los usos de la fotografía en favor de la arqueología como

CuPAUAM 27, 2001, pp. 163-182

Los usos de la fotografía en favor de la arqueología como cienciamoderna. Francia 1850-1914.

Susana González Reyero.Universidad Autónoma de Madrid 1.

Resumen

En este trabajo examinamos la incorporación de la fotografía a los estudios arqueológicos en Francia (1850-1914).La fotografía se consideró como un reflejo exacto de la realidad y, como tal, fue adoptada con gran entusiasmo enlos viajes de exploración y estudios posteriores. Se adaptaba perfectamente a la búsqueda del dato clasificatorio ysistematizador de los planteamientos positivistas. Intervino en misiones estatales como las de Napoleón III, enmar-cadas en la construcción del estado moderno francés. Con su progresiva e imparable presencia, la fotografía demos-tró que, más que reflejo fiel de la realidad, su imagen transmitía parte de la visión, objetivos y creencias de cadainvestigador. Son precisamente estas características las que hacen de ella un objeto de análisis para el investigador.

Palabras clave: Fotografía y Arqueología, Historia de la Arqueología en Francia (1850-1914), Historiografía.

Résumé

Dans ce travail nous analysons líncorporation de la photographie aux études archéologiques en France (1850-1914).Étant donné quélle était considerée un reflet exacte de la réalité, la photographie est devenue une pratique de plusen plus courante dans les voyages déxploration et dans les études postérieures. Elle était « par nature » parfaitedans la recherche du donné classificatoire et les efforts systématiques de lápproche positiviste. Ainsi, on la trouvedans les mission commandées par Napoléon III, dans une époque de construction de l´état moderne en France. Avecune présence importante et progressive, la photographie démontrait que, plus quún reflet fidèle de la réalité, sonimage transmettrait la vision, les objectifs et croyances de chaque chercheur. Mais ce sont justement ces caractéris-tiques qui font délle un sujet dánalyse.

Mots Clés: Photographie et Archéologie, Histoire de lÁrchéologie en France (1850-1914), Historiographie.

I-. LA DEFINICIÓN DE LA ARQUEOLOGÍA

COMO UNA CIENCIA MODERNA.

La historia de la Arqueología aparece jalona-da por sucesivos descubrimientos que motivaronla apertura de nuevos campos de investigación.Pero, en primer lugar, es una historia de las ideasy los diferentes modos de mirar al pasado. Ensegundo lugar es una historia de métodos deinvestigación, del progresivo planteamiento denuevos interrogantes y objetivos.

La Arqueología no llegó a constituirse comociencia moderna hasta la segunda mitad del s.XIX. Para ello fue clave la aceptación de tresconceptos básicos: la considerable antigüedad dela humanidad, la teoría evolucionista de Darwiny el sistema de las tres Edades como forma de

clasificación de la cultura material (Renfrew,Bahn, 1993, 36).

En este proceso el año 1859 marcó una fechasimbólica dentro de los estudios arqueológicoseuropeos. En aquel año Darwin publicó la obraEl origen de las especies (DARWIN, 1859) que tantoinfluiría en las posteriores explicaciones evolu-cionistas unilineales. Clave para la definición dela prehistoria humana fue también la visita querecibió, en 1859, Boucher de Perthes durante susexcavaciones de Abbeville. A los ingleses J.Prestwich y J. Evans les seguirían después J.W.Flower, Godwin-Austen y Lyell. Todos ellosreconocieron, tras la visita, la autenticidad de losdescubrimientos de Abbeville y Saint-Acheul.Estos autores confirmaron, así, la coetaneidad delos restos de mamíferos y de los útiles atribuidosa la manufactura humana. Como declaraba

1. Departamento de Prehistoria y Arqueología. Facultadde Filosofía y Letras. Crta. Colmenar km. 17. 28049Madrid. E-Mail: [email protected].

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Prestwich “contemporaneidad de los útiles desílex, productos de la concepción y del trabajodel hombre y de los restos de mamíferos (...)algunos todavía vivos pero en su mayoría hoydesaparecidos” (PRESTWICH, 1859).

Los continuos descubrimientos favorecieronla afirmación y reconocimiento oficial de laPrehistoria y el mejor conocimiento del pasadoprotohistórico de Europa. Así, por ejemplo, sedescubrieron yacimientos tan significativos comola necrópolis de Hallstatt (Austria) en 1846 y, apartir de 1856, de La Tène (GRAN-AYME-RICH, 1998, 152). Actuaciones como éstas per-mitieron sentar las bases de los principios de lametodología de la segunda mitad del s. XIX ybuena parte del s. XX, como, por ejemplo, lacronología comparativa. Así, se dató la necrópo-lis de Hallstatt entre el 1000 y el 500 a.C. en fun-ción de la presencia de objetos cuya forma ydecoración permitieron identificarlos comoimportaciones etrusco-itálicas. Poco después seprodujo la importante división de la protohisto-ria europea en dos grandes períodos. En efecto,en el Congreso Internacional de Antropología yArqueología Prehistórica reunido en Estocolmo(1874) Bror E.Hildebrand enunció la división queserviría como base a otras muchas posteriores, laetapa Hallstatt y La Tène (GRAN-AYMERICH,1998, 152).

Otros significativos trabajos de la época fue-ron las excavaciones llevadas a cabo en Alesia

entre 1860 y 1865. Gracias a ellos Bertrand yCreuly identificaron La Tène con el últimomomento de la civilización céltica. La asociaciónde objetos reveló ser fundamental y pudo cons-tatarse gracias al hallazgo de espadas idénticas alas del yacimiento de La Tène junto a monedasgalas datables entre el 54 a.C. y el año de la bata-lla de Alesia, en el 52 a.C.

Los continuos descubrimientos permitieronvislumbrar la existencia de otras culturas anti-guas diferentes a la griega y la romana. LaArqueología se definía poco a poco y se diferen-ciaba, cada vez más, de la Filología y de laHistoria. La intensidad de estos descubrimientosharía necesaria la constitución de un Museo deAntigüedades Nacionales (GRAN-AYMERICH,1998, 153). Así, en 1865 A.Bertrand asumió ladirección de la comisión que debía organizar esteMuseo en Francia.

II. LAS PRIMERAS INCORPORACIONES DE LAFOTOGRAFÍA POR LOS ARQUEÓLOGOS FRAN-CESES (1839-1875).

La fotografía se aplicó desde momentos muytempranos a la arqueología y la reproducción delos nuevos objetos que se estaban descubriendo(Ver Lám. 3). Desde el anuncio público de suinvención, en 1839, se plantearon numerosasáreas científicas en las que podía ser de gran uti-lidad. El entusiasmo que suscitó puede observar-

Lámina 1: El dibujo como instrumento de conocimiento. Efectuado por el abate Henri Breuil durante sus investigaciones sobre el arterupestre peninsular. Musée de l´Homme, París. C-66-2733-493, Iconografía nº 54-4555-1. Cliché Cl.J.Oster.

se en numerosos testimonios de la época. Así,Ernest Lacan, conocido crítico francés de laépoca, recordaba, durante la ExposiciónUniversal de 1855 (LACAN, 1856) la utilidad dela fotografía para la reproducción de obras dearte y diversas ciencias como la geología y lasciencias naturales: “En considérant léxactitudedes reproductions photographiques et la beautédes dessins obtenus, il devait naturellement venirà lésprit des savants démployer ce moyen puis-sant pour les besoins de la science. Quel secourspour la géologie, pour la botanique, pour l´his-toire naturelle!” (AUBENAS, 1999b, 184).

-. J. Boucher de Perthes.

Uno de los primeros y significativos casos dela intervención de la fotografía en un debate his-tórico-arqueológico lo proporciona Boucher dePerthes. En 1837 este investigador francéscomenzó sus trabajos en Abbeville. Poco despuésencontró un nivel caracterizado por numerososrestos animales, cerámicos y útiles de piedra.Pronto, entre los numerosos descubrimientosque se sucedían, identificó los primeros instru-mentos “antédiluviens”. Estos hallazgos delata-ron la presencia de hachas pulimentadas deépoca neolítica. Sin embargo, habría que esperarhasta junio de 1842 para poder encontrar in situun bifaz paleolítico (SCHNAPP, 1993, 312).

Las hipótesis de Boucher de Perthes sobre lamanufactura humana de estos útiles fueron obje-to de una considerable incredulidad. En efecto,los descubrimientos que había realizado en laregión de Abbeville (río Somme) estaban siendoobjeto de duras críticas y sus conclusiones fueronmuy discutidas. El 27 de Abril de 1.859 Boucherde Perthes recibió la visita de varios eruditosingleses entre los que se encontraba el geólogoJoseph Prestwich.

Convencido de la manufactura humana deesos útiles y con la finalidad de demostrar ante lacomunidad científica los descubrimientos deBoucher de Perthes, Prestwich realizó una foto-grafía del corte de Saint-Acheul. En ella podemosobservar cómo un obrero señalaba con el dedolos útiles, todavía en su lugar de hallazgo origi-nal. La segunda fotografía de Prestwich destaca-ba un bifaz al lado de la impronta que había deja-do sobre la tierra (FEYLER, 1993, 190). A pesardel debate que generó el trabajo de Boucherconstituye la primera reflexión de conjunto sobrela estratigrafía aplicada a la arqueología:“Buscamos en cada una de las capas los indiciosde la historia de sus generaciones. Las capas másprofundas nos ofrecerán así las generaciones másantiguas” (SCHNAPP, 1993, 312).

Aunque antes que él se había intuido laimportancia de la estratigrafía nadie había insisti-do, con tanta determinación, en el carácterdemostrable de las observaciones estratigráficas.Ilustrando sus demostraciones mediante estrati-grafías, describiendo, como un geólogo, la posi-ción y el contenido de cada estrato que estudia-ba, Boucher sentó las bases de la arqueologíaestratigráfica. El investigador francés atribuyó, adiferencia de la tradición escandinava, unaimportancia secundaria a la tipología (SCHNAPP,1993, 313).

En este debate, la fotografía desempeñó unpapel importante. Incluso se ha señalado cómose trataría del primer uso de la fotografía enarqueología prehistórica (FEYLER, 1993, 190). Araíz de las declaraciones inglesas tras esta visitalos eruditos franceses tuvieron que reconocer laveracidad de los argumentos de Boucher dePerthes, negados desde 1846 con las Antiquitésceltiques et antédiluviennes (1847-1864). La fotogra-fía constituyó una prueba que ayudó a Perthes ya los investigadores británicos a corroborar yhacer prevalecer su opinión frente a la postura,más reticente, de otros colegas.

-. Félix de Saulcy y Auguste Salzmann.

Otra importante intervención de la fotografíaen los estudios históricos la protagonizaron F.deSaulcy y A.Salzmann. Félix de Saulcy llegó aSiria en 1850, visitando a continuación Galilea yel Mar Muerto (VVAA, 1982; DE SAULCY, 1853).En Jerusalén De Saulcy declaró haber identifica-do la tumba de los reyes de Judea y dibujó unaplanta de los restos, que levantó una gran polé-mica en los medios eruditos de la época.

Formado como pintor, el alsaciano AugusteSalzmann ha sido destacado entre los viajeros-fotógrafos por el interés “claramente arqueológi-co” (ROUILLÉ, 1989, 136) que traduce su obra. Suinterés por las antigüedades era anterior; dehecho había viajado a Egipto, en 1851, paraadquirir antigüedades para el futuro MuseoUnterlinden de Colmar. Durante este viajeSalzmann conoció a Mariette y pudo contemplarlos trabajos que éste estaba llevando a cabo(AUBENAS, 1999, 30).

Salzmann conocía la polémica que había sus-citado la teoría del arqueólogo francés De Saulcysobre la arquitectura de Jerusalén y el hecho deque se había negado toda validez a sus dibujos ymapas. Salzmann pidió una misión al Ministeriode Instrucción Pública y llegó a Jerusalén en sep-tiembre de 1853 con el propósito de sustituir losdibujos por fotografías (ROUILLÉ, 1989, 136).Con su asistente Durheim realizó aproximada-

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mente 200 calotipos. La obra resultante (1854)contó con 178 láminas reproducidas en el tallerde Blanquart-Evrard en Lille. Finalmente, se rea-lizó una gran edición con texto y 174 fotos de 24x 34 cm. y una pequeña edición con fotografíasde 16 x 22 cm. Sus resultados, que confirmabanlas teorías de Saulcy, llevaron el título deJérusalem. Étude et reproduction photographique desMonuments de la Ville Sainte depuis l´époque judaïquejusqu´à nos jours par Auguste Salzmann (JAMMES,1981, 93).

Existe una gran diferencia entre la obra deSalzmann y la fotografía de viajes. En efecto,mientras que en las fotografías de viajes domina-ba un cierto carácter anecdótico y pintoresco, lasde Salzmann estaban pensadas para sostener unatesis, para intervenir en un debate científico( JAMMES, 1981, 93; ROUILLÉ, 1989, 137). Así, lapublicación de Salzmann ha sido señalada comola primera obra con fotografías en la que seobserva una vocación explícitamente arqueológi-ca (ROUILLÉ, 1986, 55).

La obra de Salzmann tenía, pues, una claraintencionalidad: ayudar a demostrar las teoríasde F.Saulcy. Con una documentación fotográficarealizada explícitamente con esta finalidadarqueológica, estaba más dirigida a un públicoerudito que a los amantes de libros de viajes( JAMMES, 1981, 93). Aunque hoy sabemos que engran parte las tesis de Saulcy estaban equivoca-

das, las fotografías consiguieron convencer agran parte de los eruditos de la época. El fotó-grafo alsaciano actuó siempre de una maneramuy metódica. Ante un mismo edificio, realizabauna vista general, un plano más cercano y, final-mente, un número variable de detalles. Estasmúltiples vistas de un monumento dado, queahora parece usual, constituía una novedad en laarqueología de la época. Salzmann utilizó ade-más la luz de la mejor manera posible, tendiendoa ofrecer siempre un rico juego de volúmenes.Como se puede observar en las fotografías delrecinto del templo de Jerusalén, Salzmann buscóla luz rasante que evidenciara la estructura y elacabado del edificio (NECCI, 1992, 17).

El francés prestó una especial atención a laque por entonces se creía la tumba de los reyesde Judea. La investigación posterior ha desmen-tido esta identificación realizada por De Saulcy yque Salzmann intentó corroborar mediante lafotografía. Ante este monumento, central en lapolémica generada, Salzmann realizó unasecuencia fotográfica con vistas del exterior de latumba, del patio interior, detalles de las decora-ciones de la tumba y primeros planos de frag-mentos del sarcófago (su cubierta y de un frag-mento de su puerta). Algunas de estas tomas sepresentaron como la evidencia del origen judíode la tumba (NIR, 1985, 57). Este ejemplo mues-tra cómo se producía el acercamiento deSalzmann respecto al tema a fotografiar. Poco apoco iba avanzando desde el conjunto hasta losdetalles, cada vez más significativos, que ence-rraban la clave de lo que quería demostrar; arras-traba, así, al lector hacia su teoría. Del conjuntoa la parte más significativa, su técnica era el equi-valente al zoom-in o dolly-in del cine (NIR, 1985,57). Todas estas vistas constituían para él la prue-ba en el debate histórico-arqueológico generadosobre el origen judío de la tumba.

Una vez superado el debate, Salzmann volvióa Tierra Santa en 1863 con Félix de Saulcy, losarqueólogos C.Gaillardot y V.Guérin y el arqui-tecto Haussard. El tema al que la nueva misióndedicó su atención fue la tumba de los reyes deJerusalén. De Saulcy intervino con excavacionesy descubrió un sarcófago con inscripciones, atri-buido por él a la hermana del rey David y quehoy sabemos perteneció en realidad a Helena deAdiabene, cristiana del s. I d.C. De Saulcy llevóal Louvre numerosos objetos encontrados duran-te la misión, constituyéndose la primera galeríajudaica del museo (GRAN-AYMERICH, 1998, 192).

Posteriormente, Salzmann prosiguió sus tra-bajos arqueológicos en Rodas, de 1858 a 1867.En efecto, en el mes de julio de 1859 descubrióla necrópolis de Camiros y comenzó una exca-

Lámina 2: Aparato fotográfico para la realización de paresestereoscópicos, de la firma francesa Gaumont.

vación de grandes dimensiones. Los resultadosde estos trabajos se publicaron finalmente en1875 en Detaille, editor de París (FOLIOT, 1986,36) con el nombre de Nécropole de Camiros, journaldes fouilles, notablemente ilustrada para la época.

En resumen y frente al común de viajeros-fotógrafos de este período podemos señalar lafinalidad científica que presidió las actuacionesde Salzmann. Al valor artístico y documental delos testimonios aportados por los primeros viaje-ros fotográficos Salzmann añadió una indudabledimensión científica (JAMMES, 1981, 93).

III-. LA ARQUEOLOGÍA Y LA DEFINICIÓNDEL ESTADO MODERNO: LAS MISIONESCIENTÍFICAS DE NAPOLEÓN III.

A lo largo del s. XIX las ideas liberales y elconcepto del Estado-nación incrementaron enEuropa la conciencia de la necesidad de la bús-queda de los orígenes nacionales. En efecto, larecuperación del pasado ayudaría a la construc-ción del presente (Pasamar, Peiró, 1987, 6). LaHistoria pasaría a formar parte de la culturanacional frente al universalismo de momentosanteriores. En este proceso el año 1861 ha sidoseñalado en Francia como un annus mirabilis parala investigación arqueológica francesa. Esto sedebe, en gran parte, a las tres grandes misionesencargadas por el emperador Napoleón III y a lainauguración del museo Napoleón III (GRAN-AYMERICH, 1998, 191).

La importancia de estas misiones radicó enque emprendían investigaciones de gran alcancesobre áreas tradicionales como el mundo griego.Pero además comenzó la investigación en zonasnuevas como Fenicia. Las tres misiones principa-les fueron, por una parte, las confiadas a LéonHeuzey y G.Perrot sobre el mundo griego y, porotra, la de E. Renan, que inauguró las excavacio-nes en Fenicia. En dos de las tres grandes misio-nes –Perrot y Renan- se incluyó la fotografíacomo técnica al servicio de la documentación delas excavaciones.

-. La mission de Georges Perrot.

Georges Perrot (1832-1914) se formó en laÉcole Normale Supérieure de París y destacó comohelenista y defensor de una historia “científica”,basada en métodos de análisis rigurosos.Después de la derrota franco-prusiana mostróuna preocupación constante por mejorar la cali-dad de la ciencia francesa. Fue el primero enrecorrer la isla de Thasos, dentro de la actividadde la Escuela Francesa de Roma, con la finalidadde documentar sus restos antiguos.

En 1861 consiguió una importante misión gra-cias al epigrafista Léon Renier, que aconsejabaen esos años a Napoleón III en su redacción dela Histoire de César. Destacamos el importante usode la fotografía que se aprecia en los resultadosde esta misión a Asia Menor, publicados en laExploration archéologique de la Galatie et de laBithynie, d´une partie de la Mysie, de la Phyrgie, de laCappadoce et du Pont, exécutée en 1861 et publié sousles auspices du Ministère d´Instruction Publique(PERROT, GUILLAUME, DELBET, 1872). En efecto,Perrot emprendió la misión acompañado por unarquitecto, E.Guillaume y J.Delbet, médico yautor de las fotografías.

Una parte significativa de los esfuerzos de lamisión se destinaron a documentar y reconstituirel templo de Augusto y de Roma. Guillaume seencargó de reunir todos sus restos mientras quePerrot transcribía el texto del testamento deAugusto conservado en sus muros. La finalidadúltima de esta misión era descubrir las huellasdel itinerario seguido por el ejército de César–objeto de interés para la Historia que elaborabaNapoleón III- y recopilar el testamento políticode Augusto en Ancyre-Ankara (GRAN-AYMERICH, 2001, 521). La reproducción cuidadade este texto en la memoria final de la misiónmereció los elogios de la época. Incluso sabemosque Mommsen reconoció que era el más exactoy completo que se había realizado (GRAN-AYMERICH, 1998, 180).

En Anatolia, la misión llegó a la ciudadelahitita de Bogazköy y Delbet tomó fotografías deeste importante núcleo hitita, realizando así laprimera documentación fotográfica de sus bajo-rrelieves. También obtuvieron una importantedocumentación gráfica –dibujos y fotografias- delyacimiento hitita de Euyuk. Apoyándose en estasprimeras fotografías de Euyuk y de Bogazköy,Perrot revelaba al mundo erudito la civilizaciónhitita y abría un nuevo campo a la investigación.

Gracias a las observaciones realizadas duran-te este viaje, Perrot comenzó a vislumbrar losimportantes lazos que habían existido entreGrecia y las civilizaciones orientales. Asia Menorse convertía, así, en la cadena entre Oriente yOccidente (GRAN-AYMERICH, 1998, 180). Sumisión es comprensible dentro de la actividad deuna renovada arqueología francesa. El uso de lafotografía se integró dentro de los principioscientíficos que se estaban haciendo imprescindi-bles en la nueva actividad arqueológica.

La influencia que el investigador comenzó aconceder a las civilizaciones orientales constituíauna asombrosa novedad. De esta forma, en sudiscurso de toma de cargo como profesor en la



Sorbonne en 1876, Perrot afirmó cómo: “no es enGrecia donde hay que buscar los verdaderos orí-genes de la civilización, sino en Oriente”. Larepercusión posterior de estos planteamientossería, como sabemos, muy considerable. El pau-latino descubrimiento de Oriente propició que sebuscasen, en estas tierras, las raíces del mundooccidental (GRAN-AYMERICH, 2001, 522).

-. La mission de Léon Heuzey.

Helenista y orientalista (1831-1922) este anti-guo alumno de la École Normale Supérieure deParís fue elegido membre de la Académie desInscriptions et Belles-Lettres en 1874. Desde estaposición, aseguró los medios necesarios paravarias misiones científicas, como la de Sarzec enTello (Lagash). Su actuación fue igualmente deter-minante en la creación del Departamento deantigüedades orientales del Museo del Louvreque, poco después, pasó a dirigir (GRAN-AYMERICH, 2001, 338).

La misión de Heuzey abarcó Macedonia,Tracia, Iliria, Epiro y Tesalia. De especial impor-tancia resulta la realización de mapas topográfi-cos trazados por el arquitecto H.Daumet y que seincluyeron en la publicación resultante; laMission archéologique de Macédonie (HEUZEY,DAUMET, 1876). Durante la misión tuvieron lugarimportantes descubrimientos como las tumbasdecoradas de Pidna, la ciudad real de Palatitza,los bajorrelieves de Pharsale así como las prime-ras estelas arcaicas encontradas en la parte sep-tentrional de Grecia (GRAN-AYMERICH, 1998,180).

La parte gráfica de esta obra consistió en gra-bados realizados a partir de dibujos. Quizás elhecho de que fuese un arquitecto quien se encar-gaba de la parte gráfica pudo influir en la noadopción de la fotografía y en el hecho de que sereprodujesen, sobre todo, vistas de reconstruc-ciones arquitectónicas. El mismo Heuzey declaró“me era indispensable la colaboración de unarquitecto para el dibujo de los monumentos”(HEUZEY, DAUMET, 1876, 2). La adecuación deldibujo arquitectónico a sus objetivos parece,pues, haber sido en este caso clave ya que, enotros estudios, Heuzey aplicó recurrentemente lafotografía.

En cuanto a la arqueología peninsular Heuzeyse interesó por las antigüedades del Cerro de losSantos, descubiertas en 1869. Tras una serie deacontecimientos bastante conocidos, su autentici-dad fue puesta en duda por los eruditos europe-os. Sin embargo, tras un viaje a España en el queHeuzey tuvo la oportunidad de estudiar los ori-ginales del Museo Arqueológico Nacional, el

francés pudo elaborar un estudio que le llevó aser, junto a Hübner, el primer investigador enconfirmar la autenticidad de las esculturas.

Al mismo tiempo, Heuzey comenzó a intuir laimportancia que habría tenido la influencia grie-ga y púnica en la configuración de la cultura delCerro de los Santos. En este sentido y ante laausencia de un nombre propio denominó estacultura como “demi-civilisation gréco-phénicien-ne”. En todo caso, la situaba antes de la conquis-ta romana de la Península (HEUZEY, 1897, 6). Enel detallado informe presentado ante la Académiedes Inscriptions et Belles-Lettres en 1897 Heuzeyreprodujo dos fotografías de la Dama de Elche–realizadas por P.Paris- mostrándola frontalmen-te y de espaldas. Las fotografías constituían, unavez más, la prueba que apoyaba los argumentosdesplegados en favor de la especificidad del arteprerromano de España. La finalidad principalera vencer, definitivamente, la controversiagenerada ante la falsificación de esculturas porparte del relojero de Yecla, D. Juan y Amat. Perotambién se perseguía implicar a la administra-ción pública francesa de forma que destinase losmedios financieros necesarios para continuar losestudios sobre esta cultura. La evidente impor-tancia y belleza de la pieza que Heuzey presen-taba ante la Académie mostraba la relevancia cul-tural de la protohistoria hispana. De esta formaabría, con el reconocimiento de la cultura ibéri-ca, un nuevo campo de investigación. Las foto-grafías parecían ser, una vez más, un argumentofundamental para la demostración.

-. La mission de Ernest Renan.

Ya antes de ser designado para esta mission,Renan había depositado, en el Institut de France,su Mémoire sur l´origine et le caractère véritable del´histoire phénicienne en 1857. En ella, Renan lla-maba la atención sobre el interés de posiblesexcavaciones en Fenicia y, sobre todo, en Biblos(Gran-Aymerich, 1998, 193). Esta memoria seenmarcaba en el ambiente generado tras elimportante descubrimiento fortuito, en 1855, delsarcófago de Eshmounazar, rey de Sidón en el s.V a.C. El sarcófago permitió documentar la pri-mera inscripción semita descubierta en la mismaFenicia y tuvo un considerable eco entre los cír-culos eruditos de la época, siempre anhelantes denuevas inscripciones y textos. En este sentido, elacercamiento de Renan a la arqueología feniciaestuvo muy influido por la filología. En efecto,para él “el estudio de las lenguas es el primer eindispensable instrumento del método histórico”(RENAN, 1890, 847).

La mission de Renan estuvo marcada por cir-

cunstancias bélicas. En efecto, llegó a Siria juntocon las tropas imperiales que venían a respondera las masacres de cristianos en 1860 por parte delos drusos sirios. La estancia, limitada a nuevemeses, explica el que Renan emprendiese exca-vaciones, al mismo tiempo, en cuatro lugaresdiferentes: Gebel-Biblos, Sidón, Amrit-Marathusy Tiro. En Amrit, donde se apreciaban en super-ficie los monumentos ya descritos por De Saulcy,Renan excavó durante dos meses documentandolos restos mediante dibujos y fotografías. Inclusoseñaló la probable influencia egipcia que lasestructuras y materiales descubiertos permitíanvislumbrar.

La fotografía y los dibujos de la misión fueronrealizados por el arquitecto Thubois. En la publi-cación (RENAN, 1864-1874) observamos un curio-so reparto entre los alzados y reconstruccionesdibujadas y la fotografía. Las láminas representa-ban, mediante dibujos, los restos arquitectónicosy las reconstrucciones. Reproducían además losmapas generales con que comenzaba la explica-ción de cada zona geográfica. Por su parte, lafotografía estaba destinada a documentar losobjetos, fuesen o no epigráficos. Los dibujos eranen ocasiones litografiados e incluso se reproduje-ron mediante el oneroso procedimiento de lacromolitografía. Este hecho permite apuntar quelas fotografías no se excluyeron de la publicaciónfinal, como era frecuente, por motivos presu-puestarios, sino por una clara intencionalidad.

Mediante la cromolitografía se reprodujo, porejemplo, una reconstrucción de los monumentosfunerarios de Amrith a partir de un dibujo origi-nal de Thubois (RENAN, 1864-1874, vol. II, pl.XI). Este reparto concuerda bien con la concep-ción de Renan en cuanto a que el arquitectodebía ayudar a hacer comprensibles los resulta-dos y descubrimientos. La fotografía, por el con-trario, los reproducía tal cual. El dibujo se adap-taba mucho más a la necesaria reconstrucción delos parciales restos (Ver Lám. 1) y, en este senti-do, hacía que el lector pudiese llegar a una com-prensión global de su significado histórico.

La Memoria permite observar algunos aspec-tos propios de la arqueología de la época comola escasa valoración del contexto de aparición delos hallazgos. Así, Thobois no consideró necesa-rio fotografiar los objetos en el lugar original dehallazgo. En efecto, los objetos se fotografiaroncomo vistas “de estudio”, representando así “lapieza por la pieza” fuera de su contexto, comotradicionalmente se venía haciendo.

Renan fundó la arqueología fenicia y su obra,Mission en Phénicie (RENAN, 1864-1874), fuedurante 50 años el tratado de consulta “funda-mental y único” sobre la materia (Gran-Aymerich, 1998, 194). Sin embargo, buena partede los eruditos de la época no estaban prepara-dos para las conclusiones de Renan. En efecto, asu vuelta de Fenicia, fue elegido para la cátedrade langues hébraïques, chaldaïque et syriaque del


Lámina 3: Vista general de Karnac hacia 1860. Anónimo. Positivo albuminado a partir de negativo sobre cristal al colodión húme-do. 26 x 35 cm. Colección Prisse d´Avesnes. Bibliothèque national de Francia. Département des Estampes et de la Photographie.


Collègue de France. Cuando, el 22 de febrero de1862 pronunció su lección de inauguración delcurso sobre “el papel de los pueblos semíticos enla historia de las civilizaciones” se produjo talpolémica que el curso se suspendió (GRAN-AYMERICH, 1998, 194).

IV-. LA INCORPORACIÓN DE LA FOTOGRA-FÍA A LA ARQUEOLOGÍA (1875 A 1914).

En 1870 la derrota francesa ante Prusia pro-dujo en Francia toda una conmoción política ycultural. Se hizo célebre entonces una explica-ción para una derrota que conllevaba, además, lapérdida de la Alsacia y la Lorena: “no sólo noshan vencido con las armas, también con la cien-cia”. La derrota provocó un esfuerzo de reformay nuevas iniciativas en cuanto a la institucionali-zación de la investigación arqueológica e históri-ca. Se contemplaba a Alemania “comme le paysoù l´on découvrait par la critique religieuse, parl´histoire, par la philologie, par la philosophie, lesdomaines prodigieuses du passé” (DIGEON, 1959,32). Investigadores como E. Renan, G.Perrot,A.Dumont y O. Rayet, entre otros, criticaron lainsuficiente organización de la ciencia francesa yla escasa financiación por parte del estado(GRAN-AYMERICH, 1998, 205). Este impulso delos estudios históricos abarcaba también un

incremento en la atención por el propio pasadofrancés. Su mejor conocimiento buscaba redefi-nir las raíces de una patria francesa bajo la ame-naza de la gran potencia prusiana y, al mismotiempo, otorgar una mayor legitimidad al régi-men contemporáneo.

En este contexto se produjo, a partir de ladécada de los años 70, la progresiva definición dela arqueología como una ciencia moderna. Enestos años se consolidaron algunos de los princi-pios básicos de la arqueología como la cronologíacomparativa enunciada y defendida, en primerlugar, por O.Montelius y Flinders Petrie. Ya en1875, A. De Longpérier había apuntado, con oca-sión de un estudio sobre las antigüedades de laisla de Santorini, el hallazgo de los mismos vasospintados que eran usuales en las cámaras funera-rias de época de Thutmosis III (DE LONGPÉRIER,1875, 182). A partir de esta observación DeLongpérier apuntaba los sincronismos entre lacivilización griega y la egipcia. Esta asociaciónfue definitivamente enunciada por Petrie en 1891,desarrollando un método que denominó crossdating. Por su parte, A. Conze identificó el estilogeométrico en Grecia y estableció la noción de“fósil-director” en arqueología (Ver Lám. 7).

En lo que se refiere a la práctica fotográfica seprodujeron también numerosos cambios.

Lámina 4: Vista del Gran templo de Denderah efectuada por Maxime du Camp en 1850. Positivo en papel salado a partir de negativode papel, 16,5 x 22 cm. Colección Prisse d´Avesnes., Bibliothèque national de Francia. Département des Estampes et de la Photographie.

Durante los años finales del s. XIX se introduje-ron nuevos factores como la posibilidad de foto-grafiar mediante placas secas. También se inven-tó y desarrolló un proceso eficiente de reproduc-ción fotomecánica que multiplicó las posibilida-des de la edición fotográfica. Con estas transfor-maciones se asistió a la emergencia de la foto-grafía amateur, que permitió multiplicar las apli-caciones de la fotografía y que apareciese deforma mucho más abundante en todas las esfe-ras. Estas mejoras hicieron que tanto la tomacomo la reproducción de fotografías fuese másfácil y barata. Las placas secas, la fotografía este-reoscópica (ver Lám. 2) y, a partir de 1889, lapelícula de celuloide, se producían antes de latoma y se vendían preparadas para su uso, demodo que sólo quedaba insertar la placa en lacámara. La década de 1880 comenzó con la rea-lización de fotografías al gelatino-bromuro deplata y, en 1890 se introdujo la cámara Kodak ytodos los sencillos mecanismos de funcionamien-to que conllevaba (NIR, 1985, 208). Estas facili-dades contribuyeron a que la fotografía pasase aaprenderse en un tiempo muy escaso. Así, sabe-mos que Raboisson se inició en tan sólo cinco oseis lecciones durante el mes anterior de su viajea tierra santa (NIR, 1985, 207). La mayor facili-dad de las tomas fotográficas también contribuyó

a la diversificación de sus temas. El incrementode la práctica amateur, permitió ampliar los temasrepresentados ante la falta de obligacionescomerciales y los menores costes necesarios(NIR, 1985, 208).

Éstas son algunas de las circunstancias nos lle-van a considerar la etapa que comenzó a media-dos de los años 70 del s. XIX como clave en laaplicación de la fotografía a la arqueología. Elcambio en el uso de la fotografía fue tanto cuali-tativo como cuantitativo. En efecto, hacia media-dos de los años 70 del s.XIX se fueron imponien-do otras concepciones de la arqueología, cada vezmás campo exclusivo de los especialistas.Además, el arqueólogo iba a poder realizar susfotografías sin ser un experto. El menor tamañode las cámaras, su ligereza y el menor tiempo deexposición necesario fueron, sin duda, factoresque determinaron la adopción de esta técnica porparte de un mayor número de investigadores.

-. Joseph Déchelette (1862- 1914).

Entre los arqueólogos que primero incorpora-ron la fotografía a sus trabajos podemos destacarJoseph Déchelette (1862- 1914). A pesar de sucorta carrera, ha pasado a ser conocido como “elpadre de la Protohistoria francesa” ya que apor-


Lámina 5: Portada de la obra Images de la Grèce deW.Deonna, con la participación del fotógrafo F.Boissonas.

Lámina 6: El fotógrafo suizo Fred Boissonas (1858- 1946)fotografía el Partenón. En Álbumes de Grecia.


tó las bases necesarias para una nueva arqueolo-gía de Europa (OLIVIER, 1999, 275). Así, entre las obras de mayor repercusión

durante el primer tercio del s. XX cabe citar dossignificativas aportaciones de Déchelette, elManuel dárchéologie préhistorique celtique et gallo-romaine (DÉCHELETTE, 1908) y Les vases ornés de laGaule romaine: Narbonnaise, Aquitaine et Lyonnaise(DÉCHELETTE, 1904b). Con la síntesis de losmateriales ambas suponían la elaboración, porprimera vez, de tipologías que permitían estable-cer relaciones y adscribir cronologías.Especialmente el Manuel dárchéologie préhistoriqueceltique et gallo-romaine tuvo una repercusiónclave “formando a generaciones de arqueólogos”(DELPORTE, 1994, 3).

En la labor de Déchelette destacó su preocu-pación por sistematizar los objetos y crear térmi-nos para las nuevas épocas. En su opinión, laposibilidad de transmisión de la información sefundamentaba, en primer lugar, en el estableci-miento de un vocabulario unificado y actualiza-do (BINETRUY, 1994, 163). Buena parte de suactividad estuvo dedicada a la necesidad de crearestos nuevos términos para la Prehistoria. Paraello mantuvo contacto con numerosos investiga-dores y participó de forma activa en los debatesde la época. Así, por ejemplo, sabemos por sucorrespondencia las ideas intercambiadas conLeite de Vasconcellos sobre una nueva termino-logía para la Prehistoria. En efecto, el investiga-dor portugués le proponía, en una carta del 15 dediciembre de 1910, la utilización del nuevo tér-mino del Calcolítico: “je vous enverrai ReligioesI. Jý ai proposé le terme Chalcolithique pourdésigner le passage de la pierre au métal”.

Por otra parte, Déchelette utilizó de formadestacada la técnica fotográfica. Diversos autoreshan señalado cómo fotografiaba, con el mismotalento, vasos galorromanos, sílex, o los objetosmás diversos (CHÉNÉ, FOLIOT, RÉVEILLAC, 1986,176). Déchelette reunió una importante colecciónde negativos fotográficos hasta su muerte en losprimeros meses de la Primera Guerra Mundial.También sabemos que generalmente asumía,durante la dirección de las excavaciones, todo elregistro fotográfico (CHÉNÉ, FOLIOT, RÉVEILLAC,1986). Por este motivo sus fotografías son espe-cialmente ilustrativas de los objetivos y la inten-cionalidad del autor. Sin embargo, la documen-tación disponible se restringe hoy casi únicamen-te a la que el investigador publicó en su día.También conocemos, por ejemplo, que el inves-tigador realizó fotografías aéreas a principios desiglo a partir de un globo, custodiadas hoy en elMuseo de Roanne (Francia).

En cuanto a la arqueología de campo destacasu actividad en el yacimiento de Bibracte. Eloppidum de la Borgoña había sido explorado yexcavado anteriormente bajo la dirección de J.G. Bulliot (1899). Su trabajo carecía de plantas dela excavación y de una síntesis histórica comple-ta. En resumen se trataba, más bien, de una listay descripción de los descubrimientos que sehabían sucedido en las diferentes campañas(BINETRUY, 1994, 90). Frente a este panorama deinvestigaciones en el yacimiento, Décheletteintrodujo cambios fundamentales. Aparecidas en1904, sus Comptes Rendus supusieron un acerca-miento diferente al yacimiento, dejando de ladolas aún frecuentes evocaciones literarias a losgalos por unos intentos de clasificación científica.

Por primera vez, se fotografiaron las estructu-ras descubiertas en el transcurso de la excava-ción (BINETRUY, 1993, 93). De una forma aúnnovedosa en la época, Déchelette fotografiabalos diferentes objetos en su contexto de descubri-miento. Al publicar las excavaciones de Bibracte(DÉCHELETTE, 1904a) el investigador francéscreyó necesario incluir láminas que ilustrasen,fotográficamente, las excavaciones llevadas acabo. Observamos, en este sentido, una significa-tiva evolución respecto a otras utilizaciones másusuales hasta el momento: Déchelette no utiliza-ba la fotografía para ilustrar los objetos más sig-nificativos que se habían descubierto, sino lasestructuras del oppidum.

Estas fotografías constituían, en su opinión,“documentos nuevos”. Frente a una documenta-ción que había atendido, fundamentalmente, alas esculturas y piezas deslumbrantes -“hasta hoylos objetos muebles habían tenido los honores dela reproducción”-, Déchelette abordó otro uso.El investigador ilustraba estructuras “en las quela rusticidad del aparejo así como la ausencia detoda moldura o escultura imprimen un caráctermuy diferente que el de las construcciones galo-romanas más recientes” (DÉCHELETTE, 1904a, 3).En su opinión los arqueólogos debían “concederlos mismos privilegios a las estructuras”(DÉCHELETTE, 1904a, 4) que a los objetos presti-giosos o llamativos. Además, las estructuras des-cubiertas parecían tanto más importantes encuanto que constituían, en su opinión, “las mues-tras más antiguas de la arquitectura civil en elsuelo de la Galia” (DÉCHELETTE, 1904a, 4).

De sus trabajos se desprende la noción de lafotografía como un documento irreemplazable,como un medio de preservar lo que la excava-ción hacía desaparecer. Particularmente se refirióa las estructuras descubiertas: Mediante la ima-gen fotográfica guardaba testimonio de unasestructuras que “sont remblayés au fur et à mesu-

re des travaux” (DÉCHELETTE, 1904a, 4).Además, la rapidez del registro fotográfico seadaptaba bien al ritmo de la excavación arqueo-lógica. El dibujo, mucho más lento, suponía unamayor paralización y demora en los trabajos.

Además, el investigador otorgó a la fotografíaun uso científico, incluyéndola sin reservas en eldiscurso arqueológico. De esta forma, implicabael registro fotográfico en el discurso, en las teorí-as defendidas y la reconstrucción histórica delyacimiento. Así, en la explicación de los resulta-dos de las campañas se recurría a las fotografíascomo comprobación: “las excavaciones de 1898,de las que la lámina I proporciona una vista deconjunto, nos dieron la solución al problema.Nos encontrábamos en presencia de un grantaller de forja” (DÉCHELETTE, 1904a, 13).Déchelette aludía también a las figuras al descri-bir los resultados de áreas más restringidas. Así,por ejemplo, la casa PCO 2 se describía apoyán-dose en dos figuras de la parte gráfica. En la lámi-na IV una fotografía ilustraba el transcurso de laexcavación en esta casa, mientras que la IX faci-litaba un dibujo de su planta.

En su obra la fotografía era el referente paracorroborar cualquier dato. En efecto, en su tra-bajo encontramos observaciones interesantesinvitando al lector a que las comprobase en lasfotografías. Por ejemplo, remitía a dos láminaspara comprobar una estructura que estaba des-cribiendo: “on distingue nettement l´entrée dufourneau, avec son arc en brique, sur la plancheV (partie gauche) et sur la planche VI (partiedroite)” (DÉCHELETTE, 1904a, 39, nota 1).

El uso “moderno” de la fotografía enDéchelette se manifiesta además en la progresivadesaparición de personajes o útiles en la excava-ción, frecuentes en las fotografías del s. XIX. Elprotohistoriador francés mostró su interés porregistrar –y ofrecer al lector- un panorama deaspectos diferentes como los perfiles y las áreasexcavadas en detalle. Especialmente interesantenos resulta el “reparto” de la representación grá-fica mediante el dibujo y la fotografía. Así, mien-tras que el dibujo se reservó generalmente a losmateriales, la fotografía estuvo destinada, funda-mentalmente, a las vistas generales o a ilustrar losobjetos en su contexto originario de hallazgo. Suuso de la parte gráfica de una obra se extendíatambién a los croquis, como en los estudios defíbulas (DÉCHELETTE, 1904a, 40), las tablas, losplanos con diversas anotaciones, etc. (BINETRUY,1994, 93).

Déchelette clasificaba, comparaba y ordenabacon la finalidad de elaborar novedosas teorías.Agrupadas en láminas, clasificadas por tipos, defi-

nidas sus pastas y colores, abordó importantesclasificaciones cerámicas. En una de sus obrasmás significativas, el Manuel d´archéologie préhistori-que celtique et gallo-romaine, Déchelette se preocu-pó de reunir la documentación gráfica necesariagracias a los contactos con numerosos colegas, alos que pidió la mayoría de las 250 ilustracionesfinales. En la mayoría de los casos, se recurrió ainvestigadores como Piette, Mortillet y Cartailhac,a revistas francesas o extranjeras. En la edición sepreferenció, por lo general, el dibujo frente a lasfotografías ya que, además del menor coste, supo-nían una mayor claridad.

Al tanto de los descubrimientos que se ibansucediendo en diferentes países de Europa,Déchelette mantuvo contacto con algunas de laspersonalidades más significativas dentro de laarqueología de la Península Ibérica. Además deconocer las novedades de la protohistoria penin-sular, Déchelette intervino activamente en sudefinición y estudio a raíz del consejo deCartailhac. El prehistoriador francés le introdujoal problema que planteaban las necrópolis que elMarqués de Cerralbo estaba documentando enSoria y Guadalajara. Su interés por los descubri-mientos que se estaban realizando en esos añosle llevó a viajar a España en 1911. Durante estaestancia visitó, en coche y a caballo, varias exca-vaciones así como los museos de Gerona,Ampurias, Zaragoza y Toledo. El investigadorfrancés aprovechó esta estancia para conocer deprimera mano las colecciones del Marqués deCerralbo, colaborando incluso en su clasificación( BINETRUY, 1994, 162). Como consecuencia deesta buena relación Déchelette leería, el 30 deagosto de 1912 y con el permiso del Marqués,“Les fouilles du marquis de Cerralbo” ante elInstitut de France (París).

El investigador francés también participó enalgunos de los debates más importantes de laarqueología protohistórica del momento, como laadscripción cronológica de la cerámica ibérica.En este sentido Déchelette defendió la posturaesgrimida por L. Siret frente a la de P.Paris.Frente a la consideración de Paris de una cerámi-ca ibérica relacionada con paralelos micénicos, elinvestigador belga esgrimió sus observacionesestratigráficas de Villaricos (Almería) así como elconocimiento tras los resultados de las excavacio-nes de Cartago. En estos yacimientos, el hallazgode piezas griegas junto a las debatidas cerámicasibéricas permitía, como señaló Siret, establecerparalelos y procedencias más próximas cronoló-gicamente.

En los años siguientes y mientras que algunosinvestigadores defendieron las posturas de Paris,otros optaron por la de Siret. En este sentido des-



tacó Déchelette, quien hizo interesantes precisio-nes fijando la cronología de Villaricos en torno alsiglo V a.C. El investigador francés se apoyabaen el hallazgo de cerámicas griegas en el yaci-miento almeriense. Déchelette señaló la seme-janza entre los materiales ibéricos de yacimientoscomo Villaricos, Meca y El Amarejo(DÉCHELETTE, 1909, 17) yacimiento éste últimodonde P.Paris había recogido fragmentos devasos griegos (BRONCANO, BLÁNQUEZ, 1985;PEREIRA, 1987, 21). Sus aportaciones sobre laProtohistoria peninsular motivaron su eleccióncomo Correspondiente de la Real Academia dela Historia de Madrid el 25 de junio de 1910(BINETRUY, 1994, 153).

IV.1. La época de las grandes misiones.

El último tercio del s. XIX estuvo caracteriza-do por la multiplicación de las excavaciones lle-vadas a cabo por las Escuelas extranjeras dearqueología en lugares como Grecia, OrientePróximo y Egipto. En estos momentos se estable-ció una “geografía” o reparto de las excavacionesque, salvo escasas excepciones, ha continuadohasta hoy. Concretamente, Francia desarrolló sustrabajos en lugares como Thasos, Delos, Delfos, yArgos. Estos lugares por explorar se eligieronsobre todo siguiendo los textos clásicos y segúnlos datos que proporcionaba la epigrafía. Estoprovocó que las principales excavaciones se efec-tuasen muchas veces en santuarios, comoEpidauro, Samos, Olimpia, Samotracia, etc. Laaplicación de la fotografía no se realizó de unamanera uniforme ni general. Así, entre las publi-caciones de expediciones que continuaron sinincluir la fotografía podemos destacar la de lasexcavaciones de Asia Menor, durante 1872-1873.Entre estas actuaciones destacan las del teatro deMileto, el ágora de Latmos y el templo de Apoloen Dydimes.

A pesar de esto, la aplicación de la fotografíaen las investigaciones y publicaciones arqueoló-gicas comenzó a generalizarse a final del perío-do. Francia desarrolló, entre los últimos años dels. XIX y los primeros del XX, una serie de cam-pañas en Tello, la antigua Lagash. Los encargadosde realizar la parte fotográfica y de trazar losmapas fueron H. de Sevelinges y E. de Sarzec. Laprimera publicación sobre estas campañas utili-zaba la fotografía en la reproducción de los obje-tos más destacables o sorprendentes. Destacamosespecialmente el que la fotografía se utilizase enla reproducción de algunas de las estructuras des-cubiertas en la excavación (SARZEC, HEUZEY,1884-1912). En la obra apareció una de las inno-vaciones fundamentales de la época; la mayor

aparición de fotografías ilustrando el contexto delos hallazgos arqueológicos. En el texto se aludíaa estas “vistas fotográficas de las construccionesdescubiertas en las excavaciones”.

E. de Sarzec (1832-1901), quien acometió larealización de buena parte de las fotografías, fuecónsul de Francia en diversos lugares de OrientePróximo. Aunque carecía de una formaciónarqueológica, se dio cuenta de la importancia delas excavaciones continuadas y de prestar aten-ción y recoger todos los objetos de pequeñotamaño. En este sentido y frente al mayor interésde la época por las tablillas y la epigrafía, Sarzecrealizó una cuidadosa aproximación, innovadoraen la época. El éxito de la misión se vio corrobo-rado al encontrarse, durante los trabajos en Tello,los archivos reales de Lagash. Estas excavacionescontribuyeron a probar, científicamente, la exis-tencia de una civilización sumeria que, por losrestos aparecidos, aparecía como la sociedad deorganización estatal más antigua que se conocía.

En las posteriores publicaciones de la misiónfrancesa de 1903 sobre Tello (Lagash) encontramos,junto a los habituales dibujos, el uso de la docu-mentación fotográfica. Los negativos, reproducidaspor medio de la heliografía Dujardin, se dedicaronsobre todo a los diferentes objetos (CROS, HEUZEY,THUREAU-DANGIN, 1914, 9). Sin embargo, tambiénse percibe en la publicación final de 1914 unamayor preocupación estratigráfica que se plasmóen la descripción de trincheras y en las frecuentesalusiones a las estratigrafías. En efecto, en Nouvellesfouilles de Tello, Mission Française en Chaldée (CROS,HEUZEY, THUREAU-DANGIN, 1914) se aprecian des-cripciones con alusiones a las láminas fotográficascomo “por encima del otro enlosado, en una tierracenicienta, de tierra batida enrojecida por el fuego,a 50 cm. de profundidad y a cuatro metros de lapuerta, por 20 grados, se encontraba la esculturaen diorita de color verde (ver Pl. I y pp. 21)”.Resulta interesante, no obstante, cómo se prefirió,al realizar la fotografía de la citada pieza, presen-tarla como un objeto de arte, fuera del contextooriginario de su hallazgo. A pesar de la cuidadadescripción que hemos mencionado, lo realmenteimportante era la representación de la pieza. Sólodos, de entre las once láminas existentes, se dedi-caron a ilustrar las estructuras descubiertas (figs. 5y 6). Tomadas por el mismo Gros, representabanuna panorámica general de la excavación y undetalle del recinto funerario.

Sin duda una de las misiones francesas másconocidas fue la Grande Fouille de Delfos, lleva-da a cabo entre 1892 y 1903. Para la consecu-ción de este proyecto fue clave la acción deThéophile Homolle (1848-1925), nombrado en1890 director de la École Françise de Atenas. A

partir de ese momento estuvo encargado, funda-mentalmente, de incrementar la actividadarqueológica francesa en el Mediterráneo y deconsolidar las excavaciones francesas en Delfos,entonces en disputa entre los investigadores ale-manes y los franceses.

En 1840 Ottfried Müller había sido el prime-ro en excavar en la localidad de Delfos. Duranteestos trabajos descubrió el extremo oriental delgran muro poligonal que se había construidopara sostener la terraza del templo de Apolo yque aparecía cubierto de documentos epigráfi-cos. Entre 1860 y 1861 Paul Foucart tambiénhabía conseguido reunir más de 500 inscripcio-nes procedentes de este lugar. Finalmente, en1887, Francia consiguió el monopolio de lasexcavaciones en Delfos durante diez años, con-cretamente hasta 1903. A partir de entonces Th.Homolle comenzó a organizar su equipo parainiciar las excavaciones. Resulta destacablecómo concedió la dirección técnica de los traba-jos a Henry Convert, ingeniero de Puentes yCaminos y destacado dibujante y fotógrafo.Igualmente recurrió a un arquitecto para levan-tar las plantas, alzados y reconstrucciones, por loque incorporó en este equipo al arquitecto A.Tournaire. Estas elecciones representaron tam-bién evidentes ventajas en la infraestructura delyacimiento. En efecto, Convert instaló muypronto un sistema de vagones que facilitó elnecesario desescombrado del yacimiento. Lafotografía estuvo presente, desde el primermomento, en la organización de una empresacapital para la arqueología francesa de la zonacomo fue la Grande Fouille de Delfos.

V. CARACTERÍSTICAS DE LA APLICACIÓN DE

LA FOTOGRAFÍA A LA ARQUEOLOGÍA EN

FRANCIA.

V.1. La confianza en el registro fotográfico: la ima-gen fotográfica como reflejo veraz de la realidad.

Durante buena parte del s. XIX se pensó que elregistro fotográfico reproducía la realidad tal cualera. El registro mecánico de la fotografía repro-ducía lo real sin intervención alguna por parte delfotógrafo. Lo que se veía en el daguerrotipo o enel calotipo era “la realidad” (CLARKE, 1997, 45).Esta aparente objetividad impulsó que científicosy eruditos de todas las áreas se interesaran, desdemomentos muy tempranos, por este nuevo meca-

nismo de reproducción. En este sentido, losarqueólogos franceses del siglo XIX pronto leatribuyeron virtudes como la de constituir un“témoin incorruptible” que ofrecía representacio-nes “inécusables” y “mathématiquement exactes”2 (FEYLER, 1993, 189). La precisión del mecanis-mo fotográfico fue también uno de los criteriosfundamentales al juzgar el nuevo procedimiento.Así, la reproducción del más ínfimo detalle seconstataba con gran alegría; era un dato más quegarantizaba su autenticidad (STARL, 1994, 34).Así, y a partir de 1854, la fotografía de gran for-mato se convirtió en un útil indispensable para lareproducción fiel (CHLUMSKY, 1999, 85).

En 1851 el crítico Francis Wey presentaba lasfotografías como la perfecta representación detoda obra y, en cualquier caso, preferible a losotros medios de representación: “Une médiocreépreuve héliographique du portail de Chartresou de Bourges sera toujours préférable, etcomme fini, et comme réalité, et comme relief, etcomme précision, à la gravure la plus accomplie.Dans toutes sortes des sujets, la reproductionplastique est tout et la photographie en est la per-fection idéale” (WEY, 1851). En esta opinión delcrítico francés se aprecia la confianza concedidaen el s.XIX a los medios que parecían “científi-cos” o “mecánicos” y la alta valoración del deta-llismo del procedimiento fotográfico.

También el arquitecto Viollet-le-Duc utilizó lafotografía como una técnica auxiliar para laarquitectura. En 1853 apareció, editada porLemercier y por Morel, la Monographie de Notre-Dame de Paris et de la nouvelle sacristie de Lassus etViollet-le-Duc, ilustrada con 12 fotografías (Foliot,1986, 37). El conocido arquitecto se había intere-sado desde muy pronto por esta técnica. Ya en1842 había encargado a Lerebours una serie dedaguerrotipos de la catedral de París, antes deemprender su restauración (Foliot, 1986, 37). Eneste sentido resulta significativo que, en suDictionnaire raisonné de lÁrchitecture française(1854) Viollet-le-Duc rindiese un sincero home-naje a la fotografía. Ésta –escribía- “présente cetavantage de dresser des procès-verbaux irrécusa-bles et des documents que lón peut sans cesseconsulter, même lorsque les restaurations mas-quent des traces laissées par la ruine. Dans lesrestaurations, on ne saurait donc trop user de laphotographie, car bien souvent on découvre surune épreuve ce que lón návait pas aperçu sur lemonument lui-même” (CHRIST, 1980, 3).


2. Según adjetivos del dossier Victor Place, en su informede las excavaciones de Khorsabad del 13 de mayo de

1853. Conservado en los Archives Nationales de Francia,Dossier Victor Place.


Este testimonio parece corroborar que el cono-cido arquitecto concibió la fotografía como unaimportante auxiliar de la arquitectura (CHRIST,1980, 3). Viollet-le-Duc no podía imaginarse quelos “procès verbaux irrécusables” delatarían undía ciertos aspectos de su trabajo. En efecto, alobservar negativos como los de Mestral sobre St.Cernin de Toulouse, podemos valorar hasta quépunto el arquitecto se dejó llevar, en su restaura-ción arquitectónica, por algunas ideas que acaba-ron por transformar y alejar al monumento de suapariencia original (FOLIOT, 1986, 38).

También el viaje efectuado por Maxime duCamp y Flaubert a Egipto nos proporciona valio-sos testimonios sobre la consideración de la foto-grafía. Con motivo de esta expedición laAcadémie des Incriptions et Belles-Lettres redactó unaserie de normas u obligaciones indicativas de lasesperanzas que sus miembros habían depositadoen la fotografía. Así, en el Rapport de la Comisiónnommée par lÁcadémie des Inscriptions pour rédigerles instructions du voyage de Máxime du Camp (1849)se indica cómo el objetivo de la cámara era obte-ner vistas de los monumentos y copias de las ins-cripciones (DEWACHTER, OSTER, 1987, 14). Elaparato fotográfico aparecía como un nuevocompañero del viajero; hábil, rápido y siempreescrupulosamente fiel. Los resultados que DuCamp iba a obtener “serían de interés para lafilología, la arqueología y el arte”. En efecto,“aunque los principales monumentos de las ori-llas han sido dibujados, será útil poseer variasvistas de conjunto tomadas a la Daguerrotipia ydetalles de arquitectura, ambas en grandes pro-porciones”. El carácter particular de la fotografía,su exactitud incontestable y su minuciosa fideli-dad daban un nuevo valor a las vistas que obte-nía (DEWACHTER, OSTER, 1987, 14).

Algunas de estas indicaciones muestran cómola mission había sido encargada por un organis-mo científico. En efecto, la Académie deseabaque los resultados de este viaje sirviesen para lasinvestigaciones sobre Egipto. En este sentido,debía procurar, siempre que fuese posible, com-pletar las vistas generales de los monumentoscon otras más detalladas. Sobre todo debía evitarla dispersión y la costumbre –abundante entrelos viajeros- de pasar de un monumento a otroantes de agotar las posibilidades que cada uno leofrecía (DEWACHTER, OSTER, 1987, 14). Estaobservación permite acercarnos a la opinión quelos miembros de la Academia tenían sobre lafotografía de viajeros, que no colmaría su curio-sidad ni su necesidad de conocer en profundidaddeterminados monumentos. Ésta podría habersido, sin duda, una de sus motivaciones principa-les para financiar el nuevo viaje de Du Camp a

Egipto. Ejemplar de estos objetivos científicos dela Académie resulta el comentario “Il ne ságit plusde charmer nos yeux par les effets séduisants quela lumière porte dans la chambre noire, mais decopier fidèlement et avec suite, des textes recla-més par la science” (DEWACHTER, OSTER, 1987,14). La cámara y Du Camp se convertían, así, eninstrumentos para una ciencia que reclamabanuevos textos epigráficos y datos arqueológicosfiables (Ver Lám. 4). Con esta misión se proponí-an reunir la documentación necesaria para losestudios científicos: unas fotografías sin efectosestéticos, realizadas de cara a convertirse en uninstrumento de primera mano de cara a investi-gaciones epigráficas o históricas.

La publicación del viaje a Egipto de Flauberty Du Camp -Égypte, Nubie, Palestine et Syrie, dessinsphotographiques recueillis par M. Du Camp, formatpetit in-folio- tuvo una acogida favorable por partede los medios científicos. Así, la RevueArchéologique señaló cómo “muchas publicacionesse han hecho sobre el antiguo Egipto y todo elmundo sabe apreciar el interés que ofrecen losmonumentos que cubren su suelo. A pesar delnúmero de publicaciones (...) creemos poder afir-mar que ésta que anunciamos hoy está llamada abuen éxito, puesto que se presenta bajo un aspec-to novedoso y será muy apreciada por todas laspersonas que conceden mucha importancia a lamás escrupulosa exactitud en la representaciónde los monumentos, a una perfección a la que nopueden llegar el grabador o el litógrafo, sea cualsea su talento” (VVAA., 1852, 192). La RevueArchéologique sentenciaba “sólo la fotografía consi-gue reproducir hasta en los más mínimos detallestodo conservando el aspecto general del conjun-to” (VVAA., 1852, 192). La fotografía proporcio-nó además una calidad nueva a la imagen. Estopermitió obtener, muchas veces por primera vez,valiosos datos respecto al envejecimiento de lapiedra o la conservación de los edificios. Tambiénpermitió estudiar aspectos ignorados hasta enton-ces. De nuevo el testimonio de Ernest Lacanresulta ilustrativo en este sentido: “Il y a, aux cor-niches les plus élevées des cathédrales, dans lesgaleries où l´hirondelle et le corbeau font leur nid,des figures de saints ou des vierges que nul oeilhumain ná jamais pu contempler de près et quelóbjectif découvre et reproduit dans toute leursuavité de formes et attitude” (JAMMES, 1981, 70).

Ya en el siglo XX, la confianza de los arqueó-logos en el registro fotográfico siguió siendo bas-tante usual. En efecto, W. Deonna señalaba enlos años 20 cómo la fotografía proporcionaba alerudito la posibilidad de contemplar, en la tran-quilidad de su gabinete, los resultados de lasinvestigaciones sobre el terreno. De esta forma,

la actividad arqueológica de nuevo bajo sus ojos(DEONNA, 1922, 85). El arqueólogo suizo seguíaexpresando la idea de que la fotografía propor-cionaba una imagen fiel y veraz (Ver Lám. 5).Constituía, además, una fuente de primer ordenpara conocer el aspecto primitivo de ciertos edi-ficios antes de que las restauraciones, destruccio-nes o limpiezas los alterasen (DEONNA, 1922, 85).En efecto, “mediante la fotografía, el pasado sevuelve vivo” (DEONNA, 1922, 86).

A pesar de esta confianza en las capacidadesdel registro fotográfico, Deonna llamó la aten-ción sobre los riesgos que su uso conllevaba. Elautor parecía ser consciente de los falseamientosque podía introducir y de los errores posiblespara la investigación histórica. En efecto, factorescomo el mayor o menor alejamiento, la ilumina-ción, etc. hacían surgir diferencias notables entrevarias fotografías de un mismo objeto. El arqueó-logo, “encontrando en la reproducción mecánicamediante la fotografía una ayuda preciosa, nodebe olvidar estas causas posibles de error”(DEONNA, 1922, 93). Dicho investigador parececonsiderar necesario recordar este aspecto a losarqueólogos de su época. Esto nos hace pensarque la mayoría seguía considerando que la foto-grafía les proporcionaba un testimonio objetivo,restituyendo el pasado tal cual había sido.

Teniendo en cuenta esta percepción de lafotografía no resulta extraño que muchos arqueo-lógos considerasen que su uso en arqueologíaconseguía “que l´archéologue puisse emporter

avec lui à loisir une représentation absolumentexacte du sujet douteux” (FOLIOT, 1986, 131).Esta percepción nos lleva a considerar los plan-teamientos positivistas, su protagonismo en laciencia arqueológica a partir del último tercio dels. XIX y la adecuación de la técnica fotográfica asus planteamientos.

V.2. La Fotografía y el Positivismo.

En Die Photographie Siegfried Kracauer utilizóla fotografía para explicar y criticar el historicis-mo alemán (KRACAUER, 1927). El autor volvió ainsistir en las relaciones entre ambos aspectosunos 40 años después, en su obra póstumaHistory: things before the Last (KRACAUER, 1967).Kracauer llamó la atención sobre el hecho deque Daguerre era contemporáneo de uno de losmáximos ideólogos del historicismo, LeopoldVon Ranke (1795-1886). Constató, además, cómola voluntad de éste último había sido lograr trans-mitir los hechos tels qu´ils ont été -wie es eigentlichgewesen. Este objetivo de Ranke se adecuaba a lamanera en que la fotografía transcribe la realidad(ABOUT, CHÉROUX, 2002, 10). Significativa-mente, también Auguste Comte iba a desarrollarsus principales ideas en la misma época que elmundo pasaba a conocer el invento de Daguerre(CLARKE 1997, 45).

La fotografía se adaptaba perfectamente a labúsqueda del dato clasificatorio y sistematizadorde los planteamientos positivistas. Uno de lostextos programáticos de la denominada escuela


Lámina 7: Vista, desde varias perspectivas, de una Niké encontrada durante las excavaciones de A.Conze en Samotracia (1875-1880). En Archaologische Untersuchungen auf Samohtrake, Viena.


metódica fue escrito por G. Monod en 1876 y seeditó con motivo del primer número de la RevueHistorique. Frente a la metafísica y las elucubra-ciones de parte de la ciencia anterior, la fotogra-fía parecía encarnar la pretendida objetividadcientífica del dato demandado por la cienciapositivista.

La escuela metódica intentó alejar la investi-gación histórica de toda especulación filosófica(Bourdé, Martin, 1983, 137). Mediante la aplica-ción de técnicas que se consideraban rigurosas,los investigadores intentaban llegar a una objeti-vidad histórica absoluta. Teóricamente habríaestado influida por las aportaciones de AugustoComte. Una de sus formulaciones más conocidasla realizó L.Bourdeau en L´histoire et les Historiens;essai critique sur l´histoire considérée comme sciencepositive (1888). Estos historiadores pertenecierona la generación que aplicó las reformas de laenseñanza superior en Francia tras la derrotafrente a Prusia de 1870. A partir de esta época, eldominio o preponderancia del positivismohabría continuado hasta 1940 aproximadamente.

Además de la influencia de Comte habría queconsiderar la importante influencia de Leopoldvon Ranke en los historiadores franceses delperíodo 1880-1930. Esta influencia estuvo facili-tada por las estancias que éstos últimos llevarona cabo en las universidades alemanas, especial-mente a partir de 1870. Desde mediados del s.XIX las teorías de Ranke pusieron en cuestiónlas filosofías de la historia, que el autor caracteri-zaba de especulativas, subjetivas y moralizantes.Frente a este panorama, Ranke propuso la adop-ción de fórmulas más científicas para llegar alconocimiento histórico, más objetivas o “positi-vas”. Sus planteamientos influyeron en variasgeneraciones de historiadores, primero en Ale-mania y después en Francia. Entre los principa-les postulados teóricos de Ranke destacaríamos:

-. Los historiadores no deben juzgar el pasa-do ni intentar modificar la opinión de suscontemporáneos, sólo contar lo que real-mente sucedió.

-. No debía existir ninguna interdependenciaentre el historiador y el hecho histórico. Elhistoriador debía escapar a todo condicio-namiento social para intentar ser lo másimparcial posible ante los acontecimientos.

-. La historia –como conjunto de res gestae-existe en sí misma, es objetiva. Inclusopuede decirse que tiene una forma deter-minada, una estructura que es accesible alconocimiento, que es aprehensible porparte del historiador.

-. La relación cognitiva se realiza a través de

un modelo de tipo mecanicista. El histo-riador debe registrar el hecho histórico deuna forma pasiva, “comme le miroir reflè-te límage dún objet, comme láppareilphotographique fixe láspect dúne scène”(BOURDE, MARTIN, 1983, 164).

-. La labor del historiador consiste en reunirel suficiente número de datos, sirviéndosepara ello de documentos seguros. A partirde estos hechos, la narración histórica seorganiza por sí misma y se deja interpretar.

Dentro de estos planteamientos, toda refle-xión teórica parecía inútil, incluso perjudicial,puesto que introducía en el proceso elementos deespeculación. Según Ranke, la ciencia positivapodía llegar a la objetividad y al conocimiento dela realidad histórica. La escuela metódica enFrancia (1880-1930) aplicó los principios deRanke. En este sentido, G. Monod declaraba laneutralidad del historiador “le point de vue stric-tement scientifique auquel nous nous plaçons suf-fira de donner à notre recueil lúnité de ton et decaractère” (BOURDE, MARTIN, 1983, 164).

La adopción de la fotografía se aceleró en estosaños y se adaptó a los requerimientos de la escue-la metódica y, concretamente, a su incorporaciónde técnicas que se creían objetivas. Sus caracterís-ticas concordaban, perfectamente, con estas exi-gencias planteadas por las nuevas corrientes teóri-cas y por la ciencia alemana. Concebida comouna analogía de la realidad, se adecuaba perfecta-mente al desarrollo de investigaciones basadas enestos planteamientos. La fotografía significabaentonces una forma de poseer el objeto, siendosusceptible, a continuación, de todo tipo de estu-dios. Su rápida incorporación se comprende ade-más dentro del proceso, característico del s. XIX,respecto a la clasificación como primer paso delconocimiento científico.

Esta adecuación de la fotografía a las exigen-cias de la ciencia del s. XIX se había señaladodesde el discurso pronunciado por F. Arago por elque se dio a conocer la invención de la fotografía(19 de agosto de 1839). Los argumentos expuestospor Arago llamaban la atención sobre la utilidaddel nuevo descubrimiento. Su intervención teníacomo objetivo, en primer lugar, crear una “émo-tion nationale” (BRUNET, 2000, 111) que produje-ra la aceptación unánime del nuevo invento, evi-tando las reticencias de la Académie des Beaux-Arts(Brunet, 2000, 111). El texto del discurso insistíaespecialmente en la demostración de la utilidadinmediata del procedimiento fotográfico(BRUNET, 2000, 102). Arago recordaba, en efecto,la exactitud y la rapidez de la fotografía “chacunsongera à límmense parti quón aurait tiré, pen-

dant léxpédition d´Égypte, dún moyen de repro-duction si exact et si prompt” (ARAGO, 1839).También Gay-Lussac señaló, en el mismo año de1839, cómo “la perspective du paysage, de chaqueobjet, est retracée avec une exactitude mathémati-que” (GAY-LUSSAC, 1939).

VI-. CONCLUSIONES.

La fotografía proporcionó a la arqueología dels. XIX y de buena parte del s. XX la ratificacióno demostración de las teorías más variadas. Suconsideración de prueba y documento veraz fue,como hemos visto, uno de los principales motivosde su rápida adopción por parte de muchos eru-ditos. La fotografía apoyaba el discurso arqueoló-gico y ayudó en el proceso de reconocimiento dela Arqueología como una disciplina científica.Metodológicamente el nuevo invento intervino,de manera fundamental, en el proceso de clasifi-cación arqueológica de todos los restos. Las apor-taciones básicas de la arqueología de la época sebasaron en un triángulo de relaciones recíprocasentre los tipos, la tecnología y la estratigrafía. Dela conjunción de estas tres nociones emergió en laarqueología de la época el positivismo arqueoló-gico de Mortillet y Montelius (SCHNAPP, 1991,20). Algunos de ellos, como Mortillet incorpora-ron, desde momentos muy tempranos, el registroy la utilización de la fotografía en sus trabajos. Elcrédito que se le concedió hizo comprender a loseruditos que la imagen fotográfica serviría parasostener sus hipótesis, sobre todo en caso de opo-sición o debate (FEYLER, 1993, 189). Así, las efec-tuadas en el yacimiento no sólo permitían elregistro de los trabajos, sino que podían conver-tirse en el documento para la demostración de laconsiguiente teoría del autor.

En efecto, considerando el uso de la fotogra-fía por parte de los arqueólogos descubrimoscómo algunas de sus primeras aplicaciones estu-vieron motivadas por los problemas, debates ypolémicas que los nuevos hallazgos suscitaron.Así, por ejemplo, el helenista Victor Bérard tra-bajó, a principios del s. XX, en el establecimien-to de lo que, en su opinión, había sido el itinera-rio de Ulises. Para plasmar e ilustrar estos reco-rridos por el Mediterráneo recurrió al fotógrafoFred Boisonnas (Ver Lám. 6) quien, durante1.912, viajó con él efectuando un número impor-tante de tomas (FEYLER, 1993, 188).

También Salzmann nos dejó su opinión sobrela “convicción” que proporcionaba la fotografía.Así, en la introducción de su obra podemos leercómo “les photographies ne sont plus des récits,mais bien des faits doués dúne brutalité con-cluante” (FOLIOT, 1986, 34; FRIZOT, 1994, 382).

En esta frase, enunciada a mediados del sigloXIX, encontramos paradigmáticamente el prin-cipio de la fotografía como demostración de unhecho, de una realidad o de una teoría determi-nada. Esta aplicación de la fotografía tendría, enel futuro, unas repercusiones muy notables.

Los investigadores franceses protagonizarontambién uno de los momentos fundamentales enel reconocimiento de la Cultura Ibérica y de unade sus máximas representaciones artísticas; laDama de Elche. En efecto, L. Heuzey presentóen 1897, en un informe leído ante la Académie desInscriptions et Belles Lettres, la escultura descubier-ta recientemente. Como apoyo para su presenta-ción Heuzey recurrió a la fotografía. Este recursocobra pleno sentido si tenemos en cuenta que laDama de Elche se inscribía en una cultura, la ibé-rica, cuya autenticidad se había puesto en dudadentro de los círculos eruditos europeos. Lanueva escultura corría el peligro de que fuesecalificada como un falso más. Apoyando sushipótesis Heuzey declaraba “LÁcadémie pourraen juger par una photographie que M. Paris ajointe à sa communication” (HEUZEY, 1897, 3).Con esta finalidad, la primera página del artículoincluía una vista de la Dama de Elche mirando ala derecha. La toma, con un encuadre bastanteoblicuo, se había efectuado desde un punto lige-ramente superior, al igual que la iluminación dela pieza. Bajo la fotografía podía leerse Buste anti-que dÉlche. Sculpture gréco-phénicienne de lÉspagne,Mission de M. Pierre Paris, Phototypie Berthaud, Paris(HEUZEY, 1897, 1). Heuzey recurrió a una segun-da fotografía, que representaba el reverso de lafigura, para hacer “algunas indicaciones comple-mentarias”. En su opinión la Dama de Elche eraun busto y no la parte superior de un escultura decuerpo entero. Se basaba para ello en la prepara-ción del bloque, ligeramente rehundido porabajo, que no parecía apuntar la posibilidad deuna figura de cuerpo entero (HEUZEY, 1897, 7).En su opinión se trataría de un busto (HEUZEY,1897, 6). Las fotografías dejaban observar algu-nos detalles significativos como la presencia de lapintura roja “en los labios y algunas partes delpeinado y de la vestimenta” (HEUZEY, 1897, 4).

Gracias al descubrimiento de P.Paris Heuzeyseñalaba cómo “hoy estamos autorizados a decirque hubo un arte antiguo español o, si queremos,ibérico, al igual que hemos de admitir un artechipriota y uno etrusco” (HEUZEY, 1897, 5). Éstaera la hipótesis que, mediante diversos argumen-tos y fotografías, quería defender. Heuzey ladenominó “la demi-civilisation gréco-phénicien-ne” que precedió en España a la conquista roma-na (HEUZEY, 1897, 6). La existencia de esta cul-tura específica era, sin duda, el aspecto más difí-



cil de admitir por parte de algunos eruditos. Eldescubrimiento de la Dama de Elche suponía elfinal del cuestionamiento de la autenticidad delas esculturas del Cerro de los Santos y, con ello,de la propia cultura ibérica (HEUZEY, 1897, 5).

En definitiva y durante el período de tiempoque hemos examinado se produjo en Francia unode los cambios fundamentales de los estudios his-tóricos del s. XX: el paso del fait brut de la histo-ria positivista al fait élaboré de la Nouvelle Histoire(ABOUT, CHÉROUX, 2002, 26). En este proceso lafotografía intervino permitiendo un mejor cono-cimiento de la cultura material y de las manifes-taciones arquitectónicas de las culturas que seestaban descubriendo. Como documento, idóneocomo hemos visto dentro de los planteamientospositivistas, la fotografía favoreció la clasificación,caracterización y progresiva definición de losmateriales de la antigüedad. Su papel fue, pues,considerable dentro de las pautas que iban acaracterizar la nueva ciencia arqueológica a partirde la década de los años 60 del s. XIX.

A partir de la segunda década del s. XX, losintereses de la investigación arqueológica pasa-ron a estar dominados por los planteamientoshistórico-culturales (TRIGGER, 1989) y por laidentificación de las diferentes culturas arqueoló-gicas. El interés por relacionar los yacimientos

excavados con pueblos o etnias, la necesidad deconocer su cultura material, de establecer crono-logías y caracterizar las diferentes fases, etc., hizoque se empezase a valorar en mayor medida laestratigrafía. El contexto estratigráfico, la secuen-cia de momentos y fases que marcaba pasaron aser, en efecto, claves según las nuevas exigenciasde la investigación arqueológica.

Consecuentemente con ello se acentuó el cam-bio de forma y contenido que venía detectándoseen la parte gráfica de las publicaciones arqueoló-gicas. La fotografía testimonia, en esta evolución,los cambios experimentados por los propios méto-dos de investigación arqueológica. Junto a lasanteriores vistas generales tuvieron mayor rele-vancia primeros planos de las principales secuen-cias estratigráficas de cada sector o habitación (VerLám. 8). La fotografía era ahora el punto de apoyo,o referencia, para las diferencias entre las sucesi-vas fases, argumentos sobre los que el autor iba aapoyar sus conclusiones históricas.

Sin embargo, el apoyo y la corroboración queproporciona la fotografía en estos procesos no esinocente. La esencia de la fotografía consiste enla selección. Frente a la realidad, frente al totaldel yacimiento, nos transmite un fotograma, unfragmento. Éste es presentado, interpretado yvalorado como algo global, cuando su contenido

Lámina 8: Vista de los trabajos emprendidos por el arqueólogo Cavvadias en la acrópolis de Atenas, durante los que descubrió unimportante conjunto de 15 korai. En Die Ausgrabung der Akropolis vom Jahre 1885 bis zum jahre 1890, Lámina L.

depende de multitud de factores. Y, como selec-ción, siempre supone la priorización de unosaspectos respecto a otros.

En este sentido la imagen fotográfica, más queun “reflejo” de la realidad, es una construcción.Cuando es realizada por el propio investigador,la imagen resultante es claramente indicativa desu visión, intereses, objetivos y de los argumen-tos centrales sobre los que va a apoyar su teoría.Y es precisamente esta característica de “estrate-gia de representación” la que convierte a la ima-gen fotográfica en un documento objeto de aná-lisis para el historiador.

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