gimferrer llama "la verdad práctica" (pág.

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2.2. Matoré: La vía lexicológica. Georges Matoré en L'espace humain (1962) (4), realiza un estudio de nociones espaciales utilizadas en los ámbi‐tos más variados, desde el lenguaje de la prensa o de la vida pública hasta los trabajos de los científicos y los filó‐sofos, la crítica y la creación literaria.

Subraya el carácter histórico de la noción de espacio: "Notre espace mental ne ressemble ni à celui des Grecs, ni même a celui du XIX siècle" (pág. 33), y la frecuencia, en el lenguaje contemporáneo, de una serie de metáfo‐ras espaciales centradas por palabras como : línea, pun‐to, curva, esfera, volumen, plano, nivel, vertiente, eje, base, cumbre, altura, etc. que configuran lo que el autor considera una característica de la cosmovisión contem‐poránea y que define como "La pensée géométrisante". En el capítulo "L'Espace littéraire" (pág. 205‐235) el autor señala algunas de las aportaciones más interesantes en la configuración del espacio novelesco del siglo XX, como son la espacialidad fragmentaria y discontinua de Proust, la estética del vacío o la laguna de Malraux, J. Gracq, o RobbeGrillet y el protagonismo visual, topográfico, de los objetos en "le nouveau roman". No entra en el estudio detallado de ninguna obra concreta, pero sus agudas ob‐servaciones sugieren interesantes posibilidades de inves‐tigación. El análisis del vocabulario sensorial en otros grandes escritores franceses del XX como Claudel, Mal‐reaux, Julien Gracq, Saint‐Exupéry, Sartre y Camus pone en evidencia algunas características fundamentales del universo narrativo de cada uno de ellos.

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2.3. El escenario, el símbolo y el mito. Marjorie Boulton en The anatomy of the novel (5) dedica un capítulo, el 8, a este tema, que la autora denomina Scene and background. Valora Boulton el escenario para concluir, con un breve estudio de Moby Dick de Melville, en el univverso del mito. Una interpretación particular, pero dentro de esta línea, es el análisis que Margaret Church hace de la novela de Dostoievski Los hermanos Karamazov en su obra crítica Time and Reality, Studies in Contemporary Fiction (6). La modelación del personaje crea un espacio que simboliza determinados elementos del relato. Y así quedan definidos los hermanos protago‐nistas de la novela que Church analiza. En el mismo cam‐po interpretativo, Bobes Naves destaca los símbolos es‐paciales en La Regenta.

Los hechos humanos necesitan un lugar de acción, por muy raro que este pueda ser: el mar, la selva, un castillo medieval, un convento, una prisión, un hospital o la luna, pero no es posible el no‐lugar, aunque el novelista elija no detallar la escena.

Los hechos humanos no pueden existir con indepen‐dencia de la sociedad en que tienen lugar. Así, una nove‐la no puede prescindir totalmente del ambiente: locali‐zación urbana o rural, clima, fechas, costumbres, eco‐nomía, ocupación de sus personajes, edificios, religión, educación, etc.

Eliot, Dickens, Bennett y Lawrence entre otros, piensa Boulton, describen muy bien los ambientes que dan con‐sistencia a sus novelas. Sigue analizando las posibilidades ambientales, espacios pequeños, amplios, conocidos, imaginados o recreados; a estos últimos pertenecería la novela histórica. El lector participa en el fondo espacial

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en función de su nivel cultural y de sus conocimientos sobre lo descrito o el deseo de interpretar lo ignorado, de ahí el atractivo de las novelas de ambientes exóticos. En la novela histórica el ambiente no es familiar, pero es‐ta recreación puede ser interesante, aunque no siempre para el estudiante de historia. Pero Boulton destaca la función simbólica de la ambientación.

2.4. Church Piensa que Dostoievski hace un uso evidente en las for‐mas de los tres hermanos, que representan el cuerpo, la mente y el espíritu, a modo de reminiscencia del uso cris‐tiano en la Santísima Trinidad: "...representing body, mind, and spirit. ... and the creative interaction of those three elements ‐father, son, and holy spirit." (pág. 83) Así, Dimitri sigue la vía hacia Katerina y Grushenka, Iván gira entre el control de la iglesia y del estado y Alyosha entre la vida monástica y la vida exterior al mundo. (Cif. pág. 86)

2.5. Bobes Naves Es el espacio, para Bobes Naves a través de un análisis de La Regenta (7), una de las cuatro unidades sintácticas en la obra narrativa. Las otras tres son las funciones, los per‐sonajes y el tiempo.

En una rigurosa y seria exposición, que relaciona la novela con conceptos del análisis lingüístico, Bobes esta‐blece la semántica literaria que estudia los valores narra‐tivos y las relaciones narrador‐lenguaje y narrador‐referencia, teoría que viene ilustrada con ejemplos de narraciones del siglo XIX. Refiere la predilección de las épocas literarias por determinados "lugares" o "sensa‐

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ciones" (pág. 197) como los que necesita la novela pasto‐ril o picaresca, o realista. A ésta última están destinados los interiores. Y en el centro de ese espacio está el per‐sonaje. Un espacio que se define en "linealidad, superfi‐cialidad y profundidad" (pág. 200) y que da lugar a per‐sonajes «superficiales» o a personajes «redondos». De esta manera, pasa a considerar que el Caserón es el es‐pacio propio de Ana Ozores y se identifica con su situa‐ción; la Catedral es el espacio de don Fermín y se pone en correlación con él de dos maneras: una, física, porque es el lugar desde el que se domina Vetusta; y otra, psí‐quica, porque es el lugar donde el dominio de don Fer‐mín se realiza sobre la sociedad y sobre el símbolo de esa sociedad, Ana Ozores (cif. pág. 203). Así se establecen los símbolos de los lugares más significativos: La catedral es símbolo de dominio (aunque podría ser de protección o de fe). El Caserón es símbolo del relieve de su familia en la sociedad vetustense. (Y pudiera ser símbolo de hogar en otro relato) El Palacio de Vegallana es símbolo de de‐generación, de desorden moral, de tolerancia celestines‐ca (cif. pág. 203). Por consiguiente, existe un espacio físi‐co general que es el de Vetusta y los personajes se mue‐ven en ese ámbito (salvo algunos que han ido a Madrid o a París, lo que resulta signo de prestigio) y en el verano se alejan unos kilómetros. A esto se reduce el espacio vi‐tal de los personajes, a una capital de provincia con po‐cos horizontes, cerrada sobre sí misma. Concluye Bobes Naves el estudio con un paralelismo entre espacio‐personajes y una pecera "...donde dan vueltas demasia‐dos peces, que tropiezan continuamente y cuyas relacio‐nes se vuelven agresivas." (pág. 204). Por eso cada per‐sonaje sale de su propio espacio para establecer relacio‐

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nes y vuelve a él cuando termina su participación: "Ana sale del caserón y va a la catedral para encontrar a don Fermín e iniciar la relación, y allí la sorprende el comien‐zo del discurso; luego vuelve al caserón. Las salidas se suceden: de nuevo a la catedral, al palacio de Vegallana, al paseo, al Vivero, al Casino y al teatro" (pág. 211). "Don Álvaro tiene un sentido funcional del espacio, y conoce las posibilidades que los diferentes círculos pueden ofre‐cerle para sus operaciones de seducción" (pág. 211). To‐da acción implica personajes y tiempo, pero también es‐pacio.

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3 HACIA LA NARRATIVIDAD n la historia de la crítica sobre el espacio, el contenido narrativo no siempre ha sido estu‐diado como elemento aislado. En las líneas que siguen los estudios apuntan esencialmen‐

te hacia la interpretación narrativa del espacio, aunque también contengan preceptos muy relacionados con el simbolismo y la interrelación espacio‐tiempo.

E3.1. Un precursor en la orientación. Entre los términos que utiliza Forster no aparece el más extendido actualmente, el de espacio, pero sus aporta‐ciones, muy en el inicio de los estudios de la obra narra‐tiva, apuntan con claridad las tendencias posteriores de la crítica. En el capítulo llamado "Forma y ritmo" de su li‐bro Aspectos de la novela (1927) (1) empieza por ser consciente de las dificultades de la terminología (pág. 150), pero detrás del concepto de "forma" reside la es‐pacialidad. Apunta hacia cómo la "forma" puede nutrirse de cualquier elemento de la novela (personajes, escenas, palabras) y, sobre todo, argumento. Cuando Forster utili‐za como ejemplo la novela de Henry James The Ambas‐sadors y concluye explicando cómo la "forma" que queda al lector al final de la misma es la del "París reluciente" (pág. 155), está aludiendo a la dimensión espacial de la ciudad en la obra narrativa, hacia la narratividad del es‐pacio. "El París que le había revelado podría mostrárselo

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3 – HACIA LA NARRATIVIDAD

ahora a ellos si tuvieran ojos para ver, porque la ciudad posee una finura mayor de la que jamás hubieran podido captar por sí mismos." (pág. 159) A partir de Forster, la idea aparece algo perdida hasta la década de los setenta con I. Lotman y R. Bourneuf, pero sólo en los últimos diez años, ‐si exceptuamos la obra de Poulet (1963) la investi‐gación literaria ha empezado a orientar su interés hacia la "narratividad" del espacio: Weisgerber (1978), Mitte‐rrand (1981); y en el ámbito nacional, López‐Landy (1979). La tendencia al análisis de obras narrativas con‐cretas es propia, esencialmente, de la década de los ochenta.

3.2. El espacio perdido y los espacios encontrados Uno de los primeros análisis del espacio en obras narra‐tivas es el de Georges Poulet, L'espace proustien, 1963, (2).

Sin índice, sin título en los capítulos, Poulet profundiza en "A la recherche du temps perdu" para, de manera si‐métrica, añadir "L'espace perdu."

Los espacios se extienden desde el universo hasta el del propio pensamiento. Nunca describe Proust un lugar sin que en primer plano se perfile una figura. Sin los luga‐res, los seres no serían más que abstracciones. Son los lugares los que precisan su imagen y nos dan el soporte necesario para asignarles un lugar en nuestro espacio mental. Por eso, los personajes de Proust están en com‐pañía de los lugares que sucesivamente han ocupado, que no siempre coinciden con aquellos en los que han aparecido realmente en la novela. Tanto en la realidad como en el sueño, los lugares y los personajes se unen. La interdependencia lugar‐personaje, a la vez topológica

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y antropológica, crea un universo en que los nombres ejercen un gran poder sobre el espíritu y amalgama en una entidad única los dos ingredientes que la imagina‐ción de Proust necesita. Gracias a la memoria, el tiempo no está perdido, "...et, s'il n'est pas perdu, l'espace ne l'est pas non plus. A côté du temps retrouvé, il y a l'es‐pace retrouvé. Ou pour parler plus précisément, il y a un espace enfin trouvé, un espace que se trouve et se dé‐couvre, en raison du mouvement déclenché par le sou‐venir." (pág. 76) De esta manera se unen tiempo y espa‐cio y el famoso "milagro" de la magdalena reconstruye tanto un espacio como un tiempo: "Car l'on n'est pas moins «perdu» dans l'espace qu'on ne l'est dans le temps. De là l'horreur qu'inspirent à Proust les lieux avec lesquels il ne s'est pas familiarisé: lieux étrangers, imper‐sonnels, auxquels nulle habitude ne se raccroche, tels, par exemple, que les chambres d'hôtel." (pág. 146) Por eso, casi todos los personajes se encuentran asociados al paisaje de fondo en el que aparecieron por primera vez. En este universo de lugares, el más común es el de la muerte. Concluye Poulet con una imagen interesantísi‐ma. La novela de Proust es una búsqueda, una búsqueda primero del tiempo vivido y después de los lugares cono‐cidos. En ambos casos la perspectiva es una retrospecti‐va: "C'est un récit qui recommence, identique à lui‐même, à partir du moment où il semblait devoir se ter‐miner." (pág. 163) Así, el episodio de la magdalena es el punto central de la simetría de lo vivido a un lado y lo re‐creado al otro.

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3.3. Temas y espacios en Gullón Ricardo Gullón expone sus valoraciones en su artículo On space in the novel (3), recogido en Gullón, Germán & Gu‐llón, Agnes, Teoría de la novela (4) y posteriormente am‐pliado en su obra monográfica Espacio y novela (1975) (5).

Para Gullón los espacios simbolizan los temas y con‐tenidos de las narraciones, en su doble vertiente de no‐vela tradicional y de novela moderna. Así, para los espa‐cios simbólicos son válidos La metamorfosis y El castillo de Kafka y El Quijote entre otras novelas. En cuanto a los espacios y su diversidad, ("Variaciones en la espacializa‐ción"), son ejemplos tipo El Lazarillo y la novela picaresca en general, Niebla y San Manuel Bueno, Mártir, de Una‐muno; Parábola de un náufrago de Delibes, Volverás a Región de Benet y Tirano Banderas de Valle Inclán. En todas ellas el fondo espacial es un símbolo del contenido. Los "Signos de modernidad" aparecerían en novelas co‐mo El señor Presidente, Yo el Supremo y Muertes de pe‐rro, aunque también en Parábola de un náufrago, El Ja‐rama, La casa verde, Ulises, Tiempo de silencio y Volverás a Región, en todas ellas el espacio adquiere una dimen‐sión nueva. Es esta línea, Gullón entra en las tendencias críticas que apuntan hacia la narratividad del espacio. Igualmente, y en busca de nuevas perspectivas, un apar‐tado especial, un poco en la línea de Matoré, se ocupa del espacio creado por la palabra, tanto a través del diá‐logo (El casamiento engañoso, El coloquio de los perros, La lozana andaluza) como del monólogo (Realidad de Galdós; Cinco horas con Mario de Delibes o Retahilas de Martín Gaite.) Gullón abre caminos muy interesantes pa‐ra la interpretación que agrupan todas las tendencias.

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3.4. Representación espacial y límites narrativos. Bourneuf, en 1970, en un artículo publicado en Etudes littèraires (6), avanza algunas de las ideas sobre lo que más tarde desarrollará, acerca de conceptos como tipo‐grafía, descripción, espacio, personajes y tiempo en su li‐bro La novela (7). Allí, junto con Ouellet, intenta presen‐tar las múltiples fórmulas de representación espacial y destacar las relaciones de simetría, contraste, atracción, tensión o rechazo que se establecen entre los lugares que integran un espacio novelesco. Hacen una interesan‐te profundización en la función narrativa del espacio en Madame Bovary que pone de relieve la correlación entre los cambios de lugar y la curva dramática de la historia. Entienden Bourneuf y Ouellet que la novela puede anali‐zarse atendiendo a cinco elementos, uno de ellos es el espacio, y los otros cuatro el argumento, el punto de vis‐ta, el tiempo y los personajes. Coinciden con Butor en re‐conocer la relevancia del espacio en la obra literaria a partir de finales del XVIII. Consideran que cada narración, cada estilo narrativo, tiene su "espacio" que se expresa con determinadas formas, que se manifiesta con particu‐lar estilo hasta poder constituir la razón de ser de la no‐vela. En coincidencia con este pensamiento el ritmo, el orden, los movimientos y cambios de escenario, son im‐portantes para asegurar la unidad de la narración, la de‐pendencia de los demás elementos. Bourneuf y Ouellet consideran, en la línea de las innovaciones técnicas, que la participación del espacio en la novela moderna ya no puede considerarse como un simple telón de fondo.

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3.4. Ainsa: La demarcación del espacio. En la línea de Bourneuf‐Ouellet Fernando Ainsa dice en La demarcación del espacio en la ficción novelesca (8) que tomar posesión del espacio circundante es el primer gesto de las cosas vivas, del hombre y de los animales, de las plantas y aun de las nubes del cielo, una manifesta‐ción fundamental del equilibrio y de la duración de las cosas. La inocupación del espacio es la primera prueba de una existencia. Todo existe en función del espacio en que los objetos están dispuestos.

En la línea de otros tratadistas, estos elementos se organizan a los ojos del visitante en formas que son dife‐rentes en el tiempo. Hay siempre una toma de posesión del espacio en función del interés particular. Desde el punto de vista literario, lo que importa es cómo ha sido asumido, cómo se ha organizado estéticamente. De la re‐lación que se establece entre el individuo y el espacio, de ese contorno que se organiza, surge el concepto en tér‐minos novelescos.

3.5. De la semántica a la narratividad En "Estructura del texto artístico" (1970) (9) Lotman de‐dica un breve pero denso capítulo a El problema del es‐pacio artístico.

El espacio de un texto es el modelo de la estructura del espacio del universo, moldeado por el lenguaje. De la abstracción de las propiedades de los objetos surgen una serie de oposiciones: «alto‐bajo», «derecho‐izquierdo», «próximo‐lejano». «abierto‐cerrado», «delimitado ‐ ilimi‐tado», «discreto‐continuo» que se revelan como mate‐rial para la construcción de modelos culturales de conte‐nido absolutamente no espacial y adquieren significado:

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«válido‐no válido», «bueno‐malo», «propio‐ajeno», «ac‐cesible‐inaccesible», «mortal ‐ inmortal»… “(pág. 271) Con estos principios analiza unos versos del poeta Zabo‐lostski basados en la relación «alto‐bajo» (en cuanto a extensión física, en cuanto a principios morales, en cuan‐to al bien y el mal). Para llegar al concepto de los límites:

"El límite divide todo el espacio del texto en dos sub‐espacios que no se intersecan recíprocamente. Su pro‐piedad fundamental es la impenetrabilidad. ... Así, por ejemplo, el espacio del cuento de hadas segmenta cla‐ramente la «casa» y «bosque»." (pág. 281)

Así, en una novela como Guerra y paz, "el enfrenta‐miento de los diversos personajes es al mismo tiempo un enfrentamiento de las ideas que ellos tienen sobre la es‐tructura del mundo." (pág. 282).

En 1978, Jean Weisgerber en L'espace romanesque (10) amplía la panorámica de la importancia del espacio con el análisis de su función narrativa en textos del XVI (Lazarillo de Tormes) y del XVII (Simplicius Simplicissimus y La princesa de Cleves). Estos análisis sirven de intro‐ducción al extenso y sugerente estudio del espacio en la novela del XVIII que centra su libro L'espace romanes‐que. Weisgerber intenta descubrir los principios estruc‐turales que rigen la configuración espacial en algunas na‐rraciones breves del siglo XVIII (como Manon Lescaut). Realiza el análisis en términos de polaridades u oposicio‐nes espaciales y se plantea el espacio novelesco como una red de relaciones, vinculada al punto de vista del au‐tor, pero también a la concepción espacial y filosófica de la época. Sus conclusiones son hipotéticas y con ellas in‐tenta perfilar ‐con cautelosas reservasun ensayo de tipo‐logía espacial del XVIII. Weisgerber reconoce las aporta‐

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ciones que han hecho al tema del espacio literario auto‐res como Bachelard con La poètique de l'espace, Matoré con L'espace humain, Poulet con L'espace proustien, y señala la coincidencia de su planteamiento con el de Lotman, a quien afirma haber descubierto cuando tenía ya redactado su trabajo.

3.6. Los espacios de la ciudad en Balzac y Galdós. Mitterand, López‐Landy, Anderson y otros han centrado sus estudios en la relación ciudad‐núcleo narrativo, en diversas líneas, con resultados, además, distintos.

En 1980 aparece Le discours du roman de Henri Mitte‐rand, (11) que dedica un capítulo al análisis de la función narrativa del espacio en una breve novela de Balzac. Con el título de Le lieu et le sens: l'espace parisien dans Fe‐rragus de Balzac, H. Mitterand lleva a cabo el análisis de las coordenadas topográficas que enmarcan el espacio de esta novela y pone de relieve cómo Balzac narrativiza el espacio, al convertirlo en componente‐clave de la má‐quina narrativa. Hay en esta novela una especie de mí‐mesis geográfico‐social que consiste en la reconstitución de la disposición topográfica de algunas calles de París y, al mismo tiempo, del sistema de valores sociales que re‐cubre esta disposición. Es precisamente la transgresión de las fronteras impuestas por esta especie de semiolo‐gía urbana lo que desencadena el drama de Ferragus.

Especial interés para el presente trabajo reviste el es‐tudio de Ricardo López‐Landy sobre el espacio en la obra de Galdós por sus afinidades con la ciudad de Madrid (aunque no será el único). Con un título ambicioso, El es‐pacio novelesco en la obra de Galdós, (12) los análisis es‐tán referidos a dos novelas: Doña Perfecta (de espacio

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imaginado y simbólico) y Fortunata y Jacinta. López‐Landy juega con la estructura, con la ideología, con el es‐pacio perceptible y el dramático en la primera y para la segunda el realismo, la geografía urbana y las relaciones del espacio con el tiempo y con los personajes, sin me‐nospreciar el significado del espacio interior. Analiza este crítico los espacios y tiempos históricos, más o menos precisos, o destacados o voluntariamente ocultos y la in‐terrelación espacio‐ambiente, para concluir que el tér‐mino "espacio" en Galdós permite analizar la novela co‐mo una creación artística integral. Insiste en la experi‐mentación que realiza el lector cuando actualiza el "mundo" de la novela y participa en ella como una reali‐dad autónoma.

Esta autonomía interpretativa tiene sus pilares en la evocación (del título, de un lugar conocido, un recuerdo, un olor, el tono general de las gentes). Para apoyar esta idea cita a Ortega. (Cif. pág. 10) Así, define su concepto de espacio como: "...la totalidad de ese mundo en donde se sitúan y se desplazan los personajes y en donde acon‐tecen los sucesos imaginarios, el espacio de la novela comprende un sí, tanto el local o escenario físico como también todos aquellos elementos que entran a formar parte de una compleja realidad en determinada obra." (pág. 10) Piensa, además, que los espacios novelescos son producto de tantos procedimientos que han de ser analizados detalladamente en cada obra y cita un ejem‐plo de Proust que opinaba sobre las rosas pintadas por Elstir y que son: «una nueva variedad con las cuales este pintor ha enriquecido la familia de las rosas»" (pág. 15) Establece la relación entre el tiempo de lectura y el tiem‐po interno con el espacio (pág. 23) y la postura personal

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del narrador ante lo narrado: su fingida inteligencia, su distancia intelectual. Usa como ejemplo Niebla, de Una‐muno, en la que su protagonista se rebela contra el crea‐dor. Otro elemento importante es la voz narrativa. De ella depende el mundo interior de los personajes (monó‐logo interior).

Farris Anderson, en Espacio urbano y novela: Madrid en Fortunata y Jacinta (13), organiza un repertorio de los lugares citados (que él divide en "alusiones no manteni‐das" y "escenas mantenidas"). El conjunto tiene un inte‐rés descriptivo puesto que refiere con precisión todas las citas, que suman, según sus cálculos, setecientas diez y que ocupan más de la mitad de las páginas del libro. El resto de sus planteamientos giran en torno a la ubicación norte‐sur de las escenas, sin llegar a darle a esto un valor marcadamente social, entre otras razones porque el lími‐te para tal división se establece en un supuesto eje que atraviesa la actual Gran Vía (pág. 22). Así, el espacio del norte es el de las clases medias, y el del sur tanto el de la burguesía como el de las clases bajas. Acercándose a la técnica cinematográfica, agrupa las 710 alusiones en cua‐tro grupos:

1. Momento narrativo "on‐cámara". 2. Momento narrativo "off‐cámara" 3. Pasado. 4. Pasado remoto. La técnica de Anderson podría ser aplicable a este es‐

tudio si tuviera más en cuanta la valoración social de los espacios de esta novela urbana. El análisis, sin embargo,

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se queda más en la descripción que en la línea interpre‐tativa.

El Madrid de Galdós de Carlos Pla, Pilar Benito, Mer‐cedes Casado y Juan Carlos Poyán (14), es un trabajo en el que el punto de vista urbano, madrileño, es el punto de unión de las novelas de tales ambientaciones. A dife‐rencia de los planteamientos de esta tesis, no es una obra estrictamente de espacio, sino más bien testimonial en la que la vivienda, la vida cotidiana, el comercio y la beneficencia y las instituciones penitenciarias son asun‐tos que interesa destacar a través de las siguientes nove‐las madrileñas de Galdós: La desheredada, El amigo Manso, El doctor Centeno, Tormento, La de Bringas, Lo prohibido, Fortunata y Jacinta, Miau, Torquemada en la hoguera, Torquemada en la cruz, Torquemada en el pur‐gatorio, Torquemada y San Pedro, Nazarín y Misericor‐dia. La obra destaca los lugares citados por Galdós y su estado actual. Por eso, y a la manera de Farris Anderson, los autores incluyen un índice de referencias a la geogra‐fía urbana de Madrid. El interés del libro es también refe‐rencial. Así, cuando alude a la vivienda, interesa el desa‐rrollo urbano de la ciudad y poner de manifiesto las dife‐rencias entre la vivienda burguesa y la vivienda mesocrá‐tica; y cuando el interés se centra en la vida cotidiana, la obra destaca los cafés, los paseos, los lugares selectos, las fondas y establecimientos de comida y bebida, las verbenas, los espectáculos... Y en el capítulo de comer‐cio, las características, los personajes e incluso las calles donde se ubican los comercios más importantes refleja‐dos en sus obras, así como los asilos, hospitales, cofradí‐as e instituciones penitenciarias. El Madrid de Galdós, en su conjunto, está más orientada al plano histórico que al

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literario, pero no deja de tener su interés que los histo‐riadores utilicen para sus propósitos un narrador y sus novelas ambientadas en Madrid e igualmente, aunque de manera más limitada, en el plano de la narratividad del espacio.

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SEGUNDA PARTE: LA NOVELA ESPAÑOLA Y MADRID

Las páginas de esta segunda parte están dedicadas al análisis de treinta y nueve novelas españolas aparecidas entre 1939 y 1975.

Los capítulos respetan el orden cronológico de publi‐cación, pero agrupan las obras literarias por temas o por autores. Destacan, en líneas generales, cuatro orienta‐ciones:

a) En primer lugar, una tendencia a rememorar esce‐nas de la ciudad en guerra: capítulo cuatro (La guerra ci‐vil objeto de novelas) y siete (Individuo y ciudad en la au‐tobiografía de Barea) para los primeros años. Insistencia en los capítulos de Cela y Max Aub, y reincidencia en el capítulo dieciséis, (Los espacios condicionantes de la guerra) ya entrados en los años sesenta y setenta.

b) En segundo lugar un interés por poner de relieve los problemas sociales: capítulo diez (Integración ciuda‐dana en los años cincuenta), once (Otras novelas sociales en los años sesenta) y doce (Obreros, burguesía y distri‐bución espacial en Lera).

c) En tercer lugar una tendencia hacia nuevas inter‐pretaciones (psicológicas, intimistas) que se ponen de manifiesto en en capítulo catorce (La introspección de la conciencia), y quince (Hacia nuevas interpretaciones)

d) Y, por último, la voluntad de reflejar la cotidianidad en múltiples ambientes: capítulo cinco (Abordar la ciu‐dad), seis (Las mudables interpretaciones de Zunzune‐

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gui), y parte del nueve (La ambientación madrileña de Max Aub).

Completan el recorrido dos capítulos excepcionales el dedicado a Cela y el que comenta Tiempo de silencio de Luis Martín Santos.

Cierra el recorrido un capítulo complementario para las novelas que no han encontrado un real acomodo en capítulos anteriores.

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4 LA GUERRA CIVIL l final de la guerra significa, también desde el punto de vista literario, el inicio de un nuevo período. Unos escritores han muerto, otros están en el exilio y los pocos que quedan de‐

ben someterse a las preceptivas de los vencedores. La Guerra deja huella en el escritor y se mantiene como te‐ma literario hasta muchos años después. A pesar de todo dice Gonzalo Sobejano que: "Ninguno de los testigos ac‐tivos de la guerra consiguió escribir una novela definitiva sobre ella. Puede pensarse en varias causas para com‐prender este fracaso: la excesiva proximidad de las expe‐riencias, la inmadurez literaria de los combatientes y su partidismo radical." (1)

E

Todas las narraciones de los escritores de la República se publicaron fuera de España, donde también se escri‐bieron, y han ido llegando al país en la medida en que el régimen lo permitía y algunas con posterioridad. Buena parte de las novelas sobre la guerra se publicaron fuera del país y tres de ellas, aparecidas en la postguerra, se ambientaron en Madrid: Una isla en el mar rojo, El diario de Hamlet García y El rey y la reina.

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4 – LA GUERRA CIVIL

4.1. W. Fernández Flórez: «Una isla en el mar rojo» (1939). La degradación del espacio.

Wenceslao Fernández Flórez (La Coruña, 1884 Madrid, 1964), había sido un novelista activo en los años anterio‐res a 1936.

En tono de humor escribió novelas como El malvado Carabel (1931) o El hombre que compró un automóvil (1932). La guerra le hace cambiar su trayectoria hacia temas relacionados con los acontecimientos en Una isla en el mar rojo y La novela número 13 (1941) (ambientada en Barcelona), pero volverá de nuevo a los relatos de humor en El toro, El torero y el gato (1946) y El sistema Pelegrín (1949). Aunque loca‐liza algunos relatos en su Ga‐licia natal, como en El bosque animado (1943), sus ambien‐tes son variados: "Surlandia" es un país imaginario, en El secreto de Barba Azul (1923). Para E. G. de Nora, Una isla en el mar rojo: "...queda en el género intermedio de cró‐nica, exacta en muchos detalles pero involuntaria y de‐formadoramente superficial, elusiva y miope, al enfocar vastos hechos sociales desde el ángulo particularísimo y egoístamente insolidario (incluso respecto a los seres más allegados a su vida) del protagonista, que es un típi‐co señorito madrileño." (pág. 35) (2) Son las vicisitudes de un prestigioso abogado en el Madrid republicano. La novela, en un ritmo narrativo interesante, pone de mani‐fiesto lo que sucede en la ciudad a través de lo que no ve

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el protagonista, porque está escondido, pero sospecha. Documento testimonial, de la descripción de la vida de los refugiados en las legaciones y a la vez del miedo in‐terior, de la constante incertidumbre, no sólo con res‐pecto al desarrollo de la contienda, sino a los detalles más insignificantes de la vida diaria. Aunque, ‐en pala‐bras de Nora "casi nunca se sobrepasa el nivel de lo pu‐ramente anecdótico" (pág. 36). El interés, no obstante, reside en la relación personaje‐espacio. Ya el título alude a condiciones espaciales. La «isla» es una embajada in‐nominada y el «mar rojo» los milicianos que ocupan Ma‐drid. Y el argumento "en tenue trama narrativa" (pág. 55) (3) en palabras de Sobejano, (que lo califica de novelista "observador" de la guerra) es la progresiva degradación en la vida del protagonista‐narrador Ricardo Garcés que aparece, unos días antes del 18 de julio, en la sala Capi‐tol, viendo una película junto con la clase alta madrileña y termina en una camioneta atravesando prudentemen‐te la frontera occidental franco‐española, antes del fin de la guerra, para unirse a la zona ocupada. En tono auto‐biográfico, la novela no abandona el punto de vista del narrador ni sus extensos soliloquios que no pretenden más que analizar el estado resultante de una lucha en la que se destacan, evidentemente, los valores de los parti‐darios del levantamiento militar frente a los errores de las desbaratadas fuerzas republicanas. Todas las aprecia‐ciones ciudadanas se presentan ante el protagonista bajo su único punto de vista que es el de ver, en primer lugar, una ciudad de grato vivir que se degrada hasta convertir‐se, cuando llega a Francia, en una ciudad olvidada. El cambio es un proceso lento en el que el protagonista va reduciendo el espacio de que se creía poseedor, a veces

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con la esperanza de poseerlo de inmediato, y siempre con algún incremento de hostilidad. Los niveles de de‐gradación se inician en una ciudad agradable, a la salida de un cine, junto al que: "estamos como en el fondo de una inmensa caja de joyas milagrosas que relucen por todas partes y en todas las alturas, en la policromada profusión de anuncios luminosos..." (pág. 15) (4). El na‐rrador pasea (libremente) por la Castellana, visita el local de moda "Bakanik", se cita al final de la calle de San Ber‐nardo, pasa por Recoletos, por la Glorieta de Quevedo que está "llena de tranvías, de obreros y de luz." (pág. 19) y vive en una casa del barrio de Salamanca. El asesi‐nato de Calvo Sotelo es el primer detonante de la degra‐dación, y empieza a romper la fisonomía de la ciudad: "teatros vacíos", "cafés sin comentaristas", "aceras sin transeúntes,..." (pág. 33) Y a partir de aquí, cada nuevo acontecimiento supone una disminución en la disposi‐ción del espacio, pero ya no es algo que afecte a la ciu‐dad en sí, sino a las disponibilidades de Ricardo Garcés, propio protagonista. El inicio de la rebelión (revolución en la novela) se refleja en Madrid en las luchas del Cuar‐tel de la Montaña, solo citado de pasada, pero el aconte‐cimiento abre a un nuevo estado en el que la gente va "sin chaqueta o enfundada en "monos" de mecánico, lu‐cía sus pistolones o sus fusiles con el orgullo feroz del mando recién adquirido;" (pág. 37) Esta situación provo‐ca en Ricardo Garcés un sentimiento que lo acompañará en toda la narración hasta casi el final, un sentimiento sin nombre, como refiere el protagonista, porque el concep‐to de miedo no define el profundo dolor. Extendiendo el sentimiento declara el protagonista que: "En todas las casas, en todas las calles de Madrid, se escondía el páni‐

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co." (pág. 41) y que "El barrio de Salamanca ofrecía ese aspecto que antes debían de presentar las ciudades ate‐rradas por una peste." (pág. 55) El narrador es buscado por los milicianos por su participación en un proceso ju‐dicial contra los obreros. Debe de huir, y la huida, en una ciudad, significa reducir el espacio de habitabilidad. En su esfuerzo por buscar un lugar seguro, Ricardo Garcés se refugia en cinco lugares, cuatro de ellos elegidos, y uno detenido. El sexto es la no‐ciudad, el abandono del espa‐cio en que tan severamente está siendo perseguido. Los cuatro refugios voluntarios son los siguientes:

1. El monumento a los héroes de la guerra de Cuba.

Allí "La calle" es un refugio más seguro que "la casa"; desde allí: "Adivinaba la ciudad abierta en anfiteatro so‐bre mi escondite, callada ante la alarma de los disparos, como si no los sintiese, ahogada en crueldad, y en ego‐ísmo, y en pánico." (pág. 59)

2. Un garaje cerca de las calles de San Bernardo y Fuencarral. Desde este lugar ve el exterior por una pe‐queña ventana para no ser visto. Los milicianos lo descu‐bren y se lo llevan prisionero.

3. En una checa o prisión, más o menos improvisada en la que el simple hecho de no tener vistas al exterior la aleja de la ciudad, que cada vez parece más lejana ante la barrera de la muerte. La inesperada liberación pone de nuevo al protagonista en unas calles que son tan insegu‐ras como la propia prisión, que no son, por tanto, un lu‐gar adecuado. Su nuevo periplo termina en los kioskos de la feria del libro instalada frente a la Biblioteca Nacio‐nal para buscar de allí nuevamente refugio en dos casas

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sucesivamente desde las que observa la ciudad a través de las ventanas. (La ventana será otra constante).

4. En dos casas en la Glorieta de Bilbao, de una «ami‐ga», dos "casas ajenas". El nuevo nivel de degradación supone que el protagonista no vuelva a pisar más las ca‐lles, y realice los desplazamientos en coche. Desde su nuevo escondite, solo le pertenece un pequeño espacio: "Desde la ventana del mío (de mi cuarto) se veía perfec‐tamente la calle, pero es ocioso decir que no me asoma‐ba nunca."(pág. 106)

5. En una embajada, en el barrio de Buenavista. (El escondite más extensamente narrado). Allí, aunque en un espacio mayor, la referencia a lo que los refugiados no tienen, que es la libertad que supone los movimientos por la ciudad, son numerosas. Unas veces son una obser‐vación directa de la parte de la ciudad que se observa desde allí, y que es muy reducida: "...contemplaba lar‐gamente la calle y las fachadas fronteras. En la esquina, protegiendo un escudo que no se podía descifrar, pendía una larga bandera republicana, en un edificio que pare‐cía desierto." (pág. 144)

Otras veces se describe lo que se supone que debe de ser la ciudad, donde el escritor muestra un evidente par‐tidismo: "…la sencilla verdad es que Madrid no fue ata‐cado nunca." (pág. 140) Y otras veces la embajada sirve de perspectiva para apuntar lo que algún visitante cuen‐ta que pasa en el exterior: "Las noches de Madrid son in‐descriptibles... Yo salgo muchas veces para dejarme pe‐netrar por su novedad endiablada. Los comercios, casi vacíos, cierran temprano. Están las grandes lunas de los escaparates cruzadas con tiras de papel, en previsión de los bombardeos. La ciudad se queda obscura; las casas

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cerradas... Tirotean a los coches que no se detienen, a las ventanas donde hay luz... Ignoras si llegarás a tu casa. Caminas como si te llevase de la mano un destino confu‐so." (pág. 153) Algunas referencias a la guerra, como los combates en la ciudad universitaria y las condiciones cli‐matológicas (pág. 202) y el bombardeo de Madrid (pág. 230) o la nueva vida en la ciudad (pág. 232) que ha des‐plazado sus centros de actividad, contrastan con el pe‐queño mundo del refugiado.

4.2. Paulino Masip: «El diario de Hamlet García» (1944) Desde fuera de toda militancia, Paulino Masip (Granadella, Lé‐rida, 1900 México, 1963) publi‐có en México El diario de Ham‐let García y la obra no fue pu‐blicada en España hasta 1987.

Masip crea con prosa ele‐gante el mundo del madrileño desinteresado por la política y los lentos efectos de los hechos. En esta línea del tipo humano contemplativo, a quien sus hábitos inmovilistas le impiden entrar en liza, ha escrito también Zunzunegui El hombre que iba para estatua y está también el intelectual que, bajo diversos nombres, caricaturiza Aub en El laberinto mágico.

Masip se inicia como narrador en el exilio. Novelas no difundidas todavía en España, son De quince llevo una (1949), La aventura de María abril (1953) y La trampa (1954), que manifiestan un templado humor.

Recrea El diario de Hamlet García los desastres psico‐lógicos y físicos en los ciudadanos y en el protagonista

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narrador. Nadie mejor que Masip ha contado esa progre‐siva conciencia de lo que estaba sucediendo a través de los pequeños detalles de la vida diaria.

De la calidad de la novela, Max Aub dejó dicho que: "El ambiente es justo, la realidad se impone al lector desde el primer momento. La frase es clara, el sustantivo exacto, el adjetivo cabal." (5) Y para Nora, a falta de la perspectiva de que hoy dispone la crítica, alcanza un alto nivel: "Cabe preguntarse si, libro a libro, hay alguno de los de tema bélico español que supere en hondura de in‐terpretación o en calidades literarias El diario de Hamlet García (fechado en marzo del 41 y publicado en Méjico en 1944); en todo caso, es novela que puede y debe po‐nerse, cuando menos, al lado de La llama, Campo de San‐gre o Los cipreses creen en Dios" (pág. 31) José Domingo coincide igualmente en destacar el lenguaje: "Novela profundamente política, la calidad de su prosa y el calor de su testimonio humano salvan el escollo de lo que pueda tener de panfletaria." (pág. 88) (6) El conflicto ar‐mado es en El diario de Hamlet García el tema último de la narración. Puede decirse que la guerra justifica la no‐vela, y que este acontecimiento es la base de la inspira‐ción del autor. Lo demás son adi‐tamentos: elegir la tradición de obra shakesperiana, localizar la ac‐ción en dos años, hacer razonar a un profesor ambulante de metafí‐sica, y sobre todo, localizar los hechos en Madrid. El momento narrativo de mayor extensión es precisamente el referido los días del inicio de la guerra que vienen a

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ocupar la parte central de la novela (19 al 22 de Julio) y que describe con amplitud y minuciosidad la actividad del profesor de metafísica. Lo anterior viene a ser una presentación, y las páginas posteriores un epílogo en forma de suma de acontecimientos. El hilo conductor es, mientras tanto, la propia guerra, la parte histórica unida con las anécdotas de sus participantes por una parte y la actitud del narrador protagonista por otra. Envuelto en esta trama, el espacio tiene dos dimensiones:

1. La que se deduce del hecho de ser Madrid el punto clave de la contienda, es decir, la dimensión histórica en sí, y

2. La peculiar entidad del protagonista que no es más que la realidad del espacio frente a él. Contiene la novela lo que se sabe que sucedió y en la medida que se sabe que había ocurrido, rindiendo tributo a lo que se conoce por novela histórica, y la novedad, lo añadido, consiste en el tratamiento, en el modo o los modos del filósofo Hamlet García ante los acontecimientos.

Hamlet García, como su propio nombre indica, está señalado entre los mortales. Es un hombre especial que no quiso someterse a las normas tradicionales de exá‐menes, que no tiene un trabajo regulado, que participa en un modo especial de llevar la vida y que por tanto se sitúa en un lugar de privilegio para analizar la contienda.

Desde ese pódium, no siempre tan ajeno a la realidad, analiza lo que sucede con voz autorizada, aunque mo‐desta, desde su aislamiento ciudadano. Hamlet es un ser solitario que pasa la mayor parte de su tiempo en sus propias habitaciones, (núcleo espacial a partir del cual irradian los demás emplazamientos) que sale fuera por alguna necesidad práctica (clases, paseos, restaurante...)

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y que a la vez tiene una visión de conjunto de los pasos inexorables de la ciudad. Para Sobejano "La mayor exce‐lencia de la novela quizá sea esa impresión que comunica del inconsciente y casi absurdo ir entrando en la grave‐dad de la guerra, sin quererlo y sin dotes de acción para servir."(pág. 73) Y ese es el proceso espacial, el ir entran‐do, el acomodo. Hamlet García, aparentemente ajeno, es el intelectual desprevenido, el hombre bueno que "toma una actitud de aproximación positiva, lenta sí, no vacilan‐te" (Sobejano pág. 73).

Esta es la toma de contacto del ciudadano frente a la guerra. Ricardo Garcés veía reducido su espacio físico; el jardinero de Sender, Rómulo, ocupa el espacio de su se‐ñor; Arturo Barea convierte su adaptación en náuseas, y Hamlet da una dimensión intelectual al conflicto. Este proceso de adaptación del personaje, bastante lógico, por otra parte, se observa también en los demás. Para doña Ofelia, que desaparece de veraneo, pero que no vuelve. Sebastián García del Portal es "fatuo, cobarde, reticente y valentón" (Nora pág. 32) según la marcha de la guerra. Eloísa se transforma por el ambiente, se re‐humaniza y Daniel Lejarra pasa de estudiante a oficial de milicianos. Del domicilio de Hamlet no tenemos más no‐ticia que la de la localización imprecisa en la calle Torri‐jos. Del interior de la vivienda muy poco, apenas hay des‐cripción sino cita seca de los espacios: despacho, cocina, sótano, etc. Del barrio ni una sola referencia. Y sólo es más explícita la novela cuando el narrador accede a luga‐res más céntricos: el Retiro, la Gran Vía, La Puerta del Sol y sus alrededores, etc.: "Eloísa me ha cogido de un brazo y me ha hecho dar media vuelta sobre mis talones, pues el encuentro ocurría en su calle y en las cercanías de su

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casa, y juntos los tres hemos tomado rumbo hacia Alcalá. Ya en ésta, hacia la Cibeles, después Paseo del Príncipe, Neptuno con su Tridente, carrera de S. Jerónimo, calle del Príncipe y la puerta de una tienda." (pág. 98) (7) Visto de esta manera, el nombre de la calle no dice nada más. En conjunto esto no son más que citas, sin más, los deta‐lles están en el ambiente, en las gentes, en las actitudes y en lo que de específico tiene la guerra en la ciudad. En un desfile militar, por ejemplo, en la Puerta del Sol hay "tenderetes de ensueños... cruces, medallas, estrellas, galones militares ..." (pág. 221) y entre los que desfilan: "...predomina el mono azul, pero algunos van en mangas de camisa. Las edades son más diversas que los atuendos y casi tanto como las armas; chiquillos imberbes y viejos con barba blanca; ...La muchedumbre los vitorea y la co‐lumna es un florecimiento de sonrisas." (pág. 221)

Más significativa es la visión general de la ciudad, co‐mo un conjunto que avanza, que se adapta, que se mue‐ve con el tiempo y la acción y que influye fuertemente en Hamlet: "Zambullido otra vez en la ciudad su corriente me arrastra." (pág. 140) Y de aquí parte la consideración de Madrid como un conjunto más, como un elemento más, como sujeto de oraciones, que participa con inde‐pendencia en los acontecimientos: "La magia de la noche pone donde no hay y quita donde estorba, pero a plena luz, a sol pleno de julio, el de esta tarde por ejemplo, Madrid saca su osamenta manchega, hundidas las partes blandas que la recubren, y se produce una transmutación de su fisonomía que deja perplejo. Si la fisonomía habi‐tual de Madrid es falsa, pegadiza, añadida y sobrepuesta a su verdadera entraña, es lógico que sus reacciones habituales sean falsas y pegadizas también." (pág. 94)

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Paulino Masip alcanza un alto nivel narrativo más apre‐ciable en el conjunto de la obra. Otros aspectos de gran interés son el uso de los personajes, la dimensión de las opiniones, el concepto del tiempo y sobre todo el propio tema, que es el de la valoración de la guerra civil en su influencia en el individuo. Y aludir, por último, a la inter‐pretación simbólica de Nora: "...consciente de su hallaz‐go, Masip atribuye a este cívico Hamlet, al final de la no‐vela, una dimensión en cierta medida universal y simbó‐lica. Pues aunque está a punto de enloquecer y resulta herido en un bombardeo "no murió, por ahí anda...", se‐gún se puntualiza en la última página del libro." (pág. 33).

4.3. Ramón J. Sender: «El rey y la reina» (1949). La re-ducción del espacio ciudadano.

Las aportaciones de Sender (Chalamera, 1902 México, 1984) a la Guerra civil se encuentran en dos novelas de desigual contextura, pero con un punto común: contar los hechos desde los personajes más desasistidos. Son Réquiem por un campesino español y El rey y la reina. También escribió un testimonio autobiográfico de la con‐tienda: Contraataque. El escritor ha cultivado la novela histórica en La aventura equinoccial de Lope de Aguirre, Mr. Witt en el cantón, Carolux Rex, Los tontos de la Con‐cepción y El pez de oro, entre otras, pero su obra más ambiciosa, Cróni‐ca del alba, relata, en varios volú‐menes, las memorias de Pepe Gar‐cés.

Para José Domingo, que recoge las principales críticas, es esta una "extraña y delicada creación". Com‐

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parada por Pérez Minik a "un apólogo o a una parábola o meramente "una crónica cumplida" y a la que E. de Nora relaciona con obras de psicología erótica del corte de Manon Lescaut y La princesa de Clèves, se separa radi‐calmente del conjunto de producciones sobre el tema de nuestra guerra." (pág. 73‐74)

La originalidad de El rey y la reina, frente a otras nove‐las de la guerra civil, consiste en individualizar la historia y no hacer de ella los sentimientos de una ciudad, sino los intereses de unos individuos. La novela viene a ser una alegoría que aprovecha la historia real, la de la pro‐pia guerra, y con gran fidelidad a ella aparecen las rela‐ciones individuales de las dos clases sociales que se en‐frentaban entre sí, personalizadas aquí en el Rey (el Du‐que, pero con motivo de la guerra suplantado por el criado) y la Reina (Duquesa en la novela, pero ahora so‐metida al nuevo rey que es el criado).

Los rápidos acontecimientos han alterado los espacios de la residencia ducal. Podría decirse que del esquema: Duque ‐ Duquesa ‐ Rómulo Se pasa a: Rómulo ‐ Duquesa Duque De lo que sucede en ese escenario, Madrid, no es necesario dar noticia, ni siquiera insistir. Se supone que el lector tiene claro conocimiento de ello. De ahí que el proceso mediante el cual el criado Rómulo pasa de su espacio de personaje insignificante, a convertirse en el verdadero dueño de la mansión, es el mismo que sufre la propia ciudad, dirigida por las clases menos favorecidas, pero de manera accidental y un tanto turbia, para ser dominados posteriormente.

Espacio A: La insignificancia de Rómulo aparece bien planteada en las primeras páginas del relato en las que la Duquesa no siente la necesidad de cubrir su cuerpo ante

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una persona que ella considera «nada», casi objeto, y que es su criado Rómulo.

Espacio B: Sólo unos días después, ese mismo criado, tan despreciado, cuenta mucho, es la clave en la salva‐ción de su propia vida.

Pues bien, los acontecimientos internos del palacio vienen a ser un reflejo de la propia ciudad que, por otra parte, no aparece en su conjunto sino en rápidas pince‐ladas. Por eso, aunque la presencia de Madrid es referida en menos de una veintena de ocasiones, el lector tiene una constante presencia de los acontecimientos que se desarrollan en la ciudad. La novela se inicia con un plan‐teamiento intimista y continúa con el mismo. Es el futuro de la duquesa y de Rómulo lo que interesa al lector. Pero es necesario diferenciar entre antes de la guerra y una vez comenzada. Con anterioridad al conflicto el palacio es todo, y es un espacio suficiente como para desarrollar con amplitud el argumento de los personajes, pero a medida que la guerra va implantándose, los sucesos del palacio son un reflejo de lo que ocurre en el exterior, sal‐vo el secreto intrigante de Rómulo que consiste en silen‐ciar, mientras crea conveniente, el escondite de la du‐quesa. Esta a su vez, se muestra reacia a aceptar su igualdad con el criado. Y al mismo tiempo, tanto el du‐que como la duquesa muestran, al principio de la narra‐ción, su interés por salir de Madrid aquel verano: "Esa mañana de julio de 1936 seguía la duquesa nadando en la piscina y pensando que la tardanza en salir aquel vera‐no de Madrid comenzaba a llamar la atención de sus pa‐rientes y amigos" (pág. 13) (8) "El duque repetía que no podía seguir en Madrid y que el día le estaba pareciendo desesperadamente largo" (pág. 16) Tras estas primeras

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páginas de presentación, un acontecimiento viene a cambiar radicalmente la vida de los duques. Se describe con cierta extensión, pero nunca más se repite. Se trata de la aparición de la guerra en la ciudad con los tópicos habituales del Cuartel de la Montaña, de los rebeldes, etc.: "A los ocho del día siguiente, Madrid era un campo de batalla. A las diez, la lucha parecía concentrarse en el cuartel de la montaña, aglomeración de edificios milita‐res que dominaba una colina aislada por parques y ave‐nidas entre la Plaza de España y Rosales. Al mediodía, después de varios asaltos que costaron centenares de vi‐das, el pueblo madrileño logró tomar la colina y reducir a los rebeldes. En pocas horas el aspecto de la ciudad había cambiado. Sucedieron de la manera más natural y simple las cosas más extrañas. El aire de Madrid, que era un aire de día de labor, sacudido por los cañonazos pare‐cía de fiesta. En el patio del Cuartel de la Montaña en‐contraron después de la batalla más de cincuenta oficia‐les y jefes muertos." (pág. 20) Fuera de estas considera‐ciones generales y de la habitual y necesaria presencia de la ciudad en todas las páginas del libro, la novela re‐duce su campo de acción al propio palacio, escasamente precisado, y a sus alrededores. Las referencias a otros lu‐gares sólo son alusiones sin presencia directa. La ubica‐ción del palacio no está fielmente identificada por razo‐nes obvias, pero Sender lo sitúa en la calle de Segovia o cerca de ella, así lo refiere la Duquesa un día que observa la ciudad: "El día se extinguía sobre los tejados de la calle de Segovia" (Pág. 54). Y así lo refiere también Rómulo mientras observa la detención de su amo: "Los milicianos se llevaron al duque a la Dirección General de Seguri‐dad... Cuando Rómulo los vio a todos perderse calle de

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Segovia arriba, regresó..." (pág. 76). Otra referencia a la localización la da el autor mediante la alusión a la calle de Santa Genoveva, (pág. 51) por la que ha entrado en el palacio Elena (El enano) para refugiarse en los sótanos. No son muchas más las referencias de la ciudad en la obra, pero, en conjunto, podríamos decir que son de dos tipos: 1) En unos casos son visiones generales que de cuando en cuando recuerdan que la ciudad está allí, que los personajes cuentan con ella en sus decisiones; dice el duque a la duquesa: "Pero en Madrid no hemos ganado, y ¿Qué somos? ¿Qué somos diez horas después? (pág. 37). A la duquesa, al oír la batalla, se le ocurre pensar: "Se diría que sus amigos estaban ya dentro de la ciudad" (pág. 71) Y el propio autor interviene para decir: "Y la ciudad era ya atacada por toda la parte oriental, desde la Ciudad Universitaria al cerro de los Ángeles." (pág. 72). 2) El resto de las referencias, muy escasas, sólo pretenden citar, poco intencionadamente, algunos lugares de Ma‐drid por dar la referencia del origen de unos soldados o por topónimos que aparecen espontáneamente en la conversación. (pág. 156) Es esta una novela de Madrid de tipo circunstancial en que la ciudad no siendo, en sí, objeto de la narración, se hace indispensable, por parale‐lismo, con la estructura del argumento de la mansión.

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5 ABORDAR LA CIUDAD lgunas novelas de los años cincuenta (Lola, espejo oscuro; Las últimas horas; Calle de Echegaray y Buenas noches, Argüelles) coin‐cidieron en plantear como tema aquellos as‐

pectos que más resaltan en Madrid frente a otras ciuda‐des de España. El tema de la guerra ha quedado al mar‐gen. Lo que interesa son las maneras de abordar la ciu‐dad; principalmente la manera de sacar partido a los va‐lores de la urbe: posibilidades de triunfo, colmados, salas de fiesta, pequeña delincuencia o sencillamente el en‐torno más inmediato.

A

5.1. D. Fernández Flórez: «Lola, espejo oscuro» (1950) La necesidad de integración ciudadana.

Darío Fernández Flórez (Valladolid, 1909 Madrid, 1977) es un autor que, para José Domingo "por su estilo encaja dentro de los moldes narrativos tradicionales" (pág. 21) mientras su temática al‐canza a sus contemporáneos "in‐merso en las preocupaciones y vici‐situdes de la España postbélica" (pág. 21). Había empezado a publi‐car antes de la guerra (Maelstrom, 1932) pero su obra pertenece a la postguerra sobre todo por su terce‐

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5 – ABORDAR LA CIUDAD

ra novela Lola, espejo oscuro (éxito de ventas por aque‐llos años) que intenta recuperar la tradición picaresca en el protagonista femenino, y atiende a un ambiente social que dibuja con cierto interés aspectos del Madrid de la época. En 1971 publica una segunda parte con el título de Nuevos lances y picardías de Lola, espejo oscuro, que mantiene sus notables cualidades estilísticas, pero no añade nada a la anterior.

Aunque Sobejano (pág. 51) lo clasifica en el apartado de "Distraídos", José Domingo (pág. 22) destaca su nove‐la Frontera (1953) "por la seriedad de su tema y por sus implicaciones en el panorama nacional de aquellos años." (pág. 22) La tradicional estructura de la novela pi‐caresca se adapta en Lola, espejo oscuro a los modos de vida del siglo XX. Darío Fernández Flórez inicia la narra‐ción en los moldes clásicos: la niña del hospicio de Alme‐ría va a vivir con una familia modesta, con unos gitanos itinerantes,... pero pronto el esquema se transforma pa‐ra instalarse en Madrid y, aunque con algunos cambios de escenario, no perder la perspectiva en toda la obra. En el fondo, el punto de vista no desaparece porque ya desde el principio conoce el lector que Lola escribe sus memorias desde Madrid, y esto confiere a la narración cierta unidad, (al menos espacial). De cualquier manera, para el autor, los emplazamientos de la acción no son más que una circunstancia más en la vida de Lola, sin más pretensión estética que la resultante de las peripe‐cias de la prostituta. Madrid se presenta, frente a los demás lugares, como un espacio de triunfadores, lleno de posibilidades, que llega a la vida de Lola cuando, des‐pués de un itinerario azaroso por la geografía española, dice en sus memorias: "...les di a todos el esquinazo y me

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vine a Madrid con un salvoconducto y los cuartos que me quedaban..." (pág. 73)

A partir de aquí todo consiste en la conquista de la gran ciudad que para ella, una inmigrante más, tiene un significado reflejado de manera muy clara en su llegada, pero olvidado en el resto del relato: "...me sentía tan or‐gullosa de hallarme en Madrid que, en lugar de empe‐queñecerme con mi soledad, me sentía capaz de con‐quistarlo todo y verme, más adelante, reina de esta ciu‐dad tan difícil. Por eso, además de vestirme mejor que nunca y de alhajarme un poquito, me dediqué a estudiar la población, que no me gustó demasiado, pues siempre la encontré áspera y esquiva. Paseé estos paseos madri‐leños abrasados por el sol de junio, recorrí estas calles tan urgentes y ariscas, y conocí bares, bailes, teatros y cines, más algunos otros lugares propios de la vida. Salía algunas veces por la noche, precipitadamente y con mu‐cho miedo, pues ya me habían iniciado en los peligros de la callejera soledad nocturna. Madrid, de noche, no se parecía entonces nada a lo que yo viera por Andalucía y Levante. Parejas encandiladas, grupos de hombres sin rumbo, al acecho de lo que salga, si sale barato, mujeres de la vida, recelosas y rápidas, bramando una bronca ca‐rantoña que no confunde a nadie, y ese paseante solita‐rio que da una vueltecita sin prisa después de cenar en su modesta pensión, un tipo en el que una mujer avisada no debe confiar nunca, nunca. Todos hormigueaban por el centro de la ciudad, sorteando un laberinto de hoyos, de calas, de zanjas, de montones de tierra y de adoqui‐nes, que alternaban con los más imprevistos caños de agua fresca y espumosa, con ensortijados cables, que a mí me daba mucho miedo pisar,..." (pág. 74)

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Y aquí termina casi todo lo general. Lo demás son los espacios personales de residencia (desde la que el per‐sonaje participa) que se inician con lujo: "Paré unos días en el hotel Inglés" (pág. 74) Y que siguen en otras más modestas: "...me fui a una pensión de la calle de la Mon‐tera, casa Balbina..." (pág. 75) Y que terminan en la am‐bición de la clase media: "Cumplí, pues, mis veintidós abriles dueña ya de un pisito amplio y agradecido, que aún no he abandonado." (pág. 107) Pero que estuvieron a punto de llegar a mucho más: "Quise quedarme con el traspaso de una estupenda pensión que ocupaba todo un piso de la calle del Barquillo..." (pág. 282) Compar‐tiendo la tendencia de la época por silenciar los espacios personales, tal vez por ocultar una vida tan poco orto‐doxa, dice Lola que "aunque por discreción calle dónde lo tengo, la verdad es que el lugar resulta pintiparado,... Queda mi casa muy a mano para todo, ..." (pág. 107) Y oculta igualmente, con una frase muy expresiva, cual‐quier lugar que pueda delatar su conducta: "El hospital está en las afueras de Madrid, donde a nadie le importa." (pág. 178) Pero frente a eso, los lugares públicos, de re‐creo, aparecen con nombres propios tantas cuantas ve‐ces sean necesarios. Son, simplemente, puntos de refe‐rencias, citados sin descripción alguna: "Fuimos al bar del Palace, al Abra, a La Elipa, al bar del Capitol, a Suevia, a Gaviria u el Fuyma. Y algunas veces nos poníamos de ti‐ros largos y nos íbamos a bailar a la Galera y a Tokio, porque, entonces, no se podía ir a Larré." (pág. 76) "En‐tramos en Riscal" (pág. 86) "Por la noche íbamos al jardín de Abascal, al Club Universitario, al Retiro o a la terraza de Riscal. Y alguna noche de bolsillo más generoso a la Villa Rosa de Chamartín..." (pág. 97) De vez en cuando la

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novela se complace en recordar que se trata de Madrid, sobre todo en los movimientos de los personajes, descri‐tos con gran rapidez: "Nos fuimos paseandito despacio por Recoletos hasta Cibeles, subimos por Alcalá y entra‐mos por Barquillo, cogidos del brazo..." (pág. 113) A ve‐ces sólo existe una localización aislada, incluso sin saber dónde se había iniciado el itinerario: "Nos fuimos a dar una vuelta por las calles de Madrid y se me antojó comer churros en Lavapiés" (pág. 89) "...junto a la Plaza del Pro‐greso nos besamos con locura,..." (pág. 87) La relación personaje‐espacio es la que se deduce de la voluntad de Lola por ascender en la escala social triunfando en Ma‐drid, es decir, consiguiendo una residencia aceptable y una vida digna. En este sentido Lola, como tantos otros personajes de la novela social, busca un lugar propio en la gran ciudad y cuando lo consigue se considera triunfa‐dora. Lola, como Santiago Valverde en Calle de Echega‐ray o Los Morillo en La patria y el pan o los personajes de Los olvidados de Lera, busca un lugar ciudadano, con su trabajo, con su "esfuerzo" y, a diferencia de otros, parece haberlo conseguido.

5.2. Suárez Carreño: «Las últimas horas» (1950). El ni-vel social y la adaptación a la ciudad.

Nacido en Guadalajara, (México) en 1914 es también autor de Proceso personal (1955), poeta y dramaturgo. Sus novelas "no nos satisfacen ple‐namente" (Nora pág. 143) porque es‐tán "malogradas por la escasa fusión o reducción homogéneamente nove‐lesca de los elementos en juego,..."

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(pág. 143.) Aunque para José Domingo "La novela, bien graduada y conducida a un final efectista que se acepta fácilmente, " (pág. 59) y para Sanz Villanueva "Suárez Ca‐rreño aparece en esta primera novela como un escritor facultado, con un fuerte instinto novelesco, aunque qui‐zás todavía sin suficiente madurez técnica como para evi‐tar el confusionismo en que cae su historia. (pág. 308) (1) Para Soldevila "...se muestra ya poseedor de una técnica narrativa impecable." (pág. 153) (2) y Sobejano lo clasifi‐ca en los "cotidianistas" y le dedica tres líneas para aludir al tema de la obra. (pág. 275) Las últimas horas es la na‐rración de dos historias contadas alternativamente: La de un acaudalado e insatisfecho burgués, Ángel Aguado (Pa‐ra Gil Casado "el simbolismo del nombre corresponde a la personalidad del personaje) (pág. 468) (3) y una prosti‐tuta de lujo, Carmen, por una parte; y un joven golfo Manolo, y su novia, Amalia la Pelos, por otra.

Las historias, que se relatan paralelas, coinciden en el capítulo XVI (Hay XXIV en total) y corren unidas hasta el trágico final. El mundo de Aguado y su amante es el del lujo (restaurante, bares americanos, salas de fiesta, co‐che, colmados, derroche...) y una complicada angustia vi‐tal.

El de Manolo es el que se enlaza con la tradición pica‐resca (prostitutas, buhoneros, carteristas, pillastres, mendigos...) y una visión simple y directa de la existen‐cia. Para Nora el último eslabón anterior era La lucha por la vida barojiana;" (pág. 143) Juan Benet (4) había dicho que Las últimas horas ya contenía en germen todos los elementos de denuncia que alimentarían la producción literaria española en los tres lustros siguientes. Darío Vi‐llanueva expone algunas limitaciones a esta opinión co‐

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mo la diferencia en la intencionalidad, el adelanto en el procedimiento ("reducción temporal simultaneística") (pág. 178) (5) y las escasas diferencias de luchas de cla‐ses: Manolo no envidia a Ángel, ni tampoco lo odia por su riqueza como teme éste. (Cif. pág. 184) Gil Casado ve tres sectores sociales: "… el del hampa y de los mendigos que viven del hurto y de la limosna; el de la baja clase media que, incapaz de atender a sus necesidades, llega a consentir que sus hijas se prostituyan con tal de tener dinero; el de la aristocracia que derrocha el dinero en un vano intento de llenar una vida vacía." (pág. 468) Los dos superiores representan un mundo angustiado y turbio, frente al definido y recto del bajo. Así aparece en la solu‐ción simbólica elegida por el autor: Manolo se salva en el accidente. La historia se presenta reducida en el tiempo: "unas siete horas, desde las nueve de la tarde de un día primaveral hasta las cuatro de la madrugada aproxima‐damente..." (Darío Villanueva, pág. 178) Pero "Suárez Ca‐rreño no sabe utilizar la estructura simultaneística de su novela para contraponer dos clases sociales..." (Darío Vi‐llanueva pág. 183)

La novela dispone estructuralmente una serie de ele‐mentos argumentales y protagonísticos perfectamente relacionados: representantes de sectores sociales, coin‐cidentes en el tiempo (primeras horas de la noche), en el espacio (el de Madrid) con visiones retrospectivas. Re‐trospección identificativa de cada uno de los personajes, modos de vida, residencias, actitudes y conflictos íntimos y espacio enfrentado que pueden resumirse en el si‐guiente cuadro:

Ángel Aguado Carmen Manolo Sector Social Alta bur‐guesía Clase Media Muy baja Retrospección Su mujer Sus

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padres Vida en la calleEspacio más frecuente Coche Co‐che Calle Espacio de destino Muerte Muerte Vida Gana dinero con Trabajo/Familia Prostitución Pequeños em‐pleosReside en Se desconoce Zona Salamanca La calle Actitud Dominante Sumisa Humillada Conflicto interior Complejo Enfrentado Sin conflicto

Sin embargo el relato no llega a dominar y coordinar todos los elementos porque no alcanzan una dimensión clara, porque el ritmo a veces cansa, el autor pasa por el pensamiento de los personajes con obstinada intención, porque los escasos diálogos son deficientes. ("...un golfo, el Gomas, cuenta cómo ha sido el hurto que acaba de cometer con la habilidad de un novelista de éxito" (Darío Villanueva, pág. 182)) y porque hay unos condiciona‐mientos básicos en el pensamiento del autor (acerca del bien y el mal, de la felicidad, el éxito, el dominio...) que desequilibran la comprensión del conjunto. Los dieciséis primeros capítulos alternan y ambientan dos ámbitos contrapuestos de la ciudad, frecuentados por dos clases extremas.

A partir del capítulo XVI el espacio es el mismo: un lu‐gar público (un colmado) donde coinciden Ángel Aguado y Carmen, por un lado y Manolo y Amalia la Pelos, por otro; pero esta última, enfrentada con su novio, abando‐na el lugar y el autor nos deja durante los siete capítulos finales con tres personajes, símbolo de los tres sectores sociales. Ya había existido en el capítulo III un pequeño contacto cuando Manolo ve salir el coche de la calle Cas‐telló, en el Barrio de Salamanca, (pág. 17) (6) donde vive ella. Cabe, por tanto, organizar tres espacios simbólicos:

1. El de la alta clase social y la burguesía es el espacio de los bien o muy bien instalados en la ciudad. Se inicia

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el periplo (previa llamada telefónica) desde una calle del barrio de Salamanca, (pág. 17). Manolo está allí. Uno de los elementos que más marca la distancia es el coche. (pág. 90, 93, 150, 151) y las salas de fiesta: "Y seguía el baile, con su ritmo lento. La multitud de los que bailaban lo hacía alegremente. Era una mezcla de prostitutas ele‐gantes y mujeres honradas, de hombres ricos de siempre y advenedizos aupados por el estraperlo. Todos tenían dinero y una especie de voracidad por ser felices." (pág. 156)

2. El espacio del subproletariado es, sin duda, el co‐munitario de la calle: "Para ellos, el Madrid de noche era como un país a la vez enorme y muy reducido que había que cruzar en todas direcciones para encontrar algo." (pág. 57) Con sus limitaciones, porque Manolo: "... no había salido de Madrid y sus cercanías. Para él, el campo era sólo estas tierras ásperas y como peladas que tan só‐lo en abril y mayo se cubren de rala y débil hierba." (pág. 59) Manolo gana unas pesetillas buscando taxis a los viandantes. Sanz Villanueva ve en la descripción de estos golfillos un "...fresco de la hamponería de Madrid en los años cuarenta (las vendedoras de porras y otros objetos en estaciones y paseos, las aniseras, mendigos, golfos...)" (pág. 306) Compañeras frecuentes de Manolo son las prostitutas (pág. 65), los serenos (pág. 71) las vendedo‐ras callejeras de tabaco (pág. 87), las vendedoras de po‐rras, (pág. 158) y otros golfillos nocturnos que juegan con "unas cartas rotas y mugrientas" (pág. 74). Manolo vive, también, de las limosnas (pág. 103‐104) El espacio más frecuentado es el cercano a la estación de Atocha: "Veía el edificio de Fomento, la subida de la cuesta de Moyano que se perdía en la sombra, los primeros puestos de la

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feria del libro, como si fueran carromatos parados en la acera. Miró también la subida de la calle de Atocha. El edificio del hotel Nacional, alto y lleno de luces. El podía mirar lo que allí había y lo hacía y se sentía contento. Como si le diera calma el mirar estas cosas. (pág. 104)

3. En el espacio común que supone la coincidencia en un colmado los personajes pueden verse, conocerse y convivir, a pesar de las diferencias. El lugar, en la calle de Echegaray, expele un: olor de vino y presencia humana, que parecía flotar como una atmósfera en el interior del establecimiento. ... Un poco amortiguada, llegaba de los reservados interiores la voz del cante y el sonido de pal‐mas y guitarras." (pág. 197)

Allí surge el espacio que coordina las dos acciones: la mirada: "En ese momento, Manolo se encontró con los ojos de Ángel Aguado. El golfo dejó de mirar rápidamen‐te, llevando de nuevo sus ojos hasta Amalia, pero ahora sintió una molestia, como un frío que no puede explicar‐se, proveniente de la mirada del hombre." (pág. 211) Después una larga conversación entre la trivialidad y el interés, el nuevo espacio compartido es el coche, que tan lejos lo colocaba: "Era la primera vez en su vida que Ma‐nolo entraba en un coche de estos." (pág. 263). El acci‐dente devuelve a Manolo la "libertad" de siempre. En el espacio retrospectivo, el relato separa los ambientes de los personajes, y define el distinguido de Ángel, el con‐flictivo de Carmen (complicados antecedentes familiares. pág. 21) y el cotidiano contacto con la calle de Manolo (narraciones de pequeños delitos. pág. 171). O del am‐biente de la Puerta del sol al final de año. pág. 199). El conjunto es un aceptable fresco de la ciudad de la pos‐

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guerra a través de las diferencias sociales, los tipos ciu‐dadanos, y los pensamientos y modos de vida.

5.3. Marcial Suárez: «Calle de Echegaray» (1950) La perspectiva del recién llegado.

Marcial Suárez (Allariz (Orense) 1918) había publicado La llaga en 1948 y dos años más tarde Calle de Echegaray, que Nora comenta como un "...simple cuadro costum‐brista del Madrid de la postguerra, observado con humo‐rismo ligero, casi superficial... (pág. 158). Y José Domin‐go, que le dedica cinco líneas para destacar "...la crea‐ción de las figuras humanas, tratadas con gran capacidad de ternura además de hondura psicológica." (pág. 26). Soldevila solo lo cita para decir que es autor de La llaga.

Parece importante destacar el modo de observación de la ciudad, un "punto de vista entre ingenuo y cínico de un estudiante provinciano..." (Nora, pág. 158): "El tam‐bién iba a Madrid, a cursar Derecho. Acababa de aprobar la reválida en Santiago, pero no quería estudiar allí." (pág. 32) (7)

El tema central es la observación de la ciudad y la narración de las experiencias en un joven estudiante en el primer trimestre de su primer viaje. Santiago Valverde hace un paréntesis en su vida para unirse a esa lista de protagonistas que describen su personal manera de abordar la ciudad. Terminado el trimestre, regresa a Ga‐licia para "pasar con Tía Anita las vacaciones de Navi‐dad." (pág. 281) y concluye su novela en la tediosa acti‐vidad de juegos de cartas de un ambiente provinciano.

La importancia de sus experiencias en la calle de Echegaray contrasta con sus ocupaciones anteriores y posteriores, da título al relato y vida a la ambientación.

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Alrededor de la popular calle giran todos los argumentos, aun en detrimento de descripciones de hechos que el lector espera encontrar, como la marcha de su carrera. (Aludida solo en un pasaje final: "En la estación de Ban‐co, tomó Santiago el "metro" hasta Noviciado, para asis‐tir a las clases de la mañana en la Facultad." (pág. 251)) Así, la materia narrativa está formada por la vida holga‐zana y de juergas de un estudiante en el Madrid de la posguerra. En la voluntad por resaltar tipos y hábitos, condicionamientos y rechazos (más marcados en los de‐más personajes que en el protagonista) los personajes quedan escasamente perfilados, apenas matizados, cari‐caturizados por los rasgos más sobresalientes: el maestro historiador, la maestra literata, la hija casadera, el joven vicioso, el borracho sin escrúpulos, el compañero de es‐tudios experimentado, el dueño de la pensión ambicioso, etc. Más que personajes son abstracciones tipológicas. Las intenciones quedan marcadas desde las primeras pá‐ginas: "Santiago Valverde comenzó a descubrir Madrid" (pág. 45) y los lugares de la ciudad se presentan como puntos de referencia: el domicilio de su compañera de tren: ("‐Ya lo sabes: vivimos en la Carrera de San Jeróni‐mo, en el trece." pág. 35) Su propia residencia, en la pen‐sión Gómez, en el "Paseo del Prado, veintiséis" (pág. 35) Y, en breve, la particular calle de Echegaray: "Tienes que madrugar mañana? ‐preguntó Rafael. ‐No; los domingos suelo levantarme tarde. ‐Entonces, si te parece... tú no conoces la calle de Echegaray, ¿verdad?" (pág. 62) Y todo eso sin perder la perspectiva porque: "Para Santiago, Madrid era algo así como una isla que él iba descubrien‐do, a bordo de un taxi." (pág. 45) El espacio importante es Echegaray porque tiene ese valor de lo prohibido, del

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goce de los sentidos (bebida y sexo) y porque se opone al camino ortodoxo (sobriedad y amor matrimonial) Así, frente a la calle Echegaray, lugar de corrupción, la plaza de Neptuno es el de la corrección: allí se cita con Tina (oferta matrimonial desde el viaje en el tren) hasta que, necesitado de la elección, Santiago se olvida de las citas en Neptuno, abandona su domicilio inicia una nueva vida en otra pensión "...a un paso de la Glorieta de Bilbao." (pág. 271) pero, eso sí, conservando las visitas a la Calle de Echegaray. (pág. 273‐274) Echegaray es un lugar feliz porque allí desaparecen las inquietudes, se olvidan los conflictos y se vive en un ambiente alejado de la reali‐dad: "...el mundillo de la calle de Echegaray hay que ca‐tarlo como se cata un chato de manzanilla: sin prisas y saboreándolo bien." (pág. 70). Ambiente que queda des‐crito así: "Al entrar en la calle de Echegaray, percibieron como un olorcillo mezcla de tabaco, de perfumes bara‐tos, de vino. Al borde de las aceras, estaban parados unos cuantos taxis. La gente entraba y salía de los bares, se formaban grupos en que se discutía, en que se canta‐ba... Todos aquellos tipos parecían tocados de un aire de locura colectiva, y los letreros encendidos esparcidos por toda la calle ‐rojos, azules, amarillos, verdeseran enor‐mes candilejas que la convertían en escenario al aire li‐bre, en el que a todos cabía un papel de protagonistas." (pág. 62) Este lugar de diversión se opone a las ambicio‐nes de Tinita (el bien): "‐¡Oh! Me da miedo pensar que tú hayas podido... Porque tú también has andado por la ca‐lle de Echegaray, en compañia de mujeres de ésas..." (pág. 232) Neptuno es el símbolo opuesto (al mal) por‐que si acude allí, continuarán las entrevistas y paseos con Tinita "...que ahora la esperaba, todas las tardes, en la

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Plaza de Neptuno." (pág. 228) Y el espacio complementa‐rio a Neptuno, es el Retiro, símbolo del amor idílico y re‐posado frente al carnal y bullicioso de Echegaray: (pág. 208) Pero es una relación ñoña, insípida, que Santiago, aconsejado por un compañero experimentado, abando‐na rápidamente. Y Santiago vuelve a su elección inicial porque los alicientes de la Calle de Echegaray son supe‐riores a la estupidez de la monotonía cotidiana. Pero fue‐ra de la ambientación de Echegaray y la creación de al‐gunos tipos, la novela no aporta mucho más.

5.4. Antonio Prieto: «Buenas noches, Argüelles» (1956). Lo entrañable del espacio inme-diato.

Antonio Prieto (1930) inicia su obra li‐teraria en 1955 con Tres pisadas de hombre, "novela exótica de aventuras de indudable inte és y excelente técni‐ca constructiva" en palabras de José Domingo (pág. 64). La segunda, Buenas noches, Arguelles, son tres historias entrelazadas que se suceden con "enlaces léxicos" es decir, una palabra de una oración se repite en la siguiente pero ya ha cambia‐do de personaje.

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Sus protagonistas son un niño de corta edad, Trompo, que pregunta a sus padres, que ama a su perro, del mis‐mo nombre que él, y que tiene una vida fácil, grata, sin mayores problemas; un hombre solitario, Marcelino Suá‐rez, que corre una aventura con Laura; y una mujer mo‐ribunda, Marga, que desde su cama crea su pequeño "mundo" con las conversaciones que capta de sus veci‐nos a través de los muros. La estructura es probablemen‐

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te lo más destacado de la narración que se plantea con los siguientes elementos:

1. Las tres historias sólo tienen en común una coinci‐dencia espacial: sus protagonistas son vecinos del barrio de Argüelles.

2. Los capítulos se corresponden con los siete días de la semana, de domingo a sábado, y en esos límites tem‐porales se inician y concluyen.

3. Cada capítulo está referido a una parte del día, des‐de la mañana hasta la noche. Así, el domingo narra el despertar y el sábado el anochecer. Los demás van cro‐nológicamente avanzando en los momentos del día.

4. Las historias están integradas en una visión que su‐pone observar al personaje que muere, al que vive, con mayor o menor intensidad y al que está aprendiendo a vivir.

Los cuatro planteamientos dan una agradable cohe‐sión al relato, suponen una visión de conjunto, con punto de vista omnisciente que, en principio, es original. Y se acerca, por una parte, a ese protagonismo comunitario, y por otra al relato tradicional.

El lenguaje, además, es, dentro de su sencillez, muy ameno y juega con los límites entre la lengua oral y la elaboración literaria. Hasta aquí la técnica, bien estudia‐da, casi perfecta.

Sin embargo el niño Trompo pregunta lo de todos los niños, y la novela lo repite hasta la saciedad, y además en su relato, que viene a ser un tercio, no hay más argu‐mento que la cotidianidad, con algunos detalles origina‐les, pero escasos.

El hombre Marcelino está observado en la dimensión de su soledad y su aventura extramatrimonial de la que,

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además, tal vez en busca de un final que respete los «buenos principios» de la clase que sustenta, decide se‐pararse.

Y para la vieja Marga, en sus días postreros, sólo cuenta la inmediatez de su mundo, construido con cierta originalidad, con predominio del optimismo. La técnica espacial, como resultado de lo anterior, aparece también en un esquema muy claro, casi paralelo que consiste pri‐mero en definir un espacio de acción, el de Argüelles, que no Madrid entero, porque la visión es localista. Crea en segundo lugar el espacio exterior del personaje hom‐bre, el que va al trabajo, a sus paseos, etc. Es el marco de Marcelino. En tercer lugar el mini‐espacio de Trompo que se reduce a sus idas y venidas al colegio, al parque y alguna que otra excursión aludida, aunque no realizada. Y por último el espacio, ya interior, de la moribunda Marga. 1. Argüelles como marco "entrañable" de acción. Para definir el espacio de acción Prieto parte de unas pá‐ginas preliminares, sin titular, fuera de los capítulos cen‐trales, en las que habla de Argüelles, del barrio en sí, de sus rasgos, para decir que: "...es un pequeño pueblo en el que todos se conocen y se hablan porque no trabajan mucho." (pág. 9). (8) Con sus valoraciones: "Argüelles re‐presenta esa clase media que jamás interviene en la his‐toria. No son comunistas, demócratas o monárquicas. ...Es un barrio sencillo que escucha la radio, va al fútbol, al cine y raras veces, al teatro o a las conferencias." (pág. 12) Y, a medida que el relato avanza y a modo de contra‐punto, incluye también opiniones generales sobre el ba‐rrio, con una voluntad de participación y con la visión de

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un narrador que desde arriba ve a sus personajes y con los rasgos que la definen dentro de la ciudad: "Argüelles es demasiado joven y huele a universidad. " (pág. 97) O en supuestas situaciones generales: " Ahora, las calles de Argüelles guardan un pequeño silencio de soledad. Algu‐na muchacha va corriendo por vino y se pueden escuchar sus pasos en la acera." (pág. 119) Y de vez en cuando con alusiones climatológicas: "Sobre el barrio de Argüelles se teje una niebla fina construida con el frío de Europa. (pág. 7) Prieto aporta un espacio valorado, un espacio propicio para enmarcar una historia grata, cotidiana.

2. El escenario "activo" de Marcelino Suárez El espacio en sentido amplio, el que relaciona al barrio con el resto, el que define los escenarios urbanos es, fun‐damentalmente, el de Marcelino Suárez, que se caracte‐riza mediante tres rasgos esenciales: la calle el lugar más propicio para el personaje; el establecimiento público constituye un importante aliciente en la acción y el per‐sonaje tipo es frecuentemente presentado como parte esencial del ambiente. Existe, desde el principio, una vo‐luntad de ver el espacio exterior, la calle, obviando cual‐quier ambientación interna. Así, el lugar importante del domicilio es la ventana, porque a través de ella se obser‐va la calle. (pág. 20) pág. 140) Esa voluntad externa se extiende a los demás personajes, la criada, por ejemplo, "... está asomada a la ventana de la cocina y habla con esa chica del quinto que tan mal canta y con otras dos." (pág. 47) Y, naturalmente, las calles, casi todas ellas del barrio de Argüelles o del centro. Y una vez fuera, en el ambiente exterior, por Marcelino Suárez o a través de él surgen algunos lugares públicos como el «Míchigan»

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(pág. 8) el cine «Lope de Vega.» (pág. 64), «Pasapoga, Fontoria.» (pág. 65) «Monterrey» (pág. 181) el cine «Iris.» la «Librería Paraninfo.» (pág. 107) o las de la calle de Libreros «Doña Felipa o Felisa» (pág. 150) o la cafete‐ría «Sonora» (pág. 153) que conforman el entorno de personajes, pero Prieto no se detiene en la descripción Un elemento más son las personas típicas de la calle, que igualmente forman paisaje como el limpiabotas: "Los domingos funciona muy bien el negocio. Hay más zapa‐tos y la mañana se hace dura para ellos, para los limpia‐botas de la calle de la Princesa." (pág. 48) La vendedora: "En la esquina hay una vieja con una amplia cesta. Pa‐quetes de tabaco, peladillas, sellos, estampas de la Vir‐gen y postales aéreas de Madrid." (pág. 64) La portera: "Los domingos no hay restricciones de luz y la señora María plancha la ropa mientras su marido, el señor Pepe, sigue descansando de esas ayudas que se busca como albañil." (pág. 71)

3) El "mundo" naciente de Trompo. El espacio de Trompo es ese pequeño mundo de su hogar o su colegio, (no descrito, porque Prieto no descri‐be interiores), y de la calle, sobre todo del trayecto al co‐legio: "Aquí, por Rodríguez San Pedro, aún quedan faro‐les. Mamá y el perro se detienen frente a un escaparate de comestibles." (pág. 87) Es interesante ese pequeño mundo de la imaginación infantil.

4. Marga y el espacio vivido. Y por último el espacio de Marga está en su imaginación. De nuevo proyectada hacia las conversaciones de los ve‐cinos, suficientes para crear su pequeño mundo, y hacia

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el exterior, hacia la propia ciudad: "Y casi no oye la gente pero debe de haber mucha. A esta hora, las calles de Madrid soportan a mucha gente. Es la hora en que todo el mundo sale de algún sitio." (pág. 86)

La dimensión urbana de la novela, en conjunto, no es

esa visión ampulosa, pero sí crea un ambiente entraña‐ble vital, aunque escasamente beligerante.

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6 ZUNZUNEGUI

n 1951 Zunzunegui inicia su ciclo de novelas de ambiente madrileño. Tres novelas, todas ellas largamente extendidas en el tiempo, an‐terior casi siempre a la guerra civil; todas ellas

extensas; todas ellas relacionadas con Madrid pero de una manera lejana, casi sin en lo que a espacio se refiere, si exceptuamos un capítulo de El supremo bien; despre‐cio prácticamente absoluto en Esta oscura desbandada (tratada en el capítulo 17) y desbordamiento de topóni‐mos en La vida como es.

ENacido en 1901 en Por‐

tugalete (Vizcaya), de una familia acomodada, cursó letras y derecho, pero aca‐bó dedicándose íntegra‐mente a la literatura. Su obra ha sido considerada de maneras diversas por la crítica.

Eugenio G. de Nora ve en él a un escritor: "...obsesiva e íntegramente entrega‐do a su vocación, al tiempo que un verdadero "especia‐lista" en la novela" (pág. 330). Y además "...un gran crea‐dor de mundos de ficción y de tipos humanos represen‐tativos..."(pág. 330) Creación que se manifiesta, sobre

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todo en el "extraordinario valor testimonial...", siendo un "buen documentador de ambientes" y "concienzudo re‐gistrador de la vida contemporánea" (pág. 335‐336)

Posteriores apreciaciones han desvalorado su produc‐ción. Para José Domingo: "está muy lejos de poder enca‐sillarse en los grupos de novelistas de los últimos treinta años."(pág. 14) y acerca de la frecuente comparación con Galdós dice que "le faltó sentido de autocrítica y de la medida, así como una mayor compenetración con la pro‐blemática de su tiempo" (pág. 14) Y termina con una des‐consideración mayor sobre sus novelas que "siempre nos hacen llegar al final con un suspiro de descanso, lamen‐tándonos de que una mayor contención no haya enseña‐do al autor el medio de una sobriedad expresiva y de un desenlace en su punto exacto." (pág. 14)

Gonzalo Sobejano (pág. 49) lo califica de "retrasado" porque "su humorismo tiene un dejo de ayer y su realis‐mo resabios de anteayer." Y esto porque "Zunzunegui desparrama su capacidad en asuntos triviales, en perso‐najes de escasa entidad y endeble calidad representati‐va..." y además porque su expresión son "ejercicios idio‐máticos trasnochados, propios de aquella generación an‐terior a la guerra que con tanto deleite se entregaba al virtuosismo del lenguaje." (pág. 49)

Soldevila (pág. 78) cree que hay novelistas como Zun‐zunegui que "por la fuerza de su temperamento escriben machacona e interminablemente una misma novela;..." y "ni es el notario que fue Galdós, ni el testigo de cargo que ve en él Nora, ni el observador costumbrista que afirma Alborg."

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6 – ZUNZUNEGUI

6.1. «El supremo bien» (1951). La continuación del Ma-drid de Galdós.

Denso relato costumbrista que se extiende a lo largo de tres generaciones familiares y desde los últimos años del siglo XIX. Nora ve en ella "la primera novela plenamente representativa de Zunzunegui, la que primero responde a sus propósitos y se ajusta a la perfección a sus ideas so‐bre lo que el género puede y debe ofrecer." (pág. 358) José Domingo destaca de la primera parte la "minuciosa reconstitución de la sociedad de aquel tiempo" (pág. 15) Y los demás críticos le prestan escasa atención. La nove‐la, dividida en cinco «acciones» es clara heredera de las técnicas de Galdós en la primera de ellas y de Baroja (El árbol de la ciencia) en la tercera, pero muy desigual en su estructura global. Relata Zunzunegui la vida de don Pe‐dro desde que entra como recadero en una abacería con trece años, con un sueldo de 2.50 pesetas, sin más días libres que la tarde del domingo o martes de Carnaval y de San Isidro, hasta que, muy viejo ya, enfrentado con sus hijos y nietos, tiene la intención de repartir parte de sus bienes entre sus empleados. "En esquema, hasta cierto punto, su historia es la de Joselín, Martínez, o el indiano de La úlcera." (pág. 358 Nora) Hasta la primera mitad, el gran tema de la novela es el ascenso social. Pe‐drito se casa con la heredera de la tienda y construye una gran fortuna fundando "mantequerías" por todo Madrid. Alcanzado este sueño, la «muerte», un espacio enfrentado al de la «vida», lo envuelve casi todo: muere Resurección, la mujer de don Pedro, mueren dos de sus hijos, muere el empleado Robus... y lo que era «ambi‐ción» se convierte en «reflexión». El «pensador» es el compañero de tertulia y profesor de instituto don Alfon‐

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so, convertido en consejero y secretario personal de don Pedro, en boca de quien aparecen los conceptos filosófi‐cos y moralizantes, fondo de tesis de la novela. Pero Zun‐zunegui no es uniforme en su narración, ni sigue moldes estéticos. Parece escribir incansablemente sobre todo aquello que le atrae en el momento, que pueden ser, las opiniones de don Alfonso en la tertulia, una visión re‐trospectiva hacia la vicisitudes de la familia de don Pe‐dro, citas literales de libros, pormenores de las riquezas artísticas de algunas ciudades italianas, o la desmesurada concentración en un personaje que en ningún momento queda perfilado. La "primera acción", la mejor consegui‐da, es un fresco de la vida en las abacerías del final del XIX y del ambiente del barrio. Pedrito abandona el hogar familiar para dedicarse como interno a las duras tareas de una tienda de comestibles. Resurrección, la hija de la dueña, se enamora de él, y, muerta la madre, se casan. En la "segunda acción", "corrían los primeros años del si‐glo XX " (pág. 122) (1) y salta, ya instalado como propie‐tario de numerosas tiendas, a los problemas de los hijos: la obstinada voluntad de la mayor por enclaustrarse en un convento de Zaragoza y su delicada salud; y el fraca‐sado noviazgo del hijo por similares problemas. En la "tercera acción" don Pedro "andaba ya mordiendo la se‐sentena." (pág. 199) y Zunzunegui retrocede a tiempos anteriores a la abacería, en los que vivía con sus padres, y los problemas de subsistencia. (El padre mejoraba sus menguados ingresos escribiendo cartas a quienes las so‐licitaran.) Y se extiende en los modos de vida de los cua‐tro hermanos. Inicia una reflexión que ya no abandonará: "Con ese sentido práctico de todo comerciante, se da cuenta ahora de que ha perdido la vida." (pág. 237)

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"¿...O es que aspiras a ser el más rico del cementerio?" (pág. 237) "El «muero porque no muero» de Santa Tere‐sa hay que cambiarlo en el «muero porque no vivo»" (pág. 237) Y aparece el consejero don Alfonso (Padre de once hijos y tal vez inspirado en Unamuno) quien dice: «La vida es el supremo bien que Dios ha concedido a los mortales»" (pág. 243) Con la voluntad de "recuperar el tiempo perdido" se inicia su viaje por Italia (pág. 248 y si‐guientes) junto al profesor, en un larguísimo relato que se detiene en anécdotas ininteresantes que aportan po‐co o nada al conjunto narrativo. La "cuarta acción", siempre acompañado del profesor, cuenta las evolucio‐nes de los hijos. (La que estaba en el convento (Resurec‐ción) vuelve a casa para recuperarse, el enfermo (Pedro) lucha con la muerte en un sanatorio, otros se enriquecen en los negocios y el cuarto lleva una vida bohemia des‐aprobada por la familia.) Buena parte de estas páginas se desarrollan en Sogovia donde don Pedro vive con la fami‐lia de su hermano. (Zunzunegui no omite los valores ar‐tísticos de la ciudad) En la "quinta acción", (que se inicia con la muerte del empleado Robus) un nieto, Lorencín, atrae el protagonismo: su vida continúa de juergas y gas‐tos (encubierta y ayudada por Resurrección) enfrenta a la familia. Mientras se espera el desenlace, sin solución en la novela, mueren Resurrección y Pedro, hijo. En este universo de personajes y plurales y diversas aventuras la ciudad participa con el mismo desequilibrio que los de‐más elementos: elegante participación en la primera "ac‐ción" y olvido en el resto. Sin embargo, del conjunto del relato se deducen algunas observaciones de interés: Una es el cambio de viviendas de don Pedro que se corres‐ponde con el proceso de expansión de la propia ciudad y

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a la vez con las zonas de progreso social: del tradicional barrio de sus padres: "Vivían en la calle de Toledo, ba‐jando hacia el río a la izquierda... Habitaban una casa de un piso con corraliza trasera y sus pujos de parador." (pág. 15‐16) A la céntrica Atocha: "en su altura mejor, entre Cañizares y Matute, no lejos de la iglesia de San Sebastián." (pág. 58) Y de ahí al reciente barrio de Sala‐manca, en la calle Serrano, junto a la Biblioteca nacio‐nal.(pág. 280) Y el segundo rasgo es que a pesar de las escasas precisiones, en ningún momento se pierde la perspectiva espacial, la ubicación de las viviendas de los personajes, de las tiendas, de los lugares de citas, etc., aunque desaparezca la descripción. De ese ambiente del barrio de Atocha el relato precisa abiertamente los lími‐tes geográficos, las calles, plazas y rincones, incluso los interiores. (pág. 26 y 38) Y los ambientes de la calle y sus alrededores: "La tarde se apoyaba en las buhardillas de las casas, y las fachadas desiguales devolvían una luz amarillenta, como de ámbar. Había ropa colgada en las ventanas. Oía el ruido de las casas de los caballos contra los picudos morrillos en la parada de coches cercana. Co‐rrían unos críos por los jardines, jugando a moros y cris‐tianos, y junto a él, en el banco, un señor de levita ave‐llana y sombrero de copa leía "La Correspondencia". Veía caer el agua de la fuente... Un corro de niños cantaba cerca del ángulo de la calle de la Gorguera." (pág. 68) Los transportes: "El tranvía de mulas que hacía el recorrido Sol‐Estación de Mediodía cruzó en aquel instante delante de la tienda." (pág. 18) "El ómnibus de Oliva (del nombre del empresario) paraba delante de la tienda y le traía a uno de Sol a Antón Martín por cinco céntimos." (pág. 39) O los atractivos históricos: "De repente se encienden las

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luces eléctricas, y las figuras se llenan de claroscuro y sombras. La gran farola central se viste como una opu‐lenta cortesana." (pág. 106) Ese espacio aparece casi siempre en función de la observación que hace Pedrito para quien la tienda representa la sumisión y la calle la libertad: "El salir a la calle y andar de un lado para el otro observando los carruajes y las gentes y los edificios y las tiendas, sobre todo las de la competencia, le llenaba de un placer que empezaba a tener su raíz en la codicia." (pág. 56) La voluntad del exterior es una constante del relato (pág. 57, 71, 82, 100) Pasa igualmente el relato por ambientes sociales de todo tipo: descripción de los hábitos alimenticios (pág. 23 y 24) Presencia de persona‐jes ambientales como la aguadora, el veedor o inspector de las tiendas (pág. 39), los obreros "tocados de gorras absurdas y de viseras, con tartera en un pañuelo de hier‐bas." (pág. 34) y sus hábitos: "Se echaban su aguardiente al coleto, pasábanse el envés de la mano por el bigote y seguían." (pág. 35) Y se completan con itinerarios preci‐sos, particularmente marcados, que son los espacios de la libertad para Pedrito. (pág. 26‐27, 68) Las narraciones paralelas de acontecimientos históricos, toda una emula‐ción del arte de Galdós, relatan las protestas en la Puerta del Sol contra la anexión alemana de las islas Ceferinas (pág. 74) y un poco después la muerte de Alfonso XII. (pág. 84) A partir de aquí los espacios se disipan, y ahora, en el resto de la obra, los emplazamientos son breves: "La nueva tienda se abría en una casa antigua de tres pi‐sos, antes de llegar a Goya " (pág. 123). De los paseos ya no existen itinerarios: "Luego, los días de fiesta, paseaba solo por la ciudad con el plano,..." (pág. 125) De los luga‐res brevísimas descripciones: "No muy entrado el siglo, el

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barrio era entonces populoso, bronco y achulapado." (pág. 161) (Se refiere a Antón Martín) Y las referencias a nuevos emplazamientos son escuetas: "A los pocos años montaron una fabriquita en la calle Canarias." (pág. 164) Aunque avise de algunos cambios que se van producien‐do en la ciudad: "Estuvo en la calle de Toledo; pero, en la de Jacometrezo se nos olvidó avisar al lector que, con la nueva Gran Vía, se fue por delante esa tienda." (pág. 281) Los coches de caballos del principio de la narración son ahora de motor, pero no se describe el ambiente. (pág. 443) Zunzunegui no ha querido mantener la am‐bientación inicial.

6.2. «La vida como es» (1954). Madrid en topónimos. Casi ochocientas páginas de situaciones y aventuras rela‐cionadas de alguna manera con el robo, el hampa, el de‐lito en general o las vidas más difíciles constituyen este relato. Ambientada en una época muy anterior a la de su publicación, se mueve alrededor del barrio de Lavapiés, utilizando con agilidad y rapidez, tanto en emplazamien‐tos directos como en referencias lejanas, los puntos más distantes de una ciudad de principios de siglo. Para Nora la novela "...reputada por muchos como su obra culmi‐nante." (pág. 362) puede parecer más cercana "a Zola (o incluso, en lo esencial, a Dos Passos, por ejemplo) que a Galdós y Tolstoi." (pág. 363). Y se pregunta, además, donde se ha documentado el autor, para concluir que "en los libros, mucho más que en la vida: eso acaso expli‐ca que esta novela de hoy, cuya acción se sitúa en los úl‐timos años de la Monarquía, suene (por lo que se refiere a sus pícaros y hampones) a un principio de siglo saine‐tesco, "costumbrista", ingenuo en medio de su pretendi‐

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da crudeza." (pág. 364‐365) Sanz Villanueva, que estudia la novela social, encuentra como avance que "el tema central no es la vida de la burguesía, sino el mundo del hampa" pero retroceso "por lo que se refiere a su trata‐miento." (pág. 243) La estructura no parece responder a un esquema trazado. El autor va narrando anécdotas e hilando todas ellas con algún personaje, que sale de aquí o de allá, pero siempre mantiene un interés de fondo y un cierto misterio en los desenlaces, que se siguen, que se sobreponen, que se van hilvanando en una prosa fácil con inclusiones lingüísticas que imitan la jerga de los de‐lincuentes. Pero queda claro que lo importante es el rela‐to, es la historia, y un cierto ambiente, el contenido y al‐go más, y todo ello referido al mundo del hampa. El inte‐rés espacial más destacado de esta novela es la diferen‐ciación social de la ciudad, esa división que para el relato viene a decir, más o menos, que los más necesitados vi‐ven en el sur y que de la plaza del Progreso hacia el nor‐te, está el centro y luego otra ciudad, la de los bien vesti‐dos, la de los ricos: "El chico quería ser limpiabotas. Los que trabajaban de Limpias de Progreso para arriba no paraban de contar ganancias cuando de noche bajaban de los cafés del centro a sus guaridas del barrio." (pág. 398) (2) Los más necesitados de Lavapiés viven de los de‐sechos de los del barrio de Salamanca: "Siguió trabajan‐do de trapero. Tenía sus buenas casas de Serrano, Goya y Velázquez..." (pág. 399) O de los robos: "Vivía en la calle Valencia, al final. Trabajaba en invierno por el registro de la teta, y avanzada la primavera, y en verano, de alfileris‐ta o de pinchista en los tranvías de la Castellana y del centro. Iba siempre en las plataformas muy seria y en cuanto encontraba un viejo "a modo" se insinuaba "de‐

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jándole llegar", para en el momento de más ilusión "bai‐larle" el alfiler de corbata o la cartera..." (pág. 410) O cualquier otro empleo, encabezado por el de sereno: "...le premió con lo que más puede desear un gallego mazorral: un "acta" de sereno en Madrid. Y nada menos en el barrio de Salamanca." (pág. 574) Y todo esto muy a pesar del propio autor, que no escribe con intención so‐cial, sino más bien graciosa, a veces hasta caricaturesca. El tema es interesante porque se convierte en un tópico en la novela social (salvo el barrio de Cuatro Caminos) Aparte de esta intención divisoria, que solo aparece es‐bozada, el resto de las características espaciales son es‐porádicas, y más bien puntuales sin llegar a construir ningún tipo de estructura. Son los enumerados a conti‐nuación:

1. El barrio de Lavapiés es el núcleo de los emplaza‐mientos. Las innumerables referencias que hace Zunzu‐negui a lugares de Madrid están, casi en la totalidad de la obra, aisladas en el propio sustantivo, y los casos en que el espacio aparece enriquecido con algún matiz son muy escasos y generalmente envueltos en algún otro interés como sucede en el tímido intento de ambientar la plaza de Lavapiés en las primeras líneas de la narración: "Pasa‐ban por la plaza de Lavapiés algunos obreros y menestra‐les a su trabajo. La vieja de los buñuelos, porras y chu‐rros, armaba su volante puestecillo. La de los periódicos salmodiaba con intervalos: "La corres... El Liberal... La co‐rres..." (pág. 393) Y aunque en el mismo ambiente y en el mismo lugar (Lavapiés) que viene a ser el centro espacial de la obra, se repita una descripción ambiental de cierta amplitud, el hecho será esporádico en el resto del relato: "Salían gentes pálidas del Metro recién inaugurado, con

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la prisa en los tacones por comer listos y volver al traba‐jo. Algunos izaban hasta el balcón un posesivo deseo. Otros volvían tan cansados, que ni eso. Una chica gorda y con gafas de cristales gruesos vendía periódicos y revis‐tas en un chiribitil de tablas recubierto de cinc. Enfrente, una vieja seca abría sobre una tijera de palo su cajetín de caramelos, cacahuetes, avellanas, palo de regaliz, y en verano además una palangana con chufas." (pág. 401) (3)

2. Los itinerarios son topónimos aislados: Ni siquiera en los itinerarios que algunos personajes realizan por la ciudad, el autor se detiene a describir los emplazamien‐tos. Las referencias al lugar son rápidas y en el movi‐miento parece interesar solamente el nombre propio: "Se hallaba fatigada, triste, sin saber qué hacer. Se sentó en una silla metálica de Recoletos del lado de los jardi‐nes. Pensó subir a Torrijos a verse con Margot, pero di‐sintió. Le invadía un aplaciente bienestar. Permaneció allí un gran rato. Más tarde subió andando hacia Sol por la acera del Ministerio de la Guerra. Frente a la calle Sevilla, pasó a la otra acera. Anochecía. Quería retrasar su llega‐da a casa. Se metió por Echegaray. Sentía la curiosidad de sus colmados." (pág. 488) Don Benito, abandonado inesperadamente por su mujer que, sin más recato, se ha ido con el torero después de la corrida, atraviesa Madrid en solitario desde Ventas hasta Lavapiés, pero aquí tam‐poco tiene interés el autor por la descripción. He aquí las únicas referencias espaciales de todo el trayecto: "Se sentó en la esquina de Goya‐Alcalá, a tomar una cerveza, y dejó la montera en la silla de al lado." (pág. 510) "Cuando llegó a la Puerta del Sol no podía con su alma. Era a principios de junio y sintió frío." (pág. 511) "En Ca‐rretas le pararon «El Cotufas» y Nicanor «El cerrajero»"

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(pág. 511) "En Progreso divisó a César y al "Pirulí" hablando concienzudamente con un punto a la puerta de un bar. "(pág. 512) Que a veces no son más que una am‐pliación del espacio por los motivos más variados. Por la anticipación de lo que va a ser el trayecto hacia la plaza de toros: "Le placía sobremanera el carruaje abierto en el que iba como sobre un trono. Subir en él despacio por la calle de la Oliva hacia Sol, o por Ave María,. o por Lava‐piés... o salir por Argumosa a la Glorieta de Atocha y de allí a Cibeles, entre cuatro y cinco, repantigada en la ma‐nuela, para que se empapase bien todo el concurso..." (pág. 446)

3) Las enumeraciones son un modo de ampliación espacial aunque con escaso valor: "Gozaba de una gran habilidad manual. Empezó a vérselos madre e hijo con gran frecuencia en las cangrís (iglesias) del centro: San Luis, San José, Calatravas, San Ginés." (pág. 412) Pero lo más frecuente es una sencilla reafirmación de la veraci‐dad, es un dato más que contribuye a confirmar el hecho: "...empezó de niño vendiendo pirulís de la Haba‐na, en la plaza del Progreso, para una asturiana gruesa que vivía en la calle Tres Peces..." (pág. 428) "Le había contado ya, a las pocas horas de verse, su pasión por Lu‐cerito y las dos entrevistas que había tenido con él en el Retiro y en un cine de Argüelles. (Pág. 483) "...se puso de ciego de nacimiento de ocho de la mañana a ocho de la noche, en la puerta de San Ginés..." (pág. 546) Y tam‐bién, sencillamente, un modo de señalar la dirección se‐guida: "Salieron hacia la Ribera de Curtidores,..."(pág. 452) "Encarna se despidió de su amiga y se metió en un tranvía que iba hacia Alcalá" (pág. 486)

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4) La identificación mediante el topónimo: O contri‐buir a la identificación del personaje, al igual que el lugar de origen aclara la identidad del individuo: "...una em‐pleada del ministerio de Fomento que vivía en Argumo‐sa..." (pág. 558) Y otras veces no indica nada, es simple‐mente un adorno expresivo: "El señor César empezó a manejar dinero de largo. Se arreglaba en una peluquería de Atocha donde le daban masaje después del afeitado y le hacían las uñas." (pág. 434) "Vivía en Velázquez, poco antes del cruce con Diego de León." (pág. 596) 5) E inclu‐so puede existir una intencionalidad humorística: "Para‐do en la Glorieta de Rubén Darío contempla la estatua de Lope de Vega" (pág. 531)

Zunzunegui no pretende mucho más.

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7 AUTOBIOGRAFÍA DE BAREA unque La forja de un rebelde (1944) se había escrito en español, se publicó por primera vez en inglés (1944) en Londres, donde vivía exi‐liado su autor.

De raíces humildes, autodidacta, Arturo Barea (Ma‐drid, 1897 Londres, 1957) consigue escalar como em‐pleado de banco y alcanzar puestos representativos en el Madrid repu‐blicano de 1936‐1939. Coincide con Imán de Sender al narrar la guerra de Marruecos. Es autor de relatos y de una novela más La raíz rota (The Broken Root, Londres, 1952, Buenos aires, 1955), ahora ya en el campo de la ficción.

A

Ocupa Barea un puesto discutido como novelista por dos razones: Una es la falta de estructura, de integra‐ción, de coherencia novelesca en La forja de un rebelde. La otra es las impropiedades lingüísticas de su obra.

Nora (pág. 15) justifica la primera porque la intención de Barea no es más que hacer una autobiografía en pri‐mera persona, "bajo nombre y apellidos del propio au‐tor, sin pretensión alguna de ficción novelesca" (pág. 14)

En cuanto a la segunda, Soldevila aduce razones de reconversión al castellano una vez perdidos los originales (pág. 84)

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7 – AUTOBIOGRAFÍA DE BAREA

La forja de un rebelde es la narración de la vida del propio autor. Barea no es un prosista culto, cuidadoso y creador de grandes logros artísticos. Tampoco lo quiso ser. Pero la novela es ambiciosa, densa en personajes, en ambientes, en épocas.

La primera parte, La forja, es la niñez y juventud de Barea, hijo de una lavandera del Manzanares. Es el Ma‐drid de Alfonso XIII, sin coches, con niños jugando al ba‐lón en calles intransitadas.

La segunda, La ruta, transcurre en la guerra de Ma‐rruecos, y es una narración intimista llena de anécdotas interesantes, de pasajes cargados de intriga.

La tercera, La llama, la más extensa, es también la más densa. Expone acontecimientos que tuvieron lugar entre 1935 y el final de la guerra.

Barea cuenta con todo lujo de detalles sus días duran‐te el sitio de Madrid en sus diversos oficios pero sobre todo el de censor en la oficina de prensa extranjera ubi‐cada en el edificio de la Telefónica, en el centro de la ciu‐dad. Ninguna novela ha plasmado con mayor intensidad y rigor los movimientos, los sentimientos, la vida diaria del corazón de la capital de la guerra. Barea tiene una habilidad especial para abstraer los detalles argumenta‐les de mayor intensidad y para despojar la realidad de todo lo superfluo y, a pesar de todo, extenderla a lo largo de unas ochocientas páginas. Esta considerable exten‐sión la convierte en la obra más monumental de la post‐guerra ambientada en Madrid. A lo largo de sus páginas asiste el lector a dos biografías: la de Arturo Barea y la de la propia ciudad, extendidas desde la infancia del narra‐dor hasta casi el final de la guerra civil. Por eso el estudio del uso del espacio no es de fácil descripción y si bien

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presenta particularidades que la acercan a novelas como «Fortunata y Jacinta», también es verdad que en el ba‐lance general se percibe un cierto matiz de imperfección que desbarata la coherencia. La forja de un rebelde, co‐mo biografía, está narrada en primera persona y, a tra‐vés del narrador‐protagonista, se va construyendo poco a poco una vida formada por acontecimientos siempre cercanos al narrador, pero no exclusivos. Las personas que lo rodean pasan a formar parte de la propia vida de Barea, configuran su manera de ser, fuerzan sus decisio‐nes, y tienen mucho que ver en los designios de su pro‐pia existencia. Algo así hay que decir de la ciudad, de su ciudad natal y de la ciudad de su infancia. Las situaciones o estados que atraviesa, son también etapas en la propia vida del personaje y mucho más si los acontecimientos histórico‐sociales son de la envergadura de los vividos por el narrador. Madrid por tanto, en esta novela, no es algo más, no es el escenario accidental, es sencillamente escenario único, insustituible. Es un espacio que forma parte de la vida del protagonista como el propio existir. Es La forja un caminar por los años jóvenes en busca de una situación que no le ha proporcionado la cuna. Artu‐

ro, un tanto desasistido de los bienes materiales debe "forjar" su existencia como persona. La segunda parte es la elección de un camino, La ruta o de determinados caminos en los que la guerra de Marruecos se presenta como determinante, en la primera mitad, para volver a su ciudad: "Exis‐tía un vacío de dos años entre mi fa‐milia y yo, entre Madrid y yo." (pág.

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347) (1) El título de la tercera parte, La llama, alude a la propia

contienda y es prácticamente una narración de la misma guerra observada desde un lugar privilegiado. Madrid es‐tá por todas partes, comentada desde los más diversos ángulos, en las tertulias, en los mercados, en las tiendas, en los jardines. La observación es múltiple y con mucha frecuencia la palabra "Madrid" es sujeto de oraciones. Parece obligado organizar el comentario atendiendo a las divisiones del autor.

7.1. «La forja»: Ciudad, historia y personaje. El tercio correspondiente a La forja, en lo que al espacio de Madrid se refiere, viene a ser una serie de referencias a lugares relacionados con la proximidad al domicilio del narrador o algo más lejanos, pero siempre en el sur del Madrid de principio de siglo.

La estructura espacial adquiere una forma radial cuyo centro es el domicilio del personaje Arturo, una buhardi‐lla de la calle de las Urosas, cercana a la Plaza de Oriente. Allí se inician y terminan las acciones. Así, los primeros espacios de la novela coinciden con los espacios del pro‐tagonista: "Son nuestros los agujeros de la calle donde se juega a las bolas. La barandilla de la plaza donde se juega a la parva. Las ranas y los sapos ‐"cabezotas" los llama‐mos del estanque de la Plaza de Oriente." (pág. 79)

Después, la narración se envuelve en dos grandes ca‐racterísticas la dimensión histórica, la trascendencia de un lugar, la importancia de su tradición, y otra, que será un rasgo generalizado, la necesidad de que cualquier ac‐ción disponga de una ubicación precisa en el mapa de Madrid.

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El autor localiza sus acciones y en la alusión a calles, iglesias o lugares públicos y en la descripción aparece una dimensión de trascendencia histórica que eleva la categoría del espacio. Así sucede con el barrio de Lava‐piés, descrito, comentado e historiado en un par de pá‐ginas con la voluntad del cronista y la evocación del poe‐ta lírico: "Allí empezaba el mundo de las cosas y de los seres absurdos. La ciudad tiraba sus cenizas y su espuma allí. La nación también. Era un reflujo de la cocción de Madrid del centro a la periferia y un reflujo de la cocción de España... " (pág. 89) El estilo ambiental de Barea tiene tintes galdosianos tanto en la referencia histórica a Lava‐piés, como en la descripción de los mendigos en la Plaza de Isabel II (que recuerdan a los de Misericordia) y en la de los comerciantes de la Cava Baja: "Cuando yo era ni‐ño, era para mí motivo de asombro ver estos labriegos, sentados a la mesa de encina, con el jarro de flores azu‐les de Talavera lleno de vino, desliarse la faja, dejando sus calzones caídos; desatar el nudo que encerraba el te‐soro; deshacer las vueltas del cordel; y arrancar con sus uñas los nudos finales para volear sobre la mesa el im‐porte de la transacción. ... El fabricante de herneros, con sus tambores de agujeros para simientes de todos los tamaños... El tonelero con sus puertas abiertas, en man‐gas de camisa, ajustando las duelas a golpe de mazo y con su fogata encendida en mitad de la calle para cerrar un tonel. El pastelero que conserva el arte misterioso de los caramelos pegajosos, de rojos, azules y verdes de ve‐neno, las tortas macizas y negras de puro tostadas, las galletas diminutas que entran centenas en un kilo, y los turrones de almendra y de miel que arrancan los dientes de las encías..." (pág. 31) En el fondo, cualquier actividad

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está ambientada en un espacio concreto, real, verifica‐ble. Arturo juega por la cuesta de la calle Lepanto (pág. 13); reza el rosario en la iglesia de Santiago (14); ve pelí‐culas en el cine Callao (pág. 87); estudia en el instituto de San Isidro, (pág. 93); pasa en formación colegial por la Plaza del Progreso; (pág. 101), compra libros en los pues‐tos de la calle de Atocha (pág. 118); contempla "como un tonto" el Campo del Moro y la Casa de Campo, (pág. 155); pasea por El Rastro (y acompaña la acción con una descripción intensa), (pág. 161); toma un vermut en la Puerta del Sol (pág. 161); oye misa a la calle de Cedace‐ros "donde tienen la residencia los jesuitas", (pág. 163); toma el tranvía en la puerta del Credit y baja a comer al río, (pág. 185); los domingos descansa en la Moncloa, (pág. 193); pasea por la calle de Alcalá "para ver las chi‐cas" (pág. 215); visita los salones de la casa editorial Ri‐vadeneyra, (pág. 221); asiste a las sesiones teatrales del Eslava, en las que salen "mujeres desnudas" (pág. 225), etc. El carácter autobiográfico de esta narración somete las posibilidades narrativas a un uso del espacio que pa‐rece ineludible. La obra se convierte así en una intere‐sante fuente de datos, en una amplia lista de referencias ambientales que recrean la vida de la época, y todas ellas bien localizadas y seguidas en el tiempo junto con la vida del propio Barea.

7.2. «La ruta»: El reencuentro con la ciudad y la am-pliación del espacio.

Marruecos y la actividad de Arturo Barea como militar ocupa más de la mitad de La ruta. El protagonista se siente desplazado y cuando vuelve a Madrid tiene que empezar de nuevo a hacerse con la ciudad. El espacio

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pierde ahora la estructura radial porque el personaje de‐pende menos de su domicilio y se integra más en la pro‐pia ciudad, en sus lugares públicos de recreo, culturales o no. Teniendo en cuenta que prescindimos para el co‐mentario de los capítulos ubicados en Marruecos, po‐dríamos contar con tres hechos: El regreso, con los tópi‐cos habituales, y la estación de Atocha casi siempre co‐mo puerta de entrada; La recuperación de un espacio "ameno", "agradable", un espacio fuertemente arraigado al personaje; La progresiva adaptación y al mismo tiem‐po la valoración de nuevos espacios. El regreso crea, co‐mo contraste con Marruecos, un clima de movimiento, de amplitud, de variedad de sonidos que constituyen las referencias ambientales desde la llegada: "Las gentes asaltaban los tranvías para ir al trabajo. Los taxis que sa‐lían de la estación y los camiones que iban al mercado se disputaban a bocinazos el derecho de paso, mientras que los carros cargados de hortalizas trataban de filtrarse en‐tre ellos, a fuerza de blasfemias gritadas a cuello herido por sus conductores... Por dos años no había oído los gri‐tos de una ciudad;" (pág. 347) Ya no es el joven Arturo quien juega en las calles. En esta nueva etapa los lugares de recreo para el juego de los niños se han sustituido por dos espacios generales frecuentados con asiduidad por el personaje: los bares y cafeterías en general y las tertulias de manera particular, a lo que cabría añadir algunas es‐caramuzas por el Madrid cultural. Entre los locales públi‐cos el protagonista frecuenta la "Taberna del portugués en la esquina de la calle de la Paz (pág. 252), la taberna de la calle de Preciados (pág. 457), la taberna del señor Fernando, en la calle de las Huertas (pág. 458), la casa de Álvarez, y «Villa Rosa»: "Uno de los colmados andaluces

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más conocidos en Madrid, en una esquina de la plaza de Santa Ana." (pág. 458): "Tomé la costumbre de comprar los periódicos de la tarde al salir de la oficina y sentarme a leerlos en «Villa Rosa» hasta la hora de cenar." (pág. 464) Arturo abre sus espacios ciudadanos y tres tertulias aparecen referidas y de alguna manera cuentan con la presencia del narrador: La del café de Castilla, la Granja y Fornos. Nada hace indicar que Barea sea un habitual de las mismas, pero todo parece orientado a construir un ambiente en el que el Madrid cultural ocupe un destaca‐do lugar: "El círculo más aristocrático era el café de Casti‐lla, presidido por Jacinto Benavente, que estaba enton‐ces en el pináculo de la gloria como dramaturgo. El café de Castilla era un salón único con columnas de hierro fundido, divanes rojos, y paredes cubiertas de espejos y de caricaturas, en el cual nadie escapaba a las miradas de los demás, pero se veía a sí mismo y a los otros multipli‐cados bajo ángulos innumerables en las interminables re‐flexiones de los espejos." (pág. 377) "Vamos a la Granja, seguramente don Ramón está allí. «La Granja», un café con un techo bajo, paredes y gruesas columnas cubiertas de paredes de madera de un ocre ligero estaba lleno, y su atmósfera era fétida. D. Ramón del Valle Inclán estaba allí en el centro de una reunión,..." (pág. 378) "Alfredo Cabanillas me llevó al viejo 'Fornos', un café donde iban maletillas aprendices de torero y la morralla de cómicos y literatos. Allí se sentía uno como en una casa de locos. Discutían a gritos los últimos ensayos en arte y en litera‐tura. Se recitaban unos a otros trozos de verso y de pro‐sa, de los cuales yo era incapaz de entender una pala‐bra." (pág. 378) Para completar ese ambiente de cultura se refiere todavía, sin escatimar una dura crítica, al Ate‐

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neo, donde "unos señores graves discutían política, cien‐cias y letras" (pág. 377) y a la Institución Libre de Ense‐ñanza, cuyo comentario merece la pena destacar: "Exis‐tía entonces un centro cultural en Madrid, la Institución Libre de Enseñanza, que había fundado Giner de los Ríos. De allí y de su residencia de estudiantes estaba saliendo una nueva generación de escritores y de artistas. Yo creía que mi manera de pensar estaba de acuerdo con los fi‐nes de ambas instituciones. Pero cuando intenté estable‐cer un contacto, me encontré con una nueva aristocra‐cia, que nunca había pensado pudiera existir. Era una es‐pecie de aristocracia de la izquierda, era tan caro ingre‐sar en una de esas instituciones, como en una de las aris‐tocráticas escuelas de los jesuitas." (pág. 379) Es un Ma‐drid pacífico, escasamente alterado, pero donde se em‐pieza a fraguar el importantísimo protagonismo de la ciudad en vísperas de la guerra.

7.3. «La llama»: Madrid en guerra. La densidad y el contenido de esta tercera novela es tan grande que el propio autor la ha dividido, a su vez, en dos partes. La primera viene a ser los prolegómenos y el principio de la guerra (el protagonista empieza a ocupar un lugar casi secundario), la segunda es el sitio de Ma‐drid (a partir del 7 de noviembre del 1936) seguido del periplo del escritor en el exilio hasta tomar el barco que lo conduciría a Inglaterra. La vida de Barea en estos años está tan condicionada por la guerra que casi se confunde con la de la propia ciudad y en todo caso evolucionan pa‐ralelamente, se entrecruzan. La llama sigue una tenden‐cia a la amplitud que se había iniciado en el limitado es‐pacio de Barea niño y que va a terminar alejándose del

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personaje. El proceso sigue un camino que se inicia en la descripción de lugares allegados al escritor o habituales del viandante; avanza en una ciudad alterada por el prin‐cipio de la catástrofe, (son los signos de preguerra) y termina en la pérdida del punto de vista personal. Así, el Barea narrador, se convierte en un cronista de la guerra.

1. Tendencia a recrearse en la descripción de lugares allegados al escritor o habituales del viandante. La na‐rración se inicia en el tono de las precedentes, con el mismo ritmo, atendiendo a los mismos espacios ambien‐tales: La Posada de San Andrés "con su portalón de pie‐dra y su patio en el que picotean las gallinas; con su ta‐bernita adosada al portalón, donde aun se vende el vino sacado del pellejo." (pág. 477); el café de la Granja y la Taberna del Portugués, (pág. 535) frecuentada por las tardes. Esporádicamente el escritor se recrea en una de las calles de la ciudad y la describe con minuciosidad, ins‐pirándose, generalmente, en alguna situación relaciona‐da con su propia experiencia. Algunas veces la descrip‐ción parece estar destinada al turista, con esa dimensión trascendente, como una extensa descripción de la calle de Alcalá (pág. 492 y 493) que empieza a anunciar su vo‐luntad de cronista. El autor no tiene límites en su exposi‐ción y llega a describir detalles ambientales como el de una mujer mendigo. (pág. 494) Razones de poco peso lo acercan también a la Puerta del Sol (pág. 529) o la calle del Ave María, su nuevo lugar de residencia. El trasfondo social es algo que queda patente desde el principio y que se acentúa en «La llama». Pero la novela está muy próxima a perder esta tendencia.

2. Ciudad alterada por el principio de la catástrofe. Los signos de preguerra. El cambio se produce con la

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misma incredulidad que la propia historia, y en unas po‐cas páginas toda referencia ambiental pacífica ha des‐aparecido, y solo están allí, con presencia angustiosa, re‐petida, intensa, las situaciones de la ciudad relacionadas con la guerra. El paso se produce sin cambios bruscos y, en el asesinato de Calvo Sotelo, ve con precisión única ese espacio de la ciudad: "Nadie sabía dónde o cuando comenzaría el ataque, pero todo el mundo sabía que había llegado la hora. Mientras los feriantes montaban los caballitos del tiovivo, el gobierno había decretado el estado de alerta." (pág. 551) Lo que sucede a partir de entonces es bien sabido así como la nueva tendencia de la novela que pasa ahora del entorno individual al colec‐tivo, de la biografía a la historia, plasmando en sus líneas todos los tópicos habituales de la guerra, repetidos en las narraciones, más algunas particularidades de especial significado para el protagonista. La noche del 17 Madrid está en calma, pero poco a poco algunos signos empie‐zan a cambiar la ciudad, un día después cuando la multi‐tud se amontona cada vez más para llegar a la Casa del Pueblo o empieza a oírse un "clamor inmenso, un mugi‐do sordo que hacía vibrar el aire" (pág. 564) procedente de la Puerta del Sol. Los milicianos piden la documenta‐ción por las calles, la gente va de prisa, los coches mar‐cados con "emblemas de los partidos pintados en las ca‐rrocerías", "Unas cuantas iglesias ardían" (pág. 565)

3. Pérdida del punto de vista único y visión colectiva. Barea se convierte en un historiador de la guerra. A par‐tir de aquí la narración se amplía y el autor no siempre describe lo que está cerca de él, sino también lo que oye contar en cualquier extremo de la ciudad, se convierte en un cronista de la guerra, en detrimento de su propia

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historia personal: ardían la Iglesia de San Nicolás (pág. 565), los puestos de mercado de la calle de Santa Isabel, San Cayetano, San Lorenzo, San Andrés, la escuela Pía que "estaba lamida por las lenguas de fuego que surgían a través de las rejas." (pág. 566‐567). Las balas perdidas hieren a los transeúntes, los sacerdotes se refugian (pág. 576); se mata sin control: "Alguien contaba que en la ca‐lle de la Magdalena habían matado a tres falangistas." (pág. 578). Se gritan consignas por las calles: "¡U.H.P.! ¡U.H.P.! ¡U.H.P.!" (pág. 579); se requisan los domicilios para preparar la defensa; (pág. 590); caen bombas de manera indiscriminada; (pág. 592), se dispara desde los domicilios particulares; (pág. 593), y se fusila diariamen‐te: "Las ejecuciones habían atraído mucho más público del que yo hubiera imaginado. Había familias enteras con sus chicos, excitados y aun llenos de sueño. Milicianos cogidos del brazo de muchachas, novias o mujeres y ban‐das de chiquillos. Todos yendo Paseo de las Delicias aba‐jo, todos en la misma dirección. A la entrada del merca‐do y de los Mataderos, en la Glorieta, se agolpaba un verdadero gentío. (pág. 594.) Las novelas de la Guerra ci‐vil suelen aludir también con frecuencia al movimiento de coches por la ciudad (pág. 595); a las detenciones in‐discriminadas (pág. 600); a determinados símbolos políti‐cos, como el saludo a puño cerrado (pág. 605) a la conti‐nua oscuridad de la noche: "En la calle de Valverde era muy oscuro para ver más que las paredes de cemento prolongándose hacia el cielo". (pág. 613). Las primeras consecuencias graves para la población civil, reflejadas en la propia ciudad, empiezan a hacerse notar: "Se amontonaron los colchones bajo los árboles de la Caste‐llana y Recoletos, y las mujeres guisaban en fogatas en‐

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cendidas sobre las losas de las aceras." (pág. 619) Pero esto no es más que una parte. El autor lo reserva para lo que llama el sitio de Madrid y que se inicia en la segunda mitad: "El sitio de Madrid comenzó en la noche del siete de noviembre de 1936; terminó dos años, cuatro meses y tres semanas después, simultáneamente con el fin de la guerra." (pág. 625) Vivir en Madrid se hace cada vez más insoportable y las posibilidades se reducen. Además de que los acontecimientos son los más importantes en la vida del autor, Barea los tiene más recientes, los recuer‐da mejor y conoce detalles que desbordan constante‐mente a la narración. En general todo se recrudece. Las gentes "en desesperación, marchaban a enfrentarse con su enemigo en las puertas de su ciudad (pág. 625); la Gran vía "conducía al frente en línea recta" (pág. 628); las granadas caían "en la Puerta del Sol, en la Plaza Ma‐yor, en la calle Mayor, a trescientos metros escasos del edificio donde yo estaba." (pág. 637) Y el barrio más cer‐cano al frente ofrecía a los ojos del narrador aspectos ex‐tensamente descritos, con la minuciosidad de lo cotidia‐no. El punto de vista geográfico de observación es ahora el edificio de la Telefónica de la Gran Vía. Desde ahí el narrador observa los cambios de la ciudad, anecdóticos en las acciones cercanas, generales en la lejanía. Los es‐tragos del espacio cercano al observador están descritos con la objetividad de lo observado: Una granada que ma‐ta a la vendedora de periódicos de la esquina de la Tele‐fónica, "lanzó una de sus piernas al centro de la calle, le‐jos del cuerpo." (pág. 642). Los edificios destrozados por las bombas exhibían "sus muebles y sus ropas hinchados, deformes, desfilando los colores en una mezcla sucia, como si la catástrofe hubiera ocurrido años hacía" (pág.

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643). Una mañana, al mirar a la calle de Hortaleza "Los balcones y el cerco de las ventanas estaban llenos de vi‐drios rotos. Alguien comenzó a barrer un montón brillan‐te hacia la calle y los cristales cayeron en una cascada de campanitas. De pronto, en cada balcón y en cada venta‐na aparecieron las figuras de un hombre o de una mujer, adormilados y armados de una escoba, los cristales rotos comenzaron a llover sobre ambas aceras." (pág. 649) Las ventanas de sus oficinas abrían "a la calle de Valverde, frente a frente al campo de batalla..." (pág. 650). Tam‐bién en la vecina calle de Valverde "había una cola in‐terminable de mujeres y chiquillos, empapados por la llovizna fría de la madrugada, pataleando para entrar en calor, abrazados a paquetes deformes." (pág. 665). Esta gente espera ser conducidos en "Cuatro camiones de evacuación, con unas tablas atravesadas de lado a lado por asiento..." (pág. 665); la vendedora de periódicos es reemplazada por su hija (pág. 667); Los moradores de la zona se hacen al ambiente y cruzan "Gran Vía corriendo inmediatamente después de estallar una granada; y nun‐ca he olvidado mis furias con Ilsa por su tranquilidad en cruzar a paso normal mientras yo esperaba por ella a la puerta del bar, contando los segundos antes de que esta‐llara el obús siguiente." (pág. 695) En esta, como en otras novelas, se alude a la Gran Vía como "La avenida del Obús" y cómo la gente se refugiaba en el llamado "lado seguro"! (pág. 702), o aparcaban los autos "a la vuelta de la esquina en la calle de la Montera, donde era más se‐guro." (pág. 703) Aparte de estas consecuencias de la guerra en el espacio más cercano, Barea vierte frecuen‐tes comentarios sobre la situación general de la ciudad, sobre el ánimo de sus habitantes, sobre los designios de

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la guerra tal vez sin ánimo partidista, pero al mismo tiempo sometiendo la narración a un juicio personaliza‐do. En todas estas apreciaciones Barea se refiere a la ciudad o pone como sujeto de su oración "Madrid", o "el pueblo de Madrid". Recoge en definitiva lo que él piensa que es el sentir ciudadano. Las gentes "estaban en cons‐tante peligro de muerte." La plaza sitiada "tenía enemi‐gos dentro." De los víveres "no se sabía qué mañana habrían dejado de existir." (pág. 642). Uno de los concep‐tos narrativos más frecuentemente expresados en las novelas de la guerra es el sorprendente funcionamiento de la ciudad a pesar de los estragos, el paso del tiempo sin que aquello llegara a una situación definitiva. La pro‐visionalidad, en una palabra. Los madrileños, de uno u otro signo esperan que en breve todo aquello termine. Así se explica la descripción general del autor: "Era des‐concertante ver el frente tan cerca, dentro de la ciudad, mientras la ciudad en sí permanecía intangible y sola ba‐jo su caparazón de tejados y torres, gris, roja y blanca, cuarteada por el laberinto de grietas que eran sus calles. A veces los cerros al otro lado del río escupían nubecillas blancas y el mosaico de tejados se abría en cascadas de humo, de polvo y de tejas, cuando aún resonaba en vuestros oídos el ulular de las balas cruzando sobre vues‐tra cabeza. Porque todas parecían pasar por encima de la torre de la Telefónica." (pág. 656) Pero Barea está al ser‐vicio de una causa y aunque ha intentado evitar la subje‐tividad de su novela, no puede abstraerse de la idea de recordar directamente el entusiasmo del pueblo de Ma‐drid y su participación anónima a los ojos del mundo: "A pesar de todo, el entusiasmo que nos había arrastrado

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por encima de nuestros miedos y de nuestras dudas, no faltó nunca. Éramos Madrid." (pág. 657)

Barea se sirve del espacio de manera directa, sin ofrecerle una funcionalidad particular. No pretende un uso técnico específico, sino que su uso es el resultado de una voluntad narrativa. En su biografía el espacio viene a ser un elemento más, un elemento necesario, imprescin‐dible para su ambientación.

Pero Arturo Barea, minucioso en sus descripcio‐nes, denso en su narración, tiene el arte de describir has‐ta el momento preciso, lo estrictamente atractivo, y a pesar de todo llegar a las ochocientas páginas de narra‐ción.

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8 EL MADRID PROVOCADOR DE CELA

amilo José Cela (Iria Favia, La Coruña, 1916) pertenece, en cuanto a edad, a ese grupo de escritores que son niños o jóvenes durante la guerra y que nacen a la literatura unos años

después como Torrente Ballester (1910), Carmen Laforet (1921), Miguel Delibes (1920), etc. Son escritores que inician su obra en la década de los 40.

CLos novelistas algo mayores,

que llegan a la guerra en edad adulta como Sender (1902), Ar‐turo Barea (1897), Max Aub (1903) entre otros, tienen ya una obra iniciada y la separa‐ción política del país los obliga a tomar partido. La mayor parte de ellos van al exilio.

La generación posterior a Cela, aún con los riesgos que supone tratar estas cuestiones de fechas, son los ni‐ños de la guerra, que comienzan a publicar en la década de los cincuenta, como Ana María Matute (1926), Sán‐chez Ferlosio (1927), Fernández Santos (1926), Juan Goy‐tisolo (1931), Aldecoa (1925) Martín Santos (1924), etc.

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8 – EL MADRID PROVOCADOR DE CELA

Camilo José Cela pertenece, por tanto, a la primera generación de novelistas de la posguerra. Su obra se ini‐cia en 1942 y no está terminada.

En 1951 apareció (primero en Buenos Aires) La col‐mena, probablemente la obra más representativa de la postguerra; y en 1969, San Camilo 1936. Cualquiera de las dos novelas se coloca en las cotas de máxima estética en ambientación madrileña.

8.1. «La colmena» (1951): El colectivismo ciudadano y los círculos concéntricos: el espacio encasillado del personaje.

La aceptación de la crítica es unánime desde el principio y coincide en señalar el inicio de una nueva etapa para la narrativa, camino que también se había abierto en la dé‐cada de los cuarenta con La familia de Pascual Duarte. Así lo han entendido muchos críticos, entre ellos Corrales Egea: "La colmena señala un camino, una forma de nove‐lar..." (pág. 47) (1). Y Sobejano: "No tiene nada de sor‐prendente que novelistas más jóvenes representativos de un realismo social o socio‐realismo propagado en la década de 1950 a 1960 viesen en La colmena un punto de partida. (Sánchez Ferlosio, Fernández Santos, Alde‐coa, Martín Santos, etc.) Tres notas estructurales de «La colmena» pasaron pronto a la novela social de 1950 en adelante: la concentración del tiempo, la reducción del espacio, la protagonización colectiva." (pág. 118) Es esta una novela de múltiples dimensiones. Argumentos, per‐sonajes, temas, todo va integrado en un conjunto que crece en proporciones desmesuradas desde las primeras líneas. Los elementos están en La colmena perfectamen‐te estructurados, bien conectados, en tal equilibrio que

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las frases, los cambios de escenario, los gestos, forman un conjunto unitario en el que nada se escapa. Nora lo compara con un "prodigioso mecanismo de relojería no‐velesca" (pág. 78) En esta estructura se mueven funda‐mentalmente tres temas (dinero, hambre y sexo), cien‐tos de personajes; un tiempo, dos días y algo más; y un espacio concreto y real: el de Madrid. Los temas consti‐tuirán en buena medida una constante en la obra de Ce‐la. (Cfr. Corrales Egea pág. 48) ¿Cómo se ponen en mar‐cha la narratividad de todos estos elementos? Cela con‐duce al lector por el camino argumental que le interesa, al modo de un narrador omnisciente, y en la medida en que considera necesario para sus fines estéticos, pero sin el compromiso social de sus contemporáneos posterio‐res. El método de Cela para ampliar la visión espacial es el de los círculos concéntricos que tienen como punto de partida un café, el de doña Rosa, núcleo central y primer círculo. El segundo está formado por los nuevos persona‐jes relacionados con Martín Marco, los del edificio del Señor Suárez o con Mauricio Segovia. El efecto de cohe‐sión se consigue mediante la localización de lugares co‐munes en los que coinciden con la acción un cierto nú‐mero de personajes, o bien mediante la alusión a otros lugares de la ciudad que, aunque no desarrollen ninguna acción, poco a poco van ampliando el espacio ciudadano. La crítica destacó desde la aparición de La colmena la importancia que la ciudad de Madrid, en su contexto, al‐canzaba en la propia narración. En busca de precedentes, este tratamiento no aparecía en Galdós, ni siquiera en Baroja y habría que buscarlos en otros tipos de escritores a los que alude Torrente Ballester: "...los saineteros, los costumbristas, los satíricos." (2) Frente a usos anteriores,

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el protagonismo de la ciudad es algo tan nuevo en la no‐vela española que no escapa al comentario de los críti‐cos. Uno de los primeros en verlo así fue José María Cas‐tellet: "La interconexión de los personajes nos da la clave para descubrir el verdadero protagonista: la ciudad de Madrid, pero no ella como visión panorámica

mica, arquitectónica, sino como organismo vivo, como ente acogedor de esas gentes que bullen por sus calles que nacen, viven y mueren en sus edificios, de esas gen‐tes que, en definitiva, y eso es lo que importa, a veces

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son felices y otras no." (3) El rasgo que más contribuye a esta identificación es el realismo. Cela insiste en dar nombres propios, los de persona con apellidos, los de lu‐gar con precisión inequívoca. y para el tiempo, igualmen‐te una fecha concreta. "En resumen: La colmena es una "novela de ciudad", de protagonista colectivo, por tanto; su carácter de "novela estructural" y su "reducción del tiempo narrado" son plenamente solidarios, así como la trivialidad de su sustancia narrativa, que encierra, sin embargo, un considerable valor arquetípico, general." (pág. 186. Darío Villanueva.) Esta voluntad identificadora también es nueva en la narrativa por "...haber sido la primera obra de su género que presentaba con cierto realismo y cierta verdad (y es necesario insistir en los ca‐lificativos) la vida cotidiana española de posguerra de‐ntro del marco de un lugar concreto: Madrid; y de un tiempo preciso: el año 1942" (Corrales Egea pág. 48) Y el propio Camilo José Cela ha dicho que: "La colmena es la novela de la ciudad, de una ciudad concreta y determi‐nada, Madrid, en época cierta y no imprecisa, 1942, y con casi todos sus personajes, sus muchos personajes, con nombres y dos apellidos, para que no haya dudas" (4) Sin embargo algunos críticos como el propio Corrales Egea y Sanz Villanueva han perfilado esta afirmación atendiendo a la parcialidad de Cela en la selección de sus personajes. Para el primero se presenta la vida española: "...con cierto realismo, con cierta verdad; pero no con realismo ni verdad cabales." (Corrales Egea pág. 51) Y pa‐ra el segundo: "...no es con propiedad ni siquiera la nove‐la de Madrid, aunque ninguna duda nos ofrezca su alcan‐ce geográfico. Es la novela de una parte ‐urbana y social de Madrid e incluso a ratos pensamos que pudo conver‐

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tirse en una novela de espacios cerrados ‐el café de doña Rosa, en especial, pero también la casa del homosexual Suárez aunque veamos circular a los personajes por las calles de la villa." (pág. 273) Esta ausencia de tipos socia‐les no desvirtúa el sentido de la narración, aun no siendo la visión de un Madrid total. Lo que parece más claro es que, coincidiendo con Sanz Villanueva, "existe homoge‐neidad en los grupos reflejados"; (pág. 274‐275) y que, en su mayor parte, y así lo he querido explicar, tienen en común más que pertenecer a la misma ciudad, coincidir en una cafetería (la de doña Rosa), en un edificio (el de doña Margot) o en su relación con personajes que viven allí o frecuentan aquel café. En este sentido la coheren‐cia es total.

8.1.1. El espacio del personaje y su proyección co‐lectiva. Rara vez en una novela aparecen tantos persona‐jes y menos veces con esa alternancia en su presencia que produce un cierto agobio en la memoria del lector. Que el autor los maneja con maestría es un punto en que la crítica coincide, "aunque no siempre se profundice, como es natural, en sus conciencias,..." (pág. 76) según añade E. de Nora. Todos ellos tienen en común una cier‐ta apatía ante los acontecimientos, falta de estímulo, y están, dice José Domingo "...movidos por los estrechos resortes de una vida sin horizontes, sin ningún ideal que ilumine la lobreguez en que se mueven." (pág. 43). Sin embargo "...faltan representantes de categorías sociales tan esenciales influyentes y significativas (sobre todo en la época en que se sitúa el autor) como el militar, el clé‐rigo, el militante falangista, etc." Y esto porque "el autor ha prescindido de antemano de aquellas realidades cuyo

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tratamiento podría plantearle problemas..." (pág. 52). (Corrales Egea.) Cabría distinguir entre tres tipos de per‐sonajes: Los citados, que son aquellos que aparecen con nombre y tal vez apellidos, pero no se dice nada de ellos, o apenas algo. A veces son personajes reales. Los perso‐najes no‐relacionados son los que aunque aparezcan en el entorno de otro personaje de mayor importancia, es‐tán allí engordando las líneas; y son, por último, persona‐jes relacionados los que parecen estar creados en fun‐ción de otro, o con el fin de servir al argumento que ya ha generado otro personaje. Por ejemplo, Ventura Agua‐do es amigo de Martín y novio de Julita, y además inqui‐lino de la pensión de Doña Matilde y compañero de Tesi‐fonte. Es evidente que esta clasificación supone un ries‐go a la hora de obtener conclusiones. Es el riesgo de de‐limitar personajes confusos a los que es difícil aplicar cri‐terios objetivos. Aún contando con esta dificultad, el margen de error no parece muy amplio. La relación de capítulos y aparición de personajes "relacionados" es la que sigue: Cap. I ..... 21 personajes relacionados Cap. II..... + 15 " " Cap. III... + 14 " " Cap. IV..... + 6 " " Cap. V...... + 6 " " Cap. VI..... + 2 " " Final....... sin nuevos perso‐najes. TOTAL....... 64 personajes Encontramos así 64 per‐sonajes pertenecientes al grupo de mayor interés, al ter‐cero. Es una cifra que, aunque amplia, se maneja con mayor facilidad en la memoria del lector que los 256 di‐fundidos por los manuales de crítica literaria. Podríamos decir que el autor utiliza los siguientes métodos para dar cohesión a los personajes: 1. Coincidencia de espacio, por ejemplo en el café de Doña Rosa, o en el edificio de doña Margot. 2. Coincidencia en el tiempo, como la hora de acostarse, o los primeros momentos de la mañana. 3.

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Coincidencia en relación a otro personaje, como en el apartado "final" en que aparecen referidos los que se preocupan por Martín. Obsérvese, en un momento pre‐ciso, la primera hora de la mañana, el lugar que corres‐ponde en la ciudad a algunos personajes: * Martín, que amanece en el prostíbulo con Purita. * El Señor Ramón, que madruga, y ya no se asoma al horno. * Victorita, que va al trabajo. * Doña Rosa, que va a misa de siete todos los días. * Don Roberto González, que va andando a la Diputación. * El niño que canta flamenco, duerme debajo de un puente. * Purita, que invita a café y suizo a Martín, en un bar. * La señorita Elvira, en su dormitorio; no se le‐vanta. * Doña Margot que está en el depósito de cadáve‐res.

8.1.2. El espacio restringido de Martín Marco. Si se considera como punto de partida al personaje más se‐guido en la narración, Martín Marco, puede decirse que alrededor de él se organizan la mayor parte de las refe‐rencias espaciales. Empezaremos por los límites de la his‐toria: El relato se inicia en un momento cualquiera, en un lugar que sería cualquiera si no fuera porque Martín Marco se encuentra allí, y finaliza también en un mo‐mento cualquiera sin que sea el final de ningún argu‐mento, pero en un lugar por donde precisamente pasa Martín. A diferencia de otras novelas de protagonista, Martín no tiene un lugar de donde inicia algo y a donde vuelve. El espacio de Martín Marco no es radial, sino iti‐nerante. El entorno de este personaje puede servir de punto de partida para decir que: 1. El espacio más solida‐rio del personaje es la calle o los lugares públicos: café de doña Rosa, café de Celestino, otros cafés donde es invi‐tado, un prostíbulo y un rincón prestado en una casa. 2.

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El personaje no dispone de un espacio interior que le sea propio, ni siquiera en la casa de su hermana. Su ubica‐ción en el conjunto de la novela está limitada por los dos rasgos esenciales: primero el permanente rechazo de cualquier lugar público; segundo, en cualquier lugar "no‐público" su estancia solo puede ser eventual: la dificultad para dormir en casa de Pablo Alonso, los límites para permanecer en casa de su hermana, la eventualidad para compartir una cama en el prostíbulo. 3. Más importante que el espacio que aparece, dan los personajes al que no aparece, que es el que puede o casi seguro que va a ocu‐par Martín Marco si es detenido: la cárcel o la muerte. El espacio aludido de Martín se indica en el cuadro que si‐gue: ESPACIO Dimensión Intimidad Seguridad Tiempo de uso Café doña Rosa Limitada No existe Dudosa Limitado Calle Ilimitada No existe Dudosa Ilimitado Casa de Filo Limitada No existe Dudosa Limitado Café Celestino Limi‐tada No existe Dudosa Limitado Casa Pablo Limitada No existe Dudosa Limitado Prostíbulo Limitada Posible Du‐dosa Limitado Podemos recomponer el itinerario de Martín a lo largo de la novela, que es el de la pérdida su‐cesiva de sus espacios: 1. Aparece el protagonista en un gran anonimato en el café de doña Rosa. No tiene para pagar y el camarero lo echa. Ni siquiera conoce el lector su nombre. 2. El capítulo II recoge a Martín en el mo‐mento en que era expulsado y, en epígrafes alternantes (1, 6, 9, 12, 15, 17, 20, 26, 28, 30) lo pasea por la ciudad. Sabemos que su punto de partida es la calle Fuencarral (pág. 42) (5) De ahí sale a la glorieta de Bilbao y "tira len‐tamente por el bulevar abajo, camino de Santa Bárbara." (pág. 72) A partir de ahora, el autor se va a recrear en describir numerosos paisajes ciudadanos, todos ellos ob‐

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servados por los pasos errantes del personaje: escapara‐tes de la calle Sagasta, Calle Manuel Silvela, Alvarez Quintero, Goya,...El destino es la casa de su hermana Filo al final de la calle Ibiza. También de aquel lugar es des‐plazado. (El cuñado, don Roberto, no lo acepta). 3. En el bar de Celestino pide un café, pero debe ya 22 pesetas. No se lo toma y se va. Es el tercer refugio imposible. 4. "Martín pasa las noches en casa de su amigo Pablo Alon‐so, en una cama turca puesta en el ropero. Tiene una lla‐ve del piso y no ha de cumplir, a cambio de la hospitali‐dad, sino tres cláusulas: no pedir jamás una peseta, no meter a nadie en la habitación y marcharse a las nueve y media de la mañana para no volver hasta pasadas las on‐ce de la noche. El caso de enfermedad no estaba previs‐to." (pág. 100) Este es su lugar más íntimo (Hacía falta al‐guno). Martín tiene reducido su espacio vital. Esta pro‐gresiva reducción del espacio la da Cela intercalada en otras muchas historias, con la lentitud de una informa‐ción misteriosa y en orden temporal alterado. 5. De nue‐vo está Martín en la calle porque ha salido del bar de Ce‐lestino. Cada vez tiene menos sitios donde ir, y no es la hora de volver a la casa de Pablo Alonso. En las calles la gente sale de los cines. Martín, en su deambular se en‐cuentra con la Uruguaya, que va con un cliente y de nue‐vo entra en un café, el tercero de aquella tarde. (Ahora es invitado) 6. La calle (nuevo periplo) es ahora su espa‐cio: "Martín Marco se sienta en un banco de madera y enciende una colilla ...(pág. 203) Sigue caminando y "al llegar a la esquina de General Pardiñas le dan el alto, le cachean y le piden la documentación." (pág. 207) No es detenido, pero ha desaparecido la posibilidad de sentirse libre en la calle. 7. El nuevo refugio es un prostíbulo. Allí

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"oye la vida de la ciudad despierta. Se está a gusto escu‐chando, desde debajo de las sábanas, con una mujer viva al lado, viva y desnuda, los ruidos de la ciudad, su alboro‐tador latido: los carros de los traperos que bajan de Fuencarral y de Chamartín, que suben de las Ventas y de las Injurias." (pág. 267.) Y este es el itinerario del día de Martín. Ahora se va a iniciar el segundo, y sus nuevos lu‐gares son un Café de San Bernardo (es invitado, Paula y Laurita), y el café Gran Vía (también invitado por Nati Robles). Y de allí otro más, el de doña Rosa, porque le han prestado algo de dinero. El café es el espacio más so‐lidario de Martín Marco. Solo nos falta el recorrido final para anunciarnos que ya no queda espacio seguro para el personaje. (Ha salido su nombre en los periódicos y es buscado por la policía). Su nuevo y último espacio, que Cela evita, es la no‐ciudad.1.3 La calle como espacio co‐munitario

8.1.3. La calle como espacio comunitario. Junto con Martín Marco, otros personajes son propios de la ca‐lle madrileña, pero ninguno sigue un itinerario especial‐mente trazado, ni tan extremadamente descrito como los de Martín. Por otras razones atraviesa la calle la obre‐ra Victoria. Pero el lugar de Victorita es la tipografía "el Porvenir", "donde trabaja de empaquetadora, todo el santo día de pie." (pág. 274) De manera muy distinta uti‐lizan la calle otro tipo de ciudadanos como el señor Suá‐rez y su amigo: "La Fotógrafa y el Astilla se fueron, muy cogiditos del brazo, por la calle del Prado arriba, por la acera de la izquierda, según se sube, donde hay unos bi‐llares. Algunas personas, al verlos, volvían un poco la ca‐beza." (pág. 112) Para divertirse en la noche están tam‐bién callejeando Mauricio Segovia y su hermano Herme‐

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negildo: "se fueron de copeo por los bares de la calle de Echegaray. Mauricio dirigía y Hermenegildo obedecía y pagaba." (pág. 116) Y un tanto abúlicos pasan las horas Laura y Pablo, una pareja de burgueses inactivos: "suelen ir a tomar café a un bar de lujo, donde uno que pase por la calle casi no se atreve ni a entrar, que hay detrás de la Gran Vía." (pág. 123) Hay en definitiva una visión general de la calle que Cela tiene interés en dejar clara, y es la multitud de tipos, la variedad de sentimientos e histo‐rias: "La calle, al cerrar la noche, va tomando un aire en‐tre hambriento y misterioso,..." (pág. 176)1.4 El valor simbólico de los interiores, las celdas en La colmena.

8.1.4. El valor simbólico de los interiores: las celdas de la colmena. Si para Martín Marco no existe el espacio de la libertad, otros personajes de La colmena están so‐metidos al espacio a que pertenecen: Muy cerca de Mar‐tín está El gitanillo que no tiene lugares muy fijos: "...cena, siempre que puede, en una taberna que hay por detrás de la calle Preciados, bajando por la costanilla de los Ángeles... Después de cenar sigue cantando, hasta la dos, por la calle de Echegaray, y después procura coger el tope del último tranvía." (pág. 94) y duerme debajo de un puente. Este personaje más que encasillado, está des‐casillado como Martín. Los encasillados son, práctica‐mente todos los demás: El espacio de la prostituta solita‐ria es su casa y el café. Por la calle va de paso: "camino de la plaza de Alonso Martínez." (pág. 86). Su habitación es silenciosa. La castañera permanece en su diminuto lu‐gar de venta todo el día y "A las once viene a buscarla su hijo,..." (pág. 96) El señor Ramón, que se había pasado la vida ahorrando, está ahora: "En la tahona de la calle de San Bernardo, en la diminuta oficina donde se llevan las

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cuentas,..." (pág. 242) Y Macario y su novia: "... muy co‐giditos de la mano, están sentados en un banco, en el cuchitril de la Señora Fructuosa, tía de Matildita y porte‐ra en la calle de Fernando VI." (pág. 143) El guardia Julio García pasa las noches en la calle (pág. 169). Encasillados en sus viviendas están los vecinos del señor Suárez, co‐mo doña María que desde su entresuelo ve los solares "...de la antigua Plaza de Toros" (pág. 178) que a su vez son las "casillas" de las parejas durante la noche, una de esas es el guardia Julio y Petrita, la sirvienta de Filo, en‐casillada también en su domicilio. Otros emplazamientos son el cubil de Rómulo, el prostíbulo de doña Jesusa, etc. Para ello, Cela usa un gama de términos que enmarcan el lugar: cuchitril, entresuelo, cubil, prostíbulo, diminuta oficina y hasta celda. Allí están "La fotógrafa y El Astilla" después de haber sido detenidos: "... una habitación in‐mensa, cuadrada, de techo bajo, mal alumbrada por una bombilla de quince bujías metida en una jaula de alam‐bre, al principio no se veía nada." (pág. 113) Los menos dependientes de su espacio, Juan Pablo y Laurita, por el contrario, están encasillados en su abulia.1.5 El topóni‐mo: la extensión espacial y otros valores

8.1.5. El topónimo: la extensión espacial y otros va‐lores. Además de estos espacios comentados, Cela no escatima ningún dato geográfico, sino que, muy al con‐trario, precisa con insistencia cualquier topónimo que participe con facilidad en la frase. En estos casos el nom‐bre propio aporta poco, pero contribuye a la extensión geográfica por alusión, añade un significado espacial en detrimento de cualquier otro adjetivo y además, tiene algunas interpretaciones de interés.

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a) Es conocida la fácil afiliación que se hace de una persona al identificarla con una localidad cualquiera, o un país. Así, aunque también con más sentidos, parece usarlo Cela en: "...Paco el Sardina, que vivía con la Eulo‐gia en Carabanchel." (pág. 239) Aunque con más fre‐cuencia existe un matiz social: "Los enfermos pobres de la Glorieta de Quevedo, de Bravo Murillo, de San Bernar‐do, de Fuencarral, tienen una gran fe en don Francisco." (pág. 231) O meramente conversacional y por tanto práctico: Marujita Ranero se aloja en "La Collandense, en la calle de la Magdalena." (pág. 128) Y entre todo ello, puede crearse un cierto humor: "Aquí estuvo en una casa de la calle de la Madera, bajando, a la izquierda, que le llamaban la Sociedad de Naciones porque había muchas extranjeras: francesas, polacas, italianas, una rusa, algu‐na portuguesa morena y bigotuda, pero sobre todo fran‐cesas, muchas francesas." (pág. 270)

b) Pero también el topónimo da veracidad a lo na‐rrado. En un espacio grande, como el de Madrid, la iden‐tificación posterior al nombre, o incluso sin él, la da el espacio donde reside o el lugar donde trabaja, añadien‐do otros matices: El hijo de la Castañera: "...está de liste‐ro en las obras de los Nuevos Ministerios." La riqueza de Doña Rosa se precisa con las calles en que tiene propie‐dades: "en las calles de Apodaca, de Churruca, de Cam‐poamor, de Fuencarral, docenas de vecinos tiemblan como muchachos de la escuela todos los primeros de mes."(pág. 64‐65) Y la ubicación de la tienda tiene tam‐bién su interés: "Su novio, Agustín Martínez Silva, le lleva quince años y es dueño de una droguería de la calle Ma‐yor." (pág. 147)

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c) Otras veces el topónimo matiza, a modo de adjeti‐vo, al sustantivo cercano, o identifica al objeto: Celestino lleva en la mano una sortija "...que se había mandado hacer en la calle de la Colegiata..."(pág. 94) "En una que se llama 'Tipografía El Porvenir', que está en la calle de la Madera." (pág. 174) d) Y también puede servir para iden‐tificar el acontecimiento: "‐!Te acuerdas de aquella tarde que te besé en el Parque del Oeste!" (pág. 166) (dice Martín a Nati)

Cela usa el topónimo con profusión, con interés, y con el convencimiento de que su información mediante el topónimo es más rápida que la descripción. El lector no iniciado en el ambiente de La colmena desconocerá, cier‐tamente, la peculiaridad de la Estación de las Delicias, la organización de los merenderos de la Bombilla, los am‐bientes del domingo en el Monte del Prado y la frecuen‐cia de prostitutas en el barrio de Antón Martín, y todo ello para construir una brevísima, pero densa, biografía de la planchadora: "Una se llama Margarita. Es hija de un hombre que en vida fue baulero en la Estación de las De‐licias. A los quince años tuvo un novio que se llamaba Jo‐sé, ella no sabe más. Era un bailón de los merenderos de la Bombilla; la llevó un domingo al Monte del Pardo y después la dejó. Margarita empezó a golfear y acabó con un bolso por los bares de Antón Martín." (pág. 268)

8.2. «San Camilo, 1936» (1969). Los espacios del esta-llido bélico y el erotismo.

Peculiar y muy proia es la visión ciudadana de Cela en San Camilo 1936. Ya lo anuncia desde el título, un exten‐so párrafo que precisa muy bien el tiempo y el espacio. "Sólo parece faltar un elemento: la persona, pero está

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allí por partida doble en el «San Camilo» onomástico del autor, y en la fotografía de C.J.C., que fi‐gura en la anteportada." (pág. 133 Sobejano)

Cela quiere narrar un tiempo histórico que los lectores cono‐cen, concentrado en unos días precisos, los que rodean al 18 de julio. Una historia también cono‐cida, de sobra conocida; y un es‐pacio casi lógico, evidente, el de

Madrid. Con todos estos componentes Cela sólo puede ser un cronista, un cronista más de los muchos que han dedicado sus esfuerzos históricos o literarios a narrar la guerra y, además, se encuentra, al menos en la publica‐ción, a 33 años de distancia. Todo esto son inconvenien‐tes para la ficción y con estos supuestos lo que puede hacer el narrador es aportar nuevos datos o ser muy ori‐ginal, y lógicamente, elige lo segundo porque las nove‐dades históricas, tantos años después de los hechos, son escasas. Su punto de partida es considerar que está es‐cribiendo para lectores que conocen la historia, que la han vivido o la han oído y esa es ya una base que no ne‐cesita recordar. En una visión rápida o en el análisis de San Camilo 1936 hay tres elementos que destacar rápi‐damente ‐y aquí reside la capacidad de Cela como crea‐dor de ambientes que son, por este orden, un hito histó‐rico, la guerra, que ya figura como metonimia en el títu‐lo; un espacio de acción, Madrid, muy cercano al primero por la capitalidad y sede del gobierno, y un tema huma‐no, el sexo, destacado por encima de las demás pasio‐

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nes. La abrumadora presencia del sexo como tema na‐rrativo rápido parece ocultar el resto de los elementos, y de esta aureola puede rodearse la narración omitiendo otros valores sin duda tan interesantes. Por lo demás no hace falta más que crear el ambiente y eso sencillamente es lo que hace, porque lo sabe hacer, jugando con los si‐guientes elementos técnicos y temáticos: 1. El fondo ar‐gumental. El argumento, que no está precisamente en la obra, se crea mediante una estructura temporal que di‐vide a la novela en tres partes: vísperas del día de San Camilo, (desde los asesinatos del Teniente Castillo y Cal‐vo Sotelo, unos días antes del estallido, hasta la madru‐gada del 18 de julio), la segunda parte es el día 18; y el día 19 la tercera (desde la mañana del 19 hasta el 21 de julio). Con este tiempo tan señalado y con unos hechos tan pertenecientes a la colectividad, la obra no necesita mayor argumento. El que existe, es interpretado por Manuel Durán de la manera que sigue: "En cuanto a la estructura entera se observan tres grandes unidades, en la primera unidad aparece la vida nocturna de Madrid con abundancia de elementos y situaciones sexuales; en la segunda parte, aparecen pesadillas y monstruos subje‐tivos en estado de formación: se está gestando algo horrible. La tercera parte, es el nacimiento de los mons‐truos que pasan a simbolizar el odio y la guerra civil que estalla y es descrita en su fase inicial en esta tercera par‐te." (pág. 455) (6)

Y de gran interés es igualmente la explicación de So‐bejano: "La primera parte trasmite la impresión de la in‐seguridad española que antecede y provoca el estallido de la guerra; la segunda refleja los horrores de la hora laberíntica; la tercera, comunica el sentimiento de an‐

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gustia por la destrucción de España que la guerra esta‐blece; y el epílogo, en fin, insinúa un futuro mejor me‐diante la apología que el tío Jerónimo hace del amor, el sexo, la caridad y la humildad como medios de regenera‐ción" (pág. 126)

2. La técnica general: las innovaciones. El punto de vista es abiertamente personal, encarnado en un «tú» autorreflexivo y al mismo tiempo en el de un autor om‐nisciente que entra en las interioridades de sus persona‐jes. Esa forma de desdoblamiento ya era modo de alocu‐ción en Señas de identidad y en Parábola de un náufrago. (Cfr. Sobejano 134‐135) "El motivo constante de esta obra radica en el espejo. El dolor y la angustia se des‐prenden del monólogo del narrador." (pág. 70 Silvia Bu‐runat) (7). Soldevila apunta la curiosidad de que "...nadie ‐a no ser pecado nuestro de ignoranciahaya subrayado hasta ahora que el hecho de que el famoso espejo con el que se enfrenta el narrador no devuelva la imagen del presente, sino la del pasado:" (pág. 114) Pero además existen otros recursos técnicos como la alternancia de distintas acciones sin signos de separación; la combina‐ción de diálogos y parte expositiva sin signos de puntua‐ción y sin diferencias; la frecuente ausencia de puntua‐ción; la inclusión de frases de estilo culto enraizadas en la tradición literaria frente a frases procedentes de co‐mentarios populares, del lenguaje hablado; las expresio‐nes nacidas en el fulgor de la multitud; las líneas extraí‐das de la prensa de la época, (anuncios o noticias) a mo‐do de "collage" literario o de informaciones radiofónicas, o de la cartelera de espectáculos. 3. Los personajes No hay protagonismos. Los destacados son todos, lo pri‐mordial es el tema y apenas sobresalen unos nombres

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propios frente a otros. Si en La colmena, muy abundante en personajes, destacaba de alguna manera Martín Mar‐co, ahora no podemos decir que Toisha o Matiítas o el «tú» narrador estén más presentes que los demás, no hay personajes destacados ni héroes. Cela reparte sus lí‐neas sin predilección. "Constituido éste en un ritmo de vaivén entre la persona y la gente, la gente llena más pá‐ginas que la persona. De ahí que el sondeo en la concien‐cia individual no alcance la profundidad acaso necesaria. De ahí el hecho de que Cela aplique muchas veces la mi‐rada esperpéntica y no escatime ni el tremendismo (o crudelismo), ni la comicidad, ni la escatología, ni el voca‐bulario malsonante." (pág. 132) Sobejano. Si los españo‐les están preocupados en los días del inicio de la guerra por la situación política del país, los personajes de la no‐vela de Cela están, sobre todo, inquietos por satisfacer sus apetitos sexuales, y por sacar el máximo partido a ello, pero la guerra cambia sus vidas. Después viene la adaptación. 4. Los temas. El conjunto de temas es una suma de opiniones muy generalizadas y con diversos orí‐genes, a veces inconexas, pero el lector conoce los hue‐cos y frecuentemente no se hace necesaria la alusión por evidente. El gran tema de la novela es la guerra, pero, como dice Sobejano es una "Novela en la guerra, no no‐vela sobre la guerra," (pág. 125) "Lo específicamente no‐velesco de San Camilo 1936 no es el gran espectáculo de la guerra, sino el vivir cotidiano durante nueve días de guerra, la «intrahistoria» de que hablaban algunos miembros de la generación del 98." (pág. 73) Silvia Buru‐nat. Pero aparece otro tema más, el sexo, habitual en toda la novela, y más acentuado en el epílogo como "un motivo de redención de España y también de la humani‐

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dad entera. El tío Jerónimo se ocupa de la parte didáctica de la novela, abogando por una España en la que el sexo sea el centro de la vida, junto a la simplicidad y a la humildad" pág. 76) Silvia Burunat. El tercer gran tema es el de la ciudad, el de Madrid como escenario. Un espacio que queda tan desdibujado como los temas y el propio argumento y "dispersado por todos los procedimientos de presentación simultánea y unanimista. Madrid en los más variados puntos: calles, plazas, cuartel de la Monta‐ña, casas, burdeles, cafés, teatros, redacciones. El lugar más frecuente es el burdel o la casa de citas, pero ningún lugar dura, todos van apareciendo y desapareciendo en vertiginosos cambios sometidos a mayor indistinción por la falta de todo punto y aparte y por un empleo de los demás signos de puntuación que tiende a la continuidad y a la minúscula." (pág. 134 Sobejano) Y José Domingo añade que la ciudad se nos presenta "al margen de los sucesos históricos, o enlazado anecdóticamente con ellos, como un turbio conglomerado de prostitutas, casas de lenocinio, señores a los que una apariencia y posición respetables no impide su activa participación en el co‐mercio sexual, homosexual, etcétera. Un Madrid que es un inmenso lupanar" (pág. 46.) Silvia Burunat, que reco‐ge los comentarios de Sobejano, cree que "El sitio más constante parece ser el burdel." (pág. 70) Y es cierto que la alusión sexual es constante, pero no lo es todo. La ciu‐dad tiene su independencia que, a mi juicio, se adapta en su forma al argumento y mensaje de las tres partes. En la primera el topónimo está allí para enriquecer el texto, con esa capacidad evocadora que supone el lugar con‐creto. Como es una novela colectiva, el topónimo atien‐de a esta amplitud espacial que es la propia ciudad. Así,

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el topónimo, innecesario en la individualidad, define la situación general de la obra. En la segunda parte hay un uso histórico del nombre de lugar. Los acontecimientos son tan marcados que es necesario ubicarlos en los luga‐res en que acontecen. La tercera parte es la recuperación de lo cotidiano y en ese diario quehacer se vuelve a la tónica inicial: el sexo es una actividad liberadora.2.1 La espacialización global y el topónimo evocador. 8.2.1. Primera Parte: la espacialización global y el topónimo evocador. El método de Cela para crear espacio en las primeras páginas consiste en partir del topónimo innece‐sario para la referencia inmediata, de la alusión gratuita, pero que ensancha, citando las calles donde viven los personajes, los límites de acción. Por ello se refiere a los alrededores inmediatos, a los lugares de trabajo, y a toda posibilidad que le permita citar una calle y número, a un bar, a un edificio público etc., y todos ellos relacionados, de alguna manera, con el mundo erótico‐sexual tanto público como privado. Las alusiones son constantes, cada diez o veinte líneas un lugar, y al mismo tiempo una pe‐queña referencia a lo que allí sucede o pueda suceder, de manera que en pocas páginas los antropónimos se confunden los topónimos: "La Caobita hace ya algunos años fue pupila en Ventura de la Vega 17..." (pág. 33) (8) "La casa de la Socorrito, «una casa de cinco duros», está en S. Marcos 7, es muy lujosa y en Madrid no hay ningu‐na otra..." (pág. 37) "En Naciones 13 está la casa de doña Patro la Encajera, que se anuncia en los cines de ba‐rrio..." (pág. 39) "El sereno de la calle de Ayala se llama Saturnino..." (pág. 45) "...en Ventura de la Vega 17 se guarda muy buena memoria de la Caobita, fue la mujer más mujer de toda España..." (pág. 55) Y alguna ubica‐

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ción de contraste rompe la monotonía narrativa : "Dá‐maso Rioja va a misa al Cristo de Ayala a las doce, ..." (pág. 62) Esta acumulación de lugares es un medio de creación de ambientes, es una manera de ingresar en el mecanismo conversacional y espacial de la propia ciudad y para eso Cela necesita incluir nombres propios de lugar utilizando los siguientes fundamentos: 1. Introducir vi‐siones generales de la ciudad, impersonalizadas, a veces localizadas: "A las siete de la mañana la estación del Nor‐te es un hervidero de excursionistas..." (pág. 64) Pero también referidas a todo el espacio ambiental en gene‐ral: "...los olores son muy variados y cada cual huele lo que puede, la ciudad huele a muerto,..." (pág. 130). In‐cluso caleidoscópico, panorámico, con una visión desde arriba, dominándolo todo: "...en la calle de Toledo un camión aplasta a un borracho que estaba vomitando tan tranquilo..." (pág. 101) 2. Identificar a los personajes por su lugar de residencia: "Margot está casada con un Cha‐marilero de la calle del Prado..." (pág. 36) 3. Relacionar el espacio con el narrador, cuyo protagonismo no se impo‐ne, pero no deja de ser un punto de vista: "... te conoces bien las casas de aquella manzana, la que forman las ca‐lles de Alcántara, Ayala, Montesa y Naciones, tú viviste de niño en Alcántara 9 y 11 esquina a Ayala,... " (pág. 35) 4. Ampliar, sin aparente necesidad, el espacio localizado, con otros de referencia: "...se casó con la hija de un or‐denanza de la casa de la moneda y abrió una taberna en el Paseo de las Delicias, más tarde trasladó su industria a una calleja del barrio de la Universidad por detrás de la calle de Noviciado,... " (pág. 45) 5. Insistir en la localiza‐ción, precisarla con las calles adyacentes, como si se tra‐tara de una explicación oral: "Ya lo sabes, a las diez me‐

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nos cuarto en la calle de Augusto Figueroa entre Fuenca‐rral y Hortaleza,..." (pág. 73) 6. Referir actividades fre‐cuentes, costumbristas: "... la citas en la red de San Luis y después vais a visitar el museo del Prado o a deambular un poco por la Castellana o por la Rosaleda del Retiro..." (pág. 73‐74) 7. Entresacar frases publicitarias, que pro‐ceden del propio ambiente: "Gerardo, sastre, Concep‐ción Arenal 5, uniformes, etiquetas, sport,..." (pág. 125) Y estas son, fundamentalmente, las técnicas creativas, ambientales, que organizan espacialmente la primera parte. A diferencia de otros relatos de la época, Cela no recurre a la descripción de un itinerario. Escasas son también las descripciones internas, el interés se centra esencialmente en los exteriores. Ya en las últimas pági‐nas empieza a diseñarse un nuevo estado, empieza a aludirse a situaciones concretas que son el preludio del cambio o de la ciudad, aunque estén incluidas como in‐trascendentes: "El cadáver del teniente Castillo pasa por delante de la calle de Alcántara, donde se encuentran Al‐calá, Alcántara y Hermosilla,..." (pág. 148) Se inicia una transición a un nuevo ambiente, inadvertido, pero nue‐vo, que modificará la fisonomía de la ciudad.2.2 El nuevo ambiente provocado por el estallido 8.2.2. Segunda par‐te: el nuevo ambiente provocado por el estallido. Cela abandona el método de crear un ambiente sistemático mediante la aglomeración toponímica. Con un narrar len‐to, busca los tópicos de la ciudad como elementos narra‐tivo‐ambientales, incluye los efectos del estallido, la ma‐nera de influir, desde el desconocimiento de lo que se avecina, el nuevo estado de la ciudad. El cambio no se realiza con brusquedad, sino que todavía se utilizan al‐gunos tópicos: los hábitos ciudadanos, información que

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es difundida por la radio... Y, muchos más particulariza‐dos, los del propio narrador que de cuando en cuando, a modo de equilibrio, se deja incluir y acarrea una serie de tópicos muy generales, de los que Cela sabe abstraer: el tren de Arganda, el Jarama, el pensamiento general de la clase media, etc. Pero ahora las referencias no se amon‐tonan, como en la primera parte, sino que, más pausa‐das, se recrean en el ambiente y, esporádicamente, pue‐de aparecer una vista panorámica del pensamiento de los madrileños impregnado de la doble tendencia rítmi‐co‐argumental: la inestabilidad y el sexo: "...la gente está muy harta de huelgas y de aguantar desmanes y lo que quiere es vivir en paz y los sábados echar un polvete sin mayores complicaciones..." (pág. 197) Pero lo distintivo de esta segunda parte son las descripciones del cambio producido en la ciudad por la nueva situación política. Se acaban los topónimos innecesarios, las referencias a lu‐gares públicos, la tendencia a la localización precisa, y se inicia toda una visión, evidentemente personal, aunque testimonial, de lo que está pasando. Para ello el autor toma como punto de partida la distribución de armas en la población civil y este hecho histórico se convierte en el tema rítmico del resto de la narración, y al arriesgado acontecimiento se subordinan buena parte de las accio‐nes narradas. Primero con los gritos que las solicitan: "...en los aguaduchos de las Ventas la gente bebe hor‐chata, limonada y clara con limón, el personal está otra vez revuelto y otra vez a voces armas, armas, armas, la tregua de la siesta ya pasó y el paisanaje pide armas, ar‐mas, armas para defender la república,..." (pág. 222) "...desde la calle de Alcalá llega el murmullo de quienes piden armas, armas, armas..." (pág. 222) El tema siguien‐

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te que ambienta la ciudad es consecuencia del anterior, son los disparos: "...un grupo de falangistas sostiene un rápido tiroteo con los de la Casa del Pueblo desde la es‐quina de Barquillo,." (pág. 212) Junto con estos ambien‐tes violentos que alteran a la población van apareciendo una serie de cambios en el normal desarrollo de la ciu‐dad como pueden ser la suspensión de las clases en la academia del padre de Cela (alusión directa al autor), los comentarios a modo de tertulias en los locales públicos, y junto a todo, esas referencias contrapuntuales tan fre‐cuentes en el estilo de San Camilo 1936: "...lo más pro‐bable es que sean muchas las familias que recen el rosa‐rio esta noche,..." (pág. 240) Y todo esto es recreado mediante una escasísima referencia a acontecimientos conocidos de todos. Apenas una breve alusión a las deci‐siones oficiales o a los episodios del Cuartel de la Monta‐ña. La ciudad se ha alterado, y el cambio es tan notable e importante que Cela lo describe en una visión caleidos‐cópica más incisiva, ciertamente: "...si se oye un rumor confuso nadie debe alarmarse es el parto de la araña don Máximo se despierta poco dura la alegría en casa del po‐bre don Diego don Felipe y el general Miaja hablan pau‐sadamente también preocupadamente don León está re‐cién viudo la viuda de don Cesáreo está herida de grave‐dad y recién viuda la atienden en la clínica del doctor Bastos la viuda del chófer no sabe que está recién viuda cuando lo sepa se pondrá de luto riguroso Pepito la Zu‐biela no deja viuda el general Mola está sublevado el ge‐neral Queipo de Llano está sublevado..." (pág. 255‐256) 2.3 La recuperación de la vida ciudadana y métodos de redención. 8.2.3. Tercera parte: la recuperación de la vi‐da ciudadana y métodos de redención. La crónica históri‐

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ca de la ciudad. Es este apartado el de la recuperación de la vida ciudadana, después de la alteración, y la adapta‐ción de sus habitantes a la nueva situación. Es la capaci‐dad de un pueblo para aceptar el estado resultante de la rebelión y seguir viviendo, aunque ahora todas las activi‐dades estarán de alguna manera matizadas por la pre‐sencia de los enfrentamientos armados. Por ejemplo, los traperos que entran en la ciudad desde el este van "... en dirección contraria a los muertos,..." (pág. 268), porque el frente está en el oeste. Algunos automóviles van "pro‐vistos de una ametralladora en la parte delantera y otra en la trasera que hacen fuego sobre los grupos de mili‐cias con el exclusivo objeto de sembrar el terror,...(pág. 334) Es el fondo de crónica de la ciudad, son las visiones generales de lo que está pasando, sin tener en cuenta la individualidad. Así lo que Cela también refiere como cro‐nista de la ciudad son los siguientes hechos: Las normas de las autoridades locales a los ciudadanos; La repentina invasión de refugiados que cambia la fisonomía externa de la ciudad; La difusión de rumores infundados, el des‐concierto; La atención a la radio; El ambiente militariza‐do de las calles; Y algunas situaciones de contrapunto, que aluden a la normalidad: "las moscas están como en‐tontecidas, debe ser el calor, otra mosca, ya se me ha caído otra mosca en el café, ¡joder con tanta mosca!, ." (pág. 408) La transición hacia el tema sexual. Lo que in‐teresa es el ambiente callejero que, aunque va calmán‐dose, se deja sentir en él los cambios de la guerra. Junto con algunas descripciones de normalidad, como los niños que se divierten con los juegos de moda: "...juegan al gua, ¡no vale manga!, meneá no es da, o al peón,..." (pág. 272) Lo normal es que la guerra sea la característica

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esencial de una descripción que viene organizada en dos dimensiones: la exterior, en los lugares públicos, sobre todo las calles, y la interior, que de nuevo hace renacer la tendencia al tema del sexo como central, al igual que en la primera parte. En el aparente caos descriptivo, que no corresponde a la linealidad tradicional, Cela estructura el espacio narrativo con tres o cuatro temas muy clásicos, pero vistos con ciertos matices: el de la distribución del armamento, la fisonomía de las calles atravesadas por automóviles militarizados, las detenciones callejeras y los asesinatos. El primero, La distribución de armamento, es‐tá seguido por un personaje solitario, que casi involunta‐riamente recibe un fusil, y que terminará en tragedia. Es la burda y bestial unión de guerra y sexo: "...a Matiítas le toca un fusil sin cerrojo, más vale así..." (pág. 274) Así, el paisaje de ciudad está definido con los fusiles, que apa‐recen por todas partes: "...algunos clientes beben cerve‐za con el fusil apoyado en una silla,..." (pág. 293) Y que son utilizados indiscriminadamente: "...desde un tejado de la calle de Carretas, Antonio Arévalo el novio de María Victoria, la apunta con su fusil, dispara y no le da, hubie‐ra sido gracioso fusilar la bola del reloj de Gobernación." (pág. 302) La fisonomía de las calles está dominada, además, por los automóviles, muchos de ellos marcados con siglas. Pero la tendencia es a observarlos con miedo. El tema de las detenciones callejeras aparece en la indi‐vidualidad, presentado con los tópicos: dificultades para salir de la ciudad, detención, afiliación, etc.: Lo peculiar es la permanente frecuencia de la localización espacial. Y el cuarto tema, consecuentemente, es el de los asesina‐tos indiscriminados: "...a don Felipe Espinosa lo sacan de su casa y aparece muerto en la Dehesa de la Villa detrás

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del grupo escolar Giner de los Ríos,..." (pág. 397) Pero Cela no puede olvidar el ambiente que había creado en la primera parte, que es el que pretende recuperar, y ne‐cesita seguir refiriéndose a él, tanto en su dimensión vio‐lenta: "...en la sucursal de la calle de Naciones irrumpie‐ron cinco mozalbetes armados, se ocuparon con las pupi‐las y no contentos con marcharse sin pagar rompieron un armario de luna y un bidet,..." (pág. 291) O en la de los que permanecen pacíficos: "... en Ayala 123, en la casa de putas de doña Sacramento, la noche discurre tranqui‐la y sin incidencias, no se trabaja mucho pero por lo me‐nos hay paz y no alborota nadie." (pág. 297) En cuanto a los interiores, el autor da muestras, esporádicas, de na‐rrar desde su omnisciencia, manteniendo el tema rítmico de la narración que es el que recuerda al sexo, y , a moco de La colmena, encasilla a los personajes en su sumisión al sexo: "...don Baltasar Blanco a eso de las once y media llega a su casa, desnuda a su mujer y la mete en la ca‐ma," (pág. 324) El prostíbulo o el cine como lugar de ci‐tas: "Dámaso y tú vais con las dos tísicas al cine Panora‐ma." (pág. 395) Y estos son los espacios de Cela. El con‐junto es un resultado tan espectacular como propio. La integración de la ciudad de Madrid en esta obra es técni‐camente tan perfecta que es imposible señalar como los límites y los métodos tan aparentemente sencillos pero profundamente elaborados convierten a la novela en una unidad narrativa que puede ser discutible, pero ante la cual es difícil pasar con indiferencia.

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9 LA AMBIENTACION PLURAL DE MAX AUB

ronológicamente Max Aub (París, 1903 Méxi‐co, 1972) se sitúa entre los miembros jóvenes de la Generación de 1927: Alberti, (1902), Cernuda (1904), e igualmente Masip (1900),

Sender (1902), Zunzunegui (1901), es decir, aquellos es‐critores que iniciaron su obra antes de la guerra civil. (Su novela Luis Alvarez Petraña es de 1934).

CDurante la guerra participó muy activamente en los

sucesivos gobiernos de la Repúbli‐ca y en el exilio pasó por Francia, Argelia y luego México, en 1942. Allí alcanza madurez como novelis‐ta y desarrolla una extensa pro‐ducción, ajena a los primeros es‐carceos vanguardistas. De su mo‐numental obra recor damos aquí el ciclo dedicado a la guerra civil española, cinco novelas independientes: Campo cerrado (1943), Campo de sangre (1945), Campo abierto (1951), Campo del Moro (1963) y Campo de los almendros (1968).

Fueron publicadas inicialmente en México, y solo des‐pués de 1975 se pusieron a la venta en librerías españo‐las.

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9 – LA AMBIENTACIÓN PLURAL DE MAX AUB

Aub narra con fluidez, combina personajes y hechos reales con otros de ficción, a veces difícilmente identifi‐cables, con rapidez, con variedad de temas, con monto‐nes de argumentos. Su peculiar estilo tiene notables aciertos y tres de sus novelas importantes han ambien‐tado, con desigual contextura, la acción narrativa en Ma‐drid: Las buenas intenciones (1954), La calle de Valverde (1961) y la ya citada Campo del Moro (1963).

La ajetreada trayectoria biográfica de Aub y su condi‐ción de novelista exiliado en el momento de la aparición de sus novelas más destacadas no son ajenas a las carac‐terísticas de su prosa narrativa. Aub presenta los hechos como si se produjeran ante nosotros, actualizados, en una técnica que se acerca mucho a la cinematográfica. No es de extrañar. Max fue autor de guiones de cine que llegaron a las pantallas con desigual aceptación. Por eso los elementos descriptivos ocupan un plano tan secunda‐rio que su ambientación ciudadana es más un producto de los estilos de vida y pensamiento de sus personajes que de la propia espacialización. Y esto sucede incluso cuando emula a Galdós en Las buenas intenciones.

Aub no describe interiores, o rara vez lo hace, ni pai‐sajes, sino hechos y personajes que pasan de unas esce‐nas a otras sin explicación, como si quisiera llevar al pa‐pel las técnicas del fundido.

A pesar de esa riqueza de personajes no puede decir‐se que sus protagoistas sean colectivos porque les falta uniformidad. Más valdría hablar de suma de individuali‐dades. La ausencia de personajes con destacado prota‐gonismo lo conduce por el relato de acontecimientos y vidas individuales y diversas, pero casi siempre exteriori‐zadas, observadas con los comentarios que podrían bro‐

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tar en una conversación, o entre un grupo de amigos, o en una tertulia.

Pérez Bowie lo entiende así: "Aub se sitúa como na‐rrador en un constante juego de ausencia‐presencia. La focalización desde la que se cuenta el relato fluctúa en‐tre la omnisciencia decimonónica y el más aséptico obje‐tivismo;" (1)

Sus narraciones son, en definitiva, sumas de anécdo‐tas más o menos relacionadas con un espacio y un tiem‐po. En ese ambiente, los personajes aparecen y desapa‐recen, incluso saltan de una novela a otra. A esto cabe añadir esa fina sensibilidad para el humor, para el juego de palabras, para la ridiculización, y para una constante visión irónica. De su estilo ha escrito Sobejano que: "Aun en las obras de mayor aliento histórico‐social, Max Aub no reprime su tendencia al juego del ingenio, al concep‐tismo y la sorpresa, al placer de fingir e inventar." (pág. 620)

9.1. «Las buenas intenciones» (1954). Madrid en la perspectiva.

Novela de corte galdosiano, cuya acción se extiende en‐tre 1924 y 1939, (Aub siente preferencias por novelar en tiempos precisos), en momentos aislados, en frases rápi‐das, con ritmo barojiano, Las buenas in‐tenciones viene a ser la biografía de Agustín Alfaro, enriquecida con episodios complementarios, desde que tiene la "buena intención" de reemplazar a su pa‐dre en el matrimonio con Remedios, has‐ta su desaparición (muerte a manos de unos falangistas) en los últimos días de la

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guerra civil. Novela de equilibrio clásico, académico, se‐gún las técnicas de realismo tradicional "perfectamente equilibrada ‐como indica Nora entre la narración pura, el análisis de unos cuantos tipos vulgares y representativos, y la captación de un ambiente español concreto." (pág. 29) La historia corre fluida y Max Aub, que la inicia con una rápida intriga, es capaz de crear otras nuevas tensio‐nes que mantienen la atención del lector. En este modo de hacer, la descripción de los lugares de acción encaja mal porque frena los acontecimientos y Aub expone con‐tenidos, ideas de acción frescas y rápidas. El espacio, además no es unitario. La acción se inicia en Madrid, pe‐ro buena parte de ella transcurre en Zaragoza, Barcelo‐na, de nuevo en Madrid y finalmente en Alicante, pero lo que une estos espacios es que continuamente se recuer‐da la perspectiva, y para los personajes cualquier espacio es provisional, y solo el de Madrid cuenta como definiti‐vo y además como punto de referencia. Los Alfaro son una antigua familia segoviana, inmigrados a Madrid, pri‐mero "...en un modesto piso de la calle de Mesón de Pa‐redes." (pág. 10) (2) Pero venidos a más: "Tras no pocos cabileos cambiáronse a la calle de Atocha y doblaron el número de criados;" (pág. 10) La calle de Atocha y sus al‐rededores viene a ser el emplazamiento más frecuente, junto con calle del Peñón, (pág. 13) perteneciente a un barrio más modesto, el de Remedios, pero Aub no tiene intención social. Y para la novela, el espacio no es más que un nombre propio, sin más finalidad que la estética que supone la localización. Por eso el autor cita los alma‐cenes Rodríguez, la librería Calpe, la cervecería casa Ma‐hou, y otra serie de establecimientos públicos como el Ateneo: "Fueron a tomar cerveza y unas gambas a casa

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de Mahou."(pág. 130) "Quiso entrar en la librería de Cal‐pe" (pág. 148) "Lucas se puso a leer los libros que había en el Ateneo, del que se hizo socio..." (pág. 155) Pero sin sobrepasar la voluntad de la cita. A veces la ubicación ‐que no suele ser más que una referenciaparece estar adornada de una cierta voluntad espacial pura, pero siempre hay un motivo secundario. El más frecuente es la perspectiva del protagonista. Cuando Agustín Alfaro va a la estación, no le atrae lo que otras veces le había en‐tretenido, porque la situación familiar no está para eso: "En otras ocasiones a Agustín le gustaba el barullo de la estación de Atocha, allá en su hoyo; el pitido de los tre‐nes, el olor del carbón de las locomotoras, el abolengo que adquieren las maletas por sus etiquetas multicolo‐res" (pág. 17) Y tampoco hay una voluntad descriptiva cuando mira un escaparate, sino la voluntad de contra‐poner el espcio real y el sentimiento del personaje: "... miraba sin conciencia las camisas y los calzoncillos ali‐neados, las corbatas colgadas, las camisetas artística‐mente dispuestas y los gemelos y sujeta‐corbatas haciendo de adorno entre los géneros, todo ello corona‐do por un rimero de cinturones de piel. Don Arturo, el dueño de "La Flor de Atocha" le saludaba desde el quicio de la puerta." (pág. 27) Y no hay mucho más. Esencial‐mente, y a modo de resumen, en lo que a Madrid se re‐fiere lo importante es la perspectiva, el modo de ver la ciudad como referencia, pero este hecho sugiere escasos comentarios.

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9.2. «La calle de Valverde» (1961). Anecdotario y am-bientación temporal.

Soldevila (3) y Pérez Bowie (4) han destacado esta novela como una de las más representativas de Aub y en la mis‐ma línea estaban Alborg y Marra‐López que han visto en ella el "punto más elevado de la producción aubiana." (5) La novela está escrita en 1959, entre Campo Abierto y Campo del Moro y, relacionándola con esta serie, es fácil ver una introducción del ciclo narrativo. (6) La narración está dividida en siete partes, dedicada a múltiples perso‐najes y ambientada, sin orden específico, en diversos lu‐gares de Madrid, fundamentalmente, y de fuera de la

ciudad. Se inicia en los inquilinos de la por‐tería de Valverde, 32. La calle se presenta con una solera decimonónica, así como otra serie de rasgos positivos: "A cualquier hora, la calle de Valverde parece de pro‐vincia. No que no sea madrileña ‐lo es co‐mo la primera‐, pero entre la bullanguería de la de Fuencarral, la algarabía de la Co‐

rredera, el tráfico de la Gran Vía, da la impresión, a los pocos que por ella transitan, de un regreso a tiempos pa‐sados; vuelta atrás, como si, todavía, en vez de la aveni‐da de Pi y Margall y la de Eduardo Dato que empieza a continuarla, la Gran Vía fuera aún la calle del Desengaño. En cien metros se retrocede cien años. Todo callado, se‐rio, gris, blanco, negro, las sombras más acusadas. Las lu‐ces municipales no pasan todavía, ahora, en 1926, de los faroles de gas, adosados, de trecho en trecho, a las pare‐des de las casas quintañonas de las que sobresalen las oscuras vigas de los aleros cortos. El silencio es grato." (pág. 35) (7) La segunda parte sube al piso «principal de‐

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recha» de la misma calle y número y da noticias curiosas sobre la ciudad, desde la aparición de taxi‐girls en Ma‐drid, hasta las noticias de boxeo o de toros. Aub preten‐de reconstruir el ambiente, recrear el sentir general, co‐tidiano en el que transcurren las vidas de los personajes, en el que se despliegan sus sentimientos y pasiones. La tercera parte pierde la perspectiva unitaria de los perso‐najes centrales para seguir el azar en encuentros, tertu‐lias, conversaciones, personajes nuevos, anécdotas... es el universo de la cotidianidad que desde la intrascenden‐cia, desde la pequeña pincelada, recrea todo un ambien‐te. En la cuarta parte aparece ese personaje ambicioso que es Victoriano Terrazas, que Robert Marrast ha com‐parado con el Rastignac balzaciano (8). Aub, como tantas otras novelas de Madrid, se inspira en el personaje adve‐nedizo y en su triunfo en la ciudad: "Victoriano Terraza tenía ahorradas quinientas pesetas. Desembarcó en la capital el 27 de enero de 1926; acababa de cumplir 23 años. Llevaba tres cartas de recomendación, bien guar‐dadas en su cartera..... Fue a una casa de huéspedes de la calle de Fuencarral que le recomendó el crítico teatral del periódico. A la media hora ‐traje nuevose echó a la calle. Había aprendido el plano de Madrid de memoria, que la tenía buena. En el bolsillo de la chaqueta llevaba una libreta con sus versos puestos en limpio. Desembocó en la Red de San Luis, bajó por la Gran Vía mirando los escaparates. Las diez y media de la mañana, sol claro, menos frío del que esperaba. Estaba en Madrid: tenía que abrirse camino. Su fortuna le alcanzaba para mes y medio, único gusano que le roía. Por de pronto, ganar tiempo. Don Carlos Santibáñez del Río vive en el 17 de la calle del Prado. No es hora de hacer visitas." (pág. 158)

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Es el provinciano dispuesto a abrirse camino con todos los medios a su alcance (cartas de recomendación, fun‐damentalmente). Pero sirve además este personaje para introducirnos en el mundo de las letras: vida literaria en cafés, en reuniones privadas, tertulias y, evidentemente referencias a escritores de la época: "Algo tiene de clave, pues, esta novela, a pesar de las protestas del autor a sus amigos, a la manera de Troteras y danzaderas. Precisa‐mente uno de los grandes personajes del mundo literario que Victoriano visita en su casa, Salvador Pérez Molino, es el retrato más transparente de la serie, y en él quere‐mos ver a Ramón Pérez de Ayala." (9) Y es que, entre los personajes de ficción, aparecen y desaparecen otros que existieron realmente y que pertenecieron al mundo de las letras de la época, que surgen medio escondidos, ca‐ricaturizados, con difícil identificación por la brevedad de sus apariciones. Como apunta Pérez Bowie: "Hay poco de invención en La calle de Valverde y sí mucho de trasposi‐ción de la realidad." Y añade: "El caso más evidente, el personaje de Salvador Pérez del Molino, tras quien resul‐ta difícil no ver la caricatura de Ramón Pérez de Ayala, aparece en alguna ocasión nombrado como Pérez del Marcado y en otra como Pérez del Camino; y, para sem‐brar más la confusión, se cita a Pérez de Ayala como per‐sonaje distinto de aquél." (10) Dos personajes destacan en la quinta parte: Molina, de palabra fácil, al asedio de cualquier mujer de reconocidas virtudes, y el enamoradi‐zo Dabella "en tantas cosas gemelo a su antecesor Luis Alvarez Petraña" (11) En la sexta y séptima parte van apareciendo los desenlaces: asesinatos y suicidios en la calle de Valverde, muerte de Dabella, triunfo de Terraza, etc. De todo el conjunto de seres y hechos destacan cin‐

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co historias, cuatro relaciones amorosas, (las de Dabella‐Marga, Molina‐Gabriela, Aparicio‐Marta, Cantueso‐Paquita) y un relato de ascenso social: el del triunfo de Terraza. Estas vienen a ser las que organizan el texto en la medida en que todas las demás anécdotas están rela‐cionadas con ellas. El universo de personajes de Aub desborda los límites de la novela y así en Campo del Mo‐ro se añadirán nuevos episodios a la historia de Fidel Muñoz, y a la de Victoriano Terraza. Los personajes de La calle de Valverde viven en su angustia existencial, en la incomunicación entre los seres humanos, (los diálogos son a veces monólogos solitarios). La amistad juega un papel importante, pero también el egoísmo. El sexo está omnipresente, y el tema de España, de su destino, (como prólogo a la guerra civil) las ambiciones en torno a la lite‐ratura, etc. Y todo ello a través de unos seres que reci‐ben un tratamiento irónico, inserto en un tono, en un ca‐si imperceptible matiz que envuelve los hechos en una apreciación en el límite entre la desconsideración y la importancia. Aub, que ha precisado de manera inequívo‐ca la acción, (años 1926 y 1927) no respeta la veracidad cronológica. Pérez Bowie explica algunos casos: "...así, un personaje habla de sus colaboraciones en la revista Octubre, cuyo primer número no aparece hasta 1933, mientras que otro celebra con Santiago Casares Quiroga el nacimiento de su hija María que tuvo lugar en el 1922." (12) Cabe pensar que si en el tiempo existen al‐gunos desajustes, también existan en el espacio, aunque estos son de comprobación más compleja. El ambiente del Madrid de los años 26‐27 queda plasmado con preci‐sión: La autoridad de Sobejano lo ha explicado de la ma‐nera siguiente: "Aquel Madrid de los años 1926‐27

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(...)difícil es que pueda quedar nunca reflejado por los historiadores con pulso tan exacto y entusiasta como en el libro de Max Aub. Su textura consiste en un sucederse de destinos personales que coinciden en algún punto, pero que van apareciendo a retazos, yuxtaponiéndose, agregándose. La totalidad representa, así, una novela abierta, cambiante, rebosante de figuras históricas y fic‐ticias,de anécdotas y conversaciones." (pág. 620) Y tam‐bién Soldevila, para quien: "Más que en su novela ante‐rior, y renovando con mayor éxito las técnicas empleadas en los Campos, nos parece que Aub logra con La calle de Valverde una obra maestra de novela ambiental." (13) Si Aub pretende hacer una novela introductoria a los Cam‐pos, el espacio de Madrid es el escenario que mejor pue‐de cumplir esa función. (El autor conocía muy bien la ciu‐dad). Pero Aub no describe, se limita al topónimo. La úni‐ca descripción es la que aparece en el capítulo III de la primera parte sobre la propia calle de Valverde. Sin em‐bargo la ciudad es un marco esencial, un espacio funda‐mental más intuido que expresado. El marco, además, se pierde en diversos momentos para trasladarse a Aran‐juez, Alicante, Roma, París, Alcalá y otra vez París, en es‐te orden. El método está emparentado con La colmena o San Camilo 1936 de Cela. No se trata exactamente de la recreación, sino de la evocación. Aub concede al lector la ambientación escénica. (O a la propia cámara de cine) El conjunto espacial, como sucede en tantas otras narra‐ciones, deja bien sentadas las diferencias entre el centro y otros barrios de Madrid, y la calle de Valverde guarda, esencialmente, esa característica: "La calle de Valverde es una isla o un istmo, recoleta. Con Fuencarral "a un pa‐so"; la Corredera "ahí al lao", bajando: «Cruzas la del Bar‐

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co y la de la Ballesta y ya estás». Habían nacido en la ca‐lle del Desengaño, «cuando todavía existía»; ahora esta‐ban «como quien dice puerta con puerta con la Gran Vía»" Y los que no viven allí, en el centro, pierden algo que solo ofrece ese ambiente ciudadano: "¡Vivir en la Ca‐lle de Valverde, en el mismísimo centro de la capital, en lo más alto; no como ahora embutida en los barrios ba‐jos!" (pág. 31) . Tal y como se plantea en la obra lo im‐portante es el prestigio y la proximidad: "Pepita no tenía pretensiones: halló un cuarto por las Delicias." (pág. 325). Pero las acciones que tienen lugar en la calle de Valverde, y que por tanto debían coordinar el argumen‐to, no están espacializadas, ni presentadas como las más importantes: que Manolo se presenta allí a las cinco y media todos los días. (pág. 60) Que Paquita e Isabel es‐tán inquietas con lo que va a ser su matrimonio, y con las gentes que pasan por allí. (pág. 74). Que se lleva a cabo un asesinato en el portal del 32. (pág. 267), etc. Mayor interés histórico ambiental aparece en las frecuentes alusiones a las tertulias, y, como constante, las referen‐cias a bares, cafeterías y demás lugares públicos. Este es‐tado ha llevado a afirmar a Pérez Bowie que: "En general, puede afirmarse que los espacios carecen de valor me‐tonímico con relación a sus personajes, en contra de lo que suele ser usual en la novela. En La Calle de Valverde, como en toda la narrativa de Aub, la recreación de am‐biente está lograda más por las acciones y las palabras de los personajes que por la descripción de los espacio fí‐sicos en que estos se mueven." (14) De cualquier mane‐ra, y esto es lo importante, Aub conserva la perspectiva y en todo momento considera a la ciudad de Madrid como un todo que es el que él está narrando: "Madrid es una

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inmensa casa de huéspedes en la que se albergan jóve‐nes que hacen oposiciones y viejos que las hicieron. Lo demás es teatro" (pág. 260)

9.3. «Campo del moro» (1963). Espacio caleidoscópico y guerra civil.

Como perteneciente a un ciclo que pretende ser históri‐co, la novela cuenta con personajes reales (el coronel Ca‐sado, el político socialista Julián Besteiro, el Jefe del go‐bierno Juan Negrín) y con fechas también reales (los pri‐meros días de marzo de 1939, en que se produce el en‐frentamiento entre los grupos del Coronel Casado partidarios de una rendición honorable y los fieles al ga‐binete de Negrín que están dispues‐tos a continuar la guerra con la espe‐ranza del estallido europeo). Y, al mismo tiempo, personajes de ficción: Vicente Dalmases y Lola (locamente enamorada de él), Carlos Riquelme, Rosa María y de La calle de Valverde vienen Víctor Terrazas (Victoriano Terraza en la Calle de Valverde que ya allí había cambiado su nombre y aquí es militante comunista y músico famoso y ha sido despoja‐do de sus rasgos negativos) y su padre, con el apodo de "El Grauero" que, en palabras de Soldevila, "circulan por este espacio narrativo ignorándose el uno al otro." (15) También se añaden nuevos datos a la historia de Fidel Muñoz, (héroe combatiente desde su casita en el frente de Moncloa). Y en el final de la narración, los destinos trágicos: en el entierro de Lola (que se ha ahorcado) un obús destroza el coche fúnebre. Como señala Soldevila.

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el título previsto para esta novela era el de «Los traido‐res»: "...y es sin duda el tema de la traición y de los trai‐dores el que subyace en todo su transcurso: traicionan unos sus ideales políticos, otros la confianza que en ellos han depositado sus correligionarios; traiciona Lola su amor para salvar a su amante, y éste traiciona, primero, a Asunción ausente, luego, por ignorancia y ceguera, la lealtad sacrificada de su amante." (16) Aub tenia volun‐tad de construir una obra de estructura más clásica, ge‐mela a la de Las buenas intenciones. Pero influyeron dos elementos: "la inercia producida por las tres novelas pre‐cedentes de la serie, de una parte, y, de otra, la reciente composición de La calle de Valverde, en la que Aub adap‐taba por primera vez una división de la novela en siete partes." (17) Y esta es también la división en Campo del Moro. A cada una de las partes le asigna un día distinto entre el 7 y el 13 de marzo. La acción en los relatos de Aub es rápida, cambia con facilidad de escenario, intro‐duce momentáneas referencias a las cuestiones más re‐motas, añade anécdotas, pequeños detalles graciosos y suprime otros que cabría esperar. El conjunto es una na‐rración que crea un ambiente, pero sin estructura, con cabos sueltos, sin más unidad definida que el desastre de la guerra: "Y Aub consigue, con ese amontonamiento de encuentros azarosos y ese entrecruzamiento de imprevi‐sibles salidas, crear en el lector la impresión exacta del caos en que, por primera vez, los personajes empiezan a sentir que no hay salida posible en el laberinto del tiem‐po histórico, ni tampoco del tiempo personal." (18) A es‐ta unidad en el caos, cabe añadir la que supone la ciudad de Madrid y sus alrededores. Y en efecto, existe un afán unitario de protagonismo, el autor ve el acontecimiento

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como una situación que implica a todos por igual, y por tanto comunitaria: "En todas las casas de Madrid, en to‐das las mesas de las casas de Madrid, hay, por lo menos, el lugar de un muerto o un desaparecido; en todas las casas la muerte tiene la cara de uno de la familia, en to‐das las calles de Madrid hay ‐dejando aparte el barrio de Salamanca‐, por lo menos una casa bombardeada, des‐hecha, con las tripas al aire. Madrid, ciudad de piedra, vi‐va y muerta a la vez como si fuera posible que siguiese corriendo la sangre por las venas y las arterias de un ca‐dáver." (pág. 73‐74) (19) "‐No nos damos cuenta de có‐mo nos hemos amoldado a vivir entre ruinas. Antes las paredes tenían esquinas, ahora todo está hecho polvo, todo son curvas, porquería, desecho, basura y, sin em‐bargo, nos parece natural." (pág. 23) "Madrid agoniza sin violencia, como un tísico que acaba por consumición." (pág. 95) Y esa visión se manifiesta igualmente desde el patriotismo: "Madrid, "capital de la gloria". ¡Salud, Man‐zanares ilustre! ¡Salud, Puente de los Franceses! ¡Salud, Campo del Moro! ¡Salud, casa de Campo! Los que van a rendirse te saludan. Los traicionados te saludan." (pág. 85) E incluso desde la broma fácil: "Todos los pianos de Madrid están desafinados."(pág. 102) O en visiones ca‐leidoscópicas: "González, Jefe de la VII División, defiende la Casa de Campo y Rosales: a dos pasos. No se ha movi‐do, fijo en el enemigo. Casado ordena que se la ataque por la espalda. De la Puerta del Sol por la calle del Arenal, bajan guardias de asalto hacia el puesto de mando de la División instalado en la imprenta de Rivadeneyra, en el Paseo de S. Vicente." (pág. 267) Pero en conjunto lo que destaca, lo que se pone de manifiesto, son los efectos de la contienda por la geografía de la ciudad. Del barrio de

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Salamanca hacia el norte la guerra no se nota en el paisa‐je: "El hotelito de Julián Besteiro está en la Colonia del Viso, cerca de la Residencia, pasando el canalillo. Por allí, como por el barrio de Salamanca, no bombardean. Puer‐to libre." (pág. 17) Pero el frente de Argüelles, el más afectado, se convierte en motivo literario que tiene co‐mo protagonista a un exaltado ciudadano: Fidel Muñoz, testigo directo del frente: "Intentaron evacuarlo varias veces, sin lograrlo. Entre la artillería y la aviación, que tumbaron las casas de parte de la calle de Hilarión Eslava y otro poco de la de Gaztambide, le dieron la vista, tan‐tos años soñada, de la Casa de Campo y de la Ciudad Universitaria." (pág. 19) "‐No a todo el mundo le traen el frente a la cama, como si fuese el desayuno, ..." (pág. 20) Las alusiones al frente de la Moncloa van frecuentemen‐te acompañadas con las referencias a la despejada casa de Fidel y sirve de contrapunto a la seriedad del resto, al permanente temor. Es ese personaje quimérico de Gal‐dós que a su vez recordaba al Quijote: "Fidel Muñoz abre los ojos al oír algún disparo. ¿Una patrulla?, ¿un insom‐ne?, ¿un descuido? Lo cierto: al amanecer, siempre, al‐gún disparo suelto. (...) Para dar señal de vida, se pone a disparar en dirección de la ciudad universitaria." (pág. 148) Lo demás es más problemático como conjunto. Son alusiones desbaratadas, que no llegan a formar una norma. Los efectos de los bombardeos, por ejemplo, el miedo, es aludido con frecuencia acompañado de su es‐pacio físico. En la Casa de Campo: "Bombardeo: cañona‐zos seguidos, de gran calibre. Silban por encima." (pág. 84) En el Retiro: "El ruido sordo de unos tanques. Van a disparar, van a matar." (pág. 120) En la Plaza de Casco‐rro: "Viendo la destrucción se le ocurrió pensar que de‐

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ntro de cinco o de diez, de veinte años todo estaría re‐construido y nadie se acordaría del espanto." (pág. 208‐209) Luego hay otra amplia parte del texto destinada a la lucha interior, a los tiros callejeros que nadie es capaz de explicar: "¿Cómo están las cosas? ‐Por lo que he oído, in‐decisas: se pelea en la carretera de Guadalajara, en la Cuidad Lineal, en el Hipódromo, en la calle de Serrano, en Ríos Rosas, en la Castellana, en la parte alta del barrio de Salamanca. Aquí, ya ves. Están en Fuencarral, trinca‐dos. Tanques, artillería, aviación. Todo. El enemigo, el de verdad, no ataca. Si lo hiciera, a lo mejor "nos volvíamos a arrejuntar" como dice el Camuesas. Un gusto de lodo en la boca." (pág. 211) Pero lo corriente es que Aub cree espacio sin pretender entrar en él, a modo de adjetivos que citan sin más un lugar como puede ser el café de la calle Carretas (pág. 39); la puerta del Banco de España (pág. 41); La calle Atocha (pág. 69); la calle Preciados (pág. 73); Arganzuela (pág. 76); la calle del Barco (pág. 99); Puerta del Sol (pág. 186) etc. El estilo es simple. Se trata solamente de incluir el topónimo: "Lo metieron en los calabozos del edificio de la Puerta del Sol, pese a sus protestas." (pág. 186) "Vila, Banquells, Terraza y Mijares, en un coche negro, bajan a toda velocidad por la calle de Atocha." (pág. 189) Y la utilización narrativa de este es‐pacio no va más allá en Campo del Moro, cuyo título tampoco cumple una función metonímica expecífica. Soldevila explica como Aub elige el título por similitud con los anteriores. En aquel lugar se había resistido vic‐toriosamente a los sarracenos en el siglo XII como campo de batalla en las guerras fratricidas entre Don Pedro I de Castilla y los Trastámara. (20)

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10 INTEGRACIÓN CIUDADANA EN LOS AÑOS CINCUENTA

A partir de 1948 comienzan a abrirse las fron‐teras, se reanudan las relaciones diplomáticas con algunos paises, excepto con el bloque so‐viético, tienen lugar los convenios de ayuda

hispano‐americana y España ingresa en las Naciones Unidas. Aunque el cambio de década no significa una ruptura, sí podemos decir que a las dos grandes caracte‐rísticas de la novela de los cuarenta, (la guerra civil y el exilio), los años cincuenta abren un nuevo camino: la llamada novela social. A mediados de la década una serie de narraciones empiezan a coincidir en tratar, como par‐te esencial de su argumento, cuestiones que ponen de manifiesto las diferencias entre los individuos, las dificul‐tades de los más necesitados. La crítica aquí ha estado de acuerdo en hablar de la Novela Social. Pablo Gil Casado, (Cfr. pág. 66), entiende por novela social aquella que tra‐ta de mostrar el anquilosamiento de la sociedad, o la jus‐ticia y desigualdad que existe en su seno con el propósito de criticarlas. Las novelas sociales están referidas al es‐tado de la sociedad, sin manifiesto sentido individual, si‐no colectivo, para hacer patente el desequilibrio de bie‐nes de los hombres por medio de un testimonio que sir‐ve de base a una denuncia o crítica. Predomina este mo‐do de hacer entre los narradores que durante la guerra civil eran niños y que se dieron a conocer en los años 50.

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10 – INTEGRACIÓN CIUDADANA EN LOS AÑOS CINCUENTA

El narrador social organiza el relato con elementos diver‐sos. Lo convencional es la referencia a situaciones de la vida diaria, con personajes de las clases medias, que po‐nen de manifiesto, sin extremismos ni apasionamiento, situaciones evidentes de injusticia social. Sus protagonis‐tas son empleados medios, pequeños burgueses, campe‐sinos de algunos recursos, obreros acomodados,... Así construye sus novelas Rafael Sánchez Ferlosio, Jesús Fer‐nández Santos, Juan Goytisolo, Juan García Hortelano o Juan Marsé. La tendencia no es única de los años cin‐cuenta, pero nace aquí y junto a las ambientadas en Ma‐drid como La colmena (1951), Con el viento solano (1956), Funcionario público (1956), Los olvidados (1957), La piqueta (1959) y Nuevas amistades (1959), aparecie‐ron otras como Los bravos (1954), Central eléctrica (1956), de López Pacheco (Madrid, 1930), y en años pos‐teriores La mina (1960), La zanja (1961) de Alfonso Gros‐so (Sevilla, 1928) y Dos días de septiembre (1961) de Ca‐ballero Bonald (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1928).

10.1. Ignacio Aldecoa: «Con el viento solano» (1956). La ciudad como refugio.

Ignacio Aldecoa (Vitoria, 1925 Madrid, 1969) publica dos narraciones relacionadas con el mismo tema: El fulgor y la sangre (1954) (que cuenta la tensión en que quedan las familias de un grupo de guardias civiles cuando reci‐ben la noticia de que uno de ellos ha muerto a manos de un delincuente), y, dos años más tarde, Con el viento so‐lano, la otra cara de la historia. Son, más que dos nove‐las, una sola, aunque vista desde planos diferenciados. Aldecoa abre camino a los protagonistas más desasisti‐dos, como Ramón Nieto en La patria y el pan, como Lera

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en Los olvidados o como Ferres en La piqueta, y en ellos aparece "...la posibilidad de elevar a los personajes más vulgares al nivel de los grandes problemas trascenden‐tes: la angustia de la espera, de la frustración y de la so‐ledad." (pág. 100) (José Domingo). Y ‐añade Sobeja‐no"...el viento solano es aquí el elemento figurativo que cifra la fuerza del sino y cobra una trascendencia mítica de constante eficacia." (pág. 392). Esta valoración exis‐tencial le ha hecho escribir a Gemma Roberts que la no‐vela "presenta todo un proceso de conciencia que incita al gitano Sebastián a entregarse a las autoridades." (pág. 99) (1) Sebastián es un hombre del campo, que, envalen‐tonado por el alcohol y desasistido de la fortuna ha ma‐tado a un guardia civil. A Nora, el proceso íntimo del per‐sonaje y, en cierta medida, la justificación de su crimen, le hace pensar en Crimen y Castigo. (pág. 305) Y también lo justifica Gemma Roberts: "El principal tema existencial de Con el viento solano es el de la libertad de conciencia frente al mundo opresivo de las enajenaciones colecti‐vas." (pág. 102) Sebastián huye, y en la soledad de su huida van apareciendo tipos sociales: el vagabundo de la ciudad, el vendedor ambulante, los gitanos marginados de los pueblos, todos ellos con la característica común de vivir diariamente en el límite de satisfacer escuetamente las necesidades mínimas de subsistencia. Dentro de este grupo, es probablemente Aldecoa el narrador más capaz de crear un ambiente que fortalece el relato sin apasio‐namientos especiales. La ambientación ciudadana de es‐ta novela de Aldecoa no es más que una parte de la his‐toria. Madrid es un lugar de paso, es un espacio imagi‐nado por el personaje‐protagonista para cumplir una es‐pecífica función: ocultarse. Madrid es el eventual refugio

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en el relato de la huida. La presencia de la ciudad se ini‐cia, por tanto, cuando decide ocultarse: "En cuanto ama‐neciese vería de alcanzar el ferrocarril hacia Madrid. En Madrid les sería difícil encontrarle" (pág. 62) (2) Y termi‐na dos días después: "Sebastián bajó a la estación y sacó billete para el tren que le llevaría a Alcalá." (pág. 170) Temporalmente, la narración transcurre a lo largo de to‐da una semana que va desde la madrugada de bares que terminaría con la agresión y el posterior homicidio, en las primeras horas de un lunes, hasta la detención, muy lejos de allí, el sábado siguiente. Madrid no es más que un lu‐gar de paso, un refugio que dura solo dos días: el martes y el miércoles. Cualquier interpretación está observada, fundamentalmente, en las oposiciones campo / ciudad; libres / perseguidos; lugar ameno / lugar inhóspito. 1. Espacio abierto / espacio ciudadano. El espacio que su‐pone el campo abierto, lugar en que se inicia la huida, no es adecuado para ocultarse. La gran ciudad, por el con‐trario es un lugar seguro y así lo piensa mientras viaja en el tren: "El estaba en la naja, perseguido, con el rastro buscado, intentando perderlo por las calles de Madrid... " (pág. 79) 2. La ciudad de los libres, la ciudad de los per‐seguidos: Atocha / calle del Ruiseñor. Sebastián, a dife‐rencia de otros personajes desamparados, emigrantes en la ciudad, no entra por la puerta más habitual, por la de Atocha, sino que "marcó sus pasos de huida hacia la calle del Ruiseñor", una calle suburbial desde la que irá intro‐duciéndose en la urbe. Pero Sebastián, en la ciudad, no dispone de un espacio propio, pasa los dos días vagando también por las calles. El único interior es una pensión cercana a la Plaza de la Cebada que, como el Martín Mar‐co de La Colmena, tiene que abandonar tras la noche.

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Sebastián, en definitiva, no tiene espacio propio en una ciudad de tantos espacios públicos. Las horas son lentas, y el tiempo en su transcurrir va minando su sentimiento de perseguido: "Son las dos y media. Las dos y media, y sereno el cielo. Las dos y media, y un tranvía moroso, con un repique de monaguillo, apagándose en la fronda de la arboleda. ... Son las dos y media en todos los relojes de Madrid. Son las dos y media, y Madrid es un pantano en luz solar." (pág. 151) Sus pasos por la ciudad son inde‐cisos, lentos, amargos, no encajan en su sentimiento de perseguido. Y son esos movimientos inciertos los que lo llevan ahora a la puerta de la ciudad, a la estación de Atocha, y esta vez para abandonarla: "... sacó billete para el tren que le llevaría a Alcalá." (pág. 170) 3. Espacios amenos / espacios inhóspitos. Sebastián ha pasado por la ciudad y en ella ha ocupado tres espacios poco hospitala‐rios: una pensión, la calle y varios establecimientos pú‐blicos. La pensión viene a ser un lugar público eventual‐mente ocupado por alguien. El autor ni siquiera ha en‐trado en el interior probablemente porque no existe co‐mo espacio de refugio para el protagonista. La calle se presenta también para Sebastián como un espacio móvil, variado. Primero debe buscar refugio cerca del río, des‐pués en el Palacio Real y las zonas colindantes, luego en la plaza de Tirso de Molina, para terminar en la calle de Toledo: ("insectil caminar de la gente, como en un sen‐dero de hormigas,...) (pág. 128) Y la Cuesta de la Vega, lugar de trabajo de uno de los vagabundos que frecuen‐ta: "‐Podemos ir donde haya un jardín. Me verá usted trabajar." (pág. 130) Un bar es su primer refugio en su llegada a Madrid, y sigue siéndolo en repetidas ocasio‐nes. Los bares son una constante en las novelas de espa‐

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cio madrileño. Cada persona, en función de su clase so‐cial, tiene el suyo. Y el del vagabundo es una taberna, al alcance de su débil economía. Los espacios de la ciudad son inhóspitos. Con el viento solano es, sin grandes alar‐des técnicos, una sencilla historia que adapta con bas‐tante precisión e interés el entorno ambiental y espacial del protagonista a su periplo de huida. La ciudad no es, del todo, un refugio para Sebastián, y debe continuar errante.1956 FUNCIONARIO PUBLICO: Espacio vital y es‐pacio de la evasión.

10.2. Dolores Medio: «Funcionario Público» (1956). Hostilidad y evasión en el espacio ciudadano

Aunque con reparos, la mayor parte de los críticos coin‐ciden en valorar positivamente la cuarta novela de Dolo‐res Medio (Oviedo, 1920), después de Nosotros los Rive‐ro (1953), Compás de espera (1954) y Mañana (1954).

La temática de sus obras la acerca a los escritores de medio siglo, aunque por edad pertenece a la generación anterior. Funcionario público trata el tema del empleado humilde con "una agilidad narrativa y un modo de expre‐sión tan eficaces que muy pocos novelistas actuales serí‐an capaces de igualar..." (pág. 61) dice José Domingo y en esta línea está Nora para quien "admite, cuando menos, la comparación ‐honrosísimacon el afín y siempre viviente Miau galdosiano." (pág. 167) Y la de Sanz Villanueva: "La vi‐da de Pablo Marín adquiere una no‐table veracidad y ello por encima de un relato en el que lo típico y lo

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tópico la amenazan en todo momento." (pág. 869) Aun‐que siempre existe algún matiz como el de Gil Casado: "No obstante, la técnica narrativa es monótona y la no‐vela cansa, no tanto por lo que cuenta sino por la mane‐ra de contarlo." (pág. 322) Novela de moldes tradiciona‐les, Funcionario público está escrita desde la perspectiva de un único argumento: el de conseguir establecerse en la ciudad de manera que la inquietud diaria por la subsis‐tencia no sea el único pensamiento del individuo. El des‐enlace de la historia es esperanzador. De nuevo encon‐tramos el tema que utilizaba Galdós en Miau, el de la impotencia de un funcionario de Telecomunicaciones pa‐ra cubrir sus necesidades vivenciales, a pesar de la apa‐rente seguridad que un puesto así proporciona. Y este no es más que un tópico más de los que figuran en el relato, la historia de un modesto empleado y su familia, sus difi‐cultades de adaptación, la imposibilidad de adaptar su salario a las necesidades de vivienda. Dolores Medio ma‐neja dos núcleos argumentales, en los que Pablo Marín participa en dos vertientes: 1) En la primera el matrimo‐nio busca por todos los medios una vivienda que les permita salir del mundo de las habitaciones realquiladas; es la búsqueda de un espacio físico propio, con todo lo que ello supone en las esperanzas de subida de sueldo, de ascenso, mejoras del cargo, pluriempleo, etc. Son las dificultades habituales de un matrimonio que se abre camino (vivienda, convivencia, diversiones...). 2) Y el se‐gundo es el espacio imaginativo que el personaje se crea por un hecho tan elemental como es el de haberse en‐contrado la agenda de una mujer. Así, el espacio real, (la vivienda), es evadido en otro mundo‐espacio interior (lo‐calizar a la propietaria, devolverle la agenda y soñar con

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algunos supuestos que surjan de esa pretendida nueva situación.) Pablo, en su ilusión, le llevará flores, sin admi‐tir en su razonamiento que se trate de una prostituta. Para el primer tema, para el primer núcleo argumental la escritora parte de un hecho, por otra parte tópico en la narrativa social: "No tienen casa. Solo una habitación con una cama, dos sillas y un armario." (pág. 16) (3) Y los pa‐sos para buscarla. Y al mismo tiempo, para ir alternando los dos argumentos, la dirección de la agenda de Natalia Blay: "Pensión Hispania, Gran Vía, 44. Teléfono: 16072. Ciudad: Madrid'." (pág. 17) Como el problema de vivien‐da del matrimonio presenta soluciones difíciles, Dolores Medio, manejándolo como fondo, crea un nuevo espa‐cio, el del propio individuo, de manera que todas las si‐tuaciones que atraviesa son interpretadas en su concien‐cia, creando así un mundo interno que neutraliza el ex‐terno aún contando con él. Por ejemplo, el cielo despe‐jado "le levanta el ánimo y le compensa del doble encie‐rro de su casa y de la oficina." (pág. 31) Y el ambiente ce‐rrado también es grato: "Huele a sudor. A malta. A habi‐tación cerrada. Pero resulta agradable permanecer en la cama, embozado hasta el cuello, escuchando el desper‐tar de la casa." (pág. 32) En esta nueva dimensión, Pablo descubre las ventajas de la ciudad, cuenta con ellas, las aprovecha para sus pensamientos, le son gratas: "Cibe‐les... Gran Vía,... Plaza de España... Ante los ojos compla‐cidos del funcionario van desfilando los edificios más al‐tos, más hermosos del Madrid moderno. ... Pablo Marín se siente en este momento un hombre feliz. Se confiesa que esto de hacer el trayecto en el autobús ha sido una gran idea. "(pág. 180) Y en la dimensión positiva de su existencia, conocer a Natalia Blay supone para él una es‐

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peranza que encubre los demás problemas para plan‐tearse otros de menor talla, pero capaces de interesar su existencia. Por ejemplo todos los avatares referentes a lo que él supone que será el primer encuentro: ¿Debe o no llevarle flores? Y una vez decidido, la duda es si ha sido o no acertada la decisión: "(‐La verdad es que debo pare‐cer una novia aturdida. Será mejor que vaya hacia Callao buscando las calles menos transitadas." (pág. 44‐45) Y si‐guen sus dudas que no son más que la creación de un mundo interior: "Desde luego aquel ramo de flores obli‐gaba a la gente a fijarse en él. Otros días pasaba inadver‐tido." (pág. 50) Hasta que llega a la casa: "Sube a la pri‐mera planta y se encuentra con una ventanilla donde creía hallar la puerta de una casa de vecindad." (pág. 120) La decepción es grande, aunque no mal aceptada. Natalia Blay es una prostituta poco interesada por su agenda. Los ideales de Pablo no desvanecen porque es el mundo necesario para contrarrestar el espacio de la vi‐vienda. El uso, positivo y grato, que Pablo hace de la ciu‐dad contrasta con el que su mujer haría. Para ella "... só‐lo se debe salir de casa para ir al cine o sentarse ante el ventanal de una cafetería a ver pasar a la gente." (pág. 75) Para Pablo "Madrid tiene algo más que cafés y cines y merece la pena ir descubriéndolo en sus paseos." (pág. 75) Y a esto se añade la opinión de Dolores Medio: "La opinión de Teresa vale dinero. El deambular de Pablo no cuesta nada. Por eso, cuando descansa, sale de casa y Teresa no le acompaña. La libertad que Pablo Marín dis‐fruta tiene su origen en la negativa de ella." (pág. 75) Por eso el espacio de Teresa es la casa "...cociendo su verdu‐ra sobre el anafe," (pág. 105) Y el de Pablo la calle: "... te paseas, con las manos metidas en los bolsillos, por la

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Puerta del Sol." (pág. 105) De cualquier manera, y a pe‐sar de los altibajos del protagonista, lo más frecuente es la indiferencia, el vivir dejando pasar el tiempo, es la di‐mensión existencial de que habla Sanz Villanueva (pág. 868‐869). Mientras camina por la Gran Vía: "...no vive ya la alegría un poco ingenua de sentirse hombre de gran ciudad y camina, autómata, dejándose bandear por la gente que pasa a su lado." (pág. 83) Caminando por la Puerta del Sol va "...tropezando con las personas que lo hacen en sentido contrario y dejándose llevar por las que le empujan hacia adelante." (pág. 103) Ensimismado en sus pensamientos: "Un frenazo violento de autobús vuel‐ve a Pablo Marín a la realidad" (pág. 109) Desvanecidas las esperanzas puestas en la agenda "... la rutina ha vuel‐to a aprisionarle, a reducirle a su pequeña vida: la perfo‐radora, el Metro, el cuarto realquilado. Y una mujer que camina a su lado, compartiendo su decepción." (pág. 52) Y mientras tanto, subyace el argumento real, el de la vi‐vienda, mientras contempla una vista panorámica de la ciudad: "Madrid se ensancha por todas partes, aunque es evidente que no crece tan rápidamente como su po‐blación aumenta." (pág. 242) Fuera de esto, que son vi‐siones que forman un mundo visto a través del persona‐je, Dolores Medio también alude directamente a situa‐ciones de todo tipo, generalmente ambientales, que des‐criben la ciudad. Algunos de estos ejemplos son la des‐cripción inicial de la plaza de la Cibeles (lugar central del escenario puesto que allí trabaja Pablo Marín) y también visiones panorámicas de todo tipo: "La hora grande de Madrid acaba de sonar en todos los relojes. Por una vez en el día parecen haberse puesto de acuerdo para regu‐lar ‐sístoles y diástoles de un corazón giganteel latido de

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la ciudad. Madrid tiene horas estrechas, limitadas, horas que encierran en el espacio breve de sus minutos una pequeña faceta de la vida humana: la hora de los trape‐ros al amanecer; las de la madrugada, que barren con desgana hacia sus casas a los últimos trasnochadores... Por contraste, como todas las grandes urbes, tiene Ma‐drid horas repletas en las que la vida se le desborda en las calles con la efervescencia caliente y ancha de una corriente de lava." (págs. 119‐120) En conjunto la novela de Dolores Medio no es una obra señalada por sus logros estéticos, pero sí es una aportación singular al tema de Madrid y a la interpretación subjetiva de la monotonía que tiene su origen en la falta de alicientes. 10.3. Anto‐nio Ferrés: «La piqueta» (1959). La estratificación ciuda‐dana en barrios y viviendas. La unanimidad de la crítica es inequívoca al considerar La piqueta, primera novela de Antonio Ferrés (Madrid, 1924) como una obra de in‐dudables cualidades estéticas. El autor pertenece por edad y por temática a esa generación de escritores de medio siglo. Posteriormente ha publicado una decena más de novelas, entre ellas Con las manos vacías (1964) y Los vencidos (1965) que para Sanz Villanueva resultan in‐feriores. (pág. 533) Desde su aparición abundaron los elogios, y ya Nora la califica de "...narración original y personalísima, posee una veracidad y autenticidad difí‐cilmente superables..." (pág. 324) y José Domingo desta‐ca el ritmo, un ritmo que se acentúa "a medida que se acerca al clímax para disminuir luego, en el final decep‐cionador." (pág. 113) y coincide con Sanz Villanueva que, además, le dedica un extenso comentario: "Lo sorpren‐dente de La piqueta es cómo Ferrés, con estos escasos elementos tan tópicos, por otra parte, y contando con

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ciertas impuestas limitaciones formales, ha conseguido una obra de notable verdad, de un terso ritmo narrativo que atrae y sujeta al lector." (pág. 520) Acerca del trata‐miento del tema Soldevila subraya el valor testimonial: "Ni los personajes ni el narrador ‐salvo la muchacha que murmura "in pectore" unos incisivos comentarios mien‐tras contempla el derribose permiten sacar conclusiones: es el lector quien debe hacerlo por su cuenta." (pág. 293.) Y Gil Casado, que también hace un largo y extenso comentario pondera el interés del argumental: "La lectu‐ra se facilita por la concatenación de los sucesos, y como el autor ahonda en el problema de las gentes a quienes el derribo afecta y lo hace con amenidad, logra que el lector participe en la tragedia de la demolición de la cha‐bola." (pág. 385) Probablemente ese interés debe bus‐carse en el tratamiento del tema, "en el calor humano con que el autor trata el problema" (en palabras de Sanz Villanueva pág. 520) para conseguir una historia verda‐dera. La novela avanza desde la estabilidad miserable más o menos aceptada hasta el momento en que una pi‐queta municipal destruye la vivienda de una familia obrera. La narración se inicia en las relativas mejoras que va consiguiendo la hija y la ligera esperanza de que pue‐dan seguir allí. El desenlace es un grito desgarrado en busca de una solución para los más necesitados, que nunca llega. (López Salinas en Año tras año refiere, más brevemente, el mismo tema. Allí es un seminarista el que se pone delante para evitarlo. Pero unos días después la piqueta realiza su cometido.) El único planteamiento de La piqueta es la adecuación del individuo al espacio de una ciudad, observado desde los más necesitados, y pro‐bablemente con insistente pesimismo. El objeto narrati‐

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vo es Madrid y la vivienda, y el modo, un coincidente y melancólico idilio entre Maruja, hija mayor de los desalo‐jados, y Luis un obrero de las clases bajas también olvi‐dadas. Estos personajes están, sin embargo, menos lo‐grados que el conjunto, se presentan como seres incon‐sistentes, sin profundidad, tratados en determinadas di‐mensiones que los dejan incompletos. No existen perfiles claros, ni son tipológicamente abstracciones. Quedan, en general algo desdibujados. (Cfr. Sanz Villanueva) Existe para los personajes un punto de vista espacial, una con‐sideración social del lugar que habitan y de la disponibili‐dad de la ciudad. La idea está recogida en el pensamien‐to de un personaje: "...notaba que las calles, la ciudad, encerraban todo lo que de verdad él estaba deseando vi‐vir." (pág. 84) (4) Y este es el tema (ciudad /individuo) más extendido, al cual se someten los personajes. El planteamiento de la relación amorosa Maruja / Luis está condicionado, por el lugar de la ciudad que le correspon‐de al personaje: a Maruja "... le daba vergüenza pensar que el muchacho supiese donde vivía ella." (pág. 29) Y Luis "... sentía vergüenza y pena cuando pensaba que Maruja vivía en una chabola." (pág. 47) La diferencia en‐tre Maruja y Luis, siendo socialmente escasa, es, respec‐to a la ciudad, distinta: "‐En casi medio año ‐dijono he ido más que tres veces al centro. Si quieres te llevo a que lo veas. Te arreglas un poco y nos vamos el día que quie‐ras a un cine de Madrid." (pág. 61) Las citas entre Luis, sus amigos y Maruja por una parte, y las de la familia de Maruja y sus allegados, por otra, van creando una narra‐ción en la que, por encima de todo, domina el paso del tiempo, los días que acercan el relato al día de la demoli‐ción. Así, aunque la acción esté en algunos pasajes poco

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coordinada, el desenlace final la justifica. Que la familia de emigrados viva en unas condiciones deplorables llega a ser secundario frente al tremendo problema del espa‐cio vital de la familia, y esa es la cuestión esencial y el único punto de vista social del autor. Para construir esta situación de dominados, sin aparentes dominadores, sin culpables directos, Ferrés cuenta con dos elementos: el espacio de toda la ciudad de Madrid, y el tiempo. La fa‐milia desalojada vive mal, vive en condiciones muy difíci‐les, pero muy buenas comparadas con lo que primero parece poder suceder y cada vez se tiene más la certeza de que sucede: quince días antes, siete días antes, dos días antes... el tiempo crea la tensión argumental, la proximidad crea el ritmo narrativo y el final, sin sorpresa positiva (a diferencia de La patria y el pan) es sencilla‐mente el cumplimiento de las previsiones. Pero la novela no se queda aquí, sino que viene a ser una clasificación social del ciudadano en función del espacio de que dis‐ponen y que vienen a ser cuatro niveles: el de los "insta‐lados", el de los que están abriéndose paso a la ciudad, el de los chabolistas y el último, el de los desalojados. El emigrado Andrés y su familia están en el penúltimo du‐rante toda la obra, con la constante amenaza de un re‐troceso imposible: volver al espacio rural que han deja‐do. 1. El espacio ciudadano de los "instalados". Los per‐tenecientes al grupo mejor integrado están tan lejos del espacio central de la narración como de los personajes principales. Viven en los barrios elegantes del norte, en zonas urbanizadas, con calles anchas, limpias y en un medio tan distinto al de los necesitados que éstos no pueden menos que sorprenderse. Son, entre otros, el viejo conocido que Andrés visita en busca de ayuda y que

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tiene su despacho en el Paseo de la Castellana: "Era co‐mo si penetrara en otro mundo. Desde que estaba en Madrid apenas había ido por aquellos barrios." (pág. 73) Esta sensación de lejanía queda bien patente en el relato en otros ejemplos. De Luis dice la narración que: "...su tía está sirviendo con unos señoritos por ese barrio que lla‐man de Salamanca,..." (pág. 131) Y más cerca de esos personajes principales, cercano a este núcleo de Luis, aunque por encima de él, el jefecillo de la fábrica de bombillas, López, integrado en los barrios céntricos, es también un posible contacto con Maruja, pero solo con‐dicionado a los favores de su cuerpo. López y su familia son ciudadanos medios, pero integrados: "Vivían en una casa antigua de la calle de Valverde; su suegro era el ca‐sero y también dueño de una carbonería de por la Corre‐dera." (pág. 78) Y algunos más: "Jesús ha alquilado un es‐tudio en la plaza de Manuel Becerra." (pág. 82) 2. Un nú‐cleo intermedio de ciudadanos de segunda categoría: La‐vapiés. El centro espacial de la narración, elegido con meditada intención, es Lavapiés, un barrio humilde, pero elevadísimo para Maruja. Ahí se inicia la narración y ahí está el único contacto para la integración de la familia, que es la relación afectiva Maruja / Luis. La descripción de la Plaza de Lavapiés inicia el relato: "Por la noche toda la plaza está llena de gente. En el tiempo bueno, los ve‐cinos se acomodan en sillas y banquetas, a la puerta de sus casas y los parroquianos salen de las tabernas ...En la plaza siempre parece que fuera a ocurrir algo, pero así lleva muchos años, sabe Dios hasta cuando." (pág. 30) Lavapiés, barrio humilde del sur, sirve de contrapunto a la narración porque es el espacio de Luis, y a la vez el punto de referencia ciudadano. Las afueras de Maruja no

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son ciudad. Así aparece sugerido: "Por lo que ya es el centro de Madrid, por Lavapiés, el calor ha llegado pron‐to." (pág. 19) Aunque cualquier lugar de la ciudad sigue siendo para los chabolistas, sorpresivo, atractivo, grato. 3. El espacio de los inmigrados: la barriada de «Los cinco minutos» Por debajo de Lavapiés está el propio barrio de Usera, al que pertenecen la mayoría de los personajes anónimos, y, por último, el de las chabolas, ya en Orcasi‐tas, pero en la narración fuertemente fragmentado entre los que la tienen y los que la van a perder. Estos últimos llamados los de «Los cinco minutos», por el tiempo que tardaron en construir sus casas. A cortos intervalos van apareciendo las condiciones de vida de ese zona de la ciudad. Primero la localización espacial: "Al extremo del grupo de casuchas, delante de la última chabola, ... Al otro lado estaba el barrio que llamaban de «Los cinco minutos»" (pág. 20) Luego las casas y el trazado de las calles: "... era como una zanja ancha, como una cicatriz entre las filas de casas pobres." (pág. 51). Los olores, y un ambiente entre romántico y deplorable: "La luna ponía su luz quieta y pacífica sobre el llano, sobre el agua po‐drida del arroyo." (pág. 33). Y así llega el interior: "Los te‐chos eran tan bajos que podían alcanzarse con la mano." (pág. 42) E incluso algunas costumbres de sus habitantes: "Encendió una colilla de puro que se había encontrado la noche antes en Legazpi." (pág. 163) En este universo na‐rrativo el autor va directamente al asunto: el espacio pertenece en muy inferior medida a los más necesitados. La insistencia en indicar la situación periférica de las cha‐bolas es permanente: "Por la cortina entreabierta se veía apenas el campo yermo de los alrededores de Ma‐drid."(pág. 141) "Tres chicos corrían, en dirección a las

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casas que llamaban de "Los cinco minutos", hacia la úl‐tima aglomeración de chabolas." (pág. 159) "Los novios echaron a andar; iban cogidos de la mano, por esos cam‐pos de arena donde termina Madrid" (pág. 183) "Sólo el sol caía sobre las arenas del mioceno, por las campos donde termina una triste y pobre ciudad." (pág. 184) 4. El espacio de los desalojados. El relato termina ahí, en el tercer nivel y no inicia el cuarto que es todavía peor, la no vivienda. Testimonialmente parece más eficaz no lle‐gar a él pero contar con su presencia: la impresión es to‐davía mayor que si se hubiera narrado.1959

10.4. Juan García Hortelano: «Nuevas amistades» (1959). El topónimo como "epíteto propio"

El estilo más utilizado por García Hortelano (Madrid, 1928) para sus narraciones es el diálogo. Así aparece en Tormenta de Verano y El gran momento de Mary Tribu‐ne.

La forma dialogada, de "...notable propiedad lingüísti‐

ca..." (Sanz Villanueva) (pág. 539) es casi todo en la na‐

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rración de Hortelano y por supuesto en Nuevas amista‐des, una historia de la joven burguesía madrileña, que recoge ese ambiente de falsa liberación, de autosuficien‐cia, de incapacidad para dominar los propios instintos de unos individuos que se sienten dominantes y poderosos, sin ideal, sin necesidad del trabajo, a quienes Sobejano llama "jóvenes burgueses intoxicados de hastío: alcohóli‐cos, vagos, resentidos, desganados, cínicos, amorales." (pág. 434)

Nora los ve, no sin razón como "...representativos, pe‐ro algo difusos, no suficientemente individualiza‐dos..."(pág. 322), aunque el tema procura "ajustar hasta el límite los medios expresivos ‐ritmo narrativo, cons‐trucción y lenguajeestrictamente a lo que ese tema ne‐cesita e impone" (pág. 321) De la técnica narrativa ha di‐cho Gil Casado que es Hortelano un novelista de "sor‐prendente madurez... que cree en un escueto y absoluto objetivismo como medio para analizar una capa de la so‐ciedad española." (pág. 172‐173). Su valor como novela social aparece también en Sobejano (pág. 434); y Sanz Vi‐llanueva, sobre la ausencia de las clases bajas, dice que "...si aparecen funcionan solo como contraste de la re‐tratada y facilitan la mostración de desprecio de estos jóvenes universitarios hacia quienes no pertenecen a su categoría." (pág. 538) Es difícil dudar de la ambientación de Nuevas amistades, sobre todo por la naturalidad con que el texto la presume. El autor parece dirigirse a un círculo de lectores reducido, cercano al espacio en que la narración se desenvuelve, dando por hechas las dimen‐siones y la habitualidad de los emplazamientos. Por eso se permite decir sin más, como si citara algo cotidiano para cualquier lector: "Subieron paralelos a la verja del

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Retiro." (pág. 71) (5) García Hortelano, aunque cuenta una historia, la del aborto, un aborto clandestino en que los jóvenes son estafados por el médico, lo que deja es un ambiente. Es un modo de ser, un comportamiento, el de la burguesía. Aquí los personajes tienen poco de qué sorprenderse porque no son inmigrantes, son de Madrid y piensan que la ciudad sirve para "Salir por las noches, buscar aventuras en la Gran Vía, pagarlas, ir al fútbol, hacer alguna que otra excursión los domingos de vera‐no" (pág. 121). Y que "El noventa por ciento de las triste‐zas se arreglan con un billete de mil, el noventa por cien‐to de las soledades, yéndose a cualquier parte con al‐guien." (pág. 53) La ciudad está hecha para servirse de ella: "No tienes disculpa. En una ciudad de dos millones de habitantes." (pág. 56) Viven en las calles típicas, ‐fundamentalmente en el barrio de Salamancay transitan con toda libertad las grandes avenidas como si fueran propias. La ciudad les pertenece más que a los demás y ellos así lo sienten, y por eso la dominan. Y en este senti‐do Hortelano parece menospreciar esos lugares de ac‐ción porque su obra, sus personajes, son otra cosa, son los abúlicos ciudadanos que están por encima de los que buscan o esperan algo: "‐Dichoso tú, que aún no tienes agotada esta ciudad." (pág. 25) Por eso no hay concre‐ción de espacios, ni líneas divisorias. La acción sucede en Madrid y nada más. Los personajes viven en Madrid pe‐ro, eso sí, en el norte de la ciudad, en el barrio de Sala‐manca, en el Viso, en Argüelles o Rosales y se jactan de ello, lo demás sería inadmisible: "Mi padre ha comprado un piso en Rosales. Seremos vecinos." (pág. 49) "‐Puedes venir con nosotros a la piscina. Su padre es encantador. Tiene un chalet en el Viso." (pág. 51) Hortelano presenta

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los hechos, describe, en su caso, lo que surge, y cuando uno de los personajes se desplaza a Vallecas, el autor no busca nada que contraponer a la vida de los adinerados del centro. Es una necesidad argumental y ahí se queda. Es la técnica testimonial. De ahí que para García Hortela‐no los nombres de la toponimia son casi adjetivos que colaboran en la creación literaria, son, por expresarlo de manera metafórica, "epítetos propios". En los siguientes ejemplos los sustantivos Moncloa, Ibiza, Castellana, Plaza de España, podrían, sin más, ser sustituidas por cualquier otro nombre de la geografía de Madrid: "Abandonaban Madrid, por la Moncloa, y una acritud repentina endure‐ció las respiraciones contenidas, las miradas fijas y fingi‐damente vacías."(pág. 131) "Cerca de Ibiza se detuvieron y Leopoldo, mientras él sostenía el cuerpo de ella, buscó en el bolsillo de Isabel las llaves del automóvil." (pág. 16) "Al final de la cuesta, en Argüelles, un nuevo optimismo le hizo desistir de beber algo, antes de coger el autobús." (pág. 43) "En la Plaza de España, Leopoldo pagó el taxi." (pág. 25) Constantemente rechaza la oportunidad de precisar, de indicar el espacio concreto de los persona‐jes: "Regresaron andando hasta la plaza de Colón, donde se despidieron hasta la mañana siguiente." (pág. 54) "Vi‐vía en una calle estrecha y oscura, en las cercanías de la glorieta de Quevedo." (pág. 77) Y cuando lo hace, se en‐cubre en la generalidad de un establecimiento público, también aquí muy frecuentes: "Mire, es de aquí, de un bar del Paseo de Ronda... Paseo del Doctor Esquerdo, 82. Cerca de Ibiza." (pág. 11) Pero subyace una conciencia de conjunto, una conciencia ciudadana colaboradora de la acción aunque vista desde arriba en visiones generales: "En el otro extremo de la ciudad, Ventura había cerrado

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el bar" (pág. 20) Solo llega a recrearse con cierta minu‐ciosidad en la de la Casa de Campo: "El sol iluminaba los prados y los caminos de arena. Entre los árboles vio el agua, en sombra, de un gran estanque. Numerosos niños gritaban jugando. Las mesas blancas y verdes formaban unas rectas a uno y otro lado del tenderete, flanqueado de llamativos anuncios de bebidas refrescantes." (pág. 153) A García Hortelano se le ha escapado una descrip‐ción. Lo suyo es el diálogo.

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11 OTRAS NOVELAS SOCIALES EN LOS AÑOS SESENTA

11.1. Daniel Sueiro: «La criba» (1961). Los espacios hostiles y el espacio reconfortante de la calle

En declaraciones de Daniel Sueiro (Ribasar (La Coruña) 1931 Madrid, 1987) a Antonio Núñez y publicadas en la revista Insula (1), La criba "es la clásica primera novela, en la que tú quieres vomitar una serie de cosas con reta‐zos autobiográficos." Y en efecto, el "vómito" de temas sorprende a cualquier lector y también a la propia crítica.

José Domingo cree que "La nove‐la, pese a sus defectos de ópera pri‐ma, apuntaba ya las notables cuali‐dades del autor, confirmadas en sus obras posteriores." (pág. 118) Y en esta línea ambivalente se dividen las opiniones: para Soldevila el relato "tiene una andadura morosa y de‐

primente, que a veces roza los límites de la truculencia y el esperpento." (pág. 268), para Gil Casado una "falta ge‐neral de unión" (pág. 358) y para Sanz Villanueva cada una de las situaciones violentas producen el efecto si no de un atentado a la verosimilitud, sí por lo menos de un exceso causado por una falta de selección de los mate‐riales significativos." (pág. 617) y añade "El relato pasa del presente al pasado y viceversa, en momentos in‐

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apropiados. La prosa en ciertos pasajes es defectuosa, y en otros hay falta de coherencia." (pág. 358‐359) "La no‐vela sigue los esquemas de la novela social: duración breve, abundancia de figuras que se definen dialogando, rotación de escenarios (oficina, casa, redacción, calle), visión realista del mundo cotidiano, lenguaje funcional." (pág. 462) El contenido argumental de La criba viene jus‐tificado por el nacimiento y muerte del hijo del protago‐nista narrado a través de él mismo, pero en tercera per‐sona. El efecto es ambiguo y se presta con frecuencia a confusiones. Tanto Gil Casado (pág. 358) como Sanz Vi‐llanueva (pág. 618) lamentan la elección. El tiempo se ex‐tiende desde que el narrador visita al médico con su mu‐jer, pronta a dar a luz, hasta la muerte del niño unos días después. Envuelta en esta trama de fondo está la vida del empleado, los abusos de los jefes, el compañerismo y algunos aspectos más de la cotidianidad irremediable. La novela comparte los moldes de la tendencia social al modo de El empleado de Azcoaga o Funcionario público de Dolores Medio; y el pesimismo de fondo que también se extiende en La patria y el pan de Ramón Nieto, pero la peculiaridad de La criba reside en un tono desgarrador en el que sobresale la impiedad como recurso y la sole‐dad como argumento: "Sueiro no hace gracia de ningún aspecto desagradable de la realidad, no evita situaciones violentas, asperezas y miserias; parece como si la novela estuviese presidida por una estética de la crudeza, por una rabia de contar cosas con un apasionamiento que trasluce, quizá, el del autor." (pág. 614) Sanz Villanueva. 1. Las localizaciones de la acción. Desde la perspectiva de este narrador todo lo que lo envuelve está rodeado de un misterio voluntariamente oculto: su domicilio, la clíni‐

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11 – OTRAS NOVELAS SOCIALES EN LOS AÑOS SESENTA

ca, sus relaciones familiares, el domicilio de su amante ...; y esta imprecisión contrasta con los nombres propios de los demás empleados y la voluntad creadora de los ambientes más alejados al núcleo familiar del narrador. El espacio de la acción se extiende por lugares muy va‐riados, pero siempre al norte de la ciudad, limitados por Cuatro Caminos y la Gran Vía y en el eje este‐oeste por Moncloa y la Colonia del Viso. Son lugares alternantes y que se localizan en: 1. El domicilio familiar; 2. La sede de "Los millones", lugar del trabajo matutino. 3. La redac‐ción de "Lauro", en la plaza del Callao, lugar de trabajo nocturno. 4. Otros emplazamientos más, que se suceden con rapidez: la casa de Carmen, la clínica, sin especificar, el domicilio de un compañero de trabajo, un bar de la Glorieta de Quevedo, y algunos bares más cercanos a los lugares de trabajo, o algún cine. y 5. La calle y los lugares públicos, muy frecuentes en los paseos del protagonista. De la residencia de los progenitores no conoce el lector más que su proximidad a la glorieta de Cuatro Caminos; (pág. 174) Y del domicilio de Carmen, receptora de su amor extramatrimonial se conoce igualmente su proxi‐midad a la calle Cea Bermúdez. (pág. 106) (2). Estas omi‐siones coinciden con la obstinada exclusión del nombre de cualquier miembro de la familia, ni siquiera el del re‐cién nacido. Sin embargo, sobre «Los Millones» se ofre‐cen precisiones de su ubicación (Glorieta de Quevedo) y de sus interiores: sótanos, nuevos pisos, portería, etc. E igualmente de la revista «Lauro» que "tenía la redacción en el centro de la ciudad, en un alto edificio de la Plaza del Callao, y la imprenta en una calle estrecha cercana a la Glorieta de Bilbao." (pág. 48) Y son precisamente estos emplazamientos en los que insiste la narración. El con‐

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traste es grande y, a modo de ejemplo, desde la redac‐ción de la revista aparecen continuas alusiones al mundo (supuesta libertad) que aparece, que se abre al exterior: "Brillaban las luces de la ciudad, lejanas, al fondo del ventanal." (pág. 150‐160) "Se acercó a la ventana y vio las líneas de luces corriendo a todas partes y sin llegar nunca al final." (pág. 49) "Torrebella paseaba ente las cristaleras de la ventana que daba a la Gran Vía,..." (pág. 87) "Al fondo, a través de la ventana cerrada, millares de puntos de luz, nebulosos e inmóviles, señalaban el trans‐curso incesante de la vida rutinaria y lejana, pero exis‐tente, de los barrios de Madrid." (pág. 88) "El cielo, muy cercano, se metía de lleno en aquella habitación del úl‐timo piso a través del ventanal que daba a la Gran Vía y derramaba una luz amarilla, oscura, tenue sobre todas las cosas." (pág. 150) (El subrayado es nuestro) Y con la misma naturalidad localiza el domicilio de cualquier otro personaje, ajeno al núcleo personal: "Don Ignacio vivía en la calle de Ibiza, al final." (pág. 78) O el nombre preci‐so de un café: "Al llegar a la glorieta de Bilbao, entraron en el café Comercial" (pág. 98) 2. Las repercusiones del espacio en el perfil de personaje. Y lo que se consigue con esta técnica de ocultar o expresar con precisión es un universo espacial que rodea al empleado‐narrador, personaje seguido en todo el relato, que goza de las si‐guientes características: 1. En el domicilio familiar no en‐cuentra ninguna complacencia que no sea la de dormir o echar la siesta. 2. Cualquier lugar de trabajo le es hostil. 3. Las visitas a un amor oculto, que mantiene con Car‐men, al cine o a los bares solo son aceptables mientras sean esporádicas, pero en ninguna de ellas se complace habitualmente. 4. El lugar más complaciente, menos con‐

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flictivo, es la calle. Allí observa, piensa y deja pasar el tiempo con mayor tranquilidad. Los ejemplos son muy variados. Los términos utilizados para describir el paso de los personajes por la calle son gratos: "Fueron andan‐do, con calma, desde la plaza del Callao ..." (pág. 175) O injustificados, pero sin matices de desagrado: "Bajaron por las calles casi desiertas a la Moncloa y siguieron por la línea del tranvía hacia abajo, hacia la ciudad universi‐taria, sin saber por qué, andando simplemente, aleján‐dose de un lugar, huyendo."(pág. 193) O voluntariamen‐te extendidos para dejar pasar el tiempo: "Aunque sabía que iba a tardar más en llegar a su casa, no se metió en el metro, sino que esperó un tranvía, y así fue, junto a una ventana, mirando a la calle, viendo el sol en la calle y sintiéndolo sobre todo su rostro, de parada en parada hasta el final del trayecto." (pág. 174.) El personaje se complace en la soledad de las calles de la ciudad. Y es precisamente en estos itinerarios donde la novela se re‐crea en organizar un espacio grato: "Descendió por la acera sin ninguna prisa..." (pág. 28) "Las calles iluminadas habían adquirido una vida nueva y distinta. ...El aire fres‐co del anochecer, la sombra de los árboles del ancho bu‐levar y el eco de sus propios pasos le animaban a andar." (pág. 29). Que se convierte en hostil cuando llega al tra‐bajo: "...caminó despacio hacia la Glorieta de los Cuatro Caminos. ... Torció sin darse cuenta por la avenida. ... Se dejó ir. ... Y al llegar a la Gran Vía torció a la izquierda, subió, se encontró ahora, de pronto, otra vez, como to‐dos los días, el camino de siempre, delante de la casa en cuyo último piso estaba también el trabajo, es decir, la desgana, la falsedad, todo lo inútil de la redacción de "Lauro" y de cada una de sus páginas, en medio de la

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plaza del Callao." (Pág. 170‐171 y 172) Pero el personaje, en conflicto consigo mismo, no lo expresa sino en fun‐ción del entorno. No habla de sí, no manifiesta lo que siente sino a través de una serie de acciones de lo defi‐nen más desde el absurdo que desde la coherencia. La respuesta a la fatalidad de los propios días es unirse a ellos y dejarse llevar hasta el extremo de repartir entre los compañeros ebrios el bote de leche de madre reser‐vado para su hijo. Y sus compañeros están en la misma línea de actuaciones: gastarse en bebida el dinero solici‐tado para un empleado tuberculoso, lanzarse los libros y los periódicos de la redacción, matar a otro por desave‐nencias en el uso de la "p" de septiembre. La criba es una desgarradora interpretación de la existencia.

11.2. Ramón Nieto: «La patria y el pan» (1962). Los es-pacios de la inmigración.

La calidad literaria de la segunda novela de Ramón Nieto (La Coruña, 1924) no es unánimemente aceptada por la crítica. Mientras Soldevila destaca un cierto avance con respecto a El sol amargo (1961) ("Logra también crear una colectividad coherente sociohistórica, y aparece libe‐rado del pesimismo anterior.") (pág. 272). Para Sanz Vi‐llanueva supone una regresión por su manera de des‐arrollar la historia: "La situación "establecida" por toda una tradición literaria reciente hace que Nieto insista en un esquema ya gastado en el momento de aparición de la novela, con lo que inevitablemente sus personajes son más tipos que caracteres; les falta, sobre todo, ese calor humano que poseía esa oscura tropa que danzaba en torno a El Escorial y sus visitantes."(pág. 560‐561) Y Gil Casado critica duramente los diálogos porque los perso‐

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najes dicen muy poco de interés, y "...se apoya constan‐temente en muletillas repetidas monorrítmicamente, hasta la saciedad. " (pág. 388)

Aún contando con las lacras, la novela no deja de tener su interés social y testimonial, por una parte, e igualmente un interés en el tratamiento concreto referi‐do a la ciudad de Madrid: son los problemas de la inmi‐gración más desafortunada.

El único motivo argumental es la emigración. No hay ni en apariencias ni en profundidad otra trama de mayor envergadura. Sin embargo, la ambientación ciu‐dadano‐suburbial viene a ocupar solo un tercio de la obra. Así, en la organización narrativa, el primer frag‐mento de los capítulos está siempre referido a la vida de los Morillo en Torredonjimeno. Sus necesidades son esencialmente de "pan", como reza en el título. El argu‐mento no son más que situaciones de la vida diaria: Lu‐ciano debe adelantar, a pesar de la prohibición, la reco‐gida de aceituna para hacer frente a las deudas que tiene contraídas con la tienda de alimentación; los guardias Ci‐viles lo detienen; trabaja luego en el molino, y el período sin empleo se convierte en época muy difícil para la fami‐lia.

Los fragmentos que en los capítulos aparecen en segundo lugar, se refieren a los Morillo en Madrid: los trabajos de Luciano, las aportaciones de Carmela, que trabaja como "empleada del hogar", así como los de Ro‐gelio que vende "barquillos", y el abuelo, que vende per‐chas, etc. De nuevo son situaciones de la vida diaria sin graves complicaciones. Y el tercer grupo narrativo del capítulo son los problemas de los parientes de Torredon‐jimeno, y sirven a la vez de contrapunto para recordar lo

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que hubiera sido la vida de los Morillo en el pueblo. (Na‐rrado en futuro hipotético) Tienen estas triples secuen‐cias un desarrollo que viene a vislumbrar cierto optimis‐mo para la familia, no ya en sus propios padres, conde‐nados a no salir del chabolismo, sino a sus descendien‐tes: Carmela va a casarse, Rogelio estudia en una escuela de Formación Profesional, y por si falta algo, en las últi‐mas páginas de la narración, Juana, y esto es todo un símbolo, oye cantar a su marido que no lo había hecho desde que eran novios.

A pesar de que el espacio urbano solo está referido a un tercio de la narración, existen en La patria y el pan ciento diez referencias a la ciudad de Madrid, sus calles o barrios, a lugares públicos o a otros emplazamientos concretos. Todas están en función de los personajes y fundamentalmente vistas a través de ellos o en presencia de ellos. Así, tomando como objetivo la ciudad, la distan‐cia con que se presenta ante los personajes está repre‐sentada en cinco niveles progresivos que, a modo de conquista, avanzan cronológicamente con la narración, y que son los siguientes:

1. Madrid en el pensamiento de los que no están allí.

2. El interior de la chabola. 3. El barrio de chabolas en el Arroyo Abroñigal. 4. La ciudad vista desde el Abroñigal. 5. La ciudad al paso por ella de alguno de los Mori‐

llo. La ciudad en la imaginación de los que no han llega‐

do, es un espacio quimérico. Son una serie de visiones de Madrid desde lejos, desde Torredonjimeno, que no son más que los tópicos habituales que ven en la ciudad la

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solución de sus desdichas. Es de destacar que, aunque el tono amargo impregna cualquier episodio de Madrid, pa‐ra los Morillo, no obstante, todos los pasos son un pro‐greso, el final es feliz, y aquí está la auténtica tragedia. El interior de la chabola es, pese a todo, un primer paso en el ascenso social: "La puerta se abre al rectángulo vacío. Sólo un colchón en una esquina, al pie de la cocinilla de petróleo, y unos periódicos arrugados, unas mondas de naranja, unas colillas, por el suelo." (pág. 23) (3) Un per‐sonaje define su guarida como: "...un cajón de tablas, con el techo clavado encima." (pág. 184) La existencia de los Morillo se proyecta desde su habitáculo hacia el exte‐rior inmediato, El barrio de chabolas del arroyo Abroñi‐gal. Son espacios de tierra encharcados, malolientes y sucios en los que sobrevivir es prioritario y se echa de menos la alusión a problemas de convivencia. En esta zona intermedia, en este espacio de nadie, "... unas ove‐jas mordisquean los desperdicios, mientras el pastor, con la punta de un bastón, separa los envases de hojalata, los trapos y los papeles." (pág. 22) Y allí mismo, los objetos ambientales son: "trozos de neumáticos, una palangana agujereada, hilachos de sacos, latas de conserva, esquir‐las de tuberías de cemento, el envoltorio de mimbre de una garrafa, cajas de cartón apisonadas, tiestos rotos, segmentos de alambre de espino, estacas, trapos." (pág. 108) Es también el espacio del juego de los niños, pero no de reuniones, ni de paseos. Allí no hay bares, ni tien‐das, sino ciudadanos aislados, abandonados de toda ini‐ciativa urbanística. Pero es un nuevo espacio conquista‐do, el segundo. En el proceso hacia la ciudad, la siguiente zona se advierte en la distancia: es La ciudad vista desde el Abroñigal. No es el escenario de ninguna acción por‐

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que los personajes todavía no van allí; no es, por tanto, necesario describirla, pero sí contar con ella como paisa‐je: "Las casas de Vallecas", "Los altos bloque de Doctor Esquerdo" (pág. 11) "El cementerio de la Almudena" (pág. 22) el "Camino alto de Vicálvaro" (pág. 22) y "Mora‐talaz" (pág. 152) Pero siempre para observar el "vaho de ladrillo hervido" (pág. 11) o el "relampagueo de las cúpu‐las" (pág. 22) o "el telón gris que se espesa por encima de las lomas." (pág. 152). Es el aspecto que presenta la gran ciudad para los personajes que todavía no han en‐trado en ella, que están en las afueras a la espera de en‐contrar un momento oportuno para su conquista, es la visión de los puestos del futuro mientras se espera la ci‐ta. La entrada en la ciudad se realiza de manera escalo‐nada y ni siquiera es definitiva cuando el autor considera que es el momento de cortar la historia. Cuatro son los frentes a través de los cuales se introducen cada uno de los respectivos miembros de la familia en condiciones de superación social. Esta dimensión se expresa mediante el paso por la ciudad de algunos de los Morillo: El abuelo, prudentemente, se introduce como vendedor por los mercados ambulantes de Ventas y Canillas. El Padre bus‐ca nuevos trabajos en la zona industrial de Villaverde. Carmela en la Moncloa, y como chica de servicio y Roge‐lio, todo un símbolo para las nuevas generaciones, en‐cuentra plaza en una escuela de Formación Profesional. Son cuatro periplos de ida y vuelta a la chabola con resul‐tados significativos y ventajosos en el ascenso social de la familia. El desplazamiento de «El abuelo», dispuesto a vender perchas en cualquier lugar, lo anuncia él mismo en un diálogo con Juana: "no soy inútil del todo." (pág. 214). Y se lanza a vender: "A peseta el gancho, señora"

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(pág. 217). Pero el abuelo, aplastado por la edad, no lle‐ga a tomar la llave de la ciudad. Luciano Morillo, volun‐tad emprendedora de la deserción del campo, deambula por algunos lugares que la novela no precisa; sin embar‐go la descripción ciudadana es minuciosa en las dos oca‐siones en que el relato sigue el itinerario de Luciano. En una de ellas vuelve de su trabajo, en autobús, desde Vi‐llaverde, de la desconocida y suburbial calle Doctor Pérez Domínguez. Y el relato se detiene en detalles ambienta‐les (anuncios publicitarios, calor humano, personajes de la calle, etc.) En la otra ha visitado el Ministerio de la Vi‐vienda (los escasos ahorros del solicitante (3.000 pese‐tas) están lejos de las 25.000 que le permitirían abando‐nar el espacio central del relato: la chabola.) (Gil Casado clasifica esta novela en el apartado de La vivienda.) Pero, en las últimas páginas de la narración, hace Luciano el paseo triunfal por la ciudad. Y para ello nada mejor que el Parque del Retiro tan frecuentemente citado en la na‐rrativa de Madrid: "El sombrío Paseo de Coches está lle‐no de estampidos y de olor a gasolina quemada. Mujeres solas, hombres solos, en los bancos. Una pareja de no‐vios camina, haciendo eses, al otro lado del seto. Coche‐citos de niño y mujeres que hacen punto en el aguadu‐cho del Ángel Caído. Dos jardineros manejan un cernedor a la orilla de la Rosaleda. El olor de las flores es más fuer‐te que cualquier otro olor." (pág. 242) Dos son la incur‐siones narradas que hace Carmela. La primera es la refe‐rencia más precisa de toda la obra: Guzmán el Bueno 78. Es, además, la primera al núcleo realmente urbano y por tanto el primer "ataque" de los Morillo. Carmela será aceptada en un trabajo de niñera, y la minuciosidad del relato marca casi la totalidad del itinerario. Se trata de

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integrarse en la ciudad, de ser considerada cada vez más como ciudadana "normal". Los primeros pasos están se‐ñalados por el miedo, la indecisión, y los movimientos torpes, y la sorpresa de lo desconocido. La segunda in‐cursión es el paseo triunfal, todo un símbolo para Carme‐la que ahora, como tantos otros madrileños, también lee en el metro: "... abre el bolso y saca una novela con las cubiertas rajadas y pringosas... se va hacia la entrada del metro del bulevar. Inicia la lectura en el andén, y conti‐núa, dentro del vagón, reclinada en la barra de la plata‐forma." (pág. 193) En cuanto a Rogelio, su salto social es mucho más significativo. Su primera y única salida lo lle‐va a un centro de enseñanza. El itinerario descrito es el de vuelta, como corresponde a un triunfador. Se inicia en la propia institución, en la Dehesa de la Villa, En el tran‐vía, Rogelio y su padre Luciano, van: "...respirando el mismo aire cálido que penetra por la ventanilla." (pág. 253). El relato se llena de optimismo, la descripción del ambiente de ciudad está vista en rasgos positivos: "Colas ante los cines, gentes con un vaso de vino en la mano a la puerta de las tabernas. ... Músicas estridentes surgen de las cafeterías, e irrumpen como una cuña en la calza‐da, donde las motocicletas, los automóviles, los camio‐nes, serpentean y se eluden casi magnéticamente. Gritan los vendedores de los recién salidos periódicos de la tar‐de. Rogelio ve a un niño con una bandeja de barquillos, y le hace señas agitando el brazo por fuera de la ventanilla. ...El sol toca las copas de los árboles del cementerio con dulzura de despedida. ... En La Campana juegan al fútbol varios muchachos amigos de Rogelio. (pág. 254) Sobre este final esperanzador, ha escrito Sanz Villanueva: "Un futuro mejor se puede prever para el hijo de Luciano,

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que estudia en una escuela profesional; la hija, que va a casarse con un humilde trabajador, ya no tendrá que pa‐sar por el éxodo de sus padres. Existe, además, una con‐ciencia de lucha que se basa en la honestidad, en la dig‐nidad y en algún pequeño pero esperanzador triunfo en las reivindicaciones laborales." (pág. 564) En La patria y el pan, en resumen, la ciudad se presenta en el aspecto que más ha contribuido a su ensanchamiento en los úl‐timos años y, aunque jugando con algunos tópicos, allí están las características más frecuentes de la integración y eso a pesar de que el conjunto del relato no llegue a gozar de cualidades estéticas destacables. Por el contra‐rio, la relación espacio‐ciudad‐individuo está planteada con especial destreza y coordinación. Hoy no deja de ser sorprendente que la censura prohibiera primero la nove‐la y luego la autorizara, pero con la suspensión de 33 pá‐rrafos (Cfr. Soldevila, pág. 272.)

11.3. Armando López Salinas: «Año tras año» (1962). La recreación ambiental del espacio-tiempo de la postguerra.

En la línea social, López Salinas (Madrid, 1925) había es‐crito La mina (1960) como denuncia de la situación labo‐ral del campesino sin tierras y del minero; y sin abando‐nar esa tendencia, Año tras año es una recreación de las dificultades de los obreros republi‐canos para reintegrarse en la so‐ciedad del nuevo régimen y supo‐ne una mejora con respecto a la anterior en la que Sanz Villanueva descubre "no solo un mayor domi‐nio técnico en la configuración de

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caracteres, en la agilidad de los diálogos sino una volun‐taria limitación temática que hace de ella un libro mucho más ideológico y político." (pág. 581).

Después publicó dos libros, que no son novelas, uno en colaboración con Grosso, Por el río abajo (1966) y posteriormente, aunque sin difusión nacional, escribió algo más relacionado con la ciudad, Estampas madrile‐ñas, publicado en Suecia, en 1965.

Año tras año, que nunca llegó a ser publicada en Es‐paña, es una suma de acontecimientos acaecidos a ma‐drileños afines a la república una vez terminada la guerra y en los años sucesivos. López Salinas narra con acierto ese ambiente de trabajo, de diversiones, de opiniones, de anhelos frustrados que se viven en la incertidumbre.

El tiempo narrativo se extiende desde la inmediata posguerra hasta unos días más tarde de la primera huel‐ga de la dictadura, la de los transportes públicos. El paso del tiempo estabiliza una situación que, a pesar de todo, cada vez se hace menos difícil.

La valoración espacial de debe buscarse en la ambien‐tación. Soldevila destaca los "escenarios de la gran ciu‐dad" en los que aparecen "las condiciones injustas de la sociedad de postguerra, la represión sistemática contra los «rojos», el tráfico de influencias, el mercado negro y la corrupción de la comisaría de Abastecimientos, y, por otro lado, los salarios de hambre, el miedo y la rabia en el corazón de los vencidos." (pág. 297) La idea de ciudad y de ambiente "consigue un agrio fresco del Madrid de aquellos años, más dramático, más intencionado que el de la miseria de la gran ciudad que antes nos habían ofrecido Camilo José Cela o Luis Romero." (pág. 582) se‐gún explica Sanz Villanueva.

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Y todo esto a través de unos personajes que no son tales, que no tienen individualidad, sino rasgos genera‐les, son pequeñas anécdotas, breves historias, situacio‐nes unidas por un tiempo (la posguerra) y un espacio (Madrid) y con un trasfondo político en que se presta es‐casa atención a la clase burguesa. (Cif. Sanz Villanueva pág. 582)

La acción, por tanto, no es unitaria. Está referida a va‐rias familias, o amigos o conocidos más o menos ligados por su ideología política durante la guerra entre los que destaca, algo más, Enrique. Esta amplitud le confiere aún más un valor testimonial de grupo, y por tanto, generali‐zado a un estamento sociopolítico. De ahí, tal vez, el te‐ma de las depuraciones y la represión de la inmediata postguerra que abre la novela, y la huelga clandestina, que la cierra. Aunque la novela no es espacialmente uni‐taria, pues se desplaza a un campo de concentración no ubicado y a la sierra de Madrid durante algunas páginas, no impide que sea un testimonio fiel, de las dificultades de adaptación de los colaboradores republicanos en el Madrid de la postguerra, y esos tópicos que definen todo un ambiente único y, por sus condiciones especiales, irrepetibles.

Y hay igualmente en López Salinas una voluntad de historiador testimonial, una voluntad por dejar plasmada esa vida en los años de postguerra y su evolución, que tanta dificultad tuvieron para abordar las novelas publi‐cadas en España, salvo puntos de vista como el de Giro‐nella, que capta un ambiente parcial, sin entrar en valo‐raciones de fondo o analizándolas subjetivamente. Su condición de novela del exilio le concede un grado de li‐bertad inexistente en el interior e incluso mayor que el

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de muchas novelas del exterior que después fueron pu‐blicadas. El universo espacial de Año tras año tiene una clara voluntad por plasmar, esencialmente, el ambiente más común a la época. A partir de ahí, lo importante es la ambientación de exteriores, en todas sus dimensiones, pero especialmente la referida a aspectos sociales como el mundo laboral. El punto de partida es un barrio obre‐ro, el que rodea la glorieta de Cuatro Caminos. Por allí pasan, y allí la acción se concentra más en detalles. De allí irradia al resto de la ciudad y, con frecuencia, la glo‐rieta es objeto de lentas descripciones. Por Cuatro Cami‐nos viven los personajes más destacados y cerca de allí tiene lugar la acción clandestina que organiza la huelga de transportes. Salinas incluye y describe con precisión los lugares públicos más generales de la ciudad, al tiem‐po que omite aquellos emplazamientos más particulari‐zados que pudieran "comprometer" la individualidad de sus personajes. No obstante la visión del autor quiere ser externa, quiere ser un testimonio común para las gentes e incluso cuando tiene la oportunidad de recrearse en in‐teriores, porque en espacios cerrados están sus persona‐jes, su visión va hacia las calles, hacia lo que hay afuera. El exterior inspira frecuentísimas descripciones a través de la ventana, símbolo inequívoco de la exteriorización: "...se acercó a la ventana. Un automóvil pasaba lenta‐mente levantando una nube de polvo." (pág. 17) (4) "Desde el balcón de su casa se veían los tejados de la otra acera,..." (pág. 103) "Desde la ventana sólo se podía ver un trozo de calle ..." (pág. 265) "Luego, abrió el bal‐cón que daba sobre la carretera.(pág. 290) "A través de la ventana abierta, desde abajo, de la calle, llegaba el ruido de la vida." (pág. 312) Incluso en los domicilios par‐

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ticulares, la acción tiene la pretendida intención de mos‐trarse como externa. Es esta voluntad de estar en la calle lo que define la narración y de estos ambientes típicos están repletas las páginas de Año tras año. Casi todos ellos son un reflejo de la ambientación de una época, del momento histórico‐político, entre los que destacan: Los ambientes politizados: "Un grupo de «Flechas»! marcaba el paso al son de un tambor." (pág. 23) La inseguridad de los colaboradores con la república; Las preferencias con los trabajadores más adeptos al régimen; algunas esce‐nas costumbristas: escuchar la radio en un café, las colas de los cines, las constantes referencias a los tranvías; La monotonía y la explotación sistemáticas; los juegos de niños, las restricciones eléctricas; las discriminatorias de‐cisiones administrativas para la concesión de las vivien‐das; la inmigración y extensión de las zonas suburbiales; la frecuente presencia de los cafés, bares, y demás luga‐res públicos. Y algo más original en López Salinas, es la tendencia a cambiar la acción o a detener su argumento mediante alusiones a las puestas de sol: "El sol caía len‐tamente bañando de luz las calles de la ciudad." (pág. 264) "El sol se ponía por encima de las casas del paseo de la Princesa." (pág. 292) Y, por último, a las primeras vo‐taciones de la dictadura:"...ante el edificio de la Escuela de Minas se apiñaban los votantes." (pág. 219) Las con‐diciones de trabajo representan una constante en la na‐rración. Es, para los personajes, la principal obsesión, aunque casi siempre hay un trasfondo optimista que permite vislumbrar una cierta esperanza. Y junto a las precisiones individualizadas en nombres propios, otros personajes malviven entre oficios ciudadanos inestables. Algunos ejemplos de subsistencia, son el robo: "Ibamos

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de allá para acá, robando en el Mercado de Legazpi." (pág. 99), Oficios límite, como el de trapero (pág. 210 y 282); la recogida de colillas: "Todos los domingos te le encuentras en el Rastro ... Va a vender el tabaco." (pág. 142) y el oficio de prostituta, ten presente en la novela, incrementado en tiempos de crisis: "Madrid es una ciu‐dad llena de putas ...Sí, desde que acabó la guerra." (pág. 107) Y otros más. Pero la estructura de la novela, fuera ya de esta dimensión testimonial, tiene un espacio políti‐co. No puede ser casual que el relato se inicie con la de‐rrota, con la caída de Madrid y termine con la primera reacción del pueblo, aunque muy tímida, contra las insti‐tuciones. Así el principio viene a unirse con el final y el ambiente de guerra de las primeras páginas va diluyén‐dose en otras necesidades en el centro de la novela y se convierte en lucha política al final. Como preparación a la huelga, Enrique, con sus amigos, ha estado distribuyendo propaganda para fomentarla. Por eso del final de la gue‐rra se refiere la silenciosa derrota: "El ejército de la Re‐pública, que durante tres años había defendido la ciudad, abandonaba lentamente sus trincheras. ... La ciudad es‐taba en calma con todas sus luces apagadas." (pág. 12) Del renacer de la oposición se describen las condiciones de la clandestinidad, las citas que deben pasar inadverti‐das, el miedo a ser descubierto, la distribución de propa‐ganda:"Se acabó, ya no viene. Y sin embargo tenía que venir. Mañana hay que distribuir las hojas en la fábrica. ¿Le habrían cazao con el paquete encima?" (pág. 275) Y ante la huelga, el relato no se muestra indiferente. (Muy relacionada está, en este sentido, la militancia política del autor: "En Vallecas, Legazpi y otros puntos de la ciu‐dad donde la densidad de población obrera llegaba a la

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saturación, se había extremado la vigilancia. En las para‐das de tranvía, en las bocas de entrada al metro, guar‐dias armados con fusiles y metralletas vigilaban los mo‐vimientos de los huelguistas. Pero la marcha de los tra‐bajadores por las calles de la ciudad era pacífica y no se registraba el menor incidente que diera lugar a la inter‐vención de la fuerza pública." (pág. 281) Pero los años pasan y lentamente surgen las mejoras. Se inicia la ayuda americana y la lenta recuperación económica. Que se une, igualmente, a la recuperación y aceptación de la nueva vida de los propios personajes, uno de los cuales se expresa así: "‐Es la única que tenemos. Esta casa es como España, sucia y fea. Pero se puede arreglar. Habrá que cambiarlo todo, habrá que hundir la piqueta hasta que salga el rojo de los ladrillos." (pág. 312) Así es como Año tras año se convierte en una novela política que, en el fondo, está defendiendo un planteamiento de lucha de clases.

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12 OBREROS Y BURGUESÍA EN LERA

ngel María de Lera (Baides, Guadalajara, 1912 Madrid, 1986) había estudiado en el semina‐rio de Vitoria y en la Facultad de Derecho de Granada. Durante la

guerra participó activamente en el ejército de la República, y en la postguerra estuvo en la cárcel y vi‐vió momentos difíciles que no difi‐cultaron su afición a las letras.

ÁSe inició en la novela con Los ol‐

vidados (1957), y publicó una do‐cena más con cierta regularidad. Están también ambien‐tadas en Madrid Bochorno (1960), Trampa (1962), Las últimas banderas (1968) y Se vende un hombre (1973).

Escritas, casi siempre, a la manera tradicional, Lera mejora su estilo en cada una de sus novelas y llega a un elevado dominio de la lengua y de la técnica narrativa no siempre reconocido por la crítica.

Para Soldevila, sin embargo, "Es quizá el escritor es‐pañol más emparentado con la técnica novelística seca, nerviosa y de instantánea testimonial que caracteriza a un Hemingway. De ahí sin duda la frecuencia con que su obra ha sido adaptada al cine y traducida, y la poca esti‐ma que le acuerdan los estilistas." (pág. 174)

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12 – OBREROS Y BURGUESÍA EN A. M. DE LERA

En su trayectoria, en lo que a la plasmación de Madrid se refiere, cabe destacar un fondo social, siempre pre‐sente, incluso en Las últimas banderas. Pero sus inter‐pretaciones más fecundas son la primera, Los olvidados, y la última, Se vende un hombre. En Trampa y Bochorno el resultado final es mucho más modesto.

12.1. «Los Olvidados» (1957): El espacio radial y la cla-sificación social del ciudadano

Las grandes ciudades han sido centros de inmigración de las clases sociales menos favorecidas, de las que buscan acomodo para resolver la escasez de bienes. Y la gran ciudad no siempre es la solución. Unos triunfan, otros malviven como en sus lugares de origen, y para muchos la ciudad no ofrece soluciones. A este tercer grupo per‐tenecen los protagonistas de Los olvidados: "La ciudad invita a todos a su goce, como una cortesana, y es difícil resistirse a su llamada, sobre todo si se tienen un cora‐zón ardiente y un coraje imbatible." (pág. 192) (1)

Sobre esta novela he escrito E. de Nora que el méri‐to principal "...reside en su autenticidad. Lera no aporta ninguna novedad técnica, temática o de enfoque; al con‐trario, se diría que parte de tópicos: el realismo puro y simple y la expresión sobria, directa, como métodos de captación y comunicación de la realidad;" (pág. 182) Sin embargo Gil Casado matiza la valoración y alude a los de‐fectos de una primera novela: "...tendencia a lo pecu‐liarmente cinematográfico, argumento amoroso, melo‐dramatismo en las escenas de amor, falsedad de los per‐sonajes" para concluir que no pasa de ser "un débil in‐tento de novela." (pág. 372) Pero Los olvidados, por en‐cima de todo es una narración de tipo social, como las

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del capítulo anterior, una narración del proletariado ur‐bano que participa en los rasgos habituales de este tipo de novela. A ello cabe añadir otros peculiares de la ciu‐dad de Madrid: 1. Se trata de personajes desafortuna‐dos, que no consiguen encajar en las ofertas de trabajo que se les presentan. 2. Viven en las afueras de la ciudad, normalmente en el sur. 3. Se ven obligados, o al menos así lo presenta la novela, a vivir de la delincuencia. 4. Es‐tán pendientes de que cualquier error arruine sus vidas. 5. Luchan desesperadamente por una vivienda digna. 6. Están descritos con una vida interior que también perte‐nece a las clases privilegiadas. 7. Proceden de la inmigra‐ción. 8. La gran ciudad para ellos no existe. En conjunto, y ciñéndose de manera precisa al uso que el autor hace del espacio madrileño, la novela contiene aspectos dig‐nos de ponderar y que de manera genérica, y antes de entrar en pormenores, podríamos valorar así: En un fon‐do general de personajes aislados y de escasísimos re‐cursos, la historia se centra en dos de ellos que tienen en común su autodependencia y luchan asiduamente por un hogar. Mientras tanto buscan trabajo, andan por las ca‐lles de la ciudad y esperan inútilmente que algo cambie en sus vidas. Muy parecida en su estructura a La patria y el pan, relata, en dos tiempos, una serie de circunstan‐cias personales. Los textos referidos al pasado aparecen en cursiva y vienen a poner de manifiesto la imperiosa necesidad de la emigración que, aprovechando una cir‐cunstancia propicia, termina con el obrero en la estación de Atocha. El resto, que es el grueso de la narración, re‐lata unos hechos que parecen conducir, casi irremisible‐mente, a la delincuencia y a la cárcel. Los trabajos no se encuentran tan fácilmente como se prometían. Los ne‐

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gocios casi siempre son "sucios" y frente a ellos unos ciudadanos afortunados aprovechan las delicias de la ciudad. Esa situación de injusticia provoca deseos de igualdad que al hacerse imposibles inducen a la delin‐cuencia. La moralidad del desenlace hace necesario que el delincuente pague a la sociedad sus culpas en la cár‐cel. Estamos, en el fondo, ante una obra de «malos» que no son tan malos, y de «buenos» que no lo son tanto. Concebida de manera un tanto simplista, el Granaíno, te‐rrorífico delincuente en las primeras páginas, resulta ser un hombre de grandes principios y buen corazón y que en el momento de desarrollar su maldad, no puede al‐canzar límites excesivamente agresivos. A partir de este planteamiento argumental la ciudad, Madrid, se divide en dos partes. Una en el centro, (la del norte) otra ( el sur) son las afueras: "Vivían en Madrid y, sin embargo, ignoraban la ciudad, como tantos otros madrileños que llegan a morir sin conocerla porque se pasan la vida en sus barrios, y si se ven obligados a atravesarla lo hacen en el tren subterráneo." (pág. 156) La ciudad es, para "Los olvidados" inalcanzable. Son ciudadanos de tercera o cuarta categoría, que viven en su barrio, que no cono‐cen el centro, que no cuentan con el bullicio ambiental, con las ventajas del lujo. Así, cuando se desplazan al cen‐tro todo es sorpresa: "Los escaparates ardían como lla‐maradas de piedras preciosas. Mucha luz, torrente de luz pálida y un clamor de mil ruidos y gritos dispares. En aquella hora la Gran Vía era como el corazón de la ciu‐dad. Un corazón enfebrecido, ebrio, delirante." (pág. 156) Pero aparece el contraste porque aquello solo es pasajero: "Y en todo su ser se produjo un alborozo de campanas tocadas a rebato para una fiesta. Para la fiesta

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de la vida a la que nunca fue invitada. ...Era la canción, la embriagadora canción de la ciudad que asaltaba sus sen‐tidos, que la embriagaba, que la arrebataba como un viento huracanado." (pág. 156) Es significativo que los lugares más habituales en la obra sean La zona de Ato‐cha, Legazpi y el Centro (Gran Vía y Puerta del Sol.) La primera no es más que la puerta de entrada a la ciudad, la llegada de todos los inmigrados del sur. Allí se inician sus primeros pasos. Legazpi es el mercado, es, en otro sentido, otra puerta de la ciudad, la que da entrada a las mercancías que la van a alimentar. Un foco de empleos situado al sur, la parte menos distinguida. El centro no es más que el contraste.

12.2. «Bochorno» (1960): La ambientación mediante el costumbrismo.

Escrita solo tres años después que Los olvidados, Bo‐chorno no traspasa el interés de la época en que está ambientada que son ciertos gustos y principios de un amplio sector de la sociedad acomodada de los años cin‐cuenta. El amaneramiento del tema mediante extraños conceptos del honor, de machismo, de la rectitud con‐servadora, y otros más complejos preceptos, la convier‐ten, también, en una novela de «buenos y malos», de hombres de principios y de los que no los tienen, de comportamiento correcto y de actitudes desleales. Y to‐do ello en un ambiente burgués, tal vez el mismo que el de los destinatarios lectores de la narración. A diferencia de otras narraciones, se muestra inmisericorde con las clases menos favorecidas, ha abandonado la tendencia iniciada unos años antes. De tensión argumental esca‐

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samente profunda, los conflictos de relaciones amorosas ilícitas, de grandes deudas, de niveles de vida por encima de las capacidades económicas, de relaciones sexuales entre jóvenes, son, aún con la dimensión que las presen‐ta la obra, insignificantes. Luis es un empleado de banco, ejemplar, que informa los créditos. Leandro lo soborna con bienes materiales y además con la seductiva ayuda de Merche (secretaria y amante de Leandro) pero, para complicar el asunto, el destinatario de la tentación es Miguel, el adorado hijo de Luis. Y aquí viene ahora la es‐tructura perfecta: Miguel, sus padres y su hermana for‐man una familia modélica, en un buen barrio, con un trabajo distinguido y bien remunerado, según indica con cifras la propia narración. Los hijos, educados, bien vesti‐dos tienen sus novias respectivas, y estudian en la uni‐versidad. Pero un informe del padre, que perjudica a Leandro, viene a romper esa armonía. Luis se ve obligado a aceptar, en un principio, el soborno, porque, aunque acaudalado, no tiene dinero para mantener también el chalet de Benicasim y las propias vacaciones de la fami‐lia. En esta situación, presentada de manera tan dramá‐tica, se expresa así: "No estoy enfermo. Es mucho peor lo que me pasa. Estoy deshonrado". (pág. 937) (2) Dentro de este ambiente un tanto amanerado, los momentos más importantes de la narración transcurren en interio‐res, en escenarios que, casi a modo teatral son: la casa de Miguel, la de Merche y los bares y cafeterías. Aunque, y esto es una tendencia de toda la obra, los interiores es‐tán de alguna manera conectados con el exterior. Así, el despacho de Luis, que da a un patio interior, continua‐mente recibe los ruidos de la vecindad. En la oficina de Leandro "Su única ventana daba a una plazoleta, donde

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se remansaba la tarde, y a través de las varillas de la per‐siana se filtraban unos rayitos de luz que iban a chocar contra la frente de Leandro." (pág. 901) En la habitación del guateque: "Por los balcones abiertos entraba el latido de la tarde declinante: sol cansado y ardiente, hedores de la ciudad y un vago rumor de mar ciudadano." (pág. 797) El resto de los escenarios son, realmente, secunda‐rios: el interior de un autobús o de un tranvía, una casa con los muebles desplazados para un guateque, una sala de fiestas, el Retiro y sus alrededores y un paseo por la Gran Vía. Pero donde verdaderamente adquiere la na‐rración un testimonio ambiental interesante es en la descripción de situaciones típicas de la ciudad, de breves cuadros de costumbres: La especial atención a la re‐transmisión de una corrida de toros, la observación me‐teorológica, los modos de vestir o de actuar de los tran‐seúntes, las salidas de clase en la universidad, las escenas del tranvía hacia Moncloa, los paseos vespertinos, en los que el autor capta con cierta precisión el ánimo de gru‐pos de personajes enmarcados en el ambiente, etc. El re‐corrido por la ciudad es, por último, un método de des‐cubrirla y de narrar el propio espacio. Miguel, el prota‐gonista, es seguido en dos periplos: uno por la Gran Vía ("‐Vine solamente a darme una vuelta por la Gran Vía an‐tes de cenar. Vine a ver." (pág. 827) Y también para dejar plasmada una situación ambiental, como en Trampa. Y el segundo periplo se inicia cuando, en la desesperación fi‐nal sale de su casa en una calle innombrada, atraviesa Alcalá, O'Donnell y llega a la también innombrada calle de la casa de Merche. Sin mayor trascendencia. Tal vez, como indica Sobejano (pág. 272‐273) "la intención de la novela era presentar al desnudo los problemas entre los

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cuales se debaten los "jóvenes corrientes", los que sin ademán rebelde sufren y trabajan y que, al enfrentarse con la vida, resuelven su caso dentro de unas reglas de juego estrechísimas, opresoras de su carne y de su espíri‐tu." Pero tal vez era solo eso, la intención. Y realmente no hay nada más, no hay mayor intención ni otros valo‐res simbólicos relevantes.

12.3. «Trampa» (1962): Los periplos ciudadanos y la re-lación norte / sur en el recuerdo.

Todo el argumento de Trampa está organizado en fun‐ción de la homosexualidad de Alvaro, entendida por los personajes como un concepto deshonroso que se debe ocultar. La propia estructura así lo revela y el concepto se guarda celosamente en secreto desde las primeras es‐cenas. Después se va dosificando la certeza a lo largo de los quince capítulos, y, una vez que Elena la verifica, se inicia un nuevo proceso de ocultación para que la honra familiar pueda perpetuarse, según la protagonista, en el hijo que lleva en el vientre. No duda, para ello, en matar a su marido y en omitir en su declaración a la policía los verdaderos motivos del asesinato. Cabe añadir a esto que, por otra parte, el honor de Elena no se siente mar‐chitado porque su padre mantenga una amante: "Creo que a Remi, aquella doncella que tuvieron en su casa, le ha comprado un piso regio en la prolongación de la Cas‐tellana." (pág. 1000) (3) Contiene la novela cincuenta y una referencias a espacios de la ciudad de Madrid, de las que la mayor parte solo son alusiones sin acción localiza‐da, y otras son interiores con acción, pero que el autor omite precisar con el mismo recelo que la compleja

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sexualidad de Alvaro. Estos lugares son los domicilios de los personajes que contrastan con la acumulación de alu‐siones a lugares que no comprometen su identificación. Cuando el dato puede relacionarse con la vida privada, Lera lo omite. Buena parte de las escenas de la novela transcurren en la casa de Elena, al norte de la ciudad, en el barrio de Salamanca ‐probablementey tal vez cerca de la Castellana, puesto que pasea por allí. Las referencias a la casa de sus padres y de alguna de sus amigas, no per‐miten ni siquiera una localización aproximada. Frente a esta tendencia a la ocultación de las viviendas de los per‐sonajes, las referencias a lugares de Madrid ausentes de la escena o suburbiales, son importantes: "Yo me voy al centro, mamá. Merendaré en una cafetería y luego me iré a ver la película que ponen en el Rialto." (pág. 1030) "‐Mi hermano es bailarín del conjunto. Trabaja en el cuadro flamenco del Calderón." (pág. 1043) "...han com‐prado una partida de esos animales en la estación de las Delicias. "(pág. 1120) Estos datos localizan la obra en un marco inequívoco. Los personajes utilizan el topónimo con una total naturalidad, como si formaran parte esen‐cial en sus vidas. Pero donde la novela alcanza realmente su condición de urbana es en los exteriores. El método, muy sencillo, es describir el itinerario del personaje, las calles que transita, los cruces, los puentes, los letreros luminosos, etc. Esta participación ciudadana se realiza mediante seis escenas mantenidas y que refieren otras tantas salidas de los personajes: una de Alvaro, otra de Mario y cuatro de Elena. El autor traza el itinerario del movimiento, incluso en las dos ocasiones en que los per‐sonajes abandonan la ciudad en coche. El protagonismo de Elena va tomando forma a medida que el argumento

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gana en intriga. Así, sus cuatro salidas, están localizadas en la segunda mitad de la obra, mientras que las otras tres son anteriores. Cierto interés tiene el itinerario de Joaquín por el centro de la ciudad, en coche, que se inicia en la Plaza del Carmen y continúa por la Gran Vía, an‐dando, periplo que sirve para describir algunos ambien‐tes como el de la salida de los cines, situación que con frecuencia inspira a los narradores: "creciente oleada de público... la Gran Vía recobraba la plenitud de vida y de movimiento de las mejores horas diurnas. Seres de un lado para otro, runruneo de motores al desperezarse, manos impacientes llamando a los taxis..." (pág. 1078‐79) La primera salida de Elena es un paseo por la Caste‐llana: descripción llena de tópicos combinados con la conciencia de la viandante. La segunda debe relacionarse con la de Mario porque ambas se dirigen al sur de Ma‐drid y se recrean, sin que esto sea necesario para el ar‐gumento, en el ambiente de la zona. Y es que Mario solo aparece en la novela para esto, para ir a Legazpi a una taberna donde unos obreros que "Tenían ese aire desen‐fadado y ese tono, entre despectivo y socarrón, del pue‐blo madrileño." (pág. 1053) y que comían: "Un arenque envuelto en un papel de estraza y una naranja." (pág. 1053) denuncian a Mario (ingeniero), su situación. (Son las reminiscencias sociales de Lera). Esta denuncia debe relacionarse con el aspecto de los obreros que ve Elena, y que tanto contrastan con las descripciones de la Gran Vía: "La gente que transitaba por allí, los peatones, tenía un aspecto especial: cansado, triste, gris. No se oían risas ni canciones, ni el andar era placentero y despreocupa‐do. Las ropas de trabajo, deslucidas y opacas, imponían una uniformidad deprimente. Todo estaba determinado

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por la garra del paisaje sórdido, áspero, sin una sola con‐cesión al gozo de los sentidos." (pág. 1134) Así como la descripción posterior del río Manzanares a su paso por la zona del sur, que se presentaba: como la gran cloaca abierta de la ciudad, que humea al aire sus fetideces." (pág. 1134) Estas dos escenas mantenidas polarizan la ciudad: el norte es la residencia de Elena y sus amigos, de la burguesía, es el barrio de Salamanca, que cita Ele‐na, (seguramente el suyo) y el sur el de los obreros. Otros lugares suburbiales que aparecen son Cuatro Ca‐minos y Entrevías, alguna de cuyas chabolas ha visitado, con fines caritativos, la hermana de Elena. Es la zona de los desamparados, del subproletariado. De esta manera el autor desenvuelve su historia en un ambiente burgués, pero sin prescindir de un entorno que completa la visión. Pero aquí los obreros no tienen protagonismo. Lera, sin especiales pretensiones técnicas, utiliza ese espacio solo en la medida en que sirve de marco al desarrollo de una historia presentada como grave, compleja, de difícil aná‐lisis y de destacada trascendencia social: "Lo que en rea‐lidad novela Lera es un estado de conciencia que se re‐fleja en Mario, el hijo de familia rica, rebelde a la tradi‐ción familiar, que confiesa que los obreros "son personas como tú y como yo, por no decir mejores" (pág. 205) Gil Casado. Pero no hemos llegado a lo mejor de Lera. Bo‐chorno y Trampa son dos obras de transición, de "menor importancia" en palabras de Sanz Villanueva, (pág. 876) de paso hacia dos novelas mucho más importantes: Las últimas Banderas y Se vende un hombre.

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12.4. «Las últimas banderas» (1967): El paisaje ciuda-dano de la guerra.

Primera novela de la guerra del bando de los vencidos publicada en España, Las últimas banderas, uno de los mayores éxitos de ventas de los años sesenta, (entre otras razones por el premio Planeta obtenido), ha recibi‐do opiniones críticas enfrentadas. José Domingo cree que la novela: "... defrauda por su superficialidad, por su falta de grandeza épica. Sus personajes están muy lejos de la densidad alcanzada por otros novelistas de nuestra guerra que han tocado el mismo tema." (pág. 28) No sa‐bemos si José Domingo se refiere a Gironella, con cuya narrativa la ha comparado Sobejano: "Las últimas bande‐ras se distingue, por ejemplo, de la serie de Gironella porque es menos neutra, menos panorámica, menos bu‐rocrática, menos compositiva: más ingenua y, como tal, más limpia, Es una novela nacida de la memoria que la selecciona y vivifica; no un reportaje fabricado." (pág. 274 Sobejano.) Las últimas banderas se ambienta en los postreros días de guerra en Madrid a través de unos per‐sonajes que encajan perfectamente en el transcurrir de los hechos. Los acontecimientos están narrados desde los distintos puntos de vista de los protagonistas. Aun‐que escrita muchos años después del final de la guerra, el autor expone con fidelidad un argumento incondicio‐nal a los sentimientos de los personajes y "consigue crear el ambiente." (José Domingo pág. 28) Olivares vive en el hotel Capitol de Madrid los últimos días de la contienda. La narración se inicia coincidiendo con la desaparición del entusiasmo por llevar hombres al frente porque es poco eficaz. Los días, entonces, se convierten en una es‐pera de la derrota. Y termina cuando las tropas vencedo‐

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ras invaden Madrid. Y ese día, la población que aclamaba a la república parece haberse vuelto partidaria de los vencedores. De repente, las banderas tricolor son susti‐tuidas por la roja y gualda, la de la falange, y la tradicio‐nalista. La mayor parte del relato está dedicado a descri‐bir los enfrentamientos en la propia ciudad de Madrid entre los partidarios de Casares y la capitulación y los comunistas; pero otros temas frecuentes son la carencia de armas, las dificultades para procurarse alimentos, las relaciones personales y la incapacidad de iniciativa. Los hechos referidos al pasado, no siempre ambientados en Madrid, están escritos en letra bastardilla: anécdotas del pueblo de Federico Olivares, su traslado a la zona repu‐blicana a través de Gibraltar, su nombramiento de capi‐tán del ejército de la República como comisario de gue‐rra; y también en bastardilla está la historia de Julio Cu‐bas, con quien comparte algunos acontecimientos de los últimos días de guerra. A través de Julio Cubas se relata la huida de los malagueños ante la llegada de las tropas vencedoras... La noticia histórica parece una consecuen‐cia narrativa de la propia vida de los personajes. Federico ha abandonado a su familia y en Madrid ha conocido a Matilde, separada de su marido desde el principio de la guerra. Matilde oculta su colaboración con los fascistas en el Auxilio Social y ante la llegada de los nacionalistas, no está dispuesta a huir. Olivares, indeciso, tampoco lo hace y, enfrentado con su conciencia, prefiere entregar‐se. Cubas ha intentado huir a pie con Maruja, pero una bomba en la Moncloa ha puesto fin a sus vidas. En lo que se refiere al espacio de la acción, Lera, que vivió activa‐mente el golpe de Casado en Madrid, recrea esencial‐mente aquellos aspectos que hacen de Madrid una ciu‐

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dad distinta durante la guerra, mientras que elude los demás, que da por conocidos. No es que todas las des‐cripciones y el marco de la ciudad esté relacionado con la lucha, pero sí identificados con ella. La ambientación es‐pacial se presenta de tal manera que para el lector lo omitido es lo no afectado por la guerra. "...se trata de una obra estimable por su honradez y por su alto interés documental. (pág. 28 José Domingo) Y además: "...ha si‐do y será estimada acaso por una gran mayoría de espa‐ñoles como un testimonio honesto de la verdad de esos sentimientos que movieron a hombres como el capitán Federico Olivares (Lera mismo) a optar por la lealtad re‐publicana en julio de 1936 y a preferir la pena a la simu‐lación hipócrita en marzo de 1936, después de haber arriesgado la vida por la causa." (pág. 274 Sobejano) La elección del escenario es consecuencia directa de la ac‐ción que se pretende narrar, al considerar a Madrid co‐mo ciudad clave para el final de la guerra. (Los mismos motivos mueven a Aub en Campo del Moro.) Por eso el protagonismo de Madrid es decisivo: la ciudad significa la capitulación de las fuerzas republicanas y al mismo tiem‐po el final de un largo asedio. Así, la narración se inte‐rrumpe, porque llega al final de la guerra, coincidiendo con el cambio de fisonomía de las calles: la sustitución de carteles, de banderas e incluso de signos externos de las gentes. El saludo republicano es remplazado por la mano alzada y aunque el ambiente nacionalista solo aparece en las últimas páginas, el rápido cambio es sabiamente captado por la pluma de Lera en una descripción coloris‐ta. El método para crear el fondo consiste en dar peque‐ñas pinceladas, incluidas a saltos en el relato, y que apor‐tan una visión multitudinaria, con gentes que van y vie‐

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nen, que cruzan la ciudad, que ocupan las calles, que se manifiestan y que se sienten conciudadanos. No faltan los tópicos habituales como las citas de los cafés y en el metro, los parques, los cines, los escaparates, las prosti‐tutas, y la casi perenne alusión a los suburbios. Solo que en esta ocasión los cafés están llenos de gente unifor‐mada, el metro sirve de lugar de citas seguro para prote‐gerse de los obuses, los parques pierden las ramas de sus árboles para servir de leña en hogares necesitados, la Gran Vía es bombardeada a la salida de los cines, los es‐caparates "desoladamente vacíos y con los cristales cua‐driculados por las tiras de papel engomado" (pág. 52); las prostitutas provocativas y los suburbios son, sin duda, los lugares donde menos pueden notarse los desastres de la guerra. Así, las referencias a las aflicciones comunes no se individualizan, sino que se refieren a toda la pobla‐ción: "Todavía los madrileños, debilitados por el hambre y las penalidades del sitio, no han perdido su humor ver‐benero ni la conciencia, aparentemente frívola de ser los primeros actores de la gran tragedia española." (pág. 78) (4) El ánimo de las gentes y a la vez la situación de algu‐nos elementos de la vida cotidiana, dan forma al espacio ambiental. Así, por ejemplo, en el metro algunas perso‐nas "pagaban con sellos de correos" (pág 77) Los ancia‐nos "...se pasaban horas y horas en las estaciones como si los distrajera el paso de los trenes; pero en realidad, buscando abrigo, a la espera de alguna punta de cigarri‐llo o de cualquiera sabe qué. (pág. 125) Y también "...eran las estaciones del Metro el mejor punto de cita de novios, amantes o amigos. Allí se podía esperar sin miedo al obús perdido, al "canguro" que atracaba a de‐sertores indocumentados; o al viento helado que soplaba

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fuera" (pág. 125) Y en el participativo café de Levante "... destacaba uno de lo carteles previniendo a los soldados contra las enfermedades venéreas "que causaban más bajas que las balas fascistas." (pág. 55) y allí mismo "con‐tinuaba el fragor de las voces y ya empezaban a salir de él grupos cantando himnos revolucionarios" (pág. 65) La distribución geográfica La acción rara vez abandona el centro, porque la historia permanece como fondo. El lu‐gar estadísticamente más citado es la Puerta del Sol, vo‐luntad evidente de atender más a los acontecimientos que a los personajes. Porque busca la personalización que le corresponde como centro urbano: "La puerta del Sol continuaba siendo el corazón de la gran ciudad, si bien pareciese ahora cansada, con latidos más débiles al cabo de una larga agonía que duraba ya casi tres años. Treinta meses de asedio militar, de cerco, de castigo dia‐rio, viendo morir a todas horas a sus habitantes en cual‐quier esquina, bajo chaparrones de metralla, hambrien‐tos, ateridos, dando un ejemplo de terquedad ibérica su‐perior a todos los ejemplos anteriores." (pág. 53) Pero también aparecen otros lugares del centro. Sirva de ejemplo el tratamiento testimonial de lo que ocurre en la Gran Vía: "a quien el pueblo cambió una vez más de nombre y llamaba en chunga avenida del obús." (pág. 81) En la calle de Alcalá "con los enormes retratos de Stalin, Lenin y Marx" (pág. 61) En la plaza de España, en la que "comenzaban los verdaderos signos de la guerra: barri‐cadas de adoquines y sacos terreros, agujeros de obuses, edificios despanzurrados..." (pág. 306) Por la calle de Go‐ya transcurren buena parte de las páginas dedicadas al Madrid de los nacionales. (pág. 314 y 326) Los bulevares, la calle de la Aduana, la calle Castelló (intento de refugio

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del protagonista) y el eje Atocha‐Cibeles para recordar que "la plaza de Neptuno estaba a oscuras y desierta" (pág. 13) (esta oscuridad aparecía también en la misma zona en Año tras año) y que por la plaza de Cibeles "cru‐zaban algunos tranvías chirriantes, y entraban y salían coches del Ministerio de la Guerra, con prisas y apagados los faros. La diosa y su carro yacían ocultos tras su coraza de ladrillos y cemento contra los bombardeos." El con‐junto produce un efecto estético que, aunque desolador, encaja bien con un argumento en que buena parte del protagonismo pertenece a Madrid: "Un silencio despier‐to, tenso y palpitante, envolvía la ciudad." (pág. 206) En una prosa sencilla y fluida los emplazamientos son ade‐cuados a la historia y a la ambientación. La definición de los personajes, observada en la doble vertiente de una dimensión humana y como corresponsables de la lucha, se integra, además, sin contrariedad, en la historia más divulgada.

12.5. «Se vende un hombre» (1973): El condicionamien-to hostil del espacio en el personaje.

Todo el relato ‐excepto el epílogo ‐ está puesto en el re‐cuerdo de un presidiario que se afeita en la barbería de la cárcel el día de su liberación. El todavía carcelario re‐memora algunas épocas de su vida pasada desde que llegó a Madrid en un innominado año de la posguerra hasta ese mismo día de su libertad en que vuelve de nuevo a Madrid, pero esta vez no será para quedarse. Los dos nuevos escenarios y últimos capítulos tienen lu‐gar en las playas de Águilas y en Alemania, ya en el capí‐tulo nueve. Los ocho capítulos restantes, narrados en

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primera persona, se enmarcan, por tanto entre dos lle‐gadas a la ciudad. La primera en busca de un tío que va a sacar a Enrique, niño, y a su madre, de las miserias del pueblo, (de nuevo la inmigración). Pero el tío ha muerto, y la mermada familia debe partir de cero con la modesta colaboración del portero del antiguo edificio del tío. La segunda vez Enrique sale de la cárcel y va a la ciudad con un objetivo concreto, pero sin idea de repetir la desven‐turada vida de aquellos treinta años en que perteneció a la ciudad. Las dos llegadas tienen el mismo escenario: el tren, la estación de Atocha y luego la glorieta. Las dos llegadas buscan un domicilio: el del tío en la primera, el de los Puig en la segunda. Las dos llegadas suponen un cambio decisivo en la vida del protagonista. Para el pri‐mer viaje a la ciudad sale del pueblo de un lugar desola‐do donde corría el odio. Después de la segunda llegada vivirá en Alemania pero allí Enrique corre con la misma desolación y odio. Y en el centro, entre las dos estancias desoladoras está Madrid. Los dos momentos fundamen‐tales están muy bien marcados por la descripción del lu‐gar de entrada a la ciudad: la glorieta de Atocha. En el primero es la descripción que corresponde a la visión de los inmigrados: "Se nos echó encima un ruido tremendo de automóviles y tranvías y nos vimos rodeados otra vez de gente apresurada y de rostros desconocidos. ... Ma‐drid me pareció un pueblo muy triste, ruidoso, destarta‐lado y, sobre todo, ajeno, impenetrable." (pág. 19) (5) Y en la segunda llegada, en la que procede de la cárcel, la sorpresa está más en la propia estación que recoge ade‐más una circunstancia espacial de la época: "¡Y qué dis‐tinta esta Glorieta de Atocha de la que yo vi por primera vez! Me dejan atónito tanto automóvil, tanto ruido y tan‐

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ta luz. Los coches avanzan en formación cerrada. Son es‐carabajos veloces con los ojos encendidos." (pág. 224‐225) Entre estas dos circunstancias se desarrolla casi to‐da la historia, en un espacio urbano del que se hace uso de manera progresiva en tres niveles: El primero es el del barrio de joven protagonista: Atocha; el segundo es la ampliación de la juventud; en el tercero los espacios se extienden por toda la geografía ciudadana. 1. El barrio de Atocha En un primer contacto con la capital el joven En‐rique se mueve por los alrededores de su calle que es al‐guna no muy lejana a la propia estación: "Las largas ca‐lles del barrio, sus tabernas, los garajes, los tranvías, los guardias, los cartelones de cine, las estraperlistas, los puestos con pipas de girasol y tanta gente siempre en movimiento, constituían para mi un mundo nuevo, fabu‐loso, lleno de sorpresas y maravillas." (pág. 31‐32). Los lugares que aparecen directamente citados no son mu‐chos. Entre ellos no sorprende que destaque el mercado de Legazpi (zona especialmente atractiva para Lera) por su condición de centro comercial de frutas y verduras y por tanto objetivo muy deseable para la banda de Evaris‐to en los años de hambre. A Legazpi va Enrique a vender gatos a un carnicero, (pág. 35) a robar fruta y a otros tra‐picheos. La glorieta de Atocha es el lugar de citas (pág. 69). Mientras tanto, la ciudad de postguerra aparece con sus tópicos: "Entretanto, seguía el racionamiento, aun‐que el hambre aflojara en la medida que el estraperlo se organizaba mejor. Aparecieron los gasómetros, los bole‐ros de Machín y las películas históricas de Juan de Ordu‐ña; se paraban los tranvías y el metro por falta de ener‐gía eléctrica; había frecuentes cortes en el suministro de agua; los automóviles subían a tirones el paseo de las De‐

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licias; los ascensores dejaban a la gente entre dos pisos; se suprimía el saludo romano y bajaba la fiebre de los desfiles y los cánticos;" (pág. 88) Es la época del racio‐namiento, de la miseria, del estraperlo, de la depuración, aunque en Madrid "no había nada y había de todo" (pág. 55). Los personajes vienen a representar problemas ge‐nerales de la época, como la mujer sin recursos porque su marido fue fusilado, el refugiado estraperlista, el por‐tero que es detenido por una falsa denuncia, los niños que buscan de qué comer en las calles, la joven irreme‐diablemente prostituida, etc. Es el mundo ciudadano a que Enrique tiene acceso. Su ciudad termina en su ba‐rrio. El ambiente coincide con el narrado en Año tras año en el barrio de Cuatro Caminos. 2. La ampliación de los límites. A partir de la muerte de su madre, Enrique debe abandonar la portería que les hacía malvivir y refugiarse en la trastienda de "Ultramarinos Ureña" de ubicación imprecisa. (El oficio ya había sido utilizado por Zunzune‐gui en El supremo bien). Enrique agranda los límites de su propia ciudad, ahora suele ir al Retiro a sentarse en un banco "gozoso de mi aislamiento, de ser dueño de mí y de mi tiempo, de estar a solas con mis recuerdos y mis esperanzas." (pág. 129) Pasea por el barrio de Salaman‐ca. (pág. 129) En Goya se detiene más de una vez ante el escaparate de la librería Aguilar. (pág. 130) (Vinculación editorial de Lera), se cita en el Barrio de la Concepción, tan lejano... Son los capítulos V y VI. Enrique empieza a viajar como ayudante del conductor de un camión y en‐tonces la acción se desplaza a las carreteras y a algunas ciudades: Bilbao, Barcelona, pero sin precisiones espacia‐les. Como la propia novela cita, los puntos de referencia son Madrid. 3. La ciudad en su globalidad. El tercer nivel,

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en lo que al uso del espacio se refiere, se inicia cuando Enrique trabaja como taxista. Esta nueva etapa la inicia el autor con una frase muy expresiva: "Me estrené como taxista saliendo de una cochera de Cuatro Caminos" (pág. 194) El lugar es muy lejano a los acontecimientos iniciales. El espacio desborda ahora los propios límites ciudadanos para extenderse incluso por el extrarradio: los Puig se están construyendo un chalet cerca de Col‐menar (pág. 206) y, para enriquecerse, vendía José Puig parcelas en Palomeras dedicadas al chabolismo (pág. 214), y aparecen también los estudiantes que paseaban pancartas por la universitaria. Es cierto que la mayoría de estas referencias son lugares únicamente citados, donde no transcurre la acción, pero estas citas tan lejanas tam‐poco aparecían en los primeros capítulos. (Salvo la esce‐na mantenida en Colmenar.) La ciudad, consecuente‐mente, ha ido ensanchándose frente a la primera perso‐na del narrador a medida que este ha crecido e igual‐mente la ciudad se ha ensanchado porque entre las dos llegadas ha cambiado en sí misma, tanto como los treinta años que las separan. La segunda mitad del capítulo VIII y el IX pierden bastante con respecto a la uniformidad de los primeros.

El narrador‐protagonista siente, tras el asesinato de los Puig, el extraño deseo de visitar el Museo del Prado y la Universidad. Los dos centros culturales son visitados por el camionero‐taxista que había comprado algunos li‐bros en Aguilar a modo de "su último deseo" antes de ser detenido. (El espacio de la prisión se repite en Lera). La visita al museo y la conversación con los estudiantes (que cuentan sus problemas) cae un poco en lo folleti‐nesco. A esto se añade la segunda versión, la del no‐

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asesinato. Este argumento final que viene a buscar una rara tesis (suficientemente estudiada en las páginas an‐teriores) queda innecesariamente añadido a un ciclo que tampoco ahora termina, y que quedaba bien enmarcado en la ciudad de Madrid. No es difícil relacionar esta histo‐ria con la novela picaresca. Enrique Lorca es el mozo de muchos amos, de todo tipo, muy capaz para el amor, cu‐ya vida itinerante no termina con la violenta pelea en al‐gún lugar de Alemania. Mozo de tienda de comestibles, ayudante de conductor, camionero, taxista, contable de almacén, mecánico de autos de choque de feriantes, amante de Heidi y camarero, fiel servidor de una cliente que repentinamente lo bese, Enrique Lorca es el Lázaro de la picaresca itinerante que tiene su escuela en Ma‐drid.

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13 LA PROYECCIÓN INTERIOR EN «TIEMPO DE SILENCIO»

as novelas de los cincuenta no recogen las nuevas tendencias narrativas que se habían paseado por Europa. Luis Martín Santos, naci‐do en Larache en 1924 y muerto en accidente

de automóvil el 21 de enero de 1964 es, por unanimidad de la crítica, el iniciador de un nuevo modo de novelar en la narrativa española, gracias a su única novela termina‐da, Tiempo de silencio.

LSe publicaron después sus Apólogos (1970) y partes

de su segunda novela, Tiempo de destrucción, que conti‐nuaba, en cierta medida, de la anterior y era segunda de una supuesta trilogía, según Sobejano, (1).

Los métodos narrativos que ya circulaban por Europa son recogidos en Tiempo de Silencio y en Juan Be‐net, Torrente Ballester, o Goytisolo se harían eco, años después, de esas ten‐dencias.

Los treinta años de no‐vela repartidos en tres dé‐cadas que se inician en la posguerra, son explicados así por Sobejano: "Lo que más importaba a los novelistas del 40‐50 era la actitud

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13 – LA PROYECCIÓN INTERIOR EN ‘TIEMPO DE SILENCIO’

de la conciencia singular ante el hecho de existir. Lo que más importó a los novelistas del 50‐60 fue la materia so‐cial de su testimonio inmediato. Lo que parece importar más a los novelistas de ahora es la interna disposición de la conciencia personal frente a la composición compleja de la realidad social del semidesarrollo a través de una estructuración artística muy marcada de sus conexio‐nes." (pág. 585)

Pues bien, a la cabeza de esos últimos novelistas está el autor de Tiempo de silencio. Del significado inmediato y posterior da testimonio la repercusión en los sectores más variados: "En los cuatro lustros escasos que han transcurrido desde su salida se ha convertido en un clási‐co contemporáneo, incorporado incluso en los progra‐mas preuniversitarios...“ (pág. 838 Sanz Villanueva.)

Acerca de los rasgos que caracterizan el nuevo modo de novelar es de destacar el abandono del realismo de los cincuenta que José Domingo llama "renuncia al obje‐tivismo" (pág. 110); Soldevila lo explica como la "doble condición de liquidar unos procedimientos y unos plan‐teamientos literarios, y de abrir las puertas y marcar los primeros hitos en una nueva forma de entender la nove‐la y de concebir el enfrentamiento del novelista con la realidad." (pág. 349) Para Gil Casado lo que distingue a Tiempo de silencio es "su barroquismo y el estilo iróni‐co." (pág. 483) Sanz Villanueva habla igualmente de "formas claramente subjetivistas en las que incorpora, con gran fortuna, el monólogo interior y la segunda per‐sona narrativa." (pág. 847) Para este nuevo estado, "Martín Santos ha dejado atrás al modélico obrero y al inconsciente burgués y no por eso sus personajes refle‐jan menos la conflictividad del mundo en que se desen‐

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vuelven." (pág. 852) Y por último, aunque podría prolon‐garse la relación, Gemma Roberts ha escrito que "es tal vez el novelista español de postguerra que de un modo más lúcido y consciente se propuso la intelectualización de la novela española, en la dirección que desde hacía mucho tiempo venía siguiendo la europea del siglo XX;" (pág. 130)

Lo que identifica a esta novela frente a las demás es la variedad de recursos técnicos. Martín Santos dispone pa‐ra ello de un rico aparato verbal, de una prosa barroca, llena de cultismos, con ecos clásicos y frecuentes alusio‐nes literarias; de frases largas, abundancia de subordina‐das, etc.

Entre las influencias, se ha hablado de la presencia de Sartre y su pensamiento, de Freud y el psicoanálisis, de Joyce, incluso de Kafka y Faulkner. Y entre las técnicas narrativas, la combinación de primera y tercera persona y el hábil manejo de autor omnisciente fundamental‐mente a través de Pedro, pero también, aunque más breve, de la dueña de la pensión y de Cartucho.

Un investigador, Pedro, pierde su beca y está a punto de ser condenado a prisión por un error poco consciente: ha participado en un aborto que desencadena la muerte de la embarazada. El novio de la víctima, en venganza, mata a la que supone novia de Pedro. El investigador abandona Madrid.

En la narración no aparece un asunto destacado, no hay un concepto o tema que mueva a los personajes. Trasluce una cierta noción de autobiografismo sin que ninguna pasión especial se desprenda del protagonista. Cabría explicar el tema diciendo que el autor, con cierta objetividad, ha querido contarnos unos hechos efectiva‐

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mente novelables, pero esencialmente conectados con ciertos argumentos ambientales: la miseria del chabolis‐mo, la vidas de los prostíbulos, el ambiente de las pen‐siones, los deseos de la viuda con hija casadera, la inves‐tigación en Madrid, las calles de la ciudad, la chabacane‐ría de las tertulias, lo ridículo de las conferencias para la alta sociedad y la corrupción de la burguesía.

No es una novela de tema, sino de temas, una novela global en la que se inscribe, como guía, la desafortunada intervención de Pedro en el aborto de Florita. La elección de las escenas breves como estructura externa de divi‐sión del texto, contribuye a la fragmentación de la histo‐ria y por consiguiente a la variedad de cuadros que son presentados con simultaneidad. El autor se permite así narrar en diversos espacios e indicar al mismo tiempo que todo aquello sucede a la vez.

En el capítulo o fragmento 41 (atendiendo a una per‐sonal numeración) la simultaneidad es tan directa que los fragmentos, sin dejar espacios en blanco, se reducen a expresiones muy breves y todas ellas puestas en las mentes de los cuatro protagonistas: El policía, Cartucho, Amador y Matías. Son cuatro conciencias expresadas en paralelo. Sin embargo, aunque el texto sigue de cerca a Pedro, introduce oportunamente fragmentos localizados en otro lugar y en otro personaje que poco a poco va completando al lector.

Sirva de ejemplo la escena del epígrafe 61. Cartucho va a matar a Dorita para vengar la muerte de Flora. Quie‐re resarcirse porque cree que Pedro dejó embarazada a Florita, o también que la ha matado él. Ambas situacio‐nes tienen mucho de equívocas: el amor de Cartucho por

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Florita tiene más bases de honor, de creencia propia, que de auténtica realidad, de convencimiento.

Una conciencia distinta coexiste en de Pedro. Para él, el noviazgo con Dora es pura casualidad y ni siquiera ha llegado a aceptarlo. Pues bien, esta muerte de bases pa‐sionales tan poco sostenidas viene anunciándose desde el fragmento 4 por lo que a la víctima se refiere, y conti‐núa en el 7, 17 y 47. El verdugo empieza a perfilarse en el 9, 30 y 41, para encontrarse ambas escenas en el 61. Efecto de simultaneidad tal no podría conseguirse sin es‐ta técnica del párrafo y tampoco con la numeración de los capítulos que, sicológicamente, se relacionan más con el paso del tiempo.

La novela está narrada en tercera persona, y permite que el autor llegue a la interioridad de los personajes y a la vez parece un personaje más. Su presencia está allí y se deja notar cuando toma la palabra para intervenir en razonamientos de tipo general. Así sucede, por ejemplo, en la extensa alusión a la ciudad del epígrafe segundo, las 17 líneas sobre la vida, la juventud y la belleza del epígrafe tercero y en los monólogos del 19 y del 62.

Los acontecimientos están ambientados en el año 1949 y las referencias a precios, lugares, situaciones de bares, etc. son coincidentes con la realidad de la época. Si el espacio lo crea el personaje, los creados aquí son va‐rios.

Sanz Villanueva echa de menos un grupo social, el proletariado, pero añade: "… el número de clases y gru‐pos sociales que actúan es amplio aunque no completo: la alta burguesía (los asistentes a la conferencia del filó‐sofo), una burguesía media de oficios liberales (el prota‐gonista, su amigo Matías, los pintores y clientes del café)

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y otra venida a menos (la viuda del militar, el mundo de la pensión), una burguesía baja (funcionarios de la pri‐sión) y el lumpen proletariado (el Muecas, Amador, Car‐tucho y los pobladores de las chabolas)." (pág. 842‐843)

El trazado de los personajes de Tiempo de silencio tie‐nen algo especial, queda poco marcado, como indica Jo‐sé Domingo: "La novela flaquea, no obstante, en el tra‐tamiento de los personajes, que en su mayoría son mu‐ñecos, marionetas grotescas dadas en superficie, nunca en profundidad. Incluso Pedro, el protagonista, carece de verdadera entidad y en muchos momentos semeja arras‐trado por los hechos de una manera somnolienta, casi inconsciente." (pág. 111)

Mientras que Sanz Villanueva no encuentra una preci‐sión temporal, (pág. 841) Silvia Burunat cuenta cinco días durante el año 1949, y añade: "La partida de Pedro al fi‐nal y su monólogo interior no aparecen dados en un tiempo específico, pero se supone que hayan sucedido poco después." (pág. 180)

El acuerdo, sin embargo, es mucho mayor en cuanto al escenario. Un Madrid visto en sus diferentes estados, "compendio del hombre ibero, del ambiente y del carác‐ter nacional." según indica Gil Casado (pág. 474)

El mundo descrito coincide con el de Lola, espejo os‐curo, Las últimas horas, La colmena o Esa oscura des‐bandada en un espacio y en un tiempo que en esta nove‐la "…se comprimen (unos días, la ciudad) y, aunque des‐taque enfáticamente el protagonista individual, su desti‐no obliga a una comprobación del estado general de la sociedad, de modo que Tiempo de silencio sigue siendo más bien una novela "de espacio" que una novela "de personaje" (en la terminología de W. Kayser) (2)

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Sanz Villanueva matiza los valores específicos de la ciudad: "Madrid debe ser considerada como el reflejo de una forma de ser nacional y los días en que se comprime el relato pretenden engarzar con nuestra historia políti‐ca. Ahora bien, Madrid no es un modelo de confusionis‐mo colectivo, de la miseria e indigencia nacionales en el inmediato periodo posbélico, al modo de La colmena o La noria. Por el contrario, mediante la selección ‐toda novela es selectivista de variados lugares (desde las cha‐bolas a los salones sofisticados) y asuntos (en general, disquisiciones culturales), adquiere la dimensión de una imagen moral. Esta puede ser de carácter social, que se evidencia a través de la desigualdad e injusticia que muestran los míseros suburbios. O de tipo artístico‐cultural, como revelan las descripciones de la conferen‐cia del filósofo y del café Gijón. O en torno a la conferen‐cia científica, que se trasluce en la incapacidad y menos‐precio por la investigación." (pág. 845)

Coincidimos con esta opinión porque también el es‐pacio se ha desligado de la objetividad. Ahora el persona‐je siente otras interpretaciones, tan subjetivas como la narración, que se resumen en los siguientes puntos:

1) El protagonista ve la ciudad como forastero y resi‐dente eventual.

2) El protagonista interpreta la ciudad, la enjuicia se‐gún sus valoraciones.

3) Los ambientes exteriores se someten al estado de ánimo del personaje. (Reales, por ejemplo, en la visita al Muecas, deformados en el periplo nocturno.)

Precisamente a los ambientes exteriores se refiere Ri‐cardo Gullón sirviéndose del estudio del norteamericano Julián Palley (4) para calificar de míticos a los métodos

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que, basados en Joyce, utiliza Martín Santos para "pre‐sentar los progresivos descensos a los infiernos constitu‐yentes de la odisea del héroe en busca de la verdad." (5)

Tales mitos son el de Orfeo, el de Ulises y el insinuado al llamar «aquelarre» a ciertas escenas. (La del aborto de Florita, por ejemplo.)

13.1. Madrid como residencia eventual del protagonis-ta: el punto de vista.

Si empezamos por relacionar espacio y argumento, el primer asunto narrativo, la pérdida de los ratones, es el principio del fin, del fin de la permanencia en Madrid del protagonista.

Como suponemos que el narrador conoce, ya desde el principio, el desenlace, podemos enjuiciar que todo el texto narrativo esté limitado por dos referencias claves a la ciudad.

La primera, apenas enunciado en el primer epígrafe, nace en el monólogo interior de Pedro y guarda escasa relación continuadora inmediata. Es un larguísimo epí‐grafe a la ciudad de Madrid, toda una pura elucubración que enjuicia un sentimiento sobre la ciudad: "Hay ciuda‐des tan descalabradas, tan faltas de sustancia histórica, tan traídas y llevadas por gobernantes arbitrarios, tan caprichosamente edificadas en desiertos,..." (pág. 14‐15) Y el epígrafe que pone fin a la novela tiene mucho que ver también con la ciudad. Pedro la abandona, por la puerta que son las estaciones, en este caso la de Príncipe Pío, con un juego de palabras acerca de su final:"¿Quién sería el Príncipe Pío? Príncipe, príncipe, principio del fin, principio del mal." (pág. 233)

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Pedro no es un madrileño, como sabe el lector. Pedro ha venido a Madrid, como tantos otros, motivado por el trabajo y una fatal circunstancia le obliga a irse. Pedro viene a contar, por tanto, lo que le sucedió en Madrid en esos días descritos. Por eso el protagonista, como foras‐tero, (inmigrado de lujo) insiste en los rasgos peculiares de esta ciudad frente a otras ciudades, como hace cual‐quier persona que viaja. Fundamentalmente el punto de referencia es su ciudad de origen, seguramente alguna de la España del norte, a juzgar por el destino de los tre‐nes que salían de Príncipe Pío, pero nada más. Allí vuel‐ve: "... a intentar rehacer su vida como médico rural, perseguido por la mezquindad de los de abajo y la ruin‐dad de los de arriba, va meditando amargamente sobre la condición humana de los españoles, con una dureza inusitada en nuestras letras." (pág. 111 José Domingo)

13.2. Madrid desde la interpretación del forastero. El pensador de Tiempo de silencio ve en la ciudad de Madrid unas características que, entre otras, son las si‐guientes:

a) Aislamiento y soledad: "...gastar la tarde entera en una cafetería sin que la camarera nos sonría una sola vez, a hacer como que bebemos y beber poco, a hacer como que hablamos y no decir nada, a hacer como que vamos al cine yéndonos al cuarto de la pensión con su colcha roja..."(pág. 15) Y esa individualidad se produce a pesar de la masificación, porque la insolidaridad de la gran ciudad es la norma.

b) Se muestra atraído, impresionado como cualquier provinciano, por el movimiento multitudinario, por ejem‐plo, que significa la salida de los cines en la Gran Vía, tan

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recogido en otras novelas: "...las aceras eran incapaces para contener la gran muchedumbre que salía de las puertas bajo anuncios luminosos... (pág. 189)

c) La ciudad, a pesar de su apariencia, es propensa al tedio. Pero el madrileño puede llegar a más. La ciudad ofrece múltiples recursos, puede hacer uso de ellos y así aparecen en la novela, pero siempre ofrecen razones pa‐ra el desprecio. En un espectáculo de revistas el público se siente "acumulado, sentado, apretado, sudante, opri‐mente‐oprimido, degustador de cacahuetes y almendras, productor de ruido de papel espachurrado, de caramelos y patatas fritas."(pág. 222) Y especialísima es también la descripción de una verbena en la que el penoso interior de los personajes se valora más que el ambiente festivo, en que lo accidentado del terreno, y los lugares comunes repetidos, inequívocos, resultan monótonos y minimizan la diversión. (pág. 227)

13.3. La inmigración: integrados y expectantes. Pedro es un inmigrado de lujo que abandona la ciudad, pero antes la ha «descubierto». Frente a él, una turba de inmigrantes ni siquiera la alcanzan. Se quedan en las afueras de una ciudad inhóspita. A esta categoría perte‐nece Amador, y el Muecas y su familia, y muchos más: "Cuando se vinieron del pueblo yo ya se lo dije, que no encontraría nunca casa... Pero él ya estaba desesperado. Y desde la guerra, cuando estuvo conmigo, le había que‐dado la nostalgia. Nada, que le tiraba. Madrid tira mu‐cho. Hasta a los que no son de aquí. ...Y él se empeñó en venirse." (pág. 32)

Así explica Amador las razones que llevaron a su pa‐riente a trasladarse a Madrid. El Muecas y Pedro son in‐

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migrantes de entorno bien distintos. Así Tiempo de Si‐lencio se convierte en una novela que también refleja las diferencias entre los integrados (Pedro y su círculo) y los «expectantes», los que se instalan en las afueras a la es‐pera de encontrar el momento de la integración. Frente a la labor investigadora de Pedro, la mujer del Muecas representa el estado de nulidad, casi de inconsciencia: "No saber nada. No saber que la tierra es redonda. No saber que el sol está inmóvil, aunque parece que sube y baja. No saber que son tres personas distintas. No saber lo que es la luz eléctrica. No saber por qué caen las pie‐dras hacia la tierra. No saber leer la hora. No saber que el espermatozoide y el óvulo son dos células individuales que fusionan sus núcleos. No saber nada. No saber alter‐nar con las personas, no saber decir: "Cuanto bueno por aquí", no saber decir: "Buenos días tenga usted, señor doctor". (pág. 202)

13.4. La ciudad en los itinerarios El ambiente de la calle madrileña está descrito en dos periplos ciudadanos. Uno de ellos es el que Pedro y Amador realizan bajando por la calle de Atocha hacia las chabolas, muy al principio de la narración. El segundo es la salida nocturna con Matías y a la que posteriormente se añade el pintor alemán.

En la Visita de las chabolas, más que un itinerario es un fragmento del mismo lo que recoge la narración ya que ni aparece el lugar de origen, aunque puede supo‐nerse, ni la ubicación del destino, aunque igualmente se deduce. El autor refiere sus comentarios únicamente a la calle y la Glorieta de Atocha, con sus tópicos: autobuses, taxis, vendedores, mendigos...

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Como es habitual el comentario subjetivo da al hecho una especial trascendencia. Muy relacionado con el mé‐todo (parodia del nouveau roman) de descripción de la celda, está el referido a un escaparate de la calle de Ato‐cha. Los escaparates, puntos atractivos de las calles, son también una constante en la narrativa de Madrid. Las tiendas, en general, y los letreros acompañan también el paso de los personajes.

En el segundo periplo callejero Pedro se hace acom‐pañar de Matías. La ciudad ahora no atiende a las des‐cripciones de Lera, sino a una interpretación nueva que reflexiona sobre Cervantes cuando pasa, porque el escri‐tor viene evocado por la calle, (inspiración que también aparece en Calle de Echegaray), donde las personas de la tertulia literaria del Café Gijón son "calvas sonoras y con ojos relucientes" (pág. 67) Se discute sobre la novela. Los efectos de la ginebra son un "estado intermedio en que tanto la conversación como el ingenio son posibles" (pág. 68), el pintor Alemán que accidentalmente los acompaña no se va, sino que "les fue arrebatado sobre un carro de fuego." (pág. 76) Los serenos van: "…cabalgando sobre la bufanda espesa." (pág. 82) y en el prostíbulo: "...el pue‐blo bajo era rechazado a pesar de que ostentosamente mostraba en las encallecidas manos el necesario billete de cinco duros fruto de su honrado trabajo..." (pág. 84)

Se hace necesario aludir a las visiones generales de la ciudad, que es una manera de entenderla en su conjun‐to. Aparece el paisaje en la novela para ambientar el mo‐vimiento de los personajes mientras transitan por las ca‐lles, y el autor no se resiste a comunicar su especial vi‐sión de los elementos de la naturaleza en su relación con los propiamente ciudadanos.

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El paisaje urbano se presenta acompañado de otras sensaciones como el sonido, incluso el olor y el tacto. Consigue también el autor crear un efecto de espacio restringido para el viandante, de ahogo ciudadano. Se es‐tán abriendo nuevos cauces descriptivos.

13.5. Ambientación y personaje anónimo Fuera de los personajes nombrados, las personas anóni‐mas, esas personas tan presentes en la calle de Madrid, vendedores, serenos, prostitutas, aparecen y desapare‐cen en el periplo nocturno del protagonista descritos con original soltura.

La figura del sereno se presenta como un "funcionario abrepuertas" (pág. 82) y el farol, que ya en el año 1949 no tenía, como un "ombligo luminoso" (pág. 82)

Los impasibles vendedores nocturnos se cruzan en el itinerario de los protagonistas como un elemento más de la ciudad sustancialmente comprendido en ella: "Con ca‐si inverosímil expresión de indiferencia una mujer indi‐gente cargada de periódicos o un niño abretaxis clandes‐tino vendedor el domingo por la noche de la goleada pa‐saban a su lado." (pág. 190)

Otro tipo más complejo de vendedoras merodean al‐rededor de Pedro: "Algunas mujerzuelas de aspecto in‐equívoco se estacionaban en las aceras o tomaban café con leche en turbios establecimientos con dorados fal‐sos" (pág. 61)

Los personajes identificados, como indica Alfonso Rey, "tienen el rasgo característico de la individualidad" (3) propio de la gran ciudad, específico también del cotidia‐no quehacer de ciudades como Madrid en las que a me‐dida que crece la extensión y se desarrollan las activida‐

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des de los ciudadanos, aumenta el aislamiento. Los obre‐ros aparecen fundamentalmente en su aspecto externo, en lo que reflejaría un pintor. La clase acomodada y el subproletariado de las chabolas tienen mayor espacio. El autor no fija su atención en el obrero salvo en su condi‐ción decorativa que modela el paisaje urbano: "Llevaba una barba rala, pelirroja. La chaqueta de paño pardo te‐nía manchas de cal." (pág. 213) Y los obreros que baja‐ban del tranvía iban "...vestidos de azul o pardo oscuro y con la tartera vacía envuelta en un pañuelo de cuadros amarillos o verdes..." (pág. 156)

Sanz Villanueva (pág. 842) y Sobejano (pág. 585) coin‐ciden en destacar el significado que tiene la ausencia de la clase obrera como personajes identificados. Sí se apre‐cian distintos tipos de burguesía, incluso de subproleta‐riado. Aunque el obrero está ahí, forma parte de la ciu‐dad y el lector nota su presencia como persona anónima en el espacio madrileño. Estos ciudadanos, aunque so‐cialmente diferenciados, desarrollan actividades no siempre condicionadas por su nivel económico, sino por la específica situación que supone la vida comunitaria de una gran ciudad. Tales movimientos condicionan la vida del personaje‐ciudadano frente al personaje rural prota‐gonista de otros tipos de novelas sin ambiente urbano.

Los bares, las tascas, las cafeterías son espcios de en‐cuentro en la narrativa de la posguerra, pero lo específi‐co de Tiempo de Silencio es su destructora valoración, o la visión tétrica. Entre los clientes de un café hay un viejo "con aspecto de impedido aunque no ciego" y una mujer de aspecto nocturno, pero desgraciadamente triste..." (pág. 78).

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13.6. Los interiores Cierta relación establecen las ciudades entre sus calles y el interior de sus edificios. Madrileños son el estilo que decora las pensiones, los prostíbulos, las salas de fiesta, las cafeterías, etc.

Seis emplazamientos interiores acogen alguna escena: La chabola del Muecas, una cafetería, el prostíbulo de Doña Luisa, la habitación de Pedro en la pensión, la celda de la Dirección General de Seguridad y una sala de fiestas en la que Matías busca al abogado. Estos no son los úni‐cos, pero sí los que inspiran alusiones. De otros, como el laboratorio del Consejo Superior de Investigaciones Cien‐tíficas, que jocosamente la novela llama "Instituto de co‐chambrosa investigación" (pág. 31), no se dice nada.

De nuevo un matiz de subjetividad impregna la inter‐pretación. El autor participa con su opinión, añade su es‐pecial visión del espacio descrito e introduce datos ar‐gumentales, muy relacionados con la acción: "En el suelo de esta reducida habitación, había un gran colchón cua‐drado. Por un lado entraban los cuerpos del Muecas y su consorte, por el otro lado los más esbeltos de sus dos hijas núbiles. En el pequeño colchón del aposento ante‐rior en que se había sentado don Pedro, solía dormir un primo que ahora estaba en la mili. Pero seguían dur‐miendo los cuatro juntos en el colchón grande por varios motivos: porque los cuatro cuerpos juntos elevaban la temperatura de la cámara estanca (así pasaban menos frío, así estaban también mejor los ratones, según la teo‐ría del Muecas) Porque ya se habían acostumbrado. Por‐que al Muecas le agradaba tropezar de noche con la pierna de una de sus hijas." (pág. 54‐55)

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La habitación de la pensión de Pedro tiene mucho en común con las habituales. Es el espacio que Pedro, ex‐tranjero en la ciudad, ocupa, aparece despersonalizado, comunitario, eventualmente propio: "Ahí, al lado, está su sitio, su sábana blanca, su manta gruesa, su almohada en la que tiene irremisiblemente que dormir, su vaso de agua que ya habrá tomado un sabor a caldo, sus viejos libros." (pág. 94)

La pensión de Pedro contrasta con la habitación del prostíbulo en que el narrador observa solo determinados objetos; tal vez solo aquellos que la identifican: "... col‐cha azul a flores de una tela como de seda artificial y bri‐llante. ... la funda de la almohada, cambiada el mismo día, era sorprendentemente blanca. Había una lucecita roja en la mesita de noche. Dándole al botón se conver‐tía en blanca. (pág. 165)

En la descripción de la celda de la Dirección General de Seguridad algunos críticos han querido ver una paro‐dia de los escritores franceses del nouveau roman, por la minuciosa descripción del detalle, por el interés que con‐cede a las medidas, por la adecuación al detenido de un espacio en el que ni hay colchas, ni luces, ni perchas, ni color, pero que, sin embargo, recibe una atención mucho más extensa: "La celda es más bien pequeña. No tiene forma perfectamente prismática cuadrangular a causa del techo. ... Las dimensiones de la celda son más o me‐nos las siguientes. Dos metros cincuenta de altura hasta la parte más alta de la semicúpula; un metro diez desde la puerta hasta la pared opuesta... ...A media altura hay en ella un ventanillo de quince por veinte centímetros, siendo la dimensión mayor la vertical... Dentro de la cel‐da, además del aire y del prisionero, de la cal con que es‐

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tán pintadas las paredes y de los dibujos que en esta hayan podido ser hechos, no hay otra cosa que un le‐cho... Por un escrúpulo de humanidad y para dar todo el reposo tolerable a los miembros de los huéspedes, la al‐mohada ha sido realizada en el extremo correspondiente del lecho asimismo en cemento, haciendo cuerpo con el resto del inmueble y de la altura aconsejada para un sue‐ño perfectamente fisiológico: seis a ocho centímetros..." (pág. 171‐174)

En contraste, la sala de fiestas solo es objeto de una descripción ambiental, a pesar de que el lector supone que el lujo de detalles es muy superior al de la celda. "A ambos lados del túnel había unos divanes escurridizos con almohadones. Aunque incómodos, su aspecto incli‐naba a apoltronarse en ellos y a soñar en algo así como serrallos orientales." (pág. 191)

En la descripción de los interiores de los cafés, las per‐sonas llaman más la atención del narrador que la orna‐mentación. De los distintos cafés que frecuentan los pro‐tagonistas, uno de ellos describe la posición de los clien‐tes. Sobejano ha valorado la presencia de estos interio‐res en la trayectoria narrativa de la novela de Madrid: "La realidad descrita en Tiempo de silencio es la sociedad española en el Madrid de 1949 (Los años del hambre) [...] La chabola, el burdel, el café nocturno, la pensión, la comisaría y (aunque más rara) la casa elegante, eran es‐cenarios habituales en esas y otras novelas." (pág. 547)

Tiempo de silencio es, por la amplitud de sus accio‐nes, por la variedad de personajes, por los periplos calle‐jeros, por la extensión geográfica, por el cúmulo de acti‐vidades, por la identificación con el espacio, una novela urbana. Por los rasgos especiales de los personajes, por

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la descripción de un espacio concreto, por determinadas costumbres, actitudes e incluso modos de ser, la novela de Luis Martín Santos pertenece a una categoría especial en el grupo de las que cuentan con un escenario integra‐do, el de la apreciación a través de la conciencia indivi‐dual. Ricardo Gullón alude a la relación espacio‐tiempo del título que indica silencio, pero mucho más: "... situa‐ción opresiva, injusticia sistematizada, miseria extrema, brutalidad en diversos niveles, degradación, destruc‐ción..." (6) que son las que eclipsa el silencio.

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14 INTROSPECCIÓN EN LA CONCIENCIA

partir de Tiempo de silencio, muchas son las novelas que inspeccionan la conciencia indivi‐dual y, aunque con mucha frecuencia se con‐serve la alusión al mundo social, podemos de‐

cir que la estructura de aquella novela ha desaparecido. A

Ritmo lento está ya muy conectada, pero también Pa‐ralelo 40, (a caballo con el mundo social), La encrucijada de Carabanchel (importante en la ambientación) y La es‐piral. Son cuatro novelas de distinta configuración que se presentan unidas en la relación entre el individuo, la so‐ciedad y la ciudad.

David Fuente, Enrique Benalmira, Genaro y Antonio son solitarios de la ciudad en lucha, más o menos activa, por organizar su mundo interno en función del entorno; que coinciden en la escasa o nula comprensión o solida‐ridad de los que los rodean y que en ningún caso dejan resueltas sus vidas.

El hombre de los santos y Semana de Pasión siguen también esta línea, pero parecen más emparentadas con la tendencia a reflejar consecuencias de la guerra civil en los comportamientos del individuo.

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14 – LA INTROSPECCIÓN EN LA CONCIENCIA

14.1. Carmen Martín Gaite: «Ritmo lento» (1962) El mundo ciudadano de David Fuente. Por la época de

publicación, por la extensión, por la amistad entre los au‐tores y por el escenario madrileño, y por la búsqueda de la identidad del individuo, Ritmo Lento se acerca a la no‐vela de Luis Martín Santos, Tiempo de Silencio. Martín Gaite (Salamanca, 1925) alude a esta aproximación en la nota a la tercera edición de su novela. (1) Y es verdad que entre el médico Pedro y el joven Da‐vid Fuente existe una afinidad que puede concretarse en el es‐caso ánimo empren‐dedor, en la pasivi‐dad ante los aconte‐cimientos, en el re‐chazo al entorno ma‐terial, en la perte‐nencia a la clase so‐cial burguesa, en el intelectualismo como postura ‐aunque entendido de manera distintay en el entorno geográfico. Sanz Villanueva encuentra importantes ras‐gos que la acercan al mundo social al manifestar que “...casi habría tantos motivos para incluirla como para excluirla de él." (pág. 367) El alejamiento se manifiesta, entre otras razones, en el personaje David Fuente, crea‐do a partir de los puntos de vista que otros tienen sobre él, o de la influencia que pudieron tener en su vida. Por eso cada capítulo va titulado con el nombre del persona‐

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je influyente. El conjunto es una suma de impresiones, más o menos cronológicas, que dibujan la figura de Da‐vid, certificando la veracidad de un modo de ser, insis‐tiendo en el tema central que no es otro sino el de la identidad, el del conflicto del individuo consigo mismo y con su entorno social, "...por su afanosa búsqueda de la autenticidad y por el resuelto propósito de indagar siem‐pre la verdad." (pág. 375 Sanz Villanueva). Y todo esto por la negativa a "...aceptar todo aquello que la sociedad admite comúnmente sin antes comprobar y justificar por sí mismo su sentido." (pág. 377) Sanz Villanueva. Por eso explica Sobejano que: "... en una sociedad como la en‐trevista en Ritmo lento no se puede llegar a ser el que se es, se ha de ser como los demás, ir de prisa, comprome‐terse y producir, sin reflexionar, sin detenerse." (pág. 498)

David Fuente narra en primera persona desde el sana‐torio donde se encuentra internado, varios momentos de

su vida, desde su infancia hasta los días que transcurren en la novela. La llegada de una carta de Lucía, que había sido su no‐via y que ahora se va a casar le hace recordar los momentos importantes de su pasado, casi todos ellos relacionados con la ciudad de Madrid, en las anéc‐dotas que le vienen a la memo‐ria ligadas al recuerdo de algún personaje importante de su pa‐sado. Madrid es en esta novela una ciudad de ambiente bur‐

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gués, llena de estampas típicas donde resalta ese mundo entrañable de la amistad, de los pequeños conflictos dia‐rios, y una visión en la que: a) El núcleo narrativo es la vi‐vienda de Ciudad Lineal, refugio de todos los datos bio‐gráficos, con un trasfondo del hospital psiquiátrico, único lugar de acción en sentido estricto. b) Las situaciones ciudadanas son muy reveladoras de un estilo, de un mo‐do de actuar y relacionarse con la ciudad. c) Las referen‐cias al mundo de los más necesitados es un modo de cercamiento al proletariado. (No muy bien integrado) a 1. El espacio núcleo. El narrador‐protagonista vive en Ciudad Lineal: "Era un chalet de ladrillos de dos pisos. En el de arriba tenía dos balcones y un mirador." (pág. 15) (2) Y de esta casa, (jar‐dín, y alrededores) se inicia o se pone fin a la acción. La familia y los amigos de David son madrileños. La abuela de David vive cerca de la Plaza Mayor, (pág. 59) su amigo del instituto, Bernardo, por el Viaducto (pág. 139) y tra‐baja en la calle Narváez. (pág. 99) A su hermana Aurora le compraron un piso por Manuel Becerra. (pág. 97) Lu‐cía vive cerca de Atocha. (pág. 250) y la prima Magdalena pasó una temporada en el hotel Palace. (pág. 260) Mo‐mentos importantes de la vida de David acontecen en lu‐gares tan habituales como un Instituto de Enseñanza Media, la Universidad, el Manzanares, las calles cercanas a su barrio (que aparecen sin nombre) la Casa de Campo, algunos bares y terrazas de cafeterías, el Retiro, etc. Ese mundo entrañable que define a la ciudad está reflejado en Ritmo lento mediante referencias a hábitos que res‐ponden generalmente a modas más o menos pasajeras como tomar barquillos en el Retiro, (pág. 25) pasear por

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la Plaza de Oriente, (pág. 43) beber en un kiosco cercano a casa, sin hacer nada, con tranquilidad, (pág. 91) con‐templar el paisaje de la ciudad desde el Viaducto, (pág. 142) perderse por las calles desconocidas, voluntaria‐mente, por ocupar el tiempo (pág. 142), cruzar la ciudad sin mirar la hora, (pág. 160) sentarse con su pareja en el pretil de piedra que bordea el Manzanares (pág. 142), remar en el estanque (pág. 169), comprar en el Rastro (pág. 178), visitar los prostíbulos (pág. 178), mirar el ros‐tro de las gentes en el metro (pág. 287) sentarse en el re‐tiro sin hablar, con las piernas al sol (pág. 300) y comer en el Ritz (pág. 97). El conjunto crea un ambiente que, en primer lugar pertenece a un mundo burgués, y, además, integrado, identificado con el entorno. El conjunto ciu‐dadano crea un ambiente positivo, pero se recuerda el desencanto y aislamiento que puede producir en las per‐sonas un espacio habitado tan vasto, una ciudad donde: "Todos buscamos la compañía de los demás con algún fin bastardo" (pág. 281) Y donde los recién llegados sufren las calamidades y la soledad de sus primeros meses en Madrid. (pág. 178) (Con lo que la novela rinde tributo a los temas tradicionales) El anonimato de la ciudad exige rodearse de una cierta aureola de misterio que no es más que un temor generalizado a la identificación. Esa vertiente insolidaria es la que influye en el protagonista, (pág. 90) y así, David Fuente debe equilibrar su soledad mediante métodos tan singulares como seguir a una chi‐ca por la calle ‐así conoció a Gabriela‐, o simplemente pasear recreándose en el pasaje urbano, y observar cui‐dadosamente a la gente: "A las chicas de las cafeterías, a las que pican los billetes de Metro, a muchas que iban solas o con una amiga por la calle, las miraba con tanta

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fijeza y ternura que a veces llegaron a cruzar la palabra conmigo creyendo que buscaba plan." (pág. 113). David, que a duras penas y sin gran interés había terminado el instituto, llega a la universidad de un modo accidental: porque seguía por las calles de Madrid a una chica y ella iba allí. De su paso por allí recuerda: "...una gran estancia acristalada donde había mucha gente" (pág. 115) y la te‐rraza "...desde donde se veían los perfiles de la sierra de Guadarrama" (pág. 117) Abrumado por el ambiente de las clases, de las relaciones, de los propios estudiantes, en el paisaje externo que rodea el edificio encuentra Da‐vid espacios en que pasar sus horas libres. Los jardines, "un bosquecillo de pinos" (pág. 150) le sirven para en‐contrarse con Gabriela. Y, poco a poco, las aulas son sus‐tituidas por las zonas que la rodean: "Había dejado de entrar en las clases de un modo casi metódico" (pág. 157). Y al mismo tiempo, los demás estudiantes se dis‐tancian. Uno de sus compañeros "Era un muchacho enérgico y activo, que fumaba en pipa... " (pág. 152). Y otros: "Tenían urgentes proyectos. Querían fundar revis‐tas, publicar manifiestos, ir al extranjero, llegar." (pág. 151) Así que la impresión que tuvo David de aquellos años la expresaba al psiquiatra en los siguientes térmi‐nos: "Me pregunta que cómo no encontré amigos tam‐poco en la Facultad. Me encojo de hombros; le digo que todos andaban con prisa, que no daban lugar a pasar de las relaciones superficiales." (pág. 149) Y consecuente‐mente el reflejo descriptivo más claro han sido los exte‐riores, los espacios solitarios de David. La calle como re‐fugio, el sueño, las aulas de la universidad, los jardines y la gente, la propia gente que integran ese mundo de Da‐vid. Y este es su mundo, un mundo de enfrentamiento

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individuo /sociedad, habilidosamente entretejido en un carácter pasivo, en un entorno insolidario, en un resulta‐o previsto. d

2. Las reminiscencias de la novela social. En el apartado de los marginados sociales, protagonistas muy secundarios del relato, Martín Gaite fuerza un poco la situación para dedicar unas páginas a una mujer caída o desmayada que encuentra David a la salida del metro de Banco. Es una recién llegada a la ciudad, con un niño de tres años que lloriquea. Son los inmigrados. El episo‐dio sirve en la novela para referir el problema de las cha‐bolas. Y David se interesa por aquella familia a quienes, como en Tiempo de Silencio, "...les había dicho en una carta que por vivienda nada. Que se puede, en los ba‐rrios extremos, hacer una chabola en dos noches,..." (pág. 271) y, como en su novela hermana, las chabolas: "... algunas excavadas en la tierra, otras levantadas en la hondonada separada por estrechos pasillos que se cru‐zaban en todas direcciones." (pág. 274) Pero el episodio no está del todo encajado. Tras esta descripción, la visión de la ciudad llega realmente a sus límites. Curiosamente, en el mismo capítulo, unas páginas antes, la autora ha narrado la vuelta de Magdalena y su alojamiento en el Palace. Las diferencias sociales quedan así enfrentadas y puestas de relieve. Magdalena procede de París y la ciu‐dad la recibe en sus más lujosas dependencias, la mujer mareada y su familia venían de Jaén y Madrid los recibe: "En la calle hasta que pudieran hacer una chabola. Los parientes les metían los niños por la noche. Bastante hacían." (pág. 272) Ritmo Lento utiliza una ciudad que se extiende en el tiempo desde unos años antes de la gue‐

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rra civil hasta los años cincuenta. Con poca frecuencia ofrece datos para la identificación de las épocas que no sean la edad del protagonista. Algunos detalles pintores‐cos enriquecen la ambientación y recuerdan los cambios de una ciudad en que se iba de excursión a la casa de Campo porque "Se veía muy bien las trincheras de la guerra." (pág. 80) Se pasaba por las orillas del río Man‐zanares: "El cual escurría a penas sus aguas escuálidas y mezquinas encajonadas al fondo de las altas paredes de cemento, estuche pretencioso que evoca un ataúd." (pág. 160) Y se iba al cine en cuyas puertas pendía: "Un letrero de "refrigerado" donde se reía a carcajadas un oso polar" (pág. 295) Por el uso de las calles y los lugares madrileños, por la amplitud de escenarios que lleva la acción a los más recónditos parajes, por la descripción localista y minuciosa que valora los detalles, por la in‐fluencia del ambiente ciudadano en los personajes, por el individualismo y el ritmo ‐rápido de los otros, lento de Davidpor la precisa localización geográfica, Ritmo lento es una novela urbana. Un relato en que la ciudad partici‐pa en un protagonismo que engloba a los personajes y sin el cual la novela perdería su estructura al perder el espacio geográfico que constituye la vida de David Fuen‐te.

14.2. Salvador García de Pruneda: «La encrucijada de Carabanchel» (1963)

La acción de La encrucijada de Carabanchel que se inicia con las huelgas de estudiantes en la Universidad de San Bernardo, termina con el relato de los acontecimientos de El Cuartel de la Montaña, que también aparecen en La forja de un rebelde, San Camilo 1936 y Semana de Pa‐

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sión. Pero a diferencia de las demás narraciones, el per‐sonaje de García de Pruneda (Madrid, 1912) narra los hechos desde el interior del cuartel, con heroísmo parti‐cular y escapa milagrosamente de la muerte y del arres‐to. (Disfrazado con un mono azul, uniforme de las mili‐cias republicanas). A este respecto ha dicho Soldevila que la novela "es un paso más atrás en el tiempo para evocar el momento crucial en que la juventud española, hacia 1934‐36, se sintió en una creciente obligación ineludible de tomar partido y de extremar su postura. (pág. 175) Brevemente aludida en los tratados más generales de la crítica de la novela contemporánea, La Encrucijada de Carabanchel (Premio Nacional de Literatura Miguel de Cervantes 1963) permanece, tal vez, injustamente olvi‐dada por la crítica. O al menos en inferior medida de lo que cabría esperar. Aún dentro de sus limitaciones técni‐cas, tiene esta narración una sintaxis fluida, una adjetiva‐ción variada, un ritmo rápido y una conjunción de ideas, dentro de la sensibilidad media, que conforma un relato digno de ser tenido más en cuenta aunque solo sea en importantes logros parciales. Es verdad que ni el espacio (que no se limita al de Madrid) ni el tiempo (seis o siete años antes de la guerra civil) ni la acción (diseminada en breves historias) son unitarios. Ni el punto de vista del narrador, ni el uso de la persona gramatical, ni siquiera el argumento. Pero la narración dispone de claras muestras de talento para no caer en lo chabacano y para alejarse de ese matiz folletinesco de otras novelas de la época y estilo. Descubre el lector en las primeras páginas a un protagonista, Enrique Benalmira que se inhibe ante los conflictos universitarios, que se esconde, sin manifestar su opinión, en las manifestaciones, y abandonamos la

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narración con un Benalmira que ha participado activa‐mente en la rebelión del 18 de Julio en el Cuartel de la Montaña y que, tras el asalto y la huida de las tropas re‐publicanas, camina errante por las calles de Madrid: "Ab‐sorto, empavorecido,...sin rumbo y sin consuelo. Una ca‐lle larga, una calle estrecha, bordeada de faroles. Una ca‐lle cualquiera que no llevaba a parte alguna, sino a otra calle igual. Y luego otra, y otra, y otra. (pág. 299) Es este final el otro punto de vista con respecto a novelas como Las últimas banderas. Varían los desenlaces: en La Encru‐cijada de Carabanchel Benalmira no es detenido, ni muerto. Tal vez sea el contenido ideológico de la novela el que la haya mantenido alejada de la crítica. Y es que sorprende ver a un estudiante, amigo de intelectuales, autor de versos en revistas semiclandestinas, amigo de todos (aunque en el fondo un gran solitario) y ferviente católico, pegando tiros en defensa de los militares insu‐rrectos de 1936. Ahora bien, la narración tiene otra lec‐tura, una lectura menos apasionada que no es más que la que se deduce de la continua duda que embarga a En‐rique Benalmira y no solo en cuanto a la opción política, sino en casi todas las resoluciones de su vida familiar, amorosa, intelectual, social, e incluso de su inmediatez. Benalmira, como el innombrado protagonista de Travesía de Madrid, es un provinciano (otra vez la inmigración), nostálgico, en cierta medida, de su ciudad de origen, Ceuta, que desde la calle del Barquillo, con una buena perspectiva, como varias veces se describe, va haciéndo‐se poco a poco con la ciudad, con sus gentes, con sus ca‐lles, con sus hábitos y configurando una personalidad mucho más descrita por sus actos que por sus escasísi‐mas y poco trascendentes reflexiones íntimas. De mane‐

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ra que cuando el lector descubre la más grave de las en‐crucijadas de Enrique, la del Cuartel de la Montaña, ape‐nas ha comprendido las razones que lo han llevado allí, porque apenas lo ha leído en sus reflexiones. Las casi trescientas páginas del relato están divididas en tres par‐tes de desigual extensión que vienen a ser una biografía intermitente de Enrique Benalmira, que cuenta las huel‐gas de la universidad, los disturbios callejeros, algunas anécdotas del Café de la Granja El Henar, los infructuo‐sos amores con Ana María, los más íntimos con una me‐diana actriz de revistas, Fina de Carabanchel, algunos via‐jes, algunos paseos, y algunas anécdotas más que en el todo unido viene a ser una miscelánea de algunos años de su vida. El lector, sin embargo, descubre significativas ausencias, tal vez intencionadas, como la vida familiar del protagonista, vacíos en el paso del tiempo, la postura crítica de Benalmira ante el arte o los intelectuales, los fundamentos de su ideología política, si es que esta ver‐daderamente existe, sus sentimientos amorosos y la au‐tenticidad de los mismos y, en definitiva, toda una serie de rasgos que son los que configuran la individualidad de un protagonista literario. Cabe añadir a esto los escasos cambios de la personalidad de Benalmira con el paso del tiempo. En este contexto difuminado, la ciudad de Ma‐drid juega un papel decisivo por ser el escenario de prác‐ticamente toda la novela. Es raro encontrar más de dos páginas seguidas sin que en ellas existan algunas refe‐rencias a la ciudad, directa o indirecta, o relacionada con alguna conversación de los personajes. No es desacerta‐do decir que con mayor o menor empeño literario, el re‐lato contiene más de 350 referencias a algún lugar, ba‐rrio o calle de Madrid, no solo recordado, sino que tiene

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lugar de manera mantenida alguna acción de la obra y frente a acumulaciones de topónimos como los de Mi‐guel Buñuel, por ejemplo, en Un mundo para todos, aquí el valor es bien distinto. Estas numerosísimas referencias existen, en primer lugar, porque el relato biográfico de Enrique está esencialmente creado por su vida exterior, en la calle. Del domicilio familiar se observa permanen‐temente la calle, y no los interiores, desde el balcón. De ahí que ese espacio externo, por razones que conoce mal el lector, sea el auténtico hogar del protagonista y su re‐fugio los cafés, el teatro Romea y los domicilios de Fina de Carabanchel. Y ya, politizado el personaje, el Cuartel de la Montaña, para, fuera de allí, volver de nuevo a una ciudad donde todo le parece igual. Pero el espacio se presenta distinto ante Benalmira en las tres partes de la novela. Primera parte: abordar el espacio. La primera parte ocupa prácticamente la mitad de la narración, titu‐lada significativamente «El café de la Granja El Henar»". En líneas generales, lo que sucede en esta primera mitad de la obra es lo siguiente: Una manifestación en la Uni‐versidad, la accidental conversación y amistad con Fina, el fortuito encuentro con Ana María y algunas citas con ella, algunos paseos con Paco, con los de la tertulia, con Fina, y relatos de otros pequeños o insignificantes acon‐tecimientos como la salida del teatro de los Zúñiga, algu‐na visita a la asociación de Estudiantes Católicos, etc. Pues bien, la manifestación tiene lugar exactamente en la Calle de San Bernardo (pág. 12) (3) Los guardias están en la calle del Pez (pág. 13) A Fina la encuentra en la calle Preciados (pág. 37) y pasaron por la de Tetuán (pág. 37) y por la Puerta del Sol (pág. 38) Encuentra a Ana María en La Castellana (pág. 56) Los itinerarios de los paseos con

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Paco pueden trazarse ininterrumpidamente; con los con‐tertulianos se acercan exactamente a visitar el Jardín Bo‐tánico; con Fina se cita en el Lion D'Or (pág. 74) y sube a su casa, en el segundo piso de la calle de la Aduana; Los Zúñiga van al teatro de la Comedia, y ven una obra de Muñoz Seca y para ser más exactos no encuentran taxi en la calle de Sevilla y andan hasta la Cibeles. (pág. 54) La Acción Católica de Estudiantes está en la Puerta del Sol, en el arranque de la Calle Mayor, y el teatro donde Enri‐que visita a Fina es el Romea. Esto, a pesar de todo, son solo algunos ejemplos, el resto de las acciones‐anécdotas también tiene su ubicación precisa. Hay, sin embargo, lu‐gares que la prudencia exige omitir, por eso, tal vez, don Mariano, de la tertulia, se cree que vive en la calle Huer‐tas, pero se hace enviar la correspondencia al Ritz, con la ayuda de las propinas que da a un portero. Tampoco considera prudente anunciar con precisión la ubicación de algunos domicilios particulares con la precisión que lo hace Cela. Es esta primera parte el descubrimiento que hace Enrique de Madrid. El protagonista es un joven que al principio de la narración solo tiene 17 años y que, por consiguiente (así parece exigirlo su familia) debe llegar pronto a casa. Segunda parte: la integración. En la se‐gunda parte, «Las noches de Madrid y algunos viajes», las anécdotas y aventuras se amontonan, como en la primera, pero ahora la narración abandona Madrid en tres ocasiones, junto con el protagonista, para viajar a Sigüenza, a París y a Toledo. Sólo el viaje a París está re‐lacionado con al argumento porque Ana María y su fami‐lia viven allí en la época de la República. Pero sustan‐cialmente, el cambio de espacio con respecto a la prime‐ra parte, es la noche de la ciudad y la liberación del cerco

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familiar de quien no depende para sus salidas nocturnas. En estas salidas llega hasta la descripción de algunos amaneceres. Salvo estos cambios, la tónica argumental es la misma: Paseos por la ciudad, citas en los cafés, vi‐sión de algunos ambientes, otra salida del centro a Cara‐banchel porque el padre de Fina se está muriendo, y po‐co más. Tercera parte: la politización. «El cuartel de la Montaña» da título a la tercera parte. Las casi cuarenta páginas de este relato son la preparación, evolución y desenlace de la batalla. La reclusión de Enrique en el cuartel limita el espacio de la ciudad, pero entonces apa‐recen las líricas visiones panorámicas: "La tarde estaba en calma, silenciosa. Madrid parecía atemorizado..." (pág. 269). A veces la visión es algo más abstracta, y toda ella fruto de la imaginación, de lo que ha visto antes. Ahora Enrique es un ciudadano más, integrado, y políti‐camente encasillado. Pero el relato se mantiene un poco al margen de esta situación, aunque evoca mucho más de

oblemas son materiales, pasa el segundo, psicológi‐cos.

lo que dice. El texto ha utilizado con profusión a la ciudad de Ma‐

drid. La ha utilizado en el uso más generalizado de la no‐vela, es decir, mayor precisión en los lugares más cerca‐nos al protagonista y cierta imprecisión en las lejanías. El ambiente queda bien recogido, la inclusión de los lugares parece acertada, pero lo que falla es el conjunto argu‐mental, la novela mantiene una multitud de situaciones y tal vez también una dudosa identificación del protagonis‐ta. En la estricta dimensión ciudadana cabe comparar al jienense Rogelio Murillo de La patria y el pan con el ceutí Benalmira y sus procesos de integración. Para el primero los pr

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14.3. José Luis Castillo-Puche: «Paralelo 40» (1963). José Luis Castillo Puche Yecla (1919) ha tratado temas re‐ligiosos en El cíngulo (1971) y Como ovejas al matadero (1971) y ha ambientado en Paralelo 40 la vida de los sol‐dados americanos de la base de Torrejón y un fondo polí‐tico que tiene como protagonistas a personajes de las clases ciudadanas desasistidas.

Paralelo 40 es un relato político‐social, intrigante, de situaciones variadas, pero fundamentalmente narrado alrededor de un personaje del pueblo y su identidad en tres ambientes: el político, el de la amistad y el ciudada‐no: "...gran fresco documental de un Madrid con el adi‐tamento de los norteamericanos destinados a las ba‐ses..." (pág. 140) en palabras de José Domingo que des‐taca, como Sobejano (pág. 265) el tema de la amistad.

Es este relato, en efecto, la historia de una amistad singular entre dos marginados sociales de orígenes dis‐tintos: Genaro, de Oropesa, obrero en Madrid, y el negro Tomás, militar americano de la base de Torrejón. Genero y Tomás son dos inmigrados, son dos personas para quienes la ciudad se presenta como algo distante y, en cierta medida, eventual. No quiere esto decir que se sientan marginados frente a los hábitos tradicionales del entorno en que viven, pero sí que no pertenecen a ellos de manera total. Y esto por dos razones: la primera por‐que no se ha producido su integración y la segunda por‐que geográficamente la acción de la novela se desarrolla en la zona periférica, incluso en los suburbios. (Algún pa‐saje, de cierta importancia en extensión, en Oropesa).

El escenario es el norte de la ciudad. Ahí está la plaza de Castilla como símbolo y alrededor del barrio de Te‐tuán, la colonia de Americanos, y más distante, la propia

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base de Torrejón. Este viene a ser el espacio de la acción, aunque pueda alejarse algo en algún momento. Es de hacer notar que esta novela y Año tras año rompen el esquema norte‐burguesía / subproletariado, y ello por‐que la acción se desarrolla en la zona comprendida entre Cuatro Caminos y la Plaza de Castilla, barrio, por periféri‐co, tradicionalmente humilde. El movimiento de los per‐sonajes tiene como punto de partida la decisión repenti‐na de Genaro, a la salida de su trabajo de albañil, de cambiar de profesión e introducirse en el barrio de los americanos. Aquella misma noche, en un bar, en la zona llamada Corea, juega a los dados y gana. La suerte, que lo acompañará en otras partidas, se la debe, según el propio Genaro, a la amistad que allí mismo inició, con el negro Tomás. El americano le proporciona un trabajo en el almacén de los militares. Genaro vive de las propinas, es bien considerado y, si se puede llamar así, mejora en su nivel social. Llega a convertirse en el amante de la mu‐jer de un oficial. Hasta aquí la parte positiva del argu‐mento. La negativa la pone el Penkas, compañero de mi‐litancia política, que pasa a ser el principal impedimento para las modestas ambiciones de Genaro. Reuniones clandestinas, citas ocultas, tramas entre compañeros, ac‐tividades dudosas, irán completando un argumento que gana en complicación a medida que avanza el relato. Además, el negro Tomás, se ha enamorado de Gracita, una vendedora de tabaco y golosinas en la esquina del barrio americano, y piensa divorciarse para acceder a ella. Y la trama final surge porque la organización política clandestina ve en Tomás ‐ a propuesta de El Penkas ‐ un objetivo como víctima en su lucha revolucionaria. (Y a la vez el Penkas ejecuta la venganza de la envidia ‐ dentro

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de lo miserable que siente por Genaro). En este argu‐mento, mezcla de ideología y lucha social, Madrid es un escenario insustituible aunque solo sea por el emplaza‐miento de la colonia americana de la base de Torrejón, pero además por el de la cédula revolucionaria en el ba‐rrio de Tetuán. Y como centro espacial de toda esta ac‐ción La Plaza de Castilla. Dentro del casco urbano, es el barrio de Tetuán el que sirve de escenario a un gran nú‐mero de escaramuzas. En sus calles tortuosas y estre‐chas, en sus rincones perdidos, en sus tascas miserables. Allí vive la novia de Genaro, y su amigo Emiliano, en una humildísima vivienda con cuatro hijos; allí son las citas del partido y por allí camina errante Genaro en busca de Elena, de una reunión o de un prostíbulo. La novela pro‐fundiza para su ambientación en tres temas: la escena costumbrista, la inmigración y el valor simbólico, porque es un espacio de muerte, de la plaza de Castilla. El méto‐do de recreación de ese espacio de barrio es la descrip‐ción ambiental y costumbrista, entre las que sobresalen, por ejemplo, las siguientes situaciones: El ocio de las mu‐jeres: "Las sábados radiaban unos concursos que a ella le volvía loca" (pág. 55) (4) El ocio de los hombres: "Eran las diez de la noche y televisaban un partido de fútbol. El dueño del bar y los camareros se metían entre los dis‐traídos parroquianos preguntando: ‐¿Qué se sirve por aquí?" (pág. 135). El ambiente del cine de barrio: "Gena‐ro se estiró en la butaca todo lo que pudo y apoyó una rodilla en la butaca delantera. Estaba dispuesto a dormir un rato." (pág. 268). El optimismo como norma: "No comprendían (los americanos) por ejemplo, que los ma‐drileños... tuvieran siempre ganas de reír y de hacer chis‐tes." (pág. 124). Los escondites de los enamorados: "La

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policía no podía con las parejas. Un buen día daban una batida por un lado y desaparecían de ese sector; pero a los pocos días volvía la invasión..." (pág. 188). Las horas de los domingos por la mañana: "...sobre todo los días de sol, la Plaza de Castilla parecía una plaza de un pueblo." (pág. 305). Y, por completar la lista, algún que otro me‐nú: "Le pusieron paella, que era el plato del día. Después pidió una chuleta de cerdo y de postre melón." (pág. 309) El lugar de la acción, descentrado, impone una vi‐sión de los protagonistas desde el exterior. En el fondo lo que se plantea es el tema de la inmigración. Genaro pro‐cede de la provincia de Toledo y su porvenir depende de la capacidad de adaptación a la ciudad y el aprovecha‐miento de sus posibilidades. La ciudad está ahí, a Emilia‐no no le sirve, pero Genaro, que ha elegido el camino del riesgo, podría sacarle mayor partido. Así, el narrador, in‐troduce amplios cuadros de la ciudad, todos ellos lejanos en su doble lectura: la espacial porque están en la perife‐ria y la real porque a Genaro no le pertenece mientras no abandone su condición social. Al mismo tiempo, estas vi‐siones generales, sirven de frases de unión al argumento, casi siempre para señalar la distancia de la ciudad con respecto al protagonista y al mismo tiempo las posibili‐dades de acceso: "Y al fondo, Madrid, tras la niebla rosa‐da por la luces de neón, embozado como un ladrón de‐trás de su capa. El mismo era Madrid, una partecilla de Madrid, pero del mismo modo que veía tan distante y le‐jana la ciudad, se veía a si mismo como un extraño en ese panorama de rascacielos levantado frente a las po‐cilgas de ganado y a las chabolas de Tetuán." (pág. 49)

La ciudad se presenta atractiva como "el escote de una vieja y loca comedianta" (pág. 74) pero de dudosa

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conquista: "a ratos podía parecer la miel de la dicha y a ratos el pus de una herida infectada" (pág. 74). Y otras veces llena de posibilidades más o menos accesibles: "Madrid quedaba a lo lejos como la mesa de un festín o la plataforma de un patíbulo, no se sabía." (pág. 51) Mu‐chas páginas antes ya había el autor puesto de manifies‐to la receptividad de la gran ciudad: "Madrid, a todo es‐to, multiplica sus bares americanos, sus cafeterías, sus clubs nocturnos. Madrid es lo que se dice una ciudad hospitalaria, una ciudad abierta de piernas..." (pág. 49) Valoración simbólica de la Plaza de Castilla Es necesario resaltar técnicamente el uso de la plaza de Castilla. Ge‐naro muere allí, de madrugada, cuando piensa haber triunfado en la protección de su amigo Tomás. El Penkas ha intentado convencer a la cédula revolucionaria de la necesidad de organizar una acción en contra de los ame‐ricanos. Tomás es una víctima simbólica para difamar a los soldados si muere mientras se ve con Gracita. Genaro hará todo lo posible para evitarlo, pero, consciente de que el Penkas, a pesar de todo, intenta actuar por su cuenta, ‐lo que le cuesta una severa vigilancia y la noche en que todo está preparado se lleva a Tomás por los clubs de la ciudad, (descripción típica de lo que puede mostrarse a un extranjero) y duermen en un prostíbulo. Genaro, que difícilmente ha logrado disuadir al negro Tomás para que no acuda a su cita con Gracita, se siente satisfecho a las siete de la mañana cuando vuelve a su barrio. Pero el Penkas está allí esperando, en la Plaza de Castilla, y lo mata a puñaladas. Este lugar viene a ser el escenario accidental e inesperado (a pesar de la vigilan‐cia que había llevado a Genaro a adivinar los pasos de el Penkas) de la catástrofe, cuando ya todo parecía resuel‐

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to. Por ello, a la Plaza de Castilla se le dedica una especial atención desde las primeras páginas: "Estaban parados en la Plaza de Castilla, mirando sin ver hacia el monu‐mento central, especie de enorme quilla iluminada con un mascarón de proa." (pág. 189) Y en otras ocasiones, la referencia a puntos destacados de su paisaje: "... fueron subiendo por la acera que conduce al depósito de agua, especie de chistera gigantesca que hay a la entrada de Madrid por la Plaza de Castilla." (pág. 355) "Se decidió ir paseando hacia la Plaza de Castilla, se quedó mirando fi‐jamente durante un rato el grotesco Depósito de Aguas, que era como un enorme orinal puesto allí en alto para adorno de la entrada de Madrid" (pág. 414) Y vuelve a aparecer el tema cuando el relato está cerca del crimen: "Había llegado a la Plaza de Castilla: arbolillos tempra‐nos, un monumento casi funerario como de sepulcro grandioso, un irrisorio depósito de agua..." (pág. 450). Esta insistencia en el lugar viene a relacionar la sorpresa final con el resto de la narración. Cabe ahora preguntarse por el propio título de la obra, que no es más que un lu‐gar, una alusión al espacio, un testimonio, muy concreto (Plaza de Castilla), pero a la vez perdido en una escasa significación geográfica: el Paralelo 40 da la vuelta al glo‐bo terráqueo. 14.4. Javier del Amo: «La espiral» (1972). La ciudad en la conciencia del personaje. Esta breve y primeriza novela de Javier del Amo es una experiencia autobiográfica, impresionista, amena y creadora, subjeti‐va y cargada de ingenio, que en medida alguna debe re‐legarse como insignificante. El relato está bien construi‐do, el lenguaje es, al menos, personal, bien encajado y creador y el tema, el autobiográfico, tiene perfecta cabi‐da en la ambición de algo más de una centena de pági‐

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nas. El narrador recuerda su infancia en el Madrid de los años cincuenta, y su juventud atormentada por el miedo encajado en una educación tradicional, por un miedo a la pérdida de la identidad y al propio cambio fisiológico. En medio de estos planteamientos, la ciudad, como cabe esperar es todo un exterior en calles y en personas, mientras que los interiores son escasos, prácticamente nulos y ello a pesar de la "...tendencia de este joven no‐velista a la meditación y el análisis, por oposición a la li‐teratura de fabulación imaginaria" como indica Soldevila. (pág. 389) El narrador parte de la subjetividad del espa‐cio que describe, y se complace en verlo así. Podría de‐cirse que Antonio se siente integrado en Madrid, cuenta con sus hábitos y gentes, incluye a la ciudad como algo más que participa con gran intensidad en lo que cuenta: sus límites, el metro, las costumbres, sus calles, etc. A di‐ferencia de otros protagonistas, el de La espiral pertene‐ce a una clase intelectual distante del entramado eco‐nómico y al espacio en que se mueve porque lo que des‐taca, según Soldevila, es la conciencia: "El hecho de ser Javier del Amo diplomado en Psicología Clínica no es evi‐dentemente ajeno a la importancia cuantitativa y cualita‐tiva en su obra de la especulación sobre la conciencia in‐dividual y colectiva sobre la memoria, los atavismos y los mecanismos de la conducta, y llega incluso, como en el análisis de la sexualidad de las distintas clases sociales, a constituir pequeños tratados en el interior de la narra‐ción." (pág. 389) Pero existe una relación que se estable‐ce entre la conciencia del narrador desde el sanatorio psiquiátrico y la realidad, aunque su desconexión parezca ya evidente, "víctima ‐ indica Soldevila de esa misma in‐utilidad de los esfuerzos humanos, y por el absurdo tri‐

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buto de dolor y sufrimiento con que se paga el hecho de existir. Al estado obsesivo en que vive Antonio corres‐ponde el caos narrativo en que se desenvuelve La espiral: a la confusión crónica y caótica con que en su mente se mezclan fragmentos de memoria personal, impresiones sensoriales, alucinaciones, ensoñaciones y fantasías creadoras, corresponde la intencional confusión de los recursos narrativos." (pág. 390) Antonio es un madrileño originariamente del sur (barrio de Usera), acomodado en el centro (plaza de España) para quien su espacio cerca‐no cuenta poco porque la ciudad esta descrita desde el intelectualismo y con matices subjetivos de la conciencia. Pero Madrid tiene una gran importancia como núcleo urbano opuesto a las breves, aunque importantes, refe‐rencias a la vida rural. En esta línea Soldevila ha destaca‐do "el papel de primer plano que dentro de la vida de Madrid tiene la evolución de la sociedad española con‐temporánea hacia el desarrollismo." (pág. 389) De ahí una doble interpretación del espacio. La primera procede de la observación personal de la ciudad en la relación di‐recta que establece con el propio individuo y que se es‐tablece en dos niveles: el observado a través de la ven‐tana, en el plano narrativo directo; y el evocado desde la reclusión del sanatorio que rememora un pasado en el que la calle constituye el espacio esencial del protagonis‐ta. La segunda interpretación es de tipo ambiental y está más alejada del personaje. En este sentido las referen‐cias costumbristas aportan datos suficientes para la re‐creación ambiental. 1. La relación individuo ciudad: Ma‐drid a través de la ventana. El referido a la presencia de la ciudad como elemento que enmarca la acción consti‐tuye una serie de referencias observadas a través de la

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ventana, vínculo de unión de Antonio con la ciudad des‐de su reclusión domiciliaria o en el sanatorio: "Madrid, al fin y al cabo, era su agujero. Cuando Antonio dejaba de mirar, entonces Madrid desaparecía" (pág. 29) (5) La ciu‐dad aparece marcada por sus recuerdos personales por‐que la acción está observada desde la intimidad hacia el exterior. Estamos lejos de la novela testimonial: "En la ventana... sigue inmóvil, aventando sus antenas hacia un Madrid que se esfuerza sumergido en sus reflejos..." (pág. 58) "...se puso a mirar otra vez por la ventana, la conversación en la calle había terminado..." (pág. 67) Y en su manera de concebir la solidaridad del conjunto de ciudadanos como algo importante, consolador: "Además, estaba la ciudad, bueno, la gente, lo único importante que va quedando." (pág. 91) 2. La calle: el plano evoca‐do. Madrid el pasado de Antonio. Donde adquiere mayor concentración la dimensión espacial es precisamente en las calles, pero en la descripción son infrecuentes las re‐ferencias asépticas. El personaje se recrea en las calles, aparente lugar de refugio, describe detenidamente luga‐res como la glorieta de Atocha (pág. 59) y muchos más sin particular orden en la ubicación. Lo frecuente, sin embargo en la valoración espacio / individuo, la influen‐cia que el ambiente provoca en el protagonista. A veces con escasa incidencia, pero normalmente relacionadas con su intimidad. Lo frecuente es utilizar los lugares para mirarse a sí mismo: "Caminando por los hermosos rasca‐cielos de Arapiles y dejando atrás las callejas semiderrui‐das del barrio de Argüelles, pensó en cerrar los ojos y en consolarse de esa existencia." (pág. 67) "En un escapara‐te se miró: todo seguía igual, ahí estaba su rostro cono‐cido." (pág. 24) "...se sentía solo en medio de los abrigos

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en aquel tranvía desvencijado que salía de la Moncloa y llegaba a viejos barrios con olor a plátano, a oscuridad, a soledad, a "padre pequé." (pág. 75) Frecuente es tam‐bién la interpretación con la subjetividad del personaje, sin que intervenga directamente, que recuerda los mé‐todos de Tiempo de silencio y posteriormente de El mer‐curio. Tal valoración del entorno viene sugerida por los elementos más inesperados: El anuncio publicitario: "An‐tonio enciende un cigarrillo ante la tienda Kodak‐gato‐ojos‐azules." (pág. 25); El comentario de la actitud de las gentes: "el jovencito de culo ajustado, la burguesía som‐bría de estas callecitas, la brillantez de la zorra con título universitario, la pandilla sórdida de la melenita frustrada del cerebro estéril" (pág. 23). O la interpretación particu‐larizada de alguien: la pelirroja de un club tiene ojos Moulin Rouge. (pág. 25) La visión de un lugar de la ciu‐dad (El metro por ejemplo, cuyas descripciones se acer‐can a las de Umbral) Pasan inmediatamente a la inter‐pretación de la conciencia: "Los vagones del metro van cargados de miedo, de ojos caídos, de locura submarina. Nuestra fortaleza, nuestra mística, nuestra esperanza es el miedo." (pág. 121) 3. El costumbrismo como elemento ambiental La frecuente presencia del protagonista en las calles (envuelto en sus pensamientos) lo acerca a crear un ambiente costumbrista en el que aparecen los tópicos de la ciudad. Entre ellos están los siguientes: la gente que, los domingos, va a la iglesia o al club y que él ve como "... fauna bien pensante" que "entraba en misa, al tiempo que a los clubs con portero centenario vestido de rojo." (pág. 123) Referencias a las tertulias familiares: "Por las noches, sentados en torno a una mesa, la familia hablaba de las rebajas, del precio del pollo, del ascenso

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del tío, don Mariano, un hombre que sabía mucho de la segunda guerra mundial." (pág. 27) Y también el ambien‐te de la calle de Alcalá "cortando" Manuel Becerra hacia Goya: "Pese a que el frío era muy intenso, la calle estaba llena: mozos elegantemente vestidos, de abrigos largos, se asomaban a los escaparates de celofán, algunos ma‐trimonios volvían de los cines próximos." (pág. 122) Visi‐tas al Zoo, (pág. 15) Y las modas: "Los jóvenes con panta‐lón campana abundaban." (pág. 24) "...la burguesía de la maxi vestimenta se dirige, como él, hacia Velázquez, Nú‐ñez de Balboa, Castelló,..." (pág. 109) Y tampoco escapa a su descripción la atendida Gran Vía‐Plaza de España: cines, soldados, prostitutas, librerías, cerilleras, piperas "... casi ciegas sin historia, que observaban la vida a tra‐vés del prisma de sus faldones. ...con sus Chesterfiels en los refajos... " (pág. 24) "sacan sus guisos de guisantes y salsa tártara para solazarse en el deber cumplido." (pág. 110); barrenderos que "...empujaban cansinamente su negra canasta de barquillos;" (pág. 17) O las castañeras (pág. 87) Los valores narrativos de Javier del Amo son in‐dudables, y en la dimensión aquí tratada, aunque con aciertos parciales, la ciudad es un fondo de acción y además un espacio que recoge la intimidad del protago‐nista‐narrador. Para las ambiciones de la novela, el equi‐librio resulta bastante ajustado. Madrid es la "...imagen de desaliento, de la melancolía, de la no‐luz en estas ca‐laveras, todos están muertos, tres millones de muertos yendo en el metro..." (pág. 32)

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15 HACIA NUEVAS INTERPRETACIONES

ecoge este capítulo dos tendencias iniciadas en la segunda mitad de los años sesenta: la vi‐sión totalizadora de Umbral y la interpretación devastadora de Guelbenzu. Estos autores

abren nuevos caminos en la visión de Madrid.

R15.1. Francisco Umbral: «Travesía de Madrid» (1966).

Una biografía en el espacio. Las novelas de Umbral (Madrid, 1935) Travesía de Ma‐drid (1966) y Si hubiéramos sabido que el amor era eso (1969) apuntan hacia nuevas técnicas narrativas, pero la crítica no siempre coincide en su valoración.

José Domingo ha destacado el erotismo de la obra de Umbral, un erotismo "de fuente existencial, en el que la angustia, como traducción del vértigo de libertad, se manifiesta en una búsqueda siempre insatisfecha por el terreno del sexo, lo que desemboca a su vez en una so‐ledad doblada de espíritu y materia." (pág. 162) Y, por otra parte la calidad de su creación artística y su valor li‐terario: "En efecto, muy pocos novelistas de su genera‐ción pueden exhibir una disposición literaria tan fina, de tanta calidad, como la de Umbral. Su prosa es riquísima, exuberante en imágenes, en derroche de ingenio, en po‐derosos recursos de evasión; su línea entronca con la de

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Gómez de la Serna, de quien es el más calificado herede‐ro." (pág. 162 José Domingo) Soldevila señala " ...su pe‐culiar forma de escritura, en la que se amalgaman feliz‐mente la capacidad creadora del lenguaje (en la línea tan poco frecuentada del ramonismo) y una sintaxis narrati‐va que es la antípoda del atomismo narrativo de Ramón, y en la que los defectos de éste quedan superados, y se

potencian, en cambio, las capacidades evocadoras." (pág. 357) Soldevila. Pero para Sanz Villanueva "el conjunto fatiga" (pág. 905) Y esta opinión es compar‐tida también por Sobejano (pág. 463) Componen Tra‐vesía de Madrid más de treinta personajes, un na‐rrador protagonista, dece‐nas de lugares conocidos, movimiento, repeticiones y un fondo común de tema amoroso. Entre estos ele‐mentos es raro encontrar una página que no con‐tenga alguna referencia a los componentes más tópicos de una ciudad vista de una ciudad vista en su conjunto. Podría decirse que la

novela está formada por la propia ciudad y una tenue lí‐nea argumental que profundiza muy poco en unos per‐sonajes femeninos que son todos conquistas del innomi‐nado narrador: Soledad, Maia, Ketty, África, Olga, Jane, Nancy, Berta, Sofía, Luz, Elena, Bárbara y un largo etcéte‐

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15 – HACIA NUEVAS INTERPRETACIONES

ra, no son más que nombres presentes únicamente en las relaciones erótico‐amorosas. Son criadas, prostitutas, empleadas, extranjeras, y algunas más de todas las cla‐ses sociales, unidas por el espacio que comparten y por el azar de haber cruzado sus vidas con la del narrador.

En estos temas falta "un pleno sentido del compromi‐so" (Villanueva pág. 904) y el núcleo de esta y otras no‐velas habría que situarlo "dentro de una técnica bastante costumbrista de la que, eso sí, se desprenden valores crí‐ticos." (Villanueva pág. 904) El intento de elevar a la ciu‐dad a un protagonismo colectivo que desborda la indivi‐dualidad del personaje protagonista no es nuevo. Ya había sido utilizado por Dos Passos en Manhatan Trans‐fer y en España por Cela, a quien tanto debe la prosa de Umbral. La originalidad de Travesía de Madrid estriba en la creación de un concepto de ciudad‐protagonismo de manera directa y no a través de la suma individualizada de los personajes. El efecto es tan distinto que difícil‐mente puede ser comparable. De La colmena guardamos una suma de individualidades cargadas con sus proble‐mas específicos, sin un personaje coordinador. En Trave‐sía de Madrid, aunque sin identificar con nombre propio, el narrador es el vínculo de unión de una multitud de personajes que generalmente tampoco se conocen entre sí. El propio autor ha calificado a su obra como "una bio‐grafía en el espacio" (1) y de eso se nutre la obra, del es‐pacio de Madrid. En lo que aquí nos interesa, los rasgos del espacio de Travesía de Madrid vienen dados, por tan‐to, por una continua y amplia visión que pretende ser to‐talizadora sumada a una variedad de tipos ciudadanos. Para Umbral, Madrid es la ciudad erótica, pero al mismo tiempo muchas cosas más. Y el conjunto no es una inter‐

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pretación de la ciudad sino, según Umbral, la propia ciu‐dad. La amplitud ambiental Travesía de Madrid informa sobre los ambientes, sobre determinadas profesiones, sobre el urbanismo de la ciudad, sobre el cosmopolitis‐mo, sobre los marginados sociales, sobre extrañas activi‐dades y hábitos de los ciudadanos, sobre algunas impre‐siones globales producto de la ciudad, y, al mismo tiem‐po informa sobre las impresiones de todo tipo que este núcleo urbano produce en el narrador‐protagonista. Ese conjunto ciudadano expresado de manera general y en muchas ocasiones pormenorizado en función de las ne‐cesidades argumentales, es una constante del relato. Ejemplos de estas visiones son muy frecuentes: "Casi tres millones de seres agitados por la prisa de los coches y los tranvías. Tres millones de rostros, seis millones de pier‐nas, seis millones de manos que se sujetan a la barra del metro, del autobús..." (pág. 142) (2) "Esta ciudad es de uno. Madrid, ciudad abierta." (pág. 108) "La ciudad nos baraja, nos mezcla; somos naipes humanos entre sus de‐dos de días y noches" (pág. 180) Y esta es la tónica más general de la novela, la de atribuir al sustantivo Madrid la acción del relato. Lo particular de este modo de novelar es que la constancia en las alusiones hacen que se evo‐quen a partir de cualquier acción, entremezcladas en el argumento y creando otro, al mismo tiempo, poco orga‐nizado, pero que está ahí acompañando al todo, confun‐diéndose, apareciendo cada vez que el narrador conoce una nueva mujer. El espacio descrito no tiene límites, ni tampoco un núcleo o lugar de origen. El protagonista es "de la ciudad", sin domicilio marcado. La acción se locali‐za en cualquier lugar, desde la Castellana hasta Legazpi. Los personajes no necesitan estar allí para describir un

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lugar: "... en Recoletos las sillas de hierro duermen re‐unidas en grupo en torno de los árboles del paseo o se pasan la noche alineadas como esperando aliviar el can‐sancio de los paseantes." (pág. 78). Pero frecuentes son también las escenas mantenidas en Neptuno (pág. 126‐127); en el Museo de Prado (pág. 126); en Atocha (pág. 92); en Delicias (pág. 92); en Legazpi (pág. 92), etcétera. Los personajes viven en un espacio cuyo ambiente llena las páginas de la novela, se va creando poco a poco, en‐tremezclado y aprovechando cualquier estado. El méto‐do consiste en detener brevemente el argumento para aludir al espacio circundante que no es más que la propia ciudad, sus gentes, sus ruidos, sus olores, etcétera y que queda plasmado mediante múltiples métodos: Abundan‐cia de tipos y personas de la calle, anuncios publicitarios, sonidos variados (futbolines, televisores, gritos de cama‐reros), olores "de casquerías" (pág. 45) "...a negro y a ae‐ropuerto" (pág. 49), a neumático recalentado" (pág. 69) a "ropa orinada" (pág. 119) Y todo estos espacios son transitados por unos personajes, escasa o nulamente identificados, que se citan en la boca del metro (pág. 19); están soñolientos porque madrugan (pág. 28); toman bocadillos de calamares (pág. 82); beben cerveza y leen el periódico en los bares (pág. 111); están ociosos los domingos por no coger el metro (pág. 113); juegan al pó‐ker en invierno (pág. 180); y desayunan en kioscos de cristal "En los que alguien ha escrito con tiza: desayuno completo 5 ptas" (pág. 184). Otros hábitos son más pecu‐liares: coleccionar billetes de metro (pág. 23); entrar, sin que nadie lo note, en el Hilton (pág. 56); dejarse piropear (pág. 33); abrazar a una joven en un guateque (pág. 34) o pasear con la pareja por la Castellana. (pág. 20) Forman‐

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do parte de este ambiente, una serie de personajes tipo, ya por su comportamiento o por su profesión, contribu‐yen a conformar el universo narrativo a través de la per‐cepción del viandante: Los obreros en su condición de inmigrados que "...han llegado de todas las puntas de España, y son todavía medios seres, hombres vestidos de un azul grasiento e industrial sobre su piel agrícola, cam‐pesina." (pág. 153) Los conductores de los servicios pú‐blicos de transporte que desempaquetan "...su bocadillo aprovechando el semáforo" (pág. 63) Las cerilleras y los vendedores de periódicos, Las prostitutas, Los porteros, Los traperos, "...con sus carritos lentos y sucios, que pa‐rece van a desmayarse en mitad de la calle.(pág. 43) Es Travesía de Madrid la novela que más pretende centrar la idea de Madrid como objeto de novela. Y consigue crear ese ambiente. Los tópicos de la ciudad quedan de‐finidos, o al menos citados o enumerados, pero tal vez queden también desencajados dentro de una visión coordinadora que al mismo tiempo relate, novele una acción o un argumento consistente.

15.2. Francisco Umbral: «Si hubiéramos sabido que el amor era eso» (1969). El protagonismo de la ciu-dad y el personaje anónimo.

En esta breve novela la ciudad de Madrid adquiere tales dimensiones que los protagonistas aparecen casi incrus‐tados en sus calles, en sus ambientes, en sus bares, en sus pensiones, en sus parques, en sus propias gentes. Podría decirse que el relato se crea con cuatro elemen‐tos:

1. El (rara vez con nombre propio) 2. Ella (tampoco identificada).

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3. Los sentimientos amorosos (dibujados en esque‐mas juveniles)

4. Una ciudad repetidamente nombrada, pero anóni‐ma en sus gentes y de múltiples posibilidades de acción.

No significa un progreso con respecto a Travesía de Madrid, más bien al contrario "...su temática deriva hacia una consideración ingenua, deliberadamente lírica y tó‐pica del sentimiento amoroso en Si hubiéramos sabido que el amor era eso (pág. 904 Sanz Villanueva).

De leve línea argumental, la acción transcurre en las calles, en las estaciones, en los bares y cafeterías, cines, pensiones y otros lugares públicos por donde pasan se‐res anónimos valorados como los demás elementos y ob‐jetos: no hay profundidad en los personajes, (incluso los protagonistas aparecen en la actitud unidimensional que pueda suponer su amor), no hay acción de interés, ni trama, ni descripciones extensas, sino situaciones, visio‐nes de conjunto, impresiones generalizadas, envueltas en un paisaje ampliamente urbano. La tónica es la misma que en su novela anterior: ambientación mediante una amplia temática ciudadana y con métodos muy pareci‐dos y la originalidad está ahora en el anonimato de los personajes frente al protagonismo de la ciudad. No apa‐rece el antropónimo.

El fin es la creación de un universo en el que predo‐mine, una vez más, la ciudad y su interpretación amorosa (aunque ahora sin carga erótica). El conjunto ambiental viene expresado por tres métodos muy simples: la espo‐rádica aparición de visiones de conjunto, la ausencia de interiores personales, (los únicos que aparecen son pú‐blicos) y la recogida de datos que los personajes perciben por los sentidos. Para crear ese universo ciudadano, el

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método es, como en su otra novela, interrumpir la narra‐ción para entrar en alusiones que ven a la ciudad como un conjunto de elementos materiales o humanos: "Tres millones de personas conversan constantemente, tienen cosas que decirse, hablan un idioma millonario en pala‐bras e incluso lo mezclan con otros idiomas, y las pala‐bras de un color, de una raza, de un sexo..." (pág. 42) (3) Son estas interrupciones, de corte cosmopolita, y provis‐tas de un significado que viene a ser cómplice de la ac‐ción las que van creando y dando forma al cuerpo de la novela. Hasta tal extremo que la propia ciudad es casi el mismo amor de fondo que constituye el tema enunciado en el título: "Y los espacios de la ciudad se abrían, enor‐mes, entre ambos, ignorantes ya el uno del otro..." (pág. 47) Y desde cualquier situación se puede tomar la pers‐pectiva de la amplitud. Por ejemplo, desde un taxi: "...polvoriento, con el parabrisas enturbiado a través del cual se veía una ciudad con manchas móviles y un muñe‐quito sucio." (pág. 21) O incluso sin mirada exterior: "Hay en la ciudad cientos de ascensores, miles de ascensores que suben y bajan, que bajan y suben llevando dentro gentes circunspectas..." (pág. 102) Esa voluntad de na‐rrar la ciudad, lo externo aparece siempre, incluso cuan‐do el argumento exigiría una mirada al interior. Los inte‐riores son igualmente lugares públicos, fundamental‐mente bares y cafeterías. Lugares, por otra parte, propi‐cios para las citas de la pareja protagonista. Aparecen es‐tos establecimientos como lugar de encuentro, tal vez con una importancia secundaria con respecto a los espa‐cios exteriores, pero al mismo tiempo sirven para descri‐bir el ambiente de una ciudad que hace de los bares un segundo hogar. Un método más de referencias es la re‐

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cogida de datos a través de los sentidos. Del metro de Madrid, recoge las inscripciones. De las calles, los soni‐dos: "Tabaco al ajillo, tabaco al ajillo" "Ha salido Pueblo" "Billetes para el metro, billetes para no esperar, bille‐tes..." (pág. 107) De los bares, los gritos: "Dos al caballe‐ro, Veinticinco a los veinte duros, Gracias Señor. "¿Se lo pongo con soda?" (pág. 13) La destacada importancia del elemento ciudad anula a los propios personajes que apa‐recen, que están allí, pero sin nombre propio. El anónimo protagonista toma los autobuses y el metro, descubre aspectos externos de los edificios, de los bares, se detie‐ne a observar el entorno en unos límites que van desde el breve texto impreso del billete de metro hasta los am‐plios muros del hospital de la glorieta de Atocha. Pero lo frecuente es que en la relación aparezcan con frecuencia otros personajes, más anónimos que ellos. Así, en cual‐quier paisaje de ciudad, aparecen las personas: gente, guardias, turistas, y todos ellos alrededor de las zonas más frecuentadas que son La Cibeles y Atocha. La novela, en conjunto, aun sin grandes aportaciones argumentales ni temáticas, crea un ambiente ciudadano que caracteri‐za la propia inclinación de los personajes, sin el cual el amor se desmorona. Pero le falta fuerza narrativa.

15.3. José María Guelbenzu: «El mercurio» (1968) y «Antifaz» (1969). Conciencia y espacio exterior: una interpretación sugestiva.

De técnicamente audaces pueden calificarse estas dos novelas de Guelbenzu (Madrid, 1944). En El mercurio el título viene a ser una metonimia espacio‐temporal: la de referir un período climatológico que se refleja en el ter‐

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mómetro mediante la expansión del mercurio. La volun‐tad del autor es dejar patente la inquietud y el entorno en unos personajes a través de ejercicios varios de estilo literario, conversaciones sobre la gestación de una nove‐la, en los que el tema consiste en la elaboración de la misma. El personaje Jorge Blasco escribe una novela titu‐lada "El mercurio", y esa es la que el lector está leyendo. Siguiendo a Tomás Yerro: "Los planos que pueden en‐contrarse en la novela son:

1) Novela "El mercurio" escrita por un narrador anónimo.

2) Novela "El mercurio" que está escribiendo Jorge Blasco.

3) Consideraciones de Jorge Blasco y sus amigos sobre la novela en ciernes.

4) Influjo mutuo de los personajes de ambas no‐velas." (pág. 185) (4)

El contenido de El mer‐curio es la recomposición

de unos hechos que el paso del tiempo ha borrado. Co‐mo norma general el punto de vista es único, es el narra‐dor‐protagonista el que va descubriendo o recreando es‐pacios y temas y tomando nota de aquello que le parece de mayor interés. La historia o las historias están conta‐das con absoluta libertad de procedimientos, y entre ellas destaca el narrador, pero también otros personajes, que, sin esquema lógico previo, sin la línea de la narra‐ción tradicional, discuten acerca de temas diversos (des‐

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tacan la música, el cine y la literatura), sin criterios defi‐nitivos, con valoraciones múltiples. José Domingo la cali‐fica de "... obra de gran calidad y cuño muy particular. Técnica modernísima..." (pág. 164) Y para Soldevila, "Guelbenzu se nos aparece como un escritor joven que acarrea un vasto equipaje cultural, en el que se acumu‐lan, desbordándolo, las lecturas. Lecturas indudablemen‐te hechas tanto en función del lector "receptivo" como de creador "in fieri". (pág. 404) Entre esas influencias a que se refiere Soldevila, José Domingo cita a "Joyce, fil‐trada quizás a través de la moderna novela latinoameri‐cana ‐¿Cabrera Infante?" (pág. 164) Y Tomás Yerro co‐rrobora a Joyce y añade como modelo a Rayuela, de Cor‐tázar. (pág. 85) Y cabría añadir, en lo que a Madrid se re‐fiere, las influencia de Tiempo de silencio.

Los protagonistas de El mercurio son jóvenes estu‐diantes a quienes inquieta su futura profesionalidad. Sin la adaptación a esquemas narrativos, el autor relata en primera o tercera persona, con o sin puntuación, incluso con alardes técnicos de moda: monólogo interior, colla‐ge, técnica del poema, escritura automática, grafías, et‐cétera. Y el tema no está limitado, es todo: música, críti‐ca literaria, literatura o pequeños temas intrascendentes, pero todo ello unido por unos jóvenes que se preguntan por la situación que les toca vivir, su insignificante papel. Tan asistemáticos como sus temas, técnicas y personajes es la presencia de la propia ciudad. Un espacio funda‐mentalmente ambientado en el norte, cargado de tópi‐cos, casi forzado, y en conjunto mal insertado en la na‐rración. En la misma línea se mueve Antifaz, su segunda novela, casi una copia, espacialmente hablando, de El mercurio, que "...no ha confirmado la calidad de la ante‐

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rior" (pág. 164. José Domingo.) Aunque, sin contradecir nada, es válida la opinión de Soldevila, para quien la mala crítica de Antifaz no es más que el "...procedimiento de la ducha escocesa: aplauso caluroso en la primera, gélido sofión en la segunda." Y añade que las cualidades y de‐fectos de ambas "...se equiparan de tal modo, que si el autor las hubiese publicado en orden inverso, el resulta‐do hubiese sido sin duda el mismo: gran acogida para Antifaz, varapalo para El mercurio." (pág. 404)

Pero el orden no ha sido el inverso y no queda ningu‐na evidencia de que Antifaz mejore los esquemas, al me‐nos espaciales, de El mercurio. Si existe una mayor auda‐cia lingüística expresada en juegos de palabras: "En rea‐lidad no estoy pidiendo un piso ático en la calle de Orte‐ga, ni siquiera en la de Gasset. Mas ¿y un ático como los del edificio ese de Barcelona en la calle Nicaragua? ¿Eh?" (pág. 52) (5)

Así como onomatopeyas y otras ingeniosidades, pero se repite el ambiente intelectual, la visión humorística, los conceptos de felicidad y frustración y, evidentemen‐te, el escenario. En este modo de hacer, la ciudad, en las dos novelas, es un espacio colaborador, del que se dedu‐ce:

1. El subjetivismo como punto de vista descriptivo. 2. La visión externa y omnisciente. 3. La ubicación norteña como norma. La dimensión que la novela hace del espacio de la ciu‐

dad se puede organizar en tres niveles. El primero es la visión global comprometida que valo‐

ra con beligerancia el conjunto espacio (Madrid) / perso‐nas (habitantes).

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El segundo es una interpretación local de barrios, ca‐lles, plazas, etcétera.

El tercero desciende a una zona puntual, localista. en ninguno de estos niveles permanece la narración en la descripción testimonial, sino, muy al contrario, en la in‐terpretativa.

1. El primer nivel. La consideración amplia de la ciu‐

dad: la interpretación global. La historia (si es que esta existe) toma como punto de partida un espacio indiscu‐tible, colaborador, y participativo, que incluye perma‐nentemente visiones generales de la ciudad para inme‐diatamente interpretarlas, para darles una dimensión personal al estilo de Martín Santos. Y así define Guelben‐zu a la ciudad. (La cita es larga, pero llena de interés): "Es ésta una ciudad servil, acomplejada y violenta, cordial y calcinada, que suspira de glorias exclusivamente perte‐necientes a los antiguos artífices castellanos; parece es‐tar construida para perderse en ella, con un sentido del laberinto nada borgiano sino muy al contrario: malinten‐cionado, cabezón y primario. Es lugar de mal vino, cerve‐za pobre, mujeres que caminan con el mito de la especial gracia, afición a los cuernos, incultura demostrada; sua‐rés con cupletistas y aristócratas, y literatos de tercera, salvo excepciones. Presume de su capitalidad con tal ahínco que se empareja al provincialismo más depurado; tiene de malo lo malo que nos traen las relaciones so‐cioeconómicas de las restantes capitales europeas con la particularidad de ser aplicadas en su forma más burda; la gente ‐contra lo que se afirma es dura en todo lo que no vaya más allá de dar la hora, intercambiar tabaco o pagar unas cervezas: su populacherismo medio mixtificado es

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desde luego más auténtico que el quieronopuedo capita‐lino. Se pronuncian discursos importantísimos y celé‐branse cuantiosos homenajes, pero este es un reino feliz de intermediario y acaparadores. Su varia condición so‐cial distribúyese por barrios, siendo muy conocidos los de Argüelles, Salamanca, Cuatro Caminos, Carabanchel y Vallecas... Más a la hora de la verdad son los feroces en‐vites cotidianos de la Bolsa social los que determinaban el punto de vivienda de cada ciudadano, sin necesidad de cerebros electrónicos ni zarandajas por el estilo. Ostenta un nivel de morería muy apreciable tundiendo adúlteras a palos cuando lo han menester o simplemente previ‐niendo la ocasión, aun cuando también se advierta cierto europeísmo sexual y piernas libres. Gusta el paisaje del fútbol, la tortilla en el campo, los automóviles utilitarios, el cachondeo espiritual y la advocación a hados tantos como misterios inextricables (o sea, todos). No llegan nunca a las manos ‐en su mayoría contentándose con manifestar un dominio retórico del insulto que en oca‐siones roza el virtuosismo, habiendo surgido de aquí una rama colateral muy apreciable cara al exterior: el piropo, el cual degenera poco a poco en chulismo del peor. Co‐mo bien puede observarse hay un estar al día en esta ca‐pital europea que le pone a uno los cuernos de punta y, en fin, a Madrid no puede oponérsele otro reparo que el de haberse convertido en la ciudad que hoy es, descon‐trolada, aborrecible, madre nuestra." (pág. 96) (6) Y lo que aquí ha sido una visión generalizada puede llegar a particularizarse en barrios, el de Argüelles (pág. 97) por ejemplo, que es residencia habitual, aunque eventual del improvisado narrador. Y cuando el texto crea los espa‐cios parece hablarse a sí mismo, contarse pensamientos,

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recrearse en ideas dispares. En definitiva son espacios subjetivos creados desde la interioridad: Argüelles es como el Quartier Latin. Cuando "los conflictos se arremo‐linan" la solución es "darse una vuelta" y mirar subjeti‐vamente sus edificios: "Desde la Plaza de España los pri‐meros rascacielos preludian una verdadera marcha de tanque hacia el nuevo Manhattan de la ciudad, ve caer los viejos edificios, puede incluso derribarlos mentalmen‐te y sustituirlos, sabe que desde arriba ‐Cristo Rey, Cea Bermúdez ‐comienza a bajar la invasión de pisos de lujo, bloques enormes;" (pág. 32‐33) El narrador, en Antifaz, se envuelve en una interpretación parecida: "Es imposi‐ble que vivamos tantos desgraciados juntos, no cabe du‐da de que fuera de Madrid nada existe, es culpa de la imaginación y los titulares de los periódicos, basta con los que aquí somos,..." (pág. 71)

2. Segundo nivel: la valoración del espacio reducido:

la "calle". La novela describe algunos itinerarios, como el que aparece en las páginas iniciales, el del narrador‐protagonista, que se inicia en Argüelles y termina en Co‐lón. Es un itinerario ordenado, tradicional, con la pausa‐da generosidad narrativa del que se reconforta en lo descrito, del que se habla a sí mismo, pero cualquier si‐tuación (de personas u objetos) evoca un pensamiento. Así, por ejemplo, una vez en el exterior, las personas le inspiran la siguiente reflexión: "Lo que sí tiene la gente en Madrid es una mala leche progresiva, se ve que nos vamos civilizando, la gran ciudad, tres millones de habi‐tantes, capitalía, cerebros electrónicos, despeatonaje; según sube el nivel, sube la leche, vive Dios, y aquí falta que suba no esa, sino la del subdesarrollo a ver si nos

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despejáramos todos un poco. (pág. 34) Avanzado en su paseo, el paisaje de la plaza del Conde de Suchil se pre‐senta como "colgaduras desmoralizadas, terrazas símbo‐lo de poder, portal de mármol, inodoro comunal, ... ye‐sosponja sobregoteras, construcción de primera calidad y fachada de ladrillo visto, gargorobuche de escayola or‐namental despedazándose en días de lluvia, ..." (pág. 34‐35) Y ejemplos de este tipo se repiten con frecuencia. Así el ambiente de la Plaza de Colón: "Yo no sé por qué colo‐can monumentos en ciudades tan salvajemente urbani‐zadas." (pág. 33) (El subrayado, nuestro, es estructura idéntica en Tiempo de silencio) "Un monumento dicen que es el hombre y su tiempo, una conmemoración, pero me río yo del descubrimiento de América viendo a este Colón refugiado en su islote de hierba y su pilastra" (pág. 38) La gente que ocupa la plaza son: "Los desocupados de la terraza, niños bien, atisban a las más interesantes con una expresión de pijo tierno." (pág. 38)

3) Tercer nivel interpretativo: el espacio anecdótico. Pero donde surge mayor variedad y riqueza es en las in‐terpretaciones precisas. El esquema más frecuentemen‐te usado por la novela es el de servirse de una parte de la descripción física para crear un pensamiento metafísico más o menos afortunado, más o menos trascendental, al modo de Tiempo de Silencio. El razonamiento empieza y termina en sí mismo, es un recrearse en el propio paseo, sin finalidad y sin esquemas previos: Veamos algunos ejemplos:

a) Su piso, el del narrador, tiene una "absurda" venta‐na de las que hacen comentar a la gente: "quién será ca‐paz de vivir allá." (pág. 31).

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b) En el colegio de los Areneros, "Alguna grieta en el muro de la fachada me recuerda la patética sonrisa de Ernesto en sus días malos. (pág. 34)

c) La sencilla vendedora de helados desde su "...improvisado refugio en maderas de colores llamativos y refrescantes." inspira la siguiente reflexión "de dónde saldrán esas vendedorcitas, todas parecen hermanas, hay miles, distribuidas por la capital." Y en los frecuentes acompañantes de la heladera ve un "quizás recadero de alguna frutería, tienda de ultramarinos," (pág. 84)

d) O sencillamente para ubicar innecesariamente al personaje: "Dopico bajaba por la acera derecha de los pares, desde la Unión Musical." (pág. 55)

e) El método es dar acciones como evidentes, apoya‐do en el costumbrismo de la ciudad, como puede ser el de las frecuentísimas citas en el café Gijón: "En cualquier caso finaliza telefoneando a un amigo y citándole para tomar el aperitivo hoy en el café Gijón, a la una de la tar‐de." (pág. 158)

f) O destacar en mayúsculas situaciones extremas: "MADRID ES UNA CIUDAD PERDIDA DURANTE LA SEGUNDA QUINCENA DE AGOSTO" (pág. 220)

g) Otro recurso es la descripción, más o menos afor‐tunada de lugares conocidos, como el Palace (pág. 56) o La Cibeles: "... en su carro de Leones y salpicada de fra‐gante frescura su muy bella majestad mundana ya que una nube de agua en artísticas formas y composiciones ilustraba aquella plaza hermoseada de luz y frescura y el buen Pedro detúvose atónito ante tanta maravilla..." (pág. 66)

h) O el ya tópico narrativo‐espacial de observar los es‐caparates: "Se detuvo ante el escaparate de la librería

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Fernando Fé..."(pág. 43) "...Espoz y Mina. Lanas Pingouin, un atractivo escaparate." (pág. 45) "La casa del fumador, un escaparate lleno de pipas, pitilleras, escobillas, me‐cheros, objetos de regalo, porcelanas..." (pág. 45) "De‐lante de él, los escaparates de la Unión Musical Española, mitad a la calle de Echegaray mitad a San Jerónimo." (pág. 50)

i) Y llega aún más allá, el intento de plasmar el funcio‐namiento de un anuncio, como Ramón Nieto, como Um‐bral, pero con una interpretación más surrealista: "...veamos, ry, rry, erry, Terry, ah, el coñac, qué ingenio‐so, ahora una botella que llena la copa, pum, se apagó todo, y, ry, rry, está bien pensado eso, llama la atención." (pág. 45)

j) Es también frecuente que la acción avance sin más, contando con el espacio o los espacios como pretexto para pasar a la siguiente unidad narrativa: "...de una ca‐rrera estuvo en el Credit Lyonnais que hace esquina y avanzó por la calle. Pronto se encontró bajo la marquesi‐na del teatro Reina Victoria." (pág. 49)

En Antifaz la tónica es muy parecida. El autor, que cuenta con un fondo madrileño, (descrito con menor fre‐cuencia) no tiene la intención de ponerlo de manifiesto, de destacarlo especialmente o sencillamente de inter‐pretarlo. Lo frecuente es una referencia sin más, sin so‐lución de continuidad: a Cuatro Caminos (pág. 21); San Bernardo (pág. 23); Instituto de la calle Amaniel (pág. 29); el estanque del Retiro (pág. 153), etcétera. Aunque alguna vez se detenga en incluir interpretaciones anec‐dóticas como la que utiliza los tópicos de la calle Ballesta o su vecina Gran Vía como zona de burdeles: "Allí, la ac‐tividad sexual ‐en clase y fuera de ella, mucha más pala‐

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bra que obra era tan desbordante como para enredar en ella a la gente más apartada de la comunidad, cual era el caso de Virgilio, que así no tuvo dificultades en hacerse cargo de aquel abecedario e incluso un sábado cargado de correrías por las tabernas y amistad repentina, iniciar‐se a la vida en un burdel de la calle de la Ballesta." (pág. 32)

Guelbenzu supera a las demás «especializaciones» de Madrid en originalidad. Su interpretación debe muy poco a la novela de los cincuenta, bastante al camino abierto por Martín Santos, un poco está emparentada con los preceptos de Umbral pero sobre todo hay una voluntad creadora personalísima, única en la manera de concebir el espacio urbano. El problema está en la manera de en‐cajar la interpretación urbano‐espacial en el conjunto ar‐tístico. Ahí Guelbenzu aporta sabias iniciativas. El nuevo rumbo está abierto.

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16 LOS ESPACIOS CONDICIONADOS DE LA GUERRA

a presencia de la guerra civil en la novela es plural. Los modos de abordarla se extienden desde el personalismo de W. Fernández Flórez hasta el colectivismo de Cela. Aparece, sin

embargo, a finales de los años sesenta una tendencia al análisis en las secuelas que ha dejado en los españoles. Así, el restaurador don Antonio vive con las imágenes de los bombardeos y su frustración amorosa en El hombre de los Santos; la capacidad de iniciativa de Landrove en Off‐side ha quedado condicionada por un pasado político enraizado en la guerra; y el exiliado de Semana de pasión rememora el Madrid de 1936‐39, inspirado en una espo‐rádica visita a la ciudad.

L

16.1. Jesús Fernández Santos: «El hombre de los san-tos» (1969). El espacio condicionado de don An-tonio.

Jesús Fernández Santos (Madrid, 1926‐1987) fue, como Delibes, como Cela, o como Torrente, un incesante escri‐tor, dedicado profesionalmente a la novela y asiduo y fiel a las citas casi anuales de sus publicaciones desde la apa‐rición de Los bravos (1952).

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16 – LOS ESPACIOS CONDICIONADOS DE LA GUERRA

Los temas más frecuentes de su narrativa son rurales y nunca ha abordado con seriedad una novela de Ma‐drid. Alguna presencia, muy escasa, tiene la capital en uno de los cuentos de Las catedrales y en su segunda no‐vela En la hoguera (1954).

Coincido con Sobejano cuando afirma que El hombre de los Santos "es quizá la novela mejor escrita de este autor, la que contiene más momentos de turgente es‐plendor en la descrip‐ción, en el modo de re‐latar y evocar..." (pág. 337)

La acción se centra en la intimidad de un protagonista enigmáti‐co dedicado a la res‐tauración de obras de arte, ero consciente de haber frustrado su vida por una serie de coincidencias funestas. José Domingo ve en es‐tas páginas un "inequí‐voco sabor barojiano" (pág. 98) y añade: "Es una historia de una vida que el profundo bache de la guerra ha contribuido a frustrar, secundado por la falta de voluntad de este antihéroe, muy noventaiochista. El propósito, forzosamente limita‐do por la naturaleza abúlica del personaje central, ha si‐do logrado a la perfección y nos muestra a un escritor en pleno dominio de sus medios expresivos. (pág. 98) Fer‐nández Santos se muestra aquí fiel conocedor de la téc‐

p

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nica narrativa para convertir en trascendente la cotidia‐nidad, alejado ya de los planteamientos sociales de los cincuenta. Aquí el tema es el individuo, sus pintorescos personajes, y la técnica "su magnífico castellano y sus descripciones levemente poéticas" (pág. 98 José Domin‐go.) A lo que se añade un inteligente manejo de la per‐sona gramatical: la tercera para la exposición, la primera para los monólogos de don Antonio y la segunda para la evocación. Pero en todo momento, el punto central de El hombre de los santos, en lo que al espacio de acción se refiere, es Madrid, aunque no todos los emplazamientos se desarrollen en el mismo escenario. La historia relatada está referida a la vida de un personaje que frecuente‐mente se desplaza para restaurar frescos antiguos. Así la novela se organiza en tres periodos, que coinciden con los viajes del personaje. El hombre de los santos está acabando de arrancar los frescos de una Iglesia en un pueblo del norte donde la entrada del otoño ha ahuyen‐tado los últimos turistas. Enfermo de reuma, postrado en un camarachón, piensa en la boda de Anita, su hija. Agustín le ayuda en la dura tarea de recuperarlo de la humedad. Piensa, (en su prima Tere) sigue trabajando y termina quedándose en el pueblo con un reuma que tar‐da en mejorar. Agustín lo visita. Don Antonio piensa en anécdotas de la guerra. El autor crea con gran habilidad un ambiente pueblerino, define rápidamente personajes por sus pasiones, por sus ambiciones y sus errores: don Antonio, el de los santos, es un introvertido. El cura que piensa en que le arreglen el campanario. El padre del cu‐ra que se siente decepcionado por la precaria situación en que vive su hijo. La madre, que se muestra más com‐placiente. El dueño del parador, que no cumple lo pro‐

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metido al cura sobre el alojamiento de sus padres y además deja en la calle a don Antonio. Pablo, un niño que aparece enjaulado. Todos estos pequeños aconteci‐mientos crean un clima, un ambiente, que queda sin re‐solver en el momento en que el protagonista abandona el lugar. Es el capítulo I. La segunda parte es el paso del de los santos por Madrid a la espera de un nuevo traba‐jo, pero también para la boda de su hija. El aconteci‐miento está narrado en un solo día. La mañana para el capítulo II y la tarde para el III. Anita, se va a casar con Gonzalo de quién no se sabe casi nada. Mucho más se sabe de su jefe, invitado a la boda y a quién Anita ha fre‐cuentado en la intimidad repetidas veces. El jefecillo ahora piensa en Juanita como nueva amante. Modesto es el propietario del bar (habitual en la narrativa) fre‐cuentado por don Antonio, incluso en la mañana de la boda. Máximo es el padrino de Anita y amigo de Antonio en la guerra. El tema central da origen a las más diversas caracterizaciones, cuentecillos y anécdotas, y el largo ca‐pítulo se detiene también en pasajes de la guerra civil, de las aventuras de Anita con el «Jefecillo», en la propia preparación de la boda y en un nuevo encargo de trabajo que recibe don Antonio. Termina el capítulo al medio día cuando en la casa van a echar la siesta. El capítulo III es la tarde de la boda completa. Escenas bélicas de la guerra civil alternan con el desarrollo del evento. El «jefecillo» asiste y, en silencio, envía su adiós a Anita sustituida ya en su imaginación por otra joven empleada. Don Anto‐nio, de madrugada, a su regreso, tiene una turbulenta re‐flexión alrededor de su vida frustrada. La tercera parte es el inicio del nuevo trabajo, en un convento de monjas, fuera de Madrid. Es el capítulo IV. Una media pintura

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donde aparecen los pies de un Cristobalón. Excelentes reflexiones sobre la vida interior de las monjas y las gra‐duaciones entre ellas. Admirable el manejo de un lengua‐je de "una exquisita precisión evocativa" a lo que cabe añadir el "pleno dominio de las formas interlocutivas". (pág. 333 Sobejano) La trama son las relaciones con el médico‐alcalde y pequeñas inquietudes recogidas con delicadeza. Un accidente provoca un incendio y paraliza el trabajo de don Antonio que puede ser el culpable al olvidarse encendido el hornillo eléctrico. A pesar de las gestiones que realiza, debe dejar a medias el trabajo. Y todavía hay un cuarto escenario, Benidorm, en el que don Antonio aparece con su prima de quien se siente enamorado. Es el capítulo VI. Ahora que ha muerto la madre de Tere, parece más fácil. Piensan vivir en un apartamento. Es un brevísimo relato. Así pues, el es‐quema de la novela es una jornada en Madrid precedida del final de un trabajo y continuada por el principio de otro, más un capítulo, el VI, a modo de epílogo, que vie‐ne a romper con la monotonía del protagonista. Aunque el objeto de estudio son únicamente los capítulos centra‐les, es de destacar la modesta y a la vez sublime capaci‐dad de Fernández Santos para crear ese espacio del in‐terior de un convento del capítulo IV.

El asunto o argumento aparentemente importante de la jornada de don Antonio en Madrid es la boda de su hija, pero alrededor de él giran una serie de pequeñas y aparentemente insignificantes anécdotas que están en la interioridad de los personajes y que minimizan la cere‐monia. Don Antonio no está en casa en los preparativos, toma unas copas en un café con sus vecinos o conocidos del bar y no manifiesta ninguna emoción familiar. Pero

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junto a la trayectoria y visitas del de los santos, la escena crea otro espacio, el de la guerra que está en la mente del personaje central y que recrea situaciones de la ciu‐dad. De manera que el relato, al mismo tiempo, va ju‐gando con tres ambientes: El real, que transcurre duran‐te un día, el de los preparativos, los nervios, el traje, y la visita al museo del Prado de don Antonio a la espera de su nuevo trabajo. El creado en los personajes: la guerra y los amores con Tere para don Antonio. Las relaciones con el jefecillo para la hija. El de la guerra, visto de ma‐nera retrospectiva y que ha modelado y sigue condicio‐nando la vida de don Antonio. Más adelante, fuera de Ma

s l d

drid de nuevo, el espacio vuelve a ser el real. 1. El espacio real y directo. La novela, sin excesiva

precisión toponímica, deja clara la ubicación: una zona cercana al Manzanares y a la Casa de Campo es la resi‐dencia de don Antonio y u familia. E punto e vista de los personajes forma parte del juego evocador: "...alcanzaron a oír los últimos camiones del pescado, rumbo al mercado de Legazpi." (pág. 77) (1) "...más allá de los cristales, el gran muro de la Casa de Campo co‐menzaba a florecer." (pág. 78) Y sin precisiones toponí‐micas describe el lugar como un "... barrio iluminado, con sus muros y tapias blancas que multiplican los resplando‐res de neón... Sus calles sin asfaltar, sin empedrar, sólo de arena,... Hay bordillos desprendidos, arrancados y una boca de riego rota que murmura en una esquina, dejan‐do deslizar el agua, en rápido zigzag..." (pág. 192) La fina‐lidad es ofrecernos mediante suaves pinceladas una des‐cripción física del ambiente que contraste con el mundo interior de los personajes (esencialmente don Antonio, pero hay algunos más). Por eso los datos, prudentemen‐

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te insertados en el texto, describen los límites espaciales, enmarcan con precisión los hechos. Pero allí donde al‐canza más emoción la descripción ambiental es cuando se acerca a los lugares entrañables del barrio: el bar, la iglesia, los chalets, el río, los viejos tranvías: "que chirrían en torno a un pequeño tiovivo eternamente plantado allí." (pág. 106). Así, con estos rasgos, el relato se enri‐quece en espacialización física, sin más interpretación que la belleza evocadora y la plasmación real de los hechos. Para el espacio condicionante reserva otros mé‐todos.

2. El espacio interior de los personajes: don Antonio. El entorno de don Antonio no es su familia, con la que siente pocos lazos de unión; ni tampoco su propia casa, en la que no se siente bien. Su mundo está en el exterior y sus momentos complacientes los encuentra en tres asuntos: las visitas al bar de Modesto, con sus amigos, que forman su espacio cercano: es la dimensión ocupa‐cional inmediata; Tere, su prima, en el recuerdo, a través de cualquier objeto evocado por el paisaje, crea toda una dimensión de frustración amorosa; y, en tercer lugar, su trabajo, simbolizado aquí por el Museo del Prado: es su dimensión vocacional. El establecimiento público, el bar de Modesto, tópico en los espacios de Madrid es el lugar que, para don Antonio, sustituye a su propia casa. Allí "a veces se desayuna" (pág. 88), después "cruza el río y se acerca a Madrid, a rendir las visitas que el trabajo le im‐pone," (pág. 88) y por la tarde, a la vuelta acaba de nue‐vo: "en el aguaducho rival del bar Modesto, a la vera del río." (pág. 88) El ambiente de don Antonio en el bar es el típico y tópico de muchos madrileños de clase media: "Ni el guardia, ni el portero del «Estados Unidos de Améri‐

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ca», ni los dos pescadores, ni el que se arropa en su cha‐queta que es como un gabán, ni Máximo, ni él mismo quieren ceder; nadie quiere ser el primero que abando‐ne, y los trenes siguen cruzando, retumbando a interva‐los, ..."(pág. 190) La prima Tere surge en el recuerdo evocado por elementos ambientales: "Las lilas famosas, aquellas que pregonaban tanto por Madrid, casi tanto como los nardos, deben estar al otro lado, aquellas lilas con su aroma dulzón y penetrante, como flores de muer‐to, que inundaban la casa de la prima." (pág. 138) Y de manera directa: "Pensaba en Tere, allá en su cuarto fren‐te al Palace, en sus largos silencios, en su modo de mirar, en el rozar tan suave de sus labios." (pág. 136) Frente a esta vida de ciudadano del sur de Madrid (la zona mo‐desta) don Antonio se recrea en su trabajo de artista y el autor dedica una detenida descripción al espacio simbó‐lico del Museo del Prado. (La cita es un tanto extensa, pero tiene un importante valor testimonial): "Las salas grandes y las otras medianas, blancas o tapizadas de tela, con luz combinada de neón que imita la del día, con la luz de la calle que va menguando y al final se hace roja, salas sin un solo visitante, igual que los pasillos repletos de cuadros o llenas, rebosantes como en verano, más llenas que la calle fuera, oliendo a sudor, a polvos, a per‐fume, donde resuenan, una tras otra, y a veces confun‐diéndose, las voces de los guías, tranquilas o doctorales, aburridas siempre. Parejas en luna de miel, colegios di‐vertidos, riendo a media voz, grupos de agencias, muje‐res solitarias que aparecen, flotan, pasan sin detenerse, un grupo de tímidos soldados, cuadros, estatuas, mesas de complicados materiales, la escalera interior monu‐mental, con sus cuadros también monumentales, los dos

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tranquilos patios, en uno de los cuales se instala el res‐taurante cuando llega el verano los torniquetes de la en‐trada, con patente francesa de primeros de siglo, los de salida, que se incrustan en los muros porque los manejan los porteros más viejos. Hay que dejar el paraguas a la entrada y las carpetas y las carteras, y tampoco pueden hacerse fotos, ni se puede filmar, y a uno que le advirtie‐ron que apagara el cigarro y lo hizo contra el pie de una de las estatuas, lo expulsó el conserje, de malos modos, claro." (pág. 83)

3. El espacio condicionante: el de la guerra. Pero hay otra visión de la ciudad a través del personaje. Desde el principio la vida de don Antonio aparece condicionada por la guerra, y cuando pasea por las calles de Madrid, la guerra se presenta en cualquier esquina y los recuerdos se manifiestan como ineludibles y condicionantes de su pasado y su presente. Forma también parte de su vida esa ciudad asediada y descrita en los términos más va‐riados entre los que destacan los bombardeos, la fiso‐nomía de las calles y la imagen tétrica de la muerte. Para los primeros el recuerdo condicionante es el miedo: "Se echaba el capote por encima y se sentía caso defendido, como cuando de niño el miedo le hacía esconderse entre las sábanas." (pág. 130) En la fisonomía de las calles y re‐cuerdo de lo que fueron en la guerra, conforman a un personaje condicionado por un pasado que es responsa‐ble de ese sentimiento de resignación. Los recuerdos son muy precisos. Carteles en el Banco de España: "(¡Admi‐nistrativos, dejad la pluma!)" (pág. 141) De un edificio sobresalen los "canalones y tuberías colgando como en‐redaderas de los pisos más altos,..." (pág. 142). De Que‐vedo recuerda: "...la pirámide de tela en el centro de la

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glorieta, con los grandes retratos,..." (pág. 143) O las imágenes mucho más tétricas de la muerte: "En la cima, antes de entrar en la Moncloa, las trincheras aún, los sa‐cos rotos vomitando inmóviles su arena, aquellos carte‐les de "Ellos", "Nosotros" y un cadáver sin brazos ni pier‐nas, sólo un tronco de huesos, con jirones de tela militar, coronándole un gorro con su monda calavera dentro." (pág. 164) Y junto a estos grandes símbolos, algunas pe‐queñas anécdotas, que surgen con la naturalidad de lo cotidiano, como aquellas colas ante el hombre que: "vendía lejía, sentado en el bordillo de la acera con su barreño y el embudo en la mano." (pág. 143) El autor ha construido con habilidad un personaje que en definitiva es reflejo de un pasado (el espacio de la guerra), objeto de un espacio interior (el de su prima Tere) y presencia en un espacio real, (el de la boda de su hija) al que pare‐ce prestar la menor atención. El conjunto es el perfil de un hombre enraizado en los tópicos más habituales de nuestra tradición: la frustración, el pasado como recuer‐do, la resignación, la vocación artística como refugio, la mediocridad como rasgo, la pertenencia a la clase media, la soledad como fondo, la compañía en el bar más cerca‐no y la euforia del alcohol como solaz.

16.2. Gonzalo Torrente Ballester: «Off-side» (1969). La descripción a modo de escenarios teatrales.

Torrente Ballester (El Ferrol, 1910) accedió a la alta es‐cena literaria con la publicación de La saga/fuga de J. B. (1972), una novela muy de "espacios", con la libertad que supone la creación de una imaginada localidad, Cas‐troforte del Baralla, de claras resonancias gallegas. Vo‐luminosa obra dividida en capítulos y subdividida en es‐

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cenas, Off‐side, novela de "indudables atractivos y no pocos méritos" (pág. 34 José Domingo) es una historia contada en orden cronológico, ‐salvo breves recuerdo‐sescrita en tercera persona, como corresponde a sus pre‐tensiones, ambientada en los años sesenta y dedicada al relato de unos cinco días. Quizá demasiado extensa. "Hay conversaciones que no conducen a nada y escenas que se prolongan o se reanudan por pura complacencia en la reproducción del hablar." (pág. 237 Sobejano)

La gran intención de Off‐side es la de ser una novela compacta, resumen de pasiones, intrigante, casi policía‐ca, y a la vez enraizada en las posibilidades que ofrece lo nacional. Por eso casi todos los personajes son producto o solución de la guerra civil, en ambientes variados: el mundo empresarial, la lucha política clandestina, la pros‐titución y homosexualismo, el novelista desprotegido, etcétera. El relato es un conjunto de varios argumentos unidos por la relación que todas estas vidas tuvieron con Landrove, crítico de arte que ha sido compañero de celda

y de política de casi todos los personajes destacados: del empresario Anglada, en el nivel más alto del mundo de los negocios, hombre que alquila un apartamento para media hora, que pre‐tende ser nombrado aca‐démico de la historia o em‐bajador; También fue com‐pañero del hombre de con‐fianza de Anglada, Vargas, un personaje tímido, frío,

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marcado por la guerra, expresidiario, inteligente, decisi‐vo desde su puesto secundario y de gran capacidad de trabajo, genio de los negocios que, por miedo, ha vivido esclavo de su protector; y del novelista Allones, en quien Sobejano ve un carácter trazado sobre la silueta de Valle Inclán (pág. 236) hombre de ran elocuencia, pobre, en‐fermo, poco considerado, antiguo anarquista, piensa en la muerte y es el gran protagonista de las últimas 50 pá‐ginas de la novela, mediante un plan, discutido con Lan‐drove, para conseguir antes o después de su muerte la difusión y publicación de su novela. Estas gentes "por una u otra razón, están en posición antirreglamentaria, fuera de juego,

, g

aunque todavía den mucho juego." (pág. 23

la noche, es decir, bajo luz artifi‐cia

6 Sobejano) Off‐side no tiene esa proyección exterior, en lo que a

espacio se refiere, que aparece en San Camilo 1936 por ejemplo, o en El Mercurio, o El hombre de los santos y tantas otras que aquí hemos comentado. Soldevila en‐tiende así los espacios: "... sus descripciones de los luga‐res en los que transcurren las sucesivas secuencias narra‐tivas corresponden exactamente a la instrucciones de puesta en escena que son habituales en los textos dra‐máticos. Por eso, también, los lugares están sistemáti‐camente sometidos a una luz artificial, controlada, mani‐pulada, que modifica las apariencias de las cosas; incluso los exteriores están tratados por el mismo procedimien‐to. Salvo error en nuestro recuento, todos ellos ocurren en el crepúsculo o en

l." (pág. 140) (2) Hay poca descripción, además, escasa narración, pero

abunda el diálogo, la conversación ágil, fácil y rápida. Así

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avanza una acción que, respetando la técnica narrativa, da una visión teatral de la realidad.

1) La espacialización a modo de escena teatral. En la voluntad de localizar la acción y el ambiente en que transcurre, el relato introduce rasgos generales al modo de las acotaciones teatrales. Estos textos introducen los fragmentos o los capítulos: "Las viejas campanas casca‐das, los carrillones nuevos, los relojes administrativos dan testimonio público de que son las ocho y media: el de la cafetería «Manhattan», en la Cabecera del Rastro, va, sin embargo, adelantado. " (pág. 21) "Quizá sean las campanas de San Ginés las que suenan a esta hora tem‐prana ‐ocho menos cinco‐ quizá las de San Francisco el Grande, por lo graves." (pág. 272) Luego, los personajes importantes de la obra, como corresponde a esa estruc‐tura general, están vistos en su ambiente privado o es‐cénico, como en el teatro, en el que escasea el topónimo porque, en cierta medida, es un escenario tipo. Así, el hombre de negocios Anglada: "...habita en una casa mo‐derna y grande de un barrio grande y moderno. Las calles son anchas, y delante de la casa hay franjas de césped con arbolitos. Las lámparas de neón que las alumbran van empalideciendo ya. Cafeterías, restorantes, bares con nombre inglés, y alguna que otra tienda de acceso‐rios de automóviles. En la esquina, la muestra encarnada de una farmacia. La calle donde vive Anglada se orienta de Este a Oeste, de modo que, con suerte, se pueden sorprender y contemplar los afanados crepúsculos loca‐les. Hay bastante ruido y un fango sutil en las aceras. La casa donde vive Anglada tiene un portal alto, ancho, pro‐fundo. El pavimento, como los zócalos, son de mármol verde veteado de negro. La alfombra es gruesa y ancha,

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pero deja a los lados unas vereditas por donde camina el portero (la portería carece de calefacción). Los ascenso‐res están al fondo, a la derecha, uno por planta y el nombre del inquilino figura en las puertas con letras de latón brillante. ... El portero, levita azul celeste, galones plateados, gorra en la mano, tose y abre la puerta del as‐censor donde dice: FERNANDO ANGLADA." (pág. 170) Y en esta línea el domicilio de Landrove, también definido con precisión y con los rasgos adecuados: má modesto, tipo medio y con topónimos, (así el personaje es menos misterioso) pero sin mayores precisiones. "Leonardo Landrove tiene alquilado un ático chiquito en una casa cuya terraza da a la calle de Bailén y al Palacio. Para lle‐gar desde la Plaza de Oriente hay que subir primero unas escaleritas, y torcer un poco: viniendo por la calle Mayor, basta tomar a la izquierda y ascender la cuestecilla, rica en rincones oscuros donde, hacia la medianoche, los amantes se olvidan de que hace frío." (pág. 259) El domi‐cilio de Vargas se desconoce, permanece en el misterio. Su pasado como opositor al régimen se mantiene oculto y los datos sobre él son escasos. Por eso aparece locali‐zado en un bar: "Casa Ricardo. Vinos y comidas", come‐dor reservado: zócalo de azulejos folklóricos hasta la al‐tura de un hombre, escenas de cante y baile entre el zó‐calo y el techo, mantel a cuadros en la mesa, vasos de vi‐drio, botellas de morapio;" (pág. 52) "... Gente en la ba‐rra y en las mesas. Piso con serrín y cáscaras de gambas. Televisión." (pág. 58) Para Allones, por ejemplo, la mise‐ria es tal que vive de la prostitución de su hija en condi‐ciones muy difíciles. Socialmente la contraposición entre el gran empresario y el escritor son ampliaciones del es‐pacio narrativo en medio de los cuales subyace un matiz

s

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político. Con frecuencia hablando de Allones se alude al Viaducto, pero no tiene un valor toponímico sino simbó‐lico de la muerte (por suicidio) que acecha al escritor: "Entre el Viaducto y morir en la cárcel, prefiero la cárcel, aunque no sea más que porque es lugar con el que los escritores españoles tenemos amistosas y antiguas rela‐ciones." (pág. 525) "Mi repugnante persona, ese ser ab‐yecto y casi pobre que se arrastra hacia el parapeto del Viaducto y que lo salta blasfemando contra el cielo vacío, tiene talento, y, cuando escribe, se transfigura..." (pág. 534) Con el mismo valor está utilizado el topónimo que cita el origen del marido futuro de la hija de Allones, Candidina, un negro de la base de Torrejón si el editor Noriega, como así parece, no lo remedia. Y junto a estos personajes, otros que son en el ámbito de Anglada: Agathy, mujer poco definida, estereotipada, sin persona‐lidad íntima, que obtiene un trabajo en su biblioteca. (su espacio escénico). En el nivel de Landrove y de Vargas: la viuda Moncha, que tiene una tienda en el Rastro que ha servido para la transacción del cuadro; y María Dolores, licenciada en Románicas y prostituta de lujo que fracasa en su intento de enamorar a Vargas y que aparece en espacios cerrados e íntimos. Los personajes, no obstante, crean un mundo y sobre todo un ambiente originaria‐mente común y ahora cambiante y difuminado por la ciudad, pero en definitiva un espacio social, aunque me‐dianamente recogido, porque de alguna manera todos ellos están en relación. 2. Valoración de la toponimia: El topónimo no coordinado y los itinerarios. Los topónimos que utiliza Torrente quedan aislados en la propia narra‐ción. Son referencias que el autor utiliza para aludir a es‐pacios frecuentemente no relacionados con el relato an‐

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terior o posterior. Por lo general son breves y enriquece‐dores solo para el ritmo narrativo o la propia expresión: "Domínguez baja, calmoso, por la Ribera de Curtidores." (pág. 24) "El departamento de María Dolores Indurain está en el rascacielos CIVESA!" (pág. 34) "‐Estoy citado con el comprador y el fotógrafo, a las doce, en una tien‐da de Ribera de Curtidores." (pág. 70) "‐Déjame en Se‐rrano, esquina a don Ramón de la Cruz." (pág. 294) "De la puerta del Sol sube un remolino de viento." (pág. 522) Y otras veces los utiliza para darles una dimensión meta‐física, pero con escasa voluntad localizadora: "El ritmo de los autos que transitan por la calle de Serrano no coinci‐de con el de las estrellas." (pág. 313) Y también para completar un diálogo en el que más que el espacio se pretende destacar la subordinación pero no completa ninguna situación: "‐El señor, dirá. ‐Hummm, sube por la Avenida de Perón. Ya te avisaré. ‐Sí, señor." (pág. 350) Torrente no pretende organizar espacialmente el relato, ni siquiera pretende ubicar. Frecuentemente prescinde voluntariamente de localizar el espacio del personaje, sin mayor justificación, otras veces solo pretende ubicar rá‐pidamente, aunque luego el lugar interese menos, por‐que es la mera descripción de la nueva escena: "Cafetín en Cea Bermúdez, hacia la plaza de Cristo Rey. Dos chi‐cas, acomodadas ante la mesa del hueco de la ventana, estudian silenciosamente." (pág. 329) El mismo trata‐miento reciben los itinerarios. En los pocos descritos nunca llega a quedar claro el origen ni el destino, pero el autor gusta de dar información aunque no sea más que para definir el decorado. Hay, sin embargo, un itinerario, de cierta relevancia, muy señalado, descrito con una ra‐pidez que contrasta con la parsimonia de los diálogos.

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Pero es un recorrido de huida enraizado con el trasfondo político de la obra. (pág. 312) Off‐side es una novela am‐biciosa con una influencia de narración novecentista, pe‐ro adaptada a ciertas tendencias contemporáneas. El conjunto goza de un equilibrio atractivo, tal vez dema‐siado extenso, como en general la obra de Torrente, pe‐ro adecuado. 16.3. José Corrales Egea: «Semana de Pa‐sión» (1975). Los lugares de acción superpuestos. Nuevas experiencias narrativas se habían iniciado ya al final de la década de los sesenta, como San Camilo 1936 o El mer‐curio, aunque con resultados distintos. En esta línea in‐novadora de novela intelectual que abandona los temas tradicionales, y que maneja nuevas técnicas (que ya habían sido apuntadas por otros narradores) hay que co‐locar Semana de pasión. El crítico y novelista Corrales Egea construye un relato técnicamente muy interesante: tema histórico (recepción del presidente extranjero) e in‐telectual (vuelta del exiliado), concentración espacial (dos días claros, aunque algunos momentos más), perso‐najes desdibujados, (medidos en su dimensión más ge‐neralizada), puntos de vista variados (narrados desde di‐versas perspectivas) y una pluralidad y a la vez precisión de espacios (desligados de la concentración temporal) y, aunque dirigido siempre hacia Madrid, relacionado tam‐bién con otros lugares. El objeto narrativo no es otro que la recuperación de un exiliado político, indudablemente popular, pero desdibujado y oculto en una personalidad que no quiere el narrador poner excesivamente de mani‐fiesto. Este acontecimiento es el punto de partida para engordar un hecho que coincide con la preparación de la ciudad para recibir al presidente de una poderosa nación amiga y la relación temporal de ambos hechos aparece

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relacionada por el protagonista Alonso Gálvez de Cea, que yace moribundo mientras el ambiente festivo rebosa por las calles de la ciudad. El argumento, y sobre todo la coi

ero más recordada en la propia guerra.

let de

r a la citada residencia. 4. Tre los

hechos n

ue es la que ori‐gina la clamorosa recepción del presidente y la in‐

A estomuy b

ncidencia temporal, facilitan una visión totalizadora que tiene los siguientes supuestos:

1. La ciudad festiva, las calles que aclaman, el triunfo de los gobernantes del momento narrativo.

2. La ciudad anterior, que no es otra que la de pregue‐rra, p

3. La ciudad de los hombres, de los hábitos, del tipis‐mo.

Estas visiones desde arriba vienen completadas por otras individuales que son puntos de vista narrativos y que se concretan en los siguientes: 1. Un narrador desde una buhardilla de París. (Ciudad, entre otras, simbólica del exilio) 2. Un viajero que se acerca en coche a Madrid mientras su pensamiento va alargando la narración. 3. Un punto de vista espacial para la ciudad que es el cha

la calle Silvela, origen de los pensamientos y destino y del coche que acaba por llega

s espacios descritos en su relación conarrados y que son: a) El de la ciudad que recibe al presidente. b) El de la ciudad que recibe al exiliado. c) El de la ciudad en guerra. (Q

telectual admiración al exiliado)

solo cabe añadir algunas descripciones tipistas ien captadas por el escritor:

1. La buhardilla de París, refugio de intelectua‐les españoles, es uno de los puntos de vista narra‐

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tivos, un espacio "angosto de techo oblicuo y tra‐galuz por el que está resbalando desde hace horas la melancólica lluvia parisién." (pág. 10) (3) desde el que se evoca, con el recuerdo y a través de unos cuadernos, los de Rafael, parte del tema narrativo y que contrasta con el chalet (en España) de la ca‐lle Silvela. Porque en la buhardilla, insiste, "...el agua se filtra por algunos de los resquicios cayen‐do

como punto de vista para na

gota a gota sobre la palangana que he colocado en el suelo, al lado del catre." (pág. 12)

2. El punto de vista del viajero que también se acerca a la ciudad, como el presidente, es el del coche: "El nombre apareció en el indicador, al bor‐de de la cuneta, escrito en letras negras sobre fon‐do blanco." (pág. 9) La pancarta que observa no es otra que la de Madrid y desde su viaje llena tam‐bién el texto de recuerdos. En un alto, la televisión de una cafetería sirve rrar lo que está sucediendo o va a suceder en la

ciudad. (pág. 157‐158) 3. El Chalet de la calle Silvela no es propiamente

un punto de vista narrativo, pero sí de referencia espacial. Es la residencia familiar, destino del co‐che y frecuentemente relacionado para indicar que allí se va a alojar (pág. 17), que estaba vigilado por agentes (pág. 19), así como referencias al pa‐sado en aquella casa (pág. 31 y 41) o la necesidad de evitarlo para protegerse: "...Haré lo posible por no aparecer por el hotel de la calle Silvela, aunque ocurra lo peor." (pág. 144) y, finalmente la visita: (pág. 279 y 345). 4. Los espacios ciudadanos están todos ellos adaptados a un tiempo preciso de la

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acción, subordinados al día veinte de diciembre (domingo) por la mañana, por la tarde y por la no‐che y al lunes 21, y algunas breves referencias pos‐teriores. Los espacios de la ciudad están referidos a esos hechos presentes o evocados porque allí tu‐vieron su origen o porque de alguna manera justi‐fican parte de la situación actual. * La ciudad que recibe al presidente es un espacio alejado de los narradores, ajeno a ellos, opuesto a la ciudad que espera al exiliado, sin embargo más popular, más llamativa, y, consecuentemente, objeto de un ma‐yor número de líneas descriptivas. Muchas de ellas están motivadas por el paso de los viajeros por las zonas de recepción del presidente, que son María de Molina, la primera calle de Madrid entrando desde el aeropuerto y la Castellana, desde la plaza de Emilio Castelar, posteriormente, y de allí la co‐mitiva abordaría la Gran Vía y por último la plaza de España. María de Molina aparecía: "empavesa‐da profusamente, como un hervidero de colores azules, amarillos, blancos, rojos." (pág. 121) Y en la Castellana: "Grupos de curiosos asistían a los últi‐mos toques que un equipo de obreros,." (pág. 121) Esa ciudad se entremezcla con la de los viajeros a quienes los preparativos entorpecen el paso del coche. Y la tercera calle (d spués de María de Mo‐lina y La Castellana) es la Gran Vía que al paso de la comitiva presenta un calor de bienvenida: "...empavesada hasta perderse de vista. Las ban‐deras tremolaban, chapoteaban contra los másti‐les..." (pág. 226) Y todavía un lugar más, el de la Plaza de España: "...se acababa de alumbrar una

e

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descomunal bandera española formada por milla‐res de bombillas rojas y jaldes que ocupaban varios pisos de la fachada. Durante uno o dos minutos re‐sonó un hervidero de aplausos, una gritería confu‐sa." (pág. 226) Además de esta recreación directa existen otras más, narradas desde lo que oyen ac‐cidentalmente en un bar: detalles insignificantes sobre la visita como el cambio de coche, horarios, aclamaciones,...y también el propio sentir popular, con un intento de imitar el lenguaje de la calle: "‐Ya verá usted con la llegada del personaje ése. ¿Ha pasao por la Puerta de Alcalá... y por Cibeles...? ¿No ha estao en la Castellana?... Hay luces y focos y banderas para parar un tren: dicen que hasta los focos de los estudios de cine han sacao a la calle. Una hermosura. Lo que es menester es que no llueva..." (pág. 216) * Todo este ambiente contras‐ta con el objeto narrativo de la novela: la ciudad que recibe al exiliado no tiene ninguna pomposi‐dad, sino al contrario, cierto aire clandestino como corresponde al ambiente narrado, miedoso: "...es exponerse a que el hecho se divulgue y se convier‐ta en la comidilla de todo Madrid." (pág. 23). Aun‐que es, narrativamente hablando, más importante que la recepción del presidente, se discute la nece‐sidad de ocultarlo: "Por eso le dije que no, que no entendía la necesidad de guardar semejante silen‐cio acerca de la llegada de Alonso o de su presen‐cia en Madrid lo mismo que si se tratara de una deshonra." (pág. 23) Y la facilidad con que puede divulgarse la noticia: "Aunque Madrid crece des‐mesuradamente, para estas cosas sigue siendo un

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pueblo grande." (pág. 25) La acción referida a este hecho se desarrolla alrededor de la calle de Silvela, pero también Castelar, Martínez Campos, la colo‐nia del Viso, es decir, el norte y parte residencial. * La ciudad que no está allí, que se evoca como más lejana en el tiempo es la de la guerra, origen de los sucesos actuales que se recuerdan con manifiesta precisión. Las bombas, tan inolvidables: "‐Fue una explosión, un obús que cayó aquí cerca, en Lucha‐na. El cristal se hizo añicos y el lienzo se estropeó." (pág. 16) "‐Qué memoria, hijo; que Dios te la con‐serve. No lo hemos quitado; es que se rompió el cristal. Una noche, cuando cayó el obús cerca de Luchana." (pág. 97) Las movilizaciones para acce‐der al refugio y el paisaje de la ciudad asediada, descrito con soltura y agilidad, aunque reflejando los tópicos más habituales de la guerra, permanen‐tes en la memoria muchos años después: precipi‐taciones en los bombardeos como "...coágulos que resbalasen de un lugar a otro por encima del pa‐vimento buscando la entrada del refugio,"(pág. 99); muchedumbre "alborotadamente encrespada, marea que arrastra maletas y fardos, sacos, bolsas, cestos, landós, muñecos y caballos despintados de cartón tira que tira de los chiquillos más pequeños que no quieren seguir llorosos, chillones"; (pág. 99) calles y plazas "desiertas que ahora sin semá‐foros ni los timbres estridentes que señalaban el cambio de disco antes de pasar al verde, sin auto‐móviles ni guardias municipales ni peatones" (pág. 99) y "...la fuente de la diosa Cibeles sin surtidores, sepultada bajo una montaña de sacos terreros pa‐

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ra protegerla de cascotes y esquirlas;..." (pág. 99) A todo esto se suma el ambiente, un ambiente muy típico como puede ser el de los atascos: "...los más irritados, llevados por la impaciencia, dejaban el dedo apoyado sobre el botón de la bocina inde‐finidamente." (pág. 216) El ruido de los bares:"... Los mozos pedían los encargos a gritos, entre el golpeteo y los timbrazos de la caja registradora. El suelo estaba rociado de serrín y los zapatos deja‐ban encima sus huellas marcadas: suelas lisas, sue‐las de goma con dibujos, suelas de crepé con re‐dondeles igual que ventosas." (pág. 216) Y los olo‐res "... a mojado, a recuelos de café, y sobre todo a ese humo picante, acre, espeso y azulado que se desprendía de la plancha de hierro en donde, en un extremo del mostrador, no paraban de asar ra‐ciones de gambas." (pág. 216) La retransmisión del acontecimiento por los locutores de Radio Madrid "...con acento de lamento y pesadumbre al co‐mentar la inseguridad del tiempo y la informalidad del sol, que no acudía a la cita, traicionando así la fama de España proverbial." (pág. 299) Y, por últi‐mo, referir la única alusión al sur de la ciudad, en un momento en que la novela social ha quedado olvidada. El tema es parecido al de La piqueta, la demolición de chabolas impedida por un semina‐rista: (Asunto que también refiere Año tras año) "Arrodillado, con sotana y los brazos en cruz grita‐ba que antes de tocar a cualquiera de aquellas chabolas tendrían que pasar sobre su cadáver. (...) dos o tres meses después el seminarista fue tras‐ladado a otra diócesis y un día, de madrugada, vol‐

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vieron policías y bomberos y derribaron todas las viviendas." (pág. 240) Lo interesante de esta nove‐la es la multitud de miradas, la variedad de temas, el amontonamiento de comentarios, pensamien‐tos, anécdotas, situaciones claves y la capacidad de abstracción. Todo esto crea un universo de in‐terés, pero Corrales Egea se pierde en su capaci‐dad teórica. A la novela le faltan apoyos narrativos, le faltan contenidos y sobre todo le faltan persona‐jes. Los protagonistas, si existen están desdibuja‐dos, planos. Así, el texto, parece aproximarse más a un ensayo periodístico, bastante bien construido, que propiamente a una narración. De ahí las difi‐cultades de integración del conjunto de temas, es‐pacios e incluso tiempos narrativos.

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17 OTRAS NOVELAS URBANAS

ay relatos que no han tenido cabida en los capítulos anteriores ya sea por la escasa participación del espacio, o bien porque, aun existiendo, permanecen ajenos al

transcurrir narrativo de la época. Son, sin embargo auto‐res que se han acercado al escenario de Madrid. En este capítulo aparecen relacionados por orden cronológico de aparición algunas de estas novelas y los motivos de la omisión.

H17.1 Checas de Madrid (1940) Éxito de ventas de la inmediata postguerra, es un relato de indignación, apasionado co‐ntra las primeras acciones del Gobierno Republicano. Tomás Borrás ve muertes, rojos, espíri‐tus demoníacos, mártires falan‐gistas, piadosos nacionalistas y héroes de la cruzada soportan‐do la dura represión, a la espe‐ra de los defensores de la justi‐cia.

Es una de las primeras nove‐las publicadas en la España vic‐

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17 – OTRAS NOVELAS URBANAS

toriosa de Franco. La mayor parte de los novelistas de antes de la guerra están en el exilio y un fervor naciona‐lista inunda el pensamiento de los vencedores. "La mani‐festación inundaba la glorieta de Atocha, canalizándose Prado arriba, para bajar por la calle de Alcalá hacia la Puerta del Sol. El suburbio afluía, marea de la miseria y el andrajo. Los Carabancheles, la carretera de S. Isidro, Ma‐taderos y el cuartel de los Gitanos, Basureros y la orilla derecha del Manzanares, las rondas y los barrios bajos, cuyo eje es la calle de Toledo, vomitaban en el lujoso centro de la capital sus heces turbias." (pág. 28)

En este ambiente el espacio son citas: de una estación de ferrocarril, de una plaza o de un lugar: "Anoche han pescao los de Izquierda Republicana a diecisiete en tres pensiones de la Gran Vía." (pág. 27) Y a veces reflejado con tintes discutibles: "El cruce de la calle de Alcalá con el Prado y Recoletos era una Gloria de pureza azul en el cielo, y de sol que acariciaba con suave mano otoñal las hojas oxidadas. Bajo arcos de chorros, los leones tiraban de la carroza‐trono de Cibeles neoclásica." (pág. 28)

17.2 Esta oscura desbandada (1952) Emparentada con los temas de Galdós, es para Nora "...la más actual de las novelas de Zunzunegui." (pág. 360)

Describe el proceso de degradación so‐cial de una familia adinerada. El autor se apropia de todas las páginas necesa‐rias y algunas más, y se remonta a los antepasados de Roberto, (oportuno protagonista, enfermo, opositor fraca‐sado) a su excelente condición econó‐mica, y al lento proceso de pérdida de

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su hacienda y de todo lo que ello acarrea. (Soledad, en‐simismamiento, decisiones erróneas, subordinación, etc.) Todo un primer capítulo llamado "Puesta en marcha" son los padres de Roberto y la educación que le dedican en‐vuelta en la compasión por una enfermedad del riñón. La debilidad y la mala formación de Roberto será la causa de sus dificultades de adaptación al trabajo y del rápido consumo de la hacienda familiar. Roberto termina solo, abandonado por su mujer y sin recursos. Galdós tiene una novela de tema parecido, La desheredada en la cual también el avance del argumento se produce mediante pasos degradantes que lleva a Isidora Rufete a la miseria, y en ambas novelas el argumento avanza motivado esen‐cialmente por las distintas situaciones económicas de las familias. Hasta aquí las coincidencias. El espacio que des‐cribe Galdós no es el que refiere Zunzunegui. Las dife‐rencias son notables. El de Esta oscura desbandada que‐da reducido al barrio de Salamanca y esto porque coinci‐den los nombres propios que ya conocemos, con los de la novela, si no, bien podría ser cualquier otro lugar.

Zunzunegui no describe los espacios, ni los ambien‐tes, solo los cita y ahí queda todo. Sabemos que viven en Jorge Juan, entre Serrano y Lagasca, en la acera del Me‐diodía; que don Satur, el padre de Roberto, pasea por el Retiro, que fue al colegio en la calle de Goya, que com‐praba libros en Claudio Moyano, y todo tipo de alimen‐tos en el mercado de General Porlier, y que van a la igle‐sia de San Manuel y San Benito. Roberto trabaja en una academia que hay en Fuencarral, se cita en el Parador del Greco, va al bar Neguri, toman el aperitivo en Xauen, y pasean también por la Castellana, por Ayala, Diego de León, Palace, Caballero de Gracia; que toman el metro

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en Serrano, se citan en el Ministerio del Aire, van a misa a la Concepción, etc. Solo hay una ocasión en que Mar‐tín, un personaje secundario, dedica unas palabras al Ba‐rrio de Salamanca y a su atractivo: "Ha descendido por Goya hasta Serrano y ha tomado despacio hacia la iz‐quierda. Es uno de los trozos más señoriales del barrio..." (pág. 166) (221) Y esto es realmente todo. El resto solo son nombres propios sin mayor profundidad. El espacio, la dimensión espacial ciudadana, no existe, no cuenta.

17.3 Algo pasa en la calle (1954) de Elena Quiroga La santanderina Elena Quiroga (1919) estudia las con‐ciencias de la antigua esposa, la hija y la amada de un profesor que acaba de morir. La sencillez del argumento abre un campo interesante a los condicionamientos psí‐quicos, morales y sociales de los personajes. La reduc‐ción del espacio (casi únicamente el domicilio del difun‐to) y del tiempo (el duelo), con "procedimientos faulk‐neanos" según Sobejano, (pág. 252) favorecen la estruc‐tura, pero la ciudad se reduce a alusiones poco represen‐tativas.

17.4 El fulgor y la sangre (1954) de Aldecoa Algunas referencias ciudadanas aparecen, con un punto de vista lejano. En un Puesto de la Guardia Civil de las tierras de Castilla la Nueva. Desde esa perspectiva, a la espera de conocer a qué familia corresponde el guardia civil muerto, la ciudad aparece en los relatos del pasado de las mujeres.

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17.5 El Jarama (1954) de Rafael Sánchez Ferlosio Es la única novela larga de su autor. El emplazamiento de casi toda la acción no es Madrid, pero sí un fondo de ac‐ción. Es el punto de partida, está en la perspectiva, pero la acción no está en la ciudad, no se organiza con sus ras‐gos distintivos, aunque sí podría motivar un interesante estudio sobre el espacio.

17.6 Ayer, 27 de Octubre, de Lauro Olmo Abarca las viviendas de una comunidad de vecinos. En el edificio viven diversas categorías y tipos sociales que van engordando la narración en pequeños relatos. El conjun‐to, el resultado en el uso del espacio, es aceptable, e in‐teresante en el planteamiento, pero no en su relación con la ciudad. Olmo tiene oportunidad de referirse al emplazamiento en los contactos de los inquilinos con el exterior, pero prefiere prescindir de ellos. Algo parecido ocurre desde el periférico barrio donde transcurre la ac‐ción de El gran sapo (1963) (8)

17.7. El curso, (1961) de Juan Antonio Payno Obtuvo el premio Nadal y causó cierta expectación. Hoy alcanza escasa relevancia: "El tiempo y la falta de conti‐nuidad de Payno en la narrativa han hecho que el libro pasara al olvido." (Sanz Villanueva pág. 727) Y además, su relación con el realismo social, tendencia a la que po‐dría pertenecer por su aparición, es discutible: "De hecho, la novela se ofrece hoy como una de las más en‐debles de todo el realismo social, si es que de verdad pueda adscribirse a él, ya que su testimonio crítico es muy superficial." (pág. 727) El asunto es simple: La joven burguesía madrileña, muy cercana a la descrita en Nue‐

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vas amistades, con todos sus rasgos, es protagonista de unos incidentes que se presentan sin una acción que los una. Ahí están los tópicos habituales: amplio tiempo li‐bre, dudosa y aparente inquietud intelectual, sistemáti‐camente abúlica; ostentación de riquezas, pisos, vestidos y, sobre todo, ubicación en barrios distinguidos: Mon‐cloa, Salamanca, La Castellana... Enmarcada en el espacio de un curso académico, (octubre‐octubre), la novela pre‐tende ser el reflejo de los modos de vivir, de las inquie‐tudes de un grupo de estudiantes, pero de entre ellos la historia de Darío destaca en número de páginas y en mimo: es el menos criticado de los compañeros y, quizá, también el más afortunado. El título encierra, además de la alusión temporal, una cierta referencia espacial: son las aulas universitarias y sus alrededores. Y, en efecto, ese es el espacio inicial y de fondo. La idea central, y la inquietud de los personajes, es lo que va ocurriendo. Las descripciones iniciales son las aulas de la Universidad y de allí el espacio irradia hacia la ciudad, es decir, hacia el este, porque los personajes de El curso ignoran el sur. Las alusiones se inician con un tinte académico ‐es el principio de octubre y el catedrático sube al estrado, pe‐ro pronto la acción se separa hacia el paisaje o hacia el propio bar (pág. 12) Desde allí, respetando el orden de la acción, o las acciones, se pasa a describir nuevos escena‐rios o ubicar otros argumentos, y para ello, respetando la norma generalizada según la cual en toda identificación el domicilio ocupa el segundo lugar, alude a ellos, con clara voluntad de no precisar excesivamente el lugar. De manera especial, la calle de Goya es un lugar frecuente para los paseos: (pág. 72 y 150) Pero sobre todo, por en‐cima de cualquier otro lugar de Madrid, puede decirse

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que el verdadero centro de acción y referencia es La Cas‐tellana. La gran avenida madrileña se cita en diecinueve ocasiones. Para estos jóvenes estudiantes, La Castellana es lo que son las cafeterías y bares para personajes adul‐tos en novelas como La colmena o Paralelo 40. Es el lu‐gar de encuentro, el punto más común a todos ellos, y además el centro de un barrio, que no de la ciudad, y zo‐na de salidas y paseos, ciertamente de moda. La Caste‐llana sirve: Para nombrar a los amigos: "la pandilla de la Castellana." (pág. 40) Para albergar el paseo de los ena‐morados: (pág. 49) Para citarse: (pág. 87) Para ser lugar de reflexiones «importantes»: (pág. 94) Para divulgar pensamientos: "Fry lo comentó en el quiosco de la Caste‐llana ante la pandilla." (pág. 102) Para aludir, brevemen‐te, al paisaje ciudadano: "De vez en cuando pasaba un coche a gran velocidad por la vía central del paseo de la Castellana." (pág. 150) Para pasar el tiempo: "Dejó de ir a los guateques, Pero siguió pasando las mañanas de los domingos en la Castellana." (pág. 159) Para calificar la manera de ser de alguien que la frecuenta: (pág. 171) Pa‐ra una descripción minuciosa, la única: (pág. 193) y para comparar situaciones: "Por lo demás todo era igual que si estuvieran en el quiosco de la Castellana. (pág. 203) Pero a la novela le falta profundidad, hondura en sus planteamientos y Payno se queda en lo superficial. Así también el espacio. Son datos generales en los que des‐taca, aunque de manera muy general, la ambientación en lugares propios de la Burguesía y ese valor testimonial de La Castellana como centro de actividad.

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17.8. Cajón de sastre La extensa obra de José María Gironella (Los cipreses creen en Dios (1953), (10) Un millón de muertos (1961) (11) (Ambientada en Gerona, pero también en Burgos, Valladolid, Pamplona, Madrid y el sur de Francia), Ha es‐tallado la paz (1966) (Gerona, aunque también Barcelo‐na, Pamplona, Burgos, Madrid, Toulouse, Perpignan y... Moscú); y Condenados a vivir (1971) (12) han quedado suprimidas por una falta de unidad espacial que impide la coordinación.

La obra de Alejandro Núñez Alonso Cuando don Al‐fonso era rey (1962) (13) tampoco tiene unidad espacial y ha tenido, además, escasísima aceptación por la crítica.

Un caso particular es el de Miguel Buñuel (Castellote, Teruel, 1924) que pretende llegar al mundo social me‐diante la alegoría, una alegoría cervantina en el Madrid del siglo XX en Un mundo para todos (1962) (14). Solde‐vila, con la tendencia extensiva de su obra, cita este rela‐to para contar en cuatro líneas el argumento, y no dice nada más. La crítica le ha prestado escasa atención por‐que la prosa de Miguel Buñuel es lenta, reiterativa, pe‐sada. El tema tan extravagante como mediocremente tratado y el resultado, aparte de una amplísima referen‐cia a lugares de Madrid, muy discutible. Adaptar el per‐sonaje de Cervantes en el Madrid de los años sesenta constituye el esquema seguido por Miguel Buñuel en es‐ta novela. Para ello imita los tópicos más destacados: El origen de su locura está en su oficio de banquero, en sus aventuras para «distribuir justicia» se hace acompañar de un vecino, el caballo es sustituido por el autobús, la vestimenta por la extravagancia, el ama y la criada por su propia familia, y, como en el original, el final es la muerte

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del héroe. La nueva «Mancha» es la ciudad de Madrid y su título don Cristóbal de la Guindalera, (pág. 226) inclu‐yendo en su nombre al barrio madrileño situado al no‐reste de la Plaza de Toros de Ventas. Su domicilio la calle de Constanza sin número, probablemente un uso metafí‐sico, aunque el héroe explique la localización: "...en la ca‐lle de Cartagena, la primera bocacalle. Está muy cerca de la parada del uno." (pág. 255) Este es el emplazamiento, y lo demás son paseos por la ciudad, generalmente en transportes colectivos, en busca de las aventuras más dispares que, al igual que el héroe clásico, no son más que desbaratadas imaginaciones. El punto de vista espa‐cial es, por tanto, el barrio, y como corresponde, es des‐crito con detenimiento: "La Guindalera, al nordeste de la ciudad, es el barrio menos castizo y más madrileño que tiene la capital de España. Es mitad ciudad, mitad campo. Las calles, generalmente, son estrechas y terminan en grandes descampados con ribazos verdes por el silvestre césped o terrosos por la arenisca o los escombros. Y a medida que las calles se pierden en campo abierto, las casas surgen sin urbanización alguna." (pág. 7) Mas no volverá a detenerse con tanta intensidad en ningún otro paisaje urbano ni de otro tipo. Lo corriente, fuera de la localización general es no precisar más los lugares con‐cretos del barrio. Los niños de la Guindalera, por ejem‐plo, juegan "...en una plazuela..." (pág. 36) sin mayor precisión. El relato es consciente de su situación periféri‐ca: "...me lo trae todo mi marido. En el centro las cosas son mejores y más baratas." (pág. 62) Incluso para los héroes: "‐Nada, tenemos que ir al centro, allí es donde el prójimo necesita más de nosotros."(pág. 196) De manera que lo frecuente es hacer salidas que van a la estatua de

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Castelar (pág. 72), al Parque del Oeste (pág. 102). A la Plaza Mayor, donde "Todavía quedaban restos de guir‐naldas y farolillos de papel de las pasadas fiestas de San Isidro y se conservaba el tabladillo de los músicos junto a la estatua ecuestre de Felipe IV." (pág. 117) La plaza del Callao: "... profusamente iluminada con anuncios de neón, en el chaflán de Galerías Preciados,..."(pág. 118) El Retiro: (pág. 141) y el extrarradio "Siguieron calle arriba y continuaron por la calle de Canillas. En seguida, la tierra sustituyó el adoquinado defectuoso. Las casas, cada vez, estaban más distanciadas unas de otras. Algunas, medio en ruinas, se hallaban completamente abandonadas y los hierbajos cubrían totalmente lo que en otro tiempo de‐bió ser cuidado jardín." (pág. 196) Y nada más. El resto son, eso sí, muchos nombres propios sin más, que cola‐boran con la acción sin añadir nada. Del tipo: "Se acerca‐ban a la Red de San Luis" (pág. 83) "Habían doblado la esquina de Lista y caminaban por una bocacalle de Se‐rrano" (pág. 91) "Don Cristóbal y Napoleón habían torci‐do por una bocacalle de Serrano y estaban llegando a la Castellana." (pág. 92) "El cortejo, seguido de un autobús vacío, descendía por la calle de la Constancia." (pág. 207) "Al llegar a la calle de Cartagena, se detuvieron." (pág. 207) "Al llegar a la altura de la plaza de Toros, se pinchó una rueda del coche fúnebre."(pág. 208) "En la calle de Cartagena cogieron el autobús" (pág. 223) "El autobús enfilaba la Gran Vía." (pág. 224) "La camioneta, debido al gentío que se agolpaba en las calles de Cartagena y de la Constancia, tuvo que ir muy despacio." (pág. 333) No hay voluntad de distinguir, de especificar distinciones y para él, a diferencia de la mayoría de los narradores, ni los lu‐gares más necesitados le inspiran una descripción: "Y se

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dirigieron recto hacia el Arroyo del Abroñigal. "(pág. 233) "Por la calzada de tierra del Arroyo venía un guardia de los jardines de Fuente del Berro..."(pág. 214) Sin embar‐go utiliza los topónimos, casi a la manera de García Pa‐vón: "‐En el kilómetro cero si no le importa, aquí el señor empieza una nueva vida dijo Napoleón." (pág. 82) "Pero parte de los vecinos se fueron a comer uvas a la Puerta del Sol" (pág. 219) Tiene Miguel Buñuel una coincidencia muy generalizada en los escritores de su generación. Es la visión del trapero, aunque un poco simplista: "El pri‐mer carro de traperos, camino del centro de Madrid, surge al fondo de la calle. Y detrás de este carro otro y otro. Los carros son arrastrados la mayoría de ellos por borricos." (pág. 7) "Alba. Tres carros traperos, camino del centro de Madrid, descienden por la calle de la Constan‐cia." (pág. 318) Pero la prosa de Buñuel llega a cansar. El originario motivo social queda desdibujado en anécdotas nimias y a veces torpes sin mayor relevancia. Los paseos por la ciudad pasan sin precisiones identificativas y lo fre‐cuente es la alusión, sin más, como un fondo dudosa‐mente estético.

En La brújula loca (15) de Torcuato Luca de Tena, sólo las páginas del final se ambientan en Madrid. Las demás son el norte de España.

Pedro Álvarez Fernández en Oro Rojo (1963) (16) po‐ne también como fondo a la ciudad, pero la escasa espa‐cialización del relato no justifica un estudio.

La acción de Con las manos vacías (1964) (17) de An‐tonio Ferrés se enmarca en un cementerio madrileño, pero lo narrado está muy lejos en el espacio (son hechos que ocurrieron en el pueblo del narrador) y en el tiempo (treinta años atrás).

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El sumidero (1965) (18) de Javier del Amo son los re‐cuerdos de un joven desde el sanatorio psiquiátrico. Al‐terna los recuerdos del pasado con el presente. Anécdo‐tas en general de su vida, desde su niñez, con un cierto sentimentalismo de fondo, pero la ciudad no aparece. Podemos saber que es Madrid por detalles complemen‐tarios, como la excursión a la Pedriza, pero apenas es es‐te el único rasgo espacial observado.

Y en esta misma línea está la novela de Marta Portal A tientas y a ciegas (1966) (19) cuya acción transcurre en Madrid, pero apenas si hay datos que la identifiquen. Do‐lores Medio inicia en Bibiana (1966) (20) la historia senci‐lla de una familia madrileña, la de la señora Prats, y la vi‐da de otros seres anónimos. El relato tiene su continua‐ción, con intención de completar una trilogía, en La otra circunstancia (1972) (21).

Tres días de julio (1967) (22) es una crónica de los días de la guerra civil indicados en el título. Luis Romero es aquí más historiador que novelista.

Por endeble estructura narrativa se ha suprimido tam‐bién Las hermanas coloradas (1969) (23) de García Pa‐vón, una historia policial bien resuelta por el agente de Tomelloso Plinio, cargada de todos los tópicos de un pro‐vinciano en Madrid: Puerta del Sol, mucha gente, esta‐ción de Atocha... Sin mayor trascendencia.

Otras veces el relato es muy flojo y la expresión rudi‐mentaria como en las novelas de Guerra Garrido Ni héroe ni nada (1969) (24) y El pornógrafo (1972) (25). La segunda, además, extiende también su acción a Torre‐molinos, País Vasco, etc. y la primera cita lugares de Ma‐drid casi como si se tratara de una relación administrati‐va.

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Darío Fernández Flórez en Nuevos Lances y Picardías de Lola, espejo oscuro, (1971) (26) desarrolla, con mucho menos interés, su novela anterior del mismo tema, por Madrid y otras ciudades.

Nino Quevedo ambienta en Madrid Las cuatro esta‐ciones (1974) (27). El propio autor me ha desaconsejado su análisis.

Ramón Nieto omite las alusiones espaciales directas en La señorita (1974) (28) y desarrolla más, por ejemplo, la técnica expositiva, o el monólogo.

Por último, sin pretender hacer una lista exhaustiva, en Gran café (1975) (29) de Pedro de Lorenzo no aparece de manera clara el escenario urbano.

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TERCERA PARTE: CONEXIONES

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18 VALORACIÓN ESPACIAL Y OTRAS TÉCNICAS

18.1. Los nivel espacio, al igual que otros elementos narrati‐vos, se crea desde las primeras líneas. Lector y autor parten de un vacío que van ocupando con datos descriptivos, en mayor o menor

medida, con mayor o menor intención, para recrear un mundo, un universo narrativo que termina en la última página. El relato puede haber prescindido de datos, co‐mo ocurre muchas veces; puede haber incidido solo en aquellos que perfilaban mejor al personaje; o bien haber insistido con profusión en los límites. Del resultado, el lector guarda una impresión más o menos acorde, más o menos encajada con los demás elementos. Marcar los niveles, o establecer normas o límites que señalen cómo se produce esta adecuación significa encasillar unos mé‐todos que son o pueden ser tan abstractos como el uni‐verso que definen. A pesar de todo, y con la prudencia debida, pueden establecerse algunos parámetros y sobre todo relacionar el espacio con los demás elementos na‐rrativos. Para establecer el nivel general de integración se tienen en cuenta los siguientes rasgos:

les en el uso del espacio

E

1. La voluntad espacial general que a veces viene ya indicada desde el título.

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18 – VALORACIÓN ESPACIAL Y OTRAS TÉCNICAS

2. La adecuación del tema y de las técnicas usadas al momento narrativo.

3. La coordinación entre el punto de vista narrativo y el punto de vista que describe el espacio.

4. La relación espacio‐tiempo de acción. 5. La adecuación de los temas tratados al espacio. 6. La relación entre el estilo narrativo y el espacio de

ambientación. (Costumbrista, histórico, etc.) 7. La relación personaje espacio de acción mundo in‐

terior. 8. La unidad de espacio (sólo Madrid) o la diversidad

(Madrid y sus alrededores, otras ciudades, etc.) y el gra‐do de cohesión de los capítulos.

9. La coherencia de la ubicación principal dentro del espacio urbano.

10. La tipología social, las visiones generalizadas, los condicionamientos históricos y otros temas como la in‐migración, sentimientos individuales y elementos afines que con frecuencia modelan el tipo de novela de Madrid.

Con todos estos datos, el corpus literario puede agru‐parse en: novelas de espacio plural, es decir, aquellas en que la propia ciudad alcanza tal participación en variedad de espacios que aparece como un conjunto omnipresen‐te de calles, plazas, edificios, etc.

Son novelas de espacio individual aquellas en las que la localización ciudadana está en función del personaje, del individuo en particular, sin tener en cuenta visiones comunales o globales.

Un tercer grupo, todavía, es el formado por aquellas narraciones en que la descripción y distribución espacial no forma parte de la estructura general de la obra. Son las de espacio superficial. *

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1. Las novelas de espacio plural. En las novelas que llamamos de espacio plural, hay dos grandes tendencias en el uso narrativo de la ciudad: o bien se utiliza como un cosmos en el que todo tipo de emplazamientos ensanchan las dimensiones espaciales en una participación voluntariamente urbana, o bien se pretende, esencialmente, destacar la estratificación so‐cial del espacio. Al primer grupo pertenecen las novelas de Cela y de Umbral: La colmena, San Camilo, 1936; Tra‐vesía de Madrid y Si hubiéramos sabido. Son las visiones más ambiciosas de la ciudad. Probablemente la más compacta sea San Camilo 1936, por la coherencia de los lugares citados con el fondo ambiental. Allí los emplaza‐mientos están en perfecta coordinación con los dos grandes temas: sexo y guerra; y esa es la dimensión de la ciudad. Sin embargo, y como totalidad de elementos, La colmena está perfectamente organizada en la relación espacio global / espacio individual y, en este sentido, es, sin duda, el texto mejor logrado. Algo de esto hay en La calle de Valverde, aunque con métodos basados en el es‐tilo de vida, en los modos de comportamiento. En otro nivel está la obra de Umbral a la que le falta quizá, cohe‐rencia y cierta organización. Los espacios de Travesía de Madrid están diseminados, no coordinados. Umbral bus‐ca la unidad mediante la frase sentenciosa (y a veces ampulosa) que tiene como sujeto la propia ciudad. La vi‐sión plural, de omnipresencia, aunque tiene importantes logros parciales, no está del todo conseguida. La estrati‐ficación del espacio de Madrid y por tanto la dimensión social de la ciudad, aparece del modo más preciso en La piqueta, La patria y el pan y Los olvidados. Estas tres no‐velas tienen mucho en común: Las chabolas como punto

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de vista; la presencia de los espacios de las clases insta‐ladas y de la ciudad de los acomodados; los pasos inter‐medios en el acceso a la ciudad y la inmigración como tema, entre otros. Precursora de este modo de hacer había sido Las últimas horas, aunque la concentración temporal dificulte una visión general más amplia. Plural es también el espacio de la guerra entendido en su di‐mensión histórica como aparece en Campo del Moro y Las últimas banderas. Aquí los espacios están sometidos a la veracidad de los acontecimientos: edificios públicos, hoteles, lugares de hechos significativos como Moncloa, Puerta del Sol, Gran Vía, etc. Y en esta línea, y por moti‐vos muy cercanos, se presenta también el espacio de Año tras año, condicionado por la posguerra y a la vez plural. Buena parte de la ambientación de La llama (ter‐cer relato de La forja de un rebelde) debe también su es‐tructura espacial a los propios acontecimientos. 2. El espacio en función del individuo. Muchos son los métodos utilizados para presentar en las novelas de Madrid el condicionamiento espacial en el in‐dividuo. Resumiendo un poco las tendencias más domi‐nantes, podríamos decir:

a) La interpretación del espacio urbano como lugar propicio para el triunfo social es tema narrativo central para el provinciano Genaro, en Paralelo 40, la prostituta almeriense en Lola, espejo oscuro y Enrique en Se Vende un hombre.

b) El aprovechamiento de la vida mundana de la ciu‐dad, de sus modos y hábitos, de sus espectáculos y posi‐bilidades particulares, ausentes en ciudades menos habi‐tadas, es fuente de inspiración, aunque no única, para

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novelas como Ritmo lento, La forja y La ruta (sobre todo la segunda), La encrucijada de Carabanchel, Buenas no‐ches, Argüelles y, especialmente, Calle de Echegaray, donde el tema es prácticamente único.

c) Las modificaciones en el comportamiento del per‐sonaje como consecuencia del ambiente son las que su‐fre El conde y la condesa de El rey y la reina y el profesor de metafísica en El diario de Hamlet García, el abogado Ricardo Garcés de Una isla en el mar rojo, y don Antonio en El hombre de los santos, (por el espacio condicionan‐te de la guerra) aunque las interpretaciones sean distin‐tas.

d) El espacio urbano como refugio para huir de la jus‐ticia es el que busca el gitano Sebastián (Con el viento so‐lano) en la ciudad. Pero las mismas calles sirven también de huida moral o del espíritu al soñador de Funcionario público cuando va en busca de la propietaria de la agen‐da perdida; o al innombrado periodista de La criba en busca del solaz de los bares o de Dolores; y al original David Fuente persiguiendo por las calles a Gabriela en Ritmo lento. Y es también el espacio entrañable del hombre de los santos (la taberna, el Museo del Prado) y de los tres personajes principales de Buenas Noches, Ar‐güelles.

La búsqueda del triunfo social, el goce de la vida mun‐dana y el refugio que significa la multitud y el paisaje de las calles son constantes de la narrativa de Madrid. Estas tres interpretaciones, y muchas más, son las que apare‐cen en las novelas de ciudad que siguen la tendencia de Tiempo de silencio. Aquí la ciudad deja de ser testimonio porque esa dimensión se transforma en la interpretación individual. La voz narrativa de Tiempo de silencio está

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continuamente interpretando, desde las primeras líneas, la influencia de la ciudad en Pedro. De esta manera, en cada paisaje urbanístico hay una interpretación medio real medio irónica marcada, con cierto desprecio, hacia situaciones que se traducen en hostiles. En esta línea in‐terpretativa está también la obra de Guelbenzu, El mer‐curio y Antifaz, en la que continuamente el paisaje refleja la actitud del personaje más cercano; y La espiral, obra modesta en extensión, pero capaz de crear un fuerte ambiente de subjetividad interpretativa. Aunque en el aspecto descriptivo el resultado no es el mismo, cabe aludir a la organización espacial de Semana de pasión, una de las más complejas y estructuradas de todo el cor‐pus, que merecería, casi, un puesto en la novela de am‐biente plural si no fuera porque todo está en función del personaje exiliado. 3. La valoración superficial del espacio. Hay novelistas para quienes las referencias ambientales urbanas no significan un elemento narrativo de tanto in‐terés como las otras aportaciones. Así, por ejemplo, Esa oscura desbandada deja pasar la oportunidad, que tiene muy cerca, de hacer una novela de estratificación espa‐cial. La variedad de temas y situaciones de Off‐side po‐dría haber generado una novela plural, de escenarios de localización múltiple, pero Torrente se queda en el espa‐cio casi anecdótico, en la pura epidermis urbana. Los ambientes en que se mueven Bochorno, Trampa, El Cur‐so y Nuevas amistades son muy parecidos, aunque no in‐terpretados. En las dos primeras es esa burguesía madu‐ra, acomodada en zonas residenciales, para las que Lera ha tenido mucha menos inspiración que con los barrios

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de sus personajes humildes: las chabolas de el Granaíno en Los olvidados, y el barrio de Atocha en Se vende un hombre. En El curso y Nuevas Amistades son estudiantes de los años cincuenta, acomodados en los barrios nuevos del norte de la ciudad: desde Argüelles a Salamanca. Payno, que alude con dificultad a lugares distintos a la Castellana, se excede en un tema monocorde que limita enormemente la narración. Y algo parecido sucede en Nuevas amistades, aunque aquí los ambientes estén me‐jor tratados.

18.2. Las referencias espaciales del título Si el espacio se crea en el texto y la primera línea del tex‐to aparece en la portada del libro, algunas novelas seña‐lan los emplazamientos desde el título. Aluden, unas ve‐ces, directamente a la ciudad: Travesía de Madrid; o a al‐guna parte de ella como Campo del Moro; Buenas no‐ches, Argüelles; La encrucijada de Carabanchel; y todavía más localista, La calle de Valverde o Calle de Echegaray. Alusiones metafóricas aparecen en Una isla en el mar ro‐jo, La patria y el pan y Un mundo para todos. Y métodos más complejos son los utilizados en El diario de Hamlet García, un micro‐espacio que contiene otro; El curso, que relaciona tiempo‐espacio.

18.3. El perspectivismo Debe distinguirse en la novela un punto de vista gramati‐cal y otro narrativo.

El primero viene dado por la persona verbal utilizada. Así, la novela social, en su intención de testimonio, utiliza la tercera, la más frecuente en la narrativa estudiada. Sin embargo, en tono autobiográfico están escritas Una isla

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en el mar rojo, El diario de Hamlet García, Lola, espejo oscuro, La forja de un rebelde, Travesía de Madrid y Se vende un hombre. Este rasgo en sí no afecta, de manera específica, al uso espacial. Puede servir como ejemplo la participación secundaria en la biografía de Lola, y la esencial cohesión en Travesía de Madrid.

De cualquier manera, la primera persona exige un punto de vista radial, un centro que es el espacio más frecuentado por el narrador‐protagonista y que coincide, frecuentemente, con su domicilio (El diario; Una isla; Lo‐la; La forja; Se vende un hombre). Lo particular, lo especí‐fico, en cierta medida lo original, es la desconocida vi‐vienda de ubicación radial en Travesía de Madrid, susti‐tuida, evidentemente, por la propia ciudad que es lo que interesa destacar.

Usos más específicos aparecen en El mercurio, Ritmo lento y Semana de pasión en que la primera y la tercera persona se alternan. El tratamiento merece una especial consideración porque, aunque existe un lugar central (El domicilio en Argüelles, la casa de la calle Silvela, y el do‐micilio familiar de David en Ciudad Lineal, respectiva‐mente) hay otro emplazamiento implícito o explícito (El frecuente contacto con la ciudad, el automóvil que se acerca a Madrid y el sanatorio psiquiátrico).

Antifaz y El hombre de los santos utilizan, para la na‐rración, las tres personas gramaticales.

Y por último, San Camilo 1936, la segunda y la tercera, creando así visiones más desligadas de la subjetividad de una sola perspectiva.

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18.4. El protagonismo Las novelas en las que parece más fácil recoger el am‐biente generalizado de la ciudad son aquellas de prota‐gonismo colectivo. Estos perfiles aparecen con mayor frecuencia en la novela social. Existen, al menos, cuatro novelas claras en las que el protagonismo está tan repar‐tido que es difícil hablar de personajes destacados. Son las dos novelas de Cela y Max Aub. Allí es donde apare‐cen mejor recogidos los ambientes generalizados de la ciudad. En esta línea, intentos colectivos de gran interés aparecen en Año tras año, aunque entre ellos destaque Enrique, un personaje‐guía para la acción muy en la línea de Maruja en La piqueta y Landrove en Off‐side. En otro nivel social, Darío, para El curso, y el tándem Gregorio‐ Leopoldo en Nuevas amistades son los personajes puen‐te que permiten la aparición de muchos más. Un caso muy particular es el que presentan los protagonismos de las novelas de Guelbenzu y la de Corrales Egea, Semana de pasión, porque en ellas no hay una voluntad de colec‐tivismo, sino de indefinición de los personajes, o, al me‐nos, de interpretación parcial. Pluralidad de protagonis‐mo aparece en La patria y el pan. De entre la familia in‐migrada de «los Morillo» no hay ningún personaje que destaque sobre los demás. En esta voluntad colectivista se inserta el protagonismo triple de Buenas noches, Ar‐güelles, (Un niño, un adulto, una anciana) y en Las últi‐mas horas (Un burgués, una prostituta de clase media y un golfo). Pero no es el protagonismo colectivo la técnica más habitual de la narrativa. Si exceptuamos los prota‐gonistas dobles de cuatro narraciones (Los olvidados: el Granaíno y Mercedes; Trampa: Álvaro y Elena; Si hubié‐ramos sabido: El Ella; Funcionario público: Pablo y Tere‐

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sa), en todas las demás existe un protagonista claro e in‐dividual. Cabe resaltar cómo en ninguno de los casos de parejas protagonistas el amor o la amistad es tema esen‐cial. (No lo es ni siquiera en Si hubiéramos sabido porque el tratamiento del tema se organiza con otros valores). Las relaciones son de pareja, de tipo tradicional sin resal‐tar los sentimientos afectivos íntimos. Entre los protago‐nistas individuales, los autores abarcan todo el elenco social. Dejando aparte a los jóvenes estudiantes (Enrique Benalmira en la Encrucijada de Carabanchel) o en edad de serlo (David Fuente en Ritmo lento o Antonio en La espiral), los personajes principales de las novelas am‐bientadas en Madrid son médicos (Tiempo de silencio); abogados (Una isla en el mar rojo); funcionarios (La forja de un rebelde, Las últimas banderas); empleados medios (Las buenas intenciones, El hombre de los santos, Bo‐chorno, Trampa); profesores (El diario de Hamlet García); estudiantes (Calle de Echegaray, El curso) periodistas pluriempleados (La criba) o, en los niveles más bajos, al‐bañiles (Paralelo 40) o criados (El rey y la reina). Enrique (Se vende un hombre) es un empleado en múltiples ofi‐cios y Sebastián (Con el viento solano) trabajaba como jornalero antes de huir a Madrid.

La única mujer personaje protagonista es Lola, en la ficción de Darío Fernández Flórez y su actividad es una de las más frecuentes en la novela: prostituta. Los con‐flictos en que están inmersos estos personajes tienen, en muchos casos, su punto de partida en una necesidad de bienes materiales. Por abandonar la miseria Lola busca a los hombres que mejor paguen; Genaro (Paralelo 40) abandona su trabajo de albañil; Enrique (Se vende un hombre) busca sus empleos y el periodista de La criba se

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multiplica en oficinas miserables. Antonio (La espiral), David Fuente (Ritmo lento), Pedro (Tiempo de silencio), Enrique Benalmira (La encrucijada de Carabanchel) y don Antonio (El hombre de los santos), buscan de alguna ma‐nera su identidad y el espacio de la ciudad juega en ello un papel importante, incluso decisivo, en sus vidas.

Envueltos en conflictos político‐sociales está Ricardo Garcés (Una isla en el mar rojo) Arturo Barea en los años de guerra y Federico Olivares (Las últimas banderas), y los mismos motivos, aunque trasladados a conflictos más íntimos, han alterado las vidas de Hamlet García y, al fi‐nal de sus días, de Agustín (Las buenas intenciones).

Desde la otra esfera social el criado Rómulo (El rey y la reina) tiene poco que perder tras el estallido. El con‐flicto del gitano Sebastián (Con el viento solano) es tam‐bién de conciencia íntima, de búsqueda de la delicada es‐tructura de la identidad de un personaje sacado de las esferas sociales más marginadas.

18.5. El tiempo El corpus narrativo de esta tesis coincide muy poco con las novelas estudiadas por Darío Villanueva en su Estruc‐tura y tiempo reducido en la novela. Para lo que allí se llama «reducción simultaneística», solo Las últimas horas y las dos novelas de Cela aquí estudiadas son comunes, y nada más de manera seria. Sí aparecen citadas Con el viento solano, Nuevas amistades, La piqueta y Campo del moro, aunque sin destacar preferentemente los valores de reducción temporal.

El corpus de Villanueva, por otra parte, alcanza úni‐camente hasta 1973. La reducción temporal retrospecti‐va más marcada es la que realiza Suárez Carreño en Las

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últimas horas, en realidad siete horas, las que van desde las nueve de la tarde hasta las cuatro de la madrugada aproximadamente, que son, igualmente, las últimas de dos personajes.

En horas también (una mañana) está concentrada la acción de La piqueta, aunque el método esté un poco forzado por las únicas referencias del principio y final.

Reducción de pocos días aparece en Se vende un hombre, La colmena y Semana de pasión son un par de días. Por algunos días más se extiende Tiempo de Silen‐cio, Off‐side y Campo del Moro, y algunos más La Criba y San Camilo 1936.

Con precisión semanal están escritas Con el viento so‐lano, Nuevas amistades, Las últimas banderas, El hombre de los Santos y Buenas noches Argüelles, la primera y la última con fechas muy precisas.

Y el resto tienen menor interés. Precisiones tempora‐les aparecen en los títulos de El curso, (el académico) y en Año tras año (los de la posguerra).

Y períodos muy extensos se aprecian en Lola, espejo oscuro, La Forja de un rebelde o las tres generaciones de El supremo bien.

18.6. Las épocas de ambientación Algún interés para el historiador existe en la época de ambientación que sólo en una ocasión desborda al siglo XX en el pasado. Lo más frecuente es la proximidad entre ambientación y publicación. No obstante pueden agru‐parse los títulos en tres grupos de interés según la am‐bientación se refiera a una época anterior, simultánea o posterior a la guerra civil.

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a) La ambientación anterior a la guerra. La novela que más se remonta en el tiempo es El supre‐mo bien, cuya ambientación corresponde en su "primera acción" a los últimos años del siglo XIX, casi coincidente con las de Galdós. Allí aparece un interesantísimo fresco de las calles madrileñas.

Para el principio del siglo las obras de Zunzunegui aportan datos significativos y ambientales. Muy poco en Esta oscura desbandada (Barrio de Salamanca sin más datos) y mucho más en La vida como es repleta de esce‐nas costumbristas, de lugares de moda, de estilos de vi‐da, de comportamientos, cuyo punto de mira es el barrio de Lavapiés.

Pero la narrativa de Zunzunegui tiene dos limitacio‐nes: la primera porque no abstrae el valor simbólico am‐biental y otra porque los datos están allí amontonados, sin sistema.

Si atendemos a la vida de Barea, el primer Madrid que describe es el de los años diez. Lo interesante de La forja de un rebelde, para aquella época, es el dato entrañable, ese pequeño mundo infantil de zonas céntricas de la ciu‐dad en que Arturo crece entre juegos callejeros, en un Madrid sin tráfico, sin ruidos. Para los años treinta, Ba‐rea, un hombre ya, fija su atención en los locales públi‐cos: bares, tabernas, colmados, por una parte y de otra el Ateneo y las tertulias. Es, sobre todo, el Madrid situa‐do entre la calle Alcalá y la calle Atocha. En la ambienta‐ción de la preguerra el escritor desborda todo su talento para recrear un clima tenso, de misterio, de irremediable final.

La acción de Las buenas intenciones se inicia en 1924, pero aquí Aub, aunque con aciertos parciales, no consi‐

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gue ese estilo de conjunto que es La calle de Valverde, en el Madrid del año 26 y 27. El Madrid de Max Aub no es exactamente el popular: el escritor selecciona persona‐jes, les da una dimensión específica, se aleja del valor testimonial puro de otras novelas y recrea ambientes. La aportación original y particularísima de La calle de Val‐verde es una interpretación ante la cual, aunque discuti‐ble, el lector no puede quedar indiferente.

La encrucijada de Carabanchel termina en los episo‐dios de El cuartel de la montaña. Hasta llegar ahí, García de Pruneda ha pasado por una ciudad que tiene su inte‐rés en tertulias, en cafés, en diversiones, en pensamien‐to, e incluso en ambiente universitario. El conjunto se queda un poco en la epidermis sin conseguir esa dimen‐sión profunda que cabría esperar. La ideología del joven Benalmira tiene su interés, está bien tratada aunque solo sea por el contraste con el joven Barea, por ejemplo.

Logros mucho más modestos son los que aparecen en Lola espejo oscuro, cuya acción se extiende desde el año 1921 (en Almería) hasta 1946, con escasas alusiones, por ejemplo, a la guerra.

b) Las novelas de la Guerra Civil Las novelas que mantienen alguna acción en la guerra ci‐vil son diez. Ninguna de ellas aborda el problema en su integridad, sino en visiones parciales. La interpretación más ambiciosa es la de La forja de un rebelde que pre‐tende ser una crónica de la contienda en Madrid. La críti‐ca ha desvalorado esta parte de la novela (La llama) fren‐te a las demás. Sin embargo, y a pesar de la interpreta‐ción subjetiva del autor, y, limitándonos a la ambienta‐ción ciudadana, si exceptuamos algunos pasajes estric‐

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tamente políticos, es este, sin duda, el mejor relato del Madrid en guerra. Allí están esos pequeños detalles de la vida diaria, ese sentimiento hora a hora, esa esperanza permanente en lo que no llega y el progresivo deterioro de la vida de todos los días. Una isla en el mar rojo y Che‐cas de Madrid abarca también toda la contienda, pero en la primera la perspectiva es individual. El protagonista, en primera persona, permanece encerrado durante los tres años, con lo que la interpretación de la ciudad se manifiesta con cierto alejamiento de los hechos, por re‐ferencias. En la segunda se ha criticado su partidismo. Las siete novelas restantes se refieren a momentos par‐ciales. El principio de la guerra es el final de dos novelas: La Encrucijada de Carabanchel y Las buenas intenciones. La primera, partidaria de los vencedores, se salda con una vida más, la de Benalmira, ileso del Cuartel de la Montaña. La segunda, con la ideología de los vencidos, tiene como resultado la muerte, aunque en Alicante. Di‐rectamente inspiradas en el inicio de la guerra, El diario de Hamlet García, El rey y la reina y San Camilo, 1936, toman los hechos, los asimilan y los interpretan en tres métodos distintos. El diario aporta una valiosísima re‐creación de los primeros días de la guerra vistos por un personaje inicialmente ajeno a todo, o al menos, sin ga‐nas de nada. Aunque el profesor de metafísica vive en Torrijos, sus descripciones son del centro, de la Puerta del sol, de la Gran Vía, de los espacios más significativos. Documento valiosísimo, testimonial, digno de ser con‐frontado con la visión abstracta de Cela, porque el con‐junto de su San Camilo, 1936 es la suma de cientos de in‐significantes fragmentos en los que otros temas conviven con el bélico. Sin embargo, y aunque con otro punto de

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vista, la interpretación que del Madrid de 1936 hace Cela es probablemente una de las dos o tres más encajadas del periodo que aquí se estudia. Interés mucho más re‐ducido para el ambiente global de la ciudad tiene El rey y la reina, aunque es rico en logros parciales, en persona‐jes tipo. Y, por último, Campo del moro y Las últimas banderas se inspiran en los momentos finales: marzo del 36 para la primera con una interesante interpretación del frente de la Moncloa y el personaje Fidel; en cuanto a la segunda, Lera consigue un fiel fresco del ambiente de calles, personas, cafeterías y sentimiento en esos últimos días. El relato del primero de abril, con sus precisiones espaciales, es de un valor testimonial y ambiental único, que sepamos. c) La ambientación posterior a la guerra civil. Para el ambiente del Madrid de los años cuarenta, tres obras excepcionales: La colmena, Año tras año y Tiempo de silencio.

El interés de La colmena reside en la influencia, como fondo, del tema de la guerra en los personajes. El narra‐dor tiene conciencia de que la mejor alusión es la indire‐cta, y así viven los personajes, condicionados por su pa‐sado. La colmena recoge muy bien el sentir diario, la pe‐queña anécdota, la conversación, el sentir colectivo... En Año tras año el interés reside en la descentralización es‐pacial. Su acción se localiza, esencialmente, en los ba‐rrios obreros del norte cercanos a Cuatro Caminos, aun‐que se extienden por toda la ciudad.

En cuanto a Tiempo de Silencio es la primera "espa‐cialización" subjetiva de la novela española.

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Calle de Echegaray y Las últimas horas reflejan el am‐biente de diversión nocturna.

A falta de mayores precisiones, las cinco novelas que supuestamente refieren su acción a los años cincuenta son: La piqueta, Los olvidados, La patria y el pan y Con el viento solano, cuyas acciones pertenecen esencialmente al sur (Las chabolas cercanas a Usera, Las chabolas cer‐canas a Legazpi, las chabolas del Abroñigal) y en ellas la ciudad está vista desde el deseo de integración de los personajes, por tanto en todo lo sorpresivo.

Los barrios periféricos del sur son la entrada a la ciu‐dad de Sebastián (Con el viento solano) que después pa‐sa dos días en el centro. Funcionario público y Nuevas amistades suceden en el norte, (en el barrio de Cuarto Caminos y en el de Salamanca) aunque con numerosos desplazamientos hacia el centro. Su valor ambiental es más limitado.

d) Los años sesenta y setenta Interesantes ambientaciones para esta década aparecen en Ritmo lento (cuya acción abarca, sobre todo, los cin‐cuenta), en una de las visiones más completas y extendi‐das de la ciudad; y también en Se vende un hombre, ex‐tendida en el tiempo desde la posguerra y localizada en numerosas zonas de la ciudad (Desde Atocha hasta Cua‐tro Caminos).

Con una visión de narrador omnisciente, con hábil manejo de los espacios, Madrid queda plasmado en Se‐mana de Pasión, una de las más hábiles integraciones en la relación personaje / acción / espacio.

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Entrañable es el espacio de don Antonio, cercano al Manzanares, en El hombre de los santos, con reminis‐cencias del Madrid de la guerra.

El Madrid de Umbral y el de Guelbenzu tienen en co‐mún la insistente voluntad de exteriores y la ausencia o escasa presencia de espacios individuales para los perso‐najes. Todo es el exterior, de manera machacona, casi in‐sistente. En Travesía de Madrid se conserva cierta cohe‐rencia, menos lograda en Si hubiéramos sabido. Un Ma‐drid marco de acción policial intrigante, aunque también algo más, es el que presenta Paralelo 40 y Off‐side.

Y menos interés tienen Bochorno y Trampa de Lera. La criba, por último, merece un apartado especial en

la ambientación que podría compararse, solo en lo que a ciudad se refiere, con ese espacio feliz que también bus‐ca en la calle el protagonista de Funcionario Público.

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19 CONSTANTES TEMÁTICAS

19.1. La identos autores de este periodo están marcados De alguna manera por la guerra. Los mayores fue‐ron adultos entre 1936 y 1939 y quedaron afectados, bien para olvidarla en su producción

literaria. ‐Zunzunegui (1901), Darío Fernández Flórez (1909)bien para abordarla en todas sus dimensiones, ‐Arturo Barea (1987), desde su puesto de funcionario de la República; Paulino Masip (1899) en el personaje de un ciudadano cualquiera; Sender (1902), en su dimensión social; Max Aub, (1903); Lera (1912) y Salvador García de Pruneda (1912)‐. Torrente Ballester, (1910) con una edad cercana a la de estos narradores, llega a la literatura en edad avanzada y trata el tema más en sus consecuencias. Sus relatos no tienen relación directa, sino referencial, al igual que lo hacen la generación de los que eran jóvenes en la guerra como Cela (1916), (que da su original ver‐sión) Castillo Puche (1919) y Corrales Egea (1919) que la abordan en sus influencias posteriores y en su dimensión política. Los escritores que eran niños en el estallido em‐piezan a publicar en los años cincuenta y primeros sesen‐ta. Es el periodo de la novela social, el tema propio de los sesenta, el nuevo cauce de reflejar el entorno ciudadano. Son los novelistas nacidos en los años veinte: Dolores Medio (1920); Miguel Buñuel (1924); Antonio Ferrés

ificación

L

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19 – LAS CONSTANTES TEMÁTICAS

(1924); Ramón Nieto (1924); Martín Santos, (1924); Ló‐pez Salinas (1925); Ignacio Aldecoa, (1925); Martín Gaite (1925); Fernández Santos (1926); Sánchez Ferlosio (1927); García Hortelano (1928) y cabe incluir entre ellos a Daniel Sueiro (1931). La última generación abre nuevos caminos en la obra de Umbral (1935), Payno (1941) Ja‐vier del Amo (1944) y José María Guelbenzu (1944).

En cuanto a su origen, algunos son madrileños como Barea, García de Pruneda, Ferrés, López Salinas, Fernán‐dez Santos, Umbral, (1) Payno, Javier del Amo, Guelben‐zu y García Hortelano. Los restantes proceden de otros lugares de la geografía española o extranjera y de alguna manera se identificaron en algún momento de sus vidas con la ciudad de Madrid. Predominan los escritores de origen gallego: Torrente, Wenceslao Fernández Flórez, Marcial Suárez, Ramón Nieto, Daniel Sueiro y Cela. Astu‐riana es Dolores Medio y vascos son Zunzunegui y Alde‐coa. Masip, Sender y Buñuel son aragoneses de origen. No existen narradores catalanes que hayan ambientado sus historias en Madrid, posiblemente por la influencia urbana de la segunda ciudad española. Castillo Puche na‐ció en Yecla y Prieto en Águilas (Murcia). De Castilla (La vieja o La nueva) son Lera, Martín Gaite, y Darío Fernán‐dez Flórez. Y, por último, fuera de España, (Larache, Ma‐rruecos) nacieron Corrales Egea y Martín Santos, aunque su identificación con el país fue tan temprana como la de Aub, parisino de origen y la de Suárez Carreño (Guadala‐jara, Méjico).

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19.2. Las constantes temáticas A pesar de las dificultades que plantea el estudio de los temas, cabe indagar una aproximación a los más fre‐cuentes en la narrativa de Madrid. Se pueden diferenciar dos conceptos: el tema global destacado, que inspira o parece inspirar la totalidad del relato, por una parte, y, por otra, los temas parciales más frecuentes.

Los acontecimientos históricos de mayor trascenden‐cia para un país, además de que suelen tener su origen en los espacios más habitados, repercuten con mayor in‐tensidad en ellos. Las alteraciones sociales, las decisiones administrativas, las manifestaciones culturales aparecen en primer lugar en las ciudades y de allí se dejan sentir con mayor o menor intensidad en los demás espacios geográficos. Esta característica relaciona más intensa‐mente al relato con los hechos que marcan la historia, y frecuentemente sirven de tema a narraciones como las de Galdós en los Episodios Nacionales o como las referi‐das a la Guerra Civil española. El método suele ser el de novelar la ficción con un fondo que coincide con lo acon‐tecido. Es subordinar la historia individual a la colectiva. El procedimiento realza el valor del espacio al hacerlo co‐incidir con hechos del dominio público. Los aconteci‐mientos históricos que inspiran al narrador son frecuen‐temente los más notables: guerras, alteraciones públicas, cambios de régimen político, etc, pero también los acon‐tecimientos de la vida habitual de una ciudad, como la pavimentación de la Plaza de Santa Cruz en Fortunata y Jacinta o las obras que se realizan en la Puerta del Sol al final de La Busca de Baroja: "... diez o doce hornillos, puestos en hilera, vomitaban por sus chimeneas un humo espeso y acre. Todavía las luces blancas de los ar‐

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cos voltaicos no había iluminado la plaza; las siluetas de unos cuantos hombres que removían la masa de asfalto en las calderas con largos palos, se agitaban diabólica‐mente ante las bocas inflamadas de los hornillos." (2)

Una ciudad es el resultado histórico de los hechos que la han llegado a constituir. El paso del tiempo ha ido uni‐formando los hábitos y el comportamiento de los ciuda‐danos hacia un modo de vida semejante, peculiar y ca‐racterístico, que identifica y distingue a unas ciudades de otras: vestido, hábitos alimenticios, horarios y la propia fisonomía de los tipos callejeros: la vendedora de perió‐dicos, la castañera, el vagabundo, las prostitutas... son tipos sociales habituales y repetidos porque forman par‐te del propio paisaje urbano. El uso literario de este fac‐tor consiste en utilizarlo como lugares comunes y tipolo‐gías identificables.

Si entendemos por tema aquella fuerza que hace avanzar el argumento, la guerra civil inspira un buen nú‐mero de novelas tanto directamente (La forja) como en alguna de sus parcelas (El rey y la reina) como en sus consecuencias posteriores (La colmena, El hombre de los santos, Semana de pasión).

Le sigue en importancia el mundo social, desde su di‐mensión proletaria (La piqueta) hasta las clases acomo‐dadas (Nuevas amistades). Y, a continuación, aparece el tema del individuo en conflicto, tratado en las dimensio‐nes más diversas: Tiempo de silencio, Ritmo lento, El mer‐curio, El hombre de los santos, y en esa línea pretende estar La encrucijada de Carabanchel, pero el resultado es más una ambientación que el perfil de un personaje.

En Se vende un hombre a la introspección de la con‐ciencia se añaden dimensiones sociales.

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Se observa con perplejidad la escasa incidencia del tema amoroso y cuando existe, el tratamiento está, bien exagerado en una interpretación del donjuanismo (Tra‐vesía de Madrid), o en el apasionamiento injustificado (Si hubiéramos sabido…)

La biografía o autobiografía es el fondo de La forja de un rebelde; Lola, espejo oscuro y La espiral.

El mundo de las intrigas de los partidos políticos en la clandestinidad hubiera podido ser, tal vez, más tratado de no existir la censura. Hay, sin embargo, dos ejemplos interesantes: Off‐side y Paralelo 40.

Vivencias varias sin valoraciones que dominen sobre las demás aparecen en Las buenas intenciones, El curso y Buenas noches Argüelles.

Muy relacionada con la historia está la novela que avanza con el escenario. Cuando la ciudad sufre las trans‐formaciones temporales de los personajes, el emplaza‐miento sirve para corroborar los cambios producidos.

En La forja de un rebelde, Madrid cambia en el tiempo como el propio Arturo que descubre sus transformacio‐nes.

En las novelas referidas a la Guerra Civil el cambio es rápido y el motivo narrativo consiste en distinguir las modificaciones acaecidas en el mismo lugar en poco tiempo.

Marcado interés ofrece la Gran Vía de Madrid unos días antes de la Guerra a la salida de los cines, o ese mismo lugar unos días más tarde recibiendo las bombas. Del mismo modo, para los personajes de Lera en Las úl‐timas banderas el contraste nace en observar que la misma ciudad que un día es republicana, al siguiente

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aparece inundada de banderas rojas y gualdas y multitu‐des que las aclaman.

El emplazamiento más propicio para hacer surgir una variedad de tipos sociales es la propia ciudad. Ahí se con‐centran, en la época moderna, las grandes fortunas, jun‐to las miserias, los espacios palaciegos y las chabolas, los humildes y los poderosos.

La novela social española de los años sesenta utiliza tanto los espacios rurales como los urbanos, pero estos últimos ofrecen una mayor variedad de tipos sociales al concentrarlos en un espacio común, más cercano, más acorde a la propia estructura de la obra.

Una novela social y urbana que puede servir de mode‐lo es Fortunata y Jacinta, en la que la clase burguesa de los Santa Cruz mezcla su historia con la menos favorecida de los Izquierdo, a la que pertenece Fortunata que a su vez enlaza con las clases medias que son las que rodean a los Jáuregui y los Rubín, y a cada uno de ellos pertene‐cen espacios ciudadanos acordes con su categoría: el centro para los primeros, los barrios concéntricos para los Rubín y las afueras del sur para los allegados a Fortu‐nata.

Así, los tipos sociales se reparten el espacio, se mue‐ven en los lugares que les corresponden y los ejemplos en la novela de la posguerra son muy significativos en Tiempo de Silencio, La patria y el pan, Los olvidados, etc.

En el fondo la lucha consiste en acceder al espacio más aspirado que es el del centro, el residencial o senci‐llamente el que suponga una mejora en el bienestar.

¿Reflejan las novelas de Madrid situaciones únicas e irrepetibles? ¿En qué medida pertenecen a ese momento histórico y no a otro? Parece claro que todas ellas se de‐

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ben a una época, y sólo cabría preguntarse en qué medi‐da son deudoras de su momento de ambientación. Hay pocas dudas acerca de las ambientadas en la guerra civil, en las que se precisan con fechas los días. Pero no termi‐nan ahí las coincidencias. La colmena, La calle de Valver‐de y Tiempo de silencio están muy emparentados con el momento histórico. Cela, Max Aub y Martín Santos dan fechas concretas para sus recreaciones, aunque su deuda histórica pertenezca más a una época que a los momen‐tos señalados. Voluntad puntual es la que acompaña a Semana de pasión, aunque el autor prefiera no ser muy pródigo en datos. Y el resto se deben sencillamente a su época, aunque existan pequeñas diferencias en los nive‐les de compromiso: Paralelo 40, El hombre de los santos, Off‐side...

Hay en la narrativa de Madrid una serie de temas que se repiten en las narraciones. Aún con los riesgos que supone tratar estas cuestiones (no siempre están claros los límites) se producen situaciones tan evidentes, que no presentan dudas. En la relación que aparece a conti‐nuación, se han clasificado, por orden de frecuencia, aquellos temas relacionados con la ciudad que están pa‐tentes de alguna manera en el personaje principal o en algunos de los personajes importantes, y que son los que se refieren a continuación.

19.3. El anonimato como perfil del personaje insolida-rio.

Un rasgo muy especial, y frecuentísimo, de la novela ur‐bana consiste en definir a un personaje que, envuelto en multitudes, puede sentirse anónimo. El anonimato viene

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a ser un perfil, una dimensión, un modo de delimitar a un personaje en su insignificancia frente a otros muchos que van y vienen, que contienen otras potenciales histo‐rias tan apasionantes, tal vez, como la narrada, que están ahí dando forma al entorno del individuo. Casi todas las novelas urbanas pueden utilizar como tema narrativo la libertad de acción que supone la presencia del hombre en una ciudad repleta de gentes. Los métodos son varios y se extienden desde la presencia casi paisajística de per‐sonajes tipo (el sereno en Tiempo de Silencio), hasta la influencia del paisaje urbano en el personaje que pasea en solitario por sus calles. Del mismo modo, precisar el itinerario que recorre un personaje por la ciudad es un procedimiento frecuente y muy aprovechado por el na‐rrador para establecer una relación entre ciudad e indi‐viduo. Esta correlación puede imitar los esquemas de Galdós (en los que la fidelidad paisaje urbano / senti‐mientos del individuo se presentan sin desbordar el lími‐te de la interpretación más común del lector), o introdu‐cirse en el universo de lo psíquico (del realce intimista de aquellos elementos ambientales que más contribuyen a configurar el particular perfil del personaje). El relato de un itinerario aparecen en casi todas las novelas urbanas con las siguientes características comunes:

* El personaje pasea en solitario * Los lugares más propicios para el recorrido

son los del centro. * Se destacan aspectos simbólicos del entorno:

salida de los cines en la Gran Vía, obreros en el Metro, vendedores en la Puerta del sol, salida de viajeros en Atocha, etc. Narraciones de interés que aprovechan el anonimato en su dimensión tradi‐

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cional son: Calle de Echegaray, Funcionario públi‐co, Off‐side, La criba, Ritmo lento, El diario de Hamlet García, El hombre de los santos, entre otras.

Nuevos cauces expresivos que investigan la conciencia interior utilizando el deambular de un personaje anóni‐mo aparecen en Tiempo de Silencio y en las novelas de Umbral y Guelbenzu.

19.4. La soledad como contraste con la superpoblación Que el emplazamiento urbano contenga una población mayor que el rural no constituye en sí mismo una razón para desarrollar el tema de la melancolía y la soledad. Lo específico es definir al personaje como solitario o melan‐cólico frente a una población que se manifiesta insolida‐ria; y en este modo de hacer es en el que la ciudad ad‐quiere dimensiones más adecuadas. Isidora Rufete en La desheredada (3) de Galdós cada vez está más desasisti‐da; Manuel, que se ha relacionado con muchas personas termina en la soledad de sí mismo en La busca; los per‐sonajes de La colmena se sienten solos en el café de do‐ña Rosa. En casi todas las novelas de interés de este cor‐pus, el tema de la soledad surge en alguna de sus dimen‐siones. El personaje solitario tipo pertenece al mundo burgués, (porque en el mundo del obrero, otros proble‐mas más acuciantes la ocultan), se muestra impotente ante la insolidaridad ciudadana, se recrea en paseos soli‐tarios, y construye un mundo interior que acaba perfi‐lando su conciencia. Ejemplos significativos son los de David Fuente en Ritmo lento; Marcelino en Buenas no‐ches, Argüelles; Arturo Barea en La forja; Pablo y Laurita en La colmena; la dueña de la pensión en Tiempo de si‐

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lencio, etc. La ciudad no es, como cabría pensar, el ámbi‐to más propicio para el desarrollo de la solidaridad. Si ex‐ceptuamos algunas manifestaciones (Genaro y Tomás en Paralelo 40) es más frecuente la indiferencia, (que no el rechazo) que la colaboración.

19.5 La prostituta Poner a disposición del aislado ciudadano una compañía (aunque comercializada) parece el resultado lógico de la insolidaridad. Tal vez por eso la presencia de una prosti‐tuta como personaje (anónimo o perfilado) está casi ge‐neralizada. La prostituta inspira al narrador, se hace pre‐sente, su figura envuelve las más variadas situaciones. La imagen puede ser de un gran patetismo como Elvira en La colmena, un personaje que recoge una serie de tópi‐cos urbanos: soledad, pobreza, justificación de sus accio‐nes, breves diálogos que, además, no reflejan la verdad, decadencia, abulia, melancolía, ... Y también aparece sencillamente como un personaje sin mayor profundidad (Travesía de Madrid). Pero entre estos extremos, se eri‐gen, como protagonistas, en Lola, espejo oscuro, (ambi‐ciosa, dominadora, y a la vez débil ante la injusticia social y frágil en sus indómitos sentimientos amorosos); y en Las últimas horas (Carmen es un personaje completo que busca un lugar en su esfera social con los medios que tiene a su alcance). Coprotagonista del relato es María Dolores en Off‐side, perfilada desde las altas esferas y alejada de las posiciones instigadoras de las de Las bue‐nas intenciones, Bochorno, etc. o las colaboradoras de Trampa, la prostituta amante del innombrado narrador de La criba, o la idealizada Natalia Blay en Funcionario público. Ciudadanas comunes, sin entrar en mayores

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profundidades son las de San Camilo 1936; y como forja‐doras de hombres vienen presentadas en Año tras año. Amigas habituales son para Santiago en Calle de Echega‐ray y no es de extrañar esta frecuencia como pobladoras de espacios urbanos y frecuentemente callejeros en las dimensiones en que aparecen en Tiempo de silencio, La encrucijada de Carabanchel, Antifaz, etc

19.6. Los lugares públicos y el ocio Los emplazamientos donde pueden coincidir habitual‐mente personajes distintos en una ciudad son las calles y los llamados lugares públicos. Los espacios interiores, ubicados en los domicilios, son reflejo de la intimidad y rara vez se identifican con el espacio ciudadano salvo consideraciones específicas o coincidencias con los gus‐tos y la ornamentación más generalizada, cuestiones es‐tas muy sutiles, difíciles de establecer y, sobre todo, de escaso valor literario. Las calles son lugar común de los ciudadanos, pero espacio anónimo en que los tipos apa‐recen aislados en el contorno. La verdadera comunidad se establece en determinados lugares públicos como los bares, las cafeterías, las tertulias y en menor medida los cines y los teatros. Los lugares comunes permiten reunir a los tipos más dispares, enfrentarlos, hacerlos conversar y en definitiva establecer entre ellos un contacto más di‐recto en búsqueda de la cordialidad. Pero la novela de Madrid no siempre los utiliza con ese fin. Los tópicos de la soledad, del ensimismamiento, de la insolidaridad, es‐tán allí. Los clientes del café de doña Rosa en La colme‐na, son individualidades que se complacen en el grupo, pero no en las relaciones amistosas entre ellos, salvo es‐porádicos y extraños ejemplos. Los frecuentes bares de

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Tiempo de Silencio buscan más la evasión en el alcohol que la convivencia. Y en esta línea aparecen las tascas de Paralelo 40 que son, además, lugares de cita, como en Off‐side y El supremo bien. Refugios para el paso de las horas y no confortables charlas son las tabernas de Con el viento solano y en las referencias a las tertulias en La forja de un rebelde y La encrucijada de Carabanchel se quedan ahí, casi en la mera alusión. Para Lola, espejo os‐curo, son un lugar de "trabajo" y con frecuencia no mu‐cho más.

Características más positivas aparecen en Las últimas banderas, pero allí la solidaridad aparece porque sirven de escenario a comentarios populares sobre los aconte‐cimientos de un enemigo común: la guerra. En Calle de Echegaray y Las últimas horas, bares, cafeterías y colma‐dos son una constante y ofrecen también la posibilidad de reunir al estudiante Santiago con los tipos más dispa‐res de la ciudad en la primera; y a tres categorías sociales distintas en la segunda. Son estas dos novelas una ex‐cepción por atribuir a los lugares públicos cualidades más positivas que neutras o negativas. Allí se recrean los es‐pacios gratos, de esparcimiento y también de plantea‐mientos de tramas más complejos.

19.7 El paisaje como perfil urbanístico. La visión totalizadora. El lector de una novela urbana lle‐ga a crear un espacio de acción que queda bien definido por la propia experiencia. Los límites se establecen sin necesidad de que el autor aluda a ellos. Este sector que queda sobreentendido no es necesario describirlo, pero sí le permite interpretar el paisaje, subordinarlo a las ne‐

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cesidades narrativas. Tal modo de hacer provoca al mis‐mo tiempo que un sentimiento colectivo, un sentimiento de adecuación de los ciudadanos al espacio que cohabi‐tan y que coincide en el trazado de los emplazamientos, en las impresiones ambientales y en la misma climatolo‐gía.

Describir el paisaje ciudadano es una de las caracterís‐ticas que más evidencian la novela urbana. Lo que más demuestra esta intención es que, en veintitrés de las no‐velas estudiadas, el paisaje aparece como constante más o menos uniforme. La tendencia ya aparece en La forja de un rebelde en esa voluntad de convertir el relato en crónica de la ciudad desde las primeras líneas. Esta ten‐dencia se acrecienta en La llama. En la novela social la vi‐sión de la ciudad permanece, pero aquí no se interpreta lo que no se ve, sino que se describe en amplitud desde una perspectiva que pretende ser lo más neutra posible. La novela de los años cincuenta no imagina, fotografía sencillamente lo que aparece. Con la nueva novela de los años sesenta, la interpretación gana terreno. La voluntad más ambiciosa es la de Umbral en Travesía de Madrid. Allí se observa la ciudad muy desde arriba, en un conjun‐to, y así se describe.

Actitud muy parecida, aunque mejor lograda, aparece en Tiempo de silencio que recoge un terreno ya abonado en La colmena.

En conjunto, la visión paisajística de la ciudad es un atractivo para el narrador. Interpretaciones de todo tipo aparecen en las novelas, pero con cierto interés panorá‐mico está también la ciudad en El curso, El mercurio, Año tras año y La patria y el pan.

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19.8. La inmigración como constante de una ciudad que amplía sus límites

El crecimiento demográfico de cualquier localidad es el resultado de la diferencia de la tasa de natalidad y mor‐talidad. La población de la gran ciudad debe su incre‐mento más a la inmigración que a su propio índice de crecimiento demográfico. Buena parte de la población urbana tiene su origen en otras poblaciones y el espacio ciudadano se presenta como algo nuevo, como algo que debe configurar su comportamiento para adaptarlo al nuevo modo de vida. El tema es muy frecuente en la no‐vela urbana y su tratamiento suele ser el que se deduce de la capacidad de adaptación del personaje, de su pecu‐liar modo de interpretación de la vida urbana o de las propias luchas por ocupar un puesto en la sociedad ur‐bana o sencillamente por definir un espacio vital (vivien‐da, entorno, ambiente). Las grandes ciudades están de‐ntro de las frecuencias máximas, en cuanto a emplaza‐mientos novelescos, por simples razones estadísticas. Los narradores han utilizado con más asiduidad de la que ca‐bría esperar, el tema del forastero en la ciudad, del per‐sonaje ajeno a la ciudad que ingresa en ella. Tratamien‐tos desde los personajes más desasistidos que pretenden la simple instalación en una vivienda aparecen en La pi‐queta, La patria y el pan, Los olvidados y Paralelo 40. Allí el propósito de los personajes, y tema central de la na‐rración, es conseguir instalarse como ciudadanos inte‐grados en una ciudad que se presenta como hostil y los problemas que ello acarrea. A un nivel más cercano a la vida ciudadana, pero también desde el exterior, ha llega‐do a Madrid, Enrique, en Se vende un hombre y el tras‐currir del relato son las dificultades de integración y pro‐

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gresivo descubrimiento de que la trampa y la mentira son normas de comportamiento urbano. Integraciones en busca del ambiente intelectual, de tertulias, del cen‐tro de la ciudad, aparecen en La encrucijada de Caraban‐chel y El mercurio, con las diferencias que marca el tiem‐po, pero con resultados que vienen a coincidir en el en‐simismamiento.

En otro nivel, pero también en busca de la ciudad co‐mo inmigrado de lujo está Pedro en Tiempo de silencio, y el resultado de su convivencia no es mejor que el obte‐nido por sus conciudadanos de inferior categoría social. Por motivos en cierta medida complementarios ha llega‐do a Madrid el personaje principal de Lola, espejo oscuro y el conquistador de Travesía de Madrid. En el primer ca‐so el paso de Lola por las altas esferas sociales pone de manifiesto, una vez más, la corrupción. Mayor intrascen‐dencia tiene la segunda, comparable, en este sentido, a la placentera estancia del estudiante de derecho Santia‐go Valverde en Calle de Echegaray.

19.9 Las chabolas como denuncia social Hacia los años cincuenta y sesenta el espacio de la cha‐bola es una constante en la novela, y no solo en las que el ambiente así lo exige, sino también en aquellas que pretenden ofrecer una visión totalizadora de la ciudad. En al menos tres novelas el espacio de la chabola es el centro radial de toda acción y perspectiva para las demás zonas. En estos relatos la urbe muestras sus "vergüen‐zas" y el autor denuncia, mediante el contraste, las con‐diciones de estos ciudadanos de tercera. La aparición de núcleos de subproletariado urbano pone de relieve la vo‐luntad del escritor por acceder al manejo de unos perso‐

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najes difíciles de perfilar porque sus necesidades ele‐mentales ocultan el desarrollo de una personalidad ínti‐ma. Escaso perfil alcanzan los Morillo en La patria y el pan y El Granaíno en Los olvidados, y mejor conseguidos están los personajes de La piqueta. Secundario, con res‐pecto al núcleo central, es el espacio de la chabola en Tiempo de silencio, pero el tratamiento encaja mejor que en Ritmo lento (relato añadido sin el que la novela no perdería nada) o en Trampa (Lera no consigue insertar bien al proletariado) o en Lola, espejo oscuro (aunque pretenda completar los sentimientos humanitarios de la prostituta). Aludir a ellas, hacerlas presentes de alguna manera es algo que parece obligatorio en las novelas de Umbral, con resultados también discutibles.

19.10. Los tranvías en el paisaje No parece muy propio destacar la imagen del tranvía como tema de la novela de Madrid, frente a los enume‐rados anteriormente, pero el mimo y la melancolía con que los escritores aluden a estas enormes moles que ocupan y desocupan las calles y plazas de la ciudad me‐rece, indudablemente, un apartado. La imagen del tran‐vía inspira multitud de descripciones en casi todas las novelas de los años cincuenta y primeros sesenta, y mu‐cho menos frecuentes, como es lógico, en las ambienta‐ciones de la época de desaparición. Contrasta esta ten‐dencia con el escaso interés por otros sistemas de trans‐porte urbano como el autobús o como el metro, citados, eso sí, y con profusión, pero sin descripción intencionada o incluso romántica como las que produce el tranvía. Tal vez Umbral es el que más destaca la imagen del metro, más con voluntad devastadora que apasionada. La refe‐

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rencia de los más lejanos tranvías (en el tiempo) la da Zunzunegui en El supremo bien, que habla de tranvías de mulos y de ómnibus, con alusiones a los recorridos y tiempos del trayecto. Particularmente presentes están en las novelas de Lera y en Año tras año y La patria y el pan.

Casi siempre destaca el escritor aspectos colorísticos (amarillos) o de movimiento (lento) pero también am‐bientes (populares) y a veces detalles del funcionamiento (trole, arena para el frenado, etc.)

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20 GEOGRAFÍA NOVELÍSTICA DE MADRID

as características geográficas quedan refleja‐das de manera inequívoca en la novela si aten‐demos a tres zonas significativas que recogen, de manera general, las conexiones entre el

tema y el argumento por una parte y el espacio en que se desarrolla la acción por otra. Estas tres zonas geográ‐ficas parecen ser, para la novela de Madrid, las siguien‐tes:

L * El CENTRO.

Espacio informal pluri‐significativo. Son los lu‐gares más transitados .

* EL NORTE Espacio de las clases burguesas acomodadas, que vi‐

ven en barrios bien dotados, razonablemente urbaniza‐dos y modernos.

* LAS ZONAS PERIFÉRICAS Y EL SUR. Espacio de las clases medias y populares, de la inmi‐

gración, (andaluza y extremeña, esencialmente) de los marginados que tienen su residencia habitual entre Cua‐tro Caminos y la plaza de Castilla hacia el norte o en la

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periferia sur, estratificada desde Lavapiés hasta Usera y, más lejos todavía, las chabolas.

20.1. Las razones de la ambientación en el centro. El centro de Madrid es utilizado por prácticamente todas las novelas y casi siempre desligado de particulares con‐notaciones sociales. El centro es sencillamente la ciudad, los lugares más populares o característicos, más transi‐tados, más identificadores, apropiados para las citas, pa‐ra las visitas festivas de los que habitan la periferia, para los paseos, más o menos justificados, de los personajes. Lo realmente valorable del centro está en las novelas que allí tienen su ambientación. Y esta aparece por tres motivos: los históricos, los casos de ambientación tem‐prana (primer tercio del siglo) o los inmigrados de clases medio‐altas cuya instalación es provisional. a) La ubica‐ción en la zona del centro obedece a necesidades mera‐mente históricas en tres novelas: Las últimas banderas, La llama (de La forja de un rebelde) y El diario de Hamlet García. En la primera, los personajes están tratados en su relación con la contienda y no viven en sus domicilios, si‐no en hoteles; y no frecuentan lugares del barrio, sino céntricas cafeterías porque allí se están fraguando las decisiones más importantes. La Puerta del Sol y el café Levante, el hotel Capitol y la Gran Vía, así como toda una serie de ambientes más o menos tensos, están recreados con auténtica voluntad testimonial en Las últimas bande‐ras, y de allí irradian otros lugares de la ciudad en accio‐nes puntuales. Por razones de la misma índole la acción de La llama es el centro (El edificio de la Telefónica, la Gran Vía), porque allí es donde con mayor facilidad se describe la acción histórica. Pero tiene la obra de Barea

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20 – GEOGRAFÍA NOVELÍSTICA DE MADRID

una voluntad por descender a esos pequeños detalles de la vida diaria, entrañable, que recogen una serie de per‐sonajes de la calle como el mendigo, la vendedora de pe‐riódicos, ... y al mismo tiempo las dependencias oficiales en las que el autor fue fiel testigo. En la intención por plasmar con mayor número de detalles las calles y rinco‐nes del centro es Barea el escritor más ambicioso. En El diario de Hamlet García, el punto de vista que impone la narración en primera persona podría hacer pensar que la visión espacial se ejerce desde la calle Torrijos. Paulino Masip pierde esta perspectiva cuando, en un paseo del indiferente profesor de metafísica, se detiene con la mi‐nuciosidad del cronista a describir los ambientes que ge‐nera el estallido en los primeros días. Allí está la Casa del Pueblo, la incredulidad de las masas que transitan la Gran Vía, los bares de la calle Montera, la Puerta del Sol. Son los hechos marcadamente históricos que necesitan una localización precisa. En los ambientes cercanos a su domicilio, (restaurante que frecuenta) los emplazamien‐tos dejan de ser importantes y están escasamente locali‐zados. b) Para los ambientes del primer tercio del siglo, que, por tempranos, tienen necesariamente desarrollada la acción en las calles céntricas, disponemos de dos im‐portantes relatos: El supremo bien y La forja de un re‐belde (La forja y La ruta) y otros tres de desigual contex‐tura: La encrucijada de Carabanchel, Las buenas inten‐ciones y La calle de Valverde. Refleja El supremo bien, a lo largo de los años por los que se extiende, la expansión de la ciudad hacia el este: desde el barrio de la Puerta de Toledo hacia Atocha y luego Salamanca. Pero el uso que Zunzunegui hace de Madrid está desigualmente reparti‐do en las cinco partes de la novela. La primera es, con

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mucho, la más interesante. Acierta el narrador en la pre‐sentación de los espacios desde el punto de vista de un niño que, empleado en una tienda de comestibles (aba‐cería en la novela), va descubriendo las calles que la ro‐dean. El interés radica en el contraste que se produce entre la obligación (impuesta por el trabajo) de perma‐necer día y noche en la tienda y las esporádicas salidas (recados o días de fiesta anuales) por el barrio. Así, des‐de el impuesto domicilio y lugar de trabajo (mitad de la calle de Atocha) el joven aprendiz va descubriendo los rincones de la ciudad inmediata y luego de la más lejana. Allí están resaltados decenas de detalles de la vida diaria, de las inquietudes de los madrileños, de los medios de transporte, de los hábitos festivos, ... Después, cuando la expansión de la ciudad exige el desplazamiento del pro‐tagonista al nuevo barrio de Salamanca, (partes segunda a quinta) Zunzunegui olvida o, sencillamente, omite, po‐ner de manifiesto los encantos ciudadanos. Las dos pri‐meras partes de La forja de un rebelde se desarrollan en el triángulo en el triángulo Lavapiés, Plaza de Oriente y Cibeles. El humilde domicilio de Arturo se localiza en la calle de las Urosas, en esas tradicionales calles estrechas que rodean en semicírculo la inmensa Plaza de Oriente. Es la ciudad tranquila de principios de siglo. Juegos en la calle, escasos vehículos, ambientes entrañables: aconte‐cimientos en la calle Mayor, lavanderas del Manzanares, transportes... La zona laboral (oficinas, comercios) se ex‐tiende por la calle Alcalá hacia Cibeles. Allí trabaja Artu‐ro, en el Credit Lyonnais. En el barrio de Lavapiés está el colegio. La zona de esparcimiento en bares, colmados y tertulias (ya en La ruta) está localizada en la Plaza de Santa Ana y sus alrededores. La encrucijada de Caraban‐

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chel se desarrolla principalmente en el triángulo Barqui‐llo, San Bernardo y Puerta del Sol. La voluntad ciudadana del García de Pruneda se pone de manifiesto en el hecho de prescindir de los datos del domicilio familiar de Enri‐que Benalmira en la calle Barquillo, y desarrollar, sin em‐bargo, los referidos a su actividad como estudiante (en la calle San Bernardo) y como ciudadano que disfruta el ocio en teatros, tertulias y asociaciones localizadas entre la Puerta del Sol, Plaza de Santa Ana y calle Sevilla. Con el principio de la Guerra, la acción se desplaza al Cuartel de la Montaña en la tercera parte de la obra. Desigual es‐tructura presenta Las buenas intenciones de Aub. Los lu‐gares más habituales, cuando la acción está en Madrid, se localizan en el centro‐sur, desde Atocha hasta Tirso de Molina. Mayor coherencia y unidad espacial presenta La calle de Valverde, pero la condición de historias entre‐mezcladas borra el perfil del conjunto y las referencias se convierten en un salpicado de datos. c) Un tercer motivo de ambientación en el centro es la provisionalidad en la ciudad de los personajes principales de las novelas. Si Lo‐la, Pedro y Sebastián Vázquez (Lola, espejo oscuro; Tiempo de Silencio, Con el viento solano) viven en el cen‐tro es porque no esperan permanecer definitivamente en la ciudad o consideran su estancia provisional. Sebas‐tián (Con el viento solano) vive en una innominada fonda cercana a la calle Segovia los dos días que pasa en Ma‐drid. A Aldecoa le interesan más los tipos sociales que los espacios, y ahí están los vagabundos, las tabernas y los rincones del cuadrante sur‐occidental de la ciudad. Pedro abandona Madrid antes de instalarse en un domicilio propio. De ahí que en Tiempo de silencio los espacios más transitados estén entre la pensión (cerca de la plaza

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del Progreso, hoy Tirso de Molina) y la calle Infantas (lu‐gar de acción mantenida más al norte); y también en la calle de Atocha, en las chabolas del sur, en la calle Cer‐vantes, Lope de Vega, etc. Las calles más cercanas a la Plaza de Santa Ana, en una primera parte y a la Gran Vía después son los espacios de Lola, espejo oscuro, y ella si que llega a instalarse en domicilio propio, mantenido en secreto por el afortunado autor que ha encontrado el diario de Lola. Provisional, como corresponde a los estu‐diantes del exterior, es también la estancia del protago‐nista de Calle de Echegaray, que se instala en el Paseo del Prado, va a clase en San Bernardo y ocupa sus ratos de ocio y algunos más en la calle de Echegaray. La fre‐cuencia en el relato de los exteriores recrea en esta no‐vela todo un ambiente de calle en el que se entremez‐clan citas, métodos de ocultamiento, relativo anonimato, y, esencialmente, como refleja el título, la recreación del ambiente y hábitos de la famosa calle de Madrid. d) Por otros motivos, que no encajan en los anteriores, son también novelas del centro de la ciudad El rey y la reina (caserón próximo a la calle de Segovia) y Off‐side (bas‐tante extendido por lugares que van desde Serrano hasta el Rastro y desde la plaza de Oriente a Goya). Ambas re‐fieren espacios que son fundamentalmente céntricos, pero no pretenden identificarse tanto con la propia ciu‐dad como con el espacio requisado de los duques para la primera y los escenarios privados de los empresarios, pintores, escritores, para la segunda. Son novelas cuya visión está más proyectada hacia el interior que las pre‐cedentes. e) Espacios del centro son también los referi‐dos en Las últimas horas. Independientemente del domi‐cilio de los tres protagonistas, que aquí no viene al caso,

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la novela es rica en la descripción de los espacios noctur‐nos de la ciudad. Por una parte el de la pequeña delin‐cuencia: desde las zonas periféricas hacia el paseo del Prado y luego los locales públicos abiertos del centro; por otra parte los propios restaurantes y cafeterías que permanecen abiertos hasta tarde y localizados en la misma zona de Echegaray, tan frecuente en la novela de posguerra.

20.2. El norte: los espacios de la burguesía A diferencia de la zona del centro, el norte y sur polari‐zan dos sectores de la ciudad bien marcados por los nive‐les sociales. De manera rigurosa, todas las novelas cuyos lugares más importantes (o el centro de residencia de sus personajes) es el norte, pertenecen a la burguesía. Los rasgos comunes y propios de estas novelas son: Las historias no plantean problemas de enfrentamiento o contraste en los espacios de la ciudad. No existe el con‐flicto de vivienda. Los personajes son gentes acomoda‐das, generalmente ajenos a su condición social privile‐giada. Los conflictos están más orientados a la conciencia individual que a la social. De las descripciones de exterio‐res no se destacan los problemas de convivencia motiva‐dos por la mala urbanización. Generalmente el personaje se recrea en su paisaje urbano. De oeste a este, las nove‐las en relación con los emplazamientos más frecuentes son las que siguen:

a) Tres relatos se ambientan en Argüelles, hasta épocas recientes el barrio más occidental de la ciudad: Buenas noches, Argüelles; El Mercurio y Antifaz. Rara vez se aleja mucho del barrio la acción de la primera de ellas, porque

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interesa lo inmediato. Es esta, tal vez, la única narración que se limita a un solo barrio de la ciudad y que destaca como característico lo propio, y no lo común, aunque muchas veces coincida. Una visión mucho más amplia, por extendida, aparece en El Mercurio y en Antifaz. Am‐bas tienen la perspectiva y buena parte de los emplaza‐mientos en Argüelles, pero de allí se desplazan con facili‐dad hacia otras zonas del eje norte: San Bernardo, Bil‐bao, Colón. Guelbenzu observa la ciudad con minuciosi‐dad, se detiene en sus edificios, el los viandantes, en el ambiente de las plazas y, lo que es más importante, en‐juicia continuamente lo observado.

b) El paseo de la Castellana es el emplazamiento más frecuente en El curso. Esta novela, aunque con una es‐tructura endeble, aporta la recreación del ambiente de toda una época de Madrid en la que los jóvenes tienen como punto de referencia habitual la nueva arteria de las clases acomodadas. c) En el barrio de Salamanca se am‐bientan, total o parcialmente, al menos siete de las nove‐las estudiadas: El supremo bien, Esta oscura desbandada, Una isla en el mar rojo, El diario de Hamlet García, Bo‐chorno, Trampa y Nuevas amistades. Ya habíamos refe‐rido anteriormente la escasa atención que Zunzunegui presta a la ciudad en El supremo bien una vez abando‐nada la zona de Atocha Tirso de Molina. Pero cabe, sin embargo, prestar atención al sentimiento de desprecio que sienten los personajes por la nueva zona de expan‐sión de la ciudad, la de Salamanca, presente en lo que Zunzunegui llama "acciones" (de la segunda a la quinta). Este mismo rechazo puede apreciarse en Esa oscura des‐bandada, con escasísimos datos ambientales. Dos nove‐

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las de guerra están también ambientadas en el popular barrio: Una isla en el mar rojo y el Diario de Hamlet Gar‐cía. De la primera poquísimos datos, porque el protago‐nista ve el exterior desde sus sucesivos escondites, todos ellos también en el norte de la ciudad. De la segunda el domicilio de Hamlet que está en la calle Torrijos. Y nada más, porque lo que más interesa no está allí. La zona, además, fue respetada por los bombardeos. Bochorno y Trampa no llegan a captar mayores particularidades de la zona de Salamanca, si exceptuamos el punto común de los personajes para quienes su integración en la ciudad no se presenta como problemática. (Y ello porque, de al‐guna manera, Lera no olvida en sus novelas los barrios del sur.) Y poco más que añadir en Nuevas amistades, mucho más presentada a través del diálogo que de la descripción. En conclusión, el madrileño barrio de Sala‐manca pasa por nuestra novelística sin recibir una buena novela que lo ambiente. ¿Será, tal vez, porque no hay motivos para la inspiración? d) Tres novelas más, para terminar, pertenecen al norte sin disponer de manera particular de un espacio geográ‐fico que las identifique porque están extendidas por toda la ciudad. Son Ritmo lento, La espiral y Semana de pa‐sión. La primera es, a mi juicio, una de las novelas que más identifica la vida propia de la clase media. Aparecen en Ritmo Lento todos los pasos del madrileño con las particularidades de la ciudad: vivienda adecuada en la periferia, elección, o no elección de colegio, el paso al instituto y el comedido ambiente de amistades, la uni‐versidad, con los tópicos propios de la de Madrid, perio‐dos de elección de pareja, problemas de elección de vi‐

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vienda (de tipo medio‐alto), el transporte urbano y una acción generalizada por toda la geografía de la ciudad, desde la Plaza de Oriente hasta Ciudad Lineal.

Las referencias a situaciones de todo tipo están na‐rradas con una localización precisa, en primer lugar, pero además con una serie de alusiones a detalles muy entra‐ñables que completan un ambiente originalísimo y a la vez propio. Allí están los largos paseos, las visitas a ami‐gos, el Rastro, las relaciones entre familias distantes, y no están los tópicos de la inmigración (salvo en una alu‐sión esporádica y mal encajada, porque nace en el en‐cuentro con una mujer mendigo en la calle Alcalá), ni la interpretación estrictamente social (porque es una nove‐la de la conciencia).

La mayor virtud de esta novela, en lo que se refiere a la relación entre espacio urbano y personajes y argumen‐to, es la capacidad para abarcar buena parte del espacio de la ciudad perfectamente encajado en la vida de David Fuente y algunos personajes más. La espiral, sin embar‐go, no dispone de un punto de vista para su personaje. No es, ciertamente, una novela de grandes pretensiones, pero tiene indudables logros parciales en los itinerarios que el protagonista realiza por la calle Goya. Una estruc‐tura más ambiciosa se pretende en Semana de pasión. También es una visión totalizadora en la que se usan va‐rias perspectivas, pero la calle Francisco Silvela ocupa la más importante. Lo que capta Corrales Egea son unas horas particulares de Madrid: las destinadas a recibir una personalidad extranjera.

Así, los ambientes de bares, (que atienden la retras‐misión del evento), avenidas (ornamentadas y cerradas a la circulación) y gentes (que esperan el paso de la comiti‐

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va oficial) no representan más que esos momentos re‐ales. Pero junto a ellos aparece una interpretación psico‐lógica del espacio, ya globalizado, que enfrenta la ciudad que recibe al presidente con la que no recibe al exiliado. Los espacios, de cualquier manera, siguen siendo del sec‐tor acomodado y norteño de Madrid.

20.3. El extrarradio y el sur: las clases populares El sur de Madrid, para la narrativa, se inicia allí donde termina el centro. Aunque los límites no están marcados con precisión, Lavapiés empieza ya a ser un barrio que acoge a los más necesitados. (Incluso desde la época de Galdós). Al sur se añaden las zonas de la periferia norte, esencialmente Cuatro Caminos, barrio tradicionalmente modesto, aunque hoy sufre un proceso de integración con la expansión residencial del norte impulsado por la especulación del suelo.

Las características más destacadas de este tipo de no‐velas de las clases populares son las siguientes: La vi‐vienda se convierte en un tema obsesivo. Los personajes tienen conciencia de su inferioridad y luchan por inte‐grarse en un lugar más digno de la ciudad. Los desplaza‐mientos de los personajes al centro pretenden contrastar sus condiciones ínfimas con la riqueza. Ponen de mani‐fiesto la acogida que da Madrid al ciudadano medio y el desprecio por los más necesitados. a) En el inmediato sur (por su relativa proximidad al cen‐tro) se ambientan tres novelas muy distintas: La vida co‐mo es, El hombre de los santos y Se vende un hombre. Zunzunegui, muy desigual, como hemos visto, en la inte‐gración de la ciudad en la novela, ha escrito una monu‐

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mental obra sobre el hampa y la pequeña delincuencia ciudadana de principios de siglo que, necesariamente, ha tenido que ambientar en el sur. En el inmediato sur, por‐que la localización más frecuente es el barrio de Lava‐piés. En La vida como es, la conciencia de clase desfavo‐recida (aunque no en todos los personajes) no conduce a una situación más o menos pasiva como en los persona‐jes de la novela social, sino a la delincuencia. Para una ambientación más realista y veraz, Zunzunegui necesita los topónimos urbanos. Y los utiliza con profusión y sin recato desde Ventas (porque parte de la novela reprodu‐ce el ambiente de las corridas de Toros) hasta la plaza de Lavapiés. Abundan hasta la saciedad los nombres de ca‐lles, plazas y edificios;, las descripciones son, sin embar‐go, muchísimo más escasas. Zunzunegui además, y en es‐to es una excepción para este grupo, adopta la postura del sociólogo más que la del novelista social. Los aleda‐ños del Manzanares (barrios populares de la posguerra) y como más al norte el Museo del Prado, son las zonas más frecuentados por don Antonio en El hombre de los santos. Los personajes de esta novela pertenecen a las clases más o menos instaladas, en las que el medio social no es la máxima preocupación, pero sus trabajos están mal remunerados, el lugar de recreo más frecuente es el bar, y los amigos son el portero, el guardia, el dueño del bar,... Fernández Santos no tiene una visión totalizadora de la ciudad, tampoco la pretende, pero sí recrea el am‐biente de un grupo social (el de la clase media del sur), con una fina sensibilidad. Más hacia el centro, (al final de la calle de Atocha) aunque también en un periodo ante‐rior, vive Enrique en Se vende un hombre. La extensión en el tiempo narrativo (aunque con una pretendida con‐

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centración) lo extiende por toda la ciudad, pero Enrique es un ciudadano del sur porque sus espacios más fre‐cuentes de su infancia están entre la estación de Atocha y Legazpi, porque el único argumento de la novela es el de la mal lograda integración, y porque sus pasos por el norte son esporádicos paseos. Así, en su ascenso social, su nueva zona es la periférica Cuatro Caminos y no la norteña de los acomodados. b) Con menos acomodo que los personajes anteriores viven los de la periferia que se extiende entre Cuatro Caminos y la Plaza de Castilla. El nuevo barrio, también de la postguerra, es el ambiente fundamental de Año tras año, que tan bien se ocupa de la descripción de los problemas de vivienda y que tiene como centro más habitual la Glorieta de Cuatro Caminos. Pero la novela va más allá y es rica en descripciones que descubren el ti‐pismo de la posguerra: largas colas, problemas de trans‐portes, lucha clandestina, etc. Funcionario público, La criba y Paralelo 40, en lo que a espacio se refiere, tienen un planteamiento parecido: El extrarradio norte como lugar de residencia, el centro como lugares de trabajo o esparcimiento y la integración en la ciudad como objeti‐vo. Son los barrios populares del norte, aunque para es‐tos personajes el centro está más cerca (para su goce) que para los del sur: los lugares de trabajo de Pablo (el funcionario de Correos, en Cibeles) y el periodista de La criba (en la Gran Vía) se desplazan frecuentemente al centro. Por motivos más relacionados con la política clandestina, Genaro (Paralelo 40) se cita con frecuencia en la Puerta del Sol. Coinciden además estas tres novelas en el aprovechamiento que para sus personajes tiene el

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centro vivo de la ciudad como lugares de esparcimiento. El personaje de Funcionario Público, en sus paseos por la Gran Vía, crea todo un mundo de imaginación y ensueño del que no despierta ni siquiera al comprobar que la mu‐jer que busca es una prostituta. Y el angustiado persona‐je de La criba encuentra la calma recreando el pensa‐miento en sus largos paseos urbanos. c) Al espacio del sur periférico pertenecen los que, re‐cién llegados, esperan su integración. Tres lugares tipo: las chabolas del sur de Legazpi para Los olvidados, las de Usera para La piqueta y las del arroyo del Abroñigal, más al este, para los personajes de La patria y el pan. Los per‐sonajes de las tres novelas participan en la ciudad con un enfrentamiento entre sus viviendas miserables y la luz y color del centro. Estos hombres y mujeres no acceden a la Gran Vía sino para observar el contraste que presenta el orden de las calles y edificios con sus desolados paisa‐jes. El novelista destaca aquí el contraste, las terribles di‐ferencias de una ciudad que tendría que ser la misma. En Los olvidados Lera salda la historia evitando lo que po‐dría ser peor: entrar en el engranaje de la delincuencia. Pero sus personajes seguirán en la misma situación. An‐tonio Ferrés denuncia a grito abierto lo que no tiene so‐lución: la familia pierde incluso su miserable vivienda. Ramón Nieto, el que más despiadado se muestra en sus descripciones, abre, sin embargo, un camino a la espe‐ranza porque la integración de los Morillo, en La patria y el pan, parece iniciarse. No participan en este esquema, porque los planteamientos son distintos, las novelas de Cela y Umbral. No hay en ellas una clara interpretación

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del esquema trazado, sino visiones globalizadoras en las que el espacio está tratado con una perspectiva externa.

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CONCLUSIONES

T

reinta y seis años de novela de Madrid es solo una parte de lo que esta ciudad ha aportado a la narrativa. Al margen queda la valiosísima obra de Galdós y Baroja, por citar solo dos

nombres, y las recientísimas novelas de los narradores de ahora, en una época en que Madrid parece estar de moda. Como cabía suponer, la ciudad de Madrid no es ajena a la novela española, ni su espacio se presenta de manera neutral. De los seis centenares largos que la crí‐tica especializada comenta (o solo cita) como novelas españolas aparecidas en el periodo 1939‐1975, un cen‐tenar ha tenido en cuenta, de alguna manera, la ciudad de Madrid; y en la mitad de estas la presencia de la urbe se hace patente con particular magnitud. Entre ellas es‐tán buena parte de las más representativas de nuestra reciente Historia de la Novela. Desde la propia estadísti‐ca, la influencia parece importante. Los narradores de es‐tas cinco decenas de novelas dan forma a su relato con‐tando con los rasgos que han configurado la ciudad, su desarrollo y expansión, y los problemas urbanísticos y sociales que ello ha acarreado; destacan algún aspecto relacionado con la sociedad, imaginativo, sorprendente, histórico, íntimo, entrañable o psicológico que relacionan individuo y entorno urbano. Los personajes de las nove‐las de Madrid están condicionados por ese espacio, hostil o grato, que los envuelve, y muestran su identificación con la ciudad (Travesía de Madrid, Nuevas amistades), su

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CONCLUSIONES

indiferencia (Año tras año, Tiempo de silencio) o su re‐chazo (La piqueta, Los olvidados). Unos son madrileños de origen (La forja de un rebelde, Ritmo lento), otros se han integrado con éxito en la ciudad (La encrucijada de Carabanchel, Las buenas intenciones), o con dificultades (Funcionario público), otros están de paso (Calle de Echegaray, Con el viento solano) y otros muchos luchan por su integración (Paralelo 40). Tienen en común la es‐casa solidaridad y un aislamiento de fondo. No se ena‐moran, o si lo hacen, no transforman su sentimiento en una pasión. Se someten, con menos dificultades de las que cabría esperar, al movimiento de la vida ciudadana y asimilan sus hábitos. Sueñan despiertos en medio de la multitud que camina como ellos por las calles (Funciona‐rio Público, La criba) y son más propensos a la charla in‐formal del bar o la cafetería que al cultivo de una sólida amistad. (1) Los ambientes están marcados por la hosti‐lidad de una lucha sin piedad por el trabajo (Año tras año), por la vivienda (Los olvidados), o por la búsqueda de la identidad (Ritmo lento) y los tonos se mueven en un pesimismo de fondo que se complace en las peque‐ñas generosidades de la cotidianidad.

La interpretación del espacio es, sin embargo, plural. Cada relato desarrolla, en mayor o menor medida, el uso que mejor configura a los persona‐jes.

Un buen número de narraciones condicionan el discurso espacial al relato histórico: son las que ofrecen un testimonio, total o parcial, de la guerra (Las últimas banderas, El diario de Hamlet García, Una isla en el mar rojo). En ellas el espacio se so‐mete al acontecimiento narrado porque así lo exi‐

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ge el hecho real. Existe un espacio social de Ma‐drid que estratifica la población en, al menos, dos grupos bien diferenciados, pero probablemente tres.

Al primero pertenecen los ciudadanos de la pe‐riferia sur y noroeste (La piqueta, Los Olvidados, La patria y el Pan, Año tras Año, Funcionario público, La criba).

El segundo son las clases medias, más localiza‐das en el sur o centro del casco urbano (La colme‐na, El hombre de los santos, Se vende un hombre).

El tercer espacio social está al norte, desde Ar‐güelles hasta el barrio de Salamanca (El mercurio, El curso, La espiral, Trampa, Ritmo lento).

La función social está más acentuada en los re‐latos de las clases bajas que en las medias o altas.

Un tópico muy generalizado reside en lo que podríamos llamar el espacio de la sorpresa. Mu‐chos personajes esperan de la ciudad algo que les asombre.

A veces el tratamiento es bastante burdo, (Las hermana Coloradas, Calle de Echegaray), pero en otras novelas (La encrucijada de Carabanchel, Anti‐faz) está tratado con mayor tacto.

El condicionamiento surge por la singularidad de la capital frente al provincialismo. Una dimen‐sión que alcanzan algunas novelas, las menos, en su integridad y otras de manera parcial es la que consiste en recrear, entre calles y plazas, un am‐biente que llamaríamos entrañable, en el que los personajes se sienten identificados con la distribu‐ción de su entorno urbano. Ritmo lento y Buenas

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CONCLUSIONES

noches, Argüelles están en esta línea, pero casi no hay más, salvo esporádicas situaciones en La forja de un rebelde y El hombre de los santos.

A partir de los años sesenta, la introspección en la conciencia del personaje abre un nuevo análisis en la relación individuo ciudad. En la nueva técnica el entorno de calles, plazas e individuos se proyec‐ta en la conciencia del personaje y se sirve de él en los monólogos que perfilan su identidad. La des‐cripción testimonial ha sido sustituida por la inter‐pretación subjetiva (Tiempo de silencio, El mercu‐rio). Cabría citar, por último, aunque los ejemplos no son del todo significativos, un espacio psicoló‐gico que, a diferencia del anterior, no es el indivi‐duo quien modela la interpretación de su entorno, sino que el entorno se presenta como condicio‐nante en el individuo, sin que pueda hacer nada para evitarlo. Así aparece en La espiral, y, en me‐nor medida y solo de manera fragmentaria, en Semana de pasión. Los espacios de la novela espa‐ñola de Madrid, en definitiva, se configuran como símbolos inequívocos de un lugar, y como medios prácticos para la elaboración del ilimitado universo de una novela.

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NOTAS

INTRODUCCIÓN (1) Ministerio de Obras Públicas y Urbanismo, El crecimiento histórico del área Metropoli-tana de Madrid: 1. El municipio de Madrid, Madrid, 1978. (pág. 33) (2) Cif. Ministerio de Obras Públicas y Urbanismo, El crecimiento histórico del area Me-tropolitana de Madrid: 1. El municipio de Madrid, Madrid, 1978. (pág. 35 y siguientes) (3) Ministerio de Obras Públicas y Urbanismo, El crecimiento histórico del area Metropoli-tana de Madrid: 1. El municipio de Madrid, Madrid, 1978. (pág. 39) (4) Ministerio de Obras Públicas y Urbanismo, El crecimiento histórico del area Metropoli-tana de Madrid: 1. El municipio de Madrid, Madrid, 1978. (pág. 41) CAPÍTULO 1 (1) Bakhtine, Mikhaïl, Esthetique et theorie du roman, París. Gallimard, 1978. (2) Butor, Michel, Repertoire II, París, Minuit, 1964. (págs. 42-60) (3) Spencer, Sharon, Space, Time and Structure in the Modern Novel, New York Univer-sity Press, 1971. El cap. III lleva por título «The Spatialization of time» (págs 155-172) (4) Baquero Goyanes, Estructuras de la novela actual, Barcelona, Planeta,1970. Plantea la estructura y de las formas básicas de la novela y dedica dos capítulos a hablar del es-pacio, el VII: «Espacio y tiempo. Estructura y ritmo» (pág. 75-78) y el XVI: «Espacio y vi-sualidad» (pág. 211-227) (5) Pérez Gallego, Cándido, Morfonovelística, Madrid, Fundamentos, 1973. El cap. X lle-va el título de «El espacio tiempo». (6) Villanueva, Darío, Estructura y tiempo reducido en la novela, Valencia, Bello, 1877. (págs. 36-38) (7) Grivel, Charles, Production de l'intérêt romanesque, Mouton, The Hague-P., 1973. CAPÍTULO 2 (1) Bachelard, Gastón, La poetique de l'espace, París, P.U.F. 1957. (Trad. espa.: La poé-tica del espacio, México. F.C.E. 1975.). ( 2) Genette, Gérard, Figures II, París, Seuil, 1969. (3) Gimferrer, Pere, "Juan sin tierra: El espacio del texto" en Radicalidades, Barcelona, Antoni Bosch, 1978 (págs. 37-47) (4) Matoré, Georges, L'espace humain, París, Librairie A.G. Nizet, 1976. (La primera edi-ción apareció en 1962 y la segunda, ampliada, en mayo de 1976) (5) Boulton, Marjorie, The anatomy of the novel, Londres, Routlede & Kegan Paul, 1975. Cap. VIII: "Scene and background." (págs. 125-139) (6) Church, Margaret, "Spatial Patterns in the Brothers Karamazov" en Structure and Theme. Don Quixote to James Joyce, Ohio State University Press: Columbus, 1983. (págs. 81-100) (7) Bobes Naves, María del Carmen, Teoría general de la novela. Semiología de La Re-genta, Madrid, Gredos, 1985

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NOTAS

CAPÍTULO 3 (1) Forster, Aspectos de la novela, Madrid, Debate, 1983. Cap. VI: "Forma y ritmo" (págs. 149-168) (2) Poulet, Georges, L'espace proustien, París, Gallimard, 1963, y 1982. (3) Gullón, Ricardo, "On space in the novel", en Critical Inquiry 1975 II, 1, pág. 11-28. (4) Gullón, Germán & Gullón, Agnes, Teoría de la novela, Taurus, Madrid, 1974. (5) Gullón, Ricardo, Espacio y novela, Barcelona, Antoni Bosch, 1980. (6) Bourneuf, Roland, "L'organitasion de l'espace dans le roman" en Etudes littéraires, Quebec, avril, 1970. (págs. 77-94) (7) Bourneuf-Ouellet, La novela, Madrid, Ariel, 1981. (8) Ainsa, Fernando, "La demarcación del espacio en la ficción novelesca" en VV AA (S. Sanz Villanueva y C. J. Barbachano, edits.) Teoría de la novela SGEL, Madrid, 1976. (9) Lotman, Yuri, Estructura del texto artístico, Madrid, Itsmo, 1978. (10) Weisgerber, Jean, L'espace romanesque, Lausanne, L'Age d'homme, 1978. (11) Mitterand, Henri, "Le lieu et le sens: l'espace parisien dans Ferragus de Blazac" en Le discours du roman, París, Presse Universitaires de France, 1980, (págs. 189-212) (12) López-Landy, Ricardo, El espacio novelesco en la obra de Galdós, Madrid, Edicio-nes Cultura Hispánica, 1979. (13) Anderson, Farris, Espacio urbano y novela: Madrid en Fortunata y Jacinta, Madrid, José Porrúa Turanzas, S.A., 1985. (14) VV. AA. El Madrid de Galdós, Madrid, Avapiés, 1987. CAPÍTULO 4 (90) Sobejano, Gonzalo, Novela española de nuestro tiempo, Madrid, Prensa Española. 1975. (pág. 57) (91) En todas las alusiones a Nora de este capítulo y de los que siguen citaré únicamente la página que corresponde a: Nora, Eugenio G. de, La novela española contemporánea (1939-1967), tomo III, Madrid, Gredos, 1973. (Cito por la Segunda edición) (92) En todas las alusiones a Sobejano de este capítulo y de los que siguen citaré úni-camente la página que corresponde a: Nora, Eugenio G. de, La novela española con-temporánea (1939-1967), Madrid, Gredos, 1973. (Cito por la Segunda edición) (93) Fernández Flórez, W., Una isla en el mar rojo, Ediciones Españolas, S.A. Madrid, 1939. (94) Domingo, José, La novela española del siglo XX: 2-De la postguerra a nuestros días, Barcelona, Labor, 1973. (pág. 55) (95) En todas las alusiones a José Domingo de este capítulo y de los que siguen, citaré únicamente la página, que corresponde a: Domingo, José, La novela española del siglo XX: 2-De la postguerra a nuestros días, Barcelona, Labor, 1973. (96) Masip, Paulino, El diario de Hamlet García, Madrid, Anthropos, 1987. (97) Sender, Ramón J., El rey y la reina, Barcelona, Destino, 1949. CAPÍTULO 5 (110) En todas las alusiones a Sanz Villanueva de este capítulo y de los que siguen, cita-ré únicamente la página, que corresponde a: Sanz Villanueva, Historia de la novela social española, Madrid, Alhambra, 1980. (111) En todas las alusiones a Soldevila de este capítulo y de los que siguen, citaré úni-camente la página, que corresponde a: Soldevila Durante, Ignacio, La novela desde 1936, Madrid, Alhambra, 1980.

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(112) En todas las alusiones a Gil Casado de este capítulo y de los que siguen, citaré únicamente la página, que corresponde a: Gil Casado, Pablo, La novela social española, Barcelona, Seix Barral, 1968 y 1975. (113) Conferencia pronunciada en Berlín y citada por Villanueva, Darío, Estructura y tiempo reducido en la novela, Valencia, Bello, 1977. (pág. 178) (114) En todas las alusiones a Darío Villanueva de este capítulo y de los que siguen, cita-ré únicamente la página, que corresponde a: Villanueva, Darío, Estructura y tiempo redu-cido en la novela, Valencia, Bello, 1977. (115) Suárez Carreño, Las últimas horas, Barcelona, Destino, 1950. (Cuarta edición, 1967) (116) Suárez, Marcial, Calle de Echegaray, Madrid, Biblioteca Nueva, 1950. (117) Prieto, Antonio, Buenas noches, Argüelles, Barcelona, Planeta, 1956. CAPÍTULO 6 (120) Zunzunegui, Juan Antonio, El supremo bien, Madrid, Aguilar, 1951. (122) Zunzunegui, Juan Antonio, La vida como es, en Obras completas, Madrid, Noguer, 1972. (123) La primera línea de metro de Madrid data de 1919. CAPÍTULO 7 (125) Barea, Arturo, La forja de un rebelde, México, Ed. Montjuich, 1959. CAPÍTULO 8 (128) En todas las alusiones a Corrales Egea de este capítulo y de los que siguen, citaré únicamente la página, que corresponde a: Corrales Egea, José, La novela española ac-tual, Madrid, Edicusa, 1971 (130) Torrente Ballester, «La colmena, cuarta novela de Camilo José Cela», Cuadernos Hispanoamericanos, n. 22 (Julio, Agosto, 1851) págs. 96-102. en VV. AA., Historia Crítica de la literatura española. Barcelona, Grijalbo, 1980. Vol. 8. (pág. 393) (131) José María Castellet, «La colmena», Notas sobre literatura española contemporá-nea, Barcelona, Laye, 1955, págs. 63-74. En VV. AA. Historia Crítica de la literatura es-pañola. Barcelona, Grijalbo, 1980. Vol. 8. (pág. 399) (133) Cela, Camilo José, Prólogo a Mrs. Caldwell habla con su hijo, Estella, Salvat, 1971. (también citado en la pág. 273 de Sanz Villanueva) (pág. 28) (134) Cela, C. J. La colmena, Madrid, Noguer, 1976. (135) Manuel Duran, «San Camilo: de los anuncios comerciales a las visiones goyes-cas», Insula, nos. 396-397 (noviembre-diciembre 1979) (pág. 5) En VV. AA., Historia Crí-tica de la literatura española, Barcelona, Grijalbo, 1980. Vol. 8. (136) En todas las alusiones a Silvia Burunat de este capítulo y de los que siguen, citaré únicamente la página, que corresponde a: Burunat, Silvia, El monólogo interior como forma narrativa en la novela española, Madrid, José Porrúa Turanzas, 1980. (137) Cela, Camilo José, San Camilo 1936, Madrid, Alfaguara, 1969. CAPÍTULO 9 (140) Pérez Bowie, José Antonio, "Introducción" en edición crítica de Max Aub, La calle de Valverde, Madrid, Cátedra, 1985. (pág. 36) (141) Aub, Max, Las buenas intenciones, Madrid, Alianza Ed., 1979. (Cito por la segunda edición) (142) Soldevila, Ignacio, La obra narrativa de Max Aub, (19291969), Madrid, Gredos, 1973. (143) Pérez Bowie, José Antonio, "Introducción" en edición crítica de Max Aub, La calle de Valverde, Madrid, Cátedra, 1985.

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NOTAS

(144) Citado por Soldevila, Ignacio, La obra narrativa de Max Aub, (1929-1969), Madrid, Gredos, 1973. (pág. 147) (145) Pérez Bowie, José Antonio, "Introducción" en edición crítica de Max Aub, La calle de Valverde, Madrid, Cátedra, 1985. (Cfr. pág. 43) (146) Aub, Max, La calle de Valverde, Seix Barral. Barcelona, 1970 (147) Soldevila, Ignacio, La obra narrativa de Max Aub, (19291969), Madrid, Gredos, 1973. (pág. 144) (148) Soldevila, Ignacio, La obra narrativa de Max Aub, (19291969), Madrid, Gredos, 1973. (pág. 144-145) (149) Pérez Bowie, José Antonio, "Introducción" en edición crítica de Max Aub, La calle de Valverde, Madrid, Cátedra, 1985. (pág. 57 y 58) (150) Soldevila, Ignacio, La obra narrativa de Max Aub, (1929-1969), Madrid, Gredos, 1973. (pág. 146) (151) Pérez Bowie, José Antonio, "Introducción" en edición crítica de Max Aub, La calle de Valverde, Madrid, Cátedra, 1985. (pág. 43) (152) Soldevila, Ignacio, La obra narrativa de Max Aub, (1929-1969), Madrid, Gredos, 1973. (pág. 147) (153) Pérez Bowie, José Antonio, "Introducción" en edición crítica de Max Aub, La calle de Valverde, Madrid, Cátedra, 1985. (pág. 78-79) (154) Soldevila, Ignacio, La obra narrativa de Max Aub. (19291969), Madrid, Gredos, 1973. (pág. 96) (155) Soldevila, Ignacio, La obra narrativa de Max Aub. (1929-1969), Madrid, Gredos, 1973. (pág. 99) (156) Soldevila, Ignacio, La obra narrativa de Max Aub, (19291969), Madrid, Gredos, 1973. (pág. 95) (157) Soldevila, Ignacio, La obra narrativa de Max Aub, (1929-1969), Madrid, Gredos, 1973. (pág. 99) (158) Aub, Max, Campo del Moro, Madrid, Alfaguara, 1979 (159) Soldevila, Ignacio, La obra narrativa de Max Aub, (1929-1969), Madrid, Gredos, 1973. En la nota 8 de las págs. 94-95) CAPÍTULO 10 (160) En todas las alusiones a Gemma Roberts de este capítulo y de los que siguen, cita-ré únicamente la página, que corresponde a: Roberts, Gemma, Temas existenciales en la novela española de postguerra, Madrid, Gredos, 1978. (161) Aldecoa, Ignacio, Con el viento solano, Barcelona, Planeta, 1970. (162) Medio, Dolores, Funcionario público, Barcelona, Destino, 1956. (163) Ferrés, Antonio, La piqueta, Madrid, Emiliano Escolar, 1981. (164) García Hortelano, Juan, Nuevas amistades, Barcelona, Seix Barral, 1973. CAPÍTULO 11 (165) Entrevista con Antonio Núñez, «encuentro con Daniel Sueiro», Insula, 235, julio, 1966, pág. 4) citada por Sanz Villanueva, Historia de la novela social española, Madrid, Alhambra, 1980. (pág. 617) (166) Sueiro, Daniel, La criba, Madrid, Círculo de Amigos de la Historia, 1976. (167) Nieto, Ramón, La patria y el pan, Barcelona, Seix Barral, 1962. (168) López Salinas, Armando, Año tras año, París, Ruedo ibérico, 1962. CAPÍTULO 12

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(170) Lera, Ángel María de, Los olvidados, en Novelas, Madrid, Aguilar, 1967. (171) Lera, Ángel María de, Bochorno, en Novelas, Madrid, Aguilar, 1967. (172) Lera, Ángel María de, Trampa, en Novelas, Madrid, Aguilar, 1967. (173) Lera, A. M. de, Las últimas banderas, Barcelona, Planeta, 1967. (174) Lera, A. M. de, Se vende un hombre, Barcelona, Planeta, 1973. CAPÍTULO 13 (180) Sobejano, Gonzalo, Conferencia en la Fundación Juan March, febrero de 1985. (181) W. Kayser. Interpretación y análisis de la obra literaria, Madrid, Gredos, 1961. Págs. 483-485)" Pág. 555 Sobejano) (182) Rey, Alfonso, Construcción y sentido de Tiempo de Silencio, José Porrúa Turan-zas, S.A. Madrid, 1980 (183) Palley, Julián, «El periplo de don Pedro: Tiempo de silencio», en El laberinto y la esfera, Madrid, Insula, 1978. (184) Gullón, Ricardo, Espacio y Novela, Barcelona, Antoni Bosch, 1980. (pág. 76) (185) Gullón, Ricardo, Espacio y Novela, Barcelona, Antoni Bosch, 1980. (pág. 76) CAPÍTULO 14 (190) Martín Gaite, Carmen, Ritmo lento, Barcelona, Bruguera, 1964. Segunda Edición. (pág. 5): "Dimos en llamarlas de broma Tiempo lento y Ritmo de silencio." (191) Martín Gaite, Carmen, Ritmo lento, Barcelona, Bruguera, 1964. Utilizo la segunda edición. (192) García de Pruneda, Salvador, La encrucijada de Carabanchel, Barcelona, Círculo de Lectores, 1969. (193) Castillo Puche, José Luis, Paralelo 40, Barcelona, Destino, 1963. (194) Amo, Javier del, La Espiral, Barcelona, Barral, 1972. CAPÍTULO 15 (200) Umbral, Francisco, Travesía de Madrid. Autocrítica, en Prosa novelesca actual, (págs. 108-109)" Citado por Sobejano Op. cit. pág. 463) (201) Umbral, Francisco, Travesía de Madrid, Barcelona, DestinoOrbis, 1984. (202) Umbral, Francisco, Si hubiéramos sabido que el amor era eso, Barcelona, Destino, 1974. (205) En todas las alusiones a Tomás Yerro de este capítulo citaré únicamente la página, que corresponde a: Tomás Yerro, Aspectos técnicos y estructurales de la novela españo-la actual, Pamplona, Ediciones de la Universidad de Navarra, 1977. (206) Guelbenzu, José María, Antifaz, Barcelona, Seix Barral, 1970. (207) Guelbenzu, José María, El mercurio, Barcelona, Argos Vergara, 1968. CAPÍTULO 16 (210) Fernández Santos, Jesús, El hombre de los Santos, Barcelona, Destino, 1969. (211) Torrente Ballester, Gonzalo, Off-side, Barcelona, Destino, 1981. (212) Corrales Egea, J., Semana de pasión, Barcelona, Destino, 1966. CAPÍTULO 17 (220) Borrás, Tomás, Checas de Madrid, Madrid, Bullón, 1963. 221) Azcoaga, Enrique, El empleado, Madrid, Revista de Occidente, 1949

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NOTAS

(222) Zunzunegui, Juan Antonio, Esta oscura desbandada, en Obras completas, Madrid, Noguer, 1972. (223) Quiroga, Elena, Algo pasa en la calle, Barcelona, DestinoOrbis, 1984. (224) Aldecoa, Ignacio, El fulgor y la sangre, Barcelona, Planeta, 1954. (225) Sánchez Ferlosio, Rafael, El Jarama, Barcelona, Destino, 1973. (226) Olmo, Lauro, Ayer, 27 de Octubre, Barcelona, Destino, 1958. (227) Olmo, Lauro, El gran sapo, Madrid, Círculo de Amigos de la Historia, 1977. (228) Payno, Juan Antonio, El curso, Barcelona, Destino, 1962. (229) Gironella, José María, Los cipreses creen en Dios, 1953 (230) Gironella, José María, Un millón de muertos, 1961 (231) Gironella, José María, Condenados a vivir, 1971 (232) Núñez Alonso, Alejandro, Cuando don Alfonso era rey, Madrid, Bullón, 1962. (233) Buñuel, Miguel, Un mundo para todos, Barcelona, Círculo de lectores, 1962. (234) Luca de Tena, Torcuato, La brújula loca, Madrid, Planeta, 1963. (235) Alvarez Fernández, P., Oro rojo, Madrid, Marype, 1963. (236) Antonio Ferrés, Con las manos vacías, Barcelona, Seix Barral, 1964. (237) Amo, Javier del, El sumidero, Madrid, La novela popular, 1965. (238) Portal, Marta, A tientas y a ciegas, Barcelona, Planeta, 1966. (239) Medio, Dolores, Bibiana, Barcelona, Destino, 1967. (240) Medio, Dolores, La otra circunstancia, Barcelona, Destino, 1972. (241) Romero, Luis, Tres días de julio, Barcelona, Círculo de Amigos de la Historia, 1967. (242) García Pavón, Las hermanas coloradas, Barcelona, Destino, 1972. (243) Guerra Garrido, Raúl, Ni héroe ni nada, Madrid, Literoy, 1962. (244) Guerra Garrido, Raúl, El pornógrafo, Madrid, Literoy, 1972. (245) Fernández Flórez, Darío, Nuevos lances y picardías de Lola, espejo oscuro, Barce-lona, Plaza y Janés, 1971. (246) Quevedo, Nino, Las cuatro estaciones, Madrid, Ediciones del Centro, 1974. (247) Nieto, Ramón, La señorita, Barcelona, Seix Barral, 1974. (248) Lorenzo, Pedro de, Gran café, Barcelona, Planeta, 1974. CAPÍTULO 19 (249) Ba-roja, Pío, La busca, Madrid, Caro Raggio, 1972. (pág. 290) (250) Pérez Galdós, Benito, La desheredada, Madrid, Alianza, 1975. (255) El único ejemplo que desarrolla el tema de la amistad entre conciudadanos se es-tablece entre dos inmigrados: un americano (prescindamos del color) y el obrero Genaro en Paralelo 40.

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Rafael del Moral (Fondón, Almería, 1952) había inicia‐do sus estudios de Filología en la Universidad Complu‐tense en noviembre de 1972, pero tuvo que aban‐donarlos. Los recuperó en octubre de 1973. Por en‐tonces trabajaba como tra‐ductor, a tiempo completo, en a empresa farmacéutica Química Sintética. A finales de aquel curso encontró un mejor acomodo como pro‐

fesor multidisciplinar en un colegio privado del pueblo de Ba‐rajas, y luego en Vicálvaro, donde simultaneó sus quehaceres sin abandonar en ningún momento sus estudios universita‐rios.

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En 1974 contrajo matrimonio con Elisabeth de Boisgro‐llier. En 1975 nació su primer hijo, y un año después el se‐gundo.

En 1977 se licenció en Filología hispánica. Unos meses más tarde inició su carrera docente en el Colegio Menesiano de Madrid como profesor de inglés. Aquella experiencia que‐daría reflejada más tarde en su novela Marta y los otros, pu‐blicada el año 2005.

En 1978 leyó su tesina, La obra narrativa de Jesús Fer‐nández Santos. La experiencia le abrió los ambientes novelís‐ticos madrileños. Por entonces conoció, además del escritor citado, a Juan Benet, Carmen Martín Gaite, Juan García Hor‐telano, Salvador García de Pruneda, Lauro Olmo, Armando López Salinas, Mercedes Salichachs, Gonzalo Torrente Balles‐ter y quedaron abiertos los cauces para conocer, años des‐

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pués, a muchos otros de la nueva generación como Rosa Montero, Javier Marías o Manuel Vázquez Montalbán.

Aquel mismo año inició los cursos de doctorado que ter‐minaría en 1980. Entre sus profesores, el lingüista Rafael La‐pesa.

Entre 1981 y 1984 fue profesor de inglés en los institutos José de Churriguera y Emilio Castelar, y también de Lengua española en el Liceo francés de Madrid.

En 1985 abandonó definitivamente la docencia de inglés e inició la redacción de esta tesis, que fue leída cinco años des‐pués. Obtuvo la calificación de sobresaliente cum laude.

El día siguiente a la tarde en que obtuvo la autorizacióln necesaria para la preparación de los ejemplares e la tesis, alentado por un impulso que durante tanto tiempo lo había acompañado, volvió al ordenador a la hora acostumbrada, mucho antes del amanecer, para redactar Aires de tímida doncella. La novela, de tipo urbano, como cabía esperar, es‐taba ambientada en la ciudad de Madrid y quedó muchos años inédita hasta ser publicada por la editorial Calibán en el 2008.

El año 1991 la Universidad Complutense financió la publi‐cación de una edición con el título matriculado: Madrid co‐mo escenario literario en la novela española (1939‐1975).

En 1994 el autor quiso ampliar el estudio sobre los espa‐cios literarios de Madrid a toda la novela española. El esfuer‐zo fracasó por inútil. De las cenizas nació un catálogo, una amplia colección de fichas de novela de todas las épocas que fue publicada con el nombre de Enciclopedia de la Novela Española y publicada por la editorial Planeta el año 1999.

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