los usos de la tradicion musical quechua en las canciones de uchpa, ulises juan zevallos aguilar

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chpa (‘ceniza’) es la banda peruana más conocida que canta en quechua en ritmos de grunge, blues y rock. Se podría decir que sus actividades empe-

zaron cuando el cantante, Fredy Ortiz Carras-co, tocaba covers de rock clásico de las décadas de 1960 y 1970 con improvisaciones en que-chua en la ciudad de Andahuaylas, a princi-pios de los años 1990. Luego Ortiz se mudó a Ayacucho, donde organizó la banda y grabó su primer cassette. Finalmente, se estableció en Lima y reorganizó al grupo (Villar Azurin 2009).

Muchos músicos han integrado la banda en sus distintas configuraciones en Ayacucho y Lima2. En todas sus conformaciones en Lima, los únicos integrantes estables han sido Fredy Ortiz y Marcos Maizel. Entre ellos existe una fuerte relación simbiótica. Mientras Ortiz es-cribe las letras de las canciones en quechua, Maizel compone la música o hace los arreglos musicales.

El grupo se ha presentado en diversas ciudades del país, a la vez que se encuen-tra abocado a la producción de su sexto dis-

Ulises Juan Zevallos AguilarOhio State University

Los usos de la tradiciónmusical quechua en las

canciones de Uchpa1

UMÓNICA PAREDES. Héroes del Bicentenario.

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co, de próxima aparición. Uchpa ha grabado antes cinco discos: “Wayrapim kaprichpam” (1994), “Qauka kausay” (1995), “Qukman mus-kiy” (“Respiro diferente” [2000]), “Lo mejor de Uchpa” (2005) y “Concierto” (2006).

Uchpa ha borrado la dicotomía cosmopo-lita/provinciano al hacer una fusión de géneros musicales de origen extranjero, como grunge, blues y rock, con géneros musicales y danzas quechuas, como huayno y harawi. En su mú-sica se pueden reconocer melodias de grupos de rock pesado de los años 1970, como Led Ze-ppelin, Deep Purple, Jethro Tull, Black Saba-th, Jimmy Hendrix y Alice Cooper; también es notoria la influencia de Pink Floyd y Nirvana, lo mismo que el desarrollo del heavy metal. En cuanto a los instrumentos musicales de estos grupos extranjeros, Uchpa adoptó la batería, guitarras eléctricas y bajo; de las tradiciones locales incorporó canciones y bailes quechuas e instrumentos como violín, arpa y waqrapu-qu; también parte de la vestimenta. A diferen-cia de otras bandas de fusión anteriores, no ha incluido instrumentos que caracterizaron a otras propuestas de fusión con tradiciones musicales andinas. Ya no utilizan, pues, cha-rango, bombo, quena y zampoña, instrumen-tos que identificaron a los grupos de la nue-va canción de los años 1970 y 1980, como Inti Illimani (1967), Quilapayún (1965) y el grupo de rock fusión Los Jaivas (1962) (Pacini 2004).También se distingue de los grupos peruanos de fusión El Polen (1970-2000?) y Del Pueblo

del Barrio (1980), que hicieron arreglos musi-cales con los mismos instrumentos del movi-miento de la nueva canción y que cantaban en castellano (Rozas 2007). En suma, Uchpa utili-za otros instrumentos andinos y canta en que-chua y es un grupo que tiene conciencia de que está haciendo un acto de apropiación creativa: “Nosotros no rockeamos el ande, andinizamos el rock”, señala Marcos Maizel (Hinojosa 2009: 29).

La producción de las canciones de Uchpa tuvo lugar en las postrimerías de la guerra in-terna que vivió el Perú (1980-2005). Los que-chuas fueron las mayores víctimas de este con-flicto armado originado por la implementación del neoliberalismo. Se puede decir que hubo un intento de genocidio de parte de los agentes del capitalismo neoliberal y del comunismo a través de la cuarta espada de Sendero Lumi-noso. Aunque ambos sectores diferían en todo, coincidían en considerar a los quechuas de las zonas rurales como un obstáculo para sus pro-yectos modernizadores.

El uso de la lengua y la tradición musical quechua por Uchpa tuvo varios objetivos. Por un lado, con su fusión musical trató de sensi-bilizar a los pobladores urbanos acerca de que la lengua y la tradición musical quechua per-tenecen a una cultura viva. Ortiz declara en la entrevista a Plateforme d’Alma Soror:

Todas las personas de este mundo tienen que saber que existe una dulce y expre-

ALFREDO VELARDE. Erminia sale a las calles.


siva lengua, tienen que saber que en esta tierra hay gente que habla el quechua, el idioma del Inka, y no se olviden de no-sotros, la minoría, y no [nos] vean como marginados a la cultura andina, si supie-ran nuestros corazones [están cargados] de inmenso amor.

Por otro lado, ello permitió expresar las vicisitudes que estaban pasando y protestar contra las acciones de las fuerzas armadas y de Sendero Luminoso. Según Ortiz, en el conteni-do de “Ama sua, ama llulla, ama qella”: “Decía la verdad de lo que ocurría: denunciaba la co-rrupción y los abusos de mi institución policial. No quería pasar piola frente a esos sinvergüen-zas” (Hinojosa 2009: 29). Por último, Ortiz ha reiterado varias veces que con su lengua ma-terna puede expresar mejor sus sentimientos más profundos. “Yo canto en quechua porque siento que llena más. Las letras tapan todos los huecos, porque con pocas palabras dices muchas cosas; no tienes que dar tantas expli-caciones como en español. El quechua es más dulce, más expresivo y no tiene una traducción exacta” (Joo 2002).

La producción musical de Uchpa se en-laza con el movimiento de música protesta o social que surgió en la zona de emergencia (Apurímac, Ayacucho, Huancavelica) donde tuvo lugar el conflicto armado. Coincido con el etnomusicólogo Jonathan Ritter en considerar a 1983 como el año en el que comenzó este mo-vimiento musical. Según Ritter, la composición del huayno “Ofrenda”, por Carlos Falconí, ini-cia un nuevo ciclo de la música protesta o so-cial serrana.

“Ofrenda” fue la primera en un conjunto de canciones nuevas, en estilos folklóri-cos urbanos y rurales, colectivamente re-feridos a la vida cotidiana, como cancio-nes testimoniales o como canciones so-ciales que fueron escritas explícitamente en respuesta a los eventos de la guerra sucia peruana. Al final de los años ochen-ta este repertorio testimonial consistía en literalmente cientos de canciones, todas ellas testimonios de experiencias trau-máticas de la guerra y crearon a través de actuaciones y grabaciones, un espacio social necesario para la protesta política, comentario social y recuerdo colectivo de las víctimas de la violencia. Fue y perma-nece hasta hoy en día, uno de los más dramáticos y poderosos movimientos ar-tísticos en la historia peruana moderna. (Ritter 2009: 2)

Más adelante, Ritter apunta que varios factores coyunturales contribuyeron al surgi-miento del movimiento musical descrito en el anterior párrafo: 1) la canción social de los años 1980 se edifica sobre los cimientos de una anti-

gua y profunda historia de comentario social en la música andina y otras tradiciones performa-tivas; 2) el desarrollo de nuevas oportunidades y espacios para que sean escuchados y difundi-dos los mensajes de estas canciones, entre ellos los concursos y presentaciones auspiciados por muchas entidades privadas y el Estado; y 3) la popularización de la tecnología del cassette ba-rato en el Perú y la consiguiente diversificación de la industria nacional de grabación coadyuvó a la difusión e importancia de esta música (Rit-ter 2009: 9-10). En efecto, el fenómeno Uchpa se explica por todos estos factores. Fredy Ortiz ha declarado sobre su entronque con el huayno social, la grabación accesible y la reproducción rápida y barata de su primer cassette y respec-to a que el grupo se hizo conocido en los festiva-les y giras financiadas por la embotelladora de gaseosas Kola Real y la compañía de telefonía inalámbrica Movistar (Zevallos Aguilar 2011: 126).

En relación al segundo factor, se puede añadir que la existencia de la música protesta en una época en la que era bastante fácil ser acusado de terrorista se debe a que los grupos de poder dieron una concesión a los quechuas para expresarse en su propia lengua. Al igual que en la época de la esclavitud negra, los po-derosos permitieron que los dominados ejerzan una relativa libertad y otras potencialidades humanas solo en la música y la danza. De otra parte, las canciones de protesta en quechua no los iban a incomodar, ya que la diglosia cultu-ral y lingüística peruana impide que los grupos de poder entiendan y por tanto se sensibilicen con la situación de los quechuas. Tampoco es-tas canciones iban a concientizar a la mayoría de la población peruana hispanohablante. Di-cho de otra manera, Fredy Ortiz tomó ventaja de esta diglosia para expresar su ser y protes-tar contra la violencia armada que afectó a los quechuas en un circuito bilingüe permitido por los grupos de poder. La existencia de espacios y canales donde los grupos subalternos pueden expresarse y protestar con ciertos límites con-tra el poder existe en cualquier sociedad. Esta ha sido la historia de la humanidad. No hay do-minación absoluta. Esta aceleraría la destruc-ción de la hegemonía.

En el repertorio de Uchpa existen va-rios usos del huayno en quechua. La ban-da ha hecho arreglos musicales de huaynos

“Nosotros no rockeamos elande, andinizamos el rock”,

señala Marcos Maizel


bien conocidos y ha creado nuevas canciones con su fusión. En cualquier caso, Fredy Ortiz ha sido el recopilador o compositor. Marcos Maizel ha estado a cargo de los arreglos. En su repertorio hay un grupo de piezas musi-cales que son recreaciones de huaynos tra-dicionales cuyas letras están en un registro popular quechua. En este tipo de huayno es imposible identificar al autor de las letras o al compositor de la música. Por tanto, el tiempo y lugar de su creación son difíciles de establecer. Pertenecen a un patrimonio de la cultura quechua que es recreado constante-mente por otros músicos y compositores en distintas épocas y regiones. De allí que los hermanos Montoya, en su antología de la poesía quechua que se canta en el Perú –La sangre de los cerros. Urqukunapa yawarnin (1987)–, evitan hablar de autor y señalan que varios huaynos han sido escuchados en un lugar y cantados por ciertas personas. “De-cimos ‘oímos’ tal canción en tal lugar y de ese modo evitamos entrar en el problema de saber si es o no de ese lugar. La razón es muy simple: las canciones viajan con gran liber-tad de un lugar a otro, cambian de música, de nombre, pierden o ganan versos en esos viajes” (Montoya et al. 1987: 16).

A otro grupo de canciones de Uchpa se las puede considerar canciones creadas por la banda; en ellas, al menos en las letras, sí se indica el autor, fecha y lugar de composición. Con el propósito de demostrar la compleji-dad de los arreglos en quechua y la composi-ción de las letras voy a analizar las canciones “Chachaschay”, “Ananau”, “Ama qella, ama sua y ama llulla” y “Pitakmi kanki”, las cua-les se encuentran en el disco compacto doble “Uchpa. Quechua rock & blues. Los primeros 13 años” (2007). Las cuatro canciones son re-presentativas de las varias líneas interpretati-vas de Uchpa. “Chachascay” es recreación de un huay no quechua popular, “Ama qella, ama sua y ama llulla” y “Pitakmi kanki” son cancio-nes sociales o de protesta y “Ananau” es una canción amorosa.

Fredy Ortiz es consciente de los proce-sos que llevaron a la creación de sus distintos tipos de canciones. “Chachaschay” es la pieza musical más vista y escuchada de la banda en You Tube. Es la canción que ha identificado a Uchpa como grupo y es incluida en todos los programas de sus conciertos. Es la más cono-cida entre los huaynos populares de Apurímac, Ayacucho y Huancavelica que han recreado. Él ha señalado que la canción original es un “huayno de chacra” que escuchó en Ocobam-ba (Apurímac), pueblo donde nació y vivió su primera infancia. La clasificación de “Chachas-chay” como un “huayno de chacra” tiene por lo menos dos sentidos. En primer lugar, se trata de un huayno que alegra y contrarresta el can-sancio mientras los labradores quechuas están trabajando la tierra; en segundo lugar, es una

pieza musical cantada por los sectores socia-les más bajos de la población andina. Según la clasificación de las canciones en quechua de los hermanos Montoya, los huaynos de chacra equivalen a las canciones de “indios”, las cua-les se diferencian de las canciones “señoriales” en varios niveles. En sus palabras:

[…] en el caso de los Indios […] la impro-visación es la norma. De un carnaval a otro, de un año a otro, la memoria frá-gil guarda un motivo que vuelve a ser tratado para encajar dentro de los lími-tes impuestos por la melodía. Mujeres y hombres parten de un recuerdo y lo com-pletan y lo enriquecen. Nada es fijo y defi-nitivo. (Montoya et al. 1987: 18)

Las declaraciones de varios intérpretes de música andina confirman la aseveración de los hermanos Montoya cuando reclaman esta canción como huayno de sus lugares de origen: Ayacucho, Cusco y Huancavelica. Sus cambios y transformaciones son evidentes. Más aun, hay interpretaciones de la versión de “Chachaschay” de Fredy Ortiz e incluso el cantante Fernando José ha puesto en You Tube su cover de “Chachaschay” de Uchpa (Fernando José 2010).

Sin lugar a dudas, el huayno no es ori-ginario de Ocobamba. El primer registro de “Chachaschay” se encuentra en los “Huaynos del Cusco” de Gabriel y Gloria Escobar (1981)3. Según la información proporcionada por ellos, la versión que consignaron en su recopilación pertenece al cantante Embajador de Quiquijana (Efraín Cuba)4. El etnomusicólogo Josafat Roel Pineda fue el encargado de registrar la versión cantada por este músico cusqueño en 1957. Voy a analizar esta versión para ver los cam-bios y las transformaciones que se han dado en la versión de Uchpa. Asimismo, mencionaré la conversión de una estrofa del huayno a rit-mo de carnaval, cantada por Lucía Pacheco, en Ayacucho en el año 2007, para ejemplificar la dinámica de la poesía cantada (ver el anexo).

El tema de “Chachaschay” es clásico, en el sentido de que atañe a los seres humanos de todas las épocas y latitudes. La versión del Embajador de Quiquijana trata de la confusión de amor y el deseo en una relación amorosa. En la canción, un amante masculino quiere asegurar el amor y el interés de su amada con regalos y es con el obsequio de un anillo de oro que demuestra la seriedad de sus intenciones e involucra a la familia en su relación. Por eso el amante pregunta si los padres de la amada ya saben de la existencia del regalo. En el fondo, con este obsequio el amante también busca la aceptación de los padres de la mujer. El valor material del anillo es evidencia de su solvencia económica y lo convierte en el yerno perfecto. En la siguiente estrofa la canción cambia de tema. El huayno recrea la ansiedad masculi-


na: el amante próspero, a pesar de que está cumpliendo todo el protocolo amoroso, tiene dudas sobre la efectividad de los regalos ma-teriales para conseguir el amor de su amada. Su inseguridad la aminora con una concepción machista de la relación de pareja5. Declara que no le importa el amor de esta mujer sino solo satisfacer su propio deseo. Indirectamente con-sidera a su amada como pueblerina y simple y añade que tiene a la mano mujeres más so-fisticadas en las ciudades grandes de Arequipa y Lima. Al final de la canción asegura que su fuerza masculina va a permitir la posesión del cuerpo de la amada y hace una comparación, típica del huayno popular, de su relación de pareja con una escena de caza de una ternera emprendida por un zorro.

Cuando se compara esta versión con la de Uchpa los cambios son evidentes. Esta úl-tima tienen menos versos y es más repetitiva. Los versos se han reducido a menos de la mitad y se ha perdido parte del contenido que le daba más profundidad a la representación de la si-tuación amorosa en la versión del Embajador de Quiquijana.

La vigencia de “Chachaschay” se debe también a su calidad poética. En esta pieza musical se encuentran los dispositivos pro-pios del huayno tradicional en quechua. Bruce Mannheim y Jean Phillipe Husson coinciden en señalar que “los pares semánticos” o el “parale-lismo semántico” es el dispositivo poético más

importante de la poesía quechua. Mannheim apunta:

[…] los huaynos son un tipo de danza, rítmicamente regulados y estróficamen-te organizados. Los textos de las cancio-nes están frecuentemente estructurados en dobletes semánticos apareados. Dos líneas que podrían ser idénticas están unidas con la alternancia de las raíces de dos palabras semánticamente relaciona-das. (Mannheim 1986: 60)

Por su parte, Husson declara:

[…] entre estos procedimientos que nos permiten hablar de arte poético, uno es de tal envergadura que aparece como la marca característica de la poesía que-chua; se trata del efecto que denomina-mos paralelismo semántico y que consis-te en una serie de correspondencias, al nivel de sentido, entre palabras homó-logas situadas en secuencias contiguas. (Husson 1993: 65)

En un lenguaje más sencillo, Martin Lien-hard apunta que el paralelismo semántico se logra con paralelismos gramaticales y léxicos. En su artículo “La cosmología poética en los waynos quechuas tradicionales” ha señalado: “En los textos de los waynos, los paralelismos

MIGUEL DE PORTUGAL. La reina del hogar.


gramaticales producen una especie de macro-rritmo binario, basado a veces en la simple re-petición de un sintagma poético (bis), pero más generalmente en la repetición, con variantes léxicas, de una estructura gramatical” (Lien-hard 1996: 355). A manera de ejemplo, para ver cómo ocurren los paralelismos semánticos, vamos a analizar las primeras dos estrofas de “Chachaschay” del Embajador de Quiquija-na tal como fueron transcritas en el libro Los huay nos del Cusco de Gabriel y Gloria Escobar.1 ¿Ñacu mamayki ¿Sabe ya tu madre, yacanña cacascay muñequita,2 quri anillu del anillo de oro qusqaata? Cacascay que te di?3 Ñacu taytayki ¿Sabe ya tu padre, yacanña cacascay muñequita,4 quri anillu del anillo de oro qurasqayta?Cacascay que te puse?5 Yacacun yacacun No importa que cacascay sepan, muñequita,6 Aswan allintan te daré todavía otro qusqayki, cacascay mejor,7 Aswan mixurtan te pondré todavía curasqayki, cacascay otro mejor.

En la primera estrofa se repite la estruc-tura gramatical para darle ritmo: “1 ¿Ñacu/ -yki yacanña cacascay/ 2 quri anillu -ta? Cacas-cay.” Los paralelismos se dan entre el primer y el tercero verso y entre el segundo y el cuarto. Entre el primero y el tercero el paralelismo se-mántico ocurre cuando se contrastan los sus-tantivos mama (‘madre’) y tayta (‘padre’). Los dos términos son opuestos y complementarios. Esto necesariamente tiene que ocurrir para incluir la concepción de género en la cultura quechua. Martin Lienhard ya ha señalado, en el análisis de otra canción quechua, que a dife-rencia de las culturas europeas, donde el plural de los progenitores siempre se masculiniza, en el caso de la cultura quechua los géneros de los padres tienen que aparecer. De otra parte, es una muestra de la concepción dual del mundo andino (Lienhard 1996). El paralelismo entre el segundo y el cuarto verso se da en los verbos qusqaata (qusqayta) (‘di’) y qurasqayta (chura-sqayta) (‘puse’). Sus infinitivos son quy (‘dar’) y churay (‘poner’). En este caso se utilizan pa-rónimos que dan cuenta de acciones distintas.

En la versión de Uchpa desaparece taytay (‘padre’) y también el verbo qurasqayta (chura-sqayta) (‘puse’) cuando se elude los versos tres y cuatro. Del mismo modo, para completar el cuarteto se juntan los dos primeros versos de la segunda estrofa. Se tiene como resultado una estrofa de cuatro versos, en vez de dos estro-fas con cuatro y tres versos respectivamente: “Ñachu mamayki yachanña chachaschay/ Quri anillu qusqayta chachaschay/ Yachachun ya-chachun chachaschay/ quri anillu qusqayta chachaschay ”. De la misma manera, en la ver-sión de Uchpa solamente se relata la acción del regalo y se eliminan las estrofas sobre la an-

siedad masculina. Para completar las pérdidas de versos y estrofas se repite la misma estrofa reemplazando chachaschay con trebolchay.

También hay diferencias en el léxico de las dos versiones. Esto se puede explicar por la enunciación de la canción en dos dialec-tos compatibles del quechua de la región sur. La versión del Embajador de Quiquijana está en quechua cusqueño, aunque, para ser más precisos, según el escritor y promotor cultural Enrique Rosas Paravicino, el quechua es de la provincia de Quispicanchis6. La versión de Uchpa está en quechua apurimeño o chanka. En efecto, los léxicos de estas dos variedades del quechua sureño tienen varios préstamos lingüísticos del español, detalle que demuestra su carácter popular y postcolonial. En cuan-to a los españolismos, en vez del istrilla de la versión del Embajador de Quiquijana, se utili-za ‘lucero’ en la versión de Uchpa; pero ambas versiones también comparten algunos españo-lismos, como anillu. Sin embargo, es oportu-no observar que el quechua tiene sus propias palabras. ‘Cielo’ en runasimi podría ser hanaq pacha, ‘estrella’ en quechua tiene dos palabras: ch’aska y kkóyllur7, y ‘anillo’ es siwi. El tema que ha superado el paso del tiempo en las dos versiones es el de los regalos para asegurar la continuación de la relación amorosa. No podía ser de otra manera. En un país que desde los

EINAR JIMÉNEZ. Revista Noqanchis N° 2.


años 1950 ha sido modernizado por diversas olas capitalistas, la cosificación de la relación amorosa en la cultura quechua es un hecho consumado.

En suma, ha ocurrido un empobrecimien-to del contenido y del vocabulario del huayno en el transcurso de cuarenta años. La cultura quechua se ha occidentalizado más. El mismo Fredy Ortiz es consciente de esta realidad: ha declarado que su contribución a la revitaliza-ción del quechua con su producción musical es limitada. Y considera que si no interviene el Estado peruano con una política cultural a favor del runasimi, esta lengua va a terminar desapareciendo. Ghiovani Hinojosa escribe lo siguiente sobre Fredy Ortiz:

Para él, el éxito de la película La teta asus-tada –que llevó el quechua a cientos de miles de oídos europeos– y su consiguien-te eco –Juan Diego Flórez se animó hace poco a interpretar algunas expresiones en runasimi–, es una fiebre cultural tem-poral. “En mis 20 años como cantante, he escuchado siempre hablar de lo mis-mo: ‘que nuestro idioma, que los incas’. No nos engañemos, el quechua es margi-nal”, asegura. Él lo comprueba al final de cada concierto, la “muchachada andina” se le acerca eufórica para contarle que “mi viejo es ayacuchano y mi mamá es de Andahuaylas”, pero que luego, cuando no hay tocada, guarda su acento serrano en lo más recóndito de su garganta (o de su corazón). (Hinojosa 2009: 28)

Ortiz añade que la popularidad alcanzada por la actriz y cantante huantina Magaly Solier en los últimos años no es significativa. Solier se hizo famosa por su excelente actuación como protagonista de las películas Madeinusa (2006) y La teta asustada (2009) de Claudia Llosa; además habla y canta en quechua en los dos films y ha grabado el disco “Warmi” (2009) que contiene canciones en quechua. Cuando los periodistas le hacen entrevistas, le piden que declare y cante en quechua. En este sentido, apunta Ortiz: “Igual es con el supuesto boom de Magaly Solier. Este sentimiento pro quechua durará unos meses, mientras la publicidad se mantenga. Si no, díganme ¿cuánta gente se preocupa hoy por aprender este idioma?, co-menta preocupado” (Hinojosa 2009: 28).

La ausencia de la línea que se refiere al padre en la canción de Uchpa también podría estar indicando la destrucción de la familia quechua en tiempos de modernización neolibe-ral y por la cuarta espada en los años 1980. La guerra interna entre las fuerzas armadas del Estado peruano y las de Sendero Luminoso in-crementó el número de madres solteras, viu-das y niños huérfanos en Apurímac, Ayacucho y Huancavelica. Este es un tema de la canción “Pitakmi kanki”, como se verá más adelante.

Por último, el acortamiento del huayno se de-bería a las presiones del mercado de la músi-ca. Los discos de Uchpa han sido grabados por compañías y se venden al público. En términos de los hermanos Montoya, una “canción-vida” se ha convertido en “canción-show”. Según los Montoya:

La canción show, del mercado-espectácu-lo artístico supone el disco grabado […]. Un promedio de tres minutos por canción es un tope que obliga a suprimir versos de las canciones antiguas y que condi-ciona al compositor moderno a no ir más allá de tres versos y una fuga. (Montoya et al. 1987: 18-19)

Al contrario,

[…] la canción vida no tiene los límites del disco y el espectáculo del mercado, pue-de durar tanto como lo permite la afec-tividad de quienes cantan y bailan. Una rueda con el arpa y el violín en la clásica fiesta puquiana, por ejemplo, puede du-rar hasta dos horas, porque los amigos cantan lo que más sienten y los músicos se encargan con extraordinaria habilidad de hacer los cambios necesarios para pa-sar de un wayno triste a otro más alegre o al revés. (Montoya et al. 1987: 19)

El tema y ritmo de “Chachaschay” es muy festivo. Esta característica lo ha hecho muy popular. En la actualidad, varios grupos mu-sicales en actividad han grabado sus propias versiones. Su tema nunca va a perder actuali-dad. La seducción de las mujeres con regalos y la angustia masculina de no conseguir el amor verdadero se encuentran en todas las cultu-ras y épocas. Algunas de sus estrofas han sido apropiadas para convertirlas en canciones de carnaval recientes. En la página web de Sarhua se encuentra una copla basada en el huayno. Esta copla fue cantada por Lucía Pacheco en el

Al final de cada concierto, la“muchachada andina” se le

acerca eufórica para contarleque “mi viejo es ayacuchano y mi mamá es de Andahuaylas”, pero que luego, cuando no hay tocada, guarda su acento serrano en lomás recóndito de su garganta

(o de su corazón).


año del 2007. En esta versión, más tardía que la de Uchpa, se retorna el paralelismo semán-tico nominal mamay/taytay, pero ya no exis-te, como en la de Uchpa, el paralelismo verbal qusqayta/churasqayta que tenía la versión del Embajador de Quiquijana. Además gana cuatro versos en comparación a la de Uchpa y aparece el castellanismo “seda pantalón” (ver el anexo).

El otro grupo de canciones mencionadas y que se van a comentar son de la autoría de Fredy Ortiz. Sus arreglos musicales fueron he-chos por Marcos Maizel. Entre ellas se pueden encontrar canciones de protesta y canciones amorosas centradas en la masculinidad de un yo poético. En los años 1980, la música fue uno de los pocos vehículos permitidos que utiliza-ron los quechuas para dar su opinión del con-flicto armado que los afectaba, como se vio an-teriormente. Uchpa utilizó este género musical para dar su opinión sobre estos hechos. Como muestra del grupo de canciones protesta, voy a analizar “Pitakmi kanki” (“¿Quién eres?”) y “Ama llulla, ama sua, ama qella” (“No mientas, no robes, no seas ocioso”). Las letras de las canciones y sus traducciones se encuentran en el anexo.

El nombre de la pieza musical, “Pitakmi kanki”, es una pregunta. En ella un yo poético interroga a un niño sobre su identidad. El niño replica al interlocutor con la misma pregunta.

El yo poético juega con la idea de que no sabe contestar por su ingenuidad infantil, pero deja abierta la posibilidad de que sí lo sabe. Luego dice a su interlocutor que cuando se convier-ta en adulto, la toma de conciencia acerca de quién es será muy dolorosa. Primero su situa-ción de huérfano le causará mucha confusión. Luego se dará cuenta de todo lo que ha perdido. La canción termina con un comentario social. Los responsables de esta pésima situación per-sonal son los grupos de poder que decidieron desatar la guerra. Mientras los grupos de poder sacaban beneficio de ella, los quechuas fueron los más afectados.

Fredy Ortiz ha hecho conocer cuál fue la inspiración de esta canción en las declaracio-nes que hizo para el artículo “El quechua suena en rock” de Gaby Joo, y según Joo:

“Pitakmi kanki” se inspira en la historia de un niño de la sierra del Perú cuyos pa-dres fueron asesinados en la época de la violencia política. Él crece con sus abue-los creyendo que son sus padres, pero en algún momento se entera de la verdad y empieza a preguntarse de dónde viene. “A mí me afectó mucho la violencia; yo trabajé en las zonas de emergencia y fue muy duro. Ahora mismo conozco jóve-nes de 18, 20 años que recién se están

CÉSAR ALBERTO VENERO TORRES. Premiación del concurso de spots televisivos “La diversidad es nuestra mayor riqueza”.


enterando de que sus padres están bajo tierra”, refiere el cantante, compositor y guardia republicano. (Joo 2002)

Existe un videoclip de “Pitakmi kanki” que corrobora la posición de Ortiz frente a la violencia armada. Se inicia con un coro de mu-jeres campesinas jóvenes y viejas que cantan un harawi tradicional en un escenario rural. Luego canta Fredy Ortiz con melodía de blues. El video es acompañado por escenas de la gue-rra interna, como velorios y cuerpos mutilados de miembros de las fuerzas armadas y de civi-les.

La pregunta “Pitakmi kanki” nos da una entrada a la ontología quechua. Desde una perspectiva occidental, el niño sabe quién es como individuo. Tiene nombre, apellido, géne-ro, sexo y clase social. Pero en la cultura que-chua el individuo también se define por la re-lación con los padres. El niño o niña vale en la comunidad por su red social. La orfandad no se define únicamente por la ausencia de los padres que dejan de apoyarlo emocional y eco-nómicamente. La orfandad también es social. Sin los padres, una persona no puede estable-cer relaciones de reciprocidad con miembros de la comunidad. El término waqcha es el que da cuenta de toda esta ontología quechua. En otros términos, en la canción se canta la situa-ción de todos los waqchas que dejó la guerra interna. Para sobrevivir tienen que emigrar a las ciudades donde es más factible hacer una vida como individuos.

La canción “Ama sua, ama llulla, ama qella” recupera el saludo inca. Se dice que es-tos tres imperativos sintetizan los principios morales que permitieron la expansión y pros-peridad de los incas. La canción de Ortiz fue compuesta para dar por sentada su opinión sobre el primer gobierno de Alan García Pérez (1985-1990). Fredy Ortiz explica que no podía hacerse el tonto frente a las políticas de este gobierno. La corrupción que caracterizó a la gestión presidencial de García afectó personal-mente a Ortiz. Cuando era policía (1982-2002) tuvo que reprimir a los alzados en armas en las peores condiciones. Se tiene conocimiento de que hubo grandes peculados en la logísti-ca de las fuerzas armadas y policiales. A pesar de los altos precios pagados, estas utilizaban armamento de pésima calidad, no tenían ropa adecuada para el frío, el transporte era inefi-ciente y la comida que les servían no les daba suficientes calorías para cumplir sus misiones. La canción alude a la corrupción de los fun-cionarios del gobierno aprista. Ellos estaban haciendo lo opuesto a los principios incaicos. Sus acciones iban a provocar la desaparición del país por las políticas que promovían la si-tuación de atraso, pobreza y violencia. Frente a esta situación, se propone un gobierno popular

que restablezca los principios incaicos, previo castigo de aquellos que con sus acciones los in-cumplieron8. La enigmática línea llumpay suta (‘lava pura’) sería una metáfora que se refiere a una gestión popular honesta que va a terminar a fondo con la corrupción. Para ello, se restau-rarían los castigos incaicos con el objetivo de instaurar la paz social.

Uchpa ha compuesto varias canciones de amor. Dentro de este grupo, “Ananao” es la composición de Fredy Ortiz más vista y escu-chada9. Alcanzó una popularidad estelar cuan-do fue cantada por grupos de fusión andina new age. Uchpa ha compartido el escenario con los grupos Alborada e Indiogenes para cantar esta y otras canciones. La versión cantada por Albo-rada es la más exitosa. Cerca de tres millones y medio de visitantes la han visto y escuchado en You Tube. Ha tenido tanta aceptación en el mercado internacional que otros grupos new age la han incluido en su repertorio sin recono-cer los derechos de autor. La pieza musical tra-ta de un amor imposible. Es un amor que está condenado al fracaso por el destino. La amada declara que la relación la hace sufrir mucho, pero a pesar de ello le gustaría continuarla. El amante, con mucho dolor, le pide que se vaya si sufre. Argumenta que una mujer adulta debe saber lo que más le conviene. Además, declara que él también está sufriendo mucho. A pesar de que tanto la ama, es mejor que se vaya. No va a soportar la muerte de su amada en el futu-ro. Prevé que esta será muy dolorosa.

“Ananao”, temáticamente hablando, se inscribe dentro de la tradición del harawi cam-pesino y el yaraví mestizo, que son caracteriza-dos como géneros musicales tristes. Siguiendo la clasificación que hacen los hermanos Monto-ya, a esta canción se la podría relacionar con la canción señorial quechua que se deriva de una concepción del amor romántico e imposible muy personalizado (Montoya et al. 1987: 39). Un caso contrario a este es el de las canciones de amor indias donde el amor es visto de una manera más concreta, estando muy presente la naturaleza, y es colectivo, como se vio en el análisis de “Chachaschay”.

Para terminar, la producción musical de Uchpa, con sus arreglos musicales o compo-siciones, se emparenta con diferentes géneros musicales e imaginarios quechuas (indio y se-ñorial). Incluye arreglos de huaynos de chacra, que también se pueden llamar tradicionales o campesinos y canciones de protesta y harawis al estilo señorial. Así, revitaliza la música an-dina, pero al mismo tiempo registra la diglosia cultural y lingüística que existe en el Perú. El quechua sigue siendo la lengua de una cultura dominada que se occidentaliza cada vez más y pierde paulatinamente sus raíces. Solo una po-lítica cultural del Estado peruano ayudará a su mantenimiento y revitalización.


Anexo

Chachaschay (Embajador de Quiquijana)

¿Ñacu mamayki yacanña cacascay (¿Ñachu mamayki yachanña, chachaschay) ¿Sabe ya tu madre, muñequitaquri anillu qusqaata? Cacascay(quri anillu qusqayta? Chachaschay) del anillo de oro que te di?¿Ñacu taytayki yacanña cacascay(¿Ñachu taytayki yachanña, chachaschay) ¿Sabe ya tu padre, muñequita,quri anillu qurasqayta? Cacascay.(quri anillu churasqayta? Chachaschay) del anillo de oro que te puse?Yacacun yacacun cacascay (Yachachun yachachun, chachaschay) No importa que sepan, muñequitaAswan allintan qusqayki, cacascay(Aswan allintan qusqayki, chachaschay) te daré todavía otro mejorAswan mixurtan curasqayki, cacascay.(Aswan mijurtan churasqayki, chachaschay) te pondré todavía otro mejor.¿Silupi istrilla faltancu? Cacascay (¿Cielupi istrilla faltanchu? Chachaschay) ¿Acaso faltan estrellas en el cielo?¿Nuqah munahniy faltancu? Cacascay (¿Nuqaq munaqniy faltanchu? Chachaschay) ¿Acaso falta quién me quiera?¿Silupi istrilla faltancu? Cacascay(¿Cielupi istrilla faltanchu? Chachaschay) ¿Acaso en el cielo faltan las estrellas?Nuqah munahniy bastanti.(Nuqaq munaqniy bastante). ¡Las que quiera son abundantes!¿Silupi istrilla faltancu? Cacascay(¿Cielupi istrilla faltanchu? Chachaschay) ¿Acaso hay estrellas en el cielo?¿Nuqapah sunquyki kashancu? Cacascay ¿Nuqapaq sunquyki kashanchu? Chachaschay ¿Será para mí tu corazón? Kacumpas amapas, cacascay (Kachunpas amapas, chachaschay) Me quieras o no me quierasnuqah munahniy faltancu, cacascay. (Nuqaq munaqniy faltanchu, chachaschay) no faltará quien me quiera, ay.Arkipapipas kashanmi, cacascay(Arikipapipas kashanmi chachaschay) Hay en ArequipaLimacapipas kashanmi, cacascay (Limapipas kashanmi chachaschay) En Lima también,Nuqah munahniy ñiñaca (Nuqaq munaniy niñacha) niñas que me quieranNuqah waylluhniy niñaca.(Nuqaq waylluqniy niñacha) niñas que me amen.Imáyna atuhpa curincá(Imayna atuqpa churinchá) ¿Cómo, qué cría de zorro seráIstrima callata mixuhun(Istrima challata mikhukun) comer terneritas solo quiere?Huhtan hap’in (Huktan hap’in) ¡La coge Kumpan (Kumpan) la tumba Dalin (dalin) la suena,P’atan (p’atan) la muerde,Kanin(kanin) destroza!Manaca “Ñiñuca, atuhca” nihtinpas Manacha “niñucha, atuqcha” niktinpas) ¡Aunque le diga “señorcito”!Kacarinñacu. Kacharinñachu ¡El zorro no la suelta!


Chachaschay (Fredy Ortiz)

Ñachu mamayki yachanña chachaschay Ya sabe tu mamá chachaschayQuri anillu qusqayta chachaschay (bis). Del anillo de oro que te di chachaschay (bis). Yachachun yachachun chachaschay Bueno pues que lo sepa chachaschayquri anillu qusqayta chachaschay (bis). Del anillo que te regalé chachaschay (bis). Cielupi lucero kachkanchu chachaschay Está el lucero en el cielo, chachaschay (bis)Ñuqa sunquykipi kachkanchu chachaschay(bis). ¿Estoy yo en tu corazón?Kachum pasamapas chachaschay Mira, esté o no esté chachaschayÑuqa munaptiy atinin chachaschay (bis). Yo cuando quiero puedo chachaschay (bis). Ñachu mamayki yachanña, trebolchay Ya lo sabe tu madre, trebolchay Quri anillu qusqayta, trebolchay (bis) Del anillo de oro que te di, trebolchay (bis)Yachachun yachachun, trebolchay Bueno pues que lo sepa, trebolchayQuri anillu qusqayta, trebolchay (bis). Del anillo de oro que te regalé, trebolchay (bis).

Copla 3 de Carnaval (Lucía Pacheco)

Urquchallanta shamuni, chachaschay Por las quebraditas vengo, chachaschayqasachallanta shamuni, chachaschay por las nevaditas vengo, chachaschaykuyana kuytamaskaspay, chachaschay buscando a mi amado, chachaschaywaylluna kuytamaskaspay, chachaschay. buscando quien me quiera, chachaschay.Ñachu mamayki yachanña, chachaschay. ¿Acaso ya lo sabe tu madre? Chachaschay.Ñachu taitayki yachanña, chachaschay. ¿Acaso ya lo sabe tu padre? Chachaschay.Quri añillo qosqayta, chachaschay. El anillo de oro que te he dado, chachaschay.Seda pantalón qosqayta, chachaschay. El pantalón de seda que te he entregado, chachaschayYachachun, yachachun, chachaschay. Que lo sepan, que lo sepan, Chachaschay.Yachachun, yachachun, chachaschay. Que lo sepan, que lo sepan, Chachaschay.Aswan mejor tasqosqayki, chachaschay. Muchas mejores cosas te daré, chachaschay.Aswan mejor tasqosqayki, chachaschay. Muchas mejores cosas te daré, chachaschay.

Ama Qella (Fredy Ortiz)

Ama qella ama qella No seas flojo, no seas flojoAma sua, ama sua No seas ladrón, no seas ladrónAma llulla, ama llulla. No seas mentiroso, no seas mentiroso.Llullata qallunta kuchumusun Cortaremos la lengua del mentirosoSuata makintapa kimusun Quebraremos la mano del ladrónQellata wasantapan yamusun. Golpearemos la espalda del flojo.Llumpaysuta. Pura lava.Kutikuti rispanchis Regresaremos varias vecesWanawananankama Hasta que escarmienteKutikuti rispanchis Regresaremos varias vecesWana wiñaypaq ñakarichun. Para que eternamente sufra.Llullata qalluntapa kuchumusun Cortaremos la lengua del mentirosoSuata makintapa kimusun Quebraremos la mano del ladrónQellata wasantapan yamusun. Golpearemos la espalda del flojo.Llumpay suta. Pura lava.Kutikuti rispanchis Regresaremos varias vecesWanawananankama. Hasta que escarmiente.

Pitaqmi kanki (Fredy Ortiz)

¿Pitaqmi kanki, pitaqmikanki? ¿Y quién eres tú? ¿Y quién eres tú?¿Pim kanki, yachankichuman? ¿Quién eres? ¿Lo sabes?¿Yachankichu pitaqmi kani? ¿Y quién soy yo? ¿Lo sabes?¿Pim kani yachawaqchá? ¿Quién soy yo? ¿Tal vez lo sabrás?¿Utaqman mana yachankichu? ¿O no lo sabes acaso?Wakcha warma, ama yachaychu. Pobre muchacho, mejor es que no sepas.Wiñaptiyki, yachawaqchá. Cuando crezcas, tal vez sabrás.Wakcha warma, ichayachawaq… Pobre muchacho, o tal vez ya lo sepas…Uyaptiyki, pantamunki. Cuando te des cuenta, te confundirás.


Yachaptiyki –qamtamniyki, papay– Cuando sepas –a ti te lo digo, papá–Qichusqanmanta hatun runakuna, Lo que te han quitado los grandes señores,Kawsayniykim, wawqiy, huk manyarunqa. Tu vida, mi hermano, se transformará.Wakcha warma, ama yachaychu. Pobre muchacho, mejor no sepas.Yachaptiyki, waqayanki. Si te enteras, sufrirás.

Ananau (Fredy Ortiz)

Ananáu, ananáu ¡Ay! qué dolor, cómo dueleNispa niwashkanki Me estás diciendo.Ñuqallapiñam chay ñawiki. Sin embargo no puedes apartar tu mirada de mí.Ananáu, ananáu ¡Ay! qué dolor, cómo dueleNispa niwashkanki Me estás diciendoWiñaypaqchum ñuqa qawasqayki. ¿Es que tengo que cuidarte eternamente?May runallamka kuchkanki Ya eres una persona adultaKaycunalla piwaqanaypaq. Tienes que hacer tu propio camino.Wañuptiy qaña kawanky Porque cuando mueras sufrirásManam munanichu chay pasayta. No deseo pasar así la vida.

CÉSAR ALBERTO VENERO TORRES. La hora del Quechua.


Notas

1. En la redacción de este artículo he incluido detalles de las conversaciones que tuve sobre el huayno y Uchpa con Bruce Mannheim, Fre-dy Roncalla y Enrique Rosas Paravicino. A todos ellos les agradezco su generosidad por compar-tir su tiempo para hablar sobre cultura andina. Mis agradecimientos también van para Segun-do Zevallos Carpio y Luis Morató Peña, quienes colaboraron en la corrección de las traduccio-nes.

2. La primera banda estuvo integrada por los músicos ayacuchanos Igor Montoya, Tampa, Koki, Mr. Blues, Jaime Pacheco y Fredy Ortiz de Ocobamba. Esta primera agrupación quedó di-suelta cuando Fredy Ortiz se mudó a Lima para trabajar como policía. En su mudanza llevó ma-quetas grabadas en los ensayos de Ayacucho. Él reorganiza el grupo en la capital, con el mis-mo nombre y con otros integrantes. En Lima la primera banda estuvo constituida por el belga-peruano Bram Willems en el bajo y los limeños Marcos Maizel Mesías en primera guitarra, Juan Manuel Alván en guitarras rítmicas, armónica y coros, Ivo Flores en la batería y Fredy Ortiz como cantante principal.

3. Esta versión adolece de problemas porque la transcripción es bastante arbitraria por no utili-zar el alfabeto estandarizado del quechua. Si bien reconoce la existencia de solo tres vocales en el quechua las consonantes han sido mal transcritas. En una transcripción más especia-lizada, por ejemplo, las palabras mencionadas a continuación tendrían la siguiente escritura: chachaschay (‘mi juguetito’) en lugar de ca-cascay; ñachu (‘ya’) en lugar de ñacu; churas-qayta (‘poner’, ‘puesto’) en lugar de qurasqayta, y atuqpa (‘del zorro’) en lugar de atuhpa. Se-gundo Zevallos Carpio y Luis Morato Peña revi-saron y detectaron también las deficiencias de las transcripciones del libro de los Escobar. En el anexo una transcripción más actual aparece entre paréntesis.

4. Efraín Cuba tuvo gran actividad artística en las décadas de 1950 y 1960: grabó muchos discos y participaba en los programas de los coliseos en Lima. Sus interpretaciones más recordadas son “Valicha” (huayno del Cusco) y “Choferci-to de mala suerte” (huayno de Huancayo). Se caracterizaba por vestir y comportarse de ma-nera extravagante. Era perfectamente bilingüe en castellano y quechua y cantaba en ambas

lenguas con el acompañamiento del Conjunto Corimarca de Tinta en una etapa de su carrera musical.

5. Quizás por este carácter machista no fue inclui-da en la antología de los hermanos Montoya, a pesar de su popularidad. En la definición de los parámetros de su selección señalan que van a excluir los huaynos cholos machistas: “Debemos dejar clara constancia para las lectoras y lec-tores que hemos excluido de esta antología un conjunto de canciones, que descriptivamente se llaman en general ‘cholas’, profundamente machistas” (Montoya et al. 1987: 11). El significa-do de “Chachaschay” confirmaría su carácter machista. En castellano significa ‘mi juguetito’. Parece que es un antiquismo del quechua. El Diccionario kkechuwa-español de Jorge A. Lira (1944) es el único que traduce chácha como “juguete. Aféresis de achácha” (Lira 1944: 85). Cuando pregunté a varios hablantes de que-chua, no conocían una traducción del término. Y cuando le preguntaron a Fredy Ortiz sobre ello, respondió que era un arbusto nativo de Apurí-mac.

6. Conversación privada.

7. Según Lira ch’aska se traduce como “Lucero, astro brillante, estrella lucera. Venus o planeta el Segundo del sistema solar. Divinidad que se veneraba en el temple del sol o Kkorikáncha” (Lira 1944: 167). Kkóyllur en castellano significa “Estrella; lucero, astro, planeta cuerpo celeste luminoso” (Lira 1944: 477). Es oportuno anotar que en la versión del Embajador de Quiquijana el uso del españolismo istrilla disminuye la poe-ticidad al referirse a la estrella en general y no al planeta Venus. En cambio en la versión de Uchpa se la recupera con la palabra española lucero. Pero en ambos casos la pérdida del léxi-co quechua se evidencia.

8. Esta canción puede recobrar actualidad en estos días. Las investigaciones que se están ha-ciendo sobre la gestión del segundo gobierno aprista han descubierto que más de diez mil funcionarios están involucrados en actos de corrupción en el manejo del presupuesto del Estado.

9. En quechua cusqueño sería anáu, siendo otra muestra de las diferencias en los léxicos de los dialectos del quechua.


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los usos de la tradicion musical quechua en las canciones de uchpa, ulises juan zevallos aguilar

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