los instrumentos folklóricos del perú: importancia
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UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN
Enrique Guzmán y Valle
Alma Máter del Magisterio Nacional
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES
Escuela Profesional de Educación Artística
MONOGRAFÍA
Los instrumentos folklóricos del Perú: importancia.
Instrumentos peruanos representativos y reconocidos ejecutores.
Examen de Suficiencia Profesional Res. N° 0274-2019-D-FCSYH
Presentada por:
Perez Mallaupoma, Luis Flavio
Para optar al Título Profesional de Licenciado en Educación
Especialidad: A.P. Educación Artística - Música
A.S. Teatro - Artes Plásticas
Lima, Perú
2019
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MONOGRAFÍA
Los instrumentos folklóricos del Perú: importancia.
Instrumentos peruanos representativos y reconocidos ejecutores.
Designación de Jurado Resolución N° 0274-2019-D-FCSYH
Dr. Borja Meza, Ricardo Benigno
Presidente
Mg. Espinoza Navarro, Isaac
Secretario
Mg. Bravo Ormea, Marta Sara
Vocal
Línea de investigación: Tecnología y soportes educativos
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Dedicatoria
A mi madre Imelda Mallaupoma con todo amor y cariño,
que junto a mi padre Flavio Pérez desde el cielo me
bendicen, juntos hubiésemos celebrado este logro en mi
vida profesional, sino fuera por tu pronta partida papito.
A mis hijos Tiago y Yeimylu por su alegría y compañía
que fortalecen mis días con sus travesuras y ocurrencias,
haciendo que nuestra familia sea muy feliz.
A mi esposa Yeimy Caren por su apoyo y confianza
para superar los retos cada día.
A mis hermanos Wilmer, Judit, Jimena y Abel,
demostrando que nunca es tarde para cumplir nuestras
metas y sueños.
iv
Índice de contenidos
Portada………………………………………………………………………………………i
Hoja de firmas de jurado……………………………………………………………………ii
Dedicatoria........................................................................................................................... iii
Índice de contenidos ............................................................................................................. iv
Lista de figuras ..................................................................................................................... vi
Introducción ......................................................................................................................... vii
Capítulo I. Origen de la música ............................................................................................. 9
1.1 La música ..................................................................................................................... 9
1.2 La música en la antigüedad .......................................................................................... 9
1.3 La música pre-incaica ................................................................................................ 10
1.4 La segregación de la música Inca .............................................................................. 11
1.5 Folklore ...................................................................................................................... 13
1.6 Música folklórica ....................................................................................................... 14
Capítulo II. Instrumentos folklóricos del Perú .................................................................... 16
2.1 Instrumentos musicales .............................................................................................. 16
2.2 La organología ........................................................................................................... 19
2.3 Clasificación de los instrumentos musicales .............................................................. 20
2.3.1 Idiófonos. ........................................................................................................... 20
2.3.2 Instrumentos idiófonos representativos. ............................................................ 21
2.3.3 Membranófonos. ............................................................................................... 26
2.3.3.1 Instrumentos membranófonos representativos. .............................................. 27
2.3.4 Cordófonos. ....................................................................................................... 34
2.3.4.1 Instrumentos cordófonos representativos. ...................................................... 34
v
2.3.5 Aerófonos. ......................................................................................................... 40
2.3.5.1 Instrumentos aerófonos representativos. ........................................................ 41
Capítulo III. Importancia de la música ................................................................................ 57
3.1 Importancia de los instrumentos musicales................................................................ 57
3.2 Importancia de los instrumentos musicales en el proceso enseñanza aprendizaje ..... 59
Capítulo IV. Reconocidos ejecutores de los instrumentos musicales ................................ 60
4.1 Ejecutores de los instrumentos musicales .................................................................. 60
Aplicación didáctica……………………………………………………………………….65
Síntesis ................................................................................................................................. 66
Apreciación crítica y sugerencias ........................................................................................ 67
Referencias .......................................................................................................................... 68
vi
Lista de figuras
Figura 1. Claves y taca tica o taka tika ............................................................................ 21
Figura 2. Cajón de percusión ........................................................................................... 23
Figura 3. Quenas .............................................................................................................. 43
Figura 4. Flauta de pan .................................................................................................... 44
Figura 5. Flauta antara ..................................................................................................... 44
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Introducción
La presente monografía titulada: “Los instrumentos folclóricos del Perú: importancia.
Instrumentos peruanos representativos y reconocidos ejecutores” es un tema de interés
relevante por su trascendencia en el folclor peruano. Razón por la cual se comienza con el
origen de la música y su importancia, como parte de la manifestación de toda cultura y de
su influencia en la comunicación de los pueblos. Es preciso señalar que sus características
y propiedades, pasaron de generación en generación entre los grupos a través de la historia.
En el Perú, la música tiene su origen andino, en las costumbres y prácticas desde la
civilización Inca, que se desarrolló entre el siglo XII al XV, luego fue conquistada por los
españoles, quienes establecieron las migraciones de etnias africanas, que también
influyeron en la caracterización de la música y los instrumentos peruanos. En los tiempos
contemporáneos otras etnias del mundo, también han aportado en la música peruana, que
puede ser una mixtura en un trio musical del Perú: la indígena, la tradicional y la
contemporánea.
El origen autóctono de la música peruana, desde las culturas preincaicas, pertenece a
los espacios andinos y en las áreas rurales. A pesar que no existen testimonios escritos; sin
embargo, su presencia y desarrollo esta música se ha encontrado a través de la
investigación arqueológica, en representaciones de objetos de cerámica, como los cántaros
y vasijas ornamentadas hallados en tumbas antiguas, Además, en ciertos dibujos, por
ejemplo, en las aberturas de las sociedades Mochica y Nazca de la costa precolombina en
el Perú, donde se han reconocido articulaciones realistas de servicios y actos donde se
observa la presencia de la música y los diferentes instrumentos melódicos utilizados.
La producción de loza de Mochica muestra seres divinos, hombres y esqueletos
humanos que tocan vientos de madera, trompetas y vientos de madera tipo quena. Con
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respecto a sus propiedades, José Castro, en 1897, sostiene que encontró que la música Inca
tenía base pentatónica. Asimismo, de los dibujos del Inca Garcilaso de la Vega y de Felipe
Guamán Poma de Ayala hacen referencias de la presencia e importancia de la música en el
incanato.
Para la cultura andina incaica, la práctica de la música, tiene una especial
representación: el sonido, al reconocerlo como algo viviente, material; donde los sonidos
de los instrumentos tienen una manifestación misteriosa y melódica que ignoraban de qué
lugar provenían, pero surgía efecto en el sentimiento de los humanos e inclusive el sonido
en los animales es vital para ellos. Por ello; los instrumentos musicales tienen un
significado especial por el sonido que emitían, asomando una conceptualización que el
sonido era como una voz misteriosa con poder potencial, tan importante en los
instrumentos.
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Capítulo I
Origen de la música
1.1 La música
La música es un elemento esencial de la condición humana, forma parte de su cultura y
es utilizada con frecuencia como mecanismo de expresión.
La música es importante en la vida humana, al respecto Abellán (1924) dijo:
A través de instrumentos musicales se construye una verdad sólida y sustancial que
debe crearse en la totalidad de sus perspectivas para existir. La música es una
ejecución dinámica que ocurre en un período y en un espacio caracterizado. El
legado melódico se suma a reconocer y separar las sociedades, por lo que debe
garantizarse, salvarse y transmitirse. Sea como fuere, aún no se han producido una
definición o códigos de actividad para su conservación, ya sea en el campo de la
museología o en el campo de la organología (p.175).
1.2 La música en la antigüedad
Cabello y Cruz (1988) señalaron que “no se sabe si podía obtener la música en la
antigüedad, sin embargo, las historias prominentes nos revelan que la música tuvo un lugar
10
de nacimiento increíble y su sonido habló con el recado del ambiente y el hombre” (p.45).
Bolaños (2007) sostuvo también que:
En ese procedimiento hizo clamores, gritó, gimió, imitó, bueno, tenía hambre de
lenguaje, por lo que la música fue concebida. Este hombre es conocido como homo
musicus. Por lo tanto, la música era el método para la articulación agregada de la
vida cotidiana y estaba disponible en costumbres funerarias, persecuciones y
servicios relacionados con la madurez de la tierra (p.169).
Cabello y Cruz (1988) señalaron que “los instrumentos musicales se crearon hace
más de dos millones y medio de años (Paleolítico Inferior), cuando el hombre aprendió a
crear utensilios de piedra y hueso con los que logró obtener sonoridades y música” (p.64).
Arte de consolidar sonidos en una agrupación transitoria como lo indican las leyes de
la amabilidad, la canción y el estado de ánimo o de crearlos con la voz humana o con
instrumentos melódicos, ambos simultáneamente, de modo que produzcan una
capacidad de contacto encantadora, brillante o desafortunadamente. La música es la
disposición de los sonidos solicitados adecuadamente y solicitados de manera
creativa, la música es una de las articulaciones más impresionantes del individuo, ya
que descubre cómo transmitir rápidamente varias impresiones que otras obras de arte
no podrán (Abellán, 1924, p. 289).
1.3 La música pre-incaica
Huilcas (1996) señaló que “en su indagación sobre los tipos de música en el Tawantinsuyo
pudo reconocer que las diversas manifestaciones musicales tenían por objetivo melódico:
canciones a los dioses, a lo bélico y la melodía popular” (p.51).
Esto se debe a que, como en toda cultura extraordinaria, al Imperio de los Incas, los
individuos imploraron, trabajaron y apreciaron el canto. Cantar y moverse no eran
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simplemente los beneficios de los ministros, los individuos comunicaban su confianza a
través de la "Jailli" consagrada, la adoración a los seres divinos en Inti- Raymi o en la
celebración de Kusi-Raymi, solicitando o expresando gratitud hacia la plantación, los
aguaceros y las grandes cosechas. El canto y el movimiento fueron fundamentales en las
costumbres de las festividades, imploraciones y muy apreciados.
Autor y estudiante de historia de la música instrumental en el antiguo Perú; hizo un
tratado sobre la fuente y el área territorial de los instrumentos melódicos andinos,
tendiendo a atribuir desde la utilización de la producción de loza en el período de
desarrollo hasta los principales cientos de años del virreinato del Perú.
Aclara que la música en Perú mostró algunos cambios, desde el undécimo hasta el
quinto cientos de años y hasta el presente, y se representa en un sentido general en
teléfonos o sonidos fundamentales, hasta llegar al desarrollo en la escala
pentafónica. Mediante este procedimiento de absorción y ajuste intercultural, se
avanza el procedimiento innovador, que otorga los atributos que le otorgan su propio
carácter social. Son esos instrumentos los que le dan sus propias cualidades después
de un tiempo. Si bien los hechos confirman que los instrumentos están fabricados o
desarrollados por el área material y geográfica, tienen cualidades singulares, que son
admiradas en las sociedades que abarcan y en la lejanía por la maravilla del
movimiento intercultural en sociedades prehispánicas (Bolaños, 2007, p.176).
1.4 La segregación de la música Inca
Vega (2016) sostuvo que “al unirse a la música indígena y la música de las sociedades
europeas y africanas llevadas por los españoles, se unieron a las costumbres indígenas y
crearon una especie de música convencional” (p.40).
12
Asimismo, Vega (2016) señaló:
El Taki Onqoy fue un desarrollo indígena de naturaleza estricta y política que
conjuró a los wakas andinos o seres divinos queriendo aplastar a la divinidad
cristiana y a los a los intrusos españoles del siglo XVI. El centro era el local de
Ayacucho y se extendió por una parte significativa de los Andes centrales hasta
que fue sometido por "extrusoras de admiración excesiva (p.42).
Cualesquiera fanáticas de Taki se opusieron en secreto y hoy en día su costumbre es
seguida por todos los "artistas" o artistas de tijera.
Taki Unquy significa "la melodía que te hace desaparecer" en quechua. Además, es
desde el primer punto de partida que descubrimos problemas para retratar la maravilla por
casualidad que no comprendemos su significado andino característico.
Su nombre se origina en la convicción de que las huacas, furiosas por el desarrollo
del cristianismo, reclamaron a los lugareños y les hicieron hacer una melodía,
moverse y declarar la voluntad perfecta para restablecer la cultura prehispánica, el
folclore y las cuestiones legislativas a través de las mismas huacas. Los españoles
triunfan en el Perú en este sentido, la llegada a la facción de las huacas, que son los
seres divinos prehispánicos y las regiones en las que se realiza su reverencia, se
energizó (Bolaños, 2007, p.177).
Ramírez (2016) señala que “en su monografía pensamientos de la melodía de aquel
tiempo inca; identifica como características propias de la música inca” (p.88).
La música inca era "pentatónica", definieron (do, re, fa, sol, la) y desconocimiento de
las medias tonalidades.
Los instrumentos generalmente construidos de barro partes de hueso y árboles. La
quena de los incas, es una flauta vertical, construida con madera de flauta dulce (pan pipes
la cual era de hueso de algún camélido u otro similar y el pinkullo, como un tipo de
13
ocarina). Los Incas no identifican la práctica de la polyphonía, para ejecutar melodías
independientes con dos o más instrumentos que parecen juntos, y armonizar efecto de la
música. La música era una manifestación popular con múltiples expresiones, especialmente
en la danza. Su expresión artística es sentimental, melancólico y monótono.
En Perú, la música y el movimiento peruano son el resultado de la combinación de
numerosas sociedades consistentemente, cuyos individuos pueden separarse en música y
movimiento andino, criollo y amazónico.
1.5 Folklore
Aunque el término de folklore viene de la expresión inglesa folk que significa pueblo; en
el estudio de Fortum (1957) “indica que el origen de la palabra Folklore, se ubica en el año
1846 a propuesta por William Jhon Thoms; quien reconoce que el término inicialmente de
refería a las antigüedades” (p.41).
En la actualidad, el folclore se encuentra como una disciplina dentro las Ciencias
Antropológico Culturales como una disciplina de objetivos concretos, con método y
finalidad propia.
En relación con lo que se percibe como una ocasión folklórica, los escritores de
algunos períodos sostienen que esto debe ser: convencional, transmisible de una época a
otra, oralmente o hablado, sin la ayuda de tipos eficientes de instrucción o preparación; es
decir, sin la ayuda de libros, preguntas, pautas, códigos, etc.
Según Morano (2011), al referirse al folclore argumentó:
Debe ser misterioso, durante todas las horas de su creación. Pueden considerarse
folklóricos desde el momento en que participan por completo en los ejemplos
generales de la ocasión habitual y son reconocidos por los individuos de la red. Debe
ser una articulación frecuente de importancia sólida, que incorpore a los individuos
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sin pretensiones de la mayoría de las redes urbanas o de países que participan en la
cultura convencional. Entre los humildes se encuentra el más conservacionista de la
inmaculación de las realidades de la costumbre. Debe ser de plástico, debido a su
cambio al observar la diferencia en sus componentes auxiliares (p.38).
En la responsabilidad del enfoque, debe ser práctico y colocable, en la vida de la red
sin desconectarse de las ideas de la existencia, ya que todas las realidades de esta
naturaleza deben demostrarse en un momento dado y en un lugar incuestionable.
Las leyendas como control lógico de la antropología cultural piensan, reúnen,
agrupan, analizan, traducen y resumen los aspectos agregados convencionales y
desconocidos, utilitarios y plásticos, famosos y localizables de toda la ciudad,
transmisibles por el legado social.
Comprender que las viejas historias son la astucia de un país, un pueblo o una raza
humana; Al final del día, la disposición de la información que pone en juego cada
una de las apariencias de su actividad pública, moldeada a sus convenciones,
religión, teoría y excentricidad. En cada pueblo y en cada raza, la vida gira en torno a
sus estrictas convicciones y supersticiones, particularmente en lo que respecta a la
preservación de la vida, la desaparición y el pasado. En consecuencia, su importancia
en el respeto a la declaración de la música peruana y sus instrumentos como un
componente importante para comprender a una población más tarde para la historia y
sus indicaciones habituales (Fortun ,1957, p.325).
1.6 Música folklórica
Lloréns (1983) señaló que “la música en las personas produce los mejores sentimientos y
emociones. Los individuos expresan, a través de él, sus angustias y sus deleites, su
adoración y su estima. Es perfecto y honorable como los individuos mismos” (p.60).
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En el caso de que ocasionalmente la melodía de la gente sea tosca, es con una
tosquedad sólida, de lo rural que transmite lo que necesita ser bruscamente.
El atractivo de esta música radica, en su sencillez, en su frescura; Es encantador
por la inmediatez de su florecimiento, por la imprudencia con la que está hecho,
por la constancia con la que refleja los temperamentos, rudimentarios y sin
complicaciones, de los individuos. La música convencional se transmite de manera
efectiva, como un manantial tardío de aguas limpias, sin buscar triunfos simples u
organizaciones sobrenaturales y esa es la razón por la que llega a los puntos más
tranquilos de una increíble obra maestra (Bolaños, 2007, p.205).
16
Capítulo II
Instrumentos folklóricos del Perú
2.1 Instrumentos musicales
Osre (2006) señaló que “Un instrumento es un objeto compuesto por uno o más sistemas
resonantes combinados, y los medios para su vibración” (p.177).
Estos son trabajados para imitar el sonido en al menos un tono al que puede unirse
un traductor para entregar música. En el caso de que sea concebible, que cualquier cosa
que produzca sonido puede rellenarse como un instrumento melódico, para aquellos
artículos que tienen esa razón particular, se salva la articulación.
Probablemente, los enfoques más establecidos para ofrecer un tono melódico es
hacer que una cuerda vibre. Una cuerda se aventura en un territorio bastante pequeño
y, a lo largo de estas líneas, una cuerda viva no crea un desarrollo considerable del
aire envolvente; cuál es la razón por la que se conecta un cuadro de reverberación
(reverberación amplia) a la cuerda, para generar el rendimiento del sonido (Maurtua,
2015, p.66).
El marco de agrupación de instrumentos musicales realizado más establecido fue
utilizado por los chinos 4.000 años antes de cristo. Consideró ocho "sonidos", como lo
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indican los materiales de desarrollo: metal, seda, piedra, bambú, calabaza, tierra, piel de
vaca, madera.
Con respecto a la agrupación de instrumentos melódicos, uno de los compromisos
más importantes de quienes dependen de creación sonora de las antiguas rarezas. Al final
del día entre las clases de aerófonos, ideófonos, membranófonos y cordófonos. De la
misma manera, los componentes de las antiguas rarezas se reconocen como instrumentos
melódicos. En este sentido, confirmo que los sonidos que los instrumentos pueden crear
están moldeados por su desarrollo o ensamblaje, así como por la forma en que se tocan, es
decir, estrategia y aclaración. Por lo tanto, la forma en que las rarezas antiguas producen o
emanan un sonido no implica que se haya utilizado como instrumento musical. En este
sentido, los analistas regularmente desean examinar los instrumentos de sonido que la
música misma.
Instrumentos musicales dependientes de una división del distrito andino,
considerando las causas y fechas de los instrumentos, así como los sonidos que
irradian. Además, habla sobre las posibles escalas musicales arqueológicas andinas
que subrayan la forma en que la música de las sociedades andinas anticuadas es aún
oscura. Cómo era la música de las antiguas sociedades andinas es algo que pocos
investigadores enfatizan será difícil de conocer totalmente (Bolaños, 2007, p. 225).
Osre (2006) destacó que “la investigación de instrumentos arqueológicos cubre todo
elementos sonoros, cada vez más rarezas antiguas. Además, algunos instrumentos no
fueron trabajados para hacer música, a pesar del hecho de que a pesar de todo crean algún
tipo de sonido” (p.55).
Los instrumentos melódicos son elementos utilitarios cuyo segmento elegante
fundamental es el sonido. A diferencia de los diferentes espectáculos, su estilo va más allá
de lo simplemente físico. Tienen características físicas que hacen que su actividad sea
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fundamental. Esto lleva al instrumento a debilitar variables, por ejemplo, desgaste y
pérdida de componentes únicos.
Regularmente, el instrumento melódico y la música son los últimos en desaparecer,
mueven lo más profundo de la memoria agregada y la necesidad. La generosidad y
la variedad decente de los instrumentos se muestran en campos excepcionalmente
diversos: los materiales y las estructuras, los sistemas de ejecución, la música que
producen, y además las capacidades que realizan en una determinada reunión
social. Esta realidad variada también se basa en la realidad (Dournon ,1981, p.88).
El instrumento melódico es un elemento trabajado para crear sonido en al menos un
tono al que puede unirse un traductor o artista para ofrecer una melodía. En un nivel
básico, cualquier cosa que produzca sonido podría llenarse como un instrumento
melódico, pero la articulación se mantiene. En general, a aquellos artículos producidos por
esa razón particular.
Hernández (2007) se refirió que “un instrumento es un elemento que tiene al menos
un marco resonante o los métodos fundamentales para su vibración para que pueda crear
sonidos en al menos un tono” (p.32).
Bolaños (2007) conceptuó que “se entiende por instrumentos musicales como
herramientas utilizadas para aumentar el limitado campo de los sonidos musicales, tales
como las palmadas, patadas, silbidos, zumbidos y canto que puede producir el cuerpo
humano” (p.241).
Un instrumento es un elemento que tiene al menos un marco resonante o los
métodos fundamentales para su vibración para que pueda crear sonidos en al menos un
tono.
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2.2 La organología
La organología (en griego Organon significa instrumento) es la ciencia responsable de la
investigación de los instrumentos melódicos de los métodos de recepción instrumental, de
su historia y sus héroes, así como de la preservación del legado y su agrupación, incorpora
la investigación. de su historia, aquellos instrumentos utilizados en diversas sociedades,
atributos de instrumentos melódicos.
El orden melódico existe una increíble distinción entre organología y acústica,
etnomusicología y musicología. Innumerables sociedades anticuadas ignoraron los
informes que especificaban o retrataban instrumentos melódicos y el trabajo que
desempeñaban en el ámbito público, una parte de estos archivos aquí y allá incluía
marcos de arreglos (Libin, 2001, p.70).
La organología está compuesta por tres campos de estudio:
• Primera; se apoya en la etnología y en la antropología para conocer sus orígenes y
filiaciones.
• Segunda; forma parte de la representación de las cualidades físicas del instrumento y
los diversos procedimientos interpretativos del instrumentista situados en un punto
de vista sociológico (el instrumento y el instrumentista).
• Tercera; es la clasificación de instrumentos, elaborada y la más aceptada por.
Clasificaciones organológicas de los instrumentos musicales según Hornbostel y
Sachs. Idiófonos, membranófonos, cordófonos, aerófonos.
Características de los instrumentos musicales, hay dos características de la música
son en esencia la función del instrumento musical:
• El aspecto tonal; se basa en la altura y el timbre del instrumento. La altura es
comúnmente controlada por la recurrencia clave y el alcance de recurrencia clave del
instrumento. El timbre es la parte acústica rápida del instrumento. El timbre incluye
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las frecuencias y amplitudes de ambos: la recurrencia esencial y las sugerencias.
• El aspecto dinámico; se basa en el grado de poder absoluto creado por el instrumento
y el rango dinámico o la fuerza van. El alcance de fuerza de un instrumento incluye
la estimación suprema de los rangos de potencia más elevados y menos y el rango
único posterior.
2.3 Clasificación de los instrumentos musicales
Leal (2010) señaló que “elaboraron un orden significativamente más consistente que
incluye todos los instrumentos. Este orden es exacto y considera las reglas acústicas que
hacen sonar los distintos instrumentos” (p.82).
El principio de la división es, el modo de producción del sonido y, secundariamente,
el modo y la construcción, formando cuatro grandes grupos:
• Idiófonos.
• Membranófonos.
• Cordófonos.
• Aerófonos.
2.3.1 Idiófonos.
Bolaños (2007) precisó que “instrumentos melódicos cuyo sonido se inicia en un
cuerpo similar del instrumento vibratorio debido a inflexibilidad y versatilidad de su
material, el sonido se origina en un cuerpo fuerte, es creado por la vibración del propio
instrumento por percusión” (p.209).
El término audiófono proviene del griego idios, que significa propio. Los idiófonos
se clasifican en:
• Idiófonos de golpe; el instrumento se pone en vibración mediante la percusión.
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• Idiófonos de golpe directo; el ejecutante hace el mismo movimiento de golpe,
produciendo golpes aislados, netos e inconfundibles, estando el instrumento
preparado para esto.
• Idiófonos de golpe indirecto; en este caso, el intérprete no ejecuta ningún golpe; La
percusión se origina indirectamente, principalmente como resultado de un
movimiento de otra naturaleza realizado por el intérprete.
• Idiófonos de punteado; el instrumento tiene placas flexibles, fijas por un extremo, las
que entran en vibración cuando es pulsado su extremo libre.
• Idiófonos de frotación; el instrumento se pone en vibración al ser frotado.
• Idiófonos de soplo; el instrumento se pone en vibración por soplo.
Dournon (1981) señaló que “claves y taca tica o taka tika; las claves son dos trozos de
madera dura, redondos y huecos de unos 15 cm, largo y alrededor de 2 cm. en amplitud, se
golpearon, el tañedor tenía un palo en cada mano” (p.62).
Figura 1. Claves y taca tica o taka tika. Fuente: Recuperado de https://holocaustomusic.com/ products/
claves-de-madera-de-granadilla/
2.3.2 Intrumentos idiófonos representativos
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Este instrumento se utiliza normalmente en las sinfonías convencionales de la nación.
El sonido se entrega golpeando uno sobre el otro.
El artista debe intentar sostener el instrumento utilizando la superficie más pequeña
imaginable, para no sofocar el sonido. El timbre de este instrumento es agudo y depende del
material o corte y tipo de madera, al igual que su terminación. Se utilizaron palos de guardia
en el período precolombino, que se llamaban Taka tika. Área geográfica: Lima; y en
numerosos lugares de la nación.
• Tijeras; son dos placas de metal autónomas, de aproximadamente 26 cm. durante
mucho tiempo, que los artistas usan en el movimiento de un nombre similar, junto
con el violín y el arpa. Están conformadas por una lámina rectangular y delgada, u
hoja, de unos 19 cm. de longitud y 2.5 cm. de ancho cuyo extremo distal es romo.
Ubicación Geográfica: Apurímac: Abancay, Andahuaylas, Antabamba, Aymaraes,
Grau; Arequipa: Caravelí, Condesuyos, La Unión; Ayacucho: Cangallo, Huamanga,
Huanta, La Mar, Parinacochas, Víctor Fajardo; Huancavelica: Acobamba, Angaraes,
Castrovirreyna, Huancavelica, Tayacaja; Ica, Nazca.
• Tablitas; es un instrumento limeño, en vías de desaparecer, constituido por dos
maderas de 10 a 15 cm. De largo, 4 a 5 cm. de ancho y de ½ cm. de grosor. Estas se
colocan en una mano, como se hace con las cucharas, y se percuten contra la otra
mano, el muslo u otra parte del cuerpo, según los efectos que desee conseguir el
instrumentista. Su sonido es similar al de las castañuelas.
• Cajón; caja de madera, de medidas y formas variables, a la luz del hecho de que,
para jugar de manera interesante, el artista se sienta en el cajón. Sus estimaciones
más básicas pueden ser de alrededor de 35 cm. x 20 cm en la base y 46 cm. alto, y el
grosor de los divisores de 12 a 15 mm. El cajón tiene una parte posterior, de vez en
cuando llamada "boca", que mejora la descarga del sonido de este tambor de
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madera. En diferentes casos tiene dos aberturas, que son rectangulares y están
situadas a lo largo de los bordes. Además, la caja es golpeada con dos manos en la
parte frontal o superior, que es más delgado, además se golpea en los lados y de vez
en cuando incluso en la parte trasera para producir diversos decibeles sonoros.
Ubicación geográfica: Ica: Chincha, Ica; Nazca, Pisco; Lambayeque: Chiclayo,
Lambayeque; La Libertad: Pacasmayo, Trujillo; Lima: Cañete, Chancay, Lima; Piura:
Ayabaca, Morropón, Paita, Piura, Sullana, Talara.
Figura 2. Cajón de percusión. Fuente: Recuperado de http://revistaperuestilo.blogspot.com/
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• Cucharas; por regla general, sigue funcionando en gran cantidad. Las cucharas se
pueden ejecutar golpeando una cuchara contra la otra como un instrumento de
percusión idiófono, como castañuelas. Juegan en diferentes estilos de fábulas
melódicas., son instrumentos de percusión idiófonos utilizados en la música peruana
convencional. de dos cucharas de metal normales cuya estrategia de ejecución
consiste en aburrir las caras arqueadas juntas.
• Platillos; instrumentos de percusión de sonido inseguros, lo que implica que las
notas no tienen una altura caracterizada. Tienen un lugar con el grupo de
idiófonos, por lo que el sonido se crea al entrar en conflicto o percusión con
baquetas.
Estos son dos círculos metálicos internos, que normalmente están hechos de un
compuesto de bronce o metal, están hechos de una mezcla de cobre, plata y estaño.
En su mayor parte, se utilizan como individuos de los grupos de artistas. Sus
enfoques se agotan de modo que, debido al golpe, una corbata de cuero o piel de
becerro que se rellena como un asa o cincha puede pasar por la parte posterior; o, a
causa de las placas suspendidas, el instrumento puede integrarse en la ayuda. Su
tamaño afecta directamente el alboroto, cuanto más grande o más grueso, más
prominente es la potencia del sonido (Civalleros, 2008, p.79).
Ubicación geográfica: Amazonas: Rodríguez de Mendoza; Arequipa: Cailloma;
Ayacucho: Huamanga; Huancavelica: Castrovirreyna, Huancavelica; Huánuco: Huamalies;
La Libertad: Trujillo; Lambayeque: Chiclayo; Lima: Cajatambo, Lima; Pasco: Pasco;
Junín: Jauja, Huancayo; Puno, Huancané, Lampa, Puno; y todo el país.
Otros instrumentos, destacados:
• Cencerro; el timbre metálico nivelado por sus lados, ganando su forma rectangular
de vértice y boca con puntos ajustados, y se utiliza en movimientos específicos, se
25
sostiene con una mano de un mango que se concibe desde el vértice mientras que
con la otra se golpea con un palo, con el argumento de que no tiene badajo. Es
oportuno recordar que el cencerro con badajo es la Esquila. El cencerro es un
instrumento de percusión. Típicamente, están hechos de cobre, acero o acero de
amalgama. Se usan en varios tamaños para lograr varios sonidos que se basan en el
estilo de la música. Cualquiera sea su tamaño, el sonido posterior es dudoso.
Ubicación geográfica; Lima: Lima; Ica: Chincha, Nazca; Ayacucho: Huanta; Puno:
Chucuito, Puno.
• Sonajas; son instrumentos constituidos por un marco con mango o una horqueta
cuyos lados o ramas están unidos por un eje, en el cual se colocan láminas metálicas,
corrientemente “chapas” de botellas, que se deslizan libremente por él y que, al
chocarse entre ellas y con el marco o ramas, suenan. El instrumento que se usa en
Huánuco, Pasco, Lima, Junín, Huancavelica, Ica, Ayacucho, Apurímac, Cusco,
Arequipa, puede tener variadas formas.
• Sonajeros de soga; maichiles en soga y sonaja, con varios hilos largos, las semillas
de Maichil (thebetia peruviana y thebetia neriifolia) se unen a una cuerda, que se
cuelga en varias tallas. Los artistas están unidos a las piernas de esta cuerda de la
que cuelgan muchos maichiles. En Cajamarca las semillas de maichil son
reemplazadas por “chapas” de botellas, las que se aseguran a una cinta tejida que se
amarra a las piernas. El instrumento se llama localmente sonaja y se utiliza en los
bailes de negros y chunchos.
• Quijada, es la mandíbula inferior de un burro, burro o caballo, que se sujeta con
una mano del extremo del hueso y se golpea con la otra en una de las ramas,
soplando los dientes libres en sus alvéolos cuando la mandíbula vibra con el
golpe
26
• Estos alvéolos se dirigen como un resonador, debido a la estructura del hueso en
sí, lo que induce a caracterizar la mandíbula como un idiófono de golpe
tortuoso, percusión y temblor; Sin embargo, este instrumento también se corta
rascando las líneas de los dientes con un hueso o un palo.
• Ubicación geográfica: Ica: Chincha, Ica, Pisco; La Libertad: Pacasmayo, Trujillo;
Lambayeque: Chiclayo, Lambayeque; Lima: Cañete, Chancay, Lima; Piura:
Ayabaca, Morropón, Paita, Piura, Sullana, Talara.
2.3.3 Membranófonos.
Sevilla (2016) destacó que “son los que producen sonido a través de una membrana
(de piel o plástico) estirada sobre un casco o recipiente que hace de caja de resonancia”
(p.97).
Los membranófonos se clasifican en:
• Membranófonos de golpe; en ellos la membrana vibra por efecto de un golpe breve.
• Membranófonos de punteado; la membrana, en estos instrumentos, entra en
vibración por tener el centro de ella una cuerda anudada que, al ser pulsada, hace
vibrar a dicha membrana.
• Membranófonos de frotación; en estos, la membrana se pone en vibración o frotación
de ella.
• Membranófonos de voz humana; en este caso la membrana se pone en vibración por
la emisión de sonidos o palabras; dicha membrana no da ningún sonido propio, sino
que modifica la voz.
27
2.3.3.1 Instrumentos membranófonos representativos
Son cada uno de esos instrumentos que producen sonido mediante la vibración de
una capa o fijo. Esta vibración se produce al golpear, fregar o soplar la película.
Entre los instrumentos membranófonos, tenemos:
• Bombo o caja o wankar o wancar; ubicación geográfica: Puno: Lampa es una
película de fijación doble, libre, enorme, de madera y con una cuerda que cruza la
fijación posterior como control. Las dos pieles de vaca se cosen a sus anillos de
ayuda individuales y las conexiones de una cuerda de prueba dicen que los parches
arrugan los divisores externos del cilindro como una "W" (entrecruzado) o una "Y"
repetida. El bombo, cuyo ancho es mayor que la longitud del cilindro, se golpea con
la mano correcta utilizando un martillo fijado con vellón sombreado en la punta.
Según parece, el bombo, aunque no tenga el cilindro o cuerpo más largo que el
diámetro del parche, siempre es más profundo que cualquiera de los tambores
derivados de la tinya. Para tañerlo, el instrumento se cuelga al lado izquierdo. Los
Ayarachis son quienes emplean este membranófono, en algunos lugares, durante su
danza, mientras tocan también la zampoña.
• Aru o aro o bombo; ubicación geográfica: Puno: Huancané, Lampa, Sandia es un
tambor autosuficiente que se balancea desde el hombro izquierdo mediante
estrategias para una cuerda llamada "walqhana" o "walkana" o "walcana" o
"walqana", tiene una doble obsesión, con un cuerpo de madera, hecho de un tronco
sin relleno, Este tronco puede ser de cedro nuez, chile, ajo, ajo, etc. La amplitud es
constantemente más pequeña que la profundidad, a pesar del hecho de que las
estimaciones del instrumento son completamente factores. En los ejemplares de los
que tenemos información, las dimensiones van de 50 a 75 cm. de largo, por 25 a 40
cm. de diámetro, siendo el espesor de las paredes de la caja de 1 a 1 ½ cm. ambos
28
extremos del cilindro hueco se tapan con un disco de cuero que ha sido cosido a una
argolla de madera flexible o anillo de soporte del parche, corrientemente de
waranhuay. El Aru o aro, es el membranófono que se golpea con la mano derecha
mediante un mazo llamado “kupana” o “capna” o “cupana” o “ccupana” o
“kuphana” o “wactana” que mide unos 40 cm. de largo. En uno de sus extremos la
“kupana” lleva un cordón para colgarlo de la muñeca y en otro un acolchado de lana
forrado con tela para percutir.
• Algunos sicuris de Puno utilizan un instrumento casi idéntico al descrito.
• Bombo (con aro de ajuste); es el ajuste principal del bombo de la banda. Es un
instrumento de fijación doble de 20 a 40 cm. profundo y alrededor de 60 a 70 cm. en
la medida, el primero continuamente más pequeño que el ancho. Su contenedor o
cuerpo o cilindro está hecho de algunos pedazos de madera, o de una pieza cuando
es un tronco desenterrado. También está hecho de metal. Las membranas que cubren
ambos extremos del cilindro son dos discos de cuero de mamífero, que se adhieren a
un anillo de soporte de madera flexible, que se encaja ajustadamente por el exterior
del cilindro hueco, quedando dicho anillo de soporte del parche a unos pocos
centímetros del borde.
En cada una de estas franjas del cilindro cercanas a los extremos y cubiertas con el
cuero, se sobrepone ceñidamente un aro de madera o un aro de ajuste de 6 ó 7 cm. de alto,
con orificios practicados a todo el rededor, para que pase el cordel que va a templar el
bombo.
Según Petrozzi, (2008):
Para templar el instrumento se estira la cuerda de tesado. Esto acerca los aros de
ajuste uno al otro, presionando así a los anillos de soporte de los parches, lo que a su
vez hace que dichos parches se estiren. En algunos casos, cada dos “tiros” de la
29
cuerda de tesado se unen por medio de una presilla de cuero, la que, al ser empujada
hacia el extremo contrario, por ser la presilla angosta, junta las cuerdas, adquiriendo
éstas el aspecto de una serie de “Y” por sus brazos. Esta operación hace que los aros
de ajuste se acerquen, templando los parches. El cuerpo es de metal, se puede
templar mediante un sistema de tuercas, siendo el aro de ajuste también de metal o
madera (p.95).
El bombo, cuando es grande, corrientemente se cuelga del hombro mediante una
cuerda que en Sandia recibe el nombre de “walqana”.
Ubicación geográfica: Amazonas; Ancash; Apurímac; Arequipa; Ayacucho;
Cajamarca; Cusco; Huancavelica; Huánuco; Junín; Lambayeque; Lima; Moquegua; Pasco;
Piura; Puno; San Martin; y todo el país.
• Bombo (sin aro de ajuste); ubicación geográfica: Amazonas: Rodríguez de
Mendoza; Puno: Sandia. Un informante de Sandia describe un bombo de 30 a 40
cm. de largo por 60 a 70 cm. de diámetro, que se percute por una “wactana” de
unos 25 cm. de longitud. Este instrumento, que según no tiene bordón ni aro de
ajuste (lo que significa que la cuerda de tesado se sujeta directamente a los
anillos de soporte del parche), sería una variante del Aru, en la cual predominaría
el diámetro sobre el largo. En Rodríguez de Mendoza hay un bombo que es un
cilindro hueco de madera de 60 cm. de diámetro por 50 cm. de profundidad, que
no tiene aros de ajuste. Este se percute con la “maceta” o “mazo”, que mide unos
25 cm. de largo.
• Bombito; en Huamanga, en la danza de Pokras, se utiliza el Bombito, que es de
membrana de doble parche, de unos 30 cm. de diámetro, de caja alargada, fabricada
de un tronco de “titanca” (Puya de Raymondi).
• Tambor o caja o ridoblante o redoble o redoblante o tinticaja; ubicación geográfica:
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Ayacucho: Huamanga. Es una modificación de tambor europeo, estando su
diferencia esencial con éste en el sistema templador, que es como el descrito para el
bombo o para el Aru, según tenga o no aro de ajuste. Por lo tanto, se clasifica como
tambor tabular, cilíndrico, de dos cueros, independiente, con bordones. En Sandia
llaman a dichos bordones “corcheas” y en Rodríguez de Mendoza “tinganas”.
• La caja del tambor es de una pieza, cuando es de metal. Si es de madera, tiene una o
más piezas. Su diámetro es variable, siendo éste, a veces mayor o menor que el
largo.
• El instrumento se tañe con dos baquetas o palillos de madera y, generalmente, se
cuelga a la altura de la cintura o se sujeta, mediante un asa, de la mano izquierda. En
Carhuaz y Huaylas, el instrumento recibe el nombre de tinti caja o tinti, siendo su
tubo de corteza de eucaliptus y su cuero de chivo, se sostiene de la mano izquierda,
la cual también sujeta uno de los palillos.
Ubicación geográfica: Ancash: Carhuaz, Huaraz, Huaylas, Sihuas; Arequipa:
Cailloma; Apurímac: Andahuaylas; Ayacucho: Ayacucho, Huamanga; Cajamarca:
Cajamarca, Celendín, Hualgayoc; Cusco: Canchis, Chumbivilcas; Huánuco: Huamiles,
Huánuco; Huancavelica: Castrovirreyna; Ica: Nazca; Junín: Jauja, Yauli; La Libertad:
Otuzco; Lima: Cajatambo; Moquegua: Mariscal Nieto; Pasco: Pasco; Puno: Chucuito,
Huancané, Lampa, Puno, Sandia; San Martin: Moyobamba, San Martin; Tacna; y Todo el
país.
Entre los instrumentos, membranófonos de golpe directo, tenemos:
• Tumbadoras; ubicación geográfica: Lima; y otros lugares del país. Estos tambores de
reciente difusión, que se tocan con las manos, son de Lugar de nacimiento antillano,
normalmente se utilizan en un montón de tres, colocándolos en el suelo o
colocándolos en plataformas excepcionales para sostenerlos. El más genuino se
31
llama conga, el que tiene un registro medio grave y el más intenso se llama quinto.
Los dos primeros tienen el mismo largo aproximadamente, siendo la conga de
diámetro mayor. Las tumbadoras que se usan en el Perú tienen un solo parche. El
otro extremo es abierto. La forma del tubo de estos membranófonos es la de barril
alargado. Las tumbadoras se utilizan particularmente para acompañar algunos
movimientos afroperuanos.
• Tambor de botija; es un tambor independiente, de aproximadamente 1 m. de altura,
que se construye seccionando la base de cuello de una botija de arcilla cocida y
cubriéndola abertura con un cuero de cabra o vacuno. Dicho cuero se templa con
pernos y estacas de madera. Para tocarlo, se apoya el tambor en el suelo y se tañe con
las palmas de las manos. El Tambor de botija se usa especialmente durante la pisa de
la uva.
• Pandereta o pandero; ubicación geográfica: Ica: Nazca; Lima, Cañete. Es un
instrumento europeo que consta de un cuerpo, es de percusión, con tono dudoso,
membranófono que tiene un lugar con la reunión del tambor, esquema. Este
instrumento está enmarcado por un par de anillos de cobertura, de un centímetro o
menos de grosor, tiende a ser piel de oveja sin vellón o sección media de burro.
• Didín; ubicación geográfica: Arequipa; La Libertad; Lima; Puno; y todo el país
ocasionalmente. El propio membranófono de Lamist. Tiene dos parches, que
generalmente están hechos con piel de mono. Tiene anillos de alteración, no tiene
retención y mide alrededor de 10 cm. profundo y 40 cm. de la más extrema
amplitud. El tambor sujeto con fuerza una cuerda unida a la mano izquierda del
artista, con la que toca una flauta de un solo toque, que en el área se llama
vagabundo, mientras que, con su mano correcta, con una baqueta golpea el didin. La
flauta de una mano y tambor se le llama didín y acompaña el baile de la Pandillada y
32
la Danza fúnebre de Juan Gallinazo.
• Tinya o tinguia o tinyacha o tintaya o wancartinya o huancartinya; ubicación
geográfica: San Martin: Huallaga, Rioja. Es un tambor de película doble que se
fabrica en varios tamaños, aunque en todos los casos pequeños, que se balancea
desde la mano izquierda. Sus anillos de cambio son bajos o porque esencialmente no
tiene anillos de alteración; en este último caso la cuerda templadora, corrientemente
amarrada en zigzag (W), agarra directamente el anillo de soporte de los parches. El
cuerpo del instrumento se fabrica se sauce o eucalipto, pero en Huánuco se hace
también con tronco de cabuya vaciado, eligiendo los más pequeños.
En el interior del instrumento antes de fijar los cueros, llamados “wesqan” en
Andahuaylas, pueden ser de perro, venado, carnero, zorro, etc., se coloca un ají, un diente
de ajo u otro objeto de esta especie con significado mágico.
La tinya lleva 1 ó 2 cuerdas (bordones), en algunas oportunidades de tripa, que
cruzan el parche que no se golpea; a veces, el bordón lleva dos amarradas o atravesadas,
transversalmente, astillas de madera o espina, llamadas en Huánuco “wallaka
kaska”, para acrecentar el efecto sonoro de éste. También se fabrican tinyas sin bordón.
El mencionado tambor se percute con un palillo que en Huánuco recibe el nombre de
“wiruman”. En otros lugares, como en Huancayo se percute con un calabacín, al cual, a
veces, le dan aspecto zoomorfo (pez, ave, armadillo), aprovechando su propia forma.
Ubicación geográfica: Amazonas; Ancash: Aija, Bolognesi, Huaraz, Pomabamba,
Recuay, Yungay; Apurímac: Andahuaylas; Arequipa: Cailloma; Ayacucho: Huamanga,
Huanta; Cajamarca; Cusco; Huancavelica: Castrovirreyna; Huánuco: Dos De Mayo,
Huamalies, Huánuco, Marañón; Junín: Huancayo, Jauja; Lambayeque; Ferreñafe,
Lambayeque; La Libertad: Bolívar, Huamachuco, Pataz, Santiago De Chuco; Lima:
Cajatambo, Chancay, Huarochirí, Yauyos; Moquegua: General Sánchez Cerro, Mariscal
33
Nieto; Pasco: Daniel Carrión; Piura; San Martin; Tacna: Tarata.
Instrumentos membranófono de viento y percusión:
• Caja roncadora o roncadora o rayan o rayan caja. - Es un membranófono de
reparación doble, cuyo punto de partida debe buscarse en la tinya. El instrumento
ahora cuantifica en algún lugar en el rango de 60 y 80 cm de ancho y un poco más
de 20 cm de profundidad. El sistema de “tiemple” de las membranas de la caja puede
ser mediante aros de ajuste o amarrando directamente las cuerdas a los anillos de
soporte de los parches. Uno de estos parches o los dos, son cruzados por el bordón.
El caso se conoce como una caja roncadora, cuando un instrumentista similar toca la
flauta de una mano adicionalmente llamada roncador en La Libertad, Ancash, Lima
(Cajatambo), Huánuco (Huamalies); y se llama rayán caja o rayán, cuando las
flautas de una mano es una Quena Rayán (Carhuaz, Huaraz, Huaylas, Pomabamba).
La caja se cuelga del hombro y se percute con una baqueta que puede ser totalmente
de madera o con “cabeza” de trapo, en el norte del Perú se percute el tambor
alternadamente en el parche y en el borde del instrumento, mientras que en el sur del
país solo se golpea en el cuero.
Ubicación geográfica: Ancash: Carhuaz, Huaraz, Huaylas, Pallasca, Pomabamba,
Sihuas; Apurímac: Andahuaylas; Ayacucho; Cajamarca; Cajabamba, Cajamarca,
Celendín; Hualgayoc; Cusco: Chumbivilcas; Huánuco: Huamalies; La Libertad:
Huamachuco, Santiago de Chuco; Lima: Cajatambo; Piura; Morropón; Puno: Lampa.
Instrumentos de percusión membranófonos de sonido agudo:
• Wankar y tinya-tambor; Wankar es el nombre prehispánico con el cual se designa
en el sur de Perú al membranófono de doble parche que, contrariamente a la tinya,
es de grandes dimensiones, no importando el sistema de amarre (de templado) o la
existencia o no de bordón. En Huancavelica se tañe un instrumento similar, pero
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más pequeño que el Wankar y con la caja algo más profunda, sin aro de ajuste,
llamado por algunas tinyas tambor. Por su origen debe ser considerado un tambor
de marco. Ubicación geográfica: Apurímac; Arequipa; Ayacucho; Cusco;
Huancavelica; Ica; Moquegua; Puno; Tacna.
• Peine musical; ubicación Geográfica: Lambayeque: Chiclayo. Es un peine que se
cubre con un papel delgado. El instrumento se coloca sobre los labios, los que al
vibra hacen vibra el papel.
2.3.4 Cordófonos.
Hernández (2007) señala que “los cordófonos son aquellos instrumentos que
comprenden fundamentalmente al menos una secuencia entre los focos fijos” (p.44).
Son los instrumentos de cuerda, donde el sonido se produce por la vibración de una
cuerda por percusión, fregado o agarre.
2.3.4.1 Instrumentos cordófonos representativos.
Las dimensiones de los cordófonos son variables, llegando en Ayacucho hasta 80 cm
de largo. En Huánuco, donde al caucato se le llama trompaiboca, el instrumento mide de
40 a 45 cm.
Entre los instrumentos cordófonos, tenemos:
• Cauca o cauqui o kaukato o caucato o tautinko o trompaiboca, es una curva
melódica de la boca, en otras palabras, el sujetador de cuerda está desarrollado por
una barra de madera adaptable, frecuentemente hecha de sunchu (viguiera
mandonü), que se curva cuando se templa una cuerda que está atada en las dos partes
de las gangas. La cuerda es normalmente carabuya, tripa o cerda. Para tocar el
instrumento, el artista muerde un extremo del poste, sirve la boca de la caja de
35
resonancia, y ve la cuerda con el pulgar de su mano correcta, mientras que con la
izquierda sostiene el arco. La altura de los sonidos cambia variando la tensión de la
cuerda al presionar el arco con esa misma mano. Un informante de Huamanga
escribe: “Los carrillos y labios realizan ciertos movimientos para hacer variar las
notas y producir melodía. Ubicación geográfica: Apurímac: Abancay, Andahuaylas;
Ayacucho: Huamanga, Huanta; Huánuco: Huánuco.
• Guitarra o vihuela o bihuela o viguela, la guitarra es un instrumento musical con una
cuerda de compás, hecha de una caja de madera, un poste en el que se conecta el
diapasón o el espacio adicional, generalmente con una apertura acústica en el punto
focal de la cubierta y seis cuerdas. Las preocupaciones, que permiten varios tonos, se
insertan en el diapasón. En el momento en que el instrumento es más pequeño que
una guitarra, se llama requinto y cuando es mayor guitarrón. La guitarra se toca
apoyando la caja de consonantes en el regazo, con el cuello o el diapasón a un lado.
Esto hace que las cadenas más genuinas suban y las cadenas menos. Para tocar la
guitarra, los dedos de la mano izquierda están reforzados (para las personas que
tocan la guitarra con la mano derecha) en ciertas cuerdas, apretándolas contra el
cuello o el diapasón justo entre los trastes con el objetivo de que las cuerdas tengan
la longitud libre en relación con la altura o el sonido ideal Una vez que se ha
establecido la longitud de la considerable cantidad de cuerdas o cuerdas que se van a
apretar a lo largo de estas líneas, el rasgueo de la mano, los golpes o el arpegio
correctos, creando una melodía en caso de que suene cada sólido en a su vez, una
armonía si se reproducen dos sonidos o más, o un acuerdo si esa armonía es
arpegiada. Este instrumento, que se toca en todo el Perú, es "rasgueado" y
"puntuado"; sea como sea, algunas veces, tocar el bajo se juega con una miniatura.
• Mandolina o bandolina; es un instrumento de 4 órdenes. Su afinación es mí, la, re,
36
sol. Existe una antigua afinación recogida en Ayacucho que es: mi’, la, mi, do.
• Casi siempre lleva “tiracuerdas”, entendiendo por tal una pieza colocada más abajo
del puente que sujeta las cuerdas y las relaciona con la base del instrumento,
permitiéndoles mantenerse tensas.
El Pectro o “púa” con que se tañe la mandolina u otros instrumentos de cuerda,
puede ser de carey, marfil, metal, pluma de ave (de ahí el nombre de “pluma” que
recibe en Huánuco), dientes de peine y trozos de cuello duro de camisas de antigua
usanza, que aún quedan en rincones apartados. Actualmente se usan plectros de
plástico (Hernández, 2007, p. 51).
Existen variedades de mandolina, que son:
• Mandolina (de cáscara, de 8 cuerdas) se organizan de a pares, en 4 órdenes, formada
por caparazón de quirquincho.
• Mandolina (de cáscara, de 10 cuerdas) se organizan en 5 órdenes, de madera
• Mandolina (de Caja, de 8 cuerdas) se agrupan, por pares, en 4 órdenes, madera
de cedro o caoba.
• Mandolina (de Caja, de 10 cuerdas) las 3 primeras órdenes poseen 3 cuerdas y las
otras sólo 2 cuerdas.
• Mandolina (de Caja, de 12 cuerdas) como la mandolina de 8 cuerdas, pero cada una
de las 4 órdenes está conformada por 3 cuerdas.
Charango; se ejecuta con cuidado, pero no en Puno y algunas zonas de Arequipa y
Moquegua, donde también se pisa con plectro.
Tiene cuerdas de tripa, y su afinación a partir del "primo", en instrumentos de
cuerdas combinadas, es: mi 'y en esos, la, (mi' - mi), do ', sol; y en los individuos que solo
tienen 5 cadenas es: mi ', la, mi, do', sol. Esta afinación se clasifica "Santo Domingo".
Los charangos, similares a los chirriadores cuya caja de resonancia es el caparazón
37
de un quirquincho con soporte de madera, se llaman quirquincho o kirkincho o kirki o
quirque o quirqui.
El Charango se juega en los Departamentos de Apurímac, Arequipa, Ayacucho,
Cusco, Huancavelica, Moquegua, Puno, Ica (parte), Tacna (parte), Lima, Huánuco y
Junín; En estos últimos tres lugares su utilización es débil.
Existe detectado once variantes de charango, que son:
• Charango (de cáscara, de 5 cuerdas) de caparazón de quirquincho, cada cuerda
corresponde a una orden. (Cusco: Canchis; Puno; Ayacucho: Huamanga).
• Charango (de cáscara, de 10 cuerdas) de caparazón de quirquincho o mate
a veces burilado, sus 5 órdenes están formadas por cuerdas pareadas.
(Cusco: Canchis; Puno; Ayacucho: Huamanga).
• Charango (de cáscara, de 12 cuerdas) de caparazón de quirquincho o de
madera aliso, organizadas en 5 órdenes, se triplican las cuerdas de 2 de
ellas. (Cusco: Canchis, cusco).
• Charango (de caja, de 5 cuerdas) de madera tapa y pared, forma de 8, más
afamado el que se fabrica en huamaquilla y paqa’y casa. (todo el país).
• Charango (de caja, de 6 cuerdas) de 5 órdenes, con la segunda cuerda duplicada a la
8ª. “contratada”. (Lima: Lima).
• Charango (de caja, de 8 cuerdas) tiene 3 órdenes con cuerdas duplicadas.
(Ayacucho).
• Charango (de caja, de 10 cuerdas) 2 cuerdas para cada una de las 5 órdenes. (la más
popular en todo el país).
• Charango (de caja, de 12 cuerdas) 2 órdenes con cuerdas triplicadas y 3 órdenes con
cuerdas duplicadas. (Cusco: Canchis).
• Charango (de caja, de 20 cuerdas) de 5 órdenes formada en 4 cuerdas. (Moquegua)
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Charango (de caja, de 6 órdenes y 6 cuerdas) caja mayor que los otros charangos,
Ica: Nazca, Charango (de caja, de 6 órdenes y 12 cuerdas) Puno: Puno.
• Chillador; es el charango más pequeño; También se ejecuta con cuidado, aparte de
en Puno y los distritos de Arequipa y Moquegua, donde se utiliza el espectro para
jugarlo. Su afinación, similar a la del charango, es: mi ', la, (mi'- mi), do', sol. El
chirriante, cuyo nombre se deriva de la trascendencia de los sonidos agudos en su
timbre debido a la utilización actual de cables, se juega en lugares indistinguibles del
charango.
En Chumbivilcas, Cusco, se utilizan posiciones de Guitarra y los sonidos producidos
son, en su mayor parte, “armónicos”. Se dice que los violines más sonoros son los
construidos en el distrito de Huacaña (Provincia de Lucanas, Ayacucho).
Estos instrumentos, que son algo más grandes, son preferidos por los danzantes de la
región, arpa (indígena); es un instrumento de cuerda hecho sobre una base de madera
vacía en forma de embudo que se llena como una caja de resonancia. Su punto de
partida es occidental y ha tenido un reconocimiento increíble en Perú,
particularmente en los buenos países peruanos, donde se utiliza por su flexibilidad
para producir variedades de sonidos agudos. El arpa se ha ajustado y ajustado en
varios distritos, tanto en su estructura como en su refinamiento (Vega, 2016, p.101).
El arpa es una de las preferidas por los danzantes, entre sus características, tenemos:
• Tiene una caja de resonancia cuya forma es la de un semicono truncado, es decir, su
cara inferior es hacia adentro y la superior de un nivel.
• Se observan diferentes formas, por ejemplo, un cuadro de nivel con una figura de
corazón. Estas aberturas disminuyen de tamaño a medida que disminuye el ancho
del contenedor. A veces la caja de resonancia tiene un orificio en la base del semi-
cono truncado, que su extremo distal, base que en Junín llaman “tambora”. En ese
39
mismo extremo de la caja posee dos patas para apoyar el arpa en el suelo, que, si son
ajustadas con pernos, se pueden quitar.
• También nace de la base, verticalmente de la cara plana del resonador, una columna
o mástil, o “varilla” o “vara” (según las denominaciones de Huánuco y Junín), que
se encuentra arriba con el extremo distal del cuello del instrumento, en este caso un
clavijero, de donde salen independientemente, de cada clavija, las cuerdas que tiene
el instrumento. En Huánuco el clavijero es llamado “león” y en Junín “guión”. El
extremo proximal del clavijero se une al extremo más angosto de la caja de
resonancia cerrando el triángulo. Las tres partes del arpa: caja, poste y clavijero o
cuello, al dar forma a este triángulo, hacen del arpa indígena un instrumento de
estructura.
• El tamaño del instrumento es variable. Algunos de ellos cuya columna media poco
más de 90 cm y otros en la que ésta llega casi a 1.40 m. de largo.
• El número de cuerdas del arpa, son de tripa y actualmente de metal, cambia con el
tamaño del instrumento, pudiendo ser estas cuerdas, de acuerdo a las arpas
analizadas, entre 26 y 36; sin embargo, parece ser que el tipo más común es el arpa
de 32 cuerdas. En el arpa las cuerdas graves, que son las más distantes se tocan con
la mano izquierda y las agudas, que son las más próximas, con la mano derecha, si
bien existen diferentes estilos de ejecución, “Cusqueño”, “Ayacuchano”, “Huanca” y
“Limeño (particularmente de Canta y Cajatambo).
• El arpa indígena no sólo se tañe apoyándola en el suelo, sino también se toca
caminando. En tales ocasiones se coloca el cuello del arpa sobre el hombro y la base
de la caja de resonancia hacia arriba y adelante, sujetándose el instrumento con una
faja. Esta forma de tocar el Arpa se observa en Ayacucho, Huancavelica, Apurímac,
Junín y Arequipa.
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• El arpa indígena se afina casi siempre en do mayor y sus cuerdas se estiran o sueltan
mediante una llave que se aplica en cada clavija.
• En Ayacucho, Cusco y Lambayeque, y probablemente en otros lugares del país, se
tañe la caja del arpa como idiófono de golpe directo, de percusión.
Ubicación geográfica: Amazonas; Ancash; Apurímac; Arequipa; Ayacucho; Cusco;
Huancavelica; Huánuco; Ica; Junín; La Libertad; Lambayeque; Lima; Moquegua; Pasco;
Piura; Puno; Tacna; Tumbes; San Martín.
Domingacha y cuca-arpa; la Domingacha es un cordófono como el arpa indígena,
pero más pequeño y con una caja armónica con forma de media pera, siendo la base, que
es ancha, el extremo distal de la caja, y la punta el extremo proximal.
En Morropón, Piura, con cierto tipo de calabazos alargados de base ancha y curvas,
llamados cucas grandes, se fabrican las cuca-arpas o arpa-cucas. Al mate se le hace un
orificio y sobre la misma cara donde éste se encuentra, se tensan cuerdas de guitarra o
arpa.
Ubicación geográfica: Cusco: Acomayo, Calca, Canchis, Cusco, Paucartambo,
Quispicanchis; Piura: Morropón.
2.3.5 Aerófonos.
Son conocidos como instrumentos de viento; producen sonido a través de la
vibración del aire, debido a la fricción con los labios o la lengua. Hay una increíble
variedad de instrumentos dentro de esta clase, con la marca normal entre todos que
un aire similar establece el vibrado (Maúrtua, 2015, p.68).
41
2.3.5.1 Instrumentos aerófonos representativos.
Dentro del entorno de los instrumentos más representativos aerófonos, tenemos:
• Flauta; las flautas producen sonidos por métodos para un segmento de aire
contenido en un cilindro y puesto en vibración longitudinal. Pueden tener
roturas como "u" o v "y, por lo general, tener entre dos y seis aberturas, algunas
incluso con un espacio posterior para el pulgar. El material de este instrumento
en el anticuado Perú fluctuaba entre palo, hueso y tierra.
• Flauta de pan.; la flauta de pan en el Perú recibe el nombre genérico de antara o
Antara en el norte y el sur, y zampoña en el sur.
Los Ayarachi, como los otros grupos que tañen la flauta de pan en conjuntos,
emplean instrumentos de una o dos filas de tubos, una de las cuales se sopla y la otra actúa
como resonador, pudiendo haber en una misma “tropa” ambos tipos de instrumentos, pero
siempre en parejas.
• Siku o Sico o Sicu de Sicuri; ubicación geográfica Cusco: Chumbivilcas; Puno:
Lampa, Puno, Sandia. Es la flauta de pan normalmente hecha de chuki o chhalla que
los Sicuris se utilizan en su movimiento. Hay instrumentos que tienen una línea de 6
cilindros y otros una línea de 7 cilindros. También hay una columna doble, la línea
posterior, que no está soplada, de resonador o cilindros falsos; Estos son un número
similar a los genuinos.
• Los sicus o sikus que se construyen en escalera son llamados ch’aka siku en Puno y
se hacen de diferentes registros. También se fabrican instrumentos rectangulares o
tabla siku que tienen una o dos filas de 6 ó 7 tubos y también se hacen de registros
distintos. El tubo mayor de los sicus de sicuri alcanza a los 50 cm. de largo,
aproximadamente, y el menor a 5 cm. o algo más. Ubicación geográfica. Arequipa:
Cailloma; Moquegua: General Sánchez Cerro, Mariscal Nieto; Puno: Todo el Dpto.;
42
Tacna: Tacna, Tarata.
• Tabla siku o marimacho. Es un Siku de una fila, sin corte en bisel, cuyas cañas son
del mismo largo; por lo tanto, tiene forma rectangular. Acústicamente, los tubos son
diferentes, pues internamente están obturados a distintas alturas por lo nudos propios
de la caña, formándose una sucesión sonora igual a la de las zampoñas con extremo
distal en escalera.
La tabla siku se construye, al igual que el resto de las antaras de ejecución colectiva, en
juegos de diferentes registros y es empleado por sicuri, cumpliendo las normas ya señaladas; por
tanto, hay instrumentos complementarios de 6 y 7 tubos:
• Antara o andára, ubicación geográfica, Puno; todo el dpto. hecho con cañas de
carrizo, como una pequeña zampoña, que contrasta con ellas al ser una línea
solitaria de cañas en números más pequeños, organizadas en escaleras, afinadas
adecuadamente y verificadas por pestañas ventajosas. Es un instrumento típico en
las montañas del Perú. Cabe señalar, en cualquier caso, que desde el territorio de
Pallasca, en Ancash, hasta diferentes pueblos del norte del Perú, el nombre que se
le da a este instrumento es "andarita". La andarita, en el idioma quechua se
clasifica como "antara", es el instrumento aludido en una elegante síntesis de
mediados del siglo XX que se transformó en una melodía de fábulas (vals), cuya
iniciación, muy probablemente se compara con Abelardo Gamarra.
43
Figura 3. Quenas. Fuente: Recuperado de http://www.i-at.com/product/0711-antara/
44
Figura 4. Flauta de pan. Fuente: Recuperado de http://www.i-at.com/product/0711-antara/
Figura 5. Flauta antara. Fuente: Recuperado de http://www.i-at.com/product/0711-antara/
45
Antara de chunchos o antecc o antejk o antej o anticc o antikc. Ubicación geográfica.
Ayacucho: Huamanga, Huanta, La Mar, Víctor Fajardo, Cangallo. Los Chunchos o
antecc, en su danza, tocan flautas de pan que, a veces, son de una fila y en otras
oportunidades de dos. Emplean instrumentos de 5 a 12 tubos, según informaciones
obtenidas en Ayacucho, y se fabrican de doce tamaños distintos, siendo los tubos
más pequeños de 5 cm. de largo y los mayores de 2.10 mt.; en Ayacucho, las antaras
más grandes reciben el nombre de “Tarawilla o Jashua”, las más pequeñas “Chipi o
Chiple” y las medianas Jarawi o malta (Osre, 2006, p.99).
Ayarachi phuco o phuko o phuku o pucu pucu o pfucu pfucu o kinray. Es la
zampoña por los músicos bailarines llamados ayarachi, que son un conjunto o “tropa” de
8, 10,12, 16 ó 20 individuos. Dichas zampoñas tienen diferentes tamaños y sus tubos van
de 1 mt. a 5 cm. aproximadamente de longitud.
Los Ayarachi, como los otros grupos que tañen la flauta de pan en conjuntos,
emplean instrumentos de una o dos filas de tubos, una de las cuales se sopla y la otra actúa
como resonador, pudiendo haber en una misma “tropa” ambos tipos de instrumentos, pero
siempre en parejas.
Flauta de pico; ubicación geográfica, cusco: Chumbivilcas; Puno: Lampa, Puno,
Sandia. En la sierra y costa peruana las flautas de pico se hacen fundamentalmente de caña
o madera labrada, si bien, en la actualidad, se están empleando otros materiales, como el
plástico.
La embocadura y el canal de insuflación, en la mayoría de estos instrumentos, se
construye cortando un extremo del tubo en bisel, adquiriendo éste la forma de un pico, e
introduciendo en él un tarugo o taco de madera de unos pocos centímetros de largo; este
taco recibe el nombre de “lengua” en Cajamarca, “shullo” en Huánuco, “tapato” en Sandia
y “kallo” en Cusco.
46
Entre dicho taco y la pared interna y anterior del tubo, queda una ranura angosta que
constituye el canal de insuflación, el cual dirige la cinta de aire, que lanza el tañedor,
al filo de una ventanilla rectangular que se ha practicado poco más debajo de la
embocadura, en la pared anterior de la flauta. Esta ventanilla recibe, en algunos
lugares, el nombre de “capilla”. En otros instrumentos como la tarqa o tarjka, la
embocadura no tiene pico en bisel, sino éste es de aspecto angular, y dicha
embocadura se labra en la madera que constituye el cuerpo de la flauta (Vega, 2016,
p.147).
El complejo flauta de una mano-tambor recibe el nombre de “roncadora” en Ancash
y Marañón, de “cajero” o “chiroco” o “chiroque” y de “didín” en San Martín:
• Rayan o roncadora o roncador o flauta o pincullo. viento de una mano, cilindro
abierto, 60 cm. a casi 1m. largo, de vez en cuando hecho de plástico y, lo más
normal, de rayán o madera de saúco (sambucus peruviana) que se aburre. En su
extremo proximal está hecha la factura y la ventana del bisel. En su parte inferior, el
instrumento tiene 3 espacios para cambiar los sonidos, 2 en la parte frontal, que se
componen con el archivo y el cálido, y 1 en la parte posterior, que se fija con el
pulgar. El roncador es golpeado con la mano izquierda, bajando y un poco hacia un
lado para no chocar contra la caja sibilante que se balancea desde el hombro del
artista y que juega todo el tiempo con su mano correcta. Ubicación geográfica.
Ancash: Carhuaz, Huaraz, Pallasca, Pomabamba, Recuay, Yungay; Cajamarca:
Cajabamba, Cajamarca, Celendín, Contumazá, Chota; Huánuco: Marañón; La
Libertad: Santiago De Chuco; Lima: Cajatambo; Pasco: Daniel Carrión.
• Phalauita o phala o pflalawita o pfla o flauta o pito. Flauta Travesera de caña, con 6
orificios superiores, que se usa acompañada de tambor. la Phalahuita o phala, que se
ejecuta en dúo, se construye en la región Kolla de dos tamaños: de 42 cm. y 28 cm.
47
En Cusco se han observado instrumentos llamados flautas, que también se pueden
tocar en dúo de 34.6 cm., 40 cm y 41 cm. de largo y también de 80 cm de longitud.
En Puno a esta flauta travesera se le denomina pito y mide unos 30 cm. de largo. Es
posible que el pito de tacna sea este mismo instrumento. Ubicación geográfica.
Cusco: Anta, Calca, Cusco, Chumbivilcas; Lambayeque; Puno: Puno; región
Aymara; Tacna.
• Tarqa o tarjka o tarkha o tarca o tarkca o tarka. Es una flauta de pico de tubo
de madera sólida, alargada. El instrumento es atravesado en todo su largo por
un aeroducto circular y central, de diámetro pequeño en comparación con el
grosor de las paredes de la flauta. En los instrumentos más grandes la sección
del cuerpo tiene forma ligeramente octagonal, con su cara posterior
redondeada, mientras que en las más pequeñas el cuerpo de la tarjka tiene
sólo cuatro lados. Desde aproximadamente la mitad de la cara anterior del
instrumento hacia abajo, en fila, se encuentran 6 orificios de digitación. Estos
están situados en un lugar en que la pared anterior ha sido rebajada y
redondeada. La pared anterior, por tanto, tiene tres partes: una proximal,
plana que corresponde a algo menos de la mitad del largo de la pared, en
cuya parte superior se encuentra una profunda “capilla” rectangular; una
parte media, que es convexa y en ella están los 6 orificios de digitación, que
son equidistantes, y una sección distal, también plana, de forma casi
cuadrada, y por tanto más pequeña que las otras dos partes de la pared
anterior. En el extremo proximal del instrumento, que es plano, nace una
prolongación de unos 5 ó 6 milímetros. La embocadura de la tarjka está
formada por dicha prolongación y por una sección que sobresale del taco que
semi-obtura el tubo, de tal modo que, visto lateralmente, la embocadura de la
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tarkja nace del extremo del instrumento. La tarjka se construye
fundamentalmente en tres registros, teniendo el grave una longitud de 60
cm., el mediano de 50 cm. de largo y el agudo de unos 30 cm. estas tarkjas se
tocan comúnmente en grupos de diferentes registros en las llamadas
“tarkjadas”. Ubicación geográfica. Puno: Azángaro, Chucuito, Huancané,
Lampa, San Román; Tacna; Tarata.
• Tocoro o tokoro o toccoro o tukuru; es una flauta de pico de grandes dimensiones
(de 80 a 90 cm. de largo y de 8 a 10 cm. de diámetro), que se toca en Puno. Se
fabrica con una caña del mismo nombre que el instrumento. Este tiene 5 orificios de
digitación en la cara anterior, estando el más próximo distal del tubo levemente
desviado a la derecha.
• Pinkuyllo o pincuyllo; ubicación Geográfica. Puno: Azángaro, Lampa, San
Román.Flauta de pico de semitapadillo construida con una rama de huarango o
waranway (Acacia macratha) y chchamano, que sólo muy raras veces son
medianamente rectas. La madera se corta en dos mitades que se excavan y luego se
unen con nervios de llama o con fuertes ataduras de tendones del cuello del mismo
animal o de la columna vertebral del buey. La embocadura se logra cortando el bisel
el extremo proximal de la mitad posterior del tubo y rebajando ese mismo extremo
para adelgazarlo.
La abertura del extremo proximal del tubo se tapa, para formar el canal de
insuflación, mediante un taco de madera llamado “kallo”. Algo más debajo de la mitad del
tubo se practican 6 orificios de digitación, ovalados, en fila, de los cuales se tapan sólo los
4 superiores.
Se construyen pinkuyllos de diferentes tamaños y, según su porte, forma y lugar de
uso, reciben nombres diferentes. “el más grande es el Marangani Pinkuyllo, muy retorcido.
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Los más perfectos son los Orqosi Pinkuyllo, usados para ejecutar la música
llamadaoqosi. El K’ana pinkuyllo, de Canas, de 1m, a 1.10 m. generalmente más derecho.
El Charol Pinkuyllo de Chumbivilcas, más pequeño. El Huchuy Pinkuyllo, de 90 cm., para
niños, etc. El diámetro varía entre 3 y 5 cm. aproximadamente. Ubicación geográfica.
Arequipa: Cailloma; Cusco: Canas, Canchis, Chumbivilcas, Espinar, Quispicanchi.
Entre las flautas de la región, tenemos:
• Pastora; flauta de pico de caña, existen instrumentos de distintos tamaños: así, la
Pastora, mide unos 25 cm. de largo y su diámetro es relativamente pequeño. En el
caso de la flauta, todos los agujeros tienen el mismo diámetro. Ubicación
Geográfica. Junín: Tarma, Jauja, Huancayo; Lima: Huarochirí, Canta.
• Resonador o silbato; es una flauta de arcilla de cilindro solitario que habla de
diferentes artículos, particularmente criaturas (aves, peces, etc.) y no tiene
espacio para cambiar las notas. Ubicación geográfica. Ayacucho: Huamanga,
Parinacochas; Junín: Huancayo; Puno: Lampa; y otros Lugares.
• Ocarina; flauta de pico globular hecha de arcilla, con una cantidad variable de
orificios para cambiar el sonido.
Quena.; ubicación geográfica. Ayacucho; Cusco. todos obtienen el nombre no
exclusivo de quena o qqena o kena o ccena o kkena o kjena o kkhena. Este instrumento se
describe como un cilindro recto, abierto en el extremo proximal y semiabierto o menos
regularmente, abierto en su extremo distal. Está construido en metal, madera, madera o
plástico y, por cierto, se adhiere.
Las quenas tienen la sangría o ruptura, que es cuadrangular. Se mide alrededor de 8
mm. profundo y el tañedor coordina el aliento hacia ella. La ruptura, en su borde
distal, se reduce como una inclinación, con el objetivo final de que la banda de aire
esté dividida por ese borde afilado. El borde se logra ensayando la ruptura desde la
50
esencia externa del cilindro, hacia la sustancia interna del cilindro (Dournon, 1981,
p.120).
Las quenas tienen aberturas para los dedos, normalmente redondas, para cambiar la
estatura del sonido. Estos espacios están principalmente en la mitad inferior del cilindro.
En las quenas, que están construidas de varios tamaños, es normal ubicar un espacio
posterior que esté asegurado con el pulgar izquierdo y que esté situado en el cilindro o
algo más arriba.
También debe tenerse en cuenta que el nombre de la quena puede cambiar según lo
indicado por la posibilidad de utilizar el instrumento y no solo según su tamaño u otros
atributos morfológicos.
Las quenas son muy difundidas en la sierra y en la parte de la costa peruana.
Ubicación geográfica. Amazonas; Ancash; Apurímac; Arequipa; Ayacucho;
Cajamarca; Cusco; Huancavelica; Huánuco; Ica; Junín; La Libertad; Lambayeque;
Lima; Moquegua; Piura; Puno; San Martin Y Tacna.
• San borga y quena; es una quena construida de un madero de sauco que se
perfora a lo largo. Su embocadura es como la de una quena común y su extremo
distal es abierto. En la cara anterior, en su mitad inferior, el instrumento posee 6
orificios de digitación equidistantes, en fila, y en su cara posterior, arriba, tiene
otro orificio para el pulgar. El instrumento mide más o menos 70 cm. de
longitud ubicación geográfica. Cusco; Chumbivilcas.
• Phalawata. quena de 60 cm. de largo con 4 orificios rectangulares colocados en fila en
la mitad inferior de la cara anterior del tubo y sin orificio de digitación posterior. Este
instrumento se utiliza en la danza del cóndor. Ubicación geográfica. Cusco: Canchis.
• Mahala-Pusi-Ppani o kena pusi-ppia., se define a la Mahala-Pusi-Ppiani como “una
quena con 3 agujeros delanteros y 1 al costado inferior”; y Antonio Gonzales B.
51
(1937) habla de la Kena Pusi-Ppia (cuatro agujeros, en aymara), que “es la quena más
grande” y que se usa en tres tamaños, la mayor que se llama Pusi- Ppia-Taica (madre,
en aymara) la mediana llamada Malta o Mala (mediana), y las más pequeña,
denominada Kallu o Chchti (hijo pequeño). Ubicación geográfica. Puno: Zona
aymara.
• Hilawata o pusa. En Sandia se llama hilawata a una quena de caña, de
aproximadamente 80 cm. de largo y 5 cm. de diámetro con 5 orificios de digitación
en la mitad inferior de su cara anterior, y que se emplea en carnavales.
• En Chucuito a este instrumento se le llama pusa y se tañe junto al pinkillo.
Ubicación geográfica. Puno: Chucuito, Sandia.
• Lawata. Es una quena que mide entre 30 y 50 cm. de largo, aproximadamente. Con 4
orificios de digitación, rectangulares, colocados en fila, en la mitad inferior del tubo,
y un agujero, también rectangular, para el pulgar, ubicado más arriba que aquellos,
atrás. Este instrumento se utiliza en algunas danzas. Ubicación geográfica. – Cusco:
Calca.
• Pingollo. Es la quena que posee 6 orificios, de los cuales 5 están en la cara anterior y
1 en posterior. Esta quena mide entre 25 y 45 cm. de largo, en Huánuco recibe el
nombre de “pingollo”. Se fabrica de shoa, shoga o shogosh, parece ser que los
instrumentos de registro agudo y sobreagudo (menos de 39 cm.) se hacen de shoa.
Ubicación geográfica. Amazonas; Ancash; Cajamarca; Huancavelica; Huánuco; La
Libertad; Lambayeque; Piura; San Martin; Loreto.
Trompetas; con respecto a las trompetas, hay dos representaciones: trompetas rectas
y trompetas retorcidas Hechas principalmente de cerámica, de vez en cuando tienen
una extensión que habla de una figura, por ejemplo, una cabeza humana o zoomorfa,
también hay trompetas creativas con forma de prostituta (Chacón, 2015, p.67).
52
En cualquier caso, no hay dudas de que este instrumento se utilizó en capacidades
significativas:
• Pututu o pututo o chulo-phusaña o chulo phufana o huayllaquera o huaylla- queppa o
kkehuita-pututo o waylla-kepa o huaylla-k’epa y churu y quipa. Es una trompeta
hecha con la concha de caracol marino llamados Sirombus y Spondilus. Dichas
conchas se perforan en el ápex, a veces se le agrega una embocadura de metal o
caña, utilizando dicha abertura de golpe, el aparador de pututu coloca el instrumento
marginalmente al lado de la boca. Algunas veces, se encuentra pututus con brea o
cera de abejas en los bordes de la abertura del golpe, para ayudar a los labios.
El instrumento sirve para llamar y ensamblar la red. Su representación no es tan
normal como los diferentes instrumentos, claramente era importante dentro de la
costumbre y la formalidad, pensada como valiosa para obtener la consideración de
guerreros y seres divinos.
Su sonido depende de la adecuación de la caja de resonancia (el tamaño del folleto),
el grosor de los divisores, la estrategia de ejecución y la situación de los labios, todo
unido al poder de la respiración. Este último factor permite variedades leves en las
estaturas y frecuencias del sonido, al igual que algunos cambios musicales y
tímbricos (Civallero, 2008, p.85).
Churu es el nombre que recibe en Luya, departamento de Amazonas; quipa llamado
en San Martín. Ubicación geográfica. Amazonas: Luya; Cusco: Anta, Calca, Canchis,
Cusco, Paruro, Paucartambo, Quispicanchi, Urubamba; Puno; San Martin.
• Poro corneta o pororo o matti phusaña o mattiphufaña o kepa o k’epa o khepa o
qhueppa; es la trompeta hecha de calabaza ya seca. En Huancavelica, donde ésta
recibe el nombre de Poro Corneta, para fabricarla se utiliza frutos alargados a los
cuales se le s corta un extremo, adquiriendo éste la forma del pabellón de la
53
trompeta. En elotro extremo del calabazo se abre un orificio por donde se sopla para
tañer el instrumento. A veces, la Poro Corneta es clasificada técnicamente como tuba
pues su tubo es recto; en otras, por ser este curvo, se le clasifica como cuerno.
Ubicación geográfica. Ayacucho; Huancavelica; Castrovirreyna; San Martin.
Moyobamba.
• Pampa corneta o corneta o mamac o clarinete agudo. - La Pampa Corneta es una
trompeta de enormes medidas, de 3 o 4 m, trabajaron con el tallo floreciente del
maguey (agave americano).
El poste donde se conciben las flores se corta a lo largo, en dos partes, a las que se
limpia, de modo que se enmarcan dos canales. Estas dos partes se encuentran, a lo largo de
estas líneas que enmarcan un cilindro largo. Las dos partes se verifican de manera
inamovible con hilos de piel de vaca o de hilo o de maguey.
En el extremo distal se coloca regularmente una campana de calabaza, que se llena
como un saliente A veces, el pabellón lo constituye el cuerpo mimo del maguey, que se
excava.
La pampa corneta, que se usa principalmente en fiestas de marcación de ganado, a
veces no tiene boquilla, y otras veces en su extremo proximal se introduce un corto tubo
que cumple las funciones de tal.
En Sarhua; se ha visto una variante de la pampa corneta en la cual el pabellón es un
cántaro de madera, en el que se pone una cierta cantidad de alcohol o “huarapo” durante su
ejecución. Ubicación geográfica. Apurímac: Andahuaylas; Ayacucho: Víctor Fajardo;
Huancavelica: Castrovirreyna, Huancavelica; Junín: Concepción.
• Huarajo o huaraqo o barajo o huaracco o badajo o huirajo; es una trompeta larga, de
tubo recto, que mide hasta 3 metros. Se hace de hojalata o caña y en su extremo
distal se coloca una calabaza a manera de pabellón. En su otro extremo se le inserta
54
una boquilla de caña o metal. El Huarajo se tañe durante las fiestas de la herranza en
Ica, en el carnaval de Huancavelica y carnaval y navidad en Ayacucho. Ubicación
geográfica. Ayacucho: Huamanga; Huancavelica: Castrovirreyna; Ica: Ica, Pisco.
• Corneta de cacho o huaccra pucu o huacla o huacra-puco o huagay-cóndor o huajra
pukuna o wagra o wagra-pucu o wagra wagra o wajla o waqq waqra o waqra corneta
o waqra pucu. Instrumento hecho de unas pocas partes de cuernos de carne,
consistentemente en un lado similar. La realidad con aquellos en un lado es vista
como femenina y la realidad con aquellos en el lado opuesto masculino. La cantidad
de piezas depende del tamaño de la trompeta, que son al menos quince. En general,
estructuran un cilindro curvo y sinuoso, que tiene la opción de tener una, unas pocas
vueltas. En total, el cilindro es de alrededor de. ½ largo, con rollos de 40 a 50 cm.
distancia a través.
Los cuernos se unen uno al otro mediante clavos de metal o madera o tiras de cuero
crudo o “ccalas ccayto”, las que al secarse “ofrecen una consistencia fortísima a cada una
de las coyunturas de cuerno a cuerno”. Estas coyunturas se recubren con brea o cera de
abeja. En el extremo proximal de tubo se introduce una boquilla, también hecha de cacho
o a veces, madera y actualmente de metal, aunque hay ocasiones en que la boquilla no se
usa. Ubicación geográfica. Apurímac: Todo el departamento.; Arequipa: Arequipa,
Cailloma, Caravelí, Castilla, Condesuyos, La Unión; Ayacucho: Todo el departamento.;
Cusco: Escaso Uso; Huancavelica: Todo el departamento.; Huánuco: Huamalies,
Huánuco; Junín: Concepción, Huancayo, Jauja, Junín, Tarma, Yauli; Lima: Yauyos;
Pasco: Daniel Carrión, Pasco.
• Mámac o mamaq; es la denominación de una trompeta travesera que se hace con una
caña llamada mámac, que le da el nombre al instrumento. Mide aproximadamente de
1.10 a 1.20 m. de longitud y de 5 a 7 cm. de diámetro. Cerca de uno de sus extremos
55
se hace un orificio de uno 2 cm. de diámetro y allí se coloca una boquilla constituida
por una caña de unos 4 cm. de largo, que se inserta al cuerpo del instrumento. Como
la caña es abierta por ambos lados, el tañedor, al ejecutar tapa con la mano derecha
el extremo del tubo, manteniendo con la otra mano la trompa en alto, dirigida hacia
arriba. El instrumento se toca especialmente en las fiestas de marcación de ganado.
Ubicación geográfica. Ayacucho; Huancavelica; Junín.
• En la fiesta de Ulu pago, donde se toca el Llungur, también se tañe el Shurs Corneta.
Esta es llevada por el hombre mayor de la casa, quien, acompañado sólo por una
mujer que porta una Tinya, suben un cerro y en la cumbre, en homenaje al
“huamani”, tocan sus respectivos instrumentos. El Shurs Corneta, que sólo es tocado
en la referida ceremonia, se hereda de padres a hijos. El instrumento se fabrica de
carrizo y mide unos 50 cm. de largo. Ubicación geográfica. Huancavelica; Junín.
• Clarín O Kepa; es una trompeta hecha de palo, enorme (3 a 4 m.). Se reconoce, tres
secciones: estructura, cuerpo y boquilla. La estructura está hecha de calabaza, coco o
ojalata.
Osre (2006) dice que “el cuerpo es de una sola pieza. Los nudos se rompen y pulen
por dentro sin abrir la caña. Los instrumentos viejos se refuerzan exteriormente con
ligaduras de pita o tripa o nervios de res” (p.88). Sin embargo, hemos visto un instrumento
de 2.80 m., de carrizo, cuyo tubo era desarmable en dos secciones.
La boquilla, que se ajusta al cuerpo de la trompeta, consta de una, algunas piezas, lo
que le permite cambiar el tono. Esto mide alrededor de 15 cm. largo y el extremo que no
está incrustado en el cuerpo del instrumento está cerrado por una columna vertebral. Cerca
de este extremo hay un espacio que permite al tañedor aplicar los labios y soplar. El
instrumento, que cuando se toca, se toca claramente por los hombres y se utiliza para
ayudar al trabajo normal y algunos eventos severos. En el desarrollo de los chunchos se
56
juega junto a la flauta de una mano y un recipiente.
Existen tres clases de clarines según la región de procedencia: de Porcón, de sonido
agudo (3.50 m. de largo), de Chetilla, de sonido lúgrube, sentimental (4 m. de largo), y de
Pampa Cajamarca, de sonido menos agudo que el de Porcón (3.50 m. de largo). Los
Clarines también se clasifican según la disposición del orificio de salida del tubo que se
introduce en el pabellón del instrumento. Según esto, los clarines se denominan de pampa
en los cuales el orificio del extremo distal es lateral, y de altura, en los que el orificio es
terminal. Ubicación Geográfica. Cajamarca: Cajamarca; Lima: Cajatambo.
57
Capítulo III
Importancia de la música
3.1 Importancia de los instrumentos musicales
Desde tiempos antiguos el hombre ha estado relacionado con la música. Al respecto
Morano (2011) sostuvo acerca de los instrumentos:
Es la salida del corazón. La historia hace referencia a que el hombre de Neanderthal
utilizó el viento de madera de hueso. También hay pruebas de que los instrumentos
de percusión podrían haberse utilizado. Desde los establecimientos cívicos más
puntuales, las sociedades hacen música utilizando instrumentos melódicos perfilados
por el hombre (p.120).
Huilcas (1996) señala que “en su monografía concepciones sobre la música inca, cita a
Montesinos, que narra el encuentro entre el Inka Wayna Kapaj y el rey de Kayambe” (p.57).
El misticismo de los efectos de la presencia de la música y los instrumentos
musicales en actos y ceremonias de la época incaica.
Importancia que se transmite hasta el día de hoy, salvaguardando las cualidades y
propiedades de los instrumentos en la correspondencia extraordinaria de sus pertenencias
para el hombre que lo ejecuta y el público que lo aprecia. Verificablemente, la aptitud de
58
su ejecución nos ha permitido reconocer hasta la actualidad, la correspondencia seria de
los sonidos en los instrumentos genealógicos que incluso ahora podemos guardar;
propiedad que la autoridad solitaria de sus artistas nos transmite en sus espectáculos
creativos. Lo importante de un instrumento melódico es que puede crear un sonido en ese
punto, el Concentrarse desde la perspectiva acústica de un instrumento melódico debe
concentrarse en tránsito en el que se crea dicho sonido.
Además, más ampliamente en el impacto (ocurrencia) de cada uno de los segmentos
del marco (oscilador, resonador inevitable y estructura de excitación) en los parámetros de
sonido, estos son: recurrencia clave (suponiendo que cualquiera, cuando todo esté dicho,
lo haremos se intrigará al saber cuál es la disposición de los parciales que se entrega y de
qué parámetros produce cada una de las frecuencias que la crean), potencia, longitud,
timbre (forma de onda).
No podemos anticipar una correspondencia solitaria entre una parte del marco y uno
de los parámetros de sonido. Cuando todo esté dicho, descubriremos que los diversos
segmentos del marco del "instrumento melódico" impactarán en más de uno de los
parámetros de sonido. En la medida en que el artista tenga la capacidad de crear sonidos
con sus instrumentos melódicos, es imperativo pensar en la actividad de su instrumento
para darse cuenta de cómo controlar los diversos parámetros del sonido que emitirá
durante una aclaración.
La música, como expresión de la cultura de los pueblos y civilizaciones trascendió
entre pueblos y grupos en el tiempo, propiciando que sus manifestaciones
tradicionales y autóctonas se integren constantemente y sobrevivan en el tiempo
hasta asumirse como representativa de sus expresiones que comunicaban las
prácticas de la cultura de determinado ligar y civilización. Es un hecho que se
involucra en el concepto de interculturalidad es una noción prospectiva y ética:
59
denota intención, deseo de superar el débil o inexistente equilibrio de la simple
coexistencia de la pluralidad (Hidalgo, 2010, p.171).
3.2 Importancia de los instrumentos musicales en el proceso enseñanza aprendizaje
La importancia que resulta la enseñanza de los instrumentos en los procesos de
enseñanza, aprendizaje, en la etapa de la niñez que es el momento de desarrollo donde se
recibe estímulos del mundo exterior.
Hernández (2007) arguyó que “El niño a través de la música recepciona todo tipo
de experiencias sensoriales y conocimientos que se van procesando y le son de utilidad
para el logro de su aprendizaje y socialización para la vida” (p.246).
Mediante la inducción de la música, el niño desarrolla capacidades psicomotrices a
manifestación del habla, camina y su coordinación motora. la música propicia
desenvolvimiento de diversas habilidades, como la inclinación hacia la interacción con
los diferentes instrumentos musicales.
Las personas y las civilizaciones a lo largo de la historia, han utilizado la música y la
danza para manifestar sus sentimientos, celebrar sus fiestas, ceremonias y ritos, contar sus
vivencias, costumbres e historias. Observamos que en todas las culturas del mundo la
musical está presente tanto la voz, como los instrumentos musicales, “se han hecho
mayores”, pudiendo actuar tanto como instrumentos solistas como instrumentos para tocar
en grupo.
60
Capítulo IV
Reconocidos ejecutores de los instrumentos musicales
4.1 Ejecutores de los instrumentos musicales
Sevilla (2016) señala que “caracteriza la realización instrumental como la actividad entonar
una música, a través de una cuerda, percusión o instrumento melódico de viento” (p.76).
Para ejecutar necesita algunos elementos esenciales: acercarse al instrumento, jugar
con el aprendizaje, las notas, como suena, realizar ejercicios centrales con el
instrumento que eligió. La exhibición instrumental es traducir cualquier estructura
melódica en unas pocas condiciones nacionales y mundiales en un instrumento
melódico notable académico o notable (Leal, 2010, p.131).
La exposición de instrumentos en vestigio musical, autoridad de la hipótesis
musical, dominio de los sistemas de ejecución y vestimenta de reunión.
En el siglo XXI, parece que la melodía de los Andes ha prevalecido sus límites, que
se aclimataron y descubrieron cómo coincidir en cada uno de los lugares de la nación, para
ir más allá de conocer diferentes lugares del planeta.
En el Perú en el año 2006 se proclamó la revaluación de la melodía andina, una de
las estructuras melódicas más experimentadas del Perú.
61
Se hace referencia a que los grabadores, por ejemplo, Huamán Poma de Ayala
fueron los iniciales en alistar su realidad, estilo y sus diferentes tipos de articulación que
cambian en cada red, algunos de ellos, por ejemplo, Huayno, Yaravi, Wifala, Kashua,
entre otros.
Durante mucho tiempo a la acumulación del material andino predominante en sus
propios lugares, creó una música más cercana a la música andina convencional y, además,
a las partes urbanas más conocidas. punto de partida.
Entre ellos, tenemos los precursores de la música andina:
• Florencio Coronado Gutiérrez; nació el 23 de febrero de 1918 – “muerde el polvo”
el 23 de octubre de 2009, fue un espectáculo principal del arpa musical andina.
Desde los ocho años comenzó con las cuerdas interpretando melodías del legado
melódico de Ayacucho con la ayuda del educador Aniceto Vivanco, el concertista de
ayacuchano que, junto con su arpa, llevó la música peruana a todas las masas de
tierra. El Congreso del Perú lo mejoró en 1964 con la Orden del Sol en el nivel de
Comandante.
• Manuelcha Prado; es un “as” de la guitarra andina, apodado además el Saqra de la
Guitarra fue criado en la ciudad andina de Puquio, rama de Ayacucho, rodeado por
un sonido animado y una condición melódica. Esa es la razón por la cual la
naturaleza y los diferentes componentes indígenas tienen una cercanía sólida en su
propuesta imaginativa flexible como escritor, vocalista y particularmente como
guitarrista virtuoso. Sus deliciosos ajustes y piezas para guitarra expresan una voz
única y mantienen una conexión sólida con la costumbre de tocar la guitarra en los
Andes peruanos, investigan por dentro y por fuera los resultados concebibles de la
guitarra, para pintar un aspecto contemporáneo de la cultura sociocultural andina.
• Máximo Damián Huamaní; nació en San Diego de Ishua, Lucanas, Ayacucho. 20 de
62
diciembre de 1936, Distrito de Aucara, Perú. Falleció 12 de febrero de 2015,
violinista ayacuchano, tocó "Agonía" para despedir a don José María Arguedas en su
funeral el 3 de diciembre de 1969, como expreso deseo suyo. Fue reconocido como
personalidad meritoria de la cultura peruana.
• Zenobio Dagha Sapaico; (1920 - 2008) Fue autor y músico, creador del actual
Huaylarsh. Formó más de 900 melodías, de las cuales 879 están enlistadas en
APDAYC.
• Antonio Sulca Lozano "Sunqu Suwa, nació en Rancha, Huamanga, Ayacucho 6 de
julio de 1929. Falleció, 3 de octubre de 2004. Arpista, representante del sentimiento
huamanguino. Son huaynos: “Mayu Challwachakunapas”, “Urpischallay”, “Belén
Patapi”, “Huamanguinita”. Formo el conjunto “Ayllu Sulca”, conformado por sus
siete hijos, con el que viajó a Europa.
• Lucio Sarmiento Pareja "El Brujo" Quenista, (Cusco); comunidad de Q’ero,
Paucartambo, Cusco, 5 de noviembre de 1928. Desde muy joven participaba tocando
en las diferentes compañías artísticas y coliseos. Es uno de los fundadores del Centro
“Sumaq Inti” de Arte Nativo.
• Andrés Vargas Pinedo; Fecha de nacimiento: 23 se septiembre de 1943. Yurimaguas,
Alto Amazonas, Loreto "El flautero de la selva" Compositor, cantante (Loreto).
• Compositor e instrumentista. Perdió la vista muy niña, lo que no le impidió ser
músico. Sus fuentes de inspiración son la naturaleza y las costumbres de su pueblo.
Su producción abarca más de 250 composiciones entre pandillas, cajadas,
changanackuy. Sus creaciones: "El flautero de la montaña", "El santo de mi
compadre", "La sachavaca", "Mi selva oscura", "El loretano" y "El incumplimiento",
además de la conocida melodía "Alegría en la selva", que es relacionada
inmediatamente con nuestra región tropical.
63
• Pedro Tineo García Vaquero Andino; cantante, guitarrista quechua hablante –
Ayacucho natural de Acroco, Huamanga, Ayacucho, nació de 1934. Durante su
carrera artística ha alternado entre las costumbres ayacuchanas y ancashinas.
• Justino Alvarado Gutiérrez; Sacsara, Pullo, Parinacochas, Ayacucho. Charanguista.
“Mama Paulina” y con el conjunto “Los Hermanos Alvarado” Es docente en la
Escuela Nacional Superior de Folklore “José María Arguedas”
• Juan Napoleón Arribasplata Campos; natural de Yerba Santa, Hualgayoc;
Bambamarca, Cajamarca, de 1944. Compositor y cantante. Director del dúo
“Los Tucos de Cajamarca”. Durante su trayectoria compuso más de 260
canciones relacionadas a las costumbres de su tierra.
• Jesús Esteban Alvarado Gutiérrez; Charanguista y constructor de instrumentos de
Sacsara, Pullo, Parinacochas, nacido el 2 de enero de 1946. Músico integrante del
conjunto “Los Hermanos Alvarado”, acompañante de diversos artistas andinos.
Algunos de sus interpretaciones son: “Hojita de coca”, “Amapola huaylita”, Virgen
de la Nieves”, “Punchawnikipi”.
• Avelino Rodríguez Pavón; guitarrista, charanguista, compositor e interprete. Ha
desarrollado una vida artística intensa, que incluye la musicalización de varios
poemas de Cesar Vallejo en género de yaraví, acompañándose con charango y
guitarra.
• Alfredo Leopoldo Curazzi Callo; natural de Pata-pata, comunidad de Paru –
Lluqsicani, filial del ayllu. Nativo aymara, músico. Docente formador en el arte del
siku, integra el plantel de la Escuela Nacional Superior de Folklore “José María
Arguedas”. Incansable difusor de la cultura aymara.
• Ricardo Dolorier urbano; compositor. Autor de “Flor de retama”, “Los Cavitos”, “De
canto a canto”desaparecido”, además ha destacado como luchador en el magisterio
64
nacional; es reconocido como el “Maestro de maestros”
• Ranulfo Fuentes Rojas. Compositor (Ayacucho); Santiago de punki, La Mar,
Ayacucho, 18 de noviembre 1940; compositor. Se ha destacado por su intensa
producción literaria, expresada igualmente en una producción musical: “El
Hombre”, “Vivir o morir”, “Canto a Huamanga”, “Kuyay”, Ayacucho”, “Lucia” y
otras.
• Carlos Falconi Aramburu Compositor, Cantante, Ayacucho; Natural de San Miguel,
La Mar, Ayacucho nacido en 1937. Es un peruano poeta, compositor, cantante,
guitarrista, compositor y coleccionista de canciones tradicionales en Ayacucho
quechua y español.
• Tiburcio Susano Mallaupoma Cuyubamba, Jauja; fue descrito por la dispersión de la
música Huanca en su variación Jaujina, a través de su reunión Lira Jaujina que
durante los años 40 del siglo XX incluyó una difusión extraordinaria dentro del
alcance de las sinfonías musicales de Huanca.
65
Aplicación didáctica
SESIÓN: Los instrumentos folclóricos del Perú.
I. APRENDIZAJE ESPERADO:
COMPETENCIA CAPACIDAD INDICADORES INSTRUMENTOS
DE EVALUACIÓN
Expresión
Artística
Explora
Experimenta
Explora y experimenta con los materiales y
objetos sonoros del entorno; con su voz, gestos,
posturas y movimientos corporales.
Lista de cotejo
Apreciación
Artística
Observa
Describe
Observa y describe las características sonoras y
cinéticas de elementos naturales y objetos
sonoros de su entorno.
II. DESARROLLO DE LAS FASES O SITUACIONES DE APRENDIZAJE
MOMENTOS ACTIVIDADES DIDACTICAS SIGNIFICATIVAS TIEMPO RECURSOS Y
MATERIALES
I
N
I
C
I
O
Motivación
Recojo de
saberes
previos
Conflicto
cognitivo
Mostramos a los estudiantes diversos instrumentos sonoros y
musicales preguntando
¿Qué son?
¿Qué sonidos emiten?
¿De qué material están hechos?
¿Dónde los han visto?
¿Sabes a que tipo clasificación pertenece?
Los estudiantes escuchan los sonidos de cada objeto.
¿Qué sonido te agrada más?
¿Por qué?
10'
Palo de lluvia
Cencerro,
Campana,
Pututo,
Quena,
Zampoñas,
Roncadora,
Sonajas,
Silbatos,
Etc.
D
E
S
A
R
R
O
L
L
O
Proceso
de la
información
Aplicación del
aprendizaje
Los estudiantes con los ojos cerrados escuchan, reconocen e
identifican instrumentos y objetos realizando discriminación
auditiva.
Por turnos cada estudiante realiza el seguimiento de los
sonidos ubicando el lugar de procedencia.
¿Cuál es el sonido fuerte, medio y débil?
¿Cuál es clasificación de cada instrumento?
¿Qué movimientos haría con cada sonido?
Así los niños responderán y realizarán los movimientos
según su audición.
Cuando cada estudiante reconoce los sonidos creara un
personaje. Es así que nos divertimos.
25'
Palo de lluvia
Cencerro,
Campana,
Pututo,
Quena,
Zampoñas,
Roncadora,
Sonajas,
Silbatos,
Etc.
C
I
E
R
R
E
Evaluación
Meta
cognición
Realizamos un grupo para conversar como no hemos sentido
el día de hoy, para ello hacemos uso de un cuadro de
evaluación: ¿Qué
aprendimos
hoy?
¿Cómo lo
hicimos? ¿Para qué nos
sirvió?
¿Qué
dificultades
encontramos?
10'
Papelografo
plumones
TRABAJO DE
EXTENSIÓN
Pedimos a los estudiantes que para mañana traigan objetos e
instrumentos que les gustaría tocar y/o escuchar.
Hojas,
apuntes.
66
Síntesis
El conocimiento de la música folclórica peruana se enmarca en la identificación de la
presencia y construcción de los instrumentos que tiene una presencia influyente en la
expresión de la música peruana de los tiempos autóctonos y su influencia en la difusión y
acogida en el extranjero en la fusión con la expresión de la música como arte universal a
través de la historia: pre inca, inca, colonial y contemporánea.
El estudio de los instrumentos de la música folclórica peruana se enmarca en el
conocimiento ancestral que reconoce el origen de su elaboración y uso en las principales
manifestaciones de un pueblo que a través de la historia adoptaron hábitos y costumbre
para testimoniar sus ritos celebraciones y prácticas que fueron trasmitidas como expresión
de sus estados emocionales de vida de generación en generación, hasta nuestros días.
La importancia del conocimiento de los instrumentos y la presencia de la música con
arte del folclore peruano se testimonia en su organización pentatónica directa que han
trascendido a los tiempos y permiten continuar la inspiración de motivos y ejecuciones en
especiales armonías que han sido exportadas para el arte internacional tanto en su
presencia como: ideófonos, membranófonos, cordófonos y aerófonos.
La expresión del arte de la música folklórica ha tenido y conserva en importantes
ejecutores su tradición e inspiración contemporánea como personalidades que representan
íconos de talla internacional; Raúl García Zarate; Manuelcha Prado; Daniel Alomías
Robles, Jaime Guardia, Florencio Coronado, Máximo Damián Huamaní, entre otros.
67
Apreciación crítica y sugerencias
Se recomienda realizar un estudio antropocultural que profundice el conocimiento de los
orígenes de la expresión del peruano en sus diferentes épocas de desarrollo cultural a
través de la música y su creatividad en la construcción de los instrumentos folclóricos que
trascienden hasta nuestros días.
Se recomienda enriquecer la experiencia del uso de los instrumentos folclóricos
peruanos construyendo experiencias de prueba y diversificación en la música
contemporánea, para maximizar el valor de la expresión artística musical de nuestra
cultura nacional.
Sugiere organizar eventos demostrativos para que se difunda el conocimiento y uso
de nuestros instrumentos autóctonos en el desarrollo del arte peruano, en las instituciones
educativas de todos los niveles instruccionales.
Existe la necesidad de dar oportunidad a los principales expositores de la música
folclórica peruana para que incentiven la formación de escuelas que difundan nuestras
expresiones musicales y el potencial de sus instrumentos autóctonos en la manifestación
del arte fusión peruana involucra un estudio interdisciplinario que analice los contenidos
antropoculturales de la creatividad y la comunicación del pensamiento de los peruanos en
sus etapas de evolución histórica.
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