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Segundas Jornadas sobre FotografíaTema: La fotografía y sus usos sociales

Noviembre 2006Montevideo, Uruguay.

Apoya:

Asociación de Amigos del Centro Municipal de Fotografía

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© 2007Centro Municipal de FotografíaCMDF@fotografia.imm.gub.uyIntendencia Municipal de Montevideo, Uruguay.

Todas las ponencias de esta publicación son propiedad y responsabilidad de sus respectivos autores/as. Prohibida su reproducción total o parcial sin el previo consentimiento.

Realización: Centro Municipal de Fotografía / División Comunicación / Intendencia Municipal de Montevideo.

Imprenta: De EmeD. L. 337799

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El objetivo de las Jornadas sobre Fotografía consiste en reunir a a las personas que trabajan en torno a la fotografía en distintos ámbitos y lugares, buscando generar un espacio de reflexión e intercambio de conocimientos. En las Segundas Jornadas se propuso reflexionar sobre los diferentes usos sociales de la fotografía.

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COLECCIÓN BARRIOS PINTOS

Lic. María Graciela Gargiulo(División Técnica Especializada - Biblioteca Nacional / Uruguay)

Introducción

La mayor parte de las fotografías que se custodian en la Sala de Materiales Especiales de la Biblioteca Nacional han llegado por donación. Sin embargo, hay excepciones, es el caso que nos convoca, integran este acervo la Colección de fotografías del “investigador” Aníbal Barrios Pintos, que fueran adquiridas por la Institución en el año 1992.

Dicho investigador ofrece a la Dirección de la Biblioteca su colección, argumentando sobre su valor, así como dando algunos detalles del proceso de captura de las imágenes, y de la cantidad de fotos por Departamento que la integran.

Recién a comienzos del año 2005 se comenzó a procesar y a acondicionar para su conservación las casi 11.000 fotografías que la integran y es recién en este año que se comenzó a digitalizarlas.

Proyectamos incluir en la Web algunas de estas imágenes, así como distribuir CDs en las Bi-bliotecas Departamentales correspondientes. Tratamos de cumplir con los dos principales objetivos de la Biblioteca Nacional: la conservación y la difusión.

Entrevista realizada al fotógrafo, investigador, escritor…

Se transcribe un resumen de la entrevista realizada al Sr. Aníbal Barrios Pintos el pasado 3 de octubre de 2006.

¿Cómo se inicia en el trabajo de documentar fotográfi-camente el acontecer nacional?

Podría decirle que comienzo en octubre de 1936, hace 70 años, en la Revista “Minas” donde escribía artículos de ca-rácter deportivo. En el año 1938 paso a dirigir dicha publica-ción. Escribían en ella, escritores locales principalmente. En 1948 fue que comencé con la recolección de fotos y la toma de las mismas que se extendió hasta 1977 comenzando por los departamentos del este y luego los demás.Entrevista realizada el � de

octubre de 2006 en su domicilio.

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¿Qué buscaba obtener con este relevamiento?

Difundir lugares, edificios, acontecimientos, de interés histórico y cultural, pero también financiar la pu-blicación, que se había venido a menos con motivo de la Segunda Guerra; por lo que se comenzó con fotografías aéreas de las estancias, que eran ofrecidas a sus propieta-rios, con datos históricos de las mismas. Las fotos toma-das en 1945, son consideradas como las primeras fotos aéreas en esos lugares, abarcando todos los departamen-tos del país “tarea dura pero hermosa”.

Desde 1964 a 1985 publiqué cerca de 350 artículos de investigación histórica en el Suplemento Dominical del Diario “El Día” todos ilustrados con fotografías. Esta colección paso en 1992 a pertenecer al acervo de la Biblioteca Nacional.

¿Quién tomó las fotografías?

Varios fotógrafos se destacan, un italiano Hilario Fa-vero y un japonés Ijeto Kuota, excelentes fotógrafos y exper-tos en fotografía aérea y yo mismo en temas de mi interés. Tomábamos fotos de ciudades villas, y pueblos, volábamos alrededor de 40 o 50 horas por Departamento.

¿Cuáles se incluyen en los trabajos?

Se tomaban 4 o 5 por tema pero se seleccionaban 1 o 2 para publicar.

¿Continúa con este procedimiento para realizar las publicaciones?

He continuado sí, con este procedimiento, en 1961 para los fascículos de los Barrios de Montevideo utilicé este proce-dimiento, porque las imágenes valen más que las palabras.

Departamento de ArtigasTerminal Aérea, �988

Familia en el trabajo de secado del tabaco, �988

Higueron próximo al Cuareim, �967

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¿Qué período abarca?

He continuado, desde ese entonces, con los fascículos de los barrios publicados por primera vez en 1961 y luego reeditados por las diferentes Intendencias entre 1991-2005, pero “siempre acompañé los textos con la fotografías”.

¿Porqué ofrecerle a la Biblioteca Nacional esta colección?

Hace más de 40 años que concurro a la Biblioteca Nacional, al comienzo, con la intención de realizar una investigación a efectos de publicar un “Breviario Cronológico de Minas”, más adelante con otros temas. Pero además, “siento un gran aprecio por los funcionarios” y también por haberme permitido conocer allí a personas muy importantes como el Prof. Alfredo Castella-nos entre otros y tuve el gusto de tratar al Director Arturo Sergio Visca.

¿Recuerda alguna anécdota?

Relato de un aterrizaje muy particular con una sola rueda y del que se salvaron por milagro.

Colecciones de libros, folletos y publicaciones periódicas.

Para tener acceso a las colecciones especiales en la Biblioteca Nacional es necesario ha-berse registrado como investigador, esto permite poder consultar la prensa anterior a 1990 así como, consultar las colecciones de Sala Uruguay, Materiales Especiales y el Archivo Literario.

Palmeras de la Av. Lecueder, �9�2 Confitería La Estrella, �967

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La concurrencia a la Biblioteca de Barrios Pintos era diaria haciendo un corte para el almuerzo y volviendo a la tarde para continuar el trabajo de investigación junto a sus colaboradores.

En la década de 1970 aún conservaban los inves-tigadores una sala con una máquina de escribir para po-der hacer sus anotaciones.

Como lo expresa el propio Barrios, su participa-ción en el mundo editorial, comenzó en 1936 como cro-nista gráfico deportivo en la Revista “Minas” pero, ya en 1938 pasó a dirigir la mencionada publicación.

Sus trabajos se conservan en la Sala Uruguay de la Biblioteca Nacional, integrándose a la colección de libros y folletos de autor nacional. Dichas obras han ingresado a la Institución dando cumplimiento a la ley de Depósito Legal.

Algunos de los títulos donde se pueden ver parte de las colecciones de fotografías son: Canelones, Lavalle-ja, Río Negro, Rivera, Artigas, la colección de los barrios de Montevideo, editada por la IMM y muchos otros.

Adquisición de la colección

Las fotografías de Barrios Pintos forman parte de la colección custodiada en la Sala de Materiales Especiales.

Se exhiben algunas de estas imágenes donde se puede comprobar a simple vista, el abordaje de gran va-riedad de temas: Geográficos, Biográficos, Vida Social y Costumbres, entre otros; estos registros que hoy merecie-ron integrar estos libros; sabemos que pueden ser, motivo de nuevas investigaciones en el futuro. Cada fotografía puede revelar otros temas o conducir a otro investigador a nuevas fuentes de información. Tenemos la seguridad del enriquecimiento que esto trae para todos, y por ello es que procuramos conservar dicha colección.

Cargando ladrillos, �967

Ómnibus colectivo (Reproducción �926)

Comercio de electrodomésticos, �967

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El investigador y quien se interese por el acontecer histórico puede a través del registro fotográfico revivir hechos del pasado, comprobar la heterogeneidad de los habitantes, la fisonomía de las diferentes clases sociales etc. Tal son los comentarios extraídos de la presentación hecha por la Prof. Alicia Fernández en Paysandú en el año 2002.

Por ello es razonable encontrar entre las coleccio-nes que se custodian en la Biblioteca Nacional aproxima-damente 40.000 fotos de todos los tiempos, utilizando to-das las técnicas, abarcando todos los temas y permitien-do a diario la consulta de los estudiosos e investigadores que hasta allí se acerquen.

La colección Barrios Pintos está integrada por un conjunto de 10.634 fotografías correspondientes a todos los departamentos del país, de las cuales 3.548 fueron lo-gradas en tomas aéreas.

A título de ejemplo tomemos el Departamento de Artigas, tenemos 185 fotos aéreas, 216 de 18x24 cmts., 183 de 12x18 cmts. 21 de 15x10 cmts., de las cuales 17 son en colores. Completan 160 fotos en formato postal de 12x9, de las cuales 4 son en colores.

Podríamos detallar de esta forma todos los Depar-tamentos que integran la colección.

Como se señaló anteriormente fue comprada por la Biblioteca Nacional, en 1992, por la suma de 8.058 dólares.

Junto a las fotografías se recibió un “inventario” realizado por el propio Barrios y debemos decir que la mayoría están identificadas.

Las fotografías están dispuestas en cajas de todo tipo, donde por el tiempo que han permanecido se en-cuentran arqueadas. Ha sido necesario realizar un traba-jo de limpieza manual, previo control con el inventario y sellado de cada una.

Talleres de la Escuela Técnica �988

La Piedra Pintada, �967

Directivos del saladero Calo y & (Reproducción �90�)

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Procesamiento

Disponernos a realizar todo el proceso demandó un trabajo previo de planificación y coordinación entre varios sectores de la Biblioteca. Por supuesto se evaluó la importancia de esta colección, principalmente por el período que abarca y del cual no tenemos otra fuente de información.

También debimos decidir entre esta colección y otras de la Sala de Materiales Especiales, teniendo en cuenta que son muchas las que aún no están procesadas. La falta de personal nos impide avanzar en estos trabajos.

Si bien la mayoría de las fotografías están identi-ficadas, ya se trate de personas o lugares fue necesario normalizar la presentación de los nombres de ciudades y pueblos e identificar otros lugares.

Fue necesario identificar también algunos perso-najes, para lo cual se trabajó con el Diccionario Urugua-yo de Biografías, de José María Fernández Saldaña y Dic-cionario Geográfico del Uruguay, de Orestes Araújo, así como mapas del propio acervo de la Sala.

En algunos casos se recurrió al autor quien siem-pre se ofreció para colaborar en este proceso.

Fue necesario también, estimar la fecha de algu-nas fotografías, que no la tenían, observando lugares, vestimenta de los personajes, edificios, etc.

Porque creemos que identificar nuestros lugares y nuestras cosas nos ayuda a cambiar la actitud, porque creemos que conocer algo permite apreciarlo y por con-siguiente valorar y cuidar el patrimonio del país es que seguimos en este camino.

La colección incluye reproducciones de fotografías antiguas, recolectadas por el propio Barrios durante su re-corrida por distintos lugares, dato que se incluye en notas.

A la fecha contamos con casi 6000 registros en la

Publicaciones editadas existentes en Biblioteca Nacional

Vista de las cajas en que llegó la colección

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base de datos correspondiente. Hoy está detenido este trabajo, por falta de recursos humanos.

Digitalización

Fue muy reciente el inicio de la digitalización de estas fotografías. Razones varias fueron postergando esta tarea.

Estamos trabajando con un scanner HP Precision Scan LTX, resolvimos guardar una copia de archivo a 150 ppp y tener una copia de consulta a 75 ppp las imágenes son guardadas en JPG.

Existen varios proyectos con relación a la digitali-zación de las colecciones de la Biblioteca, entre los cuales está la inclusión en la WEB de alguna de ellas y la edi-ción de CD por Departamento a efectos de que en cada Biblioteca Municipal se pueda ofrecer para deleite y para investigación, la visualización de estas imágenes.

Conservación

Damos cumplimiento a nuestro principal objetivo: la conservación. Lo hacemos para garantizar la consulta de nuestros documentos y de nuestros objetos patrimo-niales, ya que sabemos que son testigos de la historia, y para ello aplicamos las técnicas de preservación, lo mejor que sabemos y podemos.

La Sala de Materiales Especiales continúa con los problemas de climatización y acondicionamiento térmico que comenté en la presentación el año pasado. Sin embargo justo es decir que se han hecho contactos para rehacer el proyecto con la incorporación de nuevo equipamiento, que abarataría los costos y que ha tenido tiempo de surgir por la demora en ejecutarse el proyecto original.

Retirando de las cajas para limpiar

Ingreso a base de datos

Depósito de carpetas

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Los materiales utilizados por Magdalena Costa, para el trabajo de conservación, en par-te son los mismos que sirvieron para la confección de los contenedores de las fotos de la Guerra del Paraguay, experiencia compartida el año pasado. Otros materiales se adquirieron en plaza, como las carpetas de cartón plast donde se guardan los contenedores confeccionados.

Se resolvió agrupar las fotos por temas, y dentro del tema por tamaños para permitir su guarda en forma prolija y accesible; ya que es frecuente que la solicitud sea por materia.

Se confeccionó un soporte en cartulina libre de ácido, al que se le hacen cuatro cortes a la medida de cada foto para su colocación, esta hoja es protegida por una hoja de papel fototex. Pueden incluirse hasta tres y a veces cuatro fotos en cada hoja. A pesar de haber procurado vencer el arco formado por el mal acondicionamiento en que estaban aún se puede ver que en algunos casos perdura. Esto ha provocado algunos inconvenientes al scanearlas.

Luego se procede a pegar un tejuelo con la información necesaria para la ubicación y se guarda en la carpeta correspondiente.

Respecto al Departamento de Artigas demandó la confección de 25 contenedores por carpeta, llegando a tener 22 carpetas en total de dicho departamento.

Este trabajo asegura la protección de las fotos, procurando al guardarse en posición ho-rizontal ir corrigiendo la deformación antes mencionada.

Difusión

La Biblioteca Nacional atiende cientos de solicitudes por día en sus diferentes Salas. Los libros de Barrios Pintos ya sea “Los barrios” como “Los Departamentos” son requeridos con mucha frecuencia.

Las colecciones de fotografías del período comprendido, y señalado al comienzo de esta exposición, son requeridas por investigadores e historiadores que saben que las poseemos, porque hasta ahora no figuran en los catálogos correspondientes. Al no estar completamente procesadas, se hace difícil el control en caso de consulta. Su ingreso fue hecho directamente en la base de datos que aún no está ha disposición del público. Pero sin embargo en algunos casos particulares, con la ayuda del inventario original se permitió la consulta.

La falta de personal para realizar las tareas de catalogación, ingreso a la base de datos y digitalización han demorado más de la cuenta este trabajo. Es una de las tantas tareas pendien-tes que no nos permiten cumplir correctamente con la misión de difusión.

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Trabajos en curso

Continuamos con el procesamiento y acondicionamiento de esta colección.Se está realizando la Identificación de fotos nacionales que estaban agrupadas por te-

mas, este trabajo se está llevando adelante por estudiantes del IPA; supervisado por la Prof. Alicia Fernández.

Firmamos un convenio con autoridades de ese Instituto a efectos de que estudiantes de Historia Nacional pudieran realizar esta tarea como parte del curso, entendiendo que la foto-grafía debería ser considerada como una disciplina auxiliar de la Historia moderna.

Además permite colaborar con una Institución como la Biblioteca Nacional, que perma-nentemente atiende sus demandas.

A partir de esta primera etapa se podrá procesar técnicamente cada fotografía de esta valiosa colección.

Agradecimientos

A las compañeras que realizaron las tareas mencionadas en esta presentación:Sra. Carmen, Arias RestauradoraLic. Inés Nessi, Proceso TécnicoLic. Adriana De León, Proceso TécnicoSr. Eduardo Gutiérrez Tareas administrativasSra. Renée Friedman, DigitalizaciónSra. Magdalena Costa, Conservación A los compañeros que colaboraron para hacer posible esta presentación:Sra. Susana Mollajoli, Grabación de la entrevista.Sr. Juan Klappenbach, FotografíaSra. Virginia Darriulat, Sonido

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Bibliografia

1. Ciencias de la Información. Vol. 28, No. 4, diciembre, 1998 Russell, Ann. Almacenamiento y manipulación de fotografías. 2. Simposio electrónico Conservación Preventiva en Bibliotecas Archivos y Museos. 24 de abril al 22 de mayo, Argentina. Benítez, Belarmina. Los documentos fotográficos en Posadas, Misio-nes, Argentina.3. Conservaplan. Documento No. 6. Collings, T. J. El cuidado de archivos fotográficos.4. Cuadernos técnicos de conservación fotográfica. No. 1. Río de Janeiro, Ministerio da Cultura do Brasil, 19965. Cuadernos técnicos de conservación fotográfica. No. 2. Río de Janeiro, Ministerio da Cultura do Brasil, 1996.6. Introducción a la Preservación y Conservación de Acervos Fotográficos. Rosario, Secretaría de Cultura, Educación y Turismo,19887. Conservación fotográfica patrimonial. Ilonka Csillag. Preservación de colecciones fotográfi-cas patrimoniales. Biblioteca Nacional. Montevideo, 2006.

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ARCHIVO DE IMÁGENES DE UTE:UN PROYECTO, CAMINO A CONCRETARSE

Arch. María Laura Rosas�

(Archivo de Imágenes de UTE / Uruguay) 1. ANTECEDENTES

Durante los últimos 20 años, la sociedad se ha visto sometida a constantes cambios económicos, políticos, sociales, culturales y tecnológicos, pasando a denominarse, “sociedad de la información” y “sociedad del conocimiento”. La información y el conocimiento se han convertido en recursos estratégicos para el desarrollo. En ese ámbito, cada institución estatal deberá adoptar criterios archivísticos, criterios de administración y gestión de archivos que permitan el uso de la documentación para fines administrativos, culturales o científicos.La fotografía como documento, hasta hace unos años era considerada en un segundo plano para quienes custodiamos el patrimonio, pero en la última década ha gozado de mejor trato y hemos tomando conciencia de su fragilidad y de la importancia de ser conservada como parte de nuestro patrimonio cultural. “El uso inteligente de las fotografías contribuye grandemente a lo que se puede entresacar de la historia al ilustrar de forma verosímil el terreno, los objetos; las fotografías pueden proporcionar algún grado de bienestar intelectual porque permiten verificar, mediante imágenes reveladoras, que la historia se basa en realidades; que determinados acontecimientos sucedieron realmente y en ellos participaron personas reales en lugares concretos. Pese a sus múltiples limitaciones, la fotografía parece ser la forma menos compleja de comunicación entre los seres humanos, y sus sutilezas se captan con más facilidad que las de cualquier otra.”� No escapa a la visión de UTE, el cambio que se está produciendo en las políticas culturales en nuestro país, prevaleciendo la comunicación visual, el interés general en salvaguardar nuestra historia y testimoniar nuestras actividades actuales y futuras, como también la relevancia que están adquiriendo los Archivos Fotográficos y Centros de Documentación.

1 María Laura Rosas – Archivóloga – Docente Conservación y Restauración Documental (UdelaR)2 Robert Weinstein “American Archivist”, Chicago, 1959

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A partir de nuestras apreciaciones y comentarios en oportunidad de participar de las Primeras Jornadas de Fotografía, organizadas por el CMDF en noviembre del 2005, en conocimiento de la existencia de documentos fotográficos en el ámbito del Archivo General y considerando relevante el rescate de la información en ellos contenidos y su difusión, se nos convoca a elaborar un Proyecto de Archivo Fotográfico de la empresa.

2. FUNDAMENTACION

“Las fotografías y los Archivos Fotográficos forman parte del patrimonio visual de un país. Se incorporan a la actividad humana de muchas formas. Su calidad de fuente histórica se ha develado lentamente, como un documento de invaluable información.” Denominamos al proyecto “Archivo de Imágenes de UTE”, basadas en que un Archivo Fotográfico está constituido por una colección de fotografías, diapositivas, negativos, pruebas y documentos acerca de ellos; en cambio un Archivo de Imágenes involucra además documentación en diversos soportes fotográficos: láminas, ilustraciones, imágenes en movimiento y otros, propiciando así el crecimiento de los fondos. Consideramos relevante el hecho de que comience a gestarse la puesta en valor de un Archivo de Imágenes de la empresa, ya que el rescate de testimonios gráficos es una manera de documentar la historia de UTE, permitiendo revalorar el pasado e impulsarnos al futuro. El interés principal es recuperar la información de lo que fue y es, como ha ido e irá avanzando la empresa en sus aspectos técnicos, edilicios, sociales, de recursos, pudiendo contribuir, como antecedente, a futuras realizaciones. Actualmente, en nuestro país y la región, se está valorando la fotografía como “objeto portador de significado trascendente” 3y como tal, consideramos que recopilar el material fotográfico de múltiples actividades de la empresa permitirá poner al servicio de la investigación, información de diversa índole que hoy se encuentra descentralizada. Es, en este sentido, que un proyecto de descripción de documentación fotográfica de nuestra empresa, tiene que materializarse en tres ámbitos de actuación fundamentales: rescate y descripción, conservación y difusión.

3 Illonka Csillag, “Patrimonio Fotográfico Chileno”, Biblioteca Nacional, Montevideo, Marzo 2006.

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3. OBJETIVOS

3.1. Objetivos Generales

• Crear una “Archivo de Imágenes de UTE” que represente la memoria visual de la empresa en sus diversos ámbitos, dando una dimensión testimonial e histórica a los documentos fotográficos en él contenidos.

• Inventariar las fotografías existentes en las distintas unidades de UTE, describiéndolas en una base de datos con estándares internacionales de normalización.

• Garantizar la adecuada custodia y conservación de la documentación fotográfica de UTE, protegiendo el Patrimonio Documental.

• Establecer las necesidades y acciones para conservar la documentación que custodiará el “Archivo de Imágenes de UTE”, asegurando su preservación y difusión.

• Digitalizar el acervo, a efectos de permitir y facilitar su difusión, contribuyendo a acrecentar el Patrimonio cultural del país.

3.1. Objetivos Específicos

• Crear un “Archivo de Imágenes de UTE”, que contendrá fotografías en soporte papel

y digital, original y copias provenientes de distintas unidades de la empresa y de colecciones de otros archivos.

• Relevar e inventariar la documentación fotográfica existente en el Archivo General de UTE y en sus distintas unidades.

• Evaluar, clasificar y ordenar el fondo fotográfico con criterios archivísticos, según la Norma Internacional General de Descripción Archivística (ISAD G)

• Describir el fondo y generar instrumentos de recuperación. • Acondicionar y almacenar el fondo, teniendo en cuenta la calidad del material a

utilizar para proteger imágenes y soportes. • Realizar un seguimiento evolutivo y retrospectivo de las imágenes representadas.

4. METODOLOGIA PROPUESTA

• Relevamiento bibliográfico sobre gestión de proyectos, normalización archivística, conservación, evaluación y organización de acervos fotográficos.

• Vínculo con otras experiencias en Archivos Fotográficos, para evitar duplicación de

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esfuerzos y errores, beneficiándonos de los aciertos obtenidos. • Investigar en otros Archivos, Centros de Documentación e Internet, Bases de Datos

utilizadas, así como descriptores y tesauros relacionados. • Implementar Base de Datos a ser usada. • Documentación y acceso (ingreso a la base de datos). • Diseño de una ficha de localización. Con el objeto de conocer el volumen de documentos

gráficos que se encuentran en las distintas unidades de UTE, para poder luego avanzar en tareas de descripción.

• Evaluación de la documentación fotográfica obtenida. • Elaboración de formulario de ingreso de adquisiciones. A fin de establecer el material

que ingresa al acervo, en qué calidad (préstamo, donación, compra) y en qué condiciones.

• Clasificar y describir la documentación ya agrupada e identificar las series documentales. Para esta tarea se aplicará la Norma Internacional General de Descripción Archivística (ISAD G), ya que su utilización asegurará una difusión global de la información.

• Elaborar instrumentos de descripción que permitan localizar e identificar la documentación.

• Identificar procesos fotográficos, para delimitar el soporte (negativos, positivos, papel, vidrio, otros).

• Establecer prioridades de conservación en el acondicionamiento de los fondos, utilizando materiales óptimos en la preservación de los distintos soportes fotográficos y racionalizar el sistema de almacenamiento para el mejor aprovechamiento de los recursos.

• Reacondicionar las fotografías que se encuentran en álbumes deteriorados. • Estudiar las necesidades ambientales de almacenamiento, procurando que se cumplan

al menos, los mínimos requeridos para no poner en riesgo la documentación fotográfica.

• Establecer una política de digitalización sistemática de los fondos, como apoyo a la conservación y orientada a la difusión. Potencializando la base de datos como sistema automático integrado de recuperación y difusión de información.

• Difundir el acervo fotográfico mediante exposiciones convencionales y virtuales, con el objetivo de testimoniar, divulgar e instruir.

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5. RESULTADOS ESPERADOS

• Crear el “Archivo de Imágenes de UTE”, destinado a centralizar la documentación fotográfica existente en la empresa y la que se generará a partir de la creación del mismo.

• Brindar a los funcionarios, investigadores y público en general, la posibilidad de acceder a la documentación fotográfica de los distintos aspectos de la empresa.

• Difundir la información contenida en el “Archivo de Imágenes de UTE” a través de una página Web en Intranet.

• Lograr que el “Archivo de Imágenes de UTE” sea un referente en la historia de la empresa, contribuyendo a su desarrollo.

• Aplicar criterios archivísticos en la organización de los fondos, respetando el concepto de unidad documental y la clasificación por series documentales, como elementos indispensables de visualización del contexto de producción del documento y de gestión racional del fondo.

6. LOGROS OBTENIDOS El proyecto es presentado en marzo del presente año, por las Arch. María Laura Rosas y María Clara Segovia. Luego de aceptado, en abril se nos designa un área de trabajo, con dos escritorios, un PC con acceso a la Red de Secretaría General e Internet y un PC con software del 2000. A la fecha hemos obtenido una impresora, una cámara digital, la licencia de Access 2000, compra de materiales libres de ácido para acondicionamiento, CDS y DVDS, acceso a un escáner y un lector copiador de CD/DVD (en préstamo). Descripción

Luego de relevamientos realizados en nuestro medio y a nivel latinoamericano referidos a Bases de Datos a ser implementada para descripción según las

Formulario Ingreso de Adquisiciones

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normas ISAD (G), optamos por la utilización del programa Access, teniendo oportunidad de asistir a un curso de capacitación en el mismo. Se trabajó en el formulario de INGRESO DE ADQUISICIONES, pretendiendo registrar el nuevo material que ingresa al Archivo, en que condiciones se encuentra, cuales son las características y en carácter de que: préstamo, compra, donación. También se elaboró la FICHA DESCRIPTIVA, elemento que inicia el proceso de descripción documental, para su posterior ingreso a la Base de Datos.La misma consta de siete áreas contemplando: Identificación, Contexto, Contenido y Estructura, Condiciones de Acceso y Uso, Documentación Asociada, Notas y Control de la Descripción.Para su confección se analizó el organigrama de la empresa, identificando Fondos, Subfondos, fondos subsidiarios y series, a ser utilizados en el Campo de Referencia y en el nivel de Descripción, de manera de relacionar el valor informativo de la fotografía y la información sobre el conjunto.

Rescate

Nuestro acervo inicial, contaba con 1.150 fotografías en soporte papel, de las cuales:

-283 imágenes son licitaciones de turbinas del Consorcio Anglo-Francés y de Internacional Combustión Ltd. - 374 imágenes de distintas actividades e instalaciones de UTE, aún sin identificar. - 867 imágenes de UTE identificadas, incluyendo: un álbum de 1950 de la Usina Eléctrica de Aiguá y otras Subestaciones, un álbum con la Memoria Descriptiva del Aprovechamiento Hidroeléctrico del Río Negro 1978-1981.

Ficha descriptiva

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El estado en que se encontraron las fotografías era regular, dado fundamentalmente a un almacenamiento inadecuado.Muchas se encontraban en una caja de cartón de muy mala calidad, sueltas, sin protección, denotando una manipulación excesiva y defectuosa. En uno de los álbumes, también de material no apto para protección y resguardo, las fotografías se encuentran rasgadas, fragmentadas o mutiladas y pegadas al soporte secundario con un adhesivo muy rígido.Los deterioros más frecuentemente observados son: suciedad superficial, abrasiones, rasgados, manchas, faltantes, pliegues, grietas, huellas dactilares. Se comenzó con búsqueda de material fotográfico disperso en la empresa. Si bien no hemos consultado aún a todas las unidades sobre sus colecciones de imágenes, nuestro fondo se ha incrementado por donaciones y préstamos, en más de 650 imágenes:- un álbum con 90 fotografías blanco y negro (11 x 17) de la Usina Hidroeléctrica de Baigorria 1956 -1957- un álbum con 97 fotografías blanco y negro, gráficas y diagramas pertenecientes a Talleres Generales 1906 -1940 - 70 placas de vidrio (8.5 x 10cm) aún no identificadas - 100 fotografías color perteneciente a Elec-trificación Rural (las que se digitalizaron) - 29 diapositivas de Fábrica de Cemento y Hormigón Armado de 1987 (las que se digitalizaron) y 30 imágenes digitales ac-tuales. - 19 imágenes digitales varias - 248 imágenes digitales, del proceso de construcción de la Central Punta de Tigre.

Licitaciones Consorcio. Anglo Francés

Exposición industrial

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Conservación La compra de materiales libres de ácido, ha permitido:

- mejorar las unidades de instalación del Álbum de Talleres Generales 1906 – 1940 confeccionando el contenedor adecuado e intercalando un papel barrera entre sus folios; - cambiar el soporte secundario del Álbum de la Usina Hidroeléctrica de Baigorria, previo desmontaje de las fotografías y acondicionamiento posterior con ángulos autoadhesivos de calidad archivo.

Si bien la prioridad es estabilizar cada fotografía y minimizar sus factores deteriorantes, es una tarea de mucho tiempo, por lo que hemos considerado primero estos álbumes, de manera de ponerlos en valor rápidamente para su difusión y acceso. Difusión Compartimos las palabras de la Archivera Antonia Heredia, cuando dice que:“Las exposiciones, al romper con el aislamiento proverbial de los archivos, representan la

Album deteriorado

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comunicación de los documentos a la sociedad, de forma no individualizada […] y son el servicio más expresivo de aquellos en un plano docente y cultural” 4

Es así que, estamos preparando nuestra primera muestra fotográfica, en ocasión de celebrarse el 21 de octubre el “Día de la UTE” y coincidiendo con el “Mes del Patrimonio”, con la intención de demostrar la dimensión documental de la fotografía y como punto de despegue para que las distintas unidades de la empresa se motiven a participar de este proyecto, tomando conciencia de la relación de la fotografía con la memoria individual y colectiva, como fuente primaria de investigación y como constructora de nuestra historia (pasada, presente y futura).Considerando que “la imagen fotográfica juega un importante papel en la transmisión, conservación y visualización de las actividades políticas, sociales, científicas o culturales”5, planteamos realizar una muestra de la documentación fotográfica custodiada por el Archivo de Imágenes, que data de 100 años y testimonia los antecedentes de la actual sub. Gerencia Talleres.Incluiría también, una presentación en Power Point conteniendo otras imágenes del citado álbum y las definiciones: “LA FOTOGRAFIA COMO DOCUMENTO DE ARCHIVO”, “POR QUÉ CONSERVAR FOTOGRAFIAS”, “POR QUÉ CENTRALIZAR LA IDENTIFICACION Y DESCRIPCION SEGÚN NORMAS ARCHIVISTICAS, EN UN ARCHIVO DE NUESTRA EMPRESA”. El Archivo de Imágenes pasaría así, de un papel pasivo a un papel activo, incorporándose a las tareas de promoción social y de relacionamiento con los funcionarios y la comunidad.

7. CONCLUSIONES

• En el intento de demostrar el valor de la fotografía como documento, debemos considerar el trabajo cooperativo, entre instituciones afines y aprendiendo de colegas que ya han ido avanzando en el camino.

4 Antonia Heredia, Archivística General: Teoría y Práctica, Sevilla 1993.5 Félix del Valle Gasteminza, “Dimensión Documental de la Fotografía,, Universidad Complutense de Madrid, 2002.

Construcción central Punta de Tigre.

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• Debemos valorar la creación de espacios de intercambio de información, de manera de permitir establecer relaciones entre los distintos actores, facilitando el acceso a los interesados.• El trabajo cooperativo pretende ser un medio que contribuya a hacer las cosas bien. Si se junta la gente involucrada, para que contribuya y opine, podemos aprender todos de los aciertos y errores cometidos con anterioridad y apuntar a mayor eficiencia y mejor calidad del trabajo.

• No dejarse vencer por el “no puedo” o “no hay plata” y confiar ... Creemos oportuno agradecer en este sentido, la ayuda y cooperación que hemos recibidos de muchos colegas en estos meses de trabajo, quienes desinteresadamente compartieron con nosotros: fichas descriptivas, tesauros, sistemas de clasificación, ideas, etc.. Entre ellos y sin orden establecido, destacamos a Susana Banfi, Virginia Luzardo, Daniel Sosa, José Pilone

“SEA “ACTIVO” NUNCA REACTIVO. TOME LAS RIENDAS. DESTRUYA LOS OBSTACULOS EN EL CAMINO. AYUDELES A AVANZAR”

James P. Lewis

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Bibliografía citada y consultada

• Illonka Csillag, “Patrimonio Fotográfico Chileno”, Biblioteca Nacional, Montevideo,

Marzo 2006.• Félix del Valle Gasteminza, “Dimensión Documental de la Fotografía,, Universidad

Complutense de Madrid, 2002.• Antonia Heredia, Archivística General: Teoría y Práctica, Sevilla 1993.• James P. Lewis, “Las claves de gestión de proyectos”, 2002.• Arch. María Laura Rosas, Arch. María Clara Segovia, Proyecto “Archivo de Imágenes de

UTE” – Montevideo, abril 2006. • Arch. María Laura Rosas, Arch. María Clara Segovia, Proyecto “1ª.Muestra Archivo de

Imágenes de UTE” – Montevideo, septiembre 2006. • Robert Weinstein “American Archivist”, Chicago, 1959.

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PRESERVAçãO E VISIBILIDADE PARA O ACERVO FOTOGRÁFICO DO MEMORIAL DA SOCIEDADE

DE GINÁSTICA PORTO ALEGRE - SOGIPA

Luzia Costa Rodeghiero�

(Sociedade de Ginástica Porto Alegre / Brasil)

Uma breve história da SOGIPA A atual Sociedade de Ginástica Porto Alegre – SOGIPA foi fundada em 10 de agosto de 1867, por um grupo de vinte e cinco sócios alemães, chegados ao Brasil anos depois do primei-ro grupo de imigrantes, em 1824, e que vieram a estabelecer-se predominantemente na cidade de Porto Alegre e arredores. O primeiro nome da SOGIPA foi Deutscher Turnverein (Sociedade Alemã de Ginástica), sociedade essa que congregava um grupo étnico distante de suas origens européias e que buscava referenciais na nova pátria que os recebera. Os fundadores do clube e outros imigrantes vindos à mesma época, encontraram na ci-dade de Porto Alegre, em início de desenvolvimento na segunda metade do século XIX, um ambiente favorável à aplicação de suas habilidades profissionais, produzindo riquezas e, con-seqüentemente, o crescimento da economia local. Conforme afirma GANS2 “a ausência de um número expressivo de teutos de nível socioeconômico baixo em Porto Alegre talvez devesse ser tomada como uma das facetas do processo de transformações que vivia a cidade e a pro-víncia neste período”. E eram trabalhadores livres, sem o rótulo de desocupados atribuído aos escravos ou libertos socialmente marginalizados, num contexto já abolicionista. Esses alemães, mesmo estando mais familiarizados com a vida na região, sem sofrer tanto com o grande impacto cultural como os pioneiros imigrantes, criaram uma sociedade que se fundamentava nos princípios elaborados por Friederich Ludwig Jahn, considerado o pai da ginástica alemã, que defendia a “educação do corpo, sua fortificação e equilíbrio, servindo como elemento dinamizador do sentimento nacional alemão”3 (Foto 1). Tais preceitos também orientavam todas as sociedades de ginástica fundadas no interior do Estado. A intenção era a de sempre complementar as atividades físicas, como lutas, corridas, equitação e jogos, com outras de cunho educativo e cultural, dentre elas o canto, a leitura e o teatro.

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As primeiras reuniões da nova sociedade aconteceram em imóveis alugados no centro da capital gaúcha. O lançamento da pedra fundamental da primeira sede própria do Deutscher Turnverein ocorreu em 1895, na rua São Rafael, atual avenida Alberto Bins e sua inauguração foi realizada em abril do ano seguinte4 (Foto 2). O crescente número de atividades oferecidas aos sócios gerou a necessidade de adquirir uma área física maior, capaz de comportar campos destinados à prática do futebol e de outros jogos, como o punhobol e o tamborim. Assim, em 1910, foi encontrado no arrabalde São João (uma área rural de Porto Alegre) um terreno ideal, com 10 hectares, na zona norte da cidade, e próximo ao terminal de bondes, o que favorecia o acesso pelo público, para então atender e ampliar as modalidades esportivas e sócio-culturais do clube. Naquele mesmo ano foi erguida a primeira construção no terreno: a Casa Bávara, denomi-nada Luitpold-Alm (Foto 3), para ser o local de reuniões do grupo Die Haberer (Os Bávaros), então uma sociedade independente que veio a ser agregada posteriormente ao Turnerbund (Sociedade de Ginástica), o novo nome do Deutscher Turnverein, que foi utilizado entre 1892 e 19425.

Foto � - Grupo de ginastas do Turnerbund, em �90�. Gelatina e prata.

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Os Bávaros planejavam realizar uma Oktoberfest, o que de fato veio a se concretizar em 1911, na agradável sede do Parque São João (Foto 4), que se configurava num segundo espa-ço do clube, pois a sede central permaneceu em funcionamento até início da década de 1980, quando todas as atividades foram transferidas para a sede São João. Essa festa alemã foi a pri-meira realizada no Brasil e segue ocorrendo ainda hoje na SOGIPA, anualmente, e claro que é superada em dimensão por outras festas promovidas em várias cidades brasileiras de origem germânica, mas propõe-se a integrar os descendentes de alemães e de quaisquer outras etnias, com a diretoria e comunidade em geral, em nome da alegria e do bom convívio.

Foto 2 – Lançamento da pedra fundamental da primeira sede própria do Turnerbund, situada na Rua São Rafael, atual Av. Alberto Bins. �89�. Gelatina e prata.

Foto � – Casa Bávara Luitpold-Alm, no Parque São João, �9�0. Gelatina e prata. Fotógrafo: Otto Schoenwald.

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A SOGIPA — atualmente com quase 15 mil sócios, entre pagantes e dependentes — é um dos clubes com melhor infra-estrutura do Brasil, sendo reconhecida nacional e internacional-mente, por seus atletas, que são campeões em diversas modalidades esportivas; pela preser-vação da cultura alemã; por ser sede de eventos não só na área de esportes, como também no âmbito social e cultural, realizados em sua Sede Social, cuja obra foi concluída em 1972, ou no Parque São João, que possui grande área verde, um ginásio atlético, parque aquático e centro de esportes.

O Memorial SOGIPA

Para resgatar a extensa história do clube, que se imbrica com a história de Porto Alegre, um grupo de sócios motivou-se, em 1992, a fundar um Memorial da sociedade, vinculado a seu Departamento Cívico-Cultural. No princípio, o espaço físico era insuficiente para o grande acervo que estava sendo reunido. Nesses quatorze anos de existência, trabalharam no Memo-rial profissionais formados tanto em História como em Biblioteconomia, e que de acordo com os limitados recursos disponíveis, conformaram o acervo em outro ambiente situado no tercei-

Foto � – [Primeira Oktoberfest no Parque São João, �9��]. Gelatina e prata.

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ro pavimento da Sede Social, dividido em cinco espaços, mais adequados para o complexo tra-balho de sistematização das fontes e para guarda do acervo. Realizaram ações de mérito, que vieram a ser interrompidas há cerca de cinco anos, quando o Memorial SOGIPA foi fechado ao público pesquisador, sendo acessado apenas por funcionários de outros departamentos, como a Assessoria de Imprensa, para atender solicitações internas do clube. O setor foi reaberto em setembro de 2004, quando a atual coordenadora assumiu sua ges-tão. Desde então, foram avaliadas todas as atividades realizadas anteriormente, que incluíam: exposições, eventos, pesquisas para a produção de publicações sobre o clube, atendimento a pesquisadores e organização do acervo. Como a SOGIPA é uma instituição muito antiga na cidade, com 139 anos, seu Memorial é um local bastante procurado por um público eclético, como profissionais particulares de diver-sas áreas, pesquisadores vinculados a instituições culturais e a universidades da região e até do exterior, sócios ou descendentes de antigos associados, que buscam no acervo informações para atender suas mais diversas necessidades de pesquisa. Nosso conjunto histórico-cultural é muito diversificado. Há uma sala repleta somente de troféus; objetos diversos, têxteis, equipamentos fotográficos e cinematográficos, fitas de áu-dio e vídeo, alguns filmes cinematográficos em vários formatos, livros, acervo pictórico e um imenso conjunto de documentos textuais e iconográficos, que registram a vida do clube em Porto Alegre, e além da cidade, e também, fragmentos históricos relativos a outras sociedades de ginástica fundadas no interior do Estado. Nesse período de permanência na gestão do setor, observou-se uma série de questões re-ferentes ao público consulente, à metodologia empregada na organização desse acervo, que foi realizada anteriormente, e todos os dados disponíveis a respeito das peças ou documentos arrolados. Também se avaliou a política interna da SOGIPA frente ao alto custo que deman-da a preservação de acervos. Ciente disso, e com um orçamento bastante restrito às despesas operacionais do clube, não foi possível investir de maneira incisiva no Memorial com recursos próprios, pois sempre surgem prioridades, que podem exigir um aporte financeiro considerá-vel, dada a grande estrutura que é a Sede da SOGIPA e as fontes de recursos das quais dispõe para manter-se. Assim, foi-nos dada pela coesa Diretoria do clube a total liberdade para executar trabalhos viáveis e que não dependessem de recursos ora inexistentes. As ações realizadas pelas equipes que antecederam a atual possuem o seu indiscutível valor, e tornaram-se reais sob grande ca-rência de materiais e recursos, que limitaram a abrangência das intervenções aplicadas sobre o acervo.

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Para tanto, e visando à modificação de tal panorama, passamos a planejar novas diretri-zes para o Memorial SOGIPA que, mesmo pertencendo a uma instituição privada, é aberto à comunidade em geral. Logo se deu início à elaboração de projetos culturais voltados à preser-vação ideal e acesso ao acervo, já que esse não dispõe de informatização e de gerenciamento ambiental adequado. É importante salientar que, no Brasil, há alguns anos, começaram a ampliarem-se as pos-sibilidades de financiamento de projetos culturais, tanto por parte de programas com incenti-vos públicos, como pela iniciativa privada, com ênfase nas ações de marketing que advêm do patrocínio aos projetos. Ainda assim, os recursos são insuficientes para atender à demanda do setor, em especial da área museológica. Além do que, os mecanismos de legislação de incentivo à cultura existentes ainda requerem muito aperfeiçoamento. O ganho nesse contexto dá-se para o olhar sobre nosso rico patrimônio cultural, pois, atu-almente, em certos locais, ocorre o início de uma consciência de preservação na comunidade, da necessidade de salvaguardar bens únicos e que concentram a história e a cultura de de-terminada região. Atitude essa que resulta em grande parte, também, do extenso trabalho de profissionais egressos ou vinculados às universidades e a outras instituições culturais repre-sentativas, que focam seu trabalho na educação e formação de público. Em dezembro de 2005, houve a aprovação de um projeto cultural pela Comissão Nacional de Incentivo à Cultura do Ministério da Cultura – CNIC/MinC. Intitulado Preservação e Difusão do Acervo Histórico-cultural da Sociedade de Ginástica Porto Alegre, 1867 – SOGIPA, o projeto prevê a aquisição de mobiliário e equipamentos de monitoramento ambiental, implantação de reser-va técnica, tratamento de conservação, informatização e divulgação do acervo do Memorial e também da Biblioteca da SOGIPA, cujo acervo também é bastante extenso e muito utilizado. Nos próximos meses, para executar o projeto, deve-se iniciar a captação de recursos junto ao meio empresarial, através da Lei Federal de Incentivo à Cultura, que está fundamentada na isenção fiscal do valor do Imposto sobre a Renda investido pelo patrocinador. Essa busca de financiamento está de fato atrasada devido a entraves burocráticos n os órgãos públicos, que estenderam em de-masia o processo de emissão de documentos relativos à entidade proponente do projeto.

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O acervo fotográfico Ao verificarmos as intervenções anteriores sobre os originais, observou-se que havia uma or-ganização dos documentos textuais e de alguns objetos, registrados em listas ou em livro-tom-bo. Isso porque, à época em que foram feitas, era necessário reunir e localizar as fontes escritas, cujo idioma predominante é o Alemão até o inicio da década de 1940, também para fundamen-tar detalhes da história do clube, que foi publicada em obra comemorativa aos seus 130 anos6. Porém, o acervo fotográfico do Memorial não possuía uma sistematização que permitisse a localização e o acesso aos originais e às imagens que esses contêm. Somado a isso, analisou-se o perfil do pesquisador e de sua busca pelo acervo e, confirmando o que já se previa, na maioria das vezes o consulente desejava observar as fotografias e obter suas reproduções digitais. As-sim, optou-se desde meados de 2005 pela realização do inventário desse acervo iconográfico. Tanto que, no amplo projeto cultural já aprovado pelo Ministério da Cultura, foi dada ênfase maior à disponibilização e à conservação de nosso acervo fotográfico. Esse fato só destaca a importância da fotografia enquanto fonte de registro da memória visual e recurso norteador para a pesquisa histórica sobre o panorama do desenvolvimento urbano, por exemplo. De peculiaridades dos cidadãos gerados nesse contexto, ou apenas de passagem, e dos aspectos culturais e idealistas em que tudo está moldado, além, evidentemen-te, do sentimento de afetividade que permeia as imagens fotográficas, que acabam por reter a informação fisionômica de antepassados; de um ambiente já inexistente ou descaracterizado. E KOSSOY7 afirma que as fotografias “são plenas de ambigüidades, portadoras de significados não explícitos e de omissões pensadas, calculadas, que aguardam pela competente decifração”. Com isto, salientamos que sempre o documento fotográfico deve ser analisado com base em sólidas referências de contextualização do registro cristalizado nessa imagem técnica. Toma-se a fotografia como um artefato gerado sob inúmeras implicações, destacando-se que sua produção depende, além da tecnologia capaz de apreender a cena escolhida, das intenções em realizar tal escolha, por parte do olhar do fotógrafo e, também, do modo como o fotografado deseja ser visto, quando se trata, claro, de um sujeito em interação (não sendo, portanto, surpreendido pelo ato fotográfico), que tem essa oportunidade de também eleger como deverá ficar o registro final.

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Tal prioridade de intervir num acervo como o do Memorial SOGIPA, também é pontual por considerarmos que na cidade de Porto Alegre, em sua região metropolitana e no interior do Rio Grande do Sul, a conservação de coleções fotográficas ainda é um trabalho recente, ini-ciado há cerca de vinte anos, com atividades isoladas. Portanto, alguns trabalhos executados em instituições privadas ou públicas, e muitas dessas indiferentes a seus bens culturais ou com carências de recursos, não tiveram continuidade por sujeitarem-se às limitações orçamentárias, às mudanças de governo e, também, devido a substituições e ausência de profissionais. Feliz-mente, pela iniciativa de abnegados funcionários vinculados a algumas instituições públicas e privadas, entidades essas conduzidas por gestores comprometidos com a preservação da me-mória, prossegue-se na laboriosa e apaixonante tarefa de prolongar a sobrevida dos suportes fotográficos e de possibilitar o acesso às imagens que possuem. Por todo esse contexto descrito, sabe-se da existência de um imenso patrimônio fotográfico em nosso Estado, exposto às piores condições de guarda no interior dos armários, das gavetas e

dos porões úmidos, à espera de uma salvaguarda que, tal-vez, jamais ocorra, pelo menos na forma de garantir a re-cuperação das imagens, ainda que esteja distante de ações ideais de conservação. Por essa razão, já existe o início de um intercâmbio com algumas instituições e profissionais gaúchos8 que se dedicam à recuperação da memória visu-al. E, num futuro próximo, deseja-se expandir essa rede de acervos e estabelecer parcerias com centros de referência situados em outras regiões do país e também no exterior, no sentido de qualificar as equipes e difundir, junto à co-munidade em geral, a importância de resgatarmos os acer-vos e de descobrirmos registros únicos de uma paisagem rural do passado, de uma vista urbana ou de uma perso-nalidade de determinada região.

Foto � – Jacob Aloys Friederichs (�868-�9�0), presidente do Turnerbund por mais de trinta anos, foi um incentivador da aquisição do terreno no Parque São João, �90�. Papel albumi-nado. Fotógrafo: Ernesto Obst.

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E o acervo fotográfico do Memorial SOGIPA presta-se muito à pesquisa histó-rica, tanto pelos processos técnicos, como pela importância das imagens registradas, desde o século XIX. Sua constituição ocor-reu através de doações, por funcionários, sócios ou familiares desses e por registros do percurso do clube, realizados por pro-fissionais contratados para tal fim. Desde que o Memorial foi inaugurado, então, sempre há alguém interessado em doar um documento importante, que pertenceu a uma pessoa que fez, ou ainda faz parte, da his-tória sogipana. Há exemplares em papel albuminado, colódio e gelatina e prata, em diversos formatos; diapositivos em vidro e flexíveis e negativos de acetato (Fotos 5 e 6). Fotografias em preto e branco colorizadas e fotografias coloridas desde a década de 1960 também integram o acervo. Destaca-se, ainda, o uso de muitas fotografias do acervo impressas em publicações antigas do clube ou de outras entidades. As fotografias avulsas predominam no conjunto, de aproximadamente 17 mil objetos sobre papel. Há alguns álbuns fotográficos e vários originais em gelatina e prata anexados em relatórios anuais da SOGIPA, junto a recortes de jornal com matérias de referência. Também é numeroso o conjunto de negativos e diapositivos, ainda não quantificados pre-cisamente, que foram produzidos pelo Departamento Cine-Fotográfico da SOGIPA (Decifotos) entre o final da década de 1940 e os anos 90, para fins de documentação interna e de divulgação por meio dos Boletins e da Revista da SOGIPA, cuja periodicidade sempre foi bastante variável. Atualmente, o acervo em papel, ainda não inventariado, encontra-se, em pastas suspensas no interior de arquivos metálicos e o de negativos, em caixas-arquivo, dispostas em estantes de aço. Essa forma de guarda é inadequada, porém, no momento, trata-se do meio possível, pois o Memorial ainda não possui mobiliário, como arquivos deslizantes, por exemplo, para acondicionar devidamente todos os documentos do seu acervo. À medida que avança a execu-ção do inventário, os originais embalados e numerados individualmente, são transferidos para pastas guardadas em posição horizontal, a fim de evitar os danos causados pela permanência no sentido vertical.

Foto 6 – Basenho, a piscina do Turnerbund no rio Guaíba [�888]. Fotógrafo: Otto Schoenwald. Diapositivo em vidro/Gelatina e prata.

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Procuramos elencar o inventário como ação primordial, pela urgência de conhecermos o acervo e de atender aos usuários, ainda que precariamente, e também pela estrutura da qual dispomos. Assim, optou-se por postergar a etapa de higienização (que, sabemos, ser essencial para a conservação) para a época em que o projeto cultural for iniciado. E todo o acervo neces-sita de limpeza mecânica, pelos menos, que ainda não pode ser feita, também, por não termos uma reserva técnica climatizada em condições ideais. Portanto, todo um trabalho de higieniza-ção seria inutilizado se fosse aplicado neste momento. Na área do Memorial há uma sala muito adequada para receber a futura reserva técnica. Suas dimensões comportam o acervo de documentos textuais e fotográficos, cuja armazena-gem será em arquivo deslizante em aço, e suas paredes são todas internas, o que favorece a ma-nutenção da temperatura e da umidade relativa do ar. Ao redor da futura área de guarda, há outras três salas cujas funções destinam-se à pesquisa, à higienização do acervo e à instalação de estação de trabalho para processamento técnico do mesmo. E quanto à informatização, tra-ta-se de outra etapa prevista no projeto. Estamos escolhendo um programa para a construção do banco de dados que deverá reunir as informações sobre cada exemplar original, de modo a agilizar a pesquisa pelo consulente e evitar o manuseio direto, que é desaconselhável. Simultaneamente ao processo de higienização e acondicionamento, pretende-se digitalizar os originais em papel, negativos e diapositivos, através de scanner com alta resolução, a fim de preservar as informações de cada imagem. O microcomputador existente no Memorial é novo, mas ainda não possui um software para tratamento de imagem. Nosso scanner é um equipamen-to amador e só é utilizado para fornecer cópias eventuais para os usuários, pois não oferece a alta qualidade visual obtida por meio de uma máquina profissional, cujo custo é muito elevado. O processo de inventário do acervo fotográfico do Memorial SOGIPA antecipa o de catalo-gação, a ser executada oportunamente, por inserir cada objeto, em ficha individual e em linhas temáticas a ele pertinentes. Na ficha de inventário, são preenchidos campos como descrição física do objeto fotográfico, descrição da imagem, dimensões e estado de conservação. A tarefa de identificação das cenas registradas nem sempre é algo fácil. É comum a ausência de dados escritos na fotografia capazes de contextualizar o registro. Sabe-se que se trata de uma imagem produzida na Sede do Parque São João, por exemplo, mas a data exata ou aproximada e o mo-tivo fotografado carecem de precisão que os identifique com segurança. Porém, contamos com um fator que favorece a identificação de muitas fotografias. É pos-sível recorrer aos relatórios anuais do clube, onde há matérias publicadas na imprensa sobre fatos da Sogipa, e vermos a mesma imagem de um original do acervo, reproduzida no jornal. Ou ainda, termos uma legenda manuscrita ou datilografada em páginas dos relatórios, junto às próprias fotografias afixadas nas bordas com cola, fitas adesivas ou grampos metálicos, já

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oxidados pelo tempo em que têm permanecido em condições ambientais inadequadas. E ao longo do trabalho de conservação, pretende-se analisar cada relatório e retirar objetos que cau-sem danos ao frágil papel de que se constituem. As publicações periódicas, como boletins e revistas do clube, também auxiliam nesse pro-cesso de identificação, por fornecerem um panorama constante do percurso da instituição e, também, por muitas terem impressas imagens de nosso acervo ou outras que abrangem ângu-los similares dos espaços ou eventos documentados. Tais publicações datam desde o início do século XX, quando ainda predominava a língua alemã no clube, cuja substituição pelo Portu-guês aconteceu no início dos anos 40. São muitas as temáticas encontradas no acervo. Há imagens de eventos ambientados em Porto Alegre, em cidades próximas ou fora do Brasil, onde houve a participação de alguém vinculado à SOGIPA. Temos imagens muito significativas sobre a imigração alemã na região, que retratam o trabalho dessa etnia na preservação de valores culturais que vieram a formar boa parte da identidade riograndense, até porque, hoje, estima-se que cerca de 25% da popula-ção do Estado possua origem alemã. Essa riqueza cultural pode ser verificada nas fotografias das primeiras Oktoberfests, por exemplo, onde, mais uma vez, está presente o pioneirismo do clube no país. A imagem da Foto 3 apresenta-nos a Casa Bávara recém erguida numa área rural, hoje totalmente urbanizada, e que viria a receber a festa alemã, muito freqüentada já nas primeiras edições, como vemos na Foto 4, um aspecto do que foi a primeira Oktoberfest promovida na nova área do clube, que possuía uma bela paisagem natural, tendo recebido, logo nos primeiros anos de uso, um trabalho de melhorias como ajardinamento e caminhos em meio à vegetação nativa ou plantada no terreno de relevo bastante irregular. Essas fotografias tratam-se das úni-cas referências visuais que temos em nosso acervo sobre as antigas festas. Observa-se também através das imagens o perfil da população que visitava o evento; a moda em uso; entre outras referências que podemos abordar em meio às festividades registradas em gelatina e prata. A Foto 5, um cartão cabinet, mostra-nos a figura de Jacob Aloys Friederichs, hoje o patrono da SOGIPA, por ter sido um homem de grande espírito empreendedor, e que destacou, com outros sócios, a importância de adquirir e ampliar a sede do clube. Por seu perfil singular e dedicado à vida do Turnerbund, Aloys o presidiu por mais de trinta anos e alavancou seu de-senvolvimento desde o final do século XIX, o que muito contribuiu para tornar a sociedade o clube de origem germânica mais importante de Porto Alegre até a década de 19409. A última imagem que analisamos sucintamente, a Foto 6, um diapositivo em vidro, registra a edificação em madeira denominada Badeanstalt (também chamado de basenho), uma piscina que foi construída pelo Deutscher Turnverein às margens do Rio Guaíba, em 1885, na zona central da

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cidade, próximo à rua da Conceição. A área de lazer consistia em mais uma opção para o público em geral, mediante a compra de ingresso a um preço reduzido e, também era ponto de referência para as competições de natação. O local funcionou até 1917, quando foi destruído por um incên-dio iniciado nos armazéns da linha férrea, que se situavam nas imediações do basenho. Esse pequeno grupo de imagens selecionadas e aqui reproduzidas procuram demonstrar, entre muitas outras no acervo do Memorial, o quanto a existência da SOGIPA influenciou a vida na cidade e região. O característico associativismo alemão, que se expandiu gerando en-tidades voltadas para a assistência, cultura ou esporte, tem uma singular representação nesses originais do acervo. Conclusões

O acervo fotográfico sob a guarda do Memorial SOGIPA constitui-se como memória auxi-liar de fatos pertinentes a um grupo social, e de suas relações com a comunidade regional na qual vieram a inserir-se, a princípio com certa reserva e, mais tarde, promovendo uma abertu-ra para esse meio, que colaborou com seu desenvolvimento e passou a conhecer e a conviver com sua cultura, cuja identidade européia era tão distinta daquela existente em nossos confins meridionais. As bases sólidas da identidade alemã formaram indivíduos determinados e estreitamente ligados ao Brasil, por esse conformar-se como o cenário no qual obtiveram progresso. Porém, sempre estiveram muito apegados às suas raízes germânicas, que eram rememoradas por meio de eventos festivos, de atos cívicos, entre outras situações. Momentos esses que permaneceram circunscritos no quadro fotográfico para a posteridade. E, agora, iniciamos a reflexão dirigida para essas imagens, atribuindo-lhes localização e meios para identificá-las o mais seguramente possível, sempre amparados em metodologias factíveis e de acordo com a realidade do acervo. A reunião das fotografias individualizadas em grupos te-máticos, que se procede já no inventário, permite o acesso às fontes, além de facilitar a aplicação de ações de recuperação, de acordo com as normas internacionais de conservação, que serão con-cretizadas com recursos advindos através do projeto cultural selecionado para obter patrocínio. Desta forma, pretende-se contribuir para o estudo e a preservação da cultura e da história da imigração alemã no sul do Brasil, além de pontuar a capital gaúcha e o Rio Grande do Sul com mais um espaço de referência para a pesquisa com base em fontes documentais, e com ênfase para o trabalho construído sobre acervos fotográficos históricos, que tendem ao desapa-recimento se não forem objeto de programas de conservação, que dêem conta da salvaguarda e acesso a esse rico patrimônio visual.

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Referências Bibliográficas GANS, Magda Roswita. Presença teuta em Porto Alegre no século XIX (1850-1889). Porto Ale-gre: Editora da UFRGS/ANPUH/RS, 2004. KOSSOY, Boris. Realidades e ficções na trama fotográfica. Cotia, SP: Ateliê Editorial, 2002. SILVA, Haike Roselane Kleber da. Entre o amor ao Brasil e ao modo de ser alemão. São Leo-poldo: Oikos, 2006_____. Oktoberfest 90 Anos. Porto Alegre: Sociedade de Ginástica Porto Alegre, 1867, 2001._____. SOGIPA: uma trajetória de 130 anos (publicação comemorativa). Porto Alegre: Gráfica Editora Palloti, Editores Associados LTDA, 1997.

Notas:1 Especialista em Patrimônio Cultural: Conservação de Artefatos; Bacharel em Artes Visuais e Coordenadora do Memorial SOGIPA, Porto Alegre, Rio Grande do Sul, Brasil.2 In: GANS, Magda Roswita. Presença teuta em Porto Alegre no século XIX (1850-1889). Porto Alegre: Editora da UFRGS/ANPUH/RS, 2004. p.30.3 In: SILVA, Haike Roselane Kleber da. SOGIPA: uma trajetória de 130 anos (publicação comemo-rativa). Porto Alegre: Gráfica Editora Palloti, Editores Associados LTDA, 1997. p.17.4 SILVA, op. cit., p.265 Em 1869, o tiro ao alvo passou a fazer parte do Deutscher Turnverein, à época denominado Deutscher Turn – und Schützverein (Sociedade de Ginástica e Tiro). Essa, desmembrou-se, em 1876, em Deutscher Schützverein e Deutscher Turnverein. Um grupo dissidente dessa última fun-dou, em 1887, o Turnklub (Clube de Ginástica). Até que, em 1892, o Deutscher Turnverein e o Turnklub unem-se fundando o Turnerbund (Sociedade de Ginástica). SILVA, Haike R. K. da. Oktoberfest 90 Anos. Porto Alegre: Sociedade de Ginástica Porto Alegre, 1867, 2001. p. 48-49.6 Denominada: SILVA, Haike Roselane Kleber da. SOGIPA: uma trajetória de 130 anos (publi-cação comemorativa). Porto Alegre: Gráfica Editora Palloti, Editores Associados LTDA, 1997. 7 KOSSOY, Boris. Realidades e ficções na trama fotográfica. Cotia, SP: Ateliê Editorial, 2002. p. 22.8 Em Porto Alegre podemos citar a parceria com o Museu de Comunicação Social Hipólito José da Costa, por meio de Denise Stumvoll, técnica da Fototeca. No interior do Estado, há o inter-câmbio com a Profª. Drª. Francisca Ferreira Michelon, coordenadora do Atelier e Laboratório de Estudos em Fotografia do Instituto de Artes e Design da Universidade Federal de Pelotas (ALEF/IAD/UFPel), que realiza há vários anos um significativo trabalho de recuperação da memória fotográfica da região da cidade de Pelotas.9 SILVA, Haike Roselane Kleber da. Entre o amor ao Brasil e ao modo de ser alemão. São Leopoldo: Oikos, 2006.

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IDENTIDAD A TRAVES DE LA FOTOGRAFIA

Juan Jose Mugni(Archivo Nacional de la Imagen - Sodre / Uruguay)

La propuesta de esta ponencia es analizar algunos ejemplos fotográficos , pertenecientes al Archivo nacional de la Imagen – SODRE, como disparador de la reflexión en la que la fotografía ayuda a elaborar o recrear la historia de la inmigración como aporte a la formación de la identidad del Uruguay.

En la primera parte podemos a modo de introducción observar la llegada de inmigrantes al puerto de Montevideo, su alojamiento en el Hotel de InmigrantesEn la segunda observar estos inmigrantes en las labores del campo y cotidianas al integrarse en ese medio.Una tercer seccion grafica el aporte inmigratorio en las industrias en particular la de los frigoríficos.La cuarta y final observa el aporte de inmigrantes calificados como el Arq. Andreoni a través de sus obras que se mantienen en la actualidad.

La reflexión final es como esa identidad se construye desde diferentes aportes en distintas áreas para sumar y conformar la identidad actual y vigente.

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DE LA MEMORIA FOTOGRÁFICA DEL PASADO A LA MIRADA DOCUMENTAL DEL PRESENTE

Proyecto NosOtros del CMDF

Lic. Isabel Wschebor(Centro Municipal de Fotografía - IMM / Uruguay)

Introducción

La preservación de la memoria histórica ha sido uno de los motivos privilegiados para la conservación y organización de archivos fotográficos1. La fotografía se construye a partir de la fijación de una imagen proyectada en una cámara, sobre sustancias sensibles a través de la acción de la luz. Por esa razón, desde su creación a mediados del siglo XIX, las fotografías se

� Entre las principales instituciones con fines patrimoniales que conservan y difunden archivos fotográficos encontramos en primer lugar La Biblioteca del Congreso en los Estados Unidos, institución que ha digitalizado aproximadamente un millón de fotografías pertenecientes a su archivo. Dichas imágenes se encuentran dispo-nibles en la página web www.loc.gov. Por otra parte, la Bibliothéque National de France ha digitalizado aproxi-madamente 80.000 fotografías de su archivo, que están accesibles en su página web www.bnf.fr . Las búsquedas en los catálogos de Internet de ambas instituciones pueden realizarse a través de autores o temas definidos por el usuario. En los resultados obtenidos la imagen siempre está acompañada de una ficha técnica donde consta la descripción física, de contenido y la ubicación de la fotografía en cada una de las instituciones patrimoniales. En tercer lugar, el Archivo Fotográfico del Archivo Histórico de Barcelona ha contribuido a la normalización del tratamiento de los archivos fotográficos producidos por la administración del Ayuntamiento de Barcelo-na y conservados por el Archivo Histórico de dicha municipalidad. Su página web es www.bcn.es/arxiu. En cuarto lugar, el Centre de Recerca y Difusió de l’Image (Girona) es una de las instituciones pioneras en materia de conservación de archivos fotográficos. Tiene una colección de aproximadamente 850.000 fotografías, entre otros documentos. Su catálogo está disponible en la página www.ajuntament.gi/crdi . Por último la colección de fotografías de Manuel Álvarez Bravo conservada por Museos de México es uno de los principales Archivos Fotográficos de América Latina. La información sobre este archivo se encuentra disponible en la página web www.museosdemexico.org . También podemos consultar catálogos en Internet que se preocupan por difundir y comercializar colecciones de fotografías que se conservan con fines publicitarios, comerciales y/o periodís-ticos. La búsqueda de las imágenes en estos casos se realiza a partir de necesidades de diverso tipo. Entre los principales sitios cuyos catálogos se organizan en esta dirección se encuentra la empresa Corbis (pro.corbis.com) y la empresa Gettyimages (creative.gettyimages.com), la agencia fotográfica Magnum Photos (www.mag-numphotos.com) o la agencia Associated Press (www.ap.org).

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caracterizaron por generar una ilusión de realidad, que ninguna representación cultural -escrita o en imagen- había logrado hasta ese momento. Las colecciones de fotografías se convirtieron desde entonces en instrumentos a través de los cuales las personas rememoran su pasado con la impresión de “verlo tal cual fue”.

Sin embargo, dichas colecciones constituyen una selección de ese pasado. Para el caso de las instituciones públicas, este proceso ha estado pautado generalmente por las prioridades de las administraciones en diferentes épocas, así como por las miradas de los diferentes fotógrafos que trabajaron en el seno de las mismas.

Desde la contratación de los primeros fotógrafos municipales a mediados de la década de 19102, la Intendencia Municipal de Montevideo ha registrado en forma continua imágenes

� Sólo fue posible recuperar el legajo de Carlos Ángel Carmona, uno de los fotógrafos contratados en 1916, pues

Foto �898: Plaza Cagancha y Columna de la Paz recientemente construida. Año �867 (aprox.). FMH/ CMDF.

Foto �67e: Vista aérea. Campeonato mundial de Fútbol. �0 de julio de �9�0. FMH/ CMDF.

Foto �9�b: Playa Pocitos. Baño de Señoras. Año �896. FMH/ CMDF.

Foto ���b: Puerto de Montevideo. Fines del siglo XIX. FMH/ CMDF.

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de la ciudad conformando una memoria fotográfica pública de este espacio urbano, que hoy se encuentra conservada en el Fondo Municipal Histórico (FMH) del CMDF3.

El acervo que hoy tenemos sobre el pasado de Montevideo está pautado, en gran medida, por la selección realizada por las administraciones y sus fotógrafos en cada período. Si bien no contamos con registros o documentos de época que justifiquen la edición realizada en cada momento existen algunos cambios y permanencias en el FMH del CMDF cuya evaluación nos ha permitido continuar, a la vez que revisar dicha tarea.

Para el caso particular del FMH la sobre-representación del proceso de urbanización de ciertos barrios como el Parque Rodó, Carrasco, Pocitos, el Prado o el Centro durante las primeras décadas del siglo XX expresan una operación de selección y en consecuencia de intervención sobre lo que recordamos de la ciudad en el presente.

A partir de una primera observación de la documentación fotográfica custodiada en este fondo fotográfico es posible detectar distintas formas de selección. En primer lugar, ciertas décadas están más representadas que otras. Durante las primeras décadas del siglo XX, el gobierno municipal tuvo mayor necesidad de representarse y generar una imagen acorde a su política de crecimiento urbano. De los treinta y siete álbumes de la Serie General del FMH -cuyas fechas extremas se ubican entre 1916 y 1985- los primeros veinticinco registran las cuatro primeras décadas del siglo XX.4 En segundo lugar, para estos primeros fotógrafos la imagen de la ciudad debía conformarse a partir del seguimiento fotográfico de su proceso de urbanización. Si bien a fines del siglo XIX y principios del XX no era sencillo para la tecnología fotográfica captar el “movimiento” de la ciudad más allá de sus edificaciones estáticas, hacia mediados de la década del XX esta forma de representar el espacio urbano

el resto no se encontraban conservados en los archivos de la municipalidad. Carmona fue contratado como fotógrafo eventual por la Comisión Municipal de Fiestas y en 1919 fue presupuestado como fotógrafo munici-pal en la Oficina de Propoganda e Informaciones. Gracias a los testimonios orales brindados al CMDF por los hijos de Carlos Ángel Carmona sabemos que por la misma época fue contratado el fotógrafo Isidoro Damonte. Es posible que ambos hayan donado parte de su colección, dado que el archivo histórico del CMDF cuenta con fotografías que se remontan a 1865. Por otra parte, sabemos que durante las décadas del veinte y del treinta se contrataban fotógrafos ambulantes que registraban la vida de las playas, el carnaval y la criolla para las actividades de la Comisión Municipal de Fiestas de Verano y Carnaval. � Este fondo fotográfico no está conformado por una producción de carácter homogénea, ni desde el punto de vista cuantitativo, ni desde el punto de vista cualitativo.� Cabe señalar que esta información es de carácter general. Las descripción por unidad documental del FMH se encuentra en proceso y pueden encontrarse excepciones dado que no tenemos registros que indiquen con qué criterios fueron elaborados los álbumes. La Serie General parece haberse confeccionado con la producción de los fotógrafos municipales entre 1916 y 1985. El FMH cuenta además con siete series denominadas de la letra A a la G, cuyos álbumes respectivos parecen estar confeccionados a partir de las colecciones de fotografías aportadas por los fotógrafos o adquiridas por la IMM, pero cuya procedencia nos es aún totalmente desconocida.

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seguía siendo hegemónica. En este sentido, cabe señalar que ciertas prácticas fotográficas propias del siglo XIX parecen haber convivido –hasta mediados del siglo pasado- con los cambios y las nuevas posibilidades en materia tecnológica.

Por último, para los fotógrafos municipales de las primeras décadas del siglo XX, ciertas zonas de Montevideo no merecieron ser recordadas. Por causa de esta selección de dichos fotógrafos y administraciones de distintas épocas existen numerosos lugares de la ciudad que hoy no están representados en el FMH del CMDF.

En la actualidad, se está conformando el Fondo Municipal Contemporáneo del CMDF (FMC). Esta primera evaluación sobre la memoria fotográfica del pasado, nos obliga a romper con la “ilusión mimética” entre la fotografía y la realidad y analizar a partir de qué criterios y en qué contexto fueron tomadas y se toman las fotografías del servicio.

En este sentido, para continuar acrecentando nuestro acervo consideramos imprescindible la exposición de criterios explícitos, así como la contextualización de las fotografías producidas. Los usuarios del futuro deben saber cuáles fueron los motivos de nuestra selección y las razones de nuestra mirada, en la medida en que sabemos que una reproducción objetiva de la ciudad de Montevideo a través de la fotografía constituye un objetivo imposible de llevarse a cabo.

En este contexto, desde octubre de 2002, el Centro Municipal de Fotografía desarrolla una línea de trabajo fotográfico-histórica denominada Proyecto NosOtros: Los barrios de Montevideo en imágenes, dirigida a ampliar su acervo fotográfico histórico y contemporáneo. En el siguiente trabajo, en primer lugar se presentarán las características de esta línea institucional de producción de imágenes y a continuación se analizarán las condiciones históricas, así como las corrientes dentro de la fotografía documental que inspiran la realización del mismo.

1. Características del Proyecto NosOtros: los barrios de Montevideo en imágenes.

El Proyecto NosOtros apunta a colaborar con la construcción colectiva de la memoria fotográfica zonal y barrial de Montevideo. A partir de testimonios fotográficos y orales y con el apoyo de bibliografía y documentos de archivo sobre la historia de cada localidad, se realizan investigaciones fotográfico-históricas en cada uno de los barrios de la capital, con el objetivo de acrecentar nuestro acervo y difundir imágenes de la ciudad.

Esta línea de trabajo se preocupa por producir fotografías contemporáneas, incorporar fotografías históricas de las localidades a través de donaciones y documentar aquellas fotografías del barrio existentes en los fondos históricos del CMDF.

Se calcula un mínimo de doscientas cincuenta imágenes contemporáneas por cada uno de los barrios ya realizados y de treinta imágenes históricas incorporadas a través de

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donaciones. En el caso de Peñarol, el FMH del CMDF no contaba con ninguna fotografía de dicho barrio al momento de iniciarse el proyecto y Santiago Vázquez sólo estaba representado por diecinueve fotografías de las décadas del veinte y del cuarenta. Por otra parte, para el caso de Ciudad Vieja se identificaron aproximadamente doscientas cincuenta imágenes históricas existentes en el CMDF y se incorporaron un promedio de doscientas cincuenta imágenes digitales por la vía de donaciones.

En primer lugar, se apunta a recuperar la memoria de los barrios como espacios definidos desde el punto de vista identitario. En muchas ocasiones, el espacio geográfico que oficialmente delimita un barrio no se corresponde de manera precisa con las fronteras que los habitantes de la localidad consideran como correctas.

En este sentido, intentamos incorporar las diferentes opiniones con respecto a cuáles son los límites de ese espacio urbano, analizando no sólo la información brindada por la cartografía oficial5, sino también la forma en la que los vecinos reconocen su lugar como propio. Cada experiencia presenta problemas nuevos cuya solución siempre es diferente. Por ejemplo, el

� El Sitio de Información Geográfica de la Intendencia Municipal de Montevideo posee un servicio de mapas en líneas. Ver: www.montevideo.gub.uy/sit

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Barrio Peñarol ni siquiera se encontraba claramente consignado en los planos de Montevideo. Sin embargo, los vecinos establecían rigurosamente los límites entre Villa Peñarol y Peñarol Viejo y el área geográfica total constituía un espacio muy superior a lo que comúnmente se conoce como Barrio Peñarol. Por otra parte, el Barrio Melilla está delimitado por una amplia zona del cinturón rural noroeste de Montevideo. Sin embargo, el Proyecto NosOtros: Melilla definió trabajar en la zona que los vecinos conocen como Rincón de Melilla, cuya área está delimitada de manera mucho más reducida en la zona noroeste de la ciudad de Montevideo hacia el oeste de la Ruta 5 General Fructuoso Rivera.

En segundo lugar, nuestro interés consiste en registrar distintos aspectos de la vida del lugar, trascendiendo las características edilicias generales del mismo. En este sentido, el Proyecto NosOtros se propone fotografiar los lugares característicos de la localidad, las personas que allí viven y los acontecimientos que en dicha zona se llevan a cabo. De esta manera, intentamos que la comunidad participe en la selección de las imágenes que quedarán conservadas como patrimonio público de la ciudad.

Por último, este proyecto se propone difundir imágenes “cercanas”. A pesar de que nuestra cotidianeidad está marcada por las imágenes, no necesariamente nos rodean aquellas que nos representan o dicen algo de nosotros. Como afirma el fotógrafo Jo Spence “cada día los fotógrafos realizan innumerables imágenes, la mayor parte de las cuales jamás será vista por un público de masas.

Tumba de Juan Bautista Crossa. Cnel. Raíz, Cno. Paso de la Cruz y Cno. Osvaldo Rodríguez. Barrio PerñarolL. Año 2002. Fotografía Daniel Sosa/ FMCPNP / CMDF.

Parque Segunda República Española. Tamanduá 2�6. Pueblo Santiago Vázquez. �0 de junio de 200�. Fotografía Carlos Contrera/ FMCPNSV/ CMDF.

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Canteras Silvarredonda. Barrio Melilla. 2� de junio de 2006. Fotografía Carlos Contrera/ FMCPNM/ CMDF.

Almacén de La Viuda. Avenida Luis Batlle Berres �09. Pueblo Santiago Vázquez. 20 de mayo de 200�. Fotografía Carlos Contrera/ FMCPNSV/ CMDF.

Portones del predio en el que se encuentra ubicada la Embajada de San Marino (antigua quinta de la familia Taranco). Camino Buxareo y Camino de la Redención. Fotografía Carlos Contrera/ FMCPNM/ CMDF.

Coronel Raíz y Paso de la Cruz.Barrio Peñarol. Año 200�. Fotografía Daniel Sosa/ FMCPNP/ CMDF.

El Trompo. Aparicio Saravia y Newton. Barrio Peñarol. Año 200�. Fotografía Daniel Sosa/ FMCPNP./ CMDF.

Casa de arquitectura redonda. Silvestre Ochoa ��2. Pueblo Santiago Vázquez. �� de enero de 200�. Fotografía Carlos Contrera/ FMCPNSV/ CMDF. .

Placa colocada por la junta Departamental de Montevideo y los vecinos de Santiago Vázquez en la casa donde vivió Alfredo Zitarrosa entre �9�� y �9�7. Calle Betete 2��. Pueblo Santiago Vázquez. 22 de abril de 200�. Fotografía Carlos Contrera/ FMCPSV/ CMDF.

Sin embargo, las que aparecen en periódicos, revistas, vallas publicitarias de las calles principales desempeñan un papel importante en nuestras vidas: con sus mensajes - tanto explícitos como ocultos- contribuyen a dar forma a nuestros conceptos de lo que es real y lo que es normal… Con el tiempo, las imágenes repetidas continuamente pasan a formar parte de nuestra experiencia adquirida…” El fotógrafo agrega que “es importante examinar el contexto del que proceden estas imágenes y el origen de quienes las producen.”6

Nuestra intención es producir imágenes que den cuenta de quiénes somos, cómo vivimos y qué cosas hacemos. La realización de dicha tarea desde una institución pública nos permite estar en contacto con un público más amplio. Nuestro trabajo no pretende ser un discurso

� SPENCE, Jo, La política de la fotografía en: RIBALTA, Jorge (ed.), “Efecto Real. Debates posmodernos sobre foto-grafía”, Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 2004, p. 64.

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cerrado sobre el barrio y su Historia. Por el contrario, se trata de un disparador para que los vecinos seleccionen aquellas fotografías que hablan de sí mismos, de sus lugares y de sus intereses. Si bien no se trata de una interpretación histórica sobre cada uno de los barrios en cuestión, incorpora lo que Dosse considera como “un abordaje crítico” de la memoria colectiva entendida en toda su complejidad.7

De esta manera, se pretende hacer circular imágenes que contrarresten los “conceptos” y las “realidades”, cuya forma ha sido dada por los medios masivos dominantes.

Una exposición fotográfico-histórica en cada uno de los barrios cierra nuestro trabajo, que luego se incorpora al archivo del CMDF y cuyos resultados se difunden a través de muestras fotográficas en diferentes sitios de la ciudad y de nuestra página web (www.montevideo.gub.uy/fotografia).

Hasta el momento, esta experiencia ha culminado en los barrios Peñarol, Santiago Vázquez y Ciudad Vieja y está en curso en el barrio Rincón de Melilla. En las etapas de preparación y elaboración de la investigación documental han participado los fotógrafos Daniel Sosa y Carlos Contrera y los investigadores Magdalena Broquetas, Isabel Wschebor, Mario Etchechury y Alexandra Novoa.8 La conservación preventiva y el tratamiento digital, documental y archivístico se realizan por todo el equipo del CMDF, que contribuye desde diferentes disciplinas, a la incorporación de estas fotografías al patrimonio cultural de la ciudad.

La duración del proyecto en cada lugar es muy variable y depende de cada caso particular. Por ejemplo, el Barrio Melilla requiere una presencia del CMDF durante todo el año, dada la necesidad de registrar el calendario agrícola anual. Para el caso de Ciudad Vieja, si bien se trataba de un espacio geográfico pequeño, el trabajo nos permitía identificar un porcentaje importante de las fotografías del archivo del CMDF. En este sentido, se necesitaron dos años para poder culminar el proyecto.

� DOSSE, François, La historia. Conceptos y escrituras Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 2004.� Daniel Sosa, Magdalena Broquetas e Isabel Wschebor conformaron el equipo que trabajó en los barrios Peñarol y Ciudad Vieja. Carlos Contrera y Mario Etchechury realizaron el trabajo en el Pueblo Vázquez y C. Contrera y Alexandra Novoa están llevando a cabo esta experiencia en el barrio Rincón de Melilla.

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2. El Proyecto NosOtros y el género documental

La invención de la fotografía a mediados del siglo XIX estuvo directamente asociada a la creación de instrumentos tecnológicos que permitieran la elaboración de documentos que representaran la realidad “fielmente”.

Desde sus inicios, la fotografía tuvo entre sus funciones la de generar documentos científicos, históricos o jurídicos entre otros, para la mejor comprensión de la realidad. La confianza decimonónica en el avance de la ciencia le otorgó un estatus privilegiado a la fotografía como documento.

Sin embargo, el surgimiento de la fotografía documental -entendida como una corriente dentro de la disciplina fotográfica- se produjo, tanto en Europa como en Estados Unidos, entre fines del siglo XIX y las primeras décadas del XX.

El desarrollo de la técnica fotográfica a comienzos del siglo XX, la independencia que esta disciplina comienza a cobrar con respecto al resto de las artes visuales en el período y ciertos contextos de crisis económica, política o social -como la crisis económica de 1890, la Primera Guerra Mundial o la crisis de 1929- dieron lugar a que se desarrollara de manera relativamente autónoma una corriente que a mediados de la década del 1930 se consolidó y denominó su actividad como “estilo documental”.9

Si bien no pretendemos en esta ponencia hacer una historia del género documental como corriente fotográfica, nos interesa presentar algunos debates que se han producido en el seno de esta corriente y analizar en qué lugar de esta reflexión se ubica en el Proyecto NosOtros del CMDF.

a. El género documental entre la memoria y el cambio: el papel del fotógrafo y el destino de la fotografía

Una de las polémicas centrales que se ha reiterado a lo largo de la historia de la fotografía documental está vinculada al papel del fotógrafo y al destino o el uso de su fotografía. El fotógrafo norteamericano Lewis Hine, -quien fuera reivindicado durante la década del treinta como uno de los antecedentes de este género fotográfico- afirmaba que “su interés consistía en fotografiar las cosas que debían ser corregidas”, frase que posteriormente se generalizó como “las cosas que debían ser apreciadas”.10 Durante la primera etapa de su carrera, el fotógrafo participó de una serie de campañas vinculadas a la planificación de políticas para el mejoramiento de algunos problemas sociales como la disminución del trabajo infantil. Habiendo estudiado Pedagogía en la Universidad de Chicago a fines del siglo XIX, ejerció desde 1905 la actividad docente en la Ethical Cultural School de Nueva York.

� LUGON, Olivier, Le Style Documentaire. D’August Sander à Walker Evans 1920-1945, Paris, Macula, 2001.�0 KOETZLE, Hans-Micheal, Photo Icons. Petit histoire de la photo 1827-1991, Paris, Taschen, 2005, p.126.

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Desde los inicios del siglo XX, Hine encontró en la fotografía una forma de educar, mostrar y comunicar aquellos problemas sociales de los Estados Unidos que le preocuparan desde los inicios de su carrera como pedagogo y sociólogo. La fotografía se constituyó para él en una herramienta nueva para el señalamiento de los problemas existentes en el seno de la sociedad y oficiaba como documentación de apoyo para el desarrollo de su actividad docente por un lado y de acciones políticas del gobierno de la época por otro.

Contemporáneo de Hine, el fotógrafo francés Eugene Atget realizó -a comienzos del siglo XX- un registro exaustivo de la ciudad de Paris destinado a conformar un testimonio fotográfico de la ciudad de su tiempo.

Atget sería la referencia conceptual de Berenice Abbott, una de las fotógrafas más significativas en la consolidación del llamado “género documental” en los Estados Unidos durante la década de 193011. Con el sustento del Federal Art Project, Berenice Abbott desarrolló, entre 1935 y 1938, el proyecto Changing New York orientado a registrar fachadas y contrafachadas de la ciudad de Nueva York. Si bien en sus inicios comenzó siendo un proyecto documental personal con un enfoque artístico, rápidamente se convirtió en un proyecto de archivo, que aspiraba a ser útil para los historiadores del futuro. En este nuevo contexto, la fotógrafa se rodeó de un equipo de

�� LUGON, Op. Cit., p. 5. Abbott compró el archivo fotográfico de Eugene Atget en 1928, luego de su falleci-miento el año anterior y lo llevó a Estados Unidos.

Mecánico trabajando en una máquina a vapor. Año �920. Fotografía Lewis Hine (www.geh.org).

Trabajo doméstico infantil en Nueva York. Año �9�0. Fotografía Lewis Hine (www.geh.org).

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8�, calle Saint Sauveur. Paris. �898-�900. Fotografía Eugene Atget (gallica.bnf.fr). �0, Calle de Rennes y Cour du Dragon. �898-�900. Fotografía Eugene Atget (gallica.bnf.fr).

investigadores encargados de acumular información anexa ligada a las fotografías. La fotografía no constituia en este caso una herramienta de denuncia, sino de registro de “la

realidad tal cual es”. En este caso, la fotografía no estaba orientada a sensibilizar a los espectadores del presente, sino que constituiría un archivo privilegiado para los observadores del futuro.

Martha Rosler distingue entre la fotografía documental de “denuncia” y la fotografía documental “per se”12. Ambas posturas han compartido una confianza radical en las posibilidades de la disciplina fotografica para representar y aprehender fielmente la realidad. Sin embargo, han implicado posiciones entre los fotógrafos a veces antagónicas con respecto al sentido que le otorgaban a su actividad.

A lo largo de la década del treinta, la fotografía europea y norteamericana comenzaba a constituirse como un campo independiente del resto de las artes visuales. En ese contexto, la generación de fotógrafos que participó de la campaña denominada Farm Security Administration (1939-1943) bautizó su estilo fotográfico como “documental”, consolidando una corriente fotográfica que se esbozaba desde finales del siglo XIX. Fotógrafos como Walker Evans o Dorothea Lange participaron de esta campaña de registro fotográfico en el Interior de

�� ROSLER, Martha, Dentro, alrededor y otras reflexiones sobre la fotografía documental, en RIBALTA, Jorge (ed.), “Efecto Real. Debates posmodernos sobre fotografía”, Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 2004.

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los Estados Unidos orientada a informar y difundir las políticas de subvención a los pequeños productores agrícolas norteamericanos durante el gobierno de Roosevelt.13

La experiencia desarrollada por la FSA constituye una referencia ineludible en lo que respecta a políticas culturales públicas de producción de imágenes a lo largo de la historia de la fotografía en el siglo XX. Sin embargo, dicha generación desarrolló una teoría de no intervención del fotógrafo sobre el objeto o el sujeto fotografiado. La realización artística en fotografía, para exponentes de dicha generación como Walker Evans, consistía en tener la capacidad de reproducir la realidad tal cual es sin intervención alguna del autor. Portavoz del concepto de imagen directa y detractora de la composición, esta generación se caracterizó por un cierto optimismo en cuanto a las capacidades de la técnica para reproducir la realidad.

�� A lo largo de la década del Treinta el gobierno de Estados Unidos llevó adelante diferentes campañas fotográfi-cas. La primera se desarrolló a partir de una definición política, suscitada por las necesidades de archivo, publici-dad y difusión de las agencias del gobierno del entonces presidente de los EEUU Franklin D. Roosevelt. La oficina era dirigida por el economista Rexford Tugwell y la agencia estaba encargada de brindar apoyo a la actividad agrícola a través de subvenciones a los pequeños productores, así como a través de programas de planificación cultural y de creación de cooperativas agrícolas. Para mejorar los servicios de ayuda, la agencia creó una división informátiva, que tenía además una sección histórica encargada de reunir todos los documentos posibles sobre la agencia, así como la información inmediata que fuera útil posteriormente. El director de la sección histórica, Roy E. Stryker, no tenía conocimientos sobre la disciplina fotográfica. Si bien en los inicios la FSA no fue una iniciativa de un fotógrafo, rápidamente se convertiría en un proyecto mentado por ellos, en particular por Walker Evans. La campaña de la FSA se llevó a cabo entre 1935 y 1943.

�2nd Street entre las Segunda y Tercera Avenida. 2� de noviembre de �9��. Fotografía Berenice Abbott (www.nypl.org).

�2nd Street y Tercera Avenida. �9 de noviembre de �9��. Fotografía Berenice Abbott (www.nypl.org).

Cliff y Ferry Street. 29 de noviembre de �9��.

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Paradojicamente, la composición y el profesionalismo en la actividad fotográfica de esta campaña constituyen dos de las razones por las cuales en la época, las series fotográficas de registro realizadas por este equipo abandonaron su condición de mero documento en los archivos y transitaron hacia lo que conocemos como “fotografía documental”14.

Posteriormente, el enfoque clásico de “no intervención del fotógrafo” fue teorizado desde otra perspectiva por el fotógrafo Henri Cartier Bresson a partir de su concepto sobre el momento decisivo.15

�� Lugon se refiere a los problemas técnicos que tuvo el documentalista de la Biblioteca del Congreso Paul Van-derbilt para catalogar las fotografías producidas en el marco de la FSA. Si bien muchas de ellas fueron catalogadas en función de temas, lugares o fechas, existen una serie de fotografías que se catalogaron en función quienes las habían realizado. El valor estético de las imágenes exigían la consignación de autoría más allá de que las imágenes se hubiesen realizado con una finalidad de registro o de archivo. En este sentido, la campaña FSA introdujo la discusión sobre la necesidad de que las fotografías de archivo tuvieran consignado el autor en sus fichas técnicas. LUGON, Ob. Cit., p. 25.�� Henri Cartier Bresson nació en 1908 y durante los años ’20 se interesó por la pintura y las corrientes vanguar-distas. Hacia 1931, se inicia en la actividad fotográfica y a lo largo de esa década viaja por México y EEUU. Duran-te la década del sesenta, se convirtió en el referente de las concepciones acerca del llamado “momento decisivo” que orientaron una de las corrientes hegemónicas de la fotografía documental. Cartier Bresson fue perseguido por los alemanes durante la Segunda Guerra Mundial y participó de los movimientos de resistencia y apoyo a los aliados. En 1947 contribuyó con la fundación de la Agencia Fotográfica Magnum junto a exponentes de la fotografía en la época como Robert Capa, David Seymour et George Rodger En 2004 muere en Francia. www.monsieurphoto.free.fr

Bethlehem, Pensilvania. Años �9��. Fotografía Walter Evans (LUGON, O., Le Style documentaire, p. ��7).

Una madre de �2 años y sus siete hijos. Febrero de �9�6. Destitute peapickers en California. Dorotea Lange (www.loc.gov)

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El fotógrafo afirmaba que “la fotografía es el reconocimiento simultáneo, en una fracción de segundo, de la relevancia de un suceso, y de la organización precisa de las formas que expresan adecuadamente ese suceso”16 Según el historiador John Mraz, “el “momento decisivo” es una metáfora de la caza, la búsqueda de esa confluencia entre contenido y forma que el fotógrafo debe descubrir y capturar en un instante”17. Cartier Bresson criticó explicitamente la fotografía dirigida, intervenida o confeccionada, reivindicando la noción de “toma” o “captura” de las cosas tal y como son.

La crisis de posguerra en Europa y en Estados Unidos, el desarrollo de políticas neoliberales en países como Inglaterra y el surgimiento del pensamiento posmoderno a partir de los años sesenta tuvieron un fuerte impacto en importantes círculos culturales, generando un cierto escepticismo o puesta en cuestión del método científico como forma de conocer la realidad y de contribuir con el progreso de la misma. La no intervención del fotógrafo y la confianza extrema en las posibilidades de la tecnología fotográfica para dejar fijado cualquier fenómeno ya no conformaba a las nuevas generaciones de documentalistas.

Robert Frank, quien desarrolló su actividad vinculado al movimiento cultural Beat de los años sesenta en los Estados Unidos, comentaba con respecto a sus fotografías: “Intento atrapar de nuevo lo que he visto y oído, lo que he sentido ¡lo que sé! No existe un momento decisivo. Hay que crearlo. Tengo que hacer lo necesario para que aparezca delante de mi objetivo” (Robert Frank) Rafael Moyano por su parte comenta el libro de Frank “Americans” y afirma: “ ¿qué es lo que nos encontramos en Los Americanos, aparte de no-momentos decisivos? La visión beat de la realidad. Un mundo que en ocasiones se convierte en un callejón sin salida. Desde luego los Estados Unidos de aquel entonces, también los de ahora, no eran un paraíso.”18 Si bien la actividad fotográfica de R. Frank fue de carácter profesional y no fue la expresión de su militancia política existe en esta generación un reconocimiento del carácter subjetivo de la actividad fotográfica, cualquiera sea su contexto de producción.

Entre los círculos de fotógrafos vinculados a la revistas October o Camerawork en los años setenta circularon argumentos estéticos de la crítica posmoderna a los fotógrafos de los años treinta, centrados principalmente en la imposibilidad de que el fotógrafo no tome partido o no participe en la construcción de una fotografía que es antes que nada su interpretación de la realidad y no una reconstrucción de la misma.19 En Inglaterra y en Estados Unidos, fotógrafos

�� MRAZ, John, ¿Qué tiene de documental la fotografía? Del fotoreportaje dirigido al fotoperiodismo digital, en www.zonezero.com/magazine, enero de 2003.�� Idem.�� Palabras de Robert Frank tomadas de la pag web: www.elangelcaido.org�� RIBALTA, Jorge, Para una cartografía de la actividad fotográfica posmoderna, en RIBALTA, Jorge (ed.), “Efecto Real. Debates posmodernos sobre fotografía”, Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 2004.

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como Jo Spence, Martha Rosler, Victor Burgin o Alla Sekula han sido portavoces de esta nueva concepción del género documental nuevamente orientada hacia una fotografía, que lejos de ser un arte independiente, volvió a convertirse en una herramienta de denuncia social y política.

Allan Sekula resume la crítica posmoderna afirmando que “el arte, al igual que el habla, es tanto un intercambio simbólico como una práctica material consistente en la producción de significado y presencia física.” Y agrega “nuestras lecturas de la cultura del pasado están sujetas a las exigencias encubiertas del presente histórico… Así, el significado de una obra de arte debería considerarse contingente, y no inmanente, universal o fijado”20

�0 SEKULA, Allan, Desmantelar la modernidad, reinventar el documental. Nostas sobre la política de la representación, en RI-BALTA, Jorge (ed.), “Efecto Real. Debates posmodernos sobre fotografía”, Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 2004. p. 35. p

Calle Solís. Barrio Ciudad Vieja. Año 200�. Fotografía Daniel Sosa/ FMCPNCV/ CMDF.

Avenida Luis Batlle Berres ��9. Pueblo Santiago Vázquez. Setiembre de 2002. Fotografía Carlos Contrera/ FMCPNSV/ CMDF.

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El Proyecto NosOtros estuvo, desde sus inicios, fuertemente inspirado por la experiencia desarrollada durante la década del treinta por el gobierno de los Estados Unidos en la campaña de la FSA. Pese a las críticas recibidas por generaciones posteriores, se trata del ejemplo más conocido en materia de política pública de producción y conservación de la memoria fotográfica. Sin embargo, casi un siglo nos separan de las nociones estéticas que orientaron a aquellos fotógrafos. Si bien el principal objetivo del proyecto NosOtros es la generación de imágenes

Escollera Sarandí. Barrio Ciudad Vieja, �º de octubre de 200�. Fotografía Daniel Sosa/ FMCPNCV/ CMDF.

Viviendas construidas por la compañía Central Uruguay Railway para los obreros ferroviarios durante la década de �890. Calle Rivarola. Barrio Peñarol. Año 2002. Fotografía Daniel Sosa/ C FMCPNP./ CMDF.

Río Santa Lucía. Pueblo Santiago Vázquez. 2� de abril de 200�. Fotografía Carlos Contrera/ FMCPNSV/ CMDF.

Almacén Cavalieri. Calle Azarola. Barrio Melilla. Año 2006. Fotografía Carlos Contrera/ FMCPNM/ CMDF.

Estación Peñarol. Barrio Peñarol. Año 200�. Fotografía Daniel Sosa/ FMCPNP/ CMDF.

Río Santa Lucía. Pueblo Santiago Vázquez. Año 200�. Fotografía Carlos Contrera/ FMCPNSV/ CMDF.

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que colaboren con la recuperación y conservación de la memoria barrial de Montevideo en un archivo público como el CMDF, somos concientes de que se trata de nuestra “selección y por lo tanto una de las tantas miradas posibles.” Dichas nociones nos alejan de los fotografos de la FSA, cuyo trabajo se realizaba bajo el convencimiento de que legaban al futuro las imágenes objetivas de cómo era su presente.

El proyecto está a medio camino entre la denuncia y el documental “per se”. Está orientado a generar un archivo para los “espectadores del porvenir”, pero también pretende intervenir en el sistema de circulación de fotografías del mundo actual, dónde lo que vemos está orientado a conocer cierto tipo de imágenes que no necesariamente nos son más próximas. En este sentido, difundir “fotografías cercanas” y que no circulan en los medios masivos de comunicación constituye para el proyecto NosOtros una forma de intervenir en la realidad.

Las fotografías producidas en el marco de este proyecto constituyen lo que Allan Sekula denomina un“un arte representativo, un arte que se refiere a algo más allá de él mismo. La forma y el manierismo no son fines en sí mismos.” En este sentido mantiene cierta filiación con los “artistas contemporáneos que están trabajando en un arte que aborda el orden social de la vida de la gente. La mayor parte de sus obras todavía emplean la fotografía y el video, y tienen en el lenguaje escrito u oral un fuerte aliado.”21

Existen muchos lugares de la ciudad cuyas personas, lugares de referencia o prácticas culturales no son siquiera conocidos por el resto de los montevideanos. Nuestra intención es poder conservar en los archivos públicos la memoria de diferentes localidades no sólo desde el punto de vista edilicio, sino también a través de las personas que allí viven. En este sentido, la intervención de quienes participan del proyecto es inevitable, en primer lugar en lo que respecto a la investigación sobre la comunidad cuyas personas, lugares y actividades serán fotografiadas, y en segundo lugar con respecto a la realización estética del fotógrafo que contribuirá desde su mirada a la conformación de aquella memoria local.

La crítica de Allan Sekula está acompañada de un programa político de lucha por la transformación social, que no se encuentra necesariamente presente en el Proyecto NosOtros. No se trata de un producto fotográfico orientado a denunciar y sensibilizar a la población en favor de una transformación de la sociedad. Nuestra intención es generar imágenes diferentes a las que produce y hace circular el sistema cultural dominante en el contexto capitalista. La divulgación de “otras” imágenes sobre “nosotros y los otros” constituye en sí mismo un cambio. La forma en la que dicho fenómeno impacta socialmente está fuera de nuestras proyecciones.

La intervención del equipo del CMDF en las imágenes producidas a través del Proyecto Nosotros parece estar más próxima a lo que Sebastián Salgado denomina “el Fenómeno Fotográfico”, en donde “lo fundamental… es la compenetración que uno como fotógrafo haya logrado

�� Idem.

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establecer con los sujetos fotografiados, así como el conocimiento que uno haya adquirido sobre su situación”�� En nuestro caso, los diferentes grupos de fotógrafos e historiadores realizan un trabajo conjunto orientado a la comprensión del barrio en cuestión. La realización de entrevistas, la recuperación de información en la propia comunidad acerca de cuáles son los lugares y las personas significativas o la recopilación de bibliografía y documentación vinculada con su historia, constituyen aspectos fundamentales para comprender la localidad fotografiada. Estos elementos, que trascienden muchas veces los límites del lenguaje fotográfico, intervienen de manera decisiva en la elección de cada uno de los encuadres y en consecuencia, en las imágenes que serán conservadas como patrimonio público para los espectadores del futuro.

Para dar sólo algunos ejemplos, en cada uno de los barrios se tomaron fotografías de lugares cuya valoración como imagen significativa para la historia y la identidad del barrio sólo podía partir de una investigación previa. Tal es el caso de la fotografía de la Tumba de Crossa, primer habitante de Peñarol, ubicada dentro de una chacra particular y alejada de todos los circuitos turísticos y públicos de la zona. El registro fotográfico al interior de los talleres de AFE fue posible gracias al vínculo entablado con el lugar y al reconocimiento de que dichas imágenes debían formar parte del patrimonio fotográfico de Peñarol. Habitualmente, no está autorizada la toma de fotografías al interior de dicho establecimiento. El espacio donde antiguamente estuvo ubicado el Parque Segunda República en el Pueblo Santiago Vázquez constituye hoy un espacio casi vacío e invadido por la vegetación. Sin embargo, constituyó tradicionalmente un lugar de referencia para los españoles republicanos que vivían en Uruguay. “El Almacén de la Viuda” que por el año 1922 abastecía a toda la zona durante la época de la construcción del puente de Santiago Vázquez, la casa de Alfredo Zitarrosa -también en Santiago Vázquez- donde vivió cuando todavía era el “Pocho” Iribasme o las Canteras de Melillla constituyen algunos ejemplos de cómo interviene la investigación y el involucramiento del equipo en el barrio en la producción de imágenes.

Si bien nuestra intervención es inevitable, veremos a continuación de qué manera intentamos tomar en cuenta las sugerencias de la comunidad, para que su elección también contribuya en la realización final de cada una de las imágenes.

�� MRAZ, Op. Cit. Nacido en 1944, el fotógrafo brasilero Sebastián Salgado culminó sus estudios en Ciencias Econó-micas, doctorándose en la Universidad de Paris en 1971. A comienzos de la década del setenta comenzó su activi-dad fotográfica durante un viaje por África. Entre 1974 y 1975 trabajó para la agencia Sygma y entre 1975 y 1979 trabajó para Gamma. Más adelante integró la Corporación Internacional Magnum Photos de la que fue miembro hasta 1994. Constituye uno de los principales exponentes contemoporáneos de la fotografía documental hasta el día de hoy. Confróntese: monsieurphoto.free.fr.

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b. El papel del o de lo fotografiado en la conformación de la imagen.

Según el historiador Olivier Lugon, otro de los aspectos que caracteriza a la fotografía documental es la importancia que adquieren el objeto o el sujeto fotografiado en la constitución final de la imagen. Para este tipo de fotografía, las responsabilidades sobre el resultado de la imagen no son solamente del fotógrafo y existe, en cierta medida, un nivel de transferencia de éste hacia el fotografiado. La fotógrafa norteamericana Berenice Abbott hizo una formulación radical con respecto a este problema afirmando que: “en la fotografía documental, el sujeto de la imagen controla en gran medida la fotografía”.23

Para Lugon, es sin duda a nivel del retrato que esta discusión se expresó con mayor vehemencia. Todo el arte del fotógrafo alemán de los años veinte, August Sander se entiende a partir de este desplazamiento: “es el modelo que concreta y concientemente hace la imagen”. Según Lugon “el fotógrafo conserva un margen de maniobra: elige los fondos y realiza el encuadre, discute la posición con un modelo que se encuentre inseguro, así como los objetos incluidos”.

Sin embargo, estando establecidas estas pautas generales, deja al retratado el cuidado de inscribirse, de elegir su posición y de componer su propia imagen como lo crea necesario. El retrato se convierte para Sander en una suerte de autoretrato asistido.24 Todo se desarrolla de tal manera que hasta el menos narcisista tiene conciencia del papel que juega en este proceso. La posición frontal constituye la imagen de uno mismo que, por hábito del espejo, todos conocemos muy bien. Se trata, a partir de esta posición, de invitar al modelo para que se ocupe de su retrato. Los retratos de Sander presentan individuos todos enteros concentrados en la toma de la foto. Inclusive los que tienen en sus manos las herramientas de su trabajo no nos hacen creer que trabajan: fijan sus ojos sobre el objetivo y no hacen otra cosa que sacarse una fotografía. El retrato no es entendido en este caso como un registro “arrancado” de la vida real, en situaciones que no deben ser interrumpidas o cambiadas, pero como una actividad autónoma –concreta y psicológicamente- de todas las demás.25

La frontalidad, casi sistemática en Sander, juega un gran papel en este dispositivo y en esta impresión de responsabilidades compartidas. La fotografía frontal, no revela otros pensamientos que aquellos que nacen de la confrontación con el aparato: la concentración, los miedos, las ambiciones del sujeto en cuanto a su imagen. Con ella, no es solamente el fotógrafo que pretende presentar su modelo, pero es también éste último que parece presentarse a sí mismo.26

�� LUGON, Ob. Cit., p. 67-74.�� Idem.�� Idem.�� Idem.

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La fotografía de Sander fue especialmente polémica en su época. Las nuevas posibilidades de la técnica fotográfica permitían captar imágenes “espontáneas”, que se pretendían sin preparación alguna. Dicho desarrollo de la fotografía permitía confrontar las viejas técnicas decimonónicas de la retratística de salón, que ligaban a la fotografía con la representación pictórica y transitar hacia un estilo de retrato “espontáneo”, sin preparación y más ligado a la “vida cotidiana de las personas”, que al fenómeno específico de tomarse una fotografía. Sander se valió de su experiencia como retratista “clásico” para desarrollar uno de las primeras series documentales que buscaron registrar a “Los hombres del siglo XX” desde una perspectiva documental. Entre los comentaristas de la época, la fotografía de Sander fue interpretada como una forma de fijar modelos sociales esteriotipados. Según Lugon, la creencia moderna de que era posible generar esteriotipos que dieran cuenta de la esencia de una tipología social fue lo que llevó a interpretar de esta manera la fotografía de Sander. La noción de que el fotografiado participaba y se mostraba a través de la fotografía –interpretación que retoma Lugon- nos devela un Sander del cual el Proyecto NosOtros es heredero en cierta medida.

Muchos aspectos explican –según Lugon- que se haya malinterpretado la obra de Sander en la época: en primer lugar la retórica decimonónica sobre el retrato, como una forma de develar

Cocinero. Año �928. August Sander (images.google.com)

Ladrillero. Año �926. August Sander (images.google.com)

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el secreto esencial o la “verdadera identidad” de las personas. Esta noción del secreto que se desentraña únicamente a través de la mirada del “buen fotógrafo” se expandió, ocultando lo que Sander había manifestado en su momento en cuanto a la relativa pérdida de poder del retratista en fotografía con respecto a la pintura.27 Por otra parte, toda la evolución del retrato a lo largo del siglo XX está marcada por el rechazo a la pose, la búsqueda de naturalidad y espontaneidad. En este sentido, el retrato clásico en la Alemania de comienzos de siglo era visto como una práctica convencional y burguesa.

Walker Evans constituye otro ejemplo en materia de aceptación de la pose en los retratos fotográficos. Lugon se refiere a los elogios que realizó Lincoln Kirstein del libro “American Photographs” aludiendo a la importancia de la pose en los retratos de Evans. En American Photographs puede observarse cómo los retratos muestran modelos que en la gran mayoría de los casos son completamente concientes de estar siendo fotografiados.28 Según el fotógrafo José Pilone, exponentes de la fotografía como Richard Avedon han llegado a invertir la relación entre la imagen y lo real afirmando que “las fotos tienen para [él] una realidad que la gente no tiene. Solo por intermedio de las fotos conozco a esta gente.”

La pose de los fotografiados ha sido uno de los aspectos centrales en el debate sobre la conciencia y la participación del fotografiado en la construcción de la imagen. Sin embargo, la resolución de este problema es compleja y depende no sólo del contexto de toma de la fotografía, sino de la sensibilidad y las preferencias de cada fotógrafo.29 El fuerte respaldo en el testimonio oral, como en el caso del fotógrafo Hare, para dar cuenta de todo lo que el lenguaje fotográfico no es capaz de expresar; el desarrollo de la técnica del autorretrato como la expresión más polémica y radical de la relación compleja entre el fotografiado y el fotógrafo30 o el abordaje de temáticas como la vida sexual, que en la cultura occidental suelen estar excluidas del ámbito

�� Idem.�� Idem, p. 74-76.�� Los retratos de fotógrafos como Diane Arbus www.masters-of-photography.com/A/arbus/arbus.html , Hare, Cindy Sherman o Nan Goldin (ver páginas webs citadas más adelante) nos muestran diferentes variantes del mismo problema.�0 En Uruguay, el fotógrafo José Pilone ha desarrollado este tema desde su producción fotográfica y escrita. Confróntese las páginas web www.fotoclub.org.uy/libro, www.montevideo.gub.uy/fotografia y en los artículos PILONE, José ¿Cómo fotografiar un límite invisible?, Galería Puerta de San Juan, 2005 y PILONE, José, Terturlia: Autorretrato: “El cuerpo de la representación”, 1º de julio de 2005 (Centro Municipal de Fotografía). Agradezco a José Pilone que me haya facilitado sus textos y reflexiones con respecto a este tema. La fotógrafa María José Zubi-llaga también abordó esta problemática a través de su crítica fotográfica a la obra de Pilone en comparación con la obra de la fotógrafa Cindy Sherman. Confróntese ZUBILLAGA, Majo, La máquina de atravesar espejos. Sobre el autorretrato fotográfico, en “Contacto. Primera piedra vía flash a la fotografía de acá y de allá”, www.fotoclub.org.uy, octubre de 2005. La fotógrafa Cindy Sherman constituye uno de los referentes principales en la fotografía contemporánea, en el tratamiento del autorretrato. Ver: www.cindysherman.com.

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en el cual el individuo decide mostrarse ante los demás a través de la fotografía31, constituyen ejemplos que muestran las variantes de la relación compleja entre fotógrafo y fotografiado.

Los retratos que se realizan en el contexto del Proyecto NosOtros expresan tradiciones y concepciones diversas al respecto. Sin embargo, en todos los casos se trata de fotografías que serán conservadas como patrimonio público. En general, las únicas fotografías que el Estado posee de las personas están conservadas en los archivos de registro de identificación civil o en los archivos policiales. Asociados a las funciones de control del Estado, suelen conformar compendios de imágenes homogéneas que nada dicen de cada una de esas personas, más allá de sus rasgos físicos e identificatorios primarios. En el caso del Proyecto NosOtros, los retratos están destinados a darle la posibilidad a las personas comunes y anónimas que habitan en los distintos barrios de la ciudad para que su memoria también forme parte de los archivos públicos, que tradicionalmente han sido la expresión de las clases letradas y dominantes. En este sentido, si bien la persona es fotografiada en su contexto, somos concientes de los límites del lenguaje fotográfico para poder expresar la memoria de cada individuo. Por esa razón, cada retrato se encuentra acompañado de una entrevista en la que –al decir de Allan Sekula- se“…hace posible una suerte de “auto-autoría” que el género del retrato sólo ofrece de una manera muy limitada y problemática. El fotografiado siempre tiene ventaja; un momento es, a fin de cuentas, sólo un momento, y lo visible no es nada más que un momento. El habla permite la reflexión crítica, la queja, el relato de historias personales, la expresión de miedos y esperanzas.”32

De esta manera, se busca que la memoria que queda registrada en los archivos públicos incorpore la mirada y la opinión de quienes tradicionalmente permanecen anónimos.

�� Ver páginas web: www.centrepompidou.fr/expositions/nangoldin/ o www.artnet.com/artist/7135/nan-gol-din.html. �� SEKULA, Allan, Desmantelar la modernidad, reinventar el documental. Nostas sobre la política de la representación, en RIBALTA, Jorge (ed.), “Efecto Real. Debates posmodernos sobre fotografía”, Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 2004, p. 60

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Irene Tauber entrevistada en el marco del Pro-yecto NosOtros Peñarol. Julio J. Casal �62�. Año 200�. Fotografía Daniel Sosa/ FMCPNP/CMDF.

Gerardo Navratil y Magela Eugui entrevistados en el marco del Proyecto NosOtros Peñarol. Cno. Durán. Granja Agustina. Enero de 200�. Fotografía Daniel Sosa/ PMCPNP/ CMDF.

Edie Almada entrevistado en el marco del Pro-yecto NosOtros Ciudad Vieja. Calle Juan Lindolfo Cuestas. Enero de 200�. Fotografía Daniel Sosa/ FMCPNCV/ CMDF.

Brenda Alonso Regules entrevistada en el marco del Proyecto NosOtros Peñarol. Cno. Cnel. Raíz. Chacra La Margarita. Noviembre de 2002. Fotografía Daniel Sosa/ FMCPNP/ CMDF.

Yamandú González entrevistado en el mar-co del Proyecto Nosotros. Galería Acatrás del Mercado. Calle Yacaré ��9�. Julio de 200�. Fo-tografía Daniel Sosa/ FMCPNCV/ CMDF.

Ricardo “Caito” Moreira entrevistado en el mar-co del Proyecto NosOtros Ciudad Vieja. Buenos Aires esq. Guaraní. Noviembre de 200�. Foto-grafía Daniel Sosa/ FMCPNCV/ CMDF.

Graciela Valdeverde entrevistada en el marco del Proyecto NosOtros Santiago Vázquez. Calle Quarany �69. Pueblo Santiago Vázquez. �7 de setiembre de 2006. Fotografía Carlos Contrera/ FMCPNSV/ CMDF.

Zulema González entrevistada en el marco del Proyecto NosOtros Santia-go Vázquez. Calle Pirarajá �0�. Pue-blo Santiago Vázquez. �� de enero de 200�. Fotografía Carlos Contrera/ FMCPNSV/ CMDF.

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Conclusión

El desarrollo y los debates suscitados en torno al Proyecto NosOtros se resumen en la ya clásica polémica entre fotografía y verdad. La producción de fotografías en el contexto de una institución pública y de carácter patrimonial requiere de la explicitación del contexto y las razones por las que se realiza dicha fotografía.

Las imágenes fotográficas tienen un vínculo con la realidad específico y la concientización con respecto a su condición de producto cultural debe ser un objetivo de primer orden en las instituciones que se especializan en esta disciplina. Si existe una tendencia a considerar como “verdaderas” las imágenes fotográficas, la misma se acentúa aún más cuando se trata de documentos ubicados en los archivos históricos estatales. Por esa razón, en este ámbito el trabajo debe ser aún más riguroso y preciso. Según el historiador John Mraz “La fotografía ofrece un acercamiento fundamentalmente diferente al mundo real del que proporciona la manipulación creativa…”33 Existe un componente que sólo es obra del fotógrafo y otro que sólo es posible gracias a lo que se encuentra fotografiado.

Por otra parte, al igual que todos los documentos de archivo, las fotografías no tienen un carácter inmanente. Constituyen un producto realizado en condiciones históricas específicas, a partir de una disciplina basada en prácticas que también se modifican constantemente.

La fotografía se ha expandido como lenguaje en la sociedad actual y esto la convierte en un instrumento privilegiado para recuperar los aspectos que no han quedado registrados por la memoria escrita. En este sentido, la dimensión barrial de la memoria no ha sido abordada de manera sistemática. Tanto la fotografía como la oralidad nos permiten generar nuevos documentos y revisar críticamente la “imagen” que teníamos de nuestros espacios urbanos. Nuestra política pública de producción de imágenes se orienta en este sentido, pero también advierte sobre las condiciones históricas, las ideas y la sensibilidad con la que realizamos dicha tarea.

�� MRAZ, John, Op. Cit.

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Bibliografía y fuentes

DELPHIRE, Robert et FRIZOT, Michel (coord.), Histoire de Voir, Paris, Nathan/ Collection Photo Poche, 2001, 3 tomos.DOSSE, François, La historia. Conceptos y escrituras” Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 2004.KOETZLE, Hans-Micheal, Photo Icons. Petit histoire de la photo 1827-1991, Paris, Taschen, 2005.LUGON, Olivier, Le Style Documentaire. D’August Sander à Walker Evans 1920-1945, Paris, Macula, 2001.MRAZ, John, ¿Qué tiene de documental la fotografía? Del fotoreportaje dirigido al fotoperiodismo digital, en www.zonezero.com/magazine, enero de 2003.PILONE, José ¿Cómo fotografiar un límite invisible?, Galería Puerta de San Juan, 2005. PILONE, José, Terturlia: Autorretrato: “El cuerpo de la representación”, 1º de julio de 2005 (Centro Municipal de Fo-tografía). RIBALTA, Jorge, Para una cartografía de la actividad fotográfica posmoderna, en RIBALTA, Jorge (ed.), “Efecto Real. Debates posmodernos sobre fotografía”, Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 2004.ROSLER, Martha, Dentro, alrededor y otras reflexiones sobre la fotografía documental, en RIBALTA, Jorge (ed.), “Efecto Real. Debates posmodernos sobre fotografía”, Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 2004.SEKULA, Allan, Desmantelar la modernidad, reinventar el documental. Nostas sobre la política de la representación, en RIBALTA, Jorge (ed.), “Efecto Real. Debates posmodernos sobre fotografía”, Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 2004.SPENCE, Jo, La política de la fotografía, en RIBALTA, Jorge (ed.), “Efecto Real. Debates posmodernos sobre fotografía”, Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 2004.MULLIGAN, Therese y WOOTERS, David (coord.), The George Eastman House collection. Histoire de la Photographie. De 1839 à nos jours, Paris, Taschen, 2000.ZUBILLAGA, Majo, La máquina de atravesar espejos. Sobre el autorretrato fotográfico, en “Contacto. Primera piedra vía flash a la fotografía de acá y de allá”, www.fotoclub.org.uy

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Entrevista a Ricardo Estévez Carmona realizada por Magdalena Broquetas e Isabel Wschebor. Año 2002.Legajo de la actividad de Carlos Ángel Carmono como empleado municipal. (IMM)Boletín Municipal. Biblioteca de la Junta Departamental.

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FOTOGRAFIA DE MULHERES NEGRAS NA DÉCADA DE 20: ACERVOSFOTOGRÁFICOS HISTÓRICOS

EM PELOTAS/RS/BRASIL

Dra. Francisca Ferreira Michelon, Aline Mendes Lima(Universidad Federal de Pelotas / Brasil)

A revista Illustração Pelotense foi uma ilustrada editada na cidade de Pelotas de 1919 a 1927. Os editores dessa revista afirmavam, desde o seu primeiro número, que essa era um veículo da vida culta do município. A vida culta, com todos os seus elementos de distinção, que implicavam na existência dos lugares para a arte e o pensamento nessas primeiras décadas do século XX, só era pensada na cidade e, portanto, a cidade figurada na Illustração Pelotense desponta-nos como um cenário para as imagens do bem viver e do viver moderno. Cultura e modernidade foram traduzidas nas páginas da ilustração através de imagens legendadas, que não raras vezes contradiziam os princípios afirmados pelo ideário progressista da Primeira República. Entretanto, a condição política vinha a ser apenas um dos elementos a caracterizar o contexto da revista, para o qual concorria, sobretudo, os marcantes aspectos da sociedade consumidora e geradora da publicação. Há pouco mais de três décadas do fim da monarquia, o contexto da revista era notoriamente marcado pelos conceitos e valores do século XIX, necessariamente negociados com o advento da República. Essa última, intencionava afirmar a inteligência brasileira no âmbito da modernidade, tornando-a partícipe das idéias universais, que tinham então a Europa como principal foco irradiador. Ilustradas, essas publicações dinamizavam o tempo, dando ares de novidade mesmo às notícias antigas. Para tanto colaboravam suas fotos que, embora, isoladamente não tinham a competência de enunciar os pressupostos positivistas então em voga, no conjunto repetiam elementos que davam corpo a idéias orquestradas nesse momento de inevitáveis trasnformações.

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As fotos da Illustração Pelotense, abordadas em conjuntos organizados por gêneros, permitem que se perceba como ao longo dos anos de existência da revista o retrato, a documentação de eventos e os instantâneos serviram para fins diversos, mas permaneceram concatenados com os princípios de uma sociedade que se desejava no fluxo da modernidade e, por isso e para isso, assim dava-se a ver.

Havia nas páginas dessa revista, assim como nas páginas de tantas outras ilustradas do período, uma sagração do urbano, traduzidas, especialmente, pelas fotografias combinadas às legendas. No Rio Grande do Sul, na década de 1920, outras ilustradas e inúmeros jornais demonstravam o intento do Estado de comparar-se à produção gráfica do Rio de Janeiro, e é nesse panorama que se distinguir a existência da Illustração Pelotense como um empreendimento ousado e raro para a década de 20, tanto pela sua periodicidade como pela sua proposta de ser uma ilustrada produzida fora de Porto Alegre. A Rio Gráfica e Editora, no Rio de Janeiro, então capital do Brasil, era proprietária de O Malho, Para Todos, Cena Muda e Illustração Brasileira, todas revistas ilustradas surgidas entre 1900 e 1917, com as características que no geral, também aparecem na Illustração Pelotense. Embora o mercado carioca fosse muito disputado, todas essas revistas arregimentavam valor para um mesmo dono, o que tornava a editora mais competitiva no mercado. A distribuição dessas revistas fazia-se em quase todo o território nacional, o que ampliava o público consumidor. Notável, dentre as ilustradas do período, foi a Eu Sei Tudo, lançada em 1917 pela Companhia Editora Americana, que investiu em todas as possibilidades que os recursos gráficos disponíveis no país, à época, permitiam. Não só as capas eram impressas em cores, como o seu interior fartamente ilustrado, continha páginas de papel especial para impressão de fotografias ou fotogravuras com figuras, frequentemente fotografias, em intensas cores. Desde as primeiras páginas a revista era ilustrada com figuras coloriadas, na maior parte dessas, impressas em uma ou duas cores. E esse semário sustentava as suas 115 páginas contra as 50 da Fon-Fon. Mas o investimento da editora nesse título também foi grande e só possível na capital do País. Anualmente era lançado o Almanach Eu Sei Tudo que o anúncio dizia ser “A mais perfeita, completa e minuciosa publicação d’esse genero, até hoje

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publicada em nosso idioma”. Ilustrado com mais de 1000 gravuras, não menos coloridas das que figuravam na revista, o almanach destacava-se pelos “finissimos chromos” que preenchiam mais de trinta páginas e pelo volume em capa dura. A revista Fon-Fon também oferecia aos seus leitores séries de contos intitulados Romances da Fon-Fon, vendidos separadamente e que se caracterizavam pela periodicidade e pela novela em vários capítulos.

O referido levantamento justificou-se como uma etapa necessária ao desenvolvimento de pesquisa na qual o estudo se dá sobre fotografias de mulheres de etnia negra nas revistas ilustradas da década de 1920, primeiramente em Pelotas (RS), mas tendo como termo de comparação as demais ilustradas que circulavam no Brasil. A década circunscrita foi aquela na qual foi publicada a revista que deu origem à pesquisa, cuja tiragem, tendo em vista o público de então, não pode ser considerada reduzida, tanto que a sua distribuição atingia em torno de nove outros municípios do Estado, inclusive Porto Alegre. Ilustrada fartamente por fotografias (quase que essencialmente), essa revista acompanhou e, na cidade de Pelotas e entorno foi pioneira, no jornalismo amparado em fotografias. Tal como se esperaria pela orientação dada no editorial do primeiro número, constatou-se no levantamento das fotos da revista que as aparições de mulheres de etnia negra são raras. Os editores lançaram a revista como sendo um produto da intelectualidade local e regional. Só alguns anos depois, após uma breve interrupção, a revista seria relançada como uma publicação voltada para o mundo social. Nesse primeiro momento da revista, observa-se a vocação imanente do periódico para dirigir-se ao público feminino e que, em conformidade com o modo de vida das mulheres das classes econômicas mais favorecidas, compatibilizava-se com os temas mundanos: eventos sociais e artísticos, literatura leve e notícias relacionadas às cidades. Tal como outras revistas do período (a Íris em Porto Alegre, a Fon-Fon no Rio de Janeiro, por exemplo) essa revista não se dizia exclusiva para mulheres, o que seria um arrojo desproporcional ao número de leitores no período e, especialmente porque o número de iletradas, mesmo entre as mulheres inseridas em um contexto favorecido, era alto. Serpa (2003) observa esse fato no que tange a revista O Cruzeiro que, seguindo a tendência indicada pelas revistas da década de 20, almeja a leitora e a essa se oferece desde a capa. A Illustração desde o seu início tratou de ser uma publicação voltada para a sociedade moderna do sul do Estado e, tal como O Cruzeiro, que lhe foi brevemente posterior, não se dizia exclusiva para um público masculino ou feminino. Mas ambas, e outras, souberam reconhecer o potencial de compra das mulheres. A Illustração era uma revista para as mulheres, também e especialmente, como se confirmou ao longo de sua existência. Mas não para todas. O seu público era reduzido e o critério não era a alfabetização,

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mas o fato de estar inserida no meio onde a revista se gerava: os que podiam pagar por ela, pelos bens que ela anunciava, pelo modo de vida que se apresentava em suas páginas.

Portanto, não se esperaria que mulheres negras aparecessem nas páginas da revista, porque não deveriam estar no meio referido. O mesmo fato foi observado em outros impressos do período. Observou-se, em pesquisa complementar que há fotos de mulheres negras nos jornais e outros pesquisadores da cidade informaram ter encontrado fotos registrando essas mulheres negras na condição de doentes, criminosas, prostitutas e em outras situações marginais. Os que pesquisam etnia na cidade referem-se ao jornal Alvorada, publicado por negros, nos quais há fotos de mulheres negras em situação diversa, registradas com fantasias de princesas e rainhas durante o carnaval. No levantamento feito foram encontrados originais sobre esse tema. Esses dados indicariam que a mulher negra não aparece nas ilustradas porque não se enquadra no público ao qual se destinavam essas revistas. Essa aparente obviedade pode indicar, também, que a imprensa dos periódicos ilustrados traduzia um modo de vida dos que podiam pagar pelas revistas assim como os apresentava, em amostragens possíveis, para os seus pares: uma vitrine e um espelho, simultaneamente. Mas, isso não deve indicar de antemão que a fotografia dessas mulheres não era feita. Benjamin (1994), em meados dos anos de 1930, em um de seus notáveis ensaios, apostou que a fotografia apressaria o fim do capitalismo, porque terminaria com o sentido da aura, transformando-a em um bem de consumo. E anos antes, em sua pequena história da fotografia, ele argumentou sobre como a industrialização da fotografia fez homens de negócio tornarem-se fotógrafos e como o retrato fotográfico, antes solene e introspectivo, tornou-se uma imagem de cenário e personagens, quase sempre mal interpretados. Mas tal declínio no uso do meio foi, justamente, o motor que impulsionou a fotografia em direção a todos, porque o declínio foi decorrência do barateamento do processo. O retrato deixou de ser uma interpretação do indivíduo para ser um modelo de cenário, figurino e iluminação no qual variava apenas o rosto que se fazia encaixar no local da cena. Nos últimos anos do século XIX, a fórmula da Kodak “você aperta o botão, nós fazemos o resto”, viajou pelo mundo e prometeu que todos poderiam fotografar e que todos poderiam ter fotos suas. Em partes, a promessa cumpriu-se. Por que não seriam fotografadas essas mulheres negras, numerosas, presentes, que também estavam dentro dos lares dos ricos, como trabalhadoras e também como tal estavam no comércio e na indústria? Foi em busca da existência de originais que mostrasse a fotografia também inserida nessa categoria de excluídos do viver moderno, que a pesquisa exigiu o mapeamento dos locais de guarda de acervos na cidade, bem como de revistas, ainda que objetivadas para outros públicos, que circularam no período. O fato é que nesse levantamento foram identificados novos

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documentos que podem acrescentar dados à idéia que se tem hoje sobre os acervos de fotos e publicações ilustradas na cidade. Compondo termos comparativos com estudos anteriores já desenvolvidos sobre a representação de mulheres na revista Illustração Pelotense, o trabalho também objetivou concluir sobre a repetição ou alteração dos padrões de representação, levando em conta o estatuto próprio da fotografia enquanto documento visual nessas primeiras décadas do século XX.Desejável conseqüência dessa etapa foi o aprofundamento da observação sobre as relações entre a fotografia e a imprensa ilustrada do período, no Rio Grande do Sul e no Brasil. Notório o poderio que a imprensa carioca dos anos de 1920 anunciava sobre as de outros estados. Traçando paralelos com outros estudos em andamento, que versam sobre as representações fotográficas das cidades durante a Primeira República, ficou evidente que o cenário moderno desejado foi, em grande parte, construído pela fotografia nas interfaces do visual e do verbal. Mais uma vez retoma-se Benjamin quando questionou, com perspicácia, se a legenda não estava se tornando a parte mais importante da fotografia.

Também foi objetivo do trabalho tentar traçar um paralelo entre a representação das mulheres negras nas fotografias da Illustração Pelotense, no período que iniciou em 1919 e estendeu-se até 1927 e as relações de gênero na década. De modo geral, foi possível observar inúmeros aspectos evidenciados na representação das mulheres como elementos de princípios imanentes à educação feminina, que se fazia irradiar nas páginas dessa revista. Outro periódico, a revista Íris, de circulação restrita e projeto editorial e gráfico menos significativo do que o da Illustação Pelotense confirmou o observado.A ausência da representação encaminhou o trabalho em busca de fotografias originais processadas no período, o que se deu através do mapeamento dos locais nos quais acervos iconográficos, impressos e originais, abertos (ou não fechados) à visitação pública, são guardados. Nesses, verificou-se a quantidade de material existente, registrados amplamente sem restrição de data, mas com busca mais detalhada para a década de 1920. Buscou-se quantificar o acervo em originais e impressos e utilizar a datação para determinar o conjunto de fotografias de interesse para a pesquisa.Fato é que se a importância quantitativa da iconografia fotográfica da mulher negra em Pelotas e no Rio Grande do Sul aponta para a exigüidade, essa própria descortina nas circunstâncias em que ocorrem, questões sobre o cotidiano feminino das mulheres negras nessa cidade na qual foi corrente o uso da mão-de-obra escrava.A identificação dos locais de guarda de acervos fotográficos históricos da cidade foi sendo construída com base na experiência dos demais pesquisadores da área de Ciências Humanas e Sociais da Universidade Federal de Pelotas, parceiros da pesquisa ou de outras pesquisas

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(em andamento) ou pesquisadores que disponibilizam resultados do trabalho científico para a comunidade local. Foram, tendo como base o requisito descrito, localizados 21 locais detentores de acervos iconográficos na cidade (Tabela 01), a saber, por ordem de visitação: Núcleo de Documentação Histórica UFPEL, Arquivo da Cúria Diocesana Catedral de Pelotas, Memorial Sete de Abril, Banda União Democrata, Museu de Arte Leopoldo Gotuzzo da Universidade Federal de Pelotas, Clube Social Diamantinos, Clube Social Centro Português, Espaço Pelotas Memória, Instituto Cultural Simões Lopes Neto, Arquivo da Santa Casa de Misericórdia, Museu Etnográfico da Colônia Maciel, Clube Carnavalesco Fica Ahí, Centro de Documentação do Museu da Baronesa, Memorial dos esportes da Escola Superior de Educação Física/UFPEL, Biblioteca Pública Pelotense, Arquivo da Associação Agrícola, Sociedade Italiana, Memorial do CEFET-Pelotas, Clube Carnavalesco Chove não Molha, Museu Grupelli, Clube Social Brilhante.A localização desses núcleos correspondeu à primeira etapa do trabalho. Para a visitação e anterior a essa, elaborou-se uma ficha buscando abordar os aspectos mais relevantes de cada acervo visitado. Contatos iniciais com os locais foram feitos para a solicitação de autorização para pesquisa. À medida que era concedida a autorização do pedido, realizava-se, na primeira visita, um levantamento do acervo geral e do iconográfico, dando maior ênfase à localização de fotografias. Foram considerados como dados pertinentes à pesquisa: o tipo de acervo iconográfico (publicação ou fotos), o período ao qual as imagens remetem, os procedimentos de guarda e a acessibilidade dos pesquisadores aos acervos. Além disso, foram destacadas as iconografias relacionadas às mulheres e às mulheres negras, sendo ambos os destaques considerados importantes. Após o levantamento foram sistematizados os dados, através de fichas e tabelas, e foi solicitada permissão aos dirigentes de cada local– eventualmente concedida – para a digitalização ou gravação fotográfica das fotos encontradas nesse. Com tais recursos formou-se o arquivo eletrônico que, quando concluído, será disponibilizado na página da pesquisa, por ora em construção.

2. Os resultados obtidos

No desenvolvimento do trabalho constatou-se que o acervo iconográfico é pequeno, na maioria dos locais, ainda assim foram encontrados exemplares que podem contribuir para ampliar a visão que se tem dessa iconografia na cidade Pelotas. Estendida a busca, outro fato que merece ser mencionado é o manifesto interesse comercial que documentos dessa natureza estão gerando para os comerciantes de objetos antigos. Assim, observa-se a diminuição progressiva desses documentos (impressos e fotografias originais) em acervos de particulares (até o momento,

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nas pesquisas em andamento, essa vinha se mostrando a circunstância mais favorável ao pesquisador), por decorrência da demanda dos antiquários e sebos, mais atentos aos acervos que perdem importância para as famílias conforme os entes mais antigos falecem.A partir do momento em que se pode verificar que grande parte dos locais pesquisados não tinha como função específica ser uma “instituição de memória”, concluiu-se, a partir das considerações de Chagas e Abreu (2003) que esses, como “...espaço constituído a partir da relação entre memória e patrimônio”(p.13) não estão preparados para receber o pesquisador, o que justifica a dificuldade, algumas vezes encontrada, no momento de obter o assentimento para realizar a pesquisa ou a autorização para analisar os acervos em sua totalidade e, ainda mais, para reproduzi-lo. Mas, nessa etapa do trabalho, pode-se observar a relação que os indivíduos mantêm com o passado, fato elucidativo de um estado de pensamento manifestado no tratamento dispensado aos acervos. Documentos e objetos, em alguns desses acervos, encontram-se em mau estado de conservação. Os responsáveis, com freqüência relatam perdas ocorridas no passado, em decorrência de acidentes ocasionais, roubos, empréstimos que não retornaram e outros fatores cuja tradução pode ser que no momento em que tais ocorrências se davam, pouca importância tinha esses objetos, para a instituição. O contrário também foi encontrado: dificuldade em acessar o acervo por conta de um tratamento que não prevê a visita e a consulta. Ainda que antagônicas, as duas situações resultam na restrição ao acesso dos documentos. No conjunto, entre o que foi possível consultar com certeza da totalidade disponível e o que foi consultado com assentimento parcial, observou-se a recorrência do ausente. São poucas as aparições de homens e mulheres negros em praticamente todos os locais visitados. E, ainda mais exíguas, são as fotografias de mulheres, como demonstra a tabela 2. Não se pode deixar de supor que as fotografias se perderam. Mas a suposição ainda mais presente é a de que foram geradas fotografias de negros em menor quantidade no séc. XIX e nas primeiras décadas do séc. XX, em Pelotas. Uma das justificativas para o fato pode ter sido a condição econômica dos afro-descendentes na cidade, recém egressos da escravidão e desprovidos das condições materiais e sociais que facilitariam sua inserção efetiva no tecido social. Justamente por essa razão, a exigüidade atribui valor distinto às poucas imagens encontradas. Dessas, destacam-se algumas fotos que apontam para a organização da etnia encontrada durante a realização da pesquisa. Abaixo se listam algumas dessas fotografias, cujo conteúdo aponta para elucidações de aspectos investigados. -Acervo da Sociedade Musical União Democrata: 01 fotografia original em papel de apresentação da banda na década de 1920. Nessa se observam vários homens negros.

-Acervo do Clube Chove Não Molha: encontra-se foto do bloco Chove Não Molha na década de 1920 na qual aparecem vários homens e meninas aparentemente de pele clara.

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Considerando que a fotografia possa traduzir com ineficiência a cor da pele na escala de cinzas, concluiu-se que essas meninas pertenciam à etnia, pelo contexto no qual estavam inseridas.

Apresentação da Sociedade Musical União Democrata Asilo de Mendigos

Além dos originais e com maior importância sobre esses, outras fontes consultadas devem ser citadas e analisadas:

-Álbum de Pelotas 1922: Fotos do Asilo de mendigos nas quais aparecem tanto homens quanto mulheres negras. Nota-se um número significativo da etnia no Asilo de mendigos, a respeito da posição dos dominantes, segundo Pesavento (1988), aqueles cuja improdutividade já estava atestada, deveriam ser recolhidos aos asilos.

-Acervo Grupelli: Foto da frente do restaurante na qual aparece um homem negro, citado pela família Grupelli como “amasiado”. Esse mesmo homem aparece em outra foto ao volante do caminhão da família. -Acervo Santa Casa de Misericórdia: Banda musical com integrantes negros fazendo apresentação. Essas, dentre outras fotografias, foram registradas nas fichas de levantamento e, quantificadas. Alguns dos números obtidos na pesquisa podem contribuir para a análise de dados. Por exemplo, as imagens das publicações Álbum de Pelotas, Relatórios de Intendência e Almanachs de Pelotas totalizam 314 das quais 77 representam mulheres e nessas, aparecem mulheres negras em 7 fotografias, contra 24 que mostram homens negros. Esses dados podem ser somados ao resultado da pesquisa com a Revista Illustração Pelotense, vindo a totalizar então, 314 imagens. Desse total, destacou-se uma fotografia, publicada no ano de 1929, na qual aparece uma mulher negra inserida em um grupo familiar, que se distribui nos degraus que levam ao alpendre da casa. O proprietário e a esposa dividem os degraus com muitas crianças. Uma dessas, de colo, é segurada pela mulher negra, vestida humildemente em relação ao vestuário que traja o casal.

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Segurar a criança tenha sido possivelmente, a razão de a mulher encontrar-se na foto.O dado quantitativo obtido até o momento, somando as de todos os locais pesquisados,

é de 88 representações femininas, das quais em duas há a presença da mulher negra. No conjunto foram localizadas 25 imagens de homens negros. É notório o fato de que as mulheres mais representadas nas revistas ilustradas pertenciam aos grupos de maior poder econômico. Legendas e matérias associadas confirmam o fato. Os números acima citados indicam que foram escassas as aparições de mulheres da etnia negra, especialmente nas revistas ilustradas. Foi mais freqüente a aparição de homens negros nos Almanachs e Álbum, talvez pelo fato de que nesses foi recorrente a representação das ruas da cidade e dos modos do trabalho. No entanto, já estava instaurado o momento no qual trabalhadores de qualquer etnia podiam entrar em estúdios fotográficos para registrar, primeiro sobre a película, depois sobre o papel fotográfico, os momentos mais solenes de sua existência. Outra pesquisa em andamento que localiza e traça o percurso de estúdios fotográficos em Pelotas a partir da terceira década do séc. XX, vem observando como essa faixa menos abastada da população, composta de campesinos e operários, irá sustentar estúdios voltados a produzir fotografia por menores preços. Nesse momento, os homens trabalhadores da lavoura, em geral de origem européia e os negros livres serão registrados pelas lentes de fotógrafos voltados para esse segmento do mercado. No entanto, como muitos desses fotógrafos eram imigrantes, especialmente os que migraram para o sul do país no séc. XX, a maior freqüência dos registros será sobre os descendentes de europeus e não de africanos. Até o momento e dentro do período do estudo, não se localizou fotógrafos negros na cidade. Eventualmente soube-se de homens negros que auxiliavam no trabalho de fotógrafos, fato corriqueiro desde o séc. XIX, no qual como observa Ermakoff (2004) “(...) é lícito imaginar que carregar os equipamentos fotográficos para registrar paisagens, subindo e descendo morros, torres de igreja e outros lugares de difícil acesso era trabalho muito árduo e, provavelmente, contou com a participação de mão-de-obra escrava” (p. 118). Em outra pesquisa sobre estúdios fotográficos em Pelotas, da década de 1930 ao final do Séc. XX, observou-se em um desses o trabalho de um auxiliar negro que aprendeu parcialmente o ofício, porquanto realizava tarefas de ajudante de cenário e laboratório, mas não praticava a tomada da fotografia. Segundo depoimento, o fato ocorria em outros estúdios.

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TABELA 1Caracterização do acervo nos locais pesquisados

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1.Núcleo de Documentação Histórica UFPEL

Possui Sim - - - - Álbum de Pelotas 1922(Tabela A.)

2. Arquivo da Catedral Possui Não - - - - -3. Memorial Sete de Abril Possui Não - - - - -4. Banda União Democrata Possui Sim 1 - - 1 -5. MALG Possui Não - -6. Clube Diamantinos1 Possui Sim 5 2 1 2 Ilustração Pelotense

n°6 (Tabela B.)Revista do Globo n°7/8(Tabela C.)

7. Centro Português Possui Não - - - - -8. Clube Comercial Possui Não - - - - -9. Espaço Pelotas Memória2 Possui

10. Instituto Simões Lopes Neto Possui Não - - - - -

11. Santa Casa de Misericórdia Possui Sim 1 - - 1 Álbum de Pelotas de 1922(Tabela A.)

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12. Museu Etnográfico da Colônia Maciel 3

Possui Sim 1 - - - -

13. Clube Fica aí4 Possui Sim 1 - - 1 -

14. Centro de Documentação do Museu da Baronesa

Possui Sim 20 15 - - -

15. ESEF (Memorial dos esportes) Possui Não - - - - -

16. Biblioteca Pública Pelotense Possui Sim 33 24 0 9 Álbum de Pelotas de 1922(Tabela A.)Relatórios de Intendência(Tabela D)Almanachs de Pelotas(Tabela E)

17. Associação Agrícola Não possui - - - - - -

18. Sociedade Italiana Possui Não - - - -- -19. Memorial do CEFET-RS Possui Não - - - - -20. Clube Chove não Molha Possui Sim 1 1 1 1 -21. Museu Grupelli Possui Sim 1 - - 1 -22. Clube Brilhante Não - - - - - -

23. Clube Brilhante Possui Não - - - -- -Total respostas afirmativas 20 10 64 42 2 16 5

Através dos dados da pesquisa pode ser levantada a questão da ausência da representação

das mulheres negras, tanto nos espaços de memória iconográfica existentes na cidade, como nas publicações da década de 1920, que circulavam aqui e em outras cidades. Não obstante, é necessário ir um pouco mais além. A rara aparição dessas representações não aponta, tão somente, para uma precariedade na iconografia de uma população que deveria ser numerosa. A análise das imagens encontradas também aponta para o fato de que o almejado viver moderno, tão reiterado pelas fotografias de cidade que preenchem numerosas páginas das ilustradas no período, não incluía etnias não brancas. Mas, retornando à história da fotografia, novamente o paradoxo fotográfico manifesta-se. Estar ausente da foto, não haver fotos disponíveis sobre o tema, não o faz inexistente, não atesta a sua inexistência no período em que as imagens foram feitas e veiculadas. O noema de Barthes (1984) continua valendo, “isso foi” ou “foi assim”, mas balizado pela ausência afirmativa. Na maioria das fotografias encontradas, nos impressos, as

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mulheres negras aparecem furtivamente, uma imposição do todo no quadro ou um acaso. Essa suposição está baseada no fato de que elas, e também os homens da etnia, aparecem quase sempre em anúncios de estabelecimentos comerciais, relatos de melhoria na infra-estrutura da cidade ou manifestações de rua, como por exemplo, a chegada de visitantes ilustres a Pelotas. Nos impressos não foram encontrados retratos de mulheres negras. O Álbum do Centenário e os Almanaques de Pelotas foram as publicações nas quais se encontrou o maior número de fotos em que homens e mulheres negros aparecem, como trabalhadores ou asilados. Mas são as fotografias de rua que apontam o cenário indomado, no qual todos os figurantes aparecem em algum momento. É na rua que se revela a movimentação do comércio, o trânsito dos meninos de recado, os que ali passam por trabalho e por passeio. Nesse espaço, a idéia do público contrastava com a necessidade dos citadinos (aqueles considerados pelo bem viver) da privacidade do lar. Nas ruas, segundo Pesavento (1998) em seu estudo sobre os pobres nas cidades, a convivência entre os diferentes fazia-se inevitável e o espaço público permitiu que grupos adversos aos padrões familiares burgueses instituíssem seus espaços. As fotografias de ruas permitem que se vislumbre a diversidade do que ali circulava e perceba-se a heterogenia da população, que oblitera o recorte dos temas nas ilustradas. Por fim, a título de complementação, observa-se que no presente trabalho há dois amplos conceitos que devem ser referidos: o gênero e a etnia. A respeito do gênero é necessário pensar que embora na década de 1920 estejam acontecendo no mundo mudanças no comportamento feminino, nas ilustradas o fato aparece em contextos apontados pela legenda. As mulheres de famílias mais abastadas da sociedade encontravam-se frequentemente em teatros e cafés (como nas das fotos do Café Brasil), mas raramente sozinhas, mesmo nesses ambientes controlados. Na rua, as fotografias não registram mulheres desacompanhadas. Fazia parte da educação vigilante orientar as mulheres de bem que deveriam sair às ruas acompanhadas de algum familiar e tinham seu comportamento ainda moldado por padrões que definiam sua função como mãe, esposa e dona de casa, fato observado e que se conforma com o observado por Maluf e Mott (1998).

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Tabela 2Total de imagens encontradas

Contudo é importante lembrar que a condição não era a mesma para as mulheres das classes populares, muitas das quais eram operárias e conheciam a rua como caminho para o trabalho, andavam de bondes e faziam o trajeto bairro-centro com regularidade. Se exiladas da condição de trabalhadoras, conheciam as ruas pela necessidade e a ocupavam de forma diversa e ainda mais alheia aos preceitos de modernidade e bem viver. Segundo Pedro (2000), em termos quantitativos, um número reduzido de mulheres se identificava com os papéis femininos estabelecidos à época da Primeira República, pelo ideário positivista. A pluralidade cultural e a pequena parcela da população que detinha meios para reproduzir o modo de vida moderno, inspirado em padrões europeus, foram as justificativas para tal diferença numérica entre o saber e o fazer apregoado pelas ilustradas em uníssono com os ideais vigentes.Quanto à etnia, deve-se considerar que os negros viviam em um contexto de pós – abolição, portanto, ainda apartados da vida social e econômica. Já exerciam trabalho remunerado e, especialmente no caso das mulheres, podiam continuar vivendo na casa dos patrões, ocupadas com os afazeres da casa, isentas da condição de escravas. Fato é que também essas mulheres, operárias domésticas, ocupavam em menor número o espaço das ruas e, nessas na qual a objetiva das câmeras plasmava o fluxo do viver com menor interferência, estavam menos

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presentes. Nesse caso, o extra-quadro também informaria a ausência. No entanto, a recente obra de Santos (2005) aponta para uma iconografia que tanto foi gerada nos estúdios dos fotógrafos, como pela demanda das famílias e que aponta para a existência do procurado por esse trabalho, só que em Porto Alegre, primeira cidade brasileira a abolir a escravatura, em 12 de agosto de 1884. Ainda resta outra questão, apropriada ao estudo da fotografia gerada nessa década. Diz respeito ao como se considera alguém negro ou negra em uma fotografia. Ora, não se está lidando com a fotografia de negros gerada no Séc. XIX, cuja finalidade, inclusive, era o comércio de imagens sobre o exótico, vendidas na Europa. No geral, justamente porque a pessoa que consta na fotografia localizada não é o objeto central do registro, não há legenda que ampare a consideração. Tanto a condição técnica da impressão dos originais e, mais ainda, da qualidade de reprodução da fotografia impressa no período, colocam em dúvida o julgamento do ser ou não negro de quem aparece no quadro fotográfico. Ora, considerando-se a miscigenação, mais difícil torna-se o julgamento, porquanto essa aponta que pode se identificar a etnia negra de alguém pela cor da pele, vista na fotografia, mas também pelo meio cultural ou familiar no qual está inserido, eventualmente mostrado pela fotografia. Optou-se por uma margem larga de exclusão, considerando-se negro ou negra, na imagem, os que notoriamente apresentam o tom de pele muito escuro. Tal procedimento também justifica a busca de originais nos acervos consultados, uma vez que a margem de exclusão nos impressos, por dúvida, é bastante elevada.Por fim, até o momento o levantamento aponta para a ausência, por um lado e para o silêncio, por outro. Inclusive no espaço das ruas, as mulheres negras aparecem pouco e são poucos os registros mesmo em espaços de sociabilidade da etnia. Quando estão no registro impresso, observa-se o contraste com fotografias nas quais aparecem mulheres brancas e que, especialmente quando pertencentes a uma classe mais abastada, são referenciadas através de sobrenomes e adjetivações, enquanto as negras em suas raras presenças, são delegadas ao silencioso anonimato, sucumbem no vazio da não informação. Que irônica a fotografia, que para tudo parece requerer a eternidade, inclusive para o silêncio.

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ReferênciasBARTHES, Roland. A câmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.CAMARGO, Antonio Isaac. Reflexões sobre o pensamento fotográfico: introdução às imagens, à fotografia e seu ensino. 2 ed. Londrina: Ed. UEL, 1999.CHAGAS, Mário; ABREU, Regina. Memória e Patrimônio: ensaios contemporâneos. Rio de Janeiro: DP&A, 2003.DURAND, Régis. Le temps de l’image: essai sur les conditions d’une histoire des formes photographiques. Paris: La Différence, 1995.ERMAKOFF, George. O negro na fotografia brasileira do Séc. XIX. Rio de Janeiro: G.Ermakoff Casa Editorial, 2004.MALUF, Maria e MOTT, Maria Lúcia. Recônditos do feminino. In: NOVAIS, Fernando A. História da Vida Privada no Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 1998.PEDRO, Joana Maria. Mulheres do Sul. In: PRIORI, Maria Del (org). História das Mulheres no Brasil. São Paulo: Contexto, 2000. PESAVENTO, Sandra Jathay. Os pobres da cidade: vida e trabalho- 1880/1920. 2ª edição. Porto Alegre: UFRGS, 1998. SANTOS, Irene (org). Negro em preto e branco: história fotográfica da população negra em Porto Alegre. Do autor, 2005.SERPA, Leoni Teresinha Vieira. A máscara da modernidade: a mulher na revista O Cruzeiro. Passo Fundo: UPF, 2003.

Notas1 Nessa foto há dúvida sobre a figura feminina. Aparentemente é uma mulher, ma, segundo informação obtida, os homens costumavam travestir-se para o carnaval. 2 Esse espaço só disponibiliza reproduções, não havendo assim dados suficientes para completar a tabela.3 Provavelmente muitas fotografias sejam da década de 1920, mas não estão datadas. Para fazê-lo seria necessário proceder ao estudo de datação, inclusive pela pesquisa dos fotógrafos e estúdios.4 Há fotografias de posse de uma pessoa ligada ao clube, que foram reproduzidas em imagem digital para o Núcleo de Documentação Histórica. Essas, segundo informação obtida no local, só podem ser pesquisadas com a autorização da proprietária das fotografias. Portanto, não foram arroladas na quantificação.

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JESÚS CUBELA

Un precursor de nuestros reporteros gráficos

Esc. Juan Antonio Varese(Uruguay)

Uno de los fotógrafos más curiosos de los que actuaron en Montevideo hacia principios del siglo XX fue el polifacético Jesús Cubela, a quien, con justicia, podemos considerar uno de los precursores de nuestros reporteros gráficos. Entre fines del siglo XIX y principios del XX era prueba de mérito y harto difícil tomar fotografías de personas en la calle. No se había popularizado todavía el concepto de la fotografía espontánea y por otra parte se vivía el concepto de que el retrato debía ser posado. Y todavía se vivía el sentimiento de que la imagen pertenecía al ámbito privado y que solo podría trascender a quienes su dueño lo quisiera. En tal entorno Jesús Cubela, provisto de una cámara estereoscópica, fotografió centenares de personas, especialmente del sexo femenino, mientras caminaban por la calle Sarandí, cruzaban la plaza Independencia o paseaban por la rambla de Pocitos, lo que supone que debe haber tenido el don de la simpatía y el arte de ganar la confianza de la gente. Aunque se supone también que debe haberse ligado algún que otro bastonazo de un marido celoso, si lo sorprendía apuntando con la cámara hacia la dama de sus sueños. Respecto de la vida del fotógrafo se ignora la fecha y lugar de nacimiento, aunque lo suponemos nacido en España, más concretamente en Galicia, No conocemos la fecha de su llegada al país, de su aprendizaje fotográfico ni de sus primeras experiencias como reportero gráfico. Sus comienzos están vinculados con las revistas ilustradas, especialmente la española “Negro y Blanco”, que irrumpían con fuerza en el escenario cultural platense. Su vinculación con las mismas se verificó como representante comercial de las extranjeras y administrador de las nacionales. En febrero de 1900 fue enviado por la revista ROJO Y BLANCO a recorrer el interior del país, portando un carnet de “corresponsal viajero”, que lo acreditaba como fotógrafo de la revista. La misión era tomar “vistas de actualidad ” durante su “artística excursión”, según la pintoresca terminología de la época y en forma casi simultánea con su actividad administrativa comenzó a registrar fotográficamente escenas ciudadanas.

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Durante sus paseos por Montevideo y viajes al interior Cubela llegó a tener un registró de más de 10.000 fotografías instantáneas, las que promocionaba como “colección estereográfica”. Muchas de sus fotografías aparecieron publicadas en la prensa, otras tantas sirvieron de propaganda para acompañar las cajas de cigarrillos y otras fueron publicadas bajo la forma de tarjetas postales, que el fotógrafo distribuyó después con criterio empresarial. La mayoría de dichas fotos, sin embargo, llegó hasta nosotros a través de un sistema sumamente original: dentro de cajas de cigarrillos o habanos. Resulta que la fábrica “Los Titanes S.A.”, (de Campos y Bonet), resolvió promocionar los cigarrillos Partagás y Monterrey y los habanos Londres, con fotitos que pegar en álbumes coleccionables. Las fotos variaban entre capitales europeas y actores de cine y teatro y escenas uruguayas pertenecientes a la colección de Jesús Cubela. Estas últimas se dividían en cuatro series: primavera, verano, otoño e invierno, según la estación del año en que se vendieran los cigarros, fundamentalmente en la forma de vestir y lugares a visitar. Siempre hemos dicho que gracias al humo del tabaco se ha conservado en fabulosa herencia muchas de las más características de la Belle Epoque montevideana. Porque las “instantáneas” de Cubela, tomadas con espíritu de reportero gráfico y difundidas gracias a la promoción de viejos cigarrillos, conforman un fresco de la vida y las costumbres de nuestros antepasados.

Juan Antonio Varese

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USINA DE CUÑAPIRU. LA FOTOGRAFIA COMO EVIDENCIA DE SU IMPORTANCIA PATRIMONIAL

Eduardo R. Palermo(ONG Raíces Identidad y Memoria - Instituto Superior de Formación Afro / Rivera, Uruguay)

Entorno geográfico:

La región aurífera de Cuñapirú – Corrales se encuentra al Sur del departamento de Rivera, limítrofe con el de Tacuarembó, al cuál perteneció hasta 1884, siendo la divisa entre ambos el Río Tacuarembó. La región está dominada por las cuencas tributarias del Río Tacuarembó y de los arroyos Cuñapirú y Corrales.

Minas de Corrales es la urbanización más importante de la zona minera, con una población que se caracteriza por la migración casi permanente, durante los ciclos de explotación activa la zona incorpora históricamente pobladores, cuando esta culmina el éxodo es casi inmediato. La producción tradicional es netamente agropecuaria, con una baja incorporación de mano de obra intensiva. La distancia relativa de la frontera ha permitido que la traslación de la mano de obra y sus fa-milias se hiciera con facilidad hacia y desde el Brasil.

Desde el punto de vista socio cultural la región posee una de serie de características peculia-res, mientras en todo el departamento predomina una masiva presencia de familias de origen lusitano o brasilero, en esta zona hay una fuerte concentración de familias descendientes de los antiguos mineros de origen europeo, especialmente franceses, italianos e ingleses, por lo cual muchas de ellas mantienen en sus tradiciones particularidades idiomáticas y costumbres propias de la tierra de sus abuelos.

La preservación del patrimonio es un valor:

En pleno siglo de globalización parece más necesario que nunca fortalecer los elementos de identidad a través de la preservación patrimonial, en el amplio sentido de la palabra: “Un concepto moderno de patrimonio cultural incluye no solo los monumentos y manifestaciones del pasado (…) sino también lo que se llama patrimonio vivo; las diversas manifestaciones de

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la cultura popular, las poblaciones o comunidades tradicionales, las lenguas indígenas o tradi-cionales, las artesanías y artes populares, la indumentaria, los conocimientos, valores, costum-bres y tradiciones, características de un grupo o cultura. Este último constituye el patrimonio intelectual: es decir, las creaciones de la mente, como la literatura, las teorías científicas y filo-sóficas, la religión, los ritos y la música, así como los patrones de comportamiento y la cultura que se expresa en las técnicas, la historia oral, la música y la danza. Es posible conservar trazas materiales de este patrimonio en los escritos, las partituras musicales, las imágenes fotográfi-cas o las bases de datos informáticas…” (1).La dimensión política del patrimonio no sólo se refiere a la administración territorial de los bie-nes culturales, sino también a su inclusión en los procesos de apropiación significativa y puesta en valor de los mismos por la sociedad civil, entendidos estos como referencias culturales. Es ampliamente reconocido que el primer paso para la protección del patrimonio es su conoci-miento, la ciudadanía no debe ser sólo informante sino que también intérprete de ese legado, ya que no solamente la destrucción del patrimonio es una demostración de poder, sino que también, y de manera más compleja, la conservación selectiva que el poder hace de un legado cultural determinado. Consideramos la participación social de la comunidad como fundamen-tal en los proyectos de intervención patrimonial, apropiándose así de su pasado y memoria, preservando los testimonios materiales e intangibles desde una acción responsable. (2)Ésta operación de intervención en la preexistencia supone que los aspectos materiales del dete-rioro de un bien patrimonial inmueble son síntomas de una necesidad más importante como es la efectiva recuperación de la calidad de vida de los habitantes. Entendido por calidad de vida no solo los aspectos económicos sino los de identidad cultural de la comunidad.Partimos del reconocimiento de que el conjunto de bienes son únicos e irrepetibles y por ello es importante considerarlos por sus características peculiares aunque tengan pocos “valores artísticos”, según el concepto académico tradicional; en segundo lugar por que la población se identifica con ellos para mantener una parte fundamental de la historia de su comunidad y en tercer lugar por la importancia que tiene en la generación de identidad. No es sólo una valoración monumental, son la consideración de otros muchos valores, entre ellos, los simbólicos, culturales, los que remiten a la memoria colectiva de una sociedad. En este caso particular hacemos referencia a los registros fotográficos de los bienes patrimoniales y de la comu-

1 Fernandez, G, Ramos,A. “Revalorizando el patrimonio tangible e intangible de la minería, el caso de una locali-dad en Argentina”. En: Mneme, Revista de Humanidades, V.6, Nº 13, dic.2004. Versión digital utilizada disponible en el sitio: http://www.seol.com.br/mneme.2 Palermo, Eduardo. “Cuñapirú al rescate de la memoria. Patrimonio arqueológico industrial en la frontera Norte del Uruguay”. VI Reunión de Antropología del Mercosur. Montevideo, 16-18 de noviembre de 2005

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nidad de Minas de Corrales, realizados por los extranjeros que arribaron a estas tierras y cuyos des-cendientes de finales de siglo XX han puesto en peligro con la venta de los álbumes familiares y co-lecciones de gran importancia. Es justo decirlo y destacarlo, un sector importante de la comunidad se ha preocupado de preservar intentando formar un museo que recuerde aquellos tiempos. Hasta el momento esta ha sido una tarea infructuosa pero el camino recorrido ha permitido reencontrarse con el pasado y esto permite una relación diferente con el mismo de cara al futuro. Las últimas ac-ciones han permitido restaurar una de las galerías existentes dentro de Corrales, permitiendo así el acceso seguro de los turistas y visitantes. “En ese contexto se ha concluido recientemente que en la puesta en valor del patrimonio intangible “la noción de “referencia cultural” presupone la produc-ción de informaciones y la investigación de soportes materiales para documentarlas, pero significa algo más: un trabajo de elaboración de esos datos, de comprensión de la resignificación de bienes y prácticas realizadas por determinados grupos sociales, en vista de la construcción de un sistema referencial de la cultura de aquel contexto específico.”(3)Debemos superar el concepto que lo artístico de gran valor es lo único que debemos restaurar o revalorizar, hoy la comunidad quiere revalorizar y preservar la vida cotidiana de sus anteriores generaciones, quiere preservar la singularidad de su lugar. Es en este nuevo marco conceptual que se inserta la preservación del patrimonio industrial que está formado por construcciones, bienes y objetos, registros fotográficos y espacios relacionados con la producción, que son tes-timonio de épocas pasadas, no situadas en el remoto pasado, sino en el cercano, el de algunas generaciones. Acciones que han sido promotoras de una revolución social y tecnológica, de cambios en el estilo de vida profundos y singulares marcados en este caso por la emigración masiva de europeos y americanos que conforman un espacio geográfico y económico de pro-funda diversidad cultural.Este proceso no se suscitó en todo el país por igual, ocurrió, en regiones particulares. La mine-ría del oro es, en este sentido, particular de esta zona del país y única en su género en el con-texto regional por su temprano desarrollo tecnológico (1867-1880). Por lo tanto el patrimonio arqueológico industrial de Cuñapirú – Corrales es singular y emblemático para el país en una escala similar, aunque de diferente contexto e importancia, si comparado con las instalaciones de lo que fue la Liebig´s Extract of Meat Cia. instalada hacia 1868 y luego transformada en el Frigorífico Anglo en 1924.El material fotográfico que vamos a exhibir y el marco histórico permitirán comprender lo que estamos afirmando.

3 Leal, María M. “El turismo y la sustentabilidad, perdida en áreas con valor patrimonial.”, Ponencias Primer Congreso Internacional para la Conservación del Patrimonio Cultural, Comité Ecuatoriano de ICOMOS, Riobam-ba, 9-12 de noviembre de 1994.

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Marco histórico:Las primeras noticias del descubrimiento de oro en la zona datan de 1820 y corresponden a un hacendado portugués, José Suárez, que haciendo el “bateo” en los arroyos de su campo encon-tró pepitas. Años después inició trabajos de explotación del oro con personal idóneo traído de Minas Gerais con mano de obra esclava. (4) Por entonces el único oro conocido en la campaña era el de las libras esterlinas o el de las joyas, pero las pepitas no eran para la población dispersa y esencialmente ganadera de nuestras cam-pañas un elemento corriente. Seguramente por ello cuando la casa de Suárez en asaltada en 1843 los malhechores se llevaron todo aquello de utilidad, menos una botella repleta de bolitas doradas que quedaron desparramadas por el piso por no saber que eran. Comenzaba así la primera etapa de la explotación aurífera, fase que denominamos de los mi-neros aventureros, “garimpeiros” o “small workers”. Esta se extiende a lo largo de medio siglo y se caracteriza por el cateo en las arenas de los arroyos y ríos, por la excavación de trincheras donde a golpe de marrón y dinamita el cuarzo era arrancado del suelo y luego molido.No será hasta 1865 con la llegada del Ingeniero de minas, Clemente Barrial Posada, que se superará esta etapa. A él corresponde la primera empresa minera con carácter de explotación científica, creada en 1867, la empresa Barrial Posada y Cía. Esta se instaló en el arroyo San Pa-blo que hoy conocemos por Santa Ernestina. Entre 1867 y 1869 construye un local de molienda sobre el arroyo Cuñapirú, aguas arriba de la actual represa. Esta primera represa hidráulica desvió el curso natural del Cuñapirú por medio de sucesivas explosiones que destruyeron parte de un cerro existente y con ello provocó un salto de agua que movía los pisones de las máquinas de molienda. En 1870 las inundaciones periódicas des-truyeron parte del murallón central inutilizándola parcialmente.La tarea de divulgación científica en Europa (Exposición de París 1878) y los logros alcanza-dos en su explotación permitieron que empresarios franceses y británicos se interesaran por invertir en nuestro territorio. Nacía así un importante sector económico junto al ganadero y los ferrocarriles, la minería del oro y la plata.En 1879 se formó en París la Cía. Francesa de Minas de Oro del Uruguay con un capital de 10 millones de francos, siendo nombrado Director de la explotación el Ing. Víctor L´Olivier. Máquinas e implementos de explotación llegaron desde Francia al puerto de Salto, entre ellos llegó “el vapor Porteña que trajo en su último viaje desde Havre un cajón con aparatos foto-gráficos”. (5)

4 Palermo. Eduardo R.- Banda Norte, una historia de la frontera oriental. Rivera, Ed. Yatay.2001.5 Biblioteca Nacional. El Eco del Progreso. 17-04-1880. Salto.

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Lamentablemente no sabemos quién fue el fotógrafo, suponemos que personal venido de Fran-cia, en esa fecha (1880) ya existían casas de fotografía en Tacuarembó (Brunnel, de origen suizo) y fotógrafos ambulantes recorrían la campaña haciendo su trabajo.

Santa ErnestinaDe esta etapa hemos ubicado algunas fotografías que nos permiten conocer las primeras po-blaciones en Santa Ernestina, aparentemente obtenidas desde una ventana de las instalaciones mineras. Estas fotos corresponderían a 1881-1882. Es una copia y no tiene indicaciones ni figura el fotógrafo. Al fondo se ven claramente los Tres Cerros del Tacuarembó. Actualmente quedan en pie tres edificios. En fotos de prin-cipios de siglo XX se observa un crecimiento importante de las construcciones.

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En la medida que se levantaban las construcciones el registro fotográfico se realizó en forma detallada, esto era necesario a los efectos de demostrar a los accionistas de la compañía en París en que se invertían los fondos. La siguiente foto es una toma desde la orilla izquierda del arroyo San Pablo (en primer plano) y nos permite tener una imagen del conjunto de Santa Ernestina (sector minero a la izquierda y poblaciones a la derecha) a principios del siglo XX con las construcciones en pie.

6 Aquí se reproduce una copia digital del archivo fotográfico del autor.7 Foto muy similar existente en la Biblioteca Nacional. Copia solicitada allí. Tampoco posee indicaciones.

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Usina de CuñapirúEl principal prodigio constructivo de la épo-ca fue la represa de Cuñapirú, ubicada en las proximidades de la represa de Barrial Posada y cuya construcción comenzó en 1880 culminando en 1881. Las obras fueron dirigidas por el Ing. Víctor L’Olivier, la represa terminada tenía en total 314 metros de largo, dividida en 3 tramos, uno de 89 metros, otro de 25 metros que incluía la compuerta de hierro, de ese largo y 5 metros de altura y el tercero de 200 metros de largo y que corresponde al murallón.La represa formaba un lago artificial de 3 millones de metros cúbicos. Con este espejo de agua se alimentaban a las 3 y luego 5 turbinas de 150 caballos de potencia cada una. A plena produc-ción podía llegar a moler 150 toneladas de cuarzo por día.Hemos obtenido algunas fotos de este proceso, la primera entre 1881-1885, a la derecha se ob-servan terraplenes de los futuros galpones. La segunda es el conjunto de galpones de la zona de molienda, cuando la usina estaba en pleno proceso productivo, circa 1890.

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8 Fotografía c.252. Nº. 54 - Museo Giró 9 Fotografía de la represa, zona de exclusas. Colección privada. Es una copia del original. Sin datos.10 Fotografía de la zona de molienda. Copia de original. Museo I.Mpal. de Rivera

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En la siguiente fotografía puede observar el murallón de la misma en toda su magnífi-ca construcción, al pie de la caída de agua se observa una persona, cuya estatura con-trasta con la represa. En la actualidad esta es la parte de la Usina mejor preservada pues esta dentro de un predio privado y se res-tringen las visitas.

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Si bien esta fue el máximo exponente tecnológico en la materia hasta la década del 30 cuando se empieza la construcción de los embalses del Río Negro, el enclave imperialista minero gene-ró otros logros que son únicos.

La Clotilde:La mina de Santa Ernestina estaba unida a Cuñapirú por un ferrocarril de trocha angosta con 6 quilómetros de vías, 15 alcantarillas y 1 puente de hierro sobre el arroyo San Pablo. Es impor-tante resaltar que en 1882 cuando la prensa informa que este tren esta en pleno funcionamien-to, la vías férreas llegan apenas a Paso de los Toros una década después llegará a la ciudad de Rivera. La locomotora a aire comprimido, de bronce y acero se denominaba Clotilde y es uno de los íconos de la memoria colectiva local.

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11 Museo DINAMIGE. 12 Museo Municipal de Rivera. Copia de copia. La copia del original esta en una colección privada.13 Detalle de La Clotilde. Biblioteca Nacional. Foto original.

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Línea de aerocarril:En la medida que avanzaba la producción, los negocios en la bolsa de valores hacían cambiar de manos la titularidad de las empresas, así cada nuevo directorio incorporó tecnologías in-novadoras. La línea del aerocarril fue pionera en nuestro país, construida en 1901 por la Cía. Francesa, une mina San Gregorio con Cuñapirú, la línea es de 11 kilómetros 700 metros, se compone de 104 torres de hierro, separadas por 70 a 180 metros según la naturaleza del terre-no, la capacidad de transporte alcanza las 7000 toneladas al mes con 270 vagonetas transpor-tando el mineral. Disponemos de algunas fotos, la primera serie es el proceso de erección de las torres, las fotos datan de 1901.

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Otra serie corresponde al aerocarril funcionando y a las vagonetas colgadas de las lingas de acero, cuando en 1914, con el inicio de la Guerra Mundial, la compañía inglesa que explotaba las minas de la región, abandona definitivamente sus trabajos.

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14 Museo Municipal de Rivera. Copia de copia. Original en colección privada.15 Museo DINAMIGE. Copia. 16 Colección del autor. Postal. 1929.

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Obreros, Ingenieros y Comerciantes:Finalmente la serie de fotos se completa con algunas correspondientes al trabajo de los obreros e ingenieros. Estas nos permiten aproximarnos a las características antropológicas del trabajo, donde se mezclan vestimentas que marcan claramente la posición jerárquico – social de cada persona, colores de piel que muestran la variedad étnica de los trabajadores y tareas de pro-ducción y extracción de los minerales.La primera foto nos muestra un conjunto de obreros, los tres de la derecha con bombacha de campo y uno de ellos con una especie de chiripá, denotan claramente su procedencia criolla, el grupo del centro lo conforman un obrero con pantalones tipo vaquero y un personaje con saco y chaleco denotando otro rango, tal vez un ingeniero, en el extremo derecho, observando al grupo, un criollo ataviado con sus mejores pilchas y de pañuelo blanco denotando así su extracción política.

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La segunda foto corresponde a un grupo de peones escombreros trabajando en San Gregorio, con pico y pala, en primer plano una carretilla de madera, el obrero de barba y amplia bombacha.

17 Museo DINAMIGE.Copia.

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Finalmente, esta foto nos revela una suerte de pirámide social, donde en la cúspide se encuen-tra el trabajador que arriesga su vida sin dispositivos de seguridad laboral y en la base están los capataces e ingenieros, cuanto más arriba o más profundo en la tierra, más arriesgado el trabajo, menos especializado y peor pago.

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18 Colección del autor.19 Colección del autor.

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No en vano fue en la minería regional donde se promovieron las primeras huelgas obreras del país, precisamente a finales de 1879 y en 1880, un centenar de trabajadores italianos se revela-ron contra las condiciones laborales en las galerías de las minas. L´Olivier disuadió la medida a fuerza de un piquete policial armados a Remington, pero fue necesario negociar para reto-mar las tareas y la segunda huelga le costó el puesto al Director de la compañía y a decenas de obreros italianos acusados de anarquistas.

Conclusiones:El estado ruinoso y depredado de la usina de Cuñapirú, de Santa Ernestina o las abandonadas torres del aerocarril poco honor hacen al pasado rico y glorioso de las compañías mineras. Sus Directores e Ingenieros vivían en estos recónditos lugares con la misma fastuosidad parisina o londinense, adaptada a las posibilidades de esta comarca. En 1885 Santa Ernestina tenía un pequeño teatro con 100 butacas, hasta allí el Jefe Político de Tacua-rembó, Carlos Escayola, hacia llegar las compañías de teatro y zarzuela, las cocots francesas y hasta un grupo de bailarinas del famoso Moulin Rouge, o al menos promocionadas como tal.

Fiesta, prostitución, derroche de dinero, o más bien de pepitas y onzas de oro, son la norma de los centros mineros. Acá no fue diferente. Pero el tiempo no dejo rastros de tal grandiosidad, las estructuras yacen derruidas.La memoria colectiva y los documentos escritos nos dan cuenta de los desvelos de aquella colmena humana, desde el obrero peruano, que pereció ahogado en el Cuñapirú mientras ho-radaba la roca y dejo como única herencia algunas camisetas y un par de sombreros, pasando por el Contador de la Cía. Francesa que registró a su hijo con el nombre David Cuñapirú y finalizando con el Director una de las Cías. proveniente de Sudáfrica y que mantuvo los restos mortales de su hijo durante años en el cielo raso de la casa principal en Cuñapirú para enterrar-los definitivamente en su país de origen.Pero todas estas historias documentadas solo toman cuerpo y dimensión cuando la imagina-ción se apoya en las imágenes.Solo el registro fotográfico puede darnos la dimensión aproximada de lo que fueron estos tiempos, sus hombres y mujeres, los trabajadores, el esfuerzo por conquistar un sueño, el de la riqueza, que para la mayoría naufragó en una verdadera quimera del oro.Es en ese momento cuando nuestra imaginación ata sonidos, voces, olores, personajes, movi-mientos, es el momento mágico en que por un instante, observando los rostros y las figuras en la fotografía la historia vuelve a hacerse viva.

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LA MUERTE A CINCO COLUMNAS. FOTOGRAFÍA MORTUORIA DE PERSONAJES

PÚBLICOS EN EL RÍO DE LA PLATA

Lic. Andrea Cuarterolo (UBA / Argentina)

Introducción

La fotografía de difuntos fue una práctica común desde la aparición del daguerrotipo, a mediados del siglo XIX, hasta bien entrado nuestro siglo. Estas fotografías constituían el único medio posible para conservar la imagen del ser querido, en una época en que no todo el mundo había tenido la oportunidad de retratarse antes del último viaje. Pero este tipo de fo-tografías no estuvo reservada solamente al ámbito privado. La tradición de la retratística mor-tuoria en el mundo occidental nació de hecho en la esfera pública. A fines de la Edad Media, era común que en Europa se realizaran máscaras mortuorias de reyes, nobles y papas y con el tiempo se sumó a esta práctica la de la pintura post mortem. Es recién hacia fines del siglo XVI que la costumbre pasó también a la esfera privada, cuando la ascendente burguesía comenzó a encargar retratos de sus seres queridos. La fotografía mortuoria de personajes públicos fue, entonces, el último de los medios en sumarse a una tradición con varios siglos de antigüedad. El novedoso invento, que con su rapidez de ejecución y exactitud superaba la habilidad ma-nual de cualquier artista, fue acogido con entusiasmo por la sociedad y la fotografía se impuso pronto por sobre todos los demás tipos de retratos funerarios.

En el siglo XIX, los retratos post mortem de personajes ilustres eran por lo general rea-lizados por los fotógrafos o los estudios más renombrados. En el extranjero los ejemplos inclu-yen las fotografías del escritor Víctor Hugo o del emperador del Brasil Don Pedro II tomadas por el célebre Nadar en París, el retrato de Marcel Proust realizado por Man Ray o el del presi-dente del Perú, Miguel de San Román, tomado por Maunory, entre muchos otros casos. En el

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Río de la Plata el fenómeno se repite. En 1866, la muerte del Coronel Palleja, durante la Guerra del Paraguay, es registrada por Javier López, operador de la renombrada Compañía Bate, que tenía sucursales en Uruguay y Argentina. De la misma manera, el retrato póstumo de Domin-go Faustino Sarmiento fue tomado en Asunción por el fotógrafo español Manuel San Martín, que dirigía, por entonces, el mejor estudio fotográfico de la ciudad. La imagen mortuoria de Bartolomé Mitre, por su parte, fue realizada por el reportero de origen peruano Salomón Var-gas Machuca1, que en 1898 había fundado la sección fotográfica de la prestigiosa revista Caras y Caretas, y los ejemplos continúan.

Sin embargo, mientras la fotografía de difuntos en el ámbito privado desapareció como práctica hacia la tercera década del siglo XX, la fotografía post mortem de personajes públicos se multiplicó y hoy es moneda corriente en los medios masivos de comunicación. Una explica-ción tentadora para este fenómeno sería, entonces, que las imágenes póstumas de personajes públicos, al ser encargadas a fotógrafos prestigiosos o a firmas de renombre eran estéticamente más cuidadas y de mayor valor artístico que las de individuos desconocidos y por lo tanto pu-dieron sobrevivir como género al ser más potables para la sensibilidad del público contempo-ráneo. Sin embargo, los retratos mortuorios de personajes ilustres son de hecho, en la mayoría de los casos, más crudos y directos que los de personas anónimas.

Diferencias estéticas en la fotografía mortuoria pública y privada

La mayoría de los retratos póstumos privados se caracterizan por los variados artilu-gios de los que se servían los fotógrafos para embellecer la imagen y despojarla de la crudeza de la muerte. Aunque esto dependía en gran parte de la habilidad y destreza del profesional, hasta los retratistas más mediocres intentaban algún tipo de arreglo para mejorar la estética del retrato. Los fotógrafos solían prometer a los deudos que sus seres queridos aparecerían en la imagen “con la semblanza de vida”, promesa que se cumplía con desiguales resultados. En algunos casos se trataba de realzar la ilusión maquillando al difunto, o coloreando luego la copia a mano. El fotógrafo Thomas Helsby, por ejemplo, ofrecía “copiar a la conveniencia

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del pincel guardando así perfectamente las facciones de la vida”. Los retratos mortuorios privados podían encuadrarse en tres posibles categorías según

la manera en que se retrataba al sujeto: la primera consistía en fotografiar al difunto como si estuviera vivo, la segunda, en fotografiarlo como si estuviera dormido y la tercera, en hacerlo desde su condición de muerto, es decir sin tratar de ocultar o disimular que había fallecido2. Sin embargo, no existen en nuestro país ejemplos de imágenes póstumas de personajes públi-cos en que el sujeto pose como si estuviera vivo o dormido. Salvo raras excepciones, el sujeto es capturado ya sea en su lecho de muerte o en el féretro, sin ocultar en modo alguno el hecho de la muerte

Era también una práctica común fotografiar a los difuntos con sus objetos personales. Los militares, los sacerdotes o las monjas eran, por ejemplo, usualmente retratados con sus uniformes o vestimentas características. Los niños, por su parte, eran en ocasiones fotogra-fiados con sus juguetes o colocados en su cuna o carriola. Además, con frecuencia, se incluía en estas imágenes a los progenitores o hermanos, como una manera de dotar al “angelito” de identidad. La edad del pariente que acompañaba al difunto era el hito temporal que permitía ubicarlo en la historia familiar. Los deudos que posaban junto al muerto lo hacían casi siempre de manera solemne, sin ninguna demostración de dolor en su actitud o rostro. En las fotos de personajes públicos, en cambio, los fotógrafos de prensa buscaron, tan pronto la técnica lo permitió, obtener instantáneas de los funerales que capturaran el desconsuelo, el llanto o la desesperación de los familiares del difunto. Estas muestras de aflicción se convirtieron en parte de la noticia que se buscaba registrar.

Pero quizás el recurso más utilizado en nuestro país para embellecer los retratos mor-tuorios privados fue la inclusión de arreglos florales. Aun antes de que las empresas funerarias asumieran la responsabilidad de preparar y exhibir al muerto, la presencia de flores era una parte esencial del contenido narrativo de estos retratos. Ellas constituyen una inconfundible marca de la muerte y la utilización de estos elementos simbólicos es hoy un invaluable dato para identificar una fotografía mortuoria. En las fotografías post mortem de personajes ilus-tres, en cambio, las flores solo aparecen cuando el reportero toma fotos del sepelio o del entie-

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rro, donde la presencia de coronas es inevitable y aún en estos casos se realiza casi siempre una cierta cantidad de primeros planos desnudos del rostro del difunto.

En definitiva, había en los retratos póstumos de consumo privado una cuidadosa puesta en escena cuyo objetivo era proporcionar una imagen bella del ser querido que se pudiera ate-sorar como recuerdo. No debemos olvidar que en aquella época, la fotografía post mortem era frecuentemente la única imagen que se tenía del difunto, sobre todo si se trataba de un niño. Estas funcionaban entonces como objetos transicionales3, es decir, objetos mediadores que per-mitían tener simbólicamente el cuerpo del otro, del ser amado que había partido.

En el caso de los personajes públicos, en cambio, era muy difícil que la fotografía post mortem fuera la única imagen que los retratara. Lo más frecuente era que contaran no con una sino con varias fotos tomadas en vida. En estos casos, además, la iniciativa del retrato raramen-te provenía de la familia. A mediados del siglo XIX ésta surgía, la mayoría de las veces, de los propios fotógrafos y hacia fines de ese siglo fueron los medios gráficos quienes comenzaron a encargarlas.

Los primeros ejemplos en el Río de La Plata

La impresión de fotografías en los diarios o revistas no fue posible en nuestro país hasta 1890, año en que se introduce la técnica del fotograbado de medio tono. Antes de esa fecha, las fotografías eran utilizadas asiduamente como base para grabados, litografías y dibujos. Sin embargo, en los tiempos fundacionales de la prensa ilustrada, los periódicos carecían de recur-sos para financiar una cobertura fotográfica sostenida y constante de las diferentes noticias, y por lo tanto la fotografía documental no tenía una utilidad inmediata. Los fotógrafos encara-ban estos trabajos a su propio riesgo, esperando conseguir alguna rentabilidad a través de la venta en serie de esas imágenes al público. Ningún grabado podía reproducir un hecho noti-cioso con la fidelidad y exactitud de una fotografía, por lo que la comercialización de imágenes documentales en serie encontró también un lugar en el incipiente mercado periodístico local. Precisamente con este propósito es que la compañía Bate toma la mencionada foto del Coronel

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Palleja, héroe de la Guerra de la Triple Alianza. Con el estallido de la Guerra del Paraguay, el fotógrafo de origen irlandés Thomas Bate, instalado en la Argentina desde 1858, inmedia-tamente vislumbró la conveniencia de enviar fotógrafos de su estudio a la zona del conflicto para vender luego esas imágenes en serie. Bate, quien había vivido durante algún tiempo en los Estados Unidos, fue testigo del espectacular negocio que Guerra Civil significó para los profesionales de ese país. En 1866, a un año de comenzado el conflicto, el fotógrafo escribe a

Andres López (BAte & CA.)La muerte del Coronel PallejaAlbúmina, 11 x 18 cmParaguay, 1866Biblioteca Nacional del Uruguay

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las autoridades uruguayas informando de su decisión de seguir a las tropas y solicitando una garantía de propiedad de las imágenes que allí se tomarían, petición pionera para la época. En esta carta augura que “la circulación de estas vistas en la capital o en los periódicos ilustrados de Europa concurrirá a poner de relieve ante el mundo civilizado los admirables sucesos del más grande ejército que hasta hoy ha existido en la América de habla española” y promete que sus “cuadros fotográficos expedidos a precio módico llevarán también a las numerosas familias de aquellos valientes un talismán querido de sus trabajos y sus glorias y al comercio del mundo un vivo bosquejo de la majestuosa naturaleza de los pueblos y ciudades de aquel país”4

En agosto de 1866 los corresponsales de la compañía Bate envían la primera serie de imágenes del conflicto y entre ellas se encuentra una que documenta el traslado del cuerpo del Coronel Palleja, muerto durante la batalla de El Boquerón. Esta fotografía de Palleja, quien pa-radójicamente se quejara durante el primer año de la guerra porque ninguno de los múltiples retratistas en Buenos Aires o Montevideo se había animado a seguir a los ejércitos aliados5, se convertirá en la primera imagen mortuoria con repercusión periodística en la historia de la fo-tografía rioplatense. La llegada de estas vistas de la guerra tomadas por Bate fue ampliamente publicitada en los diarios locales6 y aunque los periódicos no podían incluir imágenes más que en forma de grabado, se publicaron repetidas descripciones de la fotografía7. Es muy probable también que ella se haya exhibido en el estudio de Bate en Montevideo, junto con las del resto de la serie, para curiosidad de los paseantes. Una nota aparecida en el periódico El Siglo de Montevideo en noviembre de 1866 apoya esta idea. El cronista declara: “Es mucho más bello ser espectador a la distancia de aquel drama (...) que desempeñar en él un rol cualquiera al alcance de los proyectiles. Si nuestros lectores están conformes con esa preferencia, si los dejan con ganas los anuncios (...) refúgiense en la verdad del arte contemplando las vistas que nos ofrece la popular fotografía de Bate y Ca.”8

Se desconoce cuál fue la ganancia que dejó al estudio la venta de estas imágenes, pero un aviso publicitario aparecido en El Siglo, poco después de la puesta a la venta de la primera serie, aventura que 50.000 de las vistas van a venderse y que “todavía se necesitan más para

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mandar a Río de Janeiro en los vapores brasileños.”9 Aunque la cifra es sin duda exagerada, el hecho de que los corresponsales de la compañía Bate realizaran un segundo viaje al teatro de operaciones, tan solo unos meses después de la puesta en venta de la primera serie de vistas, nos permite suponer que la cobertura emprendida por la casa fotográfica resultó ser un exce-lente negocio.

Con posterioridad al conflicto, el artista Ignacio Garmendia, que no sólo había sido cro-nista sino también capitán del ejército aliado durante la guerra, se basó en la foto de Bate para realizar una acuarela que fue utilizada para ilustrar varios de los libros que se publicaron sobre el tema. En 1893, el pintor catalán Francisco Fortuny trasladó, también, esta foto al grabado y éste sirvió para ilustrar múltiples publicaciones sobre el conflicto10, entre ellas el monumental Álbum de la Guerra del Paraguay, obra compuesta por más de 40 fascículos editados por la Edito-rial Peuser, que hoy es considerada una de las mayores fuentes iconográficas sobre la guerra.

El 11 de abril de 1870 muere asesinado otro prócer argentino: el General Justo José de Urquiza. Víctima de un atentado político en su propia estancia, Urquiza es herido de bala en la boca y acuchillado cinco veces en el pecho, delante de sus hijas. El caso tuvo una amplia re-percusión en los medios locales y pronto la noticia se extendió por las principales capitales del país. La Justicia intervino prontamente y creyó conveniente realizar un reconocimiento médico del cuerpo. Se convocó entonces a dos jóvenes fotógrafos, Augusto Manuel y Guillermo Aráoz Ormaechea, por entonces a cargo del distinguido estudio fotográfico de Bernardo Victorica, para que registraran la imagen del cadáver. La fotografía tomada por los hermanos es básica-mente un temprano retrato forense. El General Urquiza aparece con su torso desnudo y en él pueden verse las cinco cuchilladas que le provocaron la muerte. A pesar de no ser una imagen de prensa, la foto tuvo una curiosa circulación periodística, aun antes de que la publicación de imágenes fotográficas en los diarios fuera posible. Los hermanos Ormaechea vieron inme-diatamente las atractivas posibilidades comerciales que tenía su placa y comenzaron a realizar múltiples copias tanto de esta imagen como de un retrato del asesino, Ricardo López Jordan. El joven Augusto relata en su diario personal11 “habíamos hecho 500 tarjetas de cada uno hasta el día 22... cuando nos vimos obligados a marcharnos. (...) Tomando un bote pasamos el arroyo

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Negro en el Estado Oriental, tomando al día siguiente, el vapor a Buenos Aires. Guillermo tenía dos bultos en el arroyo Negro, que contenían parte de la ‘Fotografía’12, los levanté y seguimos viaje a B. Aires donde llegamos sin novedad, el 23 de mayo de 1870” La mayoría de las copias que se conservan del cuerpo de Urquiza no están firmadas, por lo que podemos suponer que la imagen tomada por los hermanos Ormaechea fue reproducida y comercializada también por otros estudios fotográficos, ansiosos de sumarse al negocio. En abril de 1899, diez y nueve años después de la muerte de Urquiza, el retrato seguía teniendo un fuerte interés periodístico como lo muestra el hecho de que fue publicado en ese año por la revista Caras y Caretas13.

Pero quizás, el ejemplo más interesante de una imagen mortuoria pública en nuestro país durante el siglo XIX, sea la de Domingo Faustino Sarmiento. La fotografía, que analizaremos más adelante, fue tomada por el renombrado retratista Manuel San Martín el 11 de septiembre de 1888. Aunque el prócer había muerto en Asunción del Paraguay, lejos de su patria, las dos imágenes póstumas que le tomara San Martín, fueron traídas con rapidez a Buenos Aires, donde los periódicos seguían con avidez, desde hacía días, las noticias de la enfermedad de Sarmiento a través del telégrafo. El periódico quincenal El Sudamericano14 trasladó al grabado uno de los dos retratos y lo publicó en su tapa el 5 de octubre de ese año, tan solo catorce días después de celebradas las exequias, algo que en esa época podía considerarse una extraordina-ria hazaña periodística. La existencia de múltiples copias de estas imágenes en tamaño Portrait Cabinet, algunas con la publicidad del estudio de Manuel San Martín en el dorso, permiten suponer también una venta en serie de los retratos. Al igual que en el caso de la de Urquiza, la imagen siguió circulando por muchos años en la prensa gráfica. La revista Caras y Caretas, por ejemplo, vuelve a publicarla el 9 de septiembre de 189915 con motivo de conmemorarse el undécimo aniversario del fallecimiento del prócer.

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La muerte ilustre en la prensa

La primera conclusión que podemos extraer del estudio de estos tempranos casos es que los re-tratos mortuorios de personajes ilustres se encuen-tran entre las imágenes periodísticas pioneras de la historia de la fotografía. Su objetivo no es el re-cordatorio de un ser querido sino el registro de un hecho histórico. El receptor modelo implícito en estas fotografías es igualmente diferente. Mientras la fotografía postmortem en el ámbito privado ha-bía sido creada para el consumo de un íntimo cir-culo de deudos y amigos, la fotografía postmortem de personajes públicos estaba dirigida a un público masivo, que se iría acrecentando a medida que la prensa gráfica fuera evolucionando técnicamente.

Aunque no hemos encontrado incidentes si-milares en el Río de la Plata en una fecha tan tem-prana, es sumamente ilustrativo del carácter perio-dístico de estas imágenes el hecho de que el primer juicio por derecho a la intimidad en la historia de la fotografía se debió a la publicación de una imagen mortuoria. El caso tuvo lugar en Francia en 1858, cuando el invento no tenía ni siquiera veinte años de vida16. En ese año murió en Cannet Rachel Félix, una de las actrices más importante del teatro clá-sico francés de la época. Su hermana encargó, en-tonces, a los fotógrafos Crette y Ghemar un retrato

Agustín MAnueL y guiLLerMo Aráoz orMAeCheA

Cadáver de Justo José de Urquiza.Carte de visiteEntre Ríos, abril de 1870Colección Abel Alexander

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de la artista en su lecho de muerte. Se supone que los mismos hicieron dos tomas, una para su cliente y otra para ellos. Esta última fue usada como modelo para que una dibujante realizara un retrato de la actriz que fue publicado en el semanario L’ Illustration y reproducido por otros dos fotógrafos para su venta en serie. La hermana y el padre de Rachel demandaron a la pin-tora ante el Tribunal Civil del Sena, que falló en su favor por entender que, a pesar de tratarse de una figura pública, el hombre célebre tiene derecho a morir oculto, y si la familia después del último suspiro quiere reproducir sus rasgos para ella sola, no se puede, en nombre de la celebridad que sobrevive a la muerte, violar ese derecho17.

El proceder de estos profesionales pone en evidencia que, ya en la etapa del daguerroti-po, las imágenes de personajes ilustres comienzan a considerarse públicas. En estas fotografías la muerte misma es la noticia y por lo tanto no debe ser atenuada o disimulada sino, por el contrario, mostrada en toda su crudeza. Ya no es necesario ningún tipo de embellecimiento, pues el fin del retrato mortuorio de un personaje público es, como en cualquier foto de prensa, el registro pretendidamente objetivo de un hecho de actualidad para el consumo masivo.

En ciertas ocasiones la cobertura de prensa comenzaba con la agonía o enfermedad del personaje en cuestión y se extendía hasta sus funerales. Este es el caso de Bartolomé Mitre. Su muerte en 1906 fue un extraordinario acontecimiento periodístico que fue registrado no sólo fotográficamente, sino con el por entonces novedoso invento del cinematógrafo. Siendo él mis-mo un hombre de prensa y dado el carácter de las imágenes que se conservan tanto de la ago-nía como de sus funerales, es de suponer que los fotógrafos gozaron de una inusitada libertad para registrar los más íntimos pormenores de su muerte. Aunque sólo una de las fotografías que se le toma en el cajón está firmada por Salomón Vargas Machuca, que por entonces se desempeñaba como colaborador del diario La Nación y como director de la sección fotográfica de Caras y Caretas, es muy probable que él o algún corresponsal de dicha revista sean autores también de las demás imágenes. La más sorprendente de estas fotografías es la que se le rea-liza a Mitre en su lecho de agonía. Se trata de una imagen, muy retocada con tempera blanca, según la costumbre de los periódicos de la época, de un carácter absolutamente íntimo. En ella vemos al prócer recostado en su recámara y visiblemente afectado por la cercanía de la muerte.

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Según Luis Príamo18, el cuerpo estropeado y dislocado por la agonía no inhibió el propósito de documentar la situación sino que, por el contrario, significó una constancia adicional de la veracidad de la escena. Para este autor la sustracción absoluta de la privacidad que impone esta imagen, es coherente con el carácter simbólico que tenía Mitre. Ya no se trataba de la foto de un cuerpo mortal sino que era una foto de la Historia. “En ese marco, el instante de morir significaba, literalmente, el paso a la inmortalidad”19

En 1935, el avión en el que viajaba Carlos Gardel, choca contra otra aeronave y cae cerca del aeropuerto de Medellin, Colombia. Mueren quince personas, entre ellas Gardel y sus gui-tarristas. El colombiano Jorge Obando registra fotográficamente la tragedia. Además de una imagen del avión estrellado, el fotógrafo toma una vista panorámica de varios de los cuerpos tapados con sábanas y una de un cadáver carbonizado e irreconocible que identifica como el de Gardel. A pesar de la existencia de la imagen de los cadáveres cubiertos, la fotografía del cuerpo carbonizado es adquirida también por los medios gráficos argentinos20. Nuevamente la muerte como noticia se impone sobre el recordatorio y la imagen de los despojos, sobre la dignidad del retrato.

Aún en el caso en que la cobertura fotográfica de una muerte pública estuviera a cargo del aparato de prensa del estado, como sucedió en los funerales de Eva Perón, la presentación cruda de la realidad sigue siendo la característica predominante. Se la llega incluso a registrar durante el proceso de embalsamamiento y junto a su embalsamador, el Dr. Pedro Ara. Las imágenes de su cadáver son, en todos los casos, desnudos primeros planos sin ningún elemen-to simbólico más que la bandera nacional que cubre su cuerpo. La crudeza de estos retratos es aún más evidente cuando se la compara con las imponentes fotografías del funeral, con sus desmedidas demostraciones de dolor, ostentosas carrozas y desfiles militares, comparable por su fastuosidad a las exequias de la realeza europea. Si el propósito del aparato estatal era presentar a la posteridad un cuerpo bello, perfectamente conservado que acompañara el na-cimiento de su mito, las fotografías de su cadáver no ayudaron a este objetivo y se limitaron a registrar el cuerpo sin ningún atisbo de estetización.

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La llegada de los paparazzi

Al igual que cualquier fotografía periodística, los retratos mortuorios de personajes públi-cos estuvieron desde siempre condicionados por un factor económico. Ya desde el siglo XIX, aún antes de la existencia de la prensa gráfica, fue la búsqueda de un rédito monetario la que impulsó la realización de este tipo de imágenes. A partir de fines del siglo XIX, con el rápido desarrollo las revistas ilustradas, este condicionamiento se volvió aún mayor. La tirada de una publicación era fundamental a la hora de vender publicidad y la necesidad de presentar a los lectores imágenes atractivas se volvió indispensable. Hacia mediados del siglo XX, este fenómeno llega a su culmi-nación con la aparición de la prensa sensacionalista y nace con ella una nueva raza de fotógrafos: los paparazzi. Pero si en el siglo XIX el éxito económico estaba garantizado por el solo hecho de acercar al espectador, a través de la imagen, a un hecho del que de otra manera nunca hubiera sido testigo, en el siglo XX, la competencia de otros medios de comunicación como el cine y la televisión exigen a la fotografía un esfuerzo mayor. Según el paparazzi argentino, Alfredo Garó-fano, la razón de la existencia de estos profesionales es mostrar a los que no son famosos lo que los famosos no quieren mostrar [por ejemplo] la foto de Elvis en el ataúd, la foto de John Lennon en la morgue, la foto de cualquier cadáver inmortal”21

En 1977, muere el célebre pintor Benito Quinquela Martín y reporteros del Diario Clarín toman dos fotografías que registran crudamente la realización de una máscara mortuoria en yeso al cadáver. Aunque estas imágenes no fueron finalmente publicadas, ellas dan cuenta de esta creciente tendencia al morbo22.

En 1983, la esposa de Ricardo Balbín demandó a la revista Gente por publicar, sin su autorización, una foto del líder radical en la sala de terapia intensiva de un sanatorio. Más de un siglo después del escándalo por el daguerrotipo póstumo de la actriz francesa Rachel Félix, una fotografía mortuoria volvía a cuestionar los límites de la invasión a la intimidad El caso llegó hasta la Corte Suprema, que condenó a los demandados a pagar a la viuda una indem-nización por daños y perjuicios. Sin embargo, la polémica que suscitó la publicación de estas imágenes, no impidió que poco después se fotografiara su cadáver durante los funerales.

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La teatralización de la muerte

La ausencia de cualquier tipo de embellecimiento en las fotografías póstumas de persona-jes públicos no significa, sin embargo, la ausencia de puesta en escena. La pretendida objetividad de la imagen de prensa es una utopía. Toda fotografía es siempre una ilustración de un punto

MAnueL sAn MArtín Retrato mortuorio de Domingo Faustino SarmientoPortrait CabinetAsunción del Paraguay, 11 de septiembre de 1888Archivo General de la Nación.

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de vista y, aunque como vimos, algunas imágenes son simbólicamente menos interesantes que otras, siempre existe por parte del fotógrafo una manipulación de la realidad que captura.

En 1863 el fotógrafo norteamericano, Alexander Gardner toma la famosa imagen de un soldado de la Guerra Civil muerto en una trinchera. La disposición real del cuerpo no le conven-ce y mueve al soldado y a sus armas de manera que la composición resulte más atractiva y su mensaje más poderoso. El antropólogo, Jay Ruby afirma que la fotografía se convierte, de esta manera, en una suerte de vehículo para la verdad moral23 y la manipulación en un acto para mu-chos justificable. Metafóricamente hablando, los fotógrafos documentales y de prensa han estado recomponiendo la escena desde los tiempos de Gardner y, según este autor, la ironía es que las fotografías son a veces juzgadas verosímiles según su adhesión a estas convenciones falsifica-doras24. Si en las imágenes mortuorias privadas el objetivo de la puesta en escena era el embe-llecimiento del recuerdo, en los retratos póstumos de personas públicas, este objetivo pasa a ser paradójicamente la reorganización de la realidad para dar más verdad a la imagen y un mayor énfasis al mensaje que con ella quiere transmitirse. Para Roland Barthes “la foto es como un tea-tro primitivo, como un Cuadro Viviente, la figuración del aspecto inmóvil y pintarrajeado bajo el cual vemos a los muertos”25 Para significar, una fotografía debe, entonces, adoptar una máscara, debe volverse espectáculo. Tomemos como ejemplo de esta manipulación dos casos locales:

Como mencionamos anteriormente, cuando el 11 de septiembre de 1888 muere, en Asun-ción del Paraguay, Domingo Faustino Sarmiento, sus familiares resuelven encargar al fotógrafo Manuel San Martín, la realización de un retrato póstumo del prócer. Según el diario La Nación del 16 de septiembre de ese año, Sarmiento había muerto en su cama hacia las 2 de la madruga-da26. Sin embargo, a la hora de tomar la foto, el cuerpo es trasladado a su sillón de lectura. No se sabe con certeza de quien fue la decisión, pero ésta fue, sin duda, una elección consciente y pre-meditada que pretendía construir, para la posteridad, la imagen de un hombre dedicado hasta el último minuto de su vida a trabajar por su patria27. San Martín realiza dos tomas levemente diferentes del prócer en las que sorprende el absoluto desinterés por disimular la crudeza de la escena. Por ejemplo, la bacinilla, un objeto de uso íntimo, poco apropiado para una imagen tan solemne, no ha sido ocultada sino ubicada casi en primer plano. ¿Cuál puede ser la función de

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este elemento más que la intención de otorgar verosimilitud a una imagen claramente construi-da? Al igual que Gardner en su trinchera, San Martín no duda en reorganizar la realidad de su imagen para que esta responda a la verdad cultural, tras esa muerte. Según Luis Príamo es “una forma de metaforizar la pasión de su entrega cívica en su forma de morir”28. A pesar de que la fotografía es encargada por la propia familia del prócer, es claro que la imagen no está pensada como un recordatorio privado. ¿Por qué querría una hija recordar a su padre trabajando? El es-pectador modelo implícito en este retrato no es el deudo. Es una imagen para la historia.

A veces la reorganización de la realidad en una fotografía no consiste más que en la elec-ción de otro ángulo de cámara. Cuando el 10 de octubre de 1967, el reportero gráfico boliviano Freddy Alborta aterrizo junto a otros 20 periodistas en Valle Grande, Bolivia para fotografiar el cuerpo del mítico guerrillero argentino Ernesto Che Guevara, no sospechó que ese día una de sus imágenes se convertiría en uno de los iconos de la fotografía de prensa moderna. Otros de sus colegas, dispararon sus cámaras y obtuvieron convencionales imágenes de un cadáver exhibido como trofeo, pero Alborta, con un simple cambio en el encuadre, contribuyó a la creación de uno de los mitos más poderosos del siglo XX. El fotógrafo recuerda el momento de esta manera: “Había mucha gente y el lugar era muy pequeño. No sabíamos cuánto tiempo nos iban a permitir estar allí. Para hacer mis fotos me moví sigilosamente (...) Traté de buscar otros ángulos o encuadres. Me conmovió la mirada de Guevara. Tenía la impresión de estar fotografiando a un Cristo y en ese contorno me moví. No era simplemente un cadáver, era algo extraordinario”29 Alborta captura así la imagen del Che desde un ángulo lateral, tomando el cuerpo en escorzo y abriendo una inevitable comparación con una de las representaciones en escorzo más audaces de la historia de la pintura, la imagen del Cristo muerto de Andrea Man-tegna30. Al igual que en el lienzo de Mantegna la imagen del Cristo persigue al espectador no importa cual sea el ángulo desde el que se la mire, en la foto de Alborta, la mirada del Che nos sigue e interpela. Según Susan Sontag “algunas fotografías nos remiten desde un principio a otras imágenes que las fotografiadas”31. El contenido de una foto de prensa se interpreta siem-pre a través de unidades culturales externas a la imagen y que pertenecen a las competencias del lector, a su saber acumulado.

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Con una simple reorganización del encuadre, Alborta logró transmitir exactamente lo opuesto a lo que pretendían los asesinos del Che. Estos buscaban en la fotografía una prueba para demostrar que el guerrillero había sido abatido, pero la imagen no resultó la instantánea de su muerte, sino por el contrario la de su resurrección. Lejos de representar la derrota del Che, la fotografía instala en el imaginario colectivo la expresión triunfante y doliente de un hombre en los umbrales de la inmortalidad.

Procesos receptivos en la fotografía mortuoria pública y privada

Al comienzo de este trabajo nos preguntábamos por qué mientras el retrato mortuo-rio en el ámbito privado había desaparecido por completo en nuestro país hacia las primeras décadas del siglo XX, la fotografía póstuma de personajes públicos se había convertido en una práctica cada vez más habitual con el desarrollo de los medios de comunicación. Vimos que ubicando a estas imágenes dentro del género periodístico e indagando en los usos para los cuales fueron inicialmente concebidas, nos aproximábamos un poco a la respuesta. Pero para entender verdaderamente esta paradoja, no podemos dejar de remitirnos a los procesos receptivos de ambos tipos de imagen. En su brillante ensayo La cámara lúcida, Roland Barthes propone dos posibles términos para definir aquello que hace que una fotografía afecte al espec-tador de un modo específico. Estos dos efectos, a los que llama punctum y studium, nos permi-tirán arrojar algo de luz sobre nuestro interrogante. Barthes define al studium como el interés vago, el gusto general o el deseo indolente que despiertan ciertas imágenes en el espectador. El studium está siempre codificado, es una especie de educación que me permite reconocer las intenciones detrás de una foto, entrar en armonía con ellas, aprobarlas o desaprobarlas pero siempre comprenderlas. Este reconocimiento puede ser más o menos placentero pero nunca se transforma ni en goce ni en dolor. La mayoría de las fotografías de prensa provocan ese efecto. Me intereso por ellas, de la misma manera que me intereso por lo que pasa en el mundo, pero sólo desde una perspectiva cultural. Estas fotos pueden shockearme pero nunca me hieren. El punctum, en cambio es aquello que en una fotografía me punza, me lastima. Es a menudo tan

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Autor no identifiCAdo

Bartolomé Mitre en agonía.Buenos Aires, 1906Museo Mitre

solo un detalle que posee una fuerza expansiva, con frecuencia metonímica, que me hace agre-gar algo a la foto. En este caso no soy yo quien lo busco sino él quien sale de la escena como una flecha y me marca. No es un elemento codificado ya que aquello que puedo nombrar no puede realmente punzarme. El punctum abre un campo ciego, un fuera de escena y hace que aquello que veo fotografiado en la imagen adquiera vida más allá del encuadre. Teniendo en cuenta estas dos categorías, podemos decir que en las fotos mortuorias privadas predomina el

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punctum. Aunque no conozcamos a ninguno de esos personajes anónimos cuyo rostro sin vida nos interroga desde la superficie de una foto amarillenta, estas imágenes nos hieren porque proyectan hacia afuera emociones que nos conectan con nuestra propias experiencias de muer-te, que contrariamente a lo que sucedía en el siglo XIX, hoy deben ser olvidadas lo más pronto posible, superadas con la prontitud de un trámite penoso. Estas fotos nos hacen preguntarnos por qué alguien querría recordar un momento como el de la muerte de un ser querido y de esta manera nos enfrentan con nuestra propia actitud hacia la muerte. Como afirma John Berger32

las fotografías privadas están en continuidad con su contexto, mientras que las fotografías públicas han sido separadas del mismo. La fotografía mortuoria de un personaje ilustre suele registrar un cuerpo que no tiene nada que ver con nosotros. La foto nos informa, nos interesa pero no nos hiere. En suma, si las fotografías mortuorias privadas marcan a la vez una pseudo presencia y una ausencia, las públicas son sólo pseudo presencia porque los sujetos en ella re-presentados nunca fueron nuestros, siempre fueron inalcanzables.

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El Che Guevara muerto junto a sus captoresBolivia, 1967Archivo de la United Press Internacional (UPI).

Cristo Muerto de Andrea Mantegna

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Bibliografía

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Notas:

1 La mencionada fotografía mortuoria de Bartolomé Mitre aparece publicada con la firma de Salomón Vargas Machuca en la revista Plus Ultra, N°63, Julio de 1922.2 Véase: Menwald, Dan, Memento Mori, CMP Bulletin, vol. 9, No. 4 3 Término utilizado por los psicólogos A. La Pierre, y B. Aucoutunier en Cuerpo e inconsciente en educación y terapia, Barcelona, sf. 4 Citado en Del Pino Menck, Alberto, “Javier López, fotógrafo de Bate & Cía. en la Guerra del Paraguay” en Bo-letín Histórico del Ejército, N°294-97, 1997, pag. 66.5 De Palleja, León, Diario de la Campaña de las Fuerzas Aliadas contra el Paraguay, Montevideo, Biblioteca Ar-tigas, 1860, pp. 286-287.6 Cuarterolo, Miguel Ángel, Soldados de la Memoria. Imágenes y hombres de la Guerra del Paraguay, Buenos Aires, Planeta, 2000, pag 23-247 Por ejemplo el diario El Siglo declaró en una de sus crónicas “Rodeado de sus soldados que le lloran, tendido en la camilla, vése allí el cuerpo lívido, envuelto en la bandera oriental (...) El autor de la nueva táctica militar, el biógrafo de la guerra que trajo la caída de Rosas y la de los aliados contra el Paraguay, está allí en el último grado de su vida física. De su vida intelectual quedan por fortuna bastantes recuerdos dignos de servir de guías a los presentes y venideros...”. En su edición del 1 de agosto de 1866 el periódico agregaba: “La conducción del cadáver del bravo Coronel Palleja, muerto al pisar una fortificación tomada a la bayoneta por las tropas orientales y un batallón mendocino. Esta triste escena fue reproducida por orden del general Flores. El negro viejo Correa contemplando traspasado de dolor, el cadáver de su jefe el Coronel Palleja. Para que se comprenda la significación de este cuadro, daremos algunas explicaciones: Correa era el hombre de confianza de aquel valiente, la fidelidad personificada, el amigo probado en las penurias de la campaña y dispuesto siempre a dar la vida por su jefe. Ese hombre de humilde condición y de leales sentimientos, fue presa de una desesperación indescriptible causada por la muerte del Coronel a quién llamaba su padre, y no quiso separarse ni un momento del cadáver, custodiándole enternecido desde el campo de batalla, hasta esta capital...” Citado en Del Pino Menck, op. cit, pag 39 y 51.8 Gacetilla de El Siglo, N°660, 20 de noviembre de 1866.9 El Siglo, N°575, 5 de agosto de 186610 El grabado aparece por ejemplo en las varias ediciones de La Guerra del Paraguay de Jorge Thompson publi-cadas en 1910, y en el Álbum de la Guerra del Paraguay editado por Peuser entre 1893 y 1894.11 Diario de Viajes de 1853 a 1893, manuscrito de Augusto Manuel Aráoz Ormaechea citado por Paéz De La To-rre, Carlos, “La foto de Urquiza asesinado” en La Gaceta de Tucumán, 31 de enero de 1988, pag. 4.12 Se refiere a los contenidos del estudio fotográfico en donde trabajaban. 13 Caras y Caretas, N°27, 8 de abril de 1899. 14 El Sudamericano, año I, N° 6, 5 de octubre de 1888.15 Caras y Caretas, N°49, 9 de septiembre de 1899.16 Existe otro temprano caso de un juicio por derecho a la intimidad provocado por una foto mortuoria de un personaje público. Se trata de una fotografía de 1898, aún hoy muy poco vista, que dos fotógrafos alemanes toman sin autorización al Canciller Bismarck en su lecho de muerte. En este caso el fallo fue muchísimo más duro que en el caso de Rachel Félix y los fotógrafos no sólo perdieron su licencia sino que fueron condenados a varios meses de prisión. Véase: Koetzle, Hans- Michael, “1898. Max Priester/Willy Wilcke. Bismarck on his deathbed” en Photo Icons. The history behind the pictures. Vol.I, Köln, Taschen, 2002, 108-115.

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17 Véase: Bolloch Joëlle, “Photographie après dècés: pratique, usages et fonctions” en Héran, Emmanuelle (edi-tora), Le Dernier Portrait, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 200218 Príamo, Luis, “Sobre la fotografía de difuntos en los medios de comunicación”, en Memoria del 3° Congreso de Historia de la Fotografía en la Argentina, Buenos Aires, CEP, 1995, pag. 143-14419 Príamo, op. cit., pag. 14420 La existencia de esta fotografía en el Archivo General de la Nación de Buenos Aires nos hace suponer que la ima-gen fue adquirida al menos por la revista Caras y Caretas, cuyo antiguo archivo fue donado a esta institución.21 Citado en Fresan, Rodrigo, “La invasión de los ladrones de almas” en Radar, N°56, 7 de septiembre de 1997, pag. 522 Estas fotografías se conservan en el Archivo del Diario Clarín.23 Véase Ruby, Jay, Secure the shadow. Death and Photography in America, Cambridge, MIT Press, 1995, pag. 1324 Ruby, op. cit., pag. 1625 Barthes, Roland, La cámara lúcida, Barcelona, Paidos, 1997, pag. 7226 La Nación, 16 de septiembre de 188827 Algunos historiadores afirman que San Martín tomó primero una foto del prócer en su cama, pero lo cierto es que esta imagen nunca se ha encontrado. Siempre se creyó en la existencia de esta fotografía porque algunos rela-tos sobre los últimos días de Sarmiento dicen que Martín García Merou, ministro plenipotenciario en el Paraguay, que había asistido a Sarmiento en sus horas finales, trajo a Buenos Aires dos imágenes mortuorias del prócer. Se llegó a pensar entonces que una de las imágenes era la de Sarmiento en el sillón y la otra la de Sarmiento en su lecho. Pero lo cierto es que no existe una sino dos fotografías del prócer, tomadas en su silla de lectura y es posible que éstas sean las dos fotos a las que se refieren las crónicas. Ambas imágenes son bastante parecidas, pero exis-ten algunas diferencias. La primera fue tomada a las diez menos cuarto de la mañana, según marca el reloj sobre la mesa de trabajo, mientras que la segunda parece haber sido sacada unos cinco minutos después. El ángulo de cámara es igual en ambas fotografías, pero algunos muebles han sido corridos de lugar. Quizás la diferencia más curiosa es que mientras en una de las imágenes Sarmiento aparece con una pantalla en su mano derecha, en la otra, la misma ha sido totalmente escondida bajo la manta que cubre sus piernas. Véase: Cuarterolo, Andrea, “El último retrato de Sarmiento”, en Revista Todo es Historia, N° 424, noviembre de 2002, pag. 27.28 Príamo, op. cit., pag. 14729 Citado por Micheletto, Karina, “La inolvidable mirada del Che” en Pagina 12, 27 de Junio de 2003, pag.830 El escritor inglés John Berger fue el primero en analizar la relación de esta fotografía con algunas de las más grandes obras de la pintura como el mencionado Cristo yacente de Mantegna o La lección de anatomía de Rem-brandt. Véase: Berger, John, “Che Guevara Dead,” Apertura, N°13:4, 1968, pag.38.31 Sontag, Susan, Sobre la fotografía, Buenos Aires, Edhasa, 1981, pag11632 Berger, John, Mirar, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1998

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“A LA BÚSQUEDA DEL ‘VERO’. FOTOGRAFÍA Y BELLAS ARTES EN MONTEVIDEO

A MEDIADOS DEL SIGLO XIX.”

Ernesto Beretta (UdelaR / Uruguay)

Introducción

Desde su aparición, el daguerrotipo primero y la fotografía después, asombraron a sus contemporáneos con el nivel de fidelidad que alcanzaban sus imágenes1. Evidentemente superior al trabajo de los más famosos artistas, lograban una semejanza perfecta y, a medida que los procedimientos avanzaron, en tiempos cada vez más breves y a menor costo, la fotografía se hizo accesible y popular en varios estratos sociales. Estos elementos, fidelidad, economía y rapidez, condicionaron el lento desplazamiento de los fines que atribuían las sociedades occidentales del XIX a la pintura y la escultura. Mientras no hubo otra forma de perpetuar la efigie de los individuos, reproducir los acontecimientos relevantes o los escenarios más diversos, dibujo, pintura, litografía y escultura se mantuvieron dentro de los lineamientos académicos, pero una vez liberadas de su función casi exclusivamente testimonial / documental, las artes comenzaron a seguir caminos alternativos, inicialmente incomprendidos por el público.

En la segunda mitad del siglo XIX, a la vertiente académica propiciadora del “verismo”, se sumó el realismo, que incorporó aspectos que podían chocar con la sensible moralidad de la época burguesa, fuese en los temas o en la forma en que trataba a los personajes. Por el contrario el “vero”, vinculado a la tradición académica italiana buscaba, como su nombre lo indica, la verdad, pero tamizada por la moral imperante: los tratamientos de los temas y los

1 Entre el público que participó en la demostración que realizara el Abate Comte en el Cabildo de Montevideo, en 1840, figuraba Mariquita Sánchez, quien refiriéndose a las imágenes que proporcionaba el daguerrotipo, escribió a su hijo: “...ves la plancha como si hubieras dibujado con lápiz negro la vista que has tomado, con tal perfección y exactitud que sería imposible obtener de otros modos. Los más pequeños objetos son de una prolijidad tal que las junturas de los ladrillos y los descascarados del revoque los ves como en vidrio de aumento.”En Becquer Casavalle, Amado y Cuarterolo Miguel Ángel “Imágenes del Río de la Plata. Crónica de la fotografía rioplatense 1840-1940.”, p. 14. Editorial del fotógrafo. Buenos Aires, 1983.Es interesante notar que Mariquita compara el daguerrotipo con la única referencia entonces posible, a partir de las bellas artes: el dibujo a lápiz o carbonilla.

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actores se mantenían dentro de la corrección formal e incluso participaban de una visión muy extendida, el papel educativo del arte como exhibición de los valores imperantes. De allí que las obras exaltaran los prototipos del comportamiento como referentes morales: heroísmo, virtud, caridad, piedad, o su contrapartida condenable, cobardía, avaricia, etc.

La fotografía siguió inicialmente los derroteros de la pintura, único referente posible. La pose que modelos y retratados asumían en las fotos se basaba en las que se veían en las composiciones pictóricas académicas, y a la vez, su capacidad de reproducir escenas de fuerte crudeza, también le dejó abierta la puerta del realismo. 2

El quiebre que produjo la fotografía en las bellas artes, permitiéndoles la exploración de otras formas de representación, al librarlas de la obligación de reproducir fielmente el entorno, fue quizás uno de sus principales efectos y de los menos considerados. Sin embargo, la relación entre fotografía y bellas artes es más compleja, existiendo influencias mutuas, cobrando la primera un enorme interés para los artistas como soporte para la realización de sus propias obras, pero también tiñéndose las fotos de elementos compositivos y posturas visibles en las telas, e incluso empleando el retoque al óleo, lápiz o tinta para otorgarles una dimensión “artística” acorde al gusto de la época.

Mientras no fue posible incorporar fotografías en las publicaciones, lo que recién se alcanzó a finales del siglo, estas sirvieron como base para crear las ilustraciones, grabados o litografías, que se insertaban entre los textos.3

La fotografía y su relación con las artes en Montevideo después de la Guerra Grande

La finalización del conflicto, en 1851, permitió la recuperación económica de nuestra república y el reforzamiento de los lazos con Europa, gracias a la reactivación de las corrientes migratorias y la intensificación de los circuitos comerciales, ya que es a partir de ahora que se establecen nuevas líneas de comunicación, como los vapores de las “Mensajerías Imperiales” francesas y los de la Compañía Italo-Platense.

2 Esta vertiente de la fotografía llegó al Plata rápidamente, especialmente en la forma de fotografía de desnudos. Los cultores de esta vertiente buscaban escapar de la censura, haciendo adoptar a los modelos las posturas que se veían en las pinturas alegóricas o mitológicas, tratando de hacerlas pasar como “desnudos artísticos”. En Monte-video, en 1873, el diario católico “El mensajero del pueblo”, felicitaba a las autoridades por haber hecho retirar de las vidrieras del viejo mercado (antigua Ciudadela) las “fotografías obscenas” que estaban en exhibición.3 Recientemente fueron subastadas las placas originales, tomadas por M. Thibault, de las barricadas de París durante la revolución de 1848, que sirvieron a “L’ Illustration” francesa para la realización de los grabados que se publicaron en sus páginas.

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Tras un período de recuperación económica, que abarcó los años 1850, las décadas de 1860 y 1870 pueden verse como un momento fundamental en cuanto al desarrollo de las bellas artes y la fotografía en nuestra ciudad. La paz en la República Oriental, más permanente, aunque siempre turbada por revoluciones y motines, sumada a la riqueza que supuso para Montevideo la guerra de la Triple Alianza contra el Paraguay (1865-1871), permitieron una etapa de bonanza que se tradujo en un auge del consumo por parte de la sociedad, consumo en el que debemos incluir obras de arte y fotografías. Un reciente estudio sobre los tomos del Plano Catastro de Juan Alberto Capurro, dibujados entre 1865 y 1871, establece que “...los rubros de más crecimiento son los relacionados con la industria de la construcción (hornos de ladrillos, herrerías, barracas, carpinterías); los destinados a salidas o diversiones (cafés, confiterías, canchas de pelota y bolos) o vinculados a un mayor movimiento en la ciudad (fondas, posadas y hoteles, pulperías); y, por último, también se ve el crecimiento en los comercios dedicados a un consumo que podría considerarse suntuario (cigarrerías, casas de fotografías, joyerías y relojerías, librerías, modistas, mercerías, sastrerías, tiendas de géneros)”.4

Las seguras posibilidades de trabajo acercaron a la capital artistas y fotógrafos europeos que desarrollaron sus actividades durante un tiempo más o menos largo, o se instalaron aquí hasta su muerte.

Desde los años 1860, la cantidad de establecimientos fotográficos montevideanos crece sensiblemente, existiendo también gran expectativa sobre los progresos de la técnica. La Guía de Montevideo de Horne y Wonner registra casi una decena de establecimientos fotográficos en 1859, y en la prensa del período son diversas las notas que se refieren a los ensayos realizados por distintos fotógrafos con nuevos materiales.

El impresionante desarrollo alcanzado por la fotografía montevideana para la década de 1870, tuvo uno de sus principales ejemplos en el estudio que la fotografía de Bate5, entonces propiedad de Van Der Weyde, abrió en la calle de los Treinta y Tres, cerca de donde hoy se halla la Curia. Había allí un gabinete de fotografías – retratos de tamaño natural, figurando entre ellas una del presidente Tomás Gomensoro; pero también vendía reproducciones en litografía

4 Altezor, Carlos; Beisso, Mª del Rosario y Quijano, Mª del Rosario “Acuarelas de Montevideo. Reflexiones a partir del Catastro del Ing. J. A. Capurro.”, p. 25. Impresora Gráfica. Montevideo, 1997.5 El estudio de Bate y Cía., aparece en Montevideo hacia 1860, dando inicio a uno de los más importantes esta-blecimientos de la capital. Ofrecían retratos sobre charol, cristal, melanotipos e ivorotipos. Además se dedicaron a registrar acontecimientos relevantes del país y la región, realizando una serie de fotografías sobre el Sitio de Paysandú y la guerra de la Triple Alianza contra el Paraguay. Otra vertiente fue la reproducción fotográfica de obras artísticas, como la toma del retrato del General Artigas, hecho por el pintor Eduardo Carbajal. Posterior-mente la casa fue traspasada a Van Der Weyde (también aparece citada como Wanderweyde).

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y oleografía de obras de los grandes maestros:“Solo en paisajes nuestro surtido es uno de los más grandes y más variados que se han

exhibido en nuestra ciudad.El lujo con que se halla amueblado el salón principal, la numerosa colección de fotografías

que adornan sus paredes y la belleza artística de esas fotografías, nos recordaron, al entrar, las galerías de Pierre Petit y de Disderí, en París.

Merece también especial mención el lindo gabinete de tocador o toilette... para que las señoras puedan presentarse ante la cámara oscura completamente tranquilas respecto á la colocación del sombrero ó del peinado...

... [En] el gabinete de la izquierda..., han formado los señores Bate y Ca. un rico museo de oleografías ó sea reproducciones fac-similares de los cuadros de los grandes maestros, recibidas últimamente de Europa. Sobre este gabinete no queremos decir nada, porque es deber de toda persona de buen gusto acudir á visitarlo con el mismo interés con que se visitan los museos de las grandes capitales de Europa.”6

Los fotógrafos competían para atraer clientela, ofreciendo al público los portentos de sus establecimientos. Por las mismas fechas, el fotógrafo Fleurquín7 anunciaba que había recibido nuevos aparatos para fotografía instantánea y otro para copias, que ampliaba o reducía el tamaño de la imagen.

Es cierto, como establecíamos antes, que la fotografía también buscó teñirse de prestigio artístico. El retoque fotográfico, al óleo, tinta o lápiz, otorgaba a las imágenes mayor fuerza expresiva, pero también contribuía a mimetizarlas con la pintura. En 1868 el fotógrafo Martín Martínez realizó el retrato fotográfico y al óleo de Venancio Flores, destinado al emperador del Brasil, Pedro II. Otros ejemplos fueron el retrato retocado a lápiz del mismo emperador, hecho por Chute y Brooks8, en 1877, y el ecuestre de Lorenzo Latorre, retocado con tinta china, realizado por la casa Bate y Ca. La habilidad de los artistas que retocaban las fotografías era evaluada cuidadosamente. Refiriéndose a este último retrato, se afirmó que el uniforme “no tiene masa

6 “La Tribuna.” Montevideo, 4/I/1873.7 Procedente de Francia, y considerado como una de las principales figuras de la fotografía montevideana, apa-rece ya como fotógrafo en los años 1850. Hacia 1873, asociado a Danc (también figura como Danz), tenía un local dotado de equipamiento moderno, y para el retoque empleaba personal específico, dibujantes y pintores. En esta línea realizó los retratos coloreados del Gobernador Provisorio, Latorre, y sus Ministros, con destino a la Expo-sición Universal de París de 1878.También reprodujo diversas obras de Juan Manuel Besnes e Irigoyen sobre la Defensa de Montevideo, durante el Sitio Grande.8 Fotógrafos norteamericanos establecidos en Buenos Aires y Montevideo, hacia 1874. Realizaron retratos, vistas urbanas, obteniendo premio por sus trabajos en la Exposición de Chile, en 1875.

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de claro-oscuro y forma un borrón negro que impide que los pliegues tengan el relieve que debieran.”9

Fotografía y artes bidimensionales: pintura, dibujo, litografía y grabado

Inicialmente, la relación entre ambas producciones, siempre en el mismo plano, se presenta directa y de fácil comprensión, pero es interesante analizar sus distintas facetas, especialmente la que nos muestra como la fotografía se convirtió en una fuente habitual, a partir de la cual los artistas realizaron sus propias creaciones.

9 “La Tribuna.” Montevideo, 16/III/1877.

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a) Escenarios

El empleo de fotografías como base para la realización de distintas obras artísticas fue haciéndose progresivamente habitual, aunque ya aparece como fenómeno en los inicios mismos de la difusión del daguerrotipo en Montevideo. En 1840 el diario montevideano “El Talismán” se proponía ofrecer a sus lectores una litografía reproduciendo el daguerrotipo tomado por el Abate Comte desde el Cabildo, mostrando la catedral con las torres truncas y la goleta francesa “Atalante” acercándose al puerto, litografía que estaba siendo realizada por uno de los más importantes litógrafos de plaza, José Gielis.

Walter Laroche afirma con acierto que “De daguerrotipos y fotografías salieron la casi totalidad de los dibujos que se utilizaron

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como modelos para los diversos tipos de grabado...que ilustraron con temas montevideanos las publicaciones que veían la luz en la ciudad.”10

En la segunda mitad del siglo XIX, el camino seguido ya no fue de una obra artística a otra, sino que tomando como base una fotografía, se realizaron obras diversas, cambiando a veces detalles respecto al modelo inicial. La lógica de esta práctica se hallaba en que la fidelidad de las fotografías hacían innecesario el traslado del dibujante, pintor o litógrafo hasta el lugar de los hechos, dedicándose a copiar en su estudio lo que la foto mostraba; veamos algunos ejemplos.

En 1873 se inauguró en la ciudad de San José el monumento a la Paz de Abril de 1872, que puso fin a la revolución “de las lanzas”, de Timoteo Aparicio la cual, como sucede con muchas de las obras del período, posibilita varias lecturas. Además de la conmemoración del acontecimiento, que suponía nuevamente invertir los recursos dedicados a la guerra en actividades más productivas, materializaba la irradiación de la civilización (una de cuyas más altas manifestaciones eran las bellas artes) por el interior de la República, donde el proceso de europeización fue más lento, debiendo enfrentar a una cultura rural tradicional que a las elites montevideanas costo buena parte del siglo desalojar. De modo que éste, como posteriormente el monumento a la Independencia en Florida, o antes el cuadro caligráfico “La República Oriental Libre, Independiente y Constituida” de Pablo Nin y González, exhibido en la Exposición Universal de París de 1867, mostraban el progreso de la nación y se propiciaba su reproducción fotográfica.

La fotografía del monumento de San José, tomada por la casa Bate y Cía., fue empleada como base para la realización del grabado publicado por “El Americano” de París; basta comparar ambas imágenes para notar sus similitudes. El dibujante introdujo algunas variantes menores, especialmente en la presencia de una figura femenina, a la derecha, no existente en la foto original, y que sustituye a los dos hombres que aparecen en la imagen de Bate. A la izquierda del grabado, dos personas caminan por el sendero, y tampoco figuran en la foto.

Durante la epidemia de fiebre amarilla de 1873, el mismo establecimiento tomó una fotografía verdaderamente increíble: la calle del 25 de Mayo desierta y con las tiendas cerradas, por la que transita solo un hombre acarreando al hombro un ataúd. En base a esta fotografía se realizó el grabado, publicado también por “El Americano.”

Otra imagen relevante, generada a partir de una fotografía, es la vista de la plaza de la Constitución al poco tiempo de inaugurarse la fuente importada desde Italia en 1871.

Estas fotos eran la mejor forma de permitir la reproducción de los escenarios, especialmente en el caso de ser solicitadas por publicaciones extranjeras. Cumplían ajustadamente la función informativa y documental, su tamaño y la facilidad de su traslado, lo cual no ocurría con las

10 Laroche W. “Derrotero para una historia del arte en el Uruguay.”, Tomo II, p.195. Monteverde y Cía. Montevi-deo, 1961.

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grandes telas al óleo, las convirtieron en un soporte fiel y móvil de la memoria. Una publicación nacional que siguió habitualmente esta práctica fue “La Ilustración

Uruguaya”, periódico editado por la Escuela de Artes y Oficios, muchas de cuyas imágenes se reprodujeron a partir de fotografías.

b) retratos

En cuanto a los retratos, si bien se reconocía la reproducción perfecta de las facciones que ofrecía la fotografía, en Montevideo el arte de inspiración académica mantuvo un lugar de privilegio durante todo el XIX. La proliferación de los retratos al óleo y en litografía, incluso cuando la fotografía estaba ya firmemente establecida, muestra como el gusto permanecía atado a la visión prestigiosa de las bellas artes:

“La figura...debe sufrir una verdadera metamorfosis; la fotografía solo puede delinearla, la cuadrícula reducirla o aumentarla, según su plano; la historia y la tradición ofrecer los rasgos característicos, solo el genio del artista puede animarla abriendo sus ojos al pensamiento de su concepción...

Solo los que han consagrado gran parte de su vida al estudio razonado de la pintura sabrán valorar lo que es traducir una fotografía debilitada por el tiempo, reanimarla según el objeto del cuadro, cambiar su posición según el plano que ocupa, sin desvirtuar el carácter del hombre y del cuadro.”11

En un tono más jocoso, el periódico “La Lechuza”, reconocía que la fidelidad obtenida mediante la fotografía superaba al trabajo de los artistas:

“Cuanto orgullo no hace nacer en un alma de quince años el ver reproducida por el pincel o por la máquina fotográfica la hermosura de que el cielo la dotó.

Oh! La fotografía que con tanta identidad coloca la imagen adorada de una mujer, en un simple pedazo de papel, es uno de los descubrimientos más grandes de la ciencia.

La máquina fotográfica ha venido a llenar un vacío inmenso, que el mundo de los amores reclamaba.

La antigua amante, cuantos peligros, cuanto tiempo perdido, cuanta angustia tenía que pasar para poder ofrecer a su cariñoso dueño, [una] copia las más de las veces mal hecha, de sus encantos.

Hoy todo es distinto.La niña ama y una elegante tarjeta va a acompañar al objeto de sus pensamientos.”12

11 “El Siglo.” Montevideo, 6/I/1878.12 “La Lechuza. Periódico caricatoburlesco.” Chirrido 30. Montevideo, 23/III/1867.

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Fotografía y grabado del monumento a la Paz de Abril en la ciudad de San José, Uruguay.

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Fotografía y grabado de la Plaza Constitución, Montevideo.

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Algunos años antes, en momentos en que el daguerrotipo recién se daba a conocer en nuestra ciudad y el número de equipos era todavía reducido, el problema de la fidelidad no estaba completamente resuelto y obtener imágenes acertadas podía implicar un arduo trabajo. La correspondencia intercambiada entre Jacobo Varela y Andrés Lamas, buscando el mejor retrato del poeta Adolfo Berro, muerto prematuramente en 1841, es un buen ejemplo de las dificultades que había, antes de la difusión de la fotografía, para lograr un modelo a partir del cual reproducir fielmente los rasgos de las personas:

“Con el objeto de confrontar y mejorar el retrato que hemos mandado formar de nuestro malogrado amigo, desearía que U [¿] contestara si tiene alguno ó de donde cree poder obtener el que quiere colocar al frente de la publicación.”13

Y en otra oportunidad:“Me han asegurado que U. tiene un retrato de Adolfo diferente del litografiado, y, si es

cierto, desearía que tuviera U. la bondad de prestármelo un poco, con el objeto de ver si mejora en algo el que están haciendo para la familia.”14

13 AGN. Archivo Andrés Lamas. Caja nº 113, carpeta 8. Correspondencia de Florencio Varela, 1838-1848. Carta sin fecha.14 AGN. Archivo Andrés Lamas. Caja nº 113, carpeta 8. Correspondencia de Florencio Varela, 1838-1848. Carta fechada en Montevideo, 30/III/1842.

Fotografía del presidente José Ellauri (�87�) y retrato por Juan Manuel Blanes.

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Con el correr del tiempo, pese a esta ambivalencia entre las ventajas de la fotografía y la tradición prestigiosa de las bellas artes, terminó produciéndose una cooperación en ambos sentidos, pero especialmente en beneficio de los artistas. Estos se habituaron a utilizar fotografías a partir de las cuales reproducir las facciones para sus propios trabajos. El retrato fotográfico del presidente José Ellauri, sirvió de modelo a Juan Manuel Blanes para su tela y al litógrafo Bajac para su litografía, que apareció reproducida en el “Correo Ilustrado”, en 1873. En este periódico leemos que dicha litografía se basó en “...una de las mejores fotografías que existen de aquel ciudadano.”15

En realidad buena parte de las galerías de personalidades, especialmente en la segunda mitad del XIX, se basaron en fotografías. Entre ellas podemos citar la litografía de Luciano Mége del busto del presidente Pereira (1860) o la de Atanasio Aguirre, dibujada supuestamente por Godofedro Somavilla a partir de su fotografía. Idéntica situación encontramos en el retrato al óleo que hiciera Blanes de “el león de la pelea”, Lucas Píriz, uno de los héroes de Paysandú, a

15 “Correo Ilustrado.” Montevideo, 20/III/1873.

Fotografía de Lucas Piriz y retrato por J. M. Blanes

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partir de su fotografía. Para entonces era sencillo obtener imágenes fidedignas, como muestra el comentario que el diario “La Prensa Oriental”, orgulloso al ver seguir a nuestro país las pautas europeas en todos los campos, escribió: “La moda de los retratos fotográficos en ‘cartas de visita’ va extendiéndose más y más cada día en todas partes del mundo civilizado.”16

En el caso de personas fallecidas, la situación aparece más clara, ya que “posar” en el taller era imposible, aunque también es cierto que los artistas (y los fotógrafos) se trasladaban junto al lecho mortuorio para obtener la “última imagen”. Carlota Ferreira entra en la vida de Blanes en 1874, al proporcionarle la fotografía de su difunto esposo, Emeterio Regunaga, muerto en 1872, para el retrato que le había encargado. Esta situación se hace más patente en el caso de la escultura con destino funerario, que examinaremos más adelante.

Es interesante ver como el mismo proceso de producción de las obras artísticas quedó mediatizado por una serie de elementos que, en algunos casos, distanciaron al artista del retratado. En su diario de viaje por Inglaterra y Francia, durante 1843-44, Florencio Varela se refiere en repetidas ocasiones a los días perdidos en casa del pintor Charles Lemercier, para

16 “La Prensa Oriental.” Montevideo, 1/IV/1862.

Fotografía y retrato litográfico de Atanasio Aguirre.

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quien debía posar durante largas horas; gracias a la fotografía la situación se revertirá. Si es cierto, como afirman varios estudiosos, que fue habitual que muchos pintores afincados

en Montevideo tuvieran en sus talleres telas con cuerpos ya terminados, eligiendo el cliente el de su preferencia, debiendo plasmar en la tela únicamente las facciones, en el período post- Guerra Grande, la fotografía y el “maniquí” se impusieron, liberando al cliente de posar. Fueron estos implementos los que permitieron la realización de retratos póstumos, donde además el artista podía eliminar incluso los deterioros físicos, o hacerlos menos chocantes: el retrato de Regunaga lo muestra sentado en su biblioteca, con sus dos piernas, aunque como nos cuenta Fernández Saldaña “en defensa de Montevideo [en 1843], sobre una trinchera, fue herido de un balazo en una pierna. Amputado y con una pierna de palo, pasó a figurar en la lista de Inválidos con grado de capitán.”17

Fotografía y escultura

Las virtudes de la fotografía se presentaban lógicamente más próximas a las artes bidimensionales, como el dibujo o la pintura, sin embargo existieron intentos más o menos descabellados por aplicarla también en la reproducción escultórica. En Montevideo se difundieron las teorías de la denominada “foto-escultura”:

“Un joven escultor francés apellidado Willeme, ha ideado un nuevo arte que denomina foto escultura. El Sr. Willeme quiere, combinando cierto número de fotografías tomadas de un modelo vivo o inerte y siguiendo los contornos de estas fotografías con la primera punta de un pantógrafo, conseguir que la segunda punta del mismo instrumento separe de una masa de yeso o barro preparado para la modelación una estatua en relieve, exactamente parecida al modelo, de iguales, reducidas o aumentadas dimensiones en una proporción cualquiera. La foto escultura será, en el rigor de la palabra, una escultura completamente mecánica, hecha sin la intervención de los dedos ó el cincel del artista, y que gracias a la fotografía, cualquiera podrá ejercitar aun sin conocer el dibujo.”18

En el campo de la escultura encontramos, durante la década de 1860, uno de los ejemplos más claros de utilización de la fotografía como soporte para la realización de bustos y medallones retrato, buscando reproducir fielmente los rasgos del retratado.

Caracterizado nuestro siglo XIX como “período del mármol”, dado el uso preferencial de este material, conoció una etapa inicial, entre 1830 y 1860, en la cual no se realizaron

17 Fernández Saldaña, José María “Diccionario uruguayo de biografías 1810-1940.”, p. 1064. Editorial Amerindia. Montevideo, 1945.18 “La República.” Montevideo, 17/VII/1861.

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prácticamente retratos en Montevideo, dada la presencia de maestros lapidarios y grabadores, básicamente artesanos, que nos dejaron lápidas sepulcrales y algunos objetos utilitarios, como brocales de aljibe.

Sin embargo, el culto de los ciudadanos, enmarcado en el concepto que los mismos eran la médula del sistema republicano, se proyectó en la esfera doméstica y pública, después de su muerte, en retratos, monumentos y sepulcros, donde textos alusivos exaltaban su memoria y sus virtudes para servir como modelos de comportamiento al resto del cuerpo social. Al arribar y trabajar en plaza escultores retratistas, a esos epitafios y textos de las lápidas iniciales, pudieron sumarse las efigies, completando el mensaje que los rasgos físicos acentuaban y transmitiendo a la posteridad las gestas de los grandes Orientales.

El caso de José Livi

A partir de la obra de este escultor, el artista más renombrado en Montevideo en la década de 1860, podemos conocer el valor que tuvo la fotografía como apoyo para la realización de retratos escultóricos.

En su obra encontramos dos vertientes bien definidas, alegorías y retratos. Si en las primeras notamos una marcada uniformidad, compartiendo rasgos y vestimentas sensiblemente similares, al punto que parece haber un modelo ideal para las mismas, los retratos se caracterizan por buscar la individualización a ultranza, la reproducción fiel de los rasgos fisonómicos.

Livi cultivó dos dimensiones del retrato: el medallón y el busto, no conociéndose retratos de cuerpo entero. Los primeros tienen, generalmente, forma oval, con menos frecuencia circular. El retrato puede estar contenido dentro del marco o desbordarlo a la altura de los hombros y el pecho, lo cual sucede habitualmente con las charreteras de los militares. Los bustos siguen también un patrón similar, pero en su caso pasamos del relieve a la escultura exenta, lo que posibilitaba el predominio del volumen.

Livi estuvo radicado en Montevideo aproximadamente una década (1859-1870 ó 71), a lo largo de la cual dejó unos veinte retratos, en mármol la mayoría y alguno en yeso. Ya en el aviso que publicó en la prensa, a su llegada a nuestra ciudad, a fines de 1859, ofreciendo sus servicios, afirmaba que

“no empleará el método que generalmente se usa, haciendo servir de forma para sacar el molde, á la misma persona que se hace retratar; el que suscribe copiará el natural ú otro retrato como lo hace un pintor, respondiendo de su exacta semejanza.”19

19 “La República.” Montevideo, 28/XII/1859.

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Los primeros retratos montevideanos que conocemos producto de su cincel son el del entonces presidente Gabriel Antonio Pereira y el de un misterioso personaje, que figura en las fuentes únicamente por las iniciales “D.J.R.G”, y que atribuyo a Don Juan Ramón Gómez, estrechamente vinculado a la Comisión de Caridad y súmamente interesado en la producción del escultor, al punto que medió para que dicha Comisión adquiriera las tres esculturas que todavía podemos ver en el Hospital de Caridad (hoy Maciel), la alegoría de la Caridad y los “Niños mendigos”.

A partir de estos ejemplos, el éxito de Livi en la capital oriental no hizo sino crecer, hasta convertirlo en el artista referencial de la década de 1860, a quien se encomendaron la mayoría de los trabajos de escultura, entre ellos el primer monumento público de la ciudad, la estatua de la Libertad.

El retrato en mármol, dada su durabilidad y resistencia a la intemperie, tuvo preferencia en la realización de trabajos funerarios. Desde el primer medallón que conoció la necrópolis de Montevideo, el de Pedro Pablo Bermúdez, que esculpió en el segundo semestre de 1860, la mayoría tuvo ese destino. Muchos de estos retratos fueron realizados a veces varios años después de la muerte de la persona, cuando sus familiares o partidarios, en caso de personalidades envueltas en la convulsionada realidad política, encargaban sepulcros para perpetuar su memoria.

Podemos ver en el cuadro siguiente la cantidad de retratos realizados por Livi y como al esculpir la mayoría de los mismos, el retratado o había fallecido hacía más o menos tiempo, se encontraba lejos de Montevideo, o en situaciones en las que era impensable que viniese a posar frente a un escultor, como Leandro Gómez, sitiado en Paysandú cuando Livi modela el medallón en yeso.

Retratos Fecha de realización Datos a considerar

Gabriel Pereira 1860 Había visto una sola vez al presidenteD.J.R.G 1860

Pedro P. Bermúdez 1860 Fallece en Junio de 1860Bartolomé Mitre 1862 Residía en Buenos Aires

José B. Lamas 1862 Fallece en 1857José Artigas 1862 Proyecto; no existen fotos del prócer

F.A. De Figueroa 1862 Fallece ese año.Atanasio Sierra 1862-63 (?) Fallece en 1862.

Leandro Gómez 1864Medallón. Gómez estaba en

Paysandú

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Venancio Flores 1865 Buscaba un retrato para copiarTomás Villalba 1865 Buscaba un retrato para copiar

Bernardino Olid 1865 Fallece en 1864.Leandro Gómez IX/1865 Busto. Ejecutado el 2/I/1865.

Pedro Rivero 1865-66 (?) Muerto en Paysandú 2/I/1865.Venancio Flores (h) 1865-66 (?) Muerto en Florida el 4/VIII/1864.

Mártires de Quinteros 1865-68 Ejecutados los días 1 y 2 /II/1858

Joaquín Belgrano 1865-67 (?)Justo J. De Urquiza 1867 Urquiza se hallaba en Entre Ríos

Venancio Flores III/1868 (Catafalco) Asesinado el 19/II/1868Juan A. De la Peña 1868 Fallece en 1864.

Fotografía de Leandro Gómez y busto retrato por José Livi.

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En estos casos el escultor estaba obligado a recurrir o bien a descripciones, bastante difíciles de reproducir, o a retratos previos, fuesen pinturas, litografías o fotografías. Deslindar en cuales Livi empleó fotografías como soporte no es algo fácil, pero podemos dar algunos datos y proponer hipótesis. La comparación de los retratos escultóricos con algunas fotografías de estos personajes harán más clara la apreciación.

Un grupo de retratos muy interesante es el de algunos de los protagonistas envueltos en la Cruzada Libertadora de Venancio Flores (1863-1865), cuyos sepulcros diseñó el escultor: Venancio Flores (hijo), Leandro Gómez, Pedro Pablo Bermúdez y Bernardino Olid. Este episodio fue el más perturbador de esos años por las dimensiones que alcanzó, sus consecuencias y las acciones que se sucedieron en él. Sus principales actores recibieron la atención de los establecimientos fotográficos, al punto que causó conmoción pública en Montevideo una vidriera en la cual se exhibían, mezcladas, las fotografías de los combatientes de ambos bandos, lo cual se consideró una falta de respeto:

“No debe permitirse –decía en diciembre de 1864 un diario gubernista de nuestra capital- que las fotografías de los traidores Flores, Caraballo y la china Catalina se ostenten en las vidrieras al lado de las respetables y queridas de Dionisio Coronel, Bernardino Olid, Leandro Gómez o Lucas Píriz. Y ya que los comerciantes –seguía diciendo- solo miraban su negocio era deber de la autoridad policial hacer que, cuando menos, unos retratos se colocaran de un lado y otros del otro.”20

La muerte de estas personalidades generaba también emociones profundas, que se reflejaban en el interés por poseer el retrato individual del héroe. A partir del dato de esa exposición, sabemos que sus fotografías circularon en Montevideo y eran fácilmente accesibles durante 1864 y 1865.

Bernardino Olid muere por las heridas recibidas en combate, cuando luchaba a favor del gobierno constitucional de Bernardo Berro, en 1864. Inmediatamente

“...En el establecimiento fotográfico de don Desiderio Jouant, calle de los 33, próximo al templo inglés, se obtiene por la módica suma de 50 cents. el retrato del malogrado coronel D. Bernardino Olid.”21

Una descripción del taller de Livi en Septiembre de 1865, cita el busto de mármol que estaba realizando para el sepulcro, que se levanta hoy ruinoso en el Cementerio Central.

Situaciones similares encontramos en el medallón retrato de Pedro Rivero y en el busto de Leandro Gómez. Este último, realizado también en 1865, fue descrito por la prensa:

20 Fernández Saldaña, José María. “La china Catalina.” En Historias del viejo Montevideo, tomo 22, p. 78. Edito-rial Arca. Montevideo, 1967.21 “La Nación.” Montevideo, 26/III/1864.

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“El busto del general D. Leandro Gómez.. Ostenta en el pecho la medalla y los cordones que le concedió el gobierno anterior por la heroica defensa de Paysandú.”22

Si bien en el busto, Gómez lleva uniforme militar, una fotografía que lo muestra vestido de civil, perfectamente podría haber servido de base para el trabajo del escultor, ya que comparten incluso la orientación de la cabeza.

La costumbre de servirse de retratos previos aparece claramente en el caso de Livi. En 1865, antes de cumplirse dos semanas de la toma del poder por Flores,

“El hábil escultor Livi se propone hacer los bustos del Gral. Flores y del Sr. Villalba, para cuyo efecto procura los retratos de dichas personas.”23

Esta búsqueda por parte del escultor, nos muestra que había adquirido la costumbre de

22 “El Siglo.” Montevideo, 20/IX/1865.23 “El Siglo.” Montevideo, 4/III/1865.

Fotografía de Pedro Rivero y medallón retrato por José Livi.

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servirse de retratos previos para crear sus propias obras. Se trata de una práctica interesante, porque el artista pasaba la bidimensionalidad del retrato fotográfico a la tridimensionalidad escultórica, para lo cual recurría a su formación académica. Entre las materias dictadas en las prestigiosas Academias europeas, entre ellas la de Carrara, donde Livi se formó, figuraban desnudo y anatomía, a partir de las cuales los estudiantes aprendían las proporciones, volúmenes e infinidad de detalles sobre el cuerpo humano, su movilidad y posturas que podía adoptar.

Conclusiones

El caso montevideano muestra, desde los primeros ensayos con el daguerrotipo en los años 1840, la afirmación de la fotografía, su aceptación entusiasta por parte de la sociedad y su difusión progresiva a diversos estratos sociales.

La capital de la joven república en proceso de europeización, necesitada de galerías de eventos y personalidades, abrazó las manifestaciones artísticas y la fotografía como muestra de civilización y desarrollo, y como elementos útiles de apoyo para construir una tradición nacional propia, que las corrientes migratorias y la dualidad de la cultura rural / urbana, imperante hasta muy avanzado el siglo, podían desdibujar.

La búsqueda de la fidelidad en la recreación de los acontecimientos, escenarios y personajes, encontró en la fotografía una herramienta de apoyo esencial, garantizando una similitud y una objetividad visual, discutible en los dibujos, pinturas o esculturas anteriores a su aparición, que dependían de la habilidad del artista y su conocimiento más o menos cabal del oficio.

Desde la segunda mitad del siglo, principalmente, fotografía y bellas artes coexistieron, realizándose pinturas, esculturas y litografías de acontecimientos, escenarios o retratos a partir de éstas.

El prestigio de las bellas artes propició el retoque fotográfico con tinta, lápiz y óleo por lo cual los más prestigiosos establecimientos fotográficos montevideanos contrataron dibujantes o especializaron a parte de su personal en estas tareas.

Fuentes

Correspondencia de Andrés Lamas. AGN, Archivo Andrés Lamas, caja nº 113, carpeta 8.Horne, J. y Wonner, E. “Guía de Montevideo, con algunos pormenores sobre el Estado Oriental del Uruguay.” Montevideo, 1859.Varela, Florencio “Diario de viaje por Inglaterra y Francia 1843-1844.” En Revista Histórica, años LXVIII y LXIX, tomos XLV y XLVI, nos. 135-138. Impresora Uruguaya Colombino. Montevideo, 1974 y 1975.

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Prensa

“Correo Ilustrado. Variedades, literatura, ciencias, artes e industria.” Montevideo, 1873.“La Lechuza.” Montevideo, 1867.“El Mensajero del Pueblo.” Montevideo, 1873.“La Nación.” Montevideo, 1864.“La Prensa Oriental.” Montevideo, 1862.“La República.” Montevideo, 1859, 1861.“El Siglo.” Montevideo, 1865, 1868.“La Tribuna.” Montevideo, 1873, 1877.

Imágenes utilizadas

-Fotografía de la plaza de la Constitución de Montevideo, tomada de “Uruguay, nuestro mundo en imágenes.”, publicación del diario El Observador. Montevideo, s/fecha.-Grabado de la plaza de la Constitución de Montevideo, tomado de “Iconografía de Montevideo”. Montevideo, 1977.-Fotografía del monumento a la Paz de Abril en San José. Archivo fotográfico del SODRE. Montevideo.-Grabado del monumento a la Paz de Abril en San José, tomado de “Iconografía de Montevideo”. Montevideo, 1977.-Retrato fotográfico de José Ellauri. Archivo fotográfico del SODRE. Montevideo.-Retrato al óleo de José Ellauri, por Juan M. Blanes, tomado del “Catálogo de la Exposición Juan M. Blanes”. Montevideo, 1941.-Retrato litografiado de José Ellauri tomado de “Correo Ilustrado.”, 1873. Biblioteca Nacional, Montevideo.-Retrato fotográfico de Atanasio Aguirre. Archivo fotográfico del SODRE. Montevideo.-Retrato litografiado de Atanasio Aguirre. Colección de Ernesto Beretta.-Retrato fotográfico de Leandro Gómez, tomado de Lockhart, Washington “Leandro Gómez. La defensa de la soberanía.” Banda Oriental. Montevideo, 1977.-Busto en mármol de Leandro Gómez. Fotografía de Ernesto Beretta.-Retrato fotográfico de Lucas Píriz, tomado de “Paysandú. Album de El Diario”. Paysandú, 1933.-Retrato al óleo de Lucas Píriz, tomado de “Catálogo de la Exposición Juan M. Blanes.” Montevideo, 1941.-Retrato fotográfico de Pedro Rivero, tomado de “Paysandú. Album de El Diario”. Paysandú, 1933.-Medallón en mármol de Pedro Rivero. Fotografía de Ernesto Beretta.-Retrato al óleo de Emeterio Regunaga, tomado de “Catálogo de la Exposición Juan M. Blanes”. Montevideo, 1941.-Aviso de una casa de fotografía montevideana, años 1860. Fotografía de Ernesto Beretta.-Reverso de una fotografía con el sello de la casa Chute y Brooks. Colección Ernesto Beretta.-Reverso de una fotografía con el sello de la casa Fleurquin. Colección Ernesto Beretta.-Fotografía de la calle 25 de Mayo, donde es visible uno de los locales donde estuvo instalada la casa Bate y Cía. Tomada del artículo de José M. Fernández Saldaña “La calle 25 de Mayo”. Recorte del suplemento dominical de El Día, s/d.

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Bibliografía

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“RESCATE DE LA MEMORIA EN ATACAMA:PUESTA EN VALOR DE LA OBRA

DE OLIVARES VALDIVIA”

Fotógrafo Boris Martínez Labarca, Lic. Samuel Salgado Tello(Centro Nacional del Patrimonio Fotográfico / Chile)

La obra que cada fotógrafo nos hereda representa una visión particular frente a una sociedad, un lugar o un período de tiempo determinado, la cual refleja su visión del mundo, pudiendo ser esta un reflejo, una idealización o, incluso, una destrucción de una realidad, revelándose también a si mismo. A pesar de que esta obra no nos muestre necesariamente la historia tal cual fue, sí conforma un testimonio, una huella, una evidencia fiel e indesmentible de una mirada personal sobre el mundo, a través de la cual podemos conocer nuestro pasado y saber como éramos.

El rescate, puesta en valor y difusión de estas imágenes se convierten en tareas funda-mentales para lograr devolver a la comunidad parte de la memoria perdida, fortaleciendo la identidad local y los vínculos afectivos con dichos lugares y su historia.

Uno de estos rescates se llevó a cabo recientemente con la obra de José Antonio Olivares Valdivia, quien se convirtió en el fotógrafo más destacado de la primera mitad del siglo XX en la ciudad minera de Copiapó (Chile), capital de la Región de Atacama y ubicada a casi 900 kilómetros al norte de Santiago.

Pero este trabajo no se realizó de forma aislada, sino que forma parte de un gran pro-yecto global a nivel nacional titulado “Rescate de la Memoria chilena”1, y que incluye una serie de tareas como la recopilación, conservación, documentación, digitalización y difusión del patrimonio fotográfico en diversas regiones del país, generando así una continuidad entre los procesos.

El año 2003 se inicia en Copiapó la primera parte de este trabajo, con la realización de un proyecto titulado “Preservación, documentación y digitalización del archivo fotográfico del Museo Regional de Atacama” ejecutado por el Centro Nacional del Patrimonio Fotográfico, financiado por Fundación Andes y apoyado por DIBAM, y que incluyo tareas de catalogación, limpieza, conservación preventiva, digitalización y documentación de cada una de las imágenes, ade-más de vincularlas a una base de datos sistematizada que sirve como medio de consulta para investigadores y la comunidad en general.

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Paralelamente, se comenzó a trabajar en la investigación de un álbum perteneciente al archivo del Museo, el cual contiene casi cien imágenes que muestran el desastre provocado por los terremotos ocurridos en Copiapó en 1918 y 1922, tomadas por un fotógrafo del cual no se tenia ninguna información, solo un timbre en el soporte con la firma “Olivares Valdivia / Copiapó”2. También se encontraron diversos retratos y escenas de la vida cotidiana en la ciudad durante la primera mitad del siglo XX, captadas por el mismo autor, conformando un valioso conjunto de imágenes del que se tenían los mínimos antecedentes. Comenzó así un trabajo de rastreo de información y recopilación de fotografías para ampliar y completar la mirada del autor, además de realizar la gestión de recursos necesarios para continuar con la investigación, una vez terminado el proyecto de conservación de la colección del Museo Regional.

El año 2004 se presenta a concurso un proyecto de rescate, puesta en valor y difusión de la obra del fotógrafo copiapino Olivares Valdivia, el cual recibe financiamiento por parte del Fondo Nacional de la Cultura y las Artes (FONDART3), además de los aportes del Centro Nacional del Patrimonio Fotográfico y el Museo Regional de Atacama, entre otros, dando co-mienzo a la reconstrucción del trabajo y la mirada de este fotógrafo activo en Copiapó entre 1909 y 1948, con el fin de difundirlo a través de la publicación de un libro.

Una experiencia de rescate local

El desafío de recobrar parte de esa historia olvidada no fue menor debido a que, iniciada nuestra investigación, nos encontramos con antecedentes sobre la destrucción total del estudio de retratos que Olivares Valdivia había establecido en el centro de la ciudad, producto de las llamas de un gigantesco incendio ocurrido en 1952, y con él todas las fotografías que guardaba en su taller. Esta situación se agrava al saber que durante sus casi cuarenta años de actividad en Copiapó, muy pocos fueron los fotógrafos que desarrollaron esta actividad en paralelo y por periodos muy breves, lo que se traduce en el escaso material grafico existente en la región durante ese periodo de tiempo. Para poder entregar una visión mas amplia del trabajo de Olivares Valdivia, fue necesario iniciar un proceso de recopilación de fotografías casa por casa mediante visitas a antiguas familias copiapinas, además de rastreo de información en diversas publicaciones nacionales, como diarios y revistas aparecidas desde fines del siglo XIX hasta mediados del siglo XX; revisión de diversos documentos vinculados a la actividad propia del fotógrafo (facturas, vales de pago, sobres de fotografía con avisos publicitarios); entrevistas y testimonios de familiares, colaboradores y antiguos clientes; difusión del proyecto en diversos medios de comunicación locales; charlas con agrupaciones de adultos mayores, con el objeto de crear una red de trabajo comunitaria, entre otras actividades.

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De esta manera, logramos reunir antecedentes suficientes que nos fueron develando poco a poco el perfil del personaje, su intensa actividad como fotógrafo, su habilidad como comer-ciante, su contribución a la configuración de la sociedad de aquella época (fue masón, bombero y activo participante de la iglesia evangélica), los cambios y hechos acontecidos en el tiempo que le toco vivir, y la evolución y circulación que tuvo su obra, revelándose también a si mismo. Pero además nos habla del desarrollo de la profesión y el trabajo de retratista, y de como ésta, a mediados del siglo XX, aun acusa la herencia de ciertas prácticas del siglo XIX, princi-palmente en como se formaban los fotógrafos. Fue necesario buscar herramientas para poder descifrar y procesar toda esta informa-ción oral y grafica, dispersa por la región y el país, para poder entender mejor la mirada del retratista, la del reportero grafico y la del comerciante fotográfico. Según Ilonka Csillag, “un aporte importante de este trabajo es entender a su personaje en su contexto particular: José Antonio Olivares Valdivia, el hombre con múltiples actividades y preocupacio-nes, antes que el ‘artista fotográfico’ estereotipado. Entender la dinámica social implica que la fotografía sea también un modo de sobrevivencia, alejado, a veces, de esas vocaciones exclusivamente estéticas”4. Una vez terminada la lenta tarea de recopilación e investigación,- las cuales, creemos, nunca culminan del todo,- se llevo a cabo la publicación de un libro, titulado “Olivares Valdivia, Fotografía y Sociedad en Copiapó: 1909 / 1948” (Editorial Pehuen, Centro Nacional del Patrimo-nio Fotográfico. Santiago de Chile, 2006, 119 Págs.), de los autores Boris Martínez y Samuel Salgado, el cual fue repartido gratuitamente a quienes colaboraron con el proyecto, además de bibliotecas públicas, escuelas y colegios municipales de la región. Y es en esta etapa donde se cumple con uno de los objetivos fundamentales del trabajo, es decir, el rescate y la valorización de la obra de Olivares Valdivia, la cual es devuelta a la co-munidad para su conocimiento. Muchas de las personas que colaboraron con la investigación aparecen en el libro retratadas como niños, escolares o reinas de la primavera. Las personas pueden reconocerse, volver a verse, sentirse parte de una sociedad determinada y de un perio-do de tiempo dentro de la historia de Copiapó, ya que creemos que el patrimonio fotográfico es fuente de identidad, de arraigo y potencia la dignidad de las personas. La publicación de un libro no es un fin en si mismo, sino un medio para cumplir con estos objetivos. Este proyecto, el primero en su tipo que se realiza en la Región de Atacama, pone sobre la mesa una historia olvidada y una obra fotográfica destinada a desaparecer, permitiendo que se generen nuevos proyectos de investigación, utilizando la fotografía como una valiosa fuente documental. Testigo fundamental de una parte de la historia de Atacama, Olivares Valdivia nos deja un invaluable registro de imágenes que ayudan a conformar la memoria visual regional y que,

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mediante la recopilación, la investigación y la posterior publicación del libro, entre otras tareas, nos regala la posibilidad de retroceder en el tiempo y visitar su estudio fotográfico, mostrándo-nos como éramos antes y como nos hemos ido dibujando como pueblo.

José Antonio Olivares Valdivia, fotógrafo del Norte Chico

José Antonio Olivares Valdivia nació en la ciudad de Ovalle (Chile) el 4 de mayo de 1884. Fue el hijo mayor de una modesta familia. Cuando tenía cinco años de edad, sus padres viajaron por razones económicas a la ciudad de Antofagasta, dejándolo al cuidado de su tío Antonio Valdivia, un conocido rentista y comerciante en Ovalle. Desde muy pequeño trabajó para él repartiendo miel de abeja en los diferentes negocios de la ciudad5. Su hija, Vilna Oli-vares, recuerda que su padre le contaba que desde temprana edad tenía la idea de dedicarse a la fotografía, y que durante sus años de trabajo juntó dinero con el que se compró su primera cámara fotográfica y aprendió procesos químicos y de ampliación y copiado. Creemos que su formación como fotógrafo la obtuvo a través de la observación y el trabajo en el taller de otro fotógrafo. En esos años en Ovalle había dos fotógrafos activos, Carlos Martínez y Enrique Cood, cada uno establecido con un estudio fotográfico, además de fotógrafos ambulantes. Ha-cia 1908, Olivares Valdivia pasó de ser un adolescente aficionado a convertirse en un conocido fotógrafo con estudio de retratos en su natal Ovalle. No existe absoluta claridad sobre el motivo que impulsó a Olivares Valdivia a elegir la ciudad de Copiapó -y no otra- para establecerse con un estudio de retratos, sobre todo en una época en que las ciudades salitreras veían aumentar su población de manera considerable gra-cias a las buenas expectativas de trabajo que generaban. Quizás por la cercanía con sus familia-res residentes en la pujante ciudad de Antofagasta, o como una manera de mejorar su situación económica ampliando su campo laboral, el joven retratista fue atraído por esta ciudad, lo que lo llevó a crear en 1909 un nuevo estudio fotográfico paralelo al que atendía en Ovalle y en el cual habría iniciado su quehacer. Este primer establecimiento, llamado “Fotografía Central – Olivares Valdivia” al igual que el de Ovalle, lo instaló en una céntrica calle copiapina, calle Atacama 79, ubicándose en una de las arterias más transitadas de la ciudad y que constituía un importante eje comercial que comenzaba en la Plaza de Armas y concluía en la Alameda Manuel Antonio Matta. También tenía su Estudio, en el número 85 de esta calle, el fotógrafo Jorge Inchaurrandieta, quien, junto con Esteban Segundo Adaro, Cordero Hermanos y Armando Sills, fueron las principales com-petencias del recién llegado retratista.

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El 18 de marzo de 1909, el diario El Progreso de Copiapó informó así la llegada de Oli-vares Valdivia: “Ha llegado a esta ciudad el señor J. A. Olivares Valdivia y ha establecido su taller de-nominado Fotografía Central en la calle Atacama al costado de arriba de la casa de don José Santamaría. Hemos visto a la ligera algunas muestras bastante buenas. Tan pronto veamos algunos trabajos de aquí, nos ocuparemos extensamente”. Años después, Olivares Valdivia aparece domiciliado en Atacama 127, y en 1918 avisa en el diario El amigo del País con ubicación en Atacama 454. La gran casona de calle Atacama 454 fue su hogar y su taller, el cual fue transformándo-se paulatinamente en el más reconocido estudio de retratos de la región. La privilegiada ubi-cación, frente a Bomberos y el Teatro Municipal, le hizo ganar mayor popularidad a su estudio y aumentar la cantidad de clientes. A un costado de la casa de Olivares Valdivia se encontraba ubicado el Club Radical, lugar donde comenzó el incendio del 28 de agosto de 1952, el cual destruyó todos los establecimientos ubicados en esa cuadra, incluido el taller del fotógrafo con todos sus aparatos y material que conservaba en la bodega. Olivares Valdivia guardaba todas sus placas en cajones y baúles, además de accesorios y diverso material de uso fotográfico. La itinerancia fue costumbre durante los primeros años de formación del estudio en Copiapó. Llega a esta ciudad en marzo de 1909, donde se establece durante otoño e invierno, y regresa a Ovalle entre enero y marzo de 1910. En su edición de julio de 1910, el diario El Progreso pública el siguiente aviso: “Tenemos encargo de Sr. J. A. Olivares Valdivia, de avisar a su distinguida clientela y al público en general que teniendo que ausentarse para ir a atender su taller en Ovalle durante la primavera y verano, sólo permanecerá dos meses, Julio y Agosto, tiempo que deben aprovechar para obtener retratos baratos y bien presentados. Durante la ausencia será reemplazado por un ayudante”. Este constante ir y venir entre Copiapó y Ovalle duro por años, sumándose luego al itinerario el cercano puerto de Caldera, donde instala una sucursal de su estudio hacia 1911, donde atendía esporádicamente. En 1915 comienza sus viajes a Santiago, donde perfecciona la técnica aprendida y adquiere nuevos conocimientos, suponemos que con los mas importantes fotógrafos santiaguinos, como Odber Heffer.6

Pero a pesar de sus ausencias y de su tránsito más a menos estacional, José Antonio Olivares Valdivia comienza a formar parte de la vida cotidiana de Copiapó, y por lo tanto, su taller se transforma en el lugar de un “artista fotógrafo” donde “está demasiada reconocida la serie-dad, prontitud y esmero en los trabajos”, como lo acentúa el diario El Progreso. Estos constantes avisos publicitarios e informativos fueron los que nos permitieron seguir sus movimientos y la circulación de su obra. Con el tiempo, la “Fotografía Central” se convirtió en el más importante establecimien-to fotográfico de Copiapó, siempre con novedades, ya que además de sus cotizados retratos y

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vistas en formato postal, fue agente de Kodak en la ciudad con lo que pudo ofrecer diversos artículos para los aficionados. Además, creo el publicitado “Club de Retratos”7, donde reunió a una gran cantidad de socios. Estas actividades nos hablan de su aspecto como comerciante visionario e inquieto. Todas las personas que fueron entrevistadas para esta investigación re-cuerdan una gran vitrina en el acceso al Estudio, donde los transeúntes pasaban a mirar las fotos de sus vecinos, familiares y amigos, ya sea en traje de primera comunión, con la corona de reina de la primavera o en traje militar; y recuerdan a las familias que llegaban impecables a retratarse; o los colegiales que pasaban después de clases a mirar y eran capturados por este estratégico anzuelo. Retratarse en el estudio de Olivares Valdivia para una ocasión importante pasó a ser un acto obligado para los habitantes de la ciudad, quienes se fotografiaban para los nacimientos, bautizos, primeras comuniones, graduaciones, fiestas de la primavera, matrimo-nios, etc. De aspecto más bien sencillo, el Estudio era un luminoso salón recordado como “la ga-lería”. En este lugar Olivares Valdivia pasaba largas horas del día haciendo retratos utilizando solamente la luz natural que entraba por los amplios ventanales, lo que se convirtió en una característica de su trabajo. Diversos objetos como mesitas, sillas, biombos, columnas, imagi-nería y telones pintados con paisajes difuminados estaban a disposición del cliente. Entendien-do el retrato fotográfico como una forma de lenguaje que contiene un alto valor simbólico, la presencia de todos estos elementos era fundamental a la hora de presentar públicamente a un sujeto social, ya que ayudaban a representar la idea que el cliente quería proyectar a los demás de si mismo, por lo que el fotógrafo y el retratado “parten de un sistema común de valores”8. Mien-tras ciertos artistas fotográficos prefieren retratar con autenticidad y pureza, otros lo hacen para embellecer y sublimar al retratado. Así, Olivares Valdivia plasmó intencionalmente en sus imágenes esta idealización del sujeto creando una escenografía, incorporando elementos para conformar un espacio de fantasía y presentándolo de forma elegante, seria, burguesa, ennoble-ciéndolo con el objeto de lograr una validez dentro de la sociedad de aquella época. En sus primeros trabajos se observa que los sujetos son fotografiados de manera frontal, mirando al lente, comúnmente de pie en los retratos individuales, acompañados de algún ele-mento de apoyo. Con el tiempo, pasó de un estilo muy europeo, mas romántico y clásico, a la influencia norteamericana cuya tendencia era la realizar retratos inspirados en las actrices de Hollywood, perfectamente peinadas y maquilladas, con glamorosos vestidos y cuidada ilumi-nación, que mostraban el cambio de actitud de la mujer en la sociedad. Olivares Valdivia hizo de esta actividad una empresa familiar. Debido al gran trabajo que demandaba el estudio, contaba con asistentes y familiares que lo ayudaban en esas labores, como su esposa Berta Corona, que se dedicaba al retoque de las placas de vidrio, corrigiendo

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minuciosamente con una lupa y un lápiz las imperfecciones que podían aparecer en el nega-tivo, o bien los defectos que no ayudaban a la imagen impecable que debía tener el retratado, como arrugas, manchas y cicatrices. Su hija, Vilna Olivares, aprendió posteriormente el oficio y también le dedicó tiempo y paciencia al retoque. Sus asistentes también aprendieron a tomar fotografías y trabajar en el laboratorio, reemplazándolo durante sus ausencias. Esto nos alerta de que el trabajo desarrollado en el estudio no fue sólo obra de un fotógrafo, ya que la metodo-logía aprendida de joven por Olivares Valdivia fue traspasada y heredada por sus ayudantes y familiares, los que en su conjunto, forman parte del legado que dejó la “Fotografía Central - Olivares Valdivia”. En la obra realizada por Olivares Valdivia se distinguen claramente tres etapas distintas, utilizando variados soportes de papel sensibilizado para hacer sus retratos y vistas. En una pri-mera etapa recurrió a la albúmina (entre 1909 a 1911 aprox.), pero existen muy pocas imágenes impresas en este soporte ya que estaba siendo cada vez menos utilizada y comenzó a reempla-zarla gradualmente por el colodión, hasta 1913. El autor también utiliza este proceso por muy poco tiempo, lo que equivale a un escaso número de imágenes encontradas en papel colodión. Finalmente, el período más extenso y de mayor producción corresponde a la utilización de pape-les de gelatina, entre 1914 hasta 1952, los que se encontraban en el mercado de dos tipos: los de impresión directa y los de revelado químico. Los papeles más utilizados por Olivares Valdivia fueron, sin duda, los papeles de gelatina de revelado químico, llamados también de “desarrollo”, debido a que necesitaban de un baño revelador para que aparezca la imagen.9 El proceso de revelado del papel gelatina de desarrollo comenzaba con la exposición de la placa de vidrio ya revelada, fijada y secada, sobre el papel sensible dentro de la prensa a la luz de una lámpara. El tiempo de exposición dependía del tipo de papel utilizado, la densidad del negativo y la distancia entre la lámpara y la prensa, por lo que era necesario realizar tiras de prueba. Una vez impresa la imagen en el papel, se introducía al baño revelador hasta que aparecía la imagen sobre el papel. Luego, pasaba a un baño de agua limpia por unos segun-dos, se sumergía en el baño fijador y concluía con el lavado final. Antes de ponerlas a secar, los papeles de superficie brillante eran esmaltados, introduciéndolos en una cubeta de 5 a 10 c.c. de alcohol por 100 c.c. de agua. Una vez secadas, algunas de ellas de se bañaban en un virador para obtener una tonalidad sepia. Luego comenzaba el retoque con lápices de carbón. Un aspecto no menos destacado dentro de la trayectoria de Olivares Valdivia fue su tra-bajo como reportero grafico para las revistas Sucesos y Zigzag, además de otras publicaciones locales. Hacia 1930, la mayoría de los periódicos incluían imágenes en sus páginas, además de la existencia de revistas ilustradas que daban prioridad a las fotografías y menos espacio a los textos. Así, sus fotografías aparecieron durante años en estos importantes medios escritos, con-

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virtiéndose en el testimonio gráfico de diversos hechos como los terremotos de 1918 y 1922, fiestas de la primavera, actos públicos, o bien, presentando en sociedad a las más distinguidas señoritas copiapinas a través de elegantes retratos. También solían aparecer vistas de Copiapó y paisajes rurales cercanos a la ciudad. Las imágenes del terremoto del 4 de diciembre de 1918, que sacudió a la ciudad a las 7:45 de la mañana, son un valioso testimonio grafico de la violencia del sismo. La revista Su-cesos, en su edición del 19 de diciembre de 1918, publicó un reportaje de cuatro páginas, con 45 imágenes del terremoto, captadas por el fotógrafo. Presentadas en un estilo sensacionalista, muy propio de esta revista, cuya atención está puesta en la contingencia y en los aspectos más extremos de los acontecimientos: acercamientos a la destrucción de la ciudad, reos trabajan-do en la demolición de casas, mujeres rezando, etc. Al final de la primera serie de imágenes publicadas por Sucesos se puede leer: “El corresponsal gráfico de Sucesos, Sr. J. Olivares Valdivia, que fijó en su objetivo todos los destrozos causados por el terremoto. Quien se interese por la colección completa puede dirigirse a casilla 203, Copiapó”, cerrando estas líneas con un retrato del fotógrafo. La revista Zig Zag, también publicó 12 fotografías de Olivares Valdivia en su edición del 21 de diciembre de 1918, pero sin identificar al autor y bajo el titulo “La desgracia de Copiapó”. Otro uso que se le dio a estas imágenes del terremoto captadas por Olivares Valdivia fue el que reali-zó el alcalde de Copiapó, Horacio Berger, “para hacer campaña en Santiago a favor de Copiapó”10. El 11 de noviembre de 1922, el norte chico es nuevamente azotado por uno terremoto aún más violento. Este afectó a gran parte de las provincias de Atacama y Coquimbo, cuyos puertos, Chañaral, Caldera, Huasco y Coquimbo, además, sufrieron los efectos de un mare-moto11. Para el año 1922 Olivares Valdivia, ya no avisaba comercialmente su vinculación con las revistas Zig Zag y Sucesos. Sin embargo, fotografió igualmente el terremoto. El diario El Atacameño publicó el siguiente aviso: “Fotografías del terremoto. La primeras fotografías del terre-moto, muertos, heridos y destrucción gráfica completa de la ciudad, vende a $ 1 c/u la fotografía Olivares Valdivia, Atacama, frente al cuartel de bomberos”. A días de ocurrido el terremoto más violento que en Copiapó se tenga memoria, Olivares Valdivia salió con su cámara a tomar “las primeras fotografías”. Sin embargo de este registro sólo conocemos 12 imágenes, ignorando el número total de la serie y otros usos que estas fotografías hayan tenido. El trabajo como corresponsal gráfico dejó un sello en la actividad fotográfica-comercial de Olivares Valdivia que continuó explotando durante la década del 20 y 30. Este tuvo que ver con aprovechar la inmensidad de la vida cotidiana y privada de Copiapó, dejando preciosos registros de momentos sociales y de intimidad. Así fue como comenzó a fotografiar las tertu-lias, fiestas, las visitas de los presidentes y en ocasiones usó la galería de su taller para mostrar los acontecimientos que conmovían a la ciudad.

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A fines de la década del 20 Olivares Valdivia participó en el primer cambio de impor-tancia con signo moderno que la prensa de Copiapó mostró por esos años, es decir, el uso de la imagen para informar. Aunque hay antecedentes en los inicios de la década del 20, con La Prensa Ilustrada, a fines del año 1928 el diario El Amigo del País comenzó a utilizar la fotogra-fía de forma regular, sobre todo en su magazine de los domingos. En su edición de 22 de diciembre de ese año El Amigo del País informa: “A contar desde la edición de mañana, nuestro diario procurara ofrecer a sus lectores fotografías de damas de la localidad, de familias y de niños, como un medio de corresponder al creciente favor del público. Nuestro magazine de mañana llevará la fotografía de una señorita copiapina y todos los domingos se agregará una más al que podremos llamar ‘álbum de este diario’. (…) Queremos aprovechar la oportunidad para hacer presente que nuestro reportero gráfico señor José Olivares Valdivia, que amablemente secunda los propósitos de este diario, tiene autorización para solicitar de las damas copiapinas su concurso con tal fin y de la gen-tileza de ella quedaremos muy agradecidos. A quienes quieran, pasar por el estudio fotográfico del Señor Olivares Valdivia para el efecto de obtener la copia necesaria para la confección del cliché”. Un par de años después, otro diario copiapino, La Mañana, incorporó fotografías a sus páginas y tal como lo hacia El Amigo del País, publicando imágenes de “distinguidas damas copiapinas”. La sección “Carné Social” contó también con imágenes de Olivares Valdivia, pero además con fotografías de estudios fotográficos de Santiago. Hacia 1940 el estudio de José Antonio Olivares Valdivia presentaba una tradición fo-tográfica de más de 30 años. Había formado fotógrafos y de a poco delegaba labores a su hija Vilna, la menor, y a sus asistentes. Su hija, muy joven, se fue haciendo cargo del estudio de a poco, hasta que el año 1948 Olivares Valdivia abandona el trabajo de fotógrafo y pasa la mayor parte del tiempo en su casa, enfermo. El 10 de noviembre de 1948, a los 64 años de edad, fallece de una insuficiencia cardiaca. Su hija y su esposa se hicieron cargo del estudio durante los años siguientes. El 28 de agosto de 1952, un incendio destruyó una cuadra completa de la calle Atacama en Copiapó, incluida la casa y estudio fotográfico de la familia Olivares Valdivia. El fuego se inició pasada la una de la madrugada y fue controlado siete horas después. El diario concluyó la nota informando que las perdidas fueron cuantiosas en la “Foto Olivares Valdivia, Atacama 454, de la señora Berta viuda de Olivares”. No se registraron victimas fatales en la familia, pero del estudio no lograron rescatar absolutamente nada. Tiempo después, la familia decidió abando-nar la ciudad y se trasladó a la capital. El estudio no volvió a abrir sus puertas. El legado de Olivares Valdivia, el cual ha sido recuperado parcialmente mediante visitas a sus familiares y antiguos clientes, no se compone solamente de imágenes fotográficas, sino también de una historia, la cual hemos ido armando, descifrando y comprendiendo mediante

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diversos procesos como entrevistas orales, rastreo de avisos publicados en periódicos, docu-mentos comerciales, entre otros. Con su actividad y movimiento por las ciudades del norte chico y Santiago, llevó a Copiapó la modernidad que quedó plasmada en cientos de avisos comerciales que publicó en los diarios de Copiapó y Ovalle. Esta historia es rescatada y puesta sobre la mesa para darla a conocer a la comunidad y generar así posteriores investigaciones y análisis de su vida y obra. Durante cuarenta años, la sociedad copiapina perpetuó todos sus momentos más im-portantes en el estudio de retratos de Olivares Valdivia, lo que se transforma en un testimonio vivo de una parte de la historia de esta ciudad, y convirtiéndolo a él en uno de los grandes exponentes de la fotografía local. Su obra, expuesta en la publicación “Olivares Valdivia, Fotografía y Sociedad en Copiapó: 1909 / 1948”, es un primer acercamiento a su oficio y su obra, intentando de alguna manera acercarnos a nuestro pasado local para comprender nuestro presente. Mediante la recopilación y difusión de sus imágenes, vamos descubriendo y revalorando a un destacado personaje den-tro de la sociedad copiapina de la primera mitad del siglo XX, que comenzaba a ser olvidado y que hoy intentamos sacar del anonimato.

Bibliografía

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Atacama y un caso de investigación: el álbum del terremoto de Copiapó del fotógrafo Olivares Valdivia. En 8vo Congreso de Historia de la Fotografía (1839 - 1939), 3er Congreso Latinoamericano de Historia de la Fotografía “Miguel Ángel Cuarterolo”. 2003, Buenos Aires, Argentina.Monroy López, Omar. Terremoto y Maremoto en el norte de Chile. Copiapó, Impresos Tamarugal, 2004.Mraz, John. Nacho López y el fotoperiodismo mexicano en los auño cincuenta. México, Océano, 1999, 233 Págs.Naveas Echiburu, Eduardo. Principales lugares históricos de Copiapó. Contribuciones históricas No 1, Diciembre 1978. Museo Regional de Atacama.Ossandon Buljevic, Carlos. Zigzag o la imagen como gozo. Revista Mapocho, Chile, 2002.Rengifo, Catalina. Ximena Rioseco. “Contextualizacion histórica de la obra de Heriberto Sills y Juan Gallardo en el marco de la fotografía de retrato en Chile en la década de 1930”. Memoria para optar al titulo de Licenciado en Historia del arte. Santiago, Universidad Internacional Sek, Departamento de Historia del Arte, 2003.Rinke, Stefan. Cultura de masas: reforma y nacionalismo en Chile, 1910 - 1931. Santiago, Dibam, 2002. 174 Págs.Rodríguez Villegas, Hernán. Fotógrafos en Chile durante el siglo XIX. Santiago, Centro Nacional del Patrimonio Fotográfico, 2001. 183 Págs.Rodríguez Villegas, Hernán. Fotografía Chilena en el siglo XIX. En 8vo Congreso de Historia de la Fotografía (1839 - 1939), 3er Congreso Latinoamericano de Historia de la Fotografía “Miguel Ángel Cuarterolo”. 2003, Bue-nos Aires, Argentina.Soffia Serrano, Álvaro. Lea el mundo cada semana. Practicas de lectura en Chile, 1930 a 1945. Chile, Ediciones Universitarias de Valparaíso, 2003. 358 Págs.Souguez, Marie Loup. Historia de la Fotografía. 4a Edición. Madrid, ediciones Cátedra s.a., 1991. 518 Págs.Vega, Carmelo. El ojo en la mano. La mirada fotográfica en el siglo XIX. Girona, CCG Ediciones. Biblioteca de la imagen, 2004. 114 Págs.

Notas

1 El proyecto “Rescate de la memoria Chilena” tiene por objetivo, entre otros, preservar 40 archivos fotográficos patrimo-niales, lograr tener más de medio millón de fotografías conservadas y 400 personas capacitadas a lo largo del país.2 Olivares Valdivia usó diversos tipos de sellos, en diversos periodos. Ellos son:“Fotografía Central / Olivares Valdivia – Ovalle”. (1909 – 1911); “J. A. Olivares Valdivia / Atacama 79 – Copiapó” (1910 – 1912); “Fotografía Central / J. A. Olivares Valdivia. – Copiapó” (1912 - 1913); “Olivares Valdivia / Copiapó” (1913 - 1952).3 FONDART (Fondo Nacional de la Cultura y las Artes). Fondo concursable anual que depende del Gobierno de Chile, a través del Consejo Nacional de Cultura, cuyo objetivo es financiar proyectos culturales de distinto tipo, a lo largo de todo el territorio nacional.4 Martínez, Boris. Salgado, Samuel. “Olivares Valdivia, Fotografía y Sociedad en Copiapó: 1909 / 1948”. Editorial Pehuen, Centro Nacional del Patrimonio Fotográfico. Santiago, 2006. Introducción de Ilonka Csillag, pagina 7.5 Entrevista a Vilna Olivares, Santiago, 19 de octubre 2003.6 Para el año 1919 Olivares Valdivia visitaba nuevamente Santiago y dejaba como dirección postal la Casa Heffer. Odber Heffer, canadiense de nacimiento, hacia esos años era el fotógrafo más reconocido de Santiago, Valparaíso y probablemente del país. El año 1912 inauguraba “el establecimiento más grande y mejor instalado de América” donde, además, instala un cuarto oscuro, al servicio de los fotógrafos aficionados, y donde probablemente Olivares Valdivia ensayó y aprendió las novedades del arte fotográfico, según la prensa de Copiapó.

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7 El Club de Retratos consistía en invitar a participar a sus clientes en el sorteo de retratos que se realizaban todos los domingos del mes. Pero para hacerlo comercialmente más atractivo, Olivares Valdivia creo dos clubes que funcionaron paralelamente: En uno se sorteaban retratos simples y en el otro se sorteaban enmarcados, ambos con distinto valor de inscripción. Ambos clubes se completaban con 50 socios. La condición esencial para participar en el sorteo era el pago an-ticipado. Los inscritos en el Club de Retratos tenían que pagar durante 30 semanas un peso semanal (7 meses aproximada-mente), mientras que en el de Retratos Grandes, dos pesos durante 40 semanas (10 meses). Los sorteos comenzaban cuando estos se completaban. El diario El Progreso de Copiapó, afirmaba que “al cabo de 30 semanas han salido 80 socios sorteados con su retrato y los otros 20 reciben también el suyo, de este modo nadie pierde su dinero”. Los Clubes de Retratos generaron una demanda fotográfica creciente para la Fotografía Central de Olivares Valdivia. Cada semana se informan los resultados de los concursos y la apertura de nuevos clubes en Copiapó y Caldera. Para el año 1916, Fotografía Central avisó en Copiapó la formación del Club Nº 24 que correspondía a mil doscientos socios.8 Carneiro de Carvalho, Vania. Ferraz de Lima, Solange. Individuo, género y ornamento en los retratos fotográficos. Pág. 271.9 A diferencia de los papeles de gelatina de impresión directa, este proceso debía desarrollarse en el cuarto oscuro, bajo una luz de mínima intensidad. Existen de dos tipos: los papeles al cloro bromuro de plata llamados Gas Light (o papeles de gas) y los papeles de gelatina bromuro. La diferencia entre ellos es que la impresión de un papel de gas podía hacerse, como indica su nombre, bajo la luz del gas o de otra luz amarilla débil, al contrario del papel al bromuro que era más sensible y necesitaba de menor cantidad de luz. También se fabricaban en tres grados de contraste distinto: duro, medio y suave.10 El Mercurio de Santiago, de 22 de diciembre de 1918. El periodista de El Mercurio informa que “esta comitiva trae un cen-tenar de fotografías de la capital de Atacama, para demostrar las proporciones de la catástrofe”. Los documentos fotográficos fueron suficiente prueba para el diario, quien publicó que los efectos del “terremoto no ha sido como se creyó en Santiago al principio, un terremoto de papel con fines de utilitarismo regional”. Un mes después de esta visita, el diario El Atacameño señala “nuestra desgracia no tiene proporciones de catástrofe. Aquí establecieron nuevamente, y de un modo gráfico, la verdadera magnitud del terremoto del 4 de diciembre último”.11 Monroy López, Omar, Terremoto y maremoto en el norte de Chile, Copiapó (Chile), Impresos Tamarugal, 2004, 119 páginas.

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FOTOS CON HISTORIA / HISTORIAS CON FOTO EL PÉNDULO ENTRE EL TEXTO Y EL PARATEXTO

Mag. Maria Laura Guembe(Memoria Abierta / Argentina)

El archivo

Este trabajo parte de la experiencia de creación y desarrollo del Archivo Fotográfico de Memo-ria Abierta, en Argentina. Memoria Abierta es una alianza de cinco organismos de derechos humanos nucleados para desarrollar acciones profesionales en el campo de la memoria sobre el terrorismo de Estado implementado en Argentina desde la década del ‘70 hasta finales de 1983. La idea que dio origen al proyecto fue la de crear un catálogo colectivo que permitiera abrir a la consulta pública de manera interrelacionada los archivos que los organismos de derechos humanos habían reunido durante décadas. En el comienzo, los objetivos específicos fueron catalogar cada documento de los distintos acervos y, por otra parte, crear con recursos nuevos un archivo de testimonios audiovisuales que acompañara el relato provisto por los documentos.La idea de armar un archivo específicamente de fotografías surgió lentamente. Distintos cami-nos que partían de nuestras tareas cotidianas comenzaron a llevarnos hacia materiales fotográ-ficos. Por una parte, la catalogación de los documentos de los archivos hizo aparecer centenas de fotos a las que debíamos darles un tratamiento especial. Simultáneamente, muchas de las fotografías que estábamos utilizando para ilustrar nuestro trabajo nos despertaron algunas in-quietudes: ¿quiénes eran las personas retratadas? ¿cuándo se habían tomado esas fotos? ¿quié-nes las habían tomado?Todo esto nos llevó a pensar en la posibilidad de conformar un archivo temático donde reunir aquellas imágenes y permitir que, a partir de ellas, se multipliquen los relatos.

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Así comenzó y fue creciendo este archivo que hoy contiene más de 16.000 fotografías digita-lizadas. Estamos avanzando en su ordenamiento y catalogación y también en una tarea muy importante que es la descripción de la información que contiene cada una de ellas, a fin de responder aquellas preguntas que motorizaron el comienzo de este proyecto: ¿quiénes son las personas retratadas? ¿a qué momento de nuestra historia corresponde cada una de ellas? Este es un trabajo que requiere de la memoria de todos y cuya urgencia aumenta a medida que pasa el tiempo y todas las escenas retratadas van quedando atrás.

Las fotografías

Las fotos que componen hoy este archivo se caracterizan ante todo por su diversidad. En cuan-to al contenido, hay algunas de una altísimo valor informativo; otras, de un gran valor estético; otras tantas, cuyo valor es esencialmente testimonial. La diversidad de formatos aporta tam-bién al relato histórico: varían entre fotos grandes en blanco y negro, en su formato clásico de agencias de información, otras más pequeñas tomadas con cámaras hogareñas; luego aparecen las primeras fotos en color, en sus formatos opacos de bordes redondeados. Estos cambios también testimonian el paso del tiempo, los usos que tuvieron las fotos en distintos momentos. Para nosotros tiene tanto valor una fotocopia del retrato de un desaparecido que se muestra como sugerido casi entre en manchas, como la mejor imagen tomada por un reportero gráfico con toda su destreza. En su proveniencia, el archivo se compone de colecciones institucionales (Madres de Plaza de Mayo; Conadep; Página/12), personales (de fotógrafos profesionales y amateurs; familiares de desaparecidos; coleccionistas) y temáticas (represores; memoriales).Queremos contar historias y para ello necesitamos fuentes plurales. Cada imagen abre un es-pacio de subjetividad, cada fotografía dice desde un foco distinto, trae otra voz.Como ocurre en todo archivo de este tipo, una de las grandes preocupaciones y parte de nues-tros mayores esfuerzos se centra en los paratextos de las fotografías. Los nombres, epígrafes, créditos, la descripción física. Los epígrafes, por ejemplo, no siempre son sencillos de confec-cionar. En ocasiones no contamos con ninguna información específica que pueda agregarse a

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lo que la fotografía narra por si misma y el péndulo que oscila siempre entre la reiteración de la imagen y su contextualización se detiene en la descripción de lo obvio. Otras veces es tanta la información que tenemos que el epígrafe se convierte en un artículo para el que la fotografía funciona casi como ilustración. A veces el resultado es una fotografía con historia. Otras, una historia con fotografía. Otras veces el resultado es una fotografía que apenas se vale de si mis-ma para conseguir insertarse en un relato.La potencialidad narrativa del archivo comenzó a visibilizarse de manera más enfática en el cruce con otros documentos. Las fotografías comenzaron a aparecer en los relatos de los tes-timonios orales como parte de las experiencias de vida de algunas personas. Al igual que las fotos guardan la memoria, a la inversa también la memoria se compone de fotografías. Algo similar ocurre con los documentos escritos. Las actas de los procesos judiciales remiten en un camino de doble vía a las fotografías de los centros clandestinos de detención y a los retratos de las personas desaparecidas. De este modo, cada fotografía no puede leerse ya en su individualidad. El sentido se teje en un intertexto complejo que se abre todo el tiempo hacia nuevas imágenes y nuevas búsquedas.

Uno de los primeros ejemplos que nos despertó la necesidad de una búsqueda fue una fotografía emblemática. Se trata de una fotografía que reclama un epígrafe informativo.La fotografía fue tomada por Marcelo Ranea durante la Marcha por la Vida del 5 de octubre de 1982. Quienes la conocen refieren a ella como “la foto de la madre con el policía” y recuerdan cierta

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polémica que generó en su momento. Junto con esa foto hubo otra que trascendió, cuyo au-tor no está registrado en el archivo. Es una foto del mismo momento, con una apenas diferencia de tiem-po, tomada desde un ángulo levemente distinto.No sabemos cuál es la secuencia real de las fotos: si pri-mero es el llanto y luego el acercamiento o a la inversa. En cualquier caso, fue la foto de Ranea la que trascen-dió y se publicó en diversos medios como símbolo de reconciliación o acercamiento entre las Madres de Plaza de Mayo y las fuerzas de seguridad. Esto gene-ró una gran polémica. Las Madres intentaron contar la verdadera historia de la escena, señalando que la mujer no estaba buscando consuelo en el policía sino golpeándole el pecho y pidiéndole ayuda con indig-nación. A pesar de su insistencia, la fotografía no fue leída en términos de confrontación y dio la vuelta al mundo portando una historia falsa. Posteriormente se supo –el diario La Voz publicó un artículo al respecto– que el policía era Carlos Enri-que Gallone, subcomisario de la Seccional 4ta de la Policía Federal e integrante de un grupo de tareas de la Superintendencia de Seguridad Federal que actua-ba bajo las órdenes del entonces ministro del Inte-rior, Albano Harguindeguy. Gallone tenía 38 años en aquel momento, estaba casado y tenía un hijo.

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El policía, cuyo apodo era “Carlitos”, estuvo posteriormente procesado por violaciones a los derechos humanos hasta que la Ley de Obediencia Debida lo libró de todo cargo. Más tarde estuvo mencionado en el caso Blumberg1 por su relación con el negocio de la venta de auto-partes. Hoy, tras la anulación de la ley de Obediencia Debida, se encuentra detenido por su participación en la Masacre de Fátima.2

La fotografía ganó el premio Rey de España de 1983 a la mejor fotografía periodística, otorgado por el Instituto de Cooperación Iberoamericana y la Agencia EFE.

1 El caso Blumberg se trata de un secuestro extorsivo que terminó con el asesinato del joven secuestrado, Axel Blumberg. El padre del joven se convirtió posteriormente en un personaje mediático que hoy encabeza una serie de reclamos referidos al aumento de las medidas de seguridad y de “mano dura”.2 El 20 de agosto de 1976 se hallaron 30 cuerpos al costado de la ruta Nro 6, en la localidad de Fátima. Las inves-tigaciones demostraron que estas treinta personas habían sido sacadas la noche anterior del centro clandestino de detención que funcionaba en la sede de la ex Superintendencia de Seguridad Federal (Fuente: Informe anual del Cels 2002-2003)

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Algunos cruces

• Alice Domon y Léonie Duquet, 1977

En la fotografía vemos a las monjas francesas Alice Domon y Léonie Duquet bajo una ban-dera de la organización Montoneros3. Las reli-giosas fueron secuestradas por miembros de la Marina, el 8 y 10 de diciembre de 1977 respec-tivamente, y llevadas a la ESMA. Domon fue secuestrada en la Iglesia de la Santa Cruz junto con un grupo de familiares de desaparecidos, entre los que se encontraban María Ponce de Bianco y Esther Ballestrino de Careaga, dos de las fundadoras de las Madres de Plaza de Mayo. Duquet fue secuestrada el mismo día que Azucena Villaflor, otra madre fundadora. Ante la presión internacional por la desapa-rición de las monjas, los marinos decidieron crear evidencia que adjudicara el secuestro a la agrupación Montoneros. Con ese fin, confeccionaron la bandera y, el 17 de diciembre de 1977, tomaron esta fotografía que fue distribuida a la prensa a fin de desviar la presión que ejercía el gobierno francés y la iglesia Católica. En su testimonio para el archivo oral de Memoria Abierta, Ricardo Coquet, ex detenido-des-aparecido de la ESMA relata cómo fue obligado a confeccionar la bandera de Montoneros y describe el momento en que se tomó la fotografía:“A los dos días de que estaba secuestrada la gente de la Santa Cruz apareció el Prefecto Fe-vres y me dijo: ¿“te acordás cómo era una bandera de Montoneros?”. Yo como yo estaba en

3 Organización guerrillera surgida en 1970 del integrismo católico-nacionalista y autodefinida como peronista. Su acta oficial de nacimiento a la vida pública fue el secuestro y posterior asesinato de Pedro E. Aramburu, res-ponsable del golpe que derrocó al presidente Juan D. Perón en 1955. Concentró las simpatías de amplios sectores del peronismo y de la juventud. En 1973 se fusionó con las Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR).

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diagramación, “sí – le digo- me acuerdo”. (Responde Fevres) “Tenés que hacer una”. Entonces me hizo hacer con un trapo que trajo, me hizo hacer un cartel que decía “Montoneros” con el escudo, la tacuara y la metralla. Yo hice ese escudo que decía Montoneros y ellos lo montaron en la huevera (...) que era un lugar donde se grababan cosas, se hacían videos y necesitaban que estuviera aislado y entonces la habían llenado de esos cosos de huevos porque era acústica. Ahí sentaron a las monjas francesas. Armaron un escritorio, pusieron atrás un telón o algo así y colgaron el cartel donde yo había escrito “Montoneros” y sentaron a las dos monjas. Ahí las vi de cara, porque antes las había visto encapuchadas. Recuerdo que con Ana María Socientini mi compañera que conocí en la ESMA y que trabajó también conmigo en diagramación en la segunda etapa, recuerdo que miramos desde el baño, había una hendija que se veía, porque eran todos tabiques puestos de aglomerado, y las vimos a las monjas desde ahí, que estaban sentadas con el cartel que decía “Montoneros” en la espalda.”El cuerpo de Léonie Duquet fue identificado en el año 2005 entre varios NN enterrados en el cementerio de General Lavalle, donde fue sepultado después de aparecer en una de las playas de la costa atlántica. Junto con el de Duquet, fueron hallados también los cuerpos de Villaflor, Careaga y Bianco. Su identificación constituye una prueba fehaciente de la práctica de las Fuer-zas Armadas conocida como “vuelos de la muerte”, que consistía en arrojar al mar los cuerpos de las personas que secuestraban, a fin de desaparecer sus rastros.

• Muerte de Oscar Alberto Chejolán

El 25 de marzo de 1974, durante una marcha del Movimiento Villero Peronista a la Casa de Gobierno, fue asesinado Oscar Alberto Chejolán, integrante de ese movimiento. Aquel día los habitantes de la villa de Retiro se manifestaban contra el desalojo de la villa. Las fotografías tomadas ese día trascendieron y aportaron a la denuncia de la muerte del líder villero. La primera fotografía de este hecho que llega al archivo proviene de la colección de Familiares de Detenidos y Desaparecidos por Razones Políticas. Es una de las tantas copias donadas por fotógrafos que fueron a dar a los archivos de los organismos de derechos humanos. En la foto sólo se ve la marcha y el cordón policial que intenta detenerla.

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En el libro En negro y blanco, compilado por Pablo Cerolini y Alejandro Reynoso, Carlos Pesce narra su experiencia ese día como reportero gráfico:“La manifestación de reclamo era alegre, festiva. Guitarras, bicicletas, cantos. En el cruce con la calle Bartolomé Mitre, un carro de la guardia de Infantería con sus policías armados trata infructuosamente de impedirles el paso. Porque la desenfadada marcha los desborda. Y se em-piezan a escuchar detonaciones de disparos... Cae un muchacho de la primera línea, comple-tamente ensangrentado... Está muerto. Se llamaba Chejolán. La policía se va, pero vienen otros y, a disparos de tiros y gases, dispersan a la gente. El cuerpo de Chejolán quedó tendido en el asfalto, a metros de la casa de gobierno”4. Cuenta que volvió a la editorial en la que trabajaba, pero era tarde para publicar las fotos. “Al otro día los diarios publicaban la muerte de Chejolán como un enfrentamiento entre villeros borrachos”. Las fotos tomadas por Pesce se publicaron finalmente en la revista El Descamisado. Esta es una de ellas:

4 El testimonio de Pesce fue tomado del libro En negro y blanco. Fotografías del Cordobazo al Juicio a las Juntas, compilado por Pablo Cerolini y editado por la Secretaría de Cultura de la Nación en 2006.

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El año pasado, hurgando entre las cajas llenas de fotos de otro fotógrafo del Descamisado, encon-tramos una estampita convocando a una misa al cumplirse un mes de la muerte de Chejolán.

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Entonces volvieron las preguntas. ¿Por qué se había involucrado tanto la gente de la revista con esa muerte?, ¿qué pasaba ese día y por qué fue tan fuerte la reacción de la gente de la villa de Retiro? Averiguamos un poco más. En el año 74 empezó un plan de radicación de familias sin vivienda. La gente de la villa de Retiro hizo un gran censo en la villa para armar un plan de construcción de viviendas en retiro. Gran parte de los trabajadores de la villa eran trabaja-dores de la construcción, algunos de ellos muy especializados. El censo relevaba la mano de obra disponible y la posibilidad de que la gente se organizara para trabajar los fines de semana hacer un barrio obrero y que el gobierno sólo pusiera los materiales. Para mucha gente era un proyecto que les permitía concretar la ilusión de transformar ese lugar que en aquel entonces era muy precario. Y en una de las entrevistas que tuvieron con Perón, él les anuncia que el pro-yecto no es viable porque ya se definió el traslado de los habitantes de la villa a otros barrios.Buscando entre los testimonios del Archivo Oral, siguiendo la pista del padre Mugica5, que frecuentaba la villa de Retiro, encontramos el testimonio de Fátima Cabrera, que vivía en la villa en ese momento y asistió a esa marcha. Así relata ella los hechos de esos días:“En marzo del 74 se hace una marcha a la casa de gobierno, ya estaba el gobierno de Perón, y en esa marcha, que me acuerdo que la consigna era casa sin trampa –porque también invo-lucraba cómo se iban a pagar esas casas; nosotros participábamos de muchísimas reuniones, en qué condiciones, cómo se iba a hacerla radicación. Y bueno, había unas idas y venidas. Siempre estas reuniones eran en el Ministerio de Bienestar Social. Y en esa marcha la policía nos detiene a una cuadra antes de llegar a la casa de gobierno. Había un gran cordón policial. Nosotros quisimos avanzar y uno de los dirigentes del barrio decide tirar una bandera, como para poner una divisoria entre la gente y la policía. Nosotros comenzamos a cantar el himno –yo creo que con cierta ingenuidad de que cantando el himno estos policías iban a... y casi cantando el himno, tiran. Ahí mataron al primer villero, que es Alberto Chejolán. Al otro día se hizo un paro en toda la villa. La gente nadie salió a trabajar. Bueno, en el velatorio fueron

5 Mugica, Carlos (1930-1974). Miembro del Movimiento de Sacerdotes para el Tercer Mundo, movimiento que, en el marco de la teología de la liberación, impulsaba la opción por los pobres y la necesidad de comprometerse ac-tivamente con los proyectos de transformación social. Carlos Mugica se convirtió en el referente más importante de este movimiento en la Argentina. El 11 de mayo de 1974 fue asesinado por la Alianza Anticomunista Argentina (AAA o Triple A).

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algunos de los diputados peronistas de ese momento como Betanin, o sea los que eran de la Juventud Peronista, fue Carlos Mugica. En ese momento el cuestionamiento era: se lo mató en una democracia, en el gobierno peronista.”La muerte de Chejolán fue uno de los tantos hechos que marcaron el ascenso de la violencia estatal desde los últimos años de gobierno peronista hasta la conformación de la Triple A6 y finalmente el golpe militar y la instauración de la violencia como método principal de control social. El testimonio de Fátima nos unió todas las imágenes que teníamos en un solo relato. Con la información reunida, la foto inicial cobra mayor sentido y arma un relato más extenso que se inserta en un contexto específico y nos permite entender, entre otras cosas, por qué hoy hay una calle en la villa de Retiro que se llama Chejolán.

Alfredo Astiz

6 AAA o Triple A. Alianza Anticomunista Argentina. Organización parapolicial de ultraderecha, fundada y liderada por José López Rega, ministro de Bienestar Social durante el tercer gobierno peronista. La Triple A hizo del asesinato político, las amenazas de muerte, la colocación de bombas y las listas negras su modus operandi.

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La fotografía fue tomada por un fotógrafo inglés el 25 de abril de 1982. A 23 días de iniciado el conflicto en las islas Malvinas, los ingleses desembarcaron en las Georgias del Sur y las recu-peraron sin resistencia. En la foto vemos al entonces capitán de navío argentino Alfredo Astiz a bordo de la fragata Plymouth, firmando la rendición frente a los marinos ingleses Pentreath y Barker. Hasta ese momento, Astiz era conocido -más en el exterior que en nuestro país- por sus críme-nes cometidos contra ciudadanos extranjeros como parte de la represión ilegal de la dictadura militar y por las sucesivas identidades falsas con que primero se infiltró en un grupo de ma-dres de desaparecidos y decidió la desaparición de algunas de ellas así como la de las monjas francesas de la fotografía anterior, y luego ocupó cargos como agregado naval en las embajadas de Francia y Sudáfrica. En Argentina habían circulado algunas fotos de él publicadas en diarios extranjeros cuando fue desenmascarado en ambas embajadas.La fotografía de la firma de la rendición terminó de confirmar su impunidad. En Argentina permitió que su leyenda tuviera rostro.

Después de la rendición Astiz fue retenido en Inglaterra. La justicia francesa y la sueca reclamaban su extradición para juzgarlo por los crímenes de las monjas francesas y de la sueca Dagmar Hagelin. Invocando la Convención de Ginebra, Margaret Thatcher se negó a extraditarlo y permitió su regreso a Argentina al final de la guerra. Seis años más tarde, fue expulsado de la Marina y perdió su rango. Los avatares de la justicia argentina lo en-carcelaron y liberaron en sucesivas ocasiones. Actualmente cumple prisión preventiva en la Base Naval de Zárate-Campana, acusado de una cantidad de crímenes de lesa humanidad y cumple firme condena por otros tantos. María del Rosario Cerrutti, una de las fundadoras de la agrupación Madres de Plaza de Mayo, relata cómo se enteraron de que Gustavo Niño, quien se había hecho pasar por her-mano de un desaparecido integrándose al grupo de madres en los primeros tiempos de búsqueda, era en realidad miembro de la Marina y el responsable de los secuestros de un grupo de madres y otras personas en los sucesos de la Iglesia de la Santa Cruz:

“Bueno, seis meses después de estos hechos del 10 de diciembre nos llega de Francia una noti-

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Contemos historias

Hoy vemos estas fotos que son imágenes emblemáticas, cargadas de historia, nudos de temas grandes, y nos hacen pensar otra vez en el valor inconmensurable de la fotografía. Y en la po-sibilidad de que el cruce con otros documentos multiplique infinitamente ese valor. No es que cada foto que uno toma en sus manos deba tener toda esta cantidad de paratextos,

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pero cuando los tiene, ¿cómo limitar el epígrafe?, ¿dónde cortar?, ¿debemos cortar en alguna parte? Estas son fotografías de denuncia. Cada una de ellas, incluso la de las monjas francesas, denuncia –con verdades o mentiras– un hecho grave. Como pequeños gritos, denuncian suce-sos horribles cargados de silencio. Y ante eso, no podemos dudar de la necesidad de narrar en complejidad. De aportar a la voz que levanta esas denuncias y a la que combate esos silencios. Tenemos las fotografías. Ahora contemos historias.

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VIENDO A LO QUE VE

Lic. Andrea Toledo (Facultad de Ciencias / Uruguay)

“Viendo a lo que ve”

Uno de los usos tal vez menos conocidos de la fotografía trasciende sus características artísticas y entra en el terreno documental convirtiéndose en una herramienta fundamental en la ciencia. Desde sus inicios, la fotografía, adquirió gran relevancia en áreas de la ciencia tan diferentes como la física, la astronomía y la biología, permitiendo al investigador registrar una gran diversidad de eventos que hasta entonces había resultado imposible. Fue así, como este nuevo avance pasó a ser un elemento que no solo permitió a la comunidad científica documentar y analizar un fenómeno, sino que también facilitó a la misma la comunicación y demostración de nuevos descubrimientos con una veracidad desconocida hasta el momento (1). Resulta difícil imaginar en el presente, como se desarrollaba algunos aspectos de la actividad científica sin el aporte de la fotografía. Cabe preguntarse qué métodos utilizaron los investigadores que nos precedieron para documentar sus hallazgos. En el año 460 a.C., el almirante cartaginés Hannón que se encontraba explorando las costas del continente africano descubrió unos “extraños seres peludos con cabezas humanas” -seguramente chimpancés- a los que por falta de una cámara fotográfica debió capturar. A Cartago solo llegaron los restos de los mismos. Pero no todos los métodos utilizados en ciencia fueron siempre tan brutales. En tiempos más cercanos y en un área tan diferente como la biología celular las técnicas de registro debieron acoplarse no solo al microscopio sino a las capacidades artísticas del investigador, quien dibujaba a partir de sus observaciones. Sin duda que mediante este procedimiento se perdió mucha información valiosa sobre el preparado ya que básicamente el resultado era una interpretación personal del investigador y por tanto sujeta a factores subjetivos. Posteriormente y gracias al desarrollo de un dispositivo denominado cámara clara, el científico comenzó a lograr copias más “fieles” de la imagen dada por el microscopio. Esta cámara, que se continúa usando en la actualidad en algunos campos, estaba constituida por un prisma colocado en el microscopio que permitía al investigador ver su mano sobre el papel a medida que esta recorría el contorno del objeto observado.

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Sin duda que la incorporación del uso de la cámara fotográfica (primero analógica y recientemente digital) para la obtención de imágenes, introdujo un cambio sustancial el la biología celular, creando el área de la fotomicrografía. La mayoría de los microscopios, tanto ópticos como electrónicos, poseen un diseño tal que existe una salida en la cual puede incorporarse una cámara fotográfica, de manera que la imagen percibida por la misma sea igual a la que llega al observador a través de los lentes oculares. En este sentido, las características del microscopio son esenciales para la obtención de fotos de calidad, dado que las lentes objetivas, y oculares, el condensador y diafragma, así como la iluminación del microscopio, son responsables de la calidad de la imagen. Estos parámetros deben ser cuidadosamente alineados para obtener una buena foto. En el Laboratorio de Cultivo de Tejidos de la Facultad de Ciencias, abordamos temas relacionados con la biología del desarrollo. En particular estudiamos algunos aspectos del desarrollo de la retina, es decir la región del ojo responsable de recibir la luz y transformar dicha información lumínica en una señal eléctrica que luego deberá transmitir al cerebro para su análisis. De esta forma nosotros percibamos la imagen del objeto que estamos observando. El ojo junto que con cerebro, constituyen un sistema de procesamiento de imágenes sumamente poderoso. La estructura del ojo puede compararse con la estructura de una cámara fotográfica. La córnea y el cristalino actúan como lentes que proyectan la imagen a la retina que actúa como película fotográfica. En la retina millones de células denominadas fotorreceptores reciben la imagen y la transmiten a otras neuronas localizadas también en la retina, y estas a su vez lo trasmiten al cerebro donde se produce el procesamiento de la imagen. Nuestro objetivo es intentar desentrañar algunos aspectos de la diferenciación en las neuronas que componen la retina, utilizando como modelo de estudio embriones de pollo. Para entender un poco lo que es el proceso de diferenciación, debemos tener presente que durante el desarrollo embrionario de cualquier organismo, una célula huevo es capaz de dar origen a los diversos tipos celulares que van a componer al individuo adulto. Consideremos por ejemplo una célula de nuestro sistema nervioso como por ejemplo una neurona y una célula de un músculo de nuestro cuerpo. Ambas son sumamente distintas pero comparten un mismo origen. Para que la aparición de estos distintos tipos celulares tenga lugar, deben ocurrir básicamente dos procesos: por un lado la división de la célula huevo y por otro la diferenciación de estas células hijas en los distintos tipos celulares del individuo adulto. Por diferenciación se entiende entonces el proceso por el cual una célula adquiere características propias de una célula especializada en una función particular. En el laboratorio analizamos algunos procesos

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que tienen lugar durante la diferenciación de las neuronas de la retina. Fenómeno que, claro está, es esencial para tener una visión normal. En particular nuestro trabajo se centra en determinar la localización dentro de la célula de una proteína denominada MARCKS, que, si bien su rol fisiológico aún no ha sido del todo esclarecido, se sabe es esencial para el correcto desarrollo del sistema nervioso central y la retina. En este sentido, es muy importante para nosotros la obtención de imágenes de células de la retina para determinar tanto la localización de esta proteína, como su posible co-localización con otras proteínas de interés. Además la fotografía nos permite comparar la ocurrencia de cambios en la localización de estas proteínas frente a distintos tratamientos farmacológicos y en diversas situaciones experimentales. Generalmente, el uso de la fotografía en distintas áreas de la ciencia y en particular en biología celular, va asociada de la presencia de equipos adecuados a las necesidades de cada área de investigación. Es necesaria por ejemplo la presencia de ópticas especiales, diferentes tipos de luz, filtros, emulsiones, etc., para obtener el resultado deseado, ya que las situaciones y circunstancias en las que se puede utilizar la fotografía son muy variadas. Por ejemplo, puede emplearse en la visualización de fenómenos que son demasiado rápidos para ser captados por el ojo humano como el impacto de un proyectil en un objeto, o muy lentos como el movimiento de los planetas. También puede aplicarse en fenómenos que por su naturaleza no pueden ser percibidos por el ojo o incluso con ayuda de otros medios (2). En particular, en nuestro caso utilizamos una microscopía particular denominada microscopía de fluorescencia. En esta microscopía no observamos toda la muestra sino únicamente una porción de la misma que marcamos o resaltamos respecto al resto. Para esto, la muestra es teñida con moléculas especiales denominadas fluorocromos que son capaces de absorber luz en una determinada longitud de onda por muy cortos períodos de tiempo, y luego emiten una longitud de onda mayor a la absorbida de manera que experimentan un corrimiento hacia el rojo. De esta manera es posible marcar una estructura celular determinada y observarla separándola de los demás componentes celulares. Básicamente la metodología empleada para obtener estas fotografías implica la realización cultivos de células de la retina sobre laminillas de vidrio, es decir que se extrae la retina, se separan las células que la componen y se ponen a crecer en un medio de cultivo sobre un soporte de vidrio. Luego de varios días de cultivo se realiza la inmunodetección, esto significa que se marcan de manera específica distintos elementos de la célula utilizando moléculas conocidas como anticuerpos, que poseen acoplado un fluorocromo. Con este procedimiento se

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logra determinar la localización subcelular de distintas proteínas como proteínas de membrana o proteínas del citoesqueleto. Posteriormente se realiza la observación en un microscopio de epifluorescencia (Nikon Microphot FXA) equipado con una cámara fotográfica (Nikon D70). Las fotos fueron tomadas utilizando el programa Nikon Capture (condiciones iso 400, sharper) modificando únicamente el tiempo de exposición (entre 3 y 1/6 segundos). Las imágenes fueron luego procesadas con el programa Adobe Photoshop 7.0.

Bibliografía:(1) Langford M. La fotografía paso a paso. Un curso completo. Herman Blue Ediciones, España, 1990.(2) Cancela J. La fotografía y la ciencia. http://www.euskonews.com/0161zbk/gaia16103es.html

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Fotorreceptor de retina de pollo. En rojo se observa el citoesqueleto de actina (inmunodetección con anticuerpo primario anti actina y secundario conjugado a Alexa 546)

Neurona de la retina neural. En verde fosfo-MARCKS y en azul ADN (inmunodetección utilizando anticuerpo primario 3c3 y secunadario conjugado a FITC, el ADN se detectó con Hoechst 33342).

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Neurona de la retina. En verde fosfo-MARCKS, en rojo actina, en amarillo superposición de fosfo-MARCKS y actina. Inmunodetección con anticuerpo 3c3 y secundario conjugado a FITC, anticuerpo anti actina y secundario conjugado a Alexa 546.

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FOTOGRAFÍA Y DESAPARECIDOS

Lic. Magdalena Broquetas(Centro Municipal de Fotografía - IMM / Uruguay)

Desde noviembre de 2004 el Centro Municipal de Fotografía (CMDF), a través de un

convenio con el Centro de Estudios Interdisciplinarios del Uruguay, viene llevando adelante un trabajo conjunto con la organización Madres y Familiares de Uruguayos Detenidos Desaparecidos con el objetivo de recuperar la memoria fotográfica de los detenidos desaparecidos durante la última dictadura militar. Este proyecto -titulado Álbum de familia- se inscribe dentro de las líneas de investigación del CMDF vinculadas al pasado reciente y apunta a generar un archivo de imágenes lo suficientemente amplio como para posibilitar, en un futuro, una mirada histórica sobre este tema que parta de las fotografías como fuentes primarias.

La presentación del proyecto Álbum de Familia en las Segundas Jornadas de Fotografía fue el punto de partida para la reflexión acerca de determinados usos de la fotografía, identificables en las tres partes que componen esta ponencia. Un primer apartado se centra en el uso de la fotografía como instrumento de denuncia por parte de los colectivos afectados por el terrorismo de Estado. En segundo lugar, se incluye una revisión de la práctica fotográfico-artística centrada en el tema de las desapariciones forzadas. Por último se presenta el proyecto Álbum de Familia planteándose su utilidad futura en tanto instancia de diversificación de fuentes para el mejor conocimiento del colectivo integrado por los detenidos-desaparecidos.

I) Fotografía y denuncia

Desde que la tecnología lo permite, en diferentes contextos históricos las fotografías han sido utilizadas para denunciar las modalidades de represión empleadas por los regímenes dictatoriales, convirtiéndose ocasionalmente en símbolos representativos del terror ejercido desde del Estado. Un caso paradigmático en esta dirección lo constituyen las fotografías de los campos de concentración del régimen de la Alemania nazi, tomadas por los fotógrafos de los ejércitos británico y estadounidense al producirse la liberación de los campos una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial. Utilizadas con finalidades políticas, jurídicas, científicas y educativas, entre otras, su reproducción y distribución marcó un hito en la historia visual de Occidente. En un artículo dedicado al uso y la recepción de estas fotografías, así como a

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la evolución de su significado a través del tiempo, Cronelia Brink aborda la transformación de estas imágenes en íconos poseedores de un fuerte impacto simbólico. Brinck parte de la constatación de que, al margen de su especificidad, estas imágenes -símbolo de un régimen y su sistema de represión y exterminio- han “estructurado nuestra percepción de las atrocidades contemporáneas”.1 Ello es así pues la imagen, sin duda, promueve una recepción más fundada en la afectividad y las emociones que en la racionalidad.

El uso de fotografías exhibiendo los rostros de las víctimas fue (y continua siendo) una de las herramientas de denuncia utilizadas por los movimientos sociales opositores a las dictaduras del cono sur, entre cuyas modalidades represivas figuró la desaparición forzada de personas.

En Uruguay, en mayo de 1981, al conmemorarse la Semana Mundial del Detenido Desaparecido, la organización “Madres de Uruguayos Desaparecidos en Argentina” promovió la realización de una jornada de silencio, oración y ayuno en la Parroquia de la Inmaculada Concepción. En esta primera actividad pública de la organización en Montevideo las madres portaron como distintivos escapularios con la fotografías de sus familiares desaparecidos. Tres años más tarde, por primera vez los familiares llevaron pancartas exhibiendo fotografías de los detenidos desaparecidos en el acto del 1º de mayo de 1984.2

Este uso de la fotografía de primeros planos en las pancartas no era algo nuevo en los movimientos de derechos humanos de la región. Por el contrario, se trató de un recurso utilizado tempranamente por las “madres” argentinas que, en los años ochenta, habían optado por no incluir los nombres debajo de las fotografías como una forma de universalizar la protesta: cada rostro simbolizaba a la totalidad de los desaparecidos.

� “They stand for the inhumanity of National Socialism, for an ‘image’, an idea of the system of concentration and exter-mination camps. They also stand for Auschwitz –as the most extreme expression as well as the central element of National Socialist ideology and extermination practice: the mass murder of the European Jews organized by the state and carried out with bureaucratic efficiency on the basis of a social division of labor. Relics of the camps –barbed wire, entrance gate, watch towers, barracks, the crematories’ chimneys- and photographed scenes not only became new symbols for something hitherto unknown and unimaginable; the also structure our view of contemporary atrocities.” Cornelia BRINK, “Secular Icons. Looking at Photographs from Nazi Concentration Camps”, en History and Memory, vol. ��, Nº�, primavera-verano, �000, p. ���.� Carlos DEMASI, Jaime YAFFÉ (coords.), Vivos los llevaron … Historia de la lucha de Madres y Familiares de Uruguayos Detenidos Desaparecidos (1976-2005), Montevideo, Ediciones Trilce. �00�, pp. �� y ��.

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Para esta función solían emplearse “fotos carnet” o imágenes con este formato, extraídas de fotografías en las que la persona aparecía retratada de cuerpo entero en distintos entornos. Las fotografías de pancarta, en las que se borraba toda la información que trascendía al rostro del desaparecido, se integraba así al corpus de elementos y prácticas de protesta que caracterizaba el accionar de estos movimientos, como ser las marchas, las paradas en las plazas o los ayunos.

En estas circunstancias la fotografía adquiría un carácter simbólico como antítesis de la ausencia y, simultáneamente, hacía las veces de documento en tanto informaba acerca del aspecto de la persona “desaparecida”. En este sentido debe repararse en la cualidad inherente de la fotografía de conmover a quienes la miran, la cual le otorga un potencial diferente al de otras herramientas de protesta.3

Desde la restauración democrática hasta el presente, tanto en Uruguay como en Argentina, las fotografías de rostros mantuvieron su función de íconos de referencia en las actividades emprendidas por los movimientos de defensa de los derechos humanos. Sin embargo, este formato fotográfico también fue utilizado con otros propósitos. Para el caso argentino puede citarse la extendida práctica de publicar estas fotografías en las solicitadas del diario Página 12 a modo de recordatorio de la persona desaparecida.4 Se ha sostenido que estas fotografías “son rutinarias, casi burocráticas y si bien en algunos de estos recordatorios la idea de la muerte se mantiene presente junto con la reivindicación, se privilegia la ‘vivificación’ y la continuidad de la lucha o la no resignación propia del recuerdo. En algunos de estos recordatorios los textos que acompañan a las fotos- poemas y pequeños recordatorios como “¡No te olvidamos!¨ o - “¡Te seguimos buscando!” - establecen la ligazón del pasado - la fecha de la desaparición- con el presente.” 5

� A propósito de esta capacidad de conmover inherente a la fotografía se ha señalado que en las imágenes de los detenidos des-aparecidos vemos “detalles concretos, aparentemente secundarios, que ofrecen algo más que información; conmueven, abren la dimensión del recuerdo.” Paula RODRÍGUEZ, Ernesto SCHTIVELBAND, Ricardo TERRILES, “Fotografía y desaparición”, ponencia presentada en las III Jornadas de Fotografía y Sociedad “Pensar y repensar la fotografía argentina”, s.p.� Ejemplos de estas solicitadas pueden verse en: I. DUSSEL, S. FINOCCHIO, S. GOJMAN, Haciendo memoria en el país del nunca más, Buenos Aires, EUDEBA, ����, p.��0. Si bien en Uruguay esta no ha sido una práctica usual, recientemente circuló en páginas de La Diaria un recordatorio de este tipo, referido a la desaparición de Cecilia Trías, Washington Cram y Carlos Rodríguez. La foto adjunta corresponde a Cecilia Trías. Véase: �� de setiembre de �00�, p. �� P. RODRÍGUEZ, E. SCHTIVELBAND, R. TERRILES, op. cit., s.p. Los conceptos de “reivindicación” y “vivificación” tal como son utilizados en este contexto pertenecen a G. Buntnix (“Desapariciones forzadas/ resurrecciones míticas (Frag-mentos)”, en: AAVV, Arte y poder, Bs. As., CAIA, ����, pp. ���-���) y Ludmila Da Silva Catela (No habrá flores en la tumba del pasado. La experiencia de reconstrucción del mundo de los familiares de los desaparecidos, La Plata, Ediciones Al Margen, �00�) respectivamente.

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También en Argentina, el “muro de la memoria”, impulsado por el “proyecto desaparecidos”6, es otro ejemplo del uso dado a este tipo de fotografías. Este “muro” en constante expansión, al cual se accede a través de la página web del proyecto, está compuesto por las fotografías de los rostros de los desaparecidos. Intercalados figuran algunos espacios en los que se representan siluetas, reservados para aquellos de los que no se cuenta con fotografías. Se trata fotografías que funcionan como puerta de entrada a un espacio dedicado a cada uno de los detenidos desaparecidos, en donde, además de ampliarse el material fotográfico, se incluye una breve noticia de sus trayectorias personales y las circunstancias de sus secuestros. La finalidad de este portal trasciende la intención recordatoria o conmemorativa para transformarse en un dispositivo más de búsqueda.7 En este sentido, resulta elocuente el mensaje que acompaña a cada una de estas biografías, invitando al espectador a brindar información sobre la vida o el destino final de la persona: “¿Conociste a ...? Si conociste a ... y querés compartir tus memorias o cualquier información sobre ellos –o si sabés qué le pasó luego de su desaparición-, por favor escribínos.”8

II) Los detenidos-desaparecidos a través de la fotografía artística

A continuación veremos cómo ha abordado la fotografía uruguaya el fenómeno de la desaparición forzada en tanto modalidad represiva ejercida por el Estado. Puesto que se trata de un primer abordaje que pretende sistematizar la producción sobre el tema, cabe precisar que me centraré en trabajos monográficos, excluyendo fotografías aisladas (algunas de ellas emblemáticas), producto en su mayoría de la labor del fotoperiodismo uruguayo desde su resurgir a comienzos de la década de 1980 hasta la actualidad.

� Según se explica en la página web del proyecto desaparecidos se trata de “una propuesta de distintos organismos y acti-vistas de derechos humanos cuyo propósito es recuperar y mantener la memoria, entender lo que pasó en la ‘guerra sucia’ y luchar contra la impunidad.” La convocatoria a quienes se acerquen a la página manifiesta: “Te invitamos a visitarlo, a contribuir, a unirte a nuestros esfuerzos y –más que nada- a recordar.” Cfr. www.desaparecidos.org/arg� “Andá al Muro de la Memoria para ver todas sus fotos juntas. [...] creemos que es la mejor manera de darse cuenta la extensión de la tragedia humana de su desaparición. Además, así, mirándoles los rostros - puede que reconozcas a un amigo o a un vecino.” Ibídem.� Ibídem

María Esther Gatti llevando la foto de su nieta desaparecida, Mariana Zaffaroni.

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La muestra “Miradas Ausentes” de Juan Ángel Urruzola, fue la primera exposición que reunía una serie de fotografías sobre el tema de los desaparecidos. Exhibida en el atrio de la IMM en el año 2000, esta muestra surge, según confiesa Urruzola, de la intención de imbricar la imagen de la ciudad de Montevideo, forjada en sus trece años de exilio, con su pasado militante, asociado a la historia reciente del Uruguay.9 Las veinte fotografías que integraron la primera edición de esta muestra siguen un mismo patrón en el que se ve la imagen del desaparecido sostenida por el brazo extendido del fotógrafo con la ciudad de Montevideo nublada y vacía como fondo. De este modo los desaparecidos son reincluidos simbólicamente en el espacio común de la ciudad de la que fueron sustraídos. El espectador es atraído por las miradas directas al objetivo que se destacan por su seriedad, dado que se trata de fotos-carnet, tomadas originariamente para ser usadas en documentos de identificación personal.10 Este efecto de atracción ejercido por la mirada de la persona ausente se refuerza con la iluminación puntual centrada en la fotografía del desaparecido.

En 2005 parte de esta muestra se reexhibió en el Centro Cultural de España con una intervención en la fachada exterior del edificio, en la que se veían los rostros de milicianos republicanos españoles desaparecidos durante la guerra civil ocurrida en ese país entre 1936 y 1939. De esta manera Urruzola trascendía la dimensión local para plantear el fenómeno de las desapariciones forzadas como una práctica ejercida durante el siglo XX por diversos regímenes.

� Esta intención quedaba de manifiesto en el texto que acompañaba la muestra: “[...] ese Montevideo monocromático y vacío me sirve esta vez como fondo para intentar un diálogo imposible con esas miradas ausentes, la de algunos de los uruguayos desaparecidos por la dictadura.” Ver: antigua página web del CMDF (archivo CMDF). �0 Sobre su irrupción en la fotografía portando el retrato de la persona desaparecida Urruzola advierte: “yo me la muestro a mí mismo y ellos, como miran a quien les sacó la foto, miran también al que mira la foto. Se produce un efecto circular”. Testimonio del autor en El monitor plástico. Juan Ángel Urruzola, audiovisual realizado por Pincho Casanova.

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Graciela De Gouveia. Uruguaya, detenida desaparecida en .... en Argentina.

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Un año después de la exhibición de la muestra de Juan Ángel Urruzola en el atrio municipal, se publicó un libro titulado Nomeolvides que reunía fotografías de Annabella Balduvino y textos de Carlos Caillabet.11 Las fotografías que integran esta publicación constituyen parte del trabajo que la fotógrafa Annabella Balduvino venía realizando desde hacía algunos años y que continuó luego de la publicación de Nomeolvides. En este caso las estrategias de representación del fenómeno de la “desaparición” son diversas.12 En este sentido, puede identificarse un corpus fotográfico centrado en las imágenes de las pancartas, cuya presencia simboliza el accionar de la organización de familiares que, desde la dictadura hasta el presente, se ha movilizado buscando conocer el paradero de sus seres queridos y exigiendo que se hiciera justicia. En estas primeras fotografías el protagonismo de las pancartas es compartido por la imagen de los familiares que durante varios años, de manera sostenida y con escasa compañía, mantuvieron vigente el reclamo de verdad y el recuerdo.

Otra de las series está constituida por fotografías en las que hijos de desaparecidos posan junto a imágenes de sus padres. También en este caso una fotografía se incluye dentro de otra, generando la ilusión de la presencia en simultáneo de dos generaciones, cuyo vínculo se vio frustrado por la ausencia de una de las partes. Este tipo de representaciones posibilita a su vez reconocer similitudes en los rasgos fisonómicos e incluso en los gustos de padres e hijos.

�� Annabela BALDUVINO, Carlos CAILLABET, Nomeolvides, Montevideo, Taller Aquelarre, �00�.�� La división en series de estas fotografías y la descripción de su contenido surgen del testimonio que Annabella Balduvino brindó para este trabajo. Entrevista a Annabella Balduvino realizada por Magdalena Broquetas, � de noviembre de �00�.

Valentín, hijo de Miguel Angel Río, desaparecido en diciembre de �977 en Argentina.

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La sensación de ausencia es otro de los recursos empleados por Balduvino para representar el fenómeno de las “desapariciones”. Una habitación equipada, esperando el regreso de un dueño que se marchó de repente o una mecedora que parecería remitir a una vejez que no fue porque la mayoría de los desaparecidos eran jóvenes, son ejemplos de este tipo de representaciones en las que la clave es la ausencia.

La idea de una vida trunca, interrumpida antes de tiempo, es el eje de otra serie de fotografías, entre las que se encuentran la representación de una hamaca rota o de un tobogán que desemboca abruptamente en la arena.

Otras ausencias vertebradoras de estos acontecimientos son las de los niños, secuestrados y desaparecidos junto a sus padres o nacidos en cautiverio. Una sombrilla en una playa desierta, un baldecito sin dueño o un carrito de bebé vacío, figuran entre las fotografías vinculadas a la desaparición de los niños.

El tópico “cuerpo” estructura otras dos series reconocibles en el trabajo de Balduvino. Una de ellas se relaciona con el tema de la desaparición de niños mencionado anteriormente y está pautada por el vientre de una mujer embarazada, en clara alusión a aquellas mujeres cuyo parto se produjo durante el cautiverio (como Aída Sanz, cuñada de la autora y madre de Carmen, recientemente recuperada) o que apenas pudieron disfrutar de su maternidad (caso de Sara Méndez, madre de Simón, secuestrado de su casa con 18 días de vida). La tonalidad de grises que define a estas imágenes (según la autora el blanco jamás podía ser blanco), está lograda a través del efecto de solarización de los negativos.

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Empleando este mismo efecto de solarización y manteniendo el recurso de la corporeidad, la autora utiliza partes de su propio cuerpo (rostro y extremidades) evidenciando que también ella, y por lo tanto cualquiera, pudo haber sido una víctima de las prácticas represivas. En ambas series las solarizaciones otorgan a las imágenes un trasfondo onírico contrastante con la ausencia real de esos cuerpos.

Por último, se identifica otra serie en la que la coherencia está dada por el ángulo de una habitación semi-derruida que sirve de fondo a distintas representaciones: alguien yace simulando un cadáver; una mecedora en movimiento sugiere la presencia de una persona imperceptible para la vista del espectador; una muñeca aparece como habitante única de una superficie vacía. Por último, se percibe la existencia de un cuerpo insinuado a través de la presencia fantasmagórica de unas piernas de mujer. Según relata Balduvino, esta serie surgió a partir de la canción de Ruben Olivera que también integra este trabajo, cuyo título es “Visitas”.

Un punto de vista novedoso con respecto a este tema es el ofrecido por Rafael Sanz para quien los desaparecidos representan un aspecto de su propia identidad. En una muestra de fuerte contenido biográfico, en que el autor representa elementos identitarios de su familia uruguaya en conexión con íconos de una idiosincracia indígena de la que también confiesa sentirse parte, Sanz realiza una primera incursión en el tema “desaparecidos”.13 Siguiendo el patrón estético que pauta este trabajo, dos fotografías logradas a través de la técnica del collage marcan la presencia de este fenómeno. Una de ellas muestra el memorial, emplazado en el Parque Vaz Ferreira, realizado en homenaje a los desaparecidos uruguayos, atravesado por un paisaje de vegetación frondosa, en el que se destaca la escalera que conduce al Camino del Inca. Este entorno acompaña una segunda fotografía en la que se incrusta la imagen fragmentaria de una de las “marchas del silencio”. A través de esta superposición de escenarios y circunstancias, Sanz equipara el genocidio indígena con el accionar represivo de la dictadura uruguaya.

�� La muestra se titula “Entre dos culturas” y fue exhibida en el Centro Municipal de Fotografía entre el � y el �� de junio de �00�. Fo

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Fotografía que integró la muestra “Entre dos Culturas”

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En una segunda oportunidad, Rafael Sanz abordó este tema desde un lugar diferente y similar al planteado por Annabella Balduvino en una de las series que integran el Nomeolvides desde la convicción de que muchos otros (¿cualesquiera?) pudieron haber sido desaparecidos. El insumo de base utilizado por el autor para transmitir esa idea es un conjunto de fotografías de estudio de su grupo de amigos, en las que se los ve distendidos y divertidos, pose usual en este tipo de composiciones. Sin embargo “uno de ellos iba a aparecer arrancado de la fotografía porque lo que yo quería representar es que habían sido arrancados de la sociedad”.14 Para ser exhibidas las fotografías fueron rasgadas en partes ocupadas por el rostro de alguna de las personas retratadas y montadas sobre cartulina negra.15 La composición se completaba con la inclusión de la fotografía de un desaparecido en uno de los vértices de la imagen.16

En el contexto del “Festival Internacional de Teatro ‘César Campodónico’ Por la memoria,17 Anabella Balduvino y Elbio Ferrario promovieron la realización de una exposición de fotos que durante 15 días permaneció montada en simultáneo en cuatro plazas céntricas de Montevideo (Plaza de los Treinta y Tres Orientales, Plaza Cagancha, Plaza Fabini y Plaza Independencia). Una vez levantada de estos concurridos espacios abiertos, las fotografías comenzaron un recorrido que se extiende hasta el presente, promovido por comités de base y agrupaciones de la sociedad civil. El trabajo exhibido está compuesto por ampliaciones de las tradicionales fotografías de las pancartas, a las que se suman fotografías de tamaño similar en las que pueden verse rostros de represores y las fachadas de lugares de detención.18 Esta intervención en el espacio público tuvo como finalidad la difusión de la problemática y la sensibilización de un colectivo más amplio que el que tradicionalmente participa de las actividades recordatorias de los detenidos desaparecidos. Análogamente a lo que sucede con las “marchas del silencio”,

�� Entrevista a Rafael Sanz realizada por Magdalena Broquetas, � de noviembre de �00�. �� Estas fotografías fueron expuestas en el Taller Aquelarre en el mes de agosto de �00�. �� En palabras de su autor, la propuesta gira en torno a la idea de que “pudo haber sido cualquiera. Era un grupo de amigos y hay uno que ya no está. Ese fue más o menos el sentimiento que tenía. Mirando esas fotografías anteriores de mi grupo de amigos cuando estábamos haciendo el liceo (pensé en lo) que le puede pasar ahora a alguien que haya vivido en dictadura y tenga algún amigo desaparecido que mire esas fotografías .” Entrevista a Rafael Sanz ya citada.�� Este festival tuvo lugar entre el �� de setiembre y el � de octubre de �00�. �� Las fotografías en las que puede verse los rostros de los militares pertenecen a Iván Franco, Sandro Pereyra y Alejandro Arigón. El relevamiento fotográfico de los centros clandestinos de detención fue un trabajo que Marisa Adano realizó para “Madres y Familiares”.

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estas fotografías simbolizan un reclamo: el de conocer el destino final de los desaparecidos y lograr la actuación de la justicia.19 La elección de espacios abiertos invierte la usual relación con el espectador quien, en lugar de trasladarse por voluntad propia al lugar de exposición, se encuentra imprevistamente con un escenario poco común, capaz de generar sensaciones opuestas que abarquen desde el rechazo y la indiferencia hasta la conmoción.20

Más recientemente pudo verse una instalación con fotografías de Oscar Bonilla y textos de Ana Solari llamada “El ojo de la memoria”.21 La muestra estaba compuesta por una secuencia de fotografías en blanco y negro en las que se ven diferentes tomas -exteriores e interiores- de un gran edificio abandonado, habitado por maniquies desarmados. El trabajo, cuyo tema general comprende el universo más amplio de la represión, aborda el tema de los desaparecidos a través de los cuerpos despedazados de los modelos plásticos.22 La falta de referencias en cuanto al lugar que sirve de escenario a estas fotografías, provoca en el espectador la sensación de hallarse ante las ruinas de un centro de detención. Un entorno lúgubre y hostil alberga trozos de cuerpos inermes y mutilados, que inevitablemente hacen pensar en los cuerpos ausentes.

�� Entrevista a Annabella Balduvino ya citada y Entrevista a Elbio Ferrario realizada por Magdalena Broquetas, � de no-viembre de �00�.�0 Esta experiencia y las reacciones suscitadas en el público espectador, pueden vincularse con el trabajo realizado por el fotógrafo argentino Marcelo Brodsky en el Colegio Nacional de Buenos Aires, en ocasión de un acto recordatorio de los desaparecidos de ese centro de estudio. En esta oportunidad una gigantografía de una fotografía grupal de su clase de primer año, tomada en ����, fue intervenida con textos elaborados por Brodsky a partir de la información obtenida a través de una investigación que buscaba conocer lo sucedido con cada uno de los retratados. A ello se incorporaron retratos actuales de quienes aparecían en la fotografía original. Entre otros testimonios, el de un estudiante de �º año llamado Juan traduce el efecto provocado por estas fotografías en el público destinatario. “Esas fotos permitieron que me sintiera realmente identificado con los desaparecidos –confiesa Juan-; me vi a mi mismo con mis compañeros y pensé que podría haber estado en ese lugar. Pero, además se logró algo que jamás había visto; durante el día del acto adultos y chicos compartían y se transmitían sentimientos y conocimientos. Esas fotos lograron muchas otras cosas, durante unos días en el colegio el tema de la charla fueron los desaparecidos. Esas simples fotos lograron que por una vez haya memoria (pero de la buena).” Marcelo BRODSKY, Buena Memoria, Buenos Aires, La Marca, ����, p. ��. �� “El ojo de la memoria” fue expuesta entre el � de octubre y el �º de diciembre de �00� en el Centro Cultural Dodecá. �� Entrevista a Oscar Bonilla realizada por Magdalena Broquetas, �0 de noviembre de �00�.

Fotografías exhibidas en plazas céntricas de Montevideo en el marco del Festival Por la Memoria, en las que pueden verse los rostros de algunos represores.

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Detalle de fotografía de Oscar Bonilla que integró la instalación “El ojo de la memoria”.

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Por último, no quisiera dejar de mencionar a una serie de trabajos de artistas plásticos en los que la fotografía es utilizada como material de base para representaciones sobre el tema que nos convoca.

Con elementos tan rudimentarios como una botella, un poco de agua, una fotografía y una caja de madera, Ernesto Vila representa el fenómeno de los desaparecidos. Ante esas imágenes mediadas por el agua contenida en un recipiente de vidrio, el espectador ve cómo los rostros simbólicos de las fotografías de pancartas se acercan y se alejan, deformados, como si se tratara de un sueño.23

Pablo Conde es otro de los artistas visuales que emplea la fotografía como herramienta fundamental para representar una de las modalidades represivas ejercidas por el terrorismo de Estado y sus consecuencias. Sobre una superficie embaldosada se hallan dispersas fotografías de prendas de vestir. De esta manera se evocan los secuestros y la tortura –momento en que el detenido es despojado de su ropa-, representando a su vez huellas de la persona desaparecida.24

�� Esta obra, en la que intervienen otros supuestos referentes identitarios uruguayos, se titula “Hechos en Uruguay” y fue expuesta en ���� (“Una mirada al arte contemporáneo”) y �00� (“Ejercicios de la memoria. Ocho artistas”) en el Centro Municipal de Ex-posiciones y en �00� (“Palabras silenciosas”) en el Instituto Goethe. Sobre ella ha dicho Hugo Achúgar: “No se trata de un discurso transparente a pesar de trabajar con un material esencialmente translúcido. A diferencia del universo de papel, de la memoria de papel, la transparencia del agua construye una memoria cinética, una aventura en movimiento; nunca con mayor claridad la imagen de la obra construida por Vila cambia y varía según el lugar desde donde se la mire. Pero al mismo tiempo, tal como ocurre en su discurso de papel, Vila apela al collage, a la colección de ‘objetos encontrados’ –aunque mejor o más apropiado sería decir: a la colección de ‘objetos encontrados y modificados’- y las botellas o los fragmentos de envase que sustituyen el marco de la tela o del cartón o las cajas que contiene dichos envases operan como ‘mesas de disección’ donde se produce el encuentro no necesariamente fortuito de la memoria personal con la memoria colectiva.” AAVV, El ejercicio de la memoria, Montevideo, DobleEmme, �00�, �� La instalación sugiere simultáneamente la idea de que esa ropa simboliza la huella de los desaparecidos. “Conde apela a una sensación conexa, aunque amortiguada, cuando presenta sus extensas fotografías: las veredas invaden con sus baldosas repetidas y los conjuntos de ropa, vaciadas de sus cuerpos, semejan restos, andrajos, rémoras. No hubo despedidas. ¿Quiénes eran, quienes fueron? ¿Por qué partieron? Se sospecha que sus vidas fueron difíciles, sus destinos inciertos. Pero lo que más sacude son las señales que dejaron: la memoria inevitablemente insufla de cuerpos anónimos a las ropas vacías, de pies y de pasos a esos zapatos y a esas veredas; se trata de huellas imperceptibles que confirman cada instante que ellos en verdad existieron.” Texto de Teresa Porzecanski incluido en el catálogo El ejercicio de la memoria que acompañó a la muestra colectiva de igual nombre realizada en el Centro Municipal de Exposiciones entre junio y julio de �00�. AAVV, El ejercicio de la memoria, op. cit, p. ��.

Fotografía de parte de la muestra de Ernesto Vila “Hechos en Urguguay”.

Fotografía de la instalación de Pablo Conde “Historias flotantes”

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Valijas antiguas, similares a las traídas por las distintas oleadas de inmigrantes que cruzaron el océano para poblar esta y otras tierras, se exhiben abiertas (interpelando la idea de una verdad cerrada), mostrando las imágenes del cielo o del mar. Ambos mosaicos fotográficos aluden a los llamados “vuelos de la muerte”, práctica ejercida durante las dictaduras del cono sur a través de la cual los detenidos fueron arrojados al mar. 25

Otra instalación, realizada en la fuente del Parque Rodó, está compuesta por baldosas flotantes, cuya superficie se halla rasgada de forma aleatoria dando paso a fotografías de rostros. El vaivén del agua y la homogeneidad de la superficie embaldosada hace que el espectador deba acercarse para descubrir esos rostros que emergen cuestionando la supuesta monotonía de la escena. Para su autor estas “historias flotantes” tienen que ver con los desaparecidos en tanto se presume que el río puede haber sido el destino final de muchos de ellos.26

Finalmente, Conde también aborda el tema que nos ocupa a través de un trabajo titulado “Las huellas siempre están”. En la tierra, en el cielo o en el mar existen rastros que producen optimismo en cuanto al conocimiento de una verdad que permanece reconstruida parcialmente. La fotografía aporta el trasfondo sobre el que se imprimen estos vestigios, antítesis de la idea de desaparición.27

Elbio Ferrario incursionó en la problemática de los desaparecidos en un trabajo bastante más amplio (serie de fotograbados titulada “Los años”), que cubre toda una gama de situaciones represivas, como ser la cárcel, la tortura o el temor generalizado en la sociedad.28 A través del

�� Entrevista a Pablo Conde realizada por Magdalena Broquetas, �� de noviembre de �00�.�� Entrevista a Pablo Conde ya citada.�� Entrevista a Pablo Conde ya citada.�� Un trabajo de la serie “Los años” fue expuesto en ���� en una muestra colectiva en el Museo de Artes Visuales. En ���� se exhibió completa, integrando el “Salón de los Rechazados del �� Salón Municipal”. En �00� y �00� volvió a exponerse completa en Espacio Crysol (en el contexto del evento recordatorio del golpe de Estado llamado “�0 años. �0”) y, en simul-táneo, en la sala de exposiciones y proyecciones del Teatro Solís, sala de exposiciones del Complejo Sodre, hall del Teatro El Galpón y Foyer de la Sala Brunet (muestra colectiva “Por la memoria”) respectivamente.

Fotografía de uno de los fotograbados de Elbio Ferrario que integró la serie “Los años”.

Fotografía de Carlos Echeto que integró la muestra “Desaparecidos”.

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procedimiento de fotograbado, los collages fotográficos que sirven de base para la realización de la obra, pierden los detalles, al tiempo que acentúan los contrastes. Desde la óptica del autor, esta técnica produce un proceso de abstracción o distanciamiento de la situación representada, fundamental a la hora de disparar la reflexión del espectador.29

Por último, en este apartado dedicado a la relación entre fotografía y otros lenguajes debe mencionarse el trabajo de Carlos Echeto, cuya obra, compuesta por una serie de fotografías titulada “Desaparecidos”, conjuga expresiones fotográficas y pictóricas que dan como síntesis una secuencia de abstracciones.30

III) El Álbum de Familia

En principio podría pensarse que las fotografías de familia no tienen valor fuera del ámbito privado en que se generan.31 Sin embargo en la mirada del investigador tanto estas fotografías como el álbum en el que se suele archivarlas pasan a tener un significado social. Concebido para dar cuenta de los momentos dignos de ser recordados, las fotografías que integran el álbum de familia testimonian costumbres, gustos, usos y convenciones sociales (muchas de ellas extensibles a la totalidad del colectivo social y otras propias de distintos sectores). A su vez, a través de una mirada diacrónica, el álbum de familia informa acerca de las continuidades de ciertas prácticas y ciertos ritos al tiempo que revela la pérdida de vigencia de otros.

Por otra parte y a diferencia de la característica predominante en las imágenes más convencionales mencionadas anteriormente, en las que predomina la tendencia a la pose, buena parte de las fotos de familia son producto de la espontaneidad, de la captura de un momento cualquiera de la cotidianeidad del individuo.32 En suma, las llamadas fotos de familia dan cuenta de un universo de representaciones lo suficientemente amplio como para transformarse en una fuente valiosa para conocer diversos aspectos de la vida de los individuos y del colectivo familiar. Como bien señala Francisco Sánchez, “contemplar las fotografías que se conservan en el ámbito doméstico es recopilar una amplia información visual acerca de quienes somos, de

�� Entrevista a Elbio Ferrario ya citada.�0 La muestra de Carlos Echeto fue expuesta en noviembre de �00� en el Foyer de la Sala � de la Asociación Crisitiana de Jóvenes y entre diciembre de �00� y enero de �00� en el segundo piso del Policlínico del Centro de Asistencia del Sindicato Médico del Uruguay. 31 En cuanto al género, nos remitimos a la definición de Ricardo Antúnez, según la cual “la expresión fotos de familia alude a ese conjunto de imágenes homogéneo en sus ocasiones y en sus reglas de composición, más o menos disperso o reunido en álbumes, definitivamente integrado al patrimonio familiar, que narra, a su manera la saga del grupo.” Ricardo ANTÚNEZ, “Fotografías inmediatas”, en: www.henciclopedia.org.uy/autores/Antunez/fotografiainmediata.htm�� Armando SILVA, Álbum de familia. La imagen de nosotros mismos, Santa Fe de Bogotá, Editorial NORMA, ����, p. ���.

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cómo hemos sido y quienes nos han precedido.”33

Existente desde los primeros tiempos de la Fotografía, el álbum de familia es una técnica doméstica de archivo, utilizada para conservar imágenes personales y de los parientes más próximos.34 Simultáneamente es también un medio para contar historias de los miembros de la familia, transformándose entonces en un testimonio del tránsito por la vida de esas personas. En su formato clásico, el álbum exhibe momentos felices de la vida de la familia, dejando explícitamente fuera aspectos trágicos de la existencia o vinculados a la intimidad del individuo, como ser, entre otros, los relativos a la enfermedad, la muerte y el sexo.35

Por lo general el álbum va siendo construido por uno o más miembros de la familia que le dan una organización determinada a las fotografías y consignan a través de la escritura de qué se tratan los sucesos en ellas representados. En este sentido, la imagen permanece estrechamente ligada a la palabra escrita, o dicho de otro modo, el álbum es indisociable de la voz que lo cuenta.36

Cabría entonces preguntarse por qué se escogió el modo “álbum de familia” para organizar las fotografías proporcionadas por los familiares de los desaparecidos y contar sus historias. Anteriormente hemos reparado en las funciones de las que convenimos en llamar “fotografías de pancartas”, enfatizando de qué manera, además de devenir símbolos capaces de nuclear a un colectivo que trasciende el de los familiares directos de las víctimas, estas imágenes han jugado un papel fundamental en las movilizaciones para conocer el destino final de estas personas y en demanda de justicia. Sin embargo, si focalizamos la atención en otros aspectos atenientes al fenómeno de las desapariciones forzadas, las “fotografías de pancartas” apenas contribuyen a la reconstrucción de las trayectorias vitales de los desaparecidos.

33 Francisco SANCHEZ MONTALBÁN, “La fotografía de familia: estudio e identificación de los usos, modelos y consu-mos”, en: Pilar AMADOR, Jesús ROBLEDANO, Rosario RUIZ, Terceras Jornadas Imagen, Cultura y Tecnología, Universi-dad Carlos III de Madrid, Madrid, Editorial Archiviana, �00�, pp. ���-��0, p. ���.�� A. SILVA, op. cit., pp. ��0-���.�� “Según J.M. Sánchez Vigil, ‘Los retratos de familia componen álbumes con lecturas históricas. En todas estas imágenes se recogen siempre hechos agradables de recordar: encuentros celebraciones, premios, evitando plasmar el dolor, el sufrimiento o la miseria. (…)Las imágenes familiares son universales, cualquier persona identifica sus contenidos y los compara no sólo con sus vivencias, sino con las fotografías de sus vivencias.’ Un cumpleaños, una boda, unas vacaciones, etc., forman parte del inventario de imágenes de momentos significativos, estereotipados y de culto familiar; imágenes que recrean y expresan de forma descarada las mismas poses y actitudes de los personajes, de manera que eternizan estas actividades, no por su con-tenido narrativo, sino por su carácter simbólico: si observamos diferentes fotografías de cumpleaños descubrimos que todas ellas contienen talantes parecidos, con objetos y contextos similares.” SÁNCHEZ MONTALBÁN, p. ���. 36 Armando Silva reflexiona acerca de esta relación entre la imagen, palabra escrita y narración planteando que la del álbum es una “escritura intertextual, [dado] que se dice o se muestra algo, pero en otro documento se aclara. Por ejemplo en álbum se coloca una foto y encima o debajo una nota aclaratoria explicitando la razón o el motivo de la fotografía.” A. SILVA, op.cit.,, p. ���.

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Para Pilar Calveiro los desaparecidos son “víctimas específicas (…) con un nombre y un apellido, con una historia política concreta”. Precisamente me interesa retomar el concepto de “víctima específica” que, sin desconocer la existencia de los desaparecidos como un colectivo homogéneo (integrado por personas que fueron víctimas del Terrorismo de Estado), apunta a restituir la individualidad de cada detenido. Ese proceso de individualización e historización de las vidas de los detenidos desaparecidos parecería imprescindible para aprehender cabalmente lo sucedido en el marco de gobiernos dictatoriales que adoptaron de manera sistemática esta modalidad de represión.37

Diferentes modalidades de testimonios han proporcionado información que posibilita la recuperación de la identidad de cada desaparecido, encauzando el proceso de deshomogeneización de un colectivo plural. En este contexto, las “fotografías de pancarta” presentan límites puesto que se trata de fotos carnets o fotografías recortadas con ese formato, eliminándose “detalles referidos a la situación, familia, contexto (…)”.38

El “álbum de familia” se presenta entonces como una herramienta apropiada para contribuir a esa “deshomogeneización” del colectivo integrado por los uruguayos detenidos desaparecidos durante la última dictadura en tanto posibilita conocer diversos aspectos de sus vidas desaparecidos, como ser sus contextos familiares y sus entornos, algunas de las actividades de las que formaron parte y sus edades en el momento de las detenciones.

Aproximarnos a estos aspectos de sus biografías no supone en absoluto desconocer su condición de militantes, aunque cabe precisar que no todos los desaparecidos tuvieron actividad militante. Historizar sus vidas a través de las fotografías y de los relatos a los que ellas dan

37 Refiriéndose a las desapariciones durante la dictadura en Argentina, Pilar Calveiro escribe lo siguiente: “Los desapare-cidos eran, en su inmensa mayoría, militantes. Negar esto, negarles esa condición es otra de las formas de ejercicio de la amnesia, es una manera más de desaparecerlos, ahora en sentido político. La corrección o incorrección de sus concepciones políticas es otra cuestión, pero lo cierto es que el fenómeno de los desaparecidos no es el de la masacre de las ‘víctimas inocentes’ sino el del asesinato y el intento de desaparición y desintegración total de una forma de resistencia y oposición (…).” A su vez, analiza cómo la pérdida de la individualidad del detenido fue uno de los primeros objetivos del “poder des-aparecedor”. “Desde la llegada al campo correspondiente el desaparecido perdía su nombre, su más elemental pertenencia, y se le asignaba un número al que debía responder. [...] Cuerpos sin identidad, muertos sin cadáver ni nombre: desapare-cidos. Como en el sueño nazi, supresión de la identidad, hombres que se desvanecen en la noche y la niebla.” “El mundo de los secuestrados era aparentemente homogéneo, como ya lo señalamos, cuerpos y capuchas. Un universo de enemigos peligrosos, los subversivos, el Otro que era preciso exterminar, aniquilar, cuya condición menos que humana, justificaba que se le diera un trato también inhumano. [...]” (pp. ��-��) Pilar CALVEIRO, Poder y desaparición, Buenos Aires, Ediciones Colihue, �00�, pp. ��, ��-�� y ���. Las dictaduras del cono sur construyeron una imagen arquetípica del “terrorista” para la cual también fueron utlilizadas fotografías. Algunas de ellas pueden verse en Las Fuerzas Armadas al Pueblo Oriental, obra elaborada por el régimen dictatorial uruguayo para justificar su accionar represivo. �� P. RODRÍGUEZ, E. SCHTIVELBAND, R. TERRILES, op. cit, s. p.

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lugar pretende contribuir al análisis del terrorismo de Estado de Uruguay. No pretendemos presentar estas biografías fotográficas como historias privadas y personales. Por el contrario, este proyecto de recopilación documental pretende contribuir en el proceso de construcción de una memoria que trasciende los espacios privados.39

La metodología del ‘álbum de familia’ parece entonces apropiada para reconstruir esas historias individuales a través del paso de los años. Veamos a continuación, cómo está organizado, quiénes narran esas historias y cuál es el público al que está dirigido.

Organizado cronológicamente, el álbum de cada desaparecido está integrado por aproximadamente diez fotografías que se corresponden con diferentes momentos de su vida, cubriendo, por lo general, desde la infancia hasta fotografía inmediatamente anterior a la desaparición. Las imágenes van marcando el paso del tiempo e informan acerca de diversos aspectos de la vida de cada individuo. Como en cualquier álbum de familia, la imagen está asociada con la palabra escrita (la voz de quien cuenta) que, a modo de “pie”, acompaña cada foto. Esa información es aportada por un familiar directo (madre, padre, hijo/a, hermano/a) que en algunos casos vivió en carne propia esos acontecimientos y, en otros, los conoce porque le fueron relatados.40

El álbum se completa con una breve reseña biográfica de cada desaparecido, elaborada sobre la base del Informe realizado por “Madres y Familiares de Uruguayos Detenidos Desaparecidos” que se corresponde con el carácter biográfico de esta propuesta. En estas biografías se da cuenta de la fecha y el lugar de nacimiento, incluyéndose una noticia general sobre la infancia y la adolescencia de cada persona. Lugares de estudio y/o trabajo, ámbitos de militancia, eventuales itinerarios de exilio y lugar y fecha de secuestro son otros aspectos que sistemáticamente se integran a las reseñas biográficas. A su vez, también se contemplan los vínculos conyugales y filiales de los integrantes del álbum.

�� En esta dirección advierte Pilar Calveiro: “cuando la memoria de un pasado cuyo sentido fue eminentemente político se construye como memoria individual y privada, recupera este aspecto, pero de laguna manera traiciona por lo menos en parte el sentido de lo que fue. Reconstruir la historia de un militante desaparecido desde la ‘normalidad de una vida plena injusta-mente truncada’, desconoce precisamente lo que fue su intención: no ser un sujeto ‘normal’ –buen alumno y ahorrador- sino un revolucionario, con una vida sacrificada, de renuncia de la plenitud personal para obtener un fin superior y colectivo. Esto es lo que a sus ojos resaltaría la injusticia de su asesinato. Desde este punto de vista, la memoria individualizante y privada pierde los sentidos políticos de la acción. [...] En este sentido, es necesario recuperar quiénes fueron los militantes de los años 70’, qué hicieron y qué no hicieron para potenciar el estallido de la violencia que terminó de destruirlos.” Pilar CALVEIRO, Política y/o violencia . Una aproximación a la guerrilla de los años 70’, Buenos Aires, Grupo Editorial Norma, �00�, pp. ��-��.�0 Entre los familiares donantes también se encuentran esposas. Tal es el caso de Hortensia Pereira, viuda de León Duarte.

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A partir de 16 casos analizados (esto conforma la totalidad el universo de los donantes hasta la fecha de realización de esta ponencia), pueden sacarse algunas conclusiones primarias con respecto a qué muestran estos álbumes. El reducido número de casos analizados impide realizar generalizaciones relativas a la totalidad del colectivo integrado por los detenidos desaparecidos uruguayos. No obstante, y a pesar de la provisoriedad de estas afirmaciones, el análisis de los álbumes arrojó algunas constantes y predominancias, al tiempo que evidenció vacíos. Veamos entonces qué exhiben los álbumes.

14 de los 16 álbumes contienen fotografías relativas a la infancia y adolescencia temprana de los retratados, a través de las cuales el observador se adentra en los entornos familiares, percibiendo, además de los lazos de parentesco, las características del ámbito privado en que transcurrió el primer tramo de sus vidas.

La vida escolar y liceal está contemplada en 9 de los álbumes analizados. A través de los retratos individuales o grupales, predomina entre estas imágenes el tradicional uniforme identificatorio de la escuela pública uruguaya (guardapolvo blanco y moña azul). A su vez, un tercio de los álbumes (6) incluyen imágenes de actividades extracurriculares que formaban parte de la rutina de los retratados en su infancia y adolescencia, como ser la práctica de deportes (fútbol) o la ejecución de algún instrumento.

La familia González – González festejando la Navidad en la casa de los abuelos. Año �9�8. En primera fila de izquierda a derecha: Raúl, Daniel (hermanos) y Eduardo. En segunda fila de izquierda a derecha: Orlando González (padre) y Amalia González (madre).

Julio César Rodríguez, en un examen de piano en el Conservatorio de música.

Año �962.

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María Emilia en la Escuela Nº 79. Año �96�.Luis Eduardo González en un asado en su casa junto a un grupo de compañeros de trabajo. Año �970.

Elena Lerena y Alberto Corchs en su ceremonia matrimonial en la Iglesia Conventuales. Fotografía tomada por Marcos Caridad (fotógrafo y amigo del matrimonio). Abril de �972.

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Luis Eduardo y Elena Zaffaroni el día de su casamiento en la casa de los padres de Elena. 28 de noviembre de �97�.

Célica Gómez con una amiga en Buenos Aires. Año �976 (ca.).

Jorge Hugo Martínez Horminoguez con su padre, Hugo Martínez, en Remedios de Escalada (Provincia de Buenos Aires, Argentina), donde residía y trabajaba. Abril de �97�.

León Duarte (el cuarto desde la izquierda) junto con compañeros del sindicato. de FUNSA. Cantina de FUNSA. Año �972.

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Entre las fotografías de la adultez sobresalen las de los casamientos, representados en 7 de los álbumes. El “mundo adulto” también se hace visible a través de fotografías de otras celebraciones familiares como ser cumpleaños, o aniversarios de padres o abuelos. De igual modo están representados los grupos de amigos en actividades por lo general vinculadas al ocio. Solamente en uno de los casos analizados el énfasis está puesto en la vida sindical. Se trata del álbum de León Duarte, quien aparece retratado en más de una oportunidad junto a sus compañeros de FUNSA (en su despedida de soltero en la Confitería La Vascongada, en una reunión en el Ministerio de Trabajo, en el local sindical y en la cantina del sindicato.)

El lugar de exilio (Buenos Aires en todos los casos) es escenario de un tercio de los álbumes. Mayoritariamente se trata de fotografías que muestran reuniones familiares, o de amigos, aunque también pueden verse los lugares de trabajo.

Los retratos con hijos están presentes en 7 de los álbumes, actuando en varios casos como la fotografía que cierra el álbum familiar, finalizando un ciclo en un momento atípico para los tradicionales álbumes de familia.

Dado que la mayoría de los desaparecidos que hasta el momento integran este proyecto eran jóvenes41, sus álbumes se cierran repentinamente con acontecimientos que indican apenas el inicio de sus vidas adultas, como ser sus casamientos (en edades extremadamente jóvenes por cierto) o instancias con sus hijos pequeños. Un ejemplo de esta percepción de la desaparición súbita puede verse en el caso de Luis Eduardo González, que es secuestrado 15 días después de su casamiento con Elena Zaffaroni, del que dan cuenta las últimas fotografías de su álbum. En algunos casos, el donante consigna específicamente que se trata de la última fotografía de la persona en poder de la familia.

De manera menos sistemática, están representados otros momentos de la vida de los protagonistas de estos álbumes, como es el caso de fotografías en las que pueden verse despedidas de soltero, festejos de cumpleaños o imágenes vinculadas a algunos ritos religiosos como la primera comunión o la confirmación.42

�� De los �� protagonistas de álbumes, �� fueron secuestrados y desaparecidos oscilando entre los �0 y los �� años de edad, pudiendo acotar aun más esta franja, si se toma en cuenta que �0 de ellos no superaban los �� años. 42 Estos álbumes están a disposición del público en www.montevideo.gub.uy/fotografia, sección “pasado reciente”.

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Amigos de Juan Pablo Errandonea de paso por Buenos Aires rumbo a Venezuela. De izquierda a derecha, Phillippe (cuñado de Nelly), Nelly (amiga), Miguel (amigo), Santiago (amigo). Buenos Aires. Febrero de �97�.

Raúl Olivera en la casa de un amigo en Paseo del Trigre, Argentina. Año �97�.

Alfredo Bosco, Beatriz Martínez y sus hijas Patricia y Natalia, almorzando en su apartamento en Montevideo. Setiembre de �977.

Rúben Prieto, María de los Ángeles Michelena (esposa) y María Victoria Prieto (hija) en el patio de su casa de Buenos Aires. Diciembre de �97�.

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Alejo Michelena y Graciela De Gouveia en la casa de los abuelos. Diciembre de �97�.

Eleena Lerena en su último mes de embarazo en Buenos Aires. Fotografía tomada por Alberto Corchs. Marzo de �976.

Rubén y Raúl Olivera el día que tomaron la comunión. Año �96�.

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Los álbumes de familia de este proyecto están integrados por fotografías particulares de los familiares de los detenidos desaparecidos; muchas de ellas provenientes de álbumes particulares similares. Al igual que en los álbumes particulares, los que cuentan la historia son los familiares, quienes en varias ocasiones son parte de la escena fotografiada. Sin embargo, a diferencia de la composición clásica del álbum, en tanto “memoria pensada hacia delante, hacia el futuro”43, los de este proyecto se arman mirando hacia atrás, buscando las fotografías del pasado, anteriores a esas últimas imágenes conocidas a través de las pancartas. El Centro de Fotografía interviene únicamente para ensamblar esas historias y hacerlas accesibles a un público amplio, a todos quienes lo quieran ver. Esta es la finalidad última de este proyecto en el que, a diferencia de las fotografías de pancarta en las que el tiempo permanece congelado, se sistematizan imágenes que dan la idea de paso de los años contribuyendo al mejor conocimiento de un universo que también es plural.

43 Así se refiere Armando Silva a la estructura clásica del álbum de familia en el trabajo mencionado anteriormente. A. Silva, op. cit., p. �0.

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Bibliografía

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Norma, 2005.DEMASI, Carlos, YAFFÉ Jaime (coords.), Vivos los llevaron … Historia de la lucha de Madres y Familiares de Uruguayos

Detenidos Desaparecidos (1976-2005), Montevideo, Ediciones Trilce. 2005, pp. 33 y 48.DUSSEL, S. FINOCCHIO, S. GOJMAN, Haciendo memoria en el país del nunca más, Buenos Aires, EUDEBA, 1997.RODRÍGUEZ Paula, SCHTIVELBAND Ernesto, TERRILES Ricardo, “Fotografía y desaparición”, ponencia

presentada en las III Jornadas de Fotografía y Sociedad “Pensar y repensar la fotografía argentina”, s.p.SANCHEZ MONTALBÁN, Francisco, “La fotografía de familia: estudio e identificación de los usos, modelos y

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Fuentes

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Páginas web

“Muro de la memoria” de Proyecto Desaparecidos, en:www.desaparecidos.org/arg Centro Municpal de Fotografía de la Intendencia Municipal de Montevideo: www.montevideo.gub.uy/fotografia

Audiovisuales

El monitor plástico. Juan Ángel Urruzola, audiovisual realizado por Pincho Casanova, año 2006.Miradas ausentes. Juan Ángel Urruzola, audiovisual realizado por Liliana Viana (TV Ciudad), año 2000

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Entrevistas

Entrevista a Annabella Balduvino realizada por Magdalena Broquetas, 7 de noviembre de 2006. Entrevista a Elbio Ferrario realizada por Magdalena Broquetas, 9 de noviembre de 2006.Entrevista a Pablo Conde realizada por Magdalena Broquetas, 8 de noviembre de 2006.Entrevista a Ernesto Vila realizada por Magdalena Broquetas, 6 de noviembre de 2006.Entrevista a Rafael Sanz realizada por Magdalena Broquetas, 7 de noviembre de 2006.Entrevista a Oscar Bonilla realizada por Magdalena Broquetas, 10 de noviembre de 2006.

Fuentes fotográficas (muestras e instalaciones)

El ojo de la memoria. Instalación. Oscar Bonilla – Ana Solari.Los años. Serie de fotograbados. Elbio Ferrario.Entre dos culturas. Muestra fotográfica. Rafael Sanz.Muestra fotográfica sin título. Rafael Sanz.Miradas Ausentes. Muestra fotográfica. Juan Ángel Urruzola.Desaparecidos. Muestra fotográfica. Carlos Echeto.

Instalación sin título. Pablo Conde.Historias Flotantes. Pablo Conde.Huellas. Pablo Conde.Río. Pablo Conde.El tiempo no para. Pablo Conde. Hechos en Uruguay. ErnestoVila

Fotografías sin título de Nancy UrrutiaFotografías de intervención en las plazas céntricas: Anabella Balduvino.

Álbumes de Familia (CMDF):

BOSCO, AlfredoDe GOUVEIA, GracielaDERGAN, NatalioDUARTE, LeónERRANDONEA, Juan PabloGÓMEZ, CélicaGONZÁLEZ, LuisISLAS, María Emilia

LERENA, ElenaMARTÍNEZ, JorgeMELO, NebioMICHELENA, JoséOLIVERA, RaúlPRIETO, RubenRECAGNO, Juan PabloRODRÍGUEZ, Julio

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MUJERES Y CONFLICTO. FOTOGRAFÍAS Y DICTADURAS

(MILITAR CHILENA 1980-1990)

Dr. Gonzalo Leiva Quijada(Instituto de Estética, Pontificia Universidad Católica de Chile)

Introducción

La mujer en Chile ha tenido un largo y no siempre despejado camino en su visibilidad como sujeto histórico. De este modo, a lo largo del siglo XIX, su adecuación y autonomía obedecía a los designios que la familia, en particular su progenitor estipulara, es decir la marca tradicional sujeta a una predominancia patriarcal. Este trabajo articula el correlato de la participación de la mujer y sus enclaves de conflicto desde la creación fotográfica. Claro está que tras la invención de la fotografía, algunas mujeres vislumbraron que este instrumento moderno podría constituirse en un depositario expresivo y de relación/enfrentamiento con su medio sociocultural.En el sentido anterior, el trabajo desentraña como las mujeres han direccionado el conflicto que han impuestos multiplicidad de dictaduras culturales y políticas. Por esto, la configuración de identidades femeninas han tendido a enfrentarse conflictivamente con las dictaduras de las costumbre, las miradas y las instituciones que han posesionado el frente cultural como uno de sus espacios. Dentro de los referentes visuales, la fotografía se alza como variable bastante extendida, práctica y directa que posibilita comprender el proceso de empoderamiento y de constitución de género. En este sentido, indagaremos sobre la presencia de mujeres fotógrafas que articulan enclaves visuales, con una historia de la participación femenina y al mismo tiempo definen desde los imaginarios propuestos modos operacionales frente al conflicto, entendido como dictaduras culturales y políticas.

I- Marco teórico y aspectos metodológicos

Al realizar consideraciones que establezcan conexiones entre los aspectos teóricos y las consideraciones estéticas de los corpus fotográficos encontramos unos primeros escollos. Al respecto, Sherry Otner, destaca: “ Se ha discutido el por qué las mujeres han sido asociadas o enraizadas con la naturaleza, en oposición a los hombres, que se identifican con la cultura,

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implicando con esto la desvalorización de la participación de la mujer en el campo cultural.”1 En campos desmedrados, las dictaduras de fuerza patriarcal han tendido a enclaustrar los aportes de lo femenino dentro del campo de la naturaleza. Por esto, con al ánimo de abrir señales en la construcción de la diversidad constructiva apuntamos a realizar un dispositivo analítico que integre los aportes de las mujeres desde el ámbito de la biográfico hacia el ámbito de sus creaciones fotográficas.Los conceptos generales con los cuales adecuamos el marco teórico son:1- Conflicto: la acepción conceptual la entenderemos bajos las consideraciones de una concepción postestructuralista que plantea que el conflicto es en principio la expresión de desacuerdos sobre “visiones de mundo”.2 Me parece destacado entender la visión del conflicto como un escenario de encuentros y desencuentro de posiciones antagónicas, de lógicas funcionales donde los actores históricos de sistemas sociales específicos organizan dinámicas y procesos de subjetivación que involucran valores, costumbres, usos sociales, cosmovisiones particulares. En este sentido el conflicto no es solo la zona de fricción o enfrentamiento, son los constructos culturales y sociales que se enfrentan, a igual tiempo que son los actores involucrados.2- Fotografía: la definiremos como un sistema de representación, una fuente visual enmarcada en múltiples perspectivas. Estimo que la riqueza de la imagen fotográfica, evidencia variadas y eficaces lecturas. La propuesta de este trabajo se ubica entre dos categorías reflexivas: por una parte, la categoría de síntesis de información con el carácter de testimonio e icono irrefutable que tiene el efecto fotográfico.3

1 ORTNER, Sherry; ¿Es la mujer con respecto al hombre lo que naturaleza con respecto a la cultura? En Antro-pología y Feminismo, Anagrama, Barcelona, 1979. O bien en el excelente artículo: Gender Hegemonies. Cultural critiques, Winter 1989-1990.2 La visión del conflicto bajo las consideraciones de la línea de investigación de los Estudios Culturales, en parti-cular las visiones del posesionamiento Davies y Harré, 1990; Harré y Langenhowe, 1991.3 Numerosos han sido los trabajos en esta línea de investigación. Entre ellos hay algunos que destacan la relación establecida entre fotografía y texto periodístico como el trabajo de Lorenzo Vilches; Teoría de la imagen periodís-tica. Editorial Paidos Comunicación, Barcelona, 1987.Por otro lado, hay ciertos textos que convocan los modos escriturales tanto alfabético como icónico con las per-tinentes interdependencia entre fotografías y sus posibles lectura. La tesis apunta a destacar que del valor des-prendido por la imagen fotográfica depende el valor de la información.Al respecto los análisis de Paul Almassy; La photographie, moyen d’information. Edition Tema, Paris, 1975. Así como del mismo autor: Le choix et le lec-ture de l’image d’informatión. Communications et langage, N°22, Paris, 1974.

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Por otra parte, la categoría analítica-visual entendida en su sentido realístico como en su carácter simulacrativo,4 que contendría las fuente fotográficas. Estos aspectos se destacan con mayor evidencia, cuando son consideradas en un corpus general y extensivo. El dispositivo industrial fotográfico establece una hipótesis que plantea a la representación visual realizadas por diversos corpus fotográficos de mujeres configurando tempranamente una marca enunciativa del conflicto instituido por las dictaduras del patriarcado y en particular por el disciplinamiento que posteriormente la dictadura militar chilena quiso imponer.Es en el sistema significante que denominaremos “memoria visual” donde se articulan los contenidos de este imaginario del conflicto de género en la representación cultural de un Chile contemporáneo. Estamos hablando de la construcción de un patrimonio fotográfico donde intervienen fotógrafas con múltiples miradas: internas, paradiantes, desbordante, metafóricas.Desde el punto de vista metodológico hay dos aspectos que estructuran la lectura informativa y el modo de consideración de ella.En primera instancia, las consideraciones de Género. Entendemos el género como un campo de relaciones plurales entre hombres y mujeres, al poner el acento sobre el género también ponemos el acento en la construcción simbólica de los sistemas de representación de lo masculino y lo femeninoEn segunda instancia, la teoría de las representaciones es uno de los numerosos procesos sociales por medio de los cuales la categoría de género se ve construida, modificada y resistida. De este modo, bajo la égida de dos conceptos transversales: conflicto y fotografía, así como de dos lineamientos metodológicos género y representación incursionaremos en los corpus de fotógrafas que de una manera paradigmática encarnan esta nueva historia de la mujer chilena en el campo visual y cultural.

II- Desacomodos Históricos: las creadoras y los hitos fotográficos

En el siglo XIX, con la llegada de la fotografía se producen desacomodos epistemológico: un instrumento moderno como la fotografía en un sociedad tradicional. Resulta curioso que si bien la fotografía se instala tempranamente como un prodigio de la nueva tecnología, los sujetos que la adquieren por medio del daguerrotipo son en términos cognitivos

4 Tanto los sugerentes trabajos de análisis de Susan Sontag; Sur le photographie.Edition du Seuil, Paris, 1979.De igual manera las renovadora visión entregada por Rosalind Krauss; Notas sobre la fotografía y lo simulácrico. Revista de Occidente, N°127, Diciembre, 1991. Como en su libro, Le Photographique;pour une théorie des écarts. Edition Macula, Paris, 1990.

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preindustriales. Es decir, no alcanzan a darse cuenta que ocurre en la captura fotográfica, en este sentido la instalación de la fotografía en las principales ciudades chilenas obedece a un principio de imitación de la moda Europa, una cierta alucinación por un medio que convoca augures mágicas.Por otro lado, esta articulación ideológica de la práctica fotográfica, proviene de su aptitud de expresar los deseos y las necesidades de las capas sociales dominantes. Esta tesis planteada hace muchos años por Gisèle Freund,5 es asumida en Chile con especial particularidad. Dado que la conjunción político-social, se manifiesta en los deseos de la oligarquía chilena, que por medio de su prestigio e influencias, definió un proceso de transformación cultural. De este

5 Ver al respecto la tesis original de la autora, La photographie en France au Dix-neuvième siècle. Etude de So-ciologie et d’esthétique, La maison des amis des livres, Paris, 1936. Posteriormente, dado el penetrante estudio plateado en este libro, ha tenido numerosas ediciones bajo otro título más general: Photographie et Société. Edi-tions du Seuil, Paris, 1974.

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modo, incorporado a las nuevas situaciones históricas especialmente los aspectos asumidos de modernidad, configuran una nueva imagen del país. Es en este contexto que la fotografía constituye un instrumento operacional a los requerimientos de la elite urbana, que por medio del género del retrato consolida en la década de 1840 la tan ansiada “civilidad” a la europea.Una nueva fase del desacomodo cultural se instala en esta falsa modernidad, « a la chilena » expresada fotográficamente. Esta recoge también de manera oblicua las contradicciones percibidas en el país: los niños pobres, los trabajadores, los empleados de la casa, etc. Los mundos que separan a una élite bienestar, de una gruesa población anónima. Ahora, si bien los eventos de la vida social chilena son en cierto modo definidos por la manera de articular un discurso visual por los fotógrafos. Es también, el propio proceso definitorio histórico, el que propulsa y potencia los modos de recepción y socialización que la fotografía crea. En este sentido, podemos decir que la fotografía no es sólo un simple espejo de la realidad, esta mirada simple esconde versiones de la realidad, distinciones críticas, variantes subjetivas e históricas de recepción.

Es justamente en este nuevo desacomodo histórico-cultural que la segunda mitad del siglo XIX posibilita que las mujeres creadoras den a conocer sus obras, incluyendo las fotógrafas. En efecto, al impulsar el liberalismo político la dinámica cultural del nacionalismo literario en particular de origen francés posibilita la participación y el reconocimiento de las mujeres. El desborde se enuncia en las obras creativas. Así tenemos a Rosario Orrego la primera novelista chilena publicando en 1861, a Agustina Gutiérrez quien en 1866 ingresa a la academia de Bellas Artes. Tenemos a Teresa Carvallo en fotografía en 1880. La sincronía va aparejada con la posibilidad de ingreso a la Universidad, de suerte que en 1887 está doña Eloisa Díaz como la primera mujer médico.

2.1. Teresa Carvallo Elizalde: el juego de las simulaciones

La fotógrafa Teresa Carvallo Elizalde, tiene el mérito de plantear una documentación del paso del espacio privado y familiar al espacio público.Su nombre Teresa Carvallo Elizalde que vivió entre 1870-1935 y que junto con las “labores propias del sexo”, desarrolló una interesante y aislada búsqueda artística por medio de la cámara fotográfica.Su ingreso a la fotografía se realizó tempranamente, dada la cercanía de su casa paterna a los estudios principales del centro de Santiago. Su interés visual tiene en principio el reencuadre clásico de los retratos de estudios, con rigidez en la pose, luz de relleno adecuada, frontalidad en la toma, etc. No obstante una vez que tuvo la suficiente destreza técnica comenzó a ingresa a

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mundo desprovistos de los estereotipos que el retrato de Disderí6 había estipulado. La Cámara fotográfica de Teresa Carvallo ingresa con disciplina e interés en los imaginarios familiares de una familia de elite, en particular en sus momentos de distracción y de jolgorio.En particular llama la atención del registro visual familiar, la encarnación “huasa” de personajes de la elite - hermanos y familiares- que incluso habían vivido más años en Europa que en Chile, lo que evidencia la presencia de lo pintoresco y vernacular como un rescate de su propia chilenidad. Un acápite muy destacado es lo que recoge esta autora al ingresar directamente a mundo olvidados y en cierta manera prohibitivos de la fotografía chilena, me refiero al mundo de los inquilinos o trabajadores campesinos que se encontraban sujetos a unidades económicas de explotación de tierra de grandes dimensiones denominadas “fundos”. Pero, también destaca

6 Fotógrafo francés que elabora una teoría fotográfica sobre el retrato y que servirá de modelo a todos los retra-tistas del mundo. En su “arte fotográfico”, configura tempranamente la ideación de los estereotipos fotográficos. Su estudio popularizó el formato “Carte de Visite” que repercutió directamente en el mercado fotográfico estable-ciendo una primera democratización de este medio hacia 1861.

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su preocupación por los niños y sus trabajos domésticos, configura al respecto un emocionado recuadro de los olvidados de la fotografía.El aporte del trabajo de Teresa Carvallo hay que situarlo por la disrupción de un corpus que abunda en consideraciones inéditas al mundo privado de la elite, el mundo de los niños y los trabajadores. Su mirada logra derribar las simulaciones que las cargas de estereotipos había configurado en el retrato, constituyendo un fresco dedicado a un país verdadero, emergente, alegre, sin la rigidez que el victorianismo moral había instituido en la fotografía decimonónica.

2.2 Ana Zmirak: los referentes mediáticos en la construcción de la imagen mujer

La fotógrafa Ana Zmirak Bezmalinovic nació en la ciudad más austral de Chile, Punta Arenas en 1913. Estudio en un tradicional colegio de religiosa Maria Auxiliadora, se acomodó con su familia a las duras condiciones climáticas reinantes del Estrecho de Magallanes. Después por

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un traslado de su padre, toda la familia se va a vivir a Puerto Montt, donde termina el colegio, trasladándose posteriormente a Santiago.Teniendo un interés clarificado por las Bellas Artes, decide no ser pintora y recibe el trabajo de ayudar en un renombrado artista de origen japonés Francisco Javier Nanyo Kakegawa, posteriormente pasa a otro estudio “Dana”, tras lo cual se instala con su propio estudio.A pesar de su juventud, pues tenía en esos momentos sólo 19 a 20 años, se identificó su estilo con la elegancia. El estilo concebido por Zmirak tiene el sello de que podría denominarse una fotografía de “damas de sociedad”. Es decir, “un estilo distinguido, para señoritas, naturales con calidad, un trabajo fino que respetaba lo que era cada persona”7 La creadora participa de la fotografía de retrato con fuerte connotación social, lo que en la época tenía como modelos las actrices y actores de cine que el marketing de los grandes estudios de Hollywood habían convocados y que recibirán el apelativo de Star System. Lo interesante de su propuesta es que la fotógrafa Zmirak comienza a plantear modificaciones de los estereotipos a partir de la investigación con su propia imagen.

7 Patricia Aravena Rivera; Semiosis desde el género en los trabajos fotográficos de Ana Zmirak y Gertrudis de Moses. En Arte Americano, contextos y formas de ver. Ril editores, Santiago, 2006, p.288.

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Sus imágenes circularon en una de las más connotadas revista ilustrada chilena y referente urbano y modernista: Revista Zig-Zag.Tener una fotografía de Zmirak era tener los conceptos de éxito, belleza y en particular glamour que articulaban los medios de comunicación en particular el cine. Por lo tanto, las bellezas deslumbrantes de las mujeres chilenas son asumidas en su propia imagen por la fotógrafa que al instalarse de manera insistente en el universo femenino presenta a la mujer orgullosa, segura de si misma y desafiante.

2.3 Lola Falcón: el compromiso social

La fotógrafa Lola Falcón, nació en Chillán en 1907, en un momento donde esta ciudad tiene una gran efervescencia cultural y económica. Desde joven se relacionó con escritores y artistas, entregándole y madurando un espíritu de gran sensibilidad cultural y social. Entre sus amigos curiosamente estaban los artistas promisorios, en particular los poetas Pablo Neruda y Juvencio Valle que estrecharon lazos y en particular los compromisos ideológicos.Su esposo Enrique Délano realiza una brillante carrera diplomática lo que implica que la vida de Lola Falcón se nutría de numerosos viajes, entre ellos uno de los principales es su estadía en la ciudad de Nueva York. En la cosmopolita ciudad de la década de los años 40’ se vive una febril actividad cultural por la llegada de numerosos artistas, científicos e intelectuales que vienen huyendo del cruento escenario de la II Guerra Mundial. A su esposo lo nombraron cónsul chileno en esta ciudad, y junto a su pequeño hijo Poli realizan vibrantes excursiones por los recónditos lugares de una ciudad en plena transformación.Es justamente en esta Nueva York con sones acompasados de Jazz que comienza a estudiar fotografía en la New School of Arts. De este inicial periodo queda su interés por retratar a los destacados animadores culturales que conoce como al pintor rumano André Racz, al pianista Claudio Arrau, al pintor Mario Carreño y en 1948 viaja a Princeton para fotografiar a Albert Einstein.En 1961 vuelve a Chile luego de haber recorrido diversos países asiáticos y se queda hasta principios de los 70. Es en este periodo que comienza a constituir su estética de compromiso con los más débiles y marginados, en particular mujeres y niños pobres.Tras el golpe de Estado de 1973 debió partir al exilio que lo vive junto a su familia en México para volver definitivamente a Chile en 1984. Sus retratos desde las décadas de los años 70’ han variado en su empatía, son más directos, descarnados y sensibles, los desheredados de la tierra en sus precarios espacios privados. Su fotografía continua la tradición del documentalismo de compromiso.

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2.4 Las fotógrafas de la AFI ( Asociación de Fotógrafos Independientes)

En los trabajos de la AFI -donde se encuentra presente todos los géneros de representación posible desde el artístico hasta el paisaje- se percibe una fuerte instancia de tradición identitaria de la fotografía chilena. Pues si observamos el trabajo de Luis Navarro, Hellen Hughes, Paz Errázuriz, Leonora Vicuña, Juan Domingo Marinello entre otros, sus fotografías apunta a reseñar el panorama interpretativo de la realidad político social inmediata. Eran los duros años de represión del gobierno de Pinochet. En medio de la vorágine de la coyuntura sociopolítica, la Asociación de fotógrafos independientes constituye un referente gremial, de autodefensa y de concatenación de fuerzas. La presencia dentro del colectivo AFI de numerosas mujeres posibilita equilibrar las estrategias de representación frente al conflicto y la represión presente en las calles . Las mujeres fotógrafas construyen tempranamente poéticas individuales: Paz Errázuriz, Leonora Vicuña, Inés Paulino, Kena Lorenzini, Nora Peñailillo, Julia Toro, Hellen Hugues, Mariam Salamovich, Patricia García entre otras, cada una con su cámara constituye un espacio de observación e interpretación de los duros momentos históricos..Leonora Vicuña, es una artista que proviene de una familia de poetas y artistas.

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Fotógrafa ligada a la Revista La bicicleta que organiza en su casa así como de las primeras reuniones para darle fuerza de la AFI que se organizaban en la calle San Isidro, pleno centro de la ciudad de Santiago, en las cercanías de la Biblioteca Nacional.Trabaja la fotógrafa con una técnica que le da una originalidad visual, fotografía blanco/negro para posteriormente colorearla a mano, el país melancólico, triste y gris. Pero la nostalgia no se da sólo en el artificio retórico del coloreado sino también en los motivos insistentemente repetidos: días de tango, ebrios, poetas, talleres artísticos abandonados, estatuas, barrios en destrucción, viejos bares y garzones. 8

Otra producción destacada son las imágenes realizadas por Paz Errázuriz. El trabajo de esta autora mete el dedo en la llaga en los zonas de exclusión: los marginados. De este modo sus imágenes recorren un Chile sepultado en la tradicional representación, los excluidos aparecen con una destacada y sentida dignidad histórica.

8 Gonzalo Leiva; Estética de género:.fotografías del cuerpo femenino en crisis. En Arte y crisis en Iberoamérica, Edit. RIL; Santiago 2004., 353.

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Pero quizá uno de los aportes renovadores y único del trabajo de Paz Errázuriz, constituye la serie iconográfica de las zonas de olvido como hogares de ancianos, prostíbulos, poblaciones periféricas, etnias, niños, etc. En fin, una reflexión ética para la sociedad chilena del nuevo siglo.9Otra autora de la AFI, es Hellen Hugues. Una norteamericana que trabajaba como reportera free lance para diferentes medios internacionales. Tras estar largo tiempo asentada en nuestro país, genera diversos reportajes destacados que tiene que ver con el respeto de los Derechos Humanos. Su activo rol fotográfico en el principal organismo de Derechos Humanos como lo fue la Vicaría de la Solidaridad, importante organismo de defensa de los Derechos Humanos patrocinado por la Iglesia Católica, la instala en el primer frente del conflicto político-social.Realiza reportajes memorables en los días de toque de queda, concentrando su visión en las organizaciones sociales e indígenas que habían sido silenciadas tras el golpe militar. Destacado es su ensayo sobre organizaciones sindicales y los detenidos en las protestas nacionales. Una última y breve reseña nos da cuenta de Kena Lorenzini, fotógrafa de reportaje callejero que incursiona en el fotoreporterismo asociada a las revistas de oposición como Cauce, Análisis, diario Fortín Mapocho y La Época.Su trabajo tiene una doble vertiente la fotografía: Por un lado, el impacto periodístico inmediato y por otro lado un trabajo exploratorio sobre una ciudadana que padece los efectos

9 Al respecto el libro Antológico de Paz Errázuriz, Editorial Ograma, Santiago 2004.

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de la represión y el conflicto en su cuerpo. Sus miradas fotográficas se distorsionan de modo metafórico para enfrentar el dolor del cuerpo social maltratado y torturado. Pero el trabajo de Kena Lorenzini se destaca constantemente por una tensión sobre los símbolos patrios, en particular la figura del padre personificado en la figura de Pinochet.

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Conclusiones: por la configuración de una estética del desacato

Las mujeres han enfrentado las dictaduras de la miradas y de la exclusión de un modo constante en Chile. Pero algunas han logrado horadar la barrera de los espacios a puertas cerradas. Lo vimos en el trabajo de Teresa Carvallo al situar sus incursiones fantasiosas en el espacio familiar y por su desborde de fotografiar su otra familia: los trabajadores, los niños y las mujeres. Pero también ocurre con el siglo XX ,donde la presencia animosa de Zmirak logra idear nuevas estrategias de representación que dialogan con la moda del cine y para esto ella misma se constituye en modelo de sueños y banalidades. Pero no podemos olvidar que el aporte de la estética del compromiso lleva a mujeres a dialogar con las realidades sociales más difíciles de la pobreza y la exclusión así como Lola Falcón en su momento o bien Paz Errázuriz en otro.Frente a la dictadura militar chilena de los años 80’; las estrategias realizadas por las fotógrafas de la AFI, fueron direccionadas hacia los espacios de exclusión más simbólicos constituyendo una estética del desacato. Por lo tanto, vemos como nuestra hipótesis se asienta en la producción femenina que constituye en la memoria visual, cuyas muestras desbordadas y metaforizaciones provienen desde el siglo XIX hasta los recientes años Pinochet.La epistemología diseñada por el género femenino en Chile a usado la tecnología fotográfica para establecer marcas culturales, desde lo micro hacia lo macro.Las mitologías domesticas que siempre se han pensado como los espacios propios de las mujeres son reconducidas a sinuosas zonas de proyección y metáforas por medio de las fotografías.Las prácticas epistémicas son representaciones larvarias de un estética de lo aparente, donde la “candidez dramática” constituye un eje que logra unificar género con fotografía. Por esto el desacato se instala en la perspicaz mirada de la fotógrafa que al mirar retoriza el conflicto y lo pone en evidencia. En fin, como prueba de existencia y como marca que en la cultura también las mujeres recrean la realidad.

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Programa

Jueves 24

Hora Actividad A cargo de

09.00 Acreditaciones.

09.30 Ponencia. El valor documental de la fotografía. Fotógrafa Diana Mines. Uruguay.

10.00 Corte.

10.30 Ponencia. Presentación del Archivo Nacional de la Imagen. SODRE. Sr. Juan José Mugni. Uruguay.

11.00 Presentación Ponencia. Presentación Archivo Fotográfico de la Fuerza Aérea. Tte. 1ro. (Av.) Fernando La Paz. Uruguay.

11.30 Ponencia. Situación y perspectivas del Patrimonio Fotográfico en Argentina Olga Areán. Argentina.

12.00 Corte para almuerzo.

15.00 Ponencia. Presentación Archivo de la Universidad del Trabajo del Uruguay. Sra. Susana Mollajoli. Uruguay.

15.30 Ponencia. Presentación de la Biblioteca Nacional. Lic. Graciela Gargiullo. Uruguay.

16.00 Corte.

16.30 Ponencia. Derechos de autor. Dra. María Balsa. Uruguay.

I JORNADAS SOBRE FOTOGRAFIA / Edición 2005Tema: Archivos Fotográficos

MONTEVIDEO, 24 Y 25 DE NOVIEMBRE DE 2005.Salón de Conferencias del IMPO, Germán Barbato 1379.

Realiza: Centro Municipal de Fotografía – I.M.M.Apoyan: Archivo Histórico de Barcelona y

Asociación de Amigos del CMDF.

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17.15Presentación del Centro Municipal de Fotografía de la Intendencia Municipal de Montevideo (CMDF).

Daniel Sosa, Arch. Susana Banfi. Lic. Magdalena Broquetas. CMDF. Uruguay.

18.00 Cierre primera jornada.

20.00 Inauguración de Muestra “La Memoria Fotográfica”. Brindis de Apertura.

Actividad organizada por la Asociación de Amigos del CMDF en la sala del CMDF (San José 1360).

Viernes 25

Hora Actividad A cargo de

09.00Ponencia. La experiencia del Archivo Fotográfico del Archivo Histórico de Barcelona.

Arch. Silvia Domenech. Archivo Fotográfico del Archivo Histórico de Barcelona.

10.30 Corte.

11.00 Ponencia. Presentación del Archivo General de la Nación. Arch. Mauricio Vázquez y Prof. Beatriz Eguren. Uruguay.

11.30 Ponencia. La Experiencia de la Cinemateca Uruguaya. Manuel Martínez Carril y Lic. Eduardo Correa. Uruguay.

12.00 Corte Almuerzo.

15.00 Ponencia. Perfil de usuario de los archivos fotográficos.

Prof. Dr. Carlos Blaya. Universidad Federal de Santa María. Brasil.

15.30 Ponencia. Presentación del Archivo Fotográfico de Memoria Abierta. María Laura Guembe. Argentina.

16.00 Corte.

16.30 Ponencia. Fotógrafos y fotografías en la dictadura uruguaya. Lic. Isabel Wschebor y Lic. Magdalena Broquetas CMDF. Uruguay.

17.00 Ponencia. La conservación de los materiales fotográficos. Conservador de fondos fotográficos Hugo Gez. Argentina.

17.45 Cierre del Encuentro. CMDF.

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TERCERAS JORNADAS SOBRE FOTOGRAFìATema: El Autor

19, 20, 21 de noviembre de 200718 a 21 hs.

Salón Azul de la IMMLunes 19

Trayectorias de autores18 a 19 hs Dr. Gonzalo Leiva Quijada (Instituto de Estética de la Pontificia Universidad Católica de Chile / Chile), Filiaciones de autor: la obra fotográfica de la familia Prieto Balmaceda Esc. Juan A. Varese (Uruguay), Amador Pascal, el fotógrafo de Castillos

19 hs.Pausa para café

19:20 a 20:15 hsCiudades vistas por fotógrafosLic. Marina Castilho Takami (Universidad de San Pablo / Brasil), Retratista, repórter fotógrafo, arquivista: BJ Duarte, sob um olhar contemporâneo Mag. Mariano Klautau Filho (Universidade da Amazônia Curso (Artes Visuales) – Belém / Brasil), Una cierta Amazonía.

20:15 a 21 hs.ConferenciaEditor Fredi Casco (Paraguay), Fotografía de autor en Paraguay. Situación y formas de difusión.

Martes 20

Autores y contextos. Enfoques socio-históricos18 a 19 hs Lic. Lourdes Peruchena (Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, UDELAR / Uruguay) a/: Extranjeras miradas Kati Horna y Gerda Taro fotografían la Guerra Civil Española

19 hs: Pausa para café

19:20 a 20:15 hsLic. María Laura Guembe (Universidad de Buenos Aires / Argentina), La fotografía epistolar. Un mediocamino entre la fotografía de guerra y las cartas enviadas desde muy lejos

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Alexandra Nóvoa (Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, UDELAR, CMDF / Uruguay) y Magdalena Figueredo, (Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, UDELAR / Uruguay), La fotografía y los movimientos sociales: el caso de Sebastián Salgado y el Movimiento Sin Tierra de Brasil

20:15 a 21 hs.ConferenciaLic. Angela Magalhães y Mag. Nadja Fonsêca (Brasil), Presentación del libro “Fotografía en Brasil. De los orígenes a lo contemporáneo”.

Miércoles 21

El lugar de enunciación en la fotografía18 a 19 hs Fotógrafo Lic. José Pilone (Uruguay), El autor, su obra y el tiempo, Fotógrafo Roberto Fernández (Uruguay), En la búsqueda del autor, fotógrafo

19 hs.Resultados de la convocatoria para publicación de libro fotográfico de autor (Ediciones del CMDF)Presentación de los portafolios seleccionados para exponer en Fotograma 2009

19: 10 hs.Pausa para café

19:20 a 20:15 hs. Mag. Andrea López (Universidad de Palermo / Argentina), Lo autobiográfico como espacio de la creación autoral. Mag. Mónica Herrera Noguera (Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, UDELAR, Uruguay) y Emilia Abin Gayoso, (Proyecto Foco-activa, Uruguay), ¿Fuerza de artista o artista por fuerza? 20:15 a 21 hs.ConferenciaFotógrafo Ataúlfo Pérez Aznar (Centro de Fotografía Contemporánea / Argentina), La fotografía documental de autor

CUARTAS JORNADAS SOBRE FOTOGRAFìATema: La conservación Fotográfica

17, 18 y 19 de noviembre de 2008Montevideo, Uruguay

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ÍNDICE

COLECCIÓN BARRIOS PINTOS

Lic. Graciela Gargiulo ...........................................................................................................................................................5

ARCHIVO DE IMÁGENES DE UTE:

UN PROYECTO, CAMINO A CONCRETARSE

Arch. María Laura Rosas ....................................................................................................................................................15

PRESERVAçãO E VISIBILIDADE PARA O ACERVO FOTOGRÁFICO DO MEMORIAL

DA SOCIEDADE DE GINÁSTICA PORTO ALEGRE - SOGIPA

Luzia Costa Rodeghiero .....................................................................................................................................................27

IDENTIDAD A TRAVES DE LA FOTOGRAFIA

Juan José Mugni ..................................................................................................................................................................41

DE LA MEMORIA FOTOGRÁFICA DEL PASADO

A LA MIRADA DOCUMENTAL DEL PRESENTE

El Proyecto NosOtros del CMDF

Lic. Isabel Wschebor/CMDF .............................................................................................................................................43

FOTOGRAFIA DE MULHERES NEGRAS NA DÉCADA DE 20:

ACERVOS FOTOGRÁFICOS HISTÓRICOS EM PELOTAS/RS/BRASIL

Francisca Ferreira Michelon, Aline Mendes Lima ..........................................................................................................69

JESÚS CUBELA. UN PRECURSOR DE NUESTROS REPORTEROS GRAFICOS

Esc. Juan Antonio Varese ....................................................................................................................................................85

USINA DE CUÑAPIRU. LA FOTOGRAFIA COMO EVIDENCIA DE SU IMPORTANCIA PATRIMONIAL

Eduardo Palermo ...............................................................................................................................................................89

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LA MUERTE A CINCO COLUMNAS. FOTOGRAFÍA MORTUORIA DE PERSONAJES PÚBLICOS

EN EL RÍO DE LA PLATA

Lic. Andrea Cuarterolo .....................................................................................................................................................101

“A LA BÚSQUEDA DEL ‘VERO’. FOTOGRAFÍA Y BELLAS ARTES EN MONTEVIDEO

A MEDIADOS DEL SIGLO XIX.”

Ernesto Beretta ...................................................................................................................................................................123

“RESCATE DE LA MEMORIA EN ATACAMA:

PUESTA EN VALOR DE LA OBRA DE OLIVARES VALDIVIA”

Boris Martínez Labarca, Samuel Salgado Tello .............................................................................................................145

FOTOS CON HISTORIA / HISTORIAS CON FOTO

EL PÉNDULO ENTRE EL TEXTO Y EL PARATEXTO

Mag. Maria Laura Guembe............................................................................................................................................. 159

VIENDO A LO QUE VE

Lic. Andrea Toledo ............................................................................................................................................................173

FOTOGRAFÍA Y DESAPARECIDOS

Lic. Magdalena Broquetas/CMDF .................................................................................................................................181

MUJERES Y CONFLICTO

FOTOGRAFÍAS Y DICTADURAS (MILITAR CHILENA 1980-1990)

Dr. Gonzalo Leiva Quijada ..............................................................................................................................................207

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Intendente Municipal

Ricardo Ehrlich

Secretario General Alejandro Zabala

Director División Comunicación

Gonzalo Eyherabide

Equipo CMDF Daniel Sosa - Coordinador Alexandra Novoa - Estudiante de Licenciatura en HistoriaAna Laura Cirio - Estudiante de ArchivologíaAndrés Cribari - Fotógrafo Carlos Contrera - Fotógrafo Cecilia Panizza - Desarrollo de proyectosFrancisco Landro - FotógrafoGabriel García - FotógrafoGianni Pesce - Atención al público Isabel Wschebor - Licenciada en HistoriaLorena García - Estudiante de Licenciatura en Historia Magdalena Broquetas - Licenciada en Historia Margarita Fernández - Estudiante de ArchivologíaMaría Noel Ares - Atención al públicoMario Etchechury - Estudiante de Licenciatura en HistoriaPablo Tate - ActorSandra Rodríguez - Asistente de archivoSusana Banfi - Archivóloga

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