los usos sociales de la fotografía

7/25/2019 Los Usos Sociales de la fotografa

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informacin icnica en nuestro tiempo. Su fcil legibilidad pro-

viene del uso de figuras y estereotipos. Tambin contr ibuye, por

cierto, la estructura artstica, sirviendo de seuelo a unos prop-

sitos prcticos y de dominacin. Lo malo no est , sin embargo, en

esta estructura ni en la fcil legibilidad; tampoco en el impacto

visual yla lectura rpida y sumaria; menos an en la produccin

y distribucin masivas. Son virtudes en s, que adquieren un signo

negativo cuando promueven el consumo masivo y adoctrinan y

manipulan sin advertirlo el receptor.

N aturalmente, las imgenes grficas, de suyo icnico-verbales,

constituyen una parte solamente de los medios masivos, pues hay

los audiovisuales (cine, TV, espectculos), los auditivos (radio y

discos), los visuales (pgina tipogrfica) y los icnico-verbales de

los entretenimientos (tiras cmicas y dibujos animados). Todos

__.~ ~.~_~~..Q~j t~gra . el campo

sensitivo-ideolgico

de nuestI:o en-

torno modelan y nutren diariamente la sensibilidad y la mente

fel . homb're' a:tuaCToda imagenTnlorrna, propaga' y -manipUfa.

Coii-mayor'-rain cuando va acompaada de la palabra escrita

o hablada o se la sita en un espacio grfico determinado. La

tecnologa de la informacin ha procreado la industria de la_CQIl-

'cienCla~

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C -

ella cumple la mxima aspiracin de todo poder

constituido: el dominio subrepticio de la mente y sensibilidad,

valindose de unas informaciones y unos entretenimientos icnico-

jreJbaes. que. ocupen el tiempo libre del hombre. .- -.

Ante esta flagrante realidad -muchas veces omitida por los

que se ocupan del arte-, a los grabadores artsticos no les queda

sino criticar y proponer mejoras y correcciones. Pero lo harn con

debilidad y con evidentes desventajas. Cabe afirmar, incluso, que

los medios masivos han marginado a las artes cultas de los inte-

reses populares. Arte e industria van juntos y son a la vez opues-

tos, en tanto la industria tiene que este tizar (o humanizar) sus

diferentes productos y en cuanto los sectores rebeldes del arte van

en contra de la tradicin artstica que quiere negar la existencia

del arte en los productos tecnolgicos de mayores efectos sociales

y en contra de los abusos de dicha estetizacin que beneficia al

poder y su dominacin. La oposicin individuo-sociedad se torna

a u en artista-Estado.

n sntesis, son las imgenes impresas las que en manos de la

industria han cambiado y condicionan la sensibilidad colectiva.

El grabado artstico, entre tanto, conserva las tcnicas tradiciona-

les y su formato; si transforma sus imgenes es a instancias de la

pintura.

LAS SUPERFICIES BSICAS

211

C.

LA FOTOGRAFA

He aqu el procedimiento que viene a materializar una de las

aspiraciones del hombre moderno -de la cultura occidental pro-

piamente-: producir y reproducir tecnolgicamente toda clase

de imgenes de la realidad visible. Es te procedimiento tecnolgico

viene tambin a incrementar y a consolidar el predominio de las

imgenes visuales en las informaciones y en nuestro habitat que

iniciara e l Renacimiento.

Y

lo ms importante: consolida de

una vez por todas la tecnologa de la informacin que comenzara

con el dibujo y la imagen impresa y que luego dara lugar a la

tecnologa de los esparcimientos icnico-verbales y a los audiovi-

suales, los cuales surgen posteriormente con los derivados de la

fotografa que son el cine y la TV.

En la invencin y desarrollo de la fotografa intervienen pin-

tores como L. J . Daguerre, pero sus verdaderos autores fueron

tcnicos como . N

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a mano (qumicos y pticos), las experiencias tec-

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iesa-aqu(:, los hbitos visuales provenientesdelar te renacentista, L_

finalidad de estos tcnicos fue poner en prctica los ideales .natu-

ral is tas e informativos;

m s

que hacer posible la creacin o la

transformacin artstica. ... ... ,.-

Fue as como la fotografa lleg a captar la realidad visible y

fijar su imagen con todos los detalles y toda la objetividad tcnica.

y

la fija en una superficie que primero fue nica y despus

repetible con exactitud, baratura y rapidez. La repetibilidad per-

mite difundir sus numerosas rplicas y propagar con facilidad y

xito demogrfico la imagen fotogrfica, mediante las diferentes

tcnicas de reproduccin masiva de las imgenes.

Si decimos que la fotografa obedece a la esttica renacentista

es porque las lentes de la cmara son construidas segn los idea-

les del ilusionismo visual y naturalista que introdujo el Renaci-

miento en las imgenes, pero que despus ya estaban encarnados

en la percepcin del hombre del siglo XVIII; percepcin que los

hombres del XIX tomaban por natural, igual que muchos de nues-

tros das. A causa de esto y por la tecnologa de sus aparatos y

procedimientos, cabe tomar la fotogra fa CQIllOuna tcnica indus-

trial

y denominarla as. No es tan industrial e impersonal como

el disco que registra msica, pero definitivamente lo es en compa-

racin con las tcnicas manuales de la pintura, el dibujo y el

grabado.


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DIVERSIDAD Y EVOLUCIN

-r

Pero entendmonos. Si tomamos la fotografa como una tcnica

industrial, en ningn caso ser porque creamos que toda tcnica

manual de producir imgenes pertenece al arte. Las tcnicas ma-

nuales no slo aparecen y se desarrollan con fines artsticos, como

tendemos a conjeturar empujados por la actual mitificacin del

artista y del arte. Tambin persiguen objetivos meramente infor-

mativos, como acabamos de ver en las imgenes impresas de las

pocas prefotogrficas.

En realidad, no toda actividad pictrica o grfica tuvo y sigue

tenienclo f ines art st icos, adems de los informativos. Hubo y con-

tina habiendo pinturas y grabados que se limitan a informar. En

s-entido estricto y en cuanto a procedimientos para crear o innovar,

no existen tcnicas art st icas, como solemos suponer. Si existen es

como tcnica manual de producir imgenes, la que hoy resulta

inoperante. En definitiva, toda tcnica manual e industrial de

producir imgenes es susceptible de un empleo artstico, puesto

que donde hay materialidad e imgenes puede haber una organi-

zacin artstica o sensitiva.

Justamente, la presencia de la fotografa destruye la cr-eencia

de que sea artstica toda captacin manual de la realidad visible

mediante imgenes fie les, como sostenan desde Platn los amigos

de la teora mimtica del arte. De all que Susan Sontag tenga

razn cuando apunta: Pero la cuestin misma de si la fotografa

constituye un arte es esencialmente engaosa. A pesar de generar

obras que pueden ser denominadas arte (que requieren subjetivi-

dad, pueden mentir y nos suscitan placer esttico), la fotografa,

para principiar, no es absolutamente una forma de arte. Igual que

el lenguaje, es un medio con el cual se pueden hacer obras de

arte, entre otras'

cosas.:

En efecto, as como existen los rayos

X

y las fotografas ci-entf icas e informativas que difieren de las arts-

ticas, tambin tenemos dibujos de mquinas (o tcnicos) y pers-

pectivas coloreadas de un proyecto arquitectnico, sobre cuya na-

turaleza no-artstica todos estamos de acuerdo.

Es evidente que la fotografa viene a romper el monopolio que

haban tenido los artistas en la produccin de imgenes, sobre

todo en las informativas, incluyendo las documentales del retrato

que hacen p-erder trabajo a los pintores retratistas. El impacto

inicial de la fotografa induce a muchos observadores a vat icinar

la muerte de la pintura; muerte que sin duda se refera a la capa-

cidad de informar. Despus de casi siglo y medio de perfecciona-

mientos fotogrficos, de desarrollo de nuevas tcnicas de reproduc-

cin (fotograbado, rotograbado, telefoto) y de la aparicin de sus

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derivados cinematogrficos y te evisua es, e. - ramos a t. '

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Pero entendmonos. Si tomamos la fotografa como una tcnica

industrial, en ningn caso ser porque creamos que toda tcnica

manual de producir imgenes pertenece al arreo Las tcnicas ma-

nuales no slo aparecen y se desarrollan con fines artsticos, como

tendemos a conjeturar empujados por la actual mitificacin del

artista y del arte. Tambin persiguen objetivos meramente infor-

mativos, como acabamos de ver en las imgenes impresas de las

pocas prefotogrficas.s

En realidad, no toda actividad pictrica o grfica tuvo y sigue

teniendo fines artsticos, adems de los informativos. Hubo y con-

t ina habiendo pinturas y grabados que se limitan a informar. En

sentido estricto y en cuanto a procedimientos para crear o innovar,

no existen tcnicas artsticas, como solemos suponer. Si existen es

como tcnica manual de producir imgenes, la que hoy resulta

inoperante. En definitiva, toda tcnica manual e industrial de

producir imgenes es susceptible de un empleo artstico, puesto

que donde hay materialidad e imgenes puede haber una organi-

zacin artstica o sensitiva.

Justamente, la presencia de la fotografa destruye la creencia

de que sea artstica toda captacin manual de la realidad visible

mediante imgenes fieles, como sostenan desde Platn los amigos

de la teora mirntica del arte. De all que Susan Sontag tenga

razn cuando apunta: Pero la cuestin misma de si la fotografa

constituye un arte es esencialmente engaosa. A pesar de generar

obras que pueden ser denominadas arte (que requieren subjetivi-

dad, pueden mentir y nos suscitan placer esttico), la fotografa,

para principiar, no es absolutamente una forma de arte. Igual que

el lenguaje, es un medio con el cual se pueden hacer obras de

arte, entre otras' cosas.? En efecto, as como existen los rayos X

y las fotografas cientficas e informativas que difieren de las arts-

ti cas, tambin tenemos dibujos de mquinas (o tcnicos) y pers-

pectivas coloreadas de un proyecto arquitectnico, sobre cuya na-

turaleza no-artstica todos estamos de acuerdo.

Es evidente que la fotografa viene a romper el monopolio que

haban tenido los artistas en la produccin de imgenes, sobre

todo en las informativas, incluyendo las documentales del retrato

que hacen perder trabajo a los pintores retratistas. El impacto

inicial de la fotografa induce a muchos observadores a vat icinar

l~ muerte. de la pintura; muerte que sin duda se refera a la capa-

cidad de informar, Despus de casi siglo y medio de perfecciona-

~ientos fotogrficos, de desarrollo de nuevas tcnicas de reproduc.

ci n

(fotograbado, rotugrabado, telefoto) y de la aparicin de sus


21 l

derivados cinematogrficos y televisuales, encontramos a la foto-

grafa constituida en la fuente de informacin ms general izada

y popular. Para ser exactos, constituye la tecnologa .de la

inor-

macin y de los esparcimientos icnico-verbales y auditivos, la

cual determina los hbitos y preferencias mentales y sensitivos del

hombre actual al transformar el mbito visual de las sociedades

actuales y obligar a las artes tradicionales a cambiar de curso.

Su sociologa

Al comparar nuestra poca con las prefotogrficas a fin de ir en

busca de apoyos desde los cuales trazar la sociologa actual de la

fotografa, salta a la vista que la imagen impresa o grabada satis-

faca las necesidades de informacin visual de reducidos crculos

de las sociedades prefotogrficas, dada su escasez y alto costo. La

imagen impresa segua los dictados del arte y mostraba con cla-

ridad las particularidades del autor y de la tcnica empleada

(xilografa, calcografa, aguafuerte). La fotografa, mientras tanto,

'satisface en nuestros das las apetencias visuales de as mayoras

demogrficas y slo se deja influir escasa y sutilmente por las

co rrientes a rtst icas en boga.

El arte influye en la fotografa a travs de la composicin, la

dosificacin de los efectos lumnicos, el tiempo de toma y los pro-

cedimientos de laboratorio. Pero no influye como el estilo artstico

de poca y de cultura incida en la imagen impresa. Adems, esta

imagen llevaba la impronta inimitable y personal del trazo ma-

nual, el cual obviamente est ausente en la fotografa, igual que

en muchas artes (arquitectura y literatura, por ejemplo) y en el

abstraccionismo geometrista. Como es de suponer, aqu estamos

diferenciando, no jerarquizando.

Hoy son otras las diferencias entre los modos de ver la realidad

y las maneras de percibir las imgenes. En pocas p refotogrficas

predominaba en el hombre la visin directa de la realidad y las

imgenes informativas eran escasas y se confundan con las artsti-

cas, sin que stas ni las informativas pretendiesen pasar por rea-

lidad. Nos referimos, desde luego, a la cultura occidental con las

minoras dominantes y pocas que siguen al Renacimiento. Porque

sus mayoras demogrficas anteriores, as como las otras cultu-

ras, casi no tuvieron contacto con imgenes informativas sobre

superficies. Predominaban las escultricas, aunque no faltaron irn-


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genes en la textilera ritual y en los cdices, cuyos alcances eran

minoritar ios demogrfica mente hablando.

En la actualidad y en trminos mundiales, las imgenes fotogr-

ficas o industriales superan a las artsticas en nmero, rapidez y

popularidad. No slo hay marcadas diferencias visivas e ideolgi-

cas entre s. Tambin abundan las contraposiciones de todo orden.

La popularidad alcanzada por las imgenes fotogrficas nos auto-

riza a sostener que stas forman y nutren la percepcin del hombre

actual, alfabeto o no, pobre o rico, tercermundista o europeo, de

tal suerte que todos identificamos la imagen fotogrfica con la

realidad fotografiada. Es ms: la fotografa nos resulta ms real

que la realidad misma.

Como resultado del predominio de la visin en nuestra percep-

cin, sobreviene un desequilibno sensorial que va en detrimento

del tacto y de lo visivo-tctil. Se empeora as el desequilibrio ya

antes producido por la palabra impresa con menoscabo del odo.

Sobre todo la identificacin de la imagen con la realidad trae

consigo nuevas ideologas favorables a los intereses de quienes

manejan la informacin visual. Surgen 'entonces las pugnas por

el monopolio u oligopolio del manejo de la informacin que

sealara H. Innis, el precursor de M. Mack.uhan.?

Pero ms importantes que el desequilibrio sensorial y que las

pugnas 'por las informaciones, son las ideologas tericas y prcti-

cas que nutren a la fotografa y las que sta suscita y consolida,

as como las que rigen los mecanismos psicolgicos de la percep-

cin de sus imgenes. Todas estas ideologas toman las imgenes

fotogrficas por paradigmas de repres'entar la realidad, vale decir,

por la ms perfecta figuracin de la misma. El espacio fotogrfico

nace en calidad __de la mxima visin ocular de tipO plano e

ilusorio que soarn los renacentistas. Seguramente vendrn cam-

bios cuando se abarate, difunda y popularice la imagen hologr-

fica, que reproduce con fidelidad visual la tridimenslOnalidad de

la realidad. La ilusin ser mayor y ms visivo-tctil, pero seguir

siendo imagen y, por tanto, distar de la realidad

y

de sus propie -

dades matricas.

Bien, veamos hasta qu punto la aparicin de la fotografa, su

desarrollo y sus diferentes empleos obedecen a las ideologas do-

minantes de la cultura occidental y del capitalismo. Indudable-

mente, obedecen a ellas, porque de la misma manera que el

hombre supone haber sido creado por los dioses que l mismo ha

conformado, as tambin piensa que la cmara por l creada

capta la realidad tal como ella es verdaderamente, esto 'es, capta

la realidad objetiva: la independiente de los hombres. Aqu lo

que es en verdad social o cultural se convierte en una realidad

natural. No existe neutralidad en la mirada de la cmara, por-

que no existe neutralidad en la visin del mundo que los hombres

poseen.? Sea cual Iuere el caso, le es imposible al hombre apro-

piarse completamente de la realidad en s. Siempre la ver de una

manera interesada. o sea sumisa a las ideologas dominantes. (Re-

cordemos lo que decamos respecto de la realidad objetiva, la

humanamente percibible y la que percibimos por condicionarnien-

to social y cultural de nuestros sentidos, mente y sensibilidad.)

Dicho con otras palabras, la fotografa y sus derivados audiovi-

sua les nunca dejarn de ser prefiguraciones de la realidad, incluso

de la visible; y ni qu decir de la matrica, auditiva y tctil. As

como la pintura era figuracin para los renacentistas, as la foto-

grafa lo es hoy para nosotros. Esta situacin nos explica por qu

la imagen pictrica actual toma la direccin contraria y se pro-

pone ser ms prefiguracin y ms subjetivista que nunca. L? malo

no est, sin embargo, en las diferencias que hay entre la Imagen

fotogrfica y la realidad, puesto que siempre las habr en toda

imagen. Lo malo radica en ignoraras y mayormente 'en enga-

amos acerca de que la imagen es idntica a la realidad, aprove-

chndonos del engao.

En definitiva, el hecho de ser perfecta la ilusin de la fotografa

no impide que sus imgenes provengan siempre de una doble

fragmentacin: la descontextualizacin de la realidad fotografiada

y la eliminacin de las propiedades tctiles y matricas de la

misma en favor de las visuales. En la pintura tambin registramos

estas fragmentaciones, pero dicho arte se mantiene distante de

la realidad. No engaa, desde el momento en que se presenta

como arte, artificio o ilusin. Cuando quera asemejar la rea lidad

visible llegaba, a lo sumo, al trampantojo, a la ilusin lograda

que nunca quiso pasar por la realidad misma. Las pinturas con

pretensiones de presentarse como idnticas a la realidad y que

ostentan la consiguiente habilidad mimtica fueron rechazadas

como engao art st ico, salvo si su verismo era acentuado y prximo

a la gran abstraccin y la gran realstca de Kandinsky.

La eliminacin de lo tctil y de lo matrico comprende lo ya

dicho: la fragmentacin de la percepcin, en cuanto reduce la tri-

dimensionalidad de la realidad a una ilusin y obliga al receptor

a reducirse a la visin bidimensional. La descontextualizacin, a

su turno, es de espacio y de tiempo: selecciona y asla un pedazo de

espacio y un instante fugaz de la realidad. La imagen flota en ton-


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ces entre las coordenadas de tiempo y de espacio, devierre ambigua

y se presta a ser situada virtualmente en espacios ajenos y en

actitudes y comportamientos de otros tiempos. Se la hace decir,

en fin, cosas distintas. Para el efecto, se la acompaa de un texto

o se utiliza el contexto del espacio grfico o real donde se in-

serta la imagen fotogrfica. El texto la ancla, dice R. Barthes.t?

esto es, le adjudica tiempo y lugar.

Si el texto la ancla, el truco la tergiversa brutalmente. Entre el

texto y el truco hay mltiples gradaciones, sea en el qu o en

e l cmo se fotografa, sea en el laboratorio o en el espac io gr fico

donde aparece. Las fragmentaciones y tergiversaciones no destru-

y-en lo que denota la imagen, pero cambian su sentido y artifi-

cialrnente despiertan connotaciones distintas.

Como dijimos al comienzo, la fotografa tuvo fines naturalistas

e informativos, pero no los de la innovacin artstica. Para la tec-

nologa era un desafo eso de reproducir la realidad fielmente con

medios mecnicos y lograrlo fue su finalidad. Social y cultural-

mente, sin embargo, no puede constituir un fin esto de reproducir

la realidad en imgenes fieles, como tampoco la mimesis puede

ser la finalidad del arte. Al fin y al cabo, la tecnologa y el arte

son medios sociales y culturales y no fines. En el transfondo de las

bsquedas tecnolgicas actuaban, pues, las ideologas de la cultura

occidental y las de los grupos burgueses entonces dominantes.

y 'estas ideologas eran las del realismo, que aparecan tambin

en la novela francesa, cuando nace la fotografa, como lo hemos

sostenido en otra parte, Adems, la bsqueda y el logro de pro-

ducir imgenes visuales tenan realmente por objetivo aumentar

y al ig-erar los medios de comunicacin interhumana y los de infor-

macin. Las aspiraciones artsticas de la fotografa vinieron des-

pus: cuando la fotografa ya haba sido perfeccionada tcnica-

mente.

Al querer comunicar o informar, la fotografa tiene que suje-

tarse, por consiguiente, a los cdigos 'establecidos, vale decir, al

sistema de signi ficados y de significaciones que tienen las imgenes

en la sociedad y que son creados por esta misma. Si se quiere

abundar en las connotaciones del retrato de un intelectual, por

ejemplo, se usar el contexto de una biblioteca o de un escritorio

colmado de libros y de manuscritos. Porque tanto el fotgrafo

como el pblico al que ste se dirige saben lo que significan una

biblioteca, un escritorio, libros y manuscritos. La estructura infor-

mativa constar, por eso, de lo que denota y de lo que connota la

realidad fotografiada con su ttulo, figuras, modos de fotografiar

y el suceso (o tema) que une a las figuras. Habr tambin una

estructura tecnolgica en lo que respecta al buen uso de las tcni-

cas fotogrficas y a su consiguiente nitidez. Despus tendremos

la estructura artstica: lo sensitivo de las figuras, de su organiza-

cin, de sus significados y de la informacin que conjuntamente

ellas emiten.

Despus de que hayamos recorrido los diversos usos sociales de

la fotografa, tendremos las razones sociolgicas que obligan a las

artes tradicionales, en especial a la pintura, a cambiar de rumbo

hacia el impresionismo, aspecto ya presentado por nosotros en

otro Iibro.P Lo que sigue en nuestro siglo se explica con el des-

arrollo de la tecnologa de la informacin y de los esparcimientos

icnico-verbales, as como de los audiovisuales del cine y la TV.

}

Los usos sociales

Para poder ajustar conceptos y precisar las causas, mecanismos, y

efectos sociales, as como sus triunfos y miserias, sus problemas

y alcances, ser menester acercarnos ahora a cada uno de los usos

que la sociedad da a la fotografa, usos que podemos agrupar as:

1. Como medio de informacin:

a) La cientfica.

b La documental o almacenamiento de informacin.

e

La informacin masiva de ac tual idades.

d La comercial.

. ,

2. Como medio art st ico:

a) En la difusin de las imgenes artsticas.

b En la produccin de obras de arte (como medio de pro-

duccin o como elemento del producto).

3. Como medio de esparcimiento:

a La fotonovela.

b El espectculo audiovisua l.

r

4. Como producto artstico:

a) Sola.

b Escenificacin de realidades.

e) Tcnicas de labora torio.

d

Tcnicas museogrficas.


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5. Derivados: cine, TV y holografa.

1 En la informacin cientf ica, la fotografa nos da a conocer

re dades de la naturaleza y de la tecnologa que escapan a las

posibilidades visuales del hombre. Lo hace mediante recursos tec-

nolgicos como los rayos X, microscopios, telescopios o rayos lser,

y comprende la holografa y aquella fotografa (termograma) que

fija la energa dejada por seres animados y por objetos, revelan-

donos cundo y qu cantidad de stos pasaron por el lugar. La

fotografa cientfica opera como registro, comprobacin y docu-

mento de lo nuevo y, como tal, requiere una lectura y una inter-

pretacin especializadas. Su imagen, como es obvio, es la de una

realidad invisible, a cuya organizacin y color le solemos descubrir

estructuras artsticas interesantes y capaces de servir de inspiracin

al productor de arte y de confirmacin al crtico y terico del arte.

El cientfico ve la foto como una realidad que debe interpretar

y que es cientfica porque su imagen e interpretacin obedecen al

sistema de las ciencias, dependen de las condiciones cientficas

en que se toma la fotografa y por lo general corresponden a un

proceso. La interpretacin consiste en interpolar la imagen y sus

pormenores en el sistema cientfico a que corresponde. Es indiscu-

tible el, beneficio de la foto cientfica para el conocimiento hu-

ma o ysus efectos sociales son a largo plazo.

1b El uso de la documentacin fotogrfica, en cambio, encun-

tr e difundido en la sociedad y sus efectos colectivos son directos.

Incluso vivimos en un tiempo que ha exagerado la profusin de

la documentacin fotogrfica, si pensamos en las imgenes Iotoes-

tticas, La documentacin fotogrfica incumbe al individuo igual

que a las instituciones y va del lbum familiar a los archivos his-

tricos, pasando por. los bancos comerciales de fotografas que

abastecen a la prensa en algunos pases.

En el lbum y en la sala de estar familiares los retratos consti-

tuyen la versin ms elemental, afectiva e ingenua de los alcances

sociales de la fotografa. El documento se torna aqu en recuerdo.

La imagen es realidad, pero no visual, sino afectiva y de consumo

privado; afectividad que nos impide percibir la realidad visual

misma y la estructura artstico-fotogrfica que pudiera haber. Para

percibir esta ltima debe desaparecer lo emocional, como en el

caso de los abuelos o bisabuelos que no hemos conocido y cuyos

retratos nos resultan fciles de juzgar artsticamente.

El documento fotogrfico se convierte en obra artstica, igual

que muchos utensilios viejos a los que una vez perdida su funcin

r

prctica les percibimos su estructura artstica y los llevamos como

ornamentos a nuestro hogar. Esto nos prueba, de paso, la fragili-

dad, condicionamiento y complejidad de la percepcin de la es-

tructura artstica cuando est insertada en estructuras de actuali-

d~d prctico-utilitaria. La iconografa del pasado atrae siempre, ya

que el pasado impregna la foto de estilo. Sobre todo en los foto-

retratos qU e hasta hace poco eran escenificados con solemnidad y

que contrastan con la actual preferencia por las instantneas.

Mencin aparte merece la copia Iotoesttica. No nicamente

por facilitar la difusin de informacin escrita, que aqu no nos

incumbe, sino por el carcter grfico que impone a la imagen foto-

grfica que se copia. Este carcter grfico de la copia fotoesttica

es dicho sea de paso, aprovechado por artistas del no-objetualismo.

lel La imagen fotogrfica como informacin masiva de actua-

li ades nos sita en el centro de los problemas sociales de la

fotografa y de sus mecanismos ideolgicos. Ella nos da cuenta

de lo que est fuera de nuestra vista en el espacio o en el tiempo

y su predominio es evidente, tanto en nuestro mbito visual, junto

con las fotografas comerciales, como en todos los medios masivos,

incluso en las revistas literarias y en otras especializadas. Su mxi-

ma expresin es la revista ilustrada, en la que la palabra se reduce

al mnimo, acercndose a la fotonovela. Decimos esto porque aqu

es importante la sucesin de imgenes, cuya ilacin ideolgica no

percibimos y es denunciada a su manera por la tendencia pictrica

figurativista denominada narracin semitica.

La fotografa no est aqu sola. La ancla un texto y su sentido

tambin depende del rgano de informacin en que aparezca, como

lo ha hecho notar R. Barthes.P de izquierda o de derecha, elitista

o populista, literario o de esparcimiento. Tambin depende, por

cierto, de la pgina donde se reproduce. Contribuyen a dar le sen-

tido el tamao y la calidad de la reproduccin. El espacio foto-

grfico es funcin del espacio grfico. Eufernsticamente se denomina

reportaje grfico a la informacin fotogrfica masiva. Hasta qu

punto el jefe de pgina se aprovecha de la informacin de un

acontecimiento noticioso para difundir las ideologas dominantes?

Hablamos del aislamiento del suceso o del conjunto de figuras

y no de cada una de stas por separado. Si es un personaje, sabe-

mos que basta su rostro, sea de frente o de perfil, pero un acon-

tecimiento implica coexistencia de personajes o fragmentos de

realidades. En todo caso, la toma fotogrfica responde a la clase

de informacin que se quiere dar, en cuyo trasfondo se mueven

las ideologas inconscientes del fotgrafo. Se utilizan los cd igos


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vigentes de belleza, clase social, ocupacin, holgura econmica,

etctera. Queremos decir que no obstante las limitaciones de la

cmara, el fotgrafo puede hacer decir lo que desea, dentro de

las l imitaciones que establecen la fotografa y la realidad enfocada.

Pero no slo el fotgrafo, tambin el jefe de pgina en lo que

respect a al emplazamiento de la foto y el receptor en lo concer-

niente a la interpretacin de la misma. El trasfondo ideolgico

atae a los ideales culturales, nacionales, de clase social, polticos

y artsticos que toda imagen revela y propaga inadvertidamente.

La foto vende siempre algo. La ident if icacin fotografa- real idad

es utilizada con fines de formar opinin pblica segn los inte-

reses de grupo. Estamos en la industria de la conciencia . Lo

importante no es la imagen, sino el contexto donde aparece y, en

especial, las connotaciones y las ideologas que siembra y refuerza.

Estas manipulaciones de la informacin fotogrfica masiva son

percibidas por los artistas, quienes reaccionan con nuevas modali-

dades, como el arte pop, cuyas figuras tienen por finalidad des-

pertar el sentido crtico del receptor en cuanto a la percepcin

y complacenc ia de tal informacin.

. En la fotografa publicitaria obran como seuelos los idea-

l es es tablecidos de bell eza, virilidad, eleganc ia y pres tancia humana,

ms el despertar de prejuicios, ero tismo e instintos. Su imagen es

la de una realidad humana simulada y estratgicamente escenifi-

cada y fragmentada (por lo general, basta el medio cuerpo de los

personajes y la totalidad del objeto que se anuncia). Su finalidad

consiste en despertar la imitacin en la propiedad y consumo del

producto o servicio anunciado. Acompaan a la imagen breves

frases y distintivos, mientras la sostienen los cdigos cinemato-

grficos (ideales -de belleza antropomrfica difundidos por el cine)

y las ideologas dominantes. Todo con fines de lucro. A nadie

escapa, por lo dems, que los anuncios comerciales son resultado

de toda una hbil programacin con ayuda de los adelantos de la

psicologa social, la sociologa y la esttica sociolgica. La retr ica

de la imagen es volcada sobre el gusto colectivo para confirmarlo

y halagarlo. Su profusin es notoria, tanto en las pginas de la

prensa como en calles y caminos.

El lugar que ocupa el anuncio, el pblico a que est dirigido y

los hbitos visuales determinan un tamao apreciable de las im-

genes fotogrficas, cuyo impacto y lectura rpida y sumaria habi-

tan al pblico como caractersticas propias de la dinmica de la

vida moderna. La cantidad de anuncios, por otra parte, determina

las preferencias visuales y sensitivas del hombre actual e influ-

ye en la pintura y el grabado, impelindolos a buscar figura-

ciones que sean acordes .a la vis~alidad contemporn~a (.ob~r~ese

que la fotografia artstica prefiere conservar un aire l~tI.~lsta

ms. apropiado al lbum o al libro que a la pared de exhibicin).

Un logotipo, un personaje o un eslogan bastan para que. e~ p-

blico identifique un producto y se acostumbre a percibir la

realidad a travs de un fragmento, ndice, smbolo o signo de

la misma.

En los crculos publicitarios se discute an si es ms conve-

niente el uso de la imagen fotogrfica o de la grfica (la dibuja-

da),14 Los partidarios de la primera sostienen que sta es ms

verdad y lleva al pblico con ms facilidad a la imitacin y a

identificar el producto anunciado (se refieren a las imgenes que

acompaan a la del producto). Porque la imagen de muchos pro-

ductos (sus envolturas y etiquetas) es obra del diseo grfico,

resultando lo mismo la imagen fotogrfica y la realidad grfica.

Comoquiera que sea, la imagen fotogrfica tiene preferencia en el

mundo comercial, mientras la grfica en 'el cultural. Y es que har

mucho trecho sensitivo e imaginante entre la

figuracin

fotogr-

fica de una realidad y la prefiguracin de la misma por el dibujo

o la pintura, trecho que perciben los publicistas y lo discuten.

Igual que la fotografa de informacin masiva, la comercial es

producto del diseo grfico, el cual le determina un texto y un

espacio, sea en la pgina o en una plaza.

2a. La fotografa como medio de difusin de las imgenes ar-

tsticas ha transformado la distribucin y el consumo de las obras

artstico-visuales, as como su produccin. Vivimos 'en una poca

de reproductibilidad mecnica de la obra de arte.l~ Si bien la

reproduccin fotogrfica facilita la difusin de las imgenes arts-

ticas de todos los tiempos y culturas, tambin fomenta el consumo

masivo, o sea, facilita slo en parte la distribucin de la obra de

arte en la sociedad. Porque la distribucin artstica no slo com-

prende las obras de arte, sino tambin los medios de produccin,

el aprendizaje del sistema productivo y, sobre tO?O, las ideas y

teoras de arte que inciden en el consumo. Es decir, la fotografa

ti ene utilidad pedaggica y mejora el acceso demogrfico a las

imgenes del arte, pero sin redundar necesariamente en beneficio

del consumo mayoritario. La razn es simple: no basta difundir

materialmente las obras de arte ni sus imgenes fotogrficas, pues

son productos culturales cuyo consumo demanda recursos intelec-

tuales y sensitivos especiales, los que a su vez requieren un apren-

dizaje previo.


8/12

22 2


Con todo, las reproducciones artsticas superan las limitaciones

de la unicidad material de la obra de arte, habida cuenta de que

no es necesario ver el original, de tal suerte que la mayora de la

gente conoce hoy la

Gioconda

por reproducciones, igual que

las obras del muralismo mexicano no han sido vistas por la ma-

yoda de los mexicanos, si bien se las conoce a travs de las re-

producciones de los libros escolares. La fotografa borra las dife-

rencias ent~e el arte denominado pblico y el de recinto privado, ya

que una pintura de caballete puede ser conocida igual o ms que

un mural.

W. Benjamin vio en la fotografa la destruccin del

urea

de la. obra nica.w Nunca antes hubo a la vista tantas imgenes

artfsticas como ahora. Pero W. Benjamin fue muy optimista, pues

no obstante la posible destruccin del urea , los interesados en

el arte prefieren el museo, cada vez suben ms los precios de las

obras nicas y aumenta el mito del arte y el vedettismo de las obras

~a.estras. Coadyuvan ~l comercio del arte y la lucha por su pres-

tIgIO cultural que sostienen los pases. En suma, sigue subsistiendo

el ~rej~icio de la obra nica e irreproducible y sigue siendo mi-

nontano el acceso a los recursos intelectuales y sensitivos para

apreciar la unicidad esttica. En buena cuenta, la fotografa des-

truye slo el acceso minoritario inherente a la unicidad material

de l~ obra nica, pero el acceso mayoritario que brinda la repro-

dUCCIn fotogrfica es slo una posibilidad y no una realidad

segura de llegar a la unicidad esttica.

La accesibilidad a la unicidad esttica permanece minorit aria,

porq.ue .muchas obras s0':l irreprod~cibles con fidelidad y porque

I~ difusin de reproducciones no VIene acompaada de la educa-

cin correspondiente. Vindolo bien, no hay obras falsas, sino

falsarios, co~o se acostUl:nbra decir. Porque una obra de arte y

su reproduccin fotogrfica pueden ser iguales. La originalidad

que era y es manualmente irreproducible, lo es hoy fotogrfica-

mente en sus texturas y formas, aunque existen todava acordes

cromticos irreproducibles con fidelidad. Si bien el arte actual se

i~~eresa por los pormenores cromticos, la fotografa a color tarn-

bi

avanza en sus tcnicas de reproduccin.

Objetivam.ente y con exactitud, no existen dos cosas iguales. Sin

embargo, existen humanamente y segn los posibles intereses del

hombre. Los estudiosos buscan en las obras de arte lo que no

ven los hombres 'en general, pero les cuesta trabajo diferenciar

e tre muchas obras autnticas y sus falsificaciones. La obra de

arte tal como la conciben y realizan los artistas no es tan sutil

t

t

~


22 3

como la ven los especialistas. Las prcticas del hombre CO~? y

corriente son sencillas y para ste Guernica es igual en el original

{]ue en su reproduccin, en cuant~ al men.saje conograco, f?rmal

y poltico. Admitimos la existencia de diferencias en las dimen-

siones y en los grises, pero son secundarias para la mayora. En

definitiva, todava hay resistencias para aceptar estos hechos. To-

-dava subsiste el mito del original u obra nica como herencia

del arte sacro.

Recordemos que los grandes maestros de la pintura conocieron

las obras de otros lugares gracias a las imgenes impresas. De la

misma manera la reproduccin fotogrfica ha incrementado el

museo imaginario de cada pintor actual y de cada aficionado

.al arte. No en vano abundan las revistas de arte, los libros colma-

dos de reproducciones y las estampas sueltas. Llegar el da en

'que se exhiba en cada esquina las reprod~cciones fotogra~~das

de una exposicin de pintura y las veamos Igual que las orrgma-

les? Es prematuro, sin duda, esperar respuestas afi rmativas en la

prctica. Lo cierto es que el consumo artstico masivo que difun-

den las reproducciones fotogrficas no es culpa de la fotogra~a.

Lo es del sistema de la sociedad de consumo. La reproduccin

artstica es otra de sus armas para reforzar el

vedettismo

y los

mitos (o las ureas) de las obras nicas o de los originales.

2b La fotografa no slo difunde las imgenes del arte, tam-

bin le sirve a ste como medio de produccin. Tal es el caso

-del artista que la utiliza como modelo para un retrato, un paisaje

'o bodegn, o bien cuando l capta la imagen del boceto y la am-

pla mediante la proyeccin de transparencias para poder trazar


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224


ratura de cordel. Consecuentemente, podemos decir que no cons-

tituye un arte visual, sino la insercin de una estructura informa-

tivo-fotogrfica en otra literaria, siendo dbil desde el punto de

vista artstico-visual. La usan tanto capitalistas como socialistas,

USA como China, apoyndose en las ideologas y en los mitos

modernos para reforzar y difundir otros mitos y otras ideologas.

Igual que la foto publicitaria, la fotonovela enfrenta el proble-

de sus diferencias con las tiras cmicas dibujadas.

3b Denominamos espectculos audiovisuales a las proyecciones

de imgenes fotogrficas y de sonidos por medio de diapositivas

y cintas magnetofnicas, respectivamente, con fines informativos,

pedaggicos, publicitarios y artsticos. Al parecer, la sucesin dis-

continua y con variable intermitencia de imgenes fotogrficas

proyectadas y unidas a la msica y a la palabra posee mayor im-

pacto visual que la sucesin cinematogrfica, y se graba mejor y

por ms tiempo en la memoria del receptor. Estos espectculos que

ya hemos visto en las proyecciones mltiples median entre la

foto y el cine, entre la simultaneidad y la sucesin, e impregnan

las imgenes de actualidad.

Para lograr una mejor insercin de la estructura artstico-visual

en la informativa y obtener mayores efectos, estos espectculos

audiovisuales utilizan programaciones computadas y recurren al

espritu

p o p

informar sin ideologas explcitas o a flor de piel.

No hay relato sino sucesin informativa y un trasfondo siempre

ideolgico. Es una especie de narracin semitica o de imgenes

discontinuas , como dira Simon Marchan Fiz.t ? Su estructura arts-

tico-visual reside en los ritmos que toman las imgenes y la ilumi-

nacin, llegando a la ambientacin cuando la simultaneidad de

proyecciones cubre los 360 grados.

Por lo visto hasta' aqu podemos imaginar las fuertes influencias

que debieron ejercer los distintos usos sociales de la fotografa

sobre las operaciones tradicionales de producir imgenes manual-

mente, sobre la distribucin en imagen de los productos de las

artes tradicionales y sobre el consumo de tales productos. Debieron

ejercerlas porque las informaciones, esparcimientos y publicidad

fotogrfica modelan y sostienen la mente y sensibilidad del hom-

bre ac tual. Esto aparte de que la fotografa funciona tambin

como obra de arte o, lo que es igual, como superficie-objeto. Todo

esto explica por qu las artes visuales cambian de rumbo cuando

aparece la fotografa y por qu continan cambiando ante el des-

a~ol1o de las imgenes audiovisuales de la tecnologa, como hemos

VIsto en los no-objetualismos.


22 5

(i i)

En el caso de la fotografa como producto art st ico ser me-

nester establecer las posibilidades realmente artsticas de la foto-

grafta. Esto eqUlva e a estu lar a resistencia del pblico pari

-aceptar la foto como arte y significa analizar las pretensiones de

los artistas-fotgrafos y de los foto-clubes, si es que deseamos

trazar las bases tericas de la foto art stica. Porque su potencial i-

dad artstica es mayor que la que supone el pblico y asumen los

foto-clubes, y menor que la que le asignan los fotgrafos-artistas;

stos casi siempre, obnubilados por el mito del artista, buscan

=-consciente o inadvertidamente- incorporarse a ese mito y dis-

frutar de sus privilegios.

Veamos ahora cundo estamos ...nt~lJna.1Qto.graHa..artistica......C.o-

~~.por l_~~_.~~~}~_dades~siempre olvidadas, per~ ~~~~pre

contundentes y fructferas. La foto de. una buena pmtura.. no

-puede -srarte por el.solo .hecho de que la pintura lo eSi tamp~co

..JQ...~r.:fja .de ,un familiar, mujer bella o suceso , trgico porque

intervengan sentimientos, belleza. o ,dramaticidad -, En sntesis, la

t ; ; i 'd- un~ belleza natural o real no es necesariamente unafojo

arHstlca: Una _cosa es la fotogenia y otra muy distinta la Iotg-

creal;~'el fotgrafo no se limita a ser un mero ubicador de.Ja-

bllza o de lo esttico: lo cre

~to;:dstico debe estar, por tanto, en el objeto, en la superficie

misma de la foto, es decir, la naturaleza artstica de la fotogra-

fa es especficamente fotogrfica, vale decir, es visual. Compar-

tir, entonces, las caractersticas de las artes visuales.. Por consi-

guiente, la estructura artstica especicamente fotogrfica estar

en lo formal de la composicin y de los atributos sensitivos de

las oposiciones y concordancias de blancos, negros y grises, ms la

intensidad o nitidez de las imgenes, caractersticas muy prximas

a la bondad tcnica de la fotografa.

Habiendo aparecido la fotografa en sociedades que posean una

pintura que predominaba sobre las dems artes visuales, sta in-

fluy sobre la fotografa, tornndose pictrica cuando la ani-

maron propsitos artsticos. Actualmente, incluso, la foto imita al

texturalismo

y

a otras tendencias. Los atributos lurnnicos se mue-

ven entre los Hmites biolgicos de la visin humana, entre sus

hbitos y las posibilidades de la cmara. Hay un mnimo de

borrosidad y un mximo de nitidez, entre los que acta el fot-

grafo. El mximo de nitidez excede todo lo hecho en la pintura

y permite la acentuacin de lo visivo-tc til que hoy denominamos

hiperrealismo y que es lo especfico de la fotografa; especfico en

conceptos histricos, pero no en el sentido de que le sea conna-


10/12


11/12

228

r __ _



22 9

Mirando bien, una de las debilidades de la actual fotografa mu-

seal es su tendencia a las dimensiones propias del lbum o libro

y su consiguiente resistencia a la visualidad contempornea. Las

dimensiones relativamente pequeas, ms el vidrio que se les ante-

pone en su exhibicin, hacen difciles y tediosos el recorrido de

las diferentes obras y la captacin de las virtudes sensitivas de cada

una de ellas. El apegamiento a los conceptos intimistas del lbum

presupone una visualidad tambin intimista y de pormenores que

resulta fat igosa para un hombre acostumbrado a la lectura sumaria

pida de las informaciones modernas y masivas.

Obsrvese -y esto es sintomtico- que la fotografa artstica

no ~ace como enemiga de la fotografa informativa, mientras que

el VIdeo se declara enemigo, desde sus inicios, de la

TV

comercial

y oficial.

os estamos refiriendo a la fotografa sola y en blanco y negro,

pues la de color todava depende de los procedimientos tecnolgi-

c~s, cuyo dominio se les escapa a los artistas-fotgrafos, no pu-

diendo culparlos de la cortedad de los alcances artsticos de sus

obras en cuanto al impacto y a los efectos de los acordes crorn-

ticos. El color fotogrfico todava adolece de cierto realismo in-

flexible, no pudiendo el fotgrafo activar dimensiones constructivas

y expresivas del color, salvo cuando las descubre en la realidad

empujado casi siempre por lo visto en pintura. Su color es distinto

del puro que ut ili za 'el monocromismo pictrico.

Resumiendo, la fotografa artstica sola tiene a mano la posibi-

lidad de cumplir fines sensitivos allegados a la pintura o deriva-

dos de ella, acercarse a contenidos nuevos o bien ser hiperrea lista.

En otras palabras, puede ser arte y contener valores artsticos, pero

sus alcances artsticos sern cortos en comparacin con los de las

artes visuales tradicionales y aun con los de ot ras mani festaciones

de la fotografa artstica que la acercan a un espritu postmoder-

nista. El mismo fotgrafo advierte sus debilidades. Repetimos: nos

s amos r iri s Ica como obra aislada y

museal, cuyas denotaciones y connotaciones son dbiles en com-

paracin con la sucesin de imgenes: Por eso muchos artistas-

fotgrafos recurren a la sucesin de fotos, ya sea en forma libre

o .mediante tcnicas que ms adelante veremos. As la imagen

evita quedar como una suerte de cita textual en vilo, como es el

caso de la fotografa aislada y sin leyenda alguna; la imagen

queda como comprobacin y refuerzo de todo un contexto cuando

hay sucesin de imgenes.

Pese a la relativa cortedad artstica de la fotografa sola, y a

manera de conclusin, podemos asignarle los siguientes niveles:

1) El tcnico (o nitidez), que es primordial, pero no importante

ni estable, pues debe conjugarse con el contenido o la infor-

macin o, lo que es lo mismo, adaptarse a sta.

2) El formal, cuyas simetras y proporciones, ritmos y centrali-

zacin de figuras y claroscuros tienden a esconder la frag-

mentacin y aumentar el engao. Estos son los formalismos

recomendados por el comercio de la fotografa y buscados

con ahnco por los aficionados (la imagen que desborda la

superficie y la instantnea que aumenta la fragmentacin

seran paradjicamente los remedios).

3) El denotativo: significados de las imgenes o sucesos, cuya

fotogenia o

ioto-pathos

no basta como contenido. Limitarse

a este nivel implica no enfocar la significacin icnica ms

que en trminos de identificacin, de referentes, de la seme-

janza, en donde uno de los garantes es la verbal izacin, no

acreditando as ningn estatuto significante autnomo a la

imagen .18

4) El connotativo: que son las asociaciones que generan los ni-

veles 1) y 2) y transforman y enriquecen el contenido. ste

deviene metfora, esto es, produce' efectos translaticios. Lo

artstico de la fotografa estar, desde luego, en la 'estrecha

correlacin de todos los niveles.

Con objeto de superar las desventajas de la fotografa como

obra de arte sola, muchos fotgrafos optan por modalidades nue-

vas y prximas a las de las artes visuales que a continuacin enu-

meraremos, a manera de complemento de los alcances artsticos de

la .Jofografa.

~ Presentar imgenes de hechos o realidades simuladas y esce-

nificadas, igual que la fotonovela y la fotografa comercial. Esta

posibilidad es muy poco usada, probablemente por estar bastante

arraigada la idea de la foto como la realidad misma. Sin embargo,

estos recursos suelen ser utilizados por los carteles contraculturales.

1flLa diversidad de procedimientos de laboratorio para produ-

cir fotos artsticas son innumerables, entre ellos el retoque, la

ampliacin y, sobre todo, el montaje de fotografas, fragmentan-

dolas y restructurndolas, yuxtaponindolas o superponindolas.

Por lo general, los productos de estos procedimientos son conside-

rados art if iciosos y se les rechaza; exceden los lmites naturalistas


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2 H

de la fotografa. Sin embargo, la sucesin de imgenes o de frag-

mentos de ellas es la mejor superacin de las debilidades de la

foto sola. Entre las tcnicas de laboratorio encontramos la amplia-

cin forzada para que la imagen adquiera una calidad grfica

mediante la granulacin.

4d

Con el apelativo de tcnicas museogrficas designamos toda

clase de ensamblajes manuales de fotos, ya sea en la misma pared

de exhibicin

0

en recuadros o planos individuales. Aqu tenemos

otra vez la sucesin de imgenes fotogrficas, cuyos ritmos de repe-

ticin y alternancia refuerzan lo literario de la foto.

5. El cine, la TV y la holografa, derivados de la fotografa,

estn en la misma condicin que sta en cuanto a usos sociales

como medios de difusin y de produccin artstica y en cuanto

producto artstico. Los artistas plsticos han derivado del cine ma-

nifestaciones artstico-visuales, y de la TV han creado el vide que

ya hemos enfocado en los no-objetualismos. El es tu io de los de-

rivados comerciales de la fotografa excede estas notas, y lo que

de stos nos interesa aqu es el hecho de su existencia. Porque

sta nos indica que el hombre no. se sinti por mucho tiempo

satisfecho con la fotografa y busc tcnicas que la hicieran ms

realista y efectiva en la produccin de imgenes de la realidad

visibl~ y en la reproduccin de imgenes simuladas, escenificadas,

audiovisuales, en movimiento y emisoras de relatos. El cine logra

todo esto con sonido y color.. No contento con esto, el hombre

elabora la manera de teletransmitir las imgenes, tal como lo hace

la televisin con sus procedimientos electrnicos. Queda por des-

a rrolla rse la holografa y sus posibles aplicaciones en el relato, la

informacin y el arte.

En sntesis,y para terminar, la fotografa sola

y

estt ica dis ta

de satisfacer los ideales visuales del hombre actual, tanto los arts-

ticos como los sociales. La tecnologa la enriquece creando modali-

dades ms efectivas (cine

y

TV) que nos imprimen nuevos hbitos

sensoriales

y

perceptuales, sensitivos e intelectuales.

3

Francastel, Pierre:

La realidad figurativa,

Emec, Buenos Aires, 1975,

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4

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6

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8 Bourdieu, Pierre y otros:

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9

Schmucler, Hctor: La fotogra fa y los medios masivos de informa-

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Memorias del Primer Coloquio Lati-

noamericano de Fotografa,

Consejo Mexicano de Fotografa, Mxico,

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10

Barthes, Roland y otros:

La semiologa,

Tiempo Contemporneo,

Buenos Aires,

1970,

p.

115.

11 Acha,

Juan:

Arte y sociedad: Latinoamrica. El sistema de produc-

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Fondo de Cultura Econmica, Mxico,

1979,

pp.

261-262.

12 Ibid.,

pp.

248-266.

13 Barthes,

R.: Op. cit.,

p.

ll5.

14

Bourdieu, P.:

Op. cit.,

p.

207.

15 Benjamin, Walter:

Das Kunstuierk in Zei talter seiner T echnischen

Reproduzierbarkeit,

Suhrkamp, Frandort,

1963.

16 Ibid.,

p.

19.

17 Marchan

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1972,

p.

78.

18 Lidekens, Ren: lments

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