Los Cuadernos de Literatura

EL ORIGEN, LA TRADICION Y LA MODERNIDAD DE LA LITERATURA HISPANOAMERICANA

(Entrevista con Roberto González Echevarría)

Carlos Cañeque

e ubano, nacido en Sagua La Grande, Ro­berto González Echevarría fue el cate­drático de literatura más joven de la Universidad de Yale. Miembro fundador

de la ie'v1sta Diacritics, publicó su primer libro sobre Calderón y la crítica (Gredos 1976) con Ma­nuel Durán, lo que refleja el interés que siempre ha tenido por la literatura española del Siglo de Oro. Sus publicaciones posteriores se han cen­trado en el ámbito latinoamericano, en donde es ya uno de los críticos más conocidos. Sus Relec­turas: estudios de literatura cubana (Monteávila 1977), su libro sobre Carpentier, The Pilgrim atHome (Cornell U. 1977) y la recientísima apari­ción de su Isla a su vuelo fugitiva (Porrúa, Ma­drid, 1983) dilucidan un marco y un contexto lite­rario que va desde el análisis crítico de la litera­tura colonial y sus tropos fundacionales, hasta la obra de Alejo Carpentier y, sobre todo última­mente, de Sarduy, a quien lee a partir de una perspectiva que intenta analizar la posición sar­duiana de la difuminación del sujeto irónico, tan característico de las novelas del «boom».

En Isla a su vuelo fugitiva, nos encontramos con varias figuras y con tres temas principales: la modernidad, el origen y la tradición, en el con­texto de la historia de la literatura hispanoameri­cana. Las figuras son, sobre todo, Carpentier, Sarduy, Borges, pero también Bernal Díaz, Garci­laso de la Vega el Inca, Ortega y Derrida.

CC.-¿ Cuáles son las funciones que tiene o debe tener un crítico de literatura?

RGE.-Depende del tipo de crítica que practi­que. La crítica periodística pretende promover ciertos valores, aclarar ciertas cosas sobre los es­critores, y poner al público al corriente de lo que ocurre en la literatura, que es un mundo tan cam­biante. La crítica de este tipo sirve como de apa­rato de amplificación a lo que los escritores dicen sobre sí mismos y sobre sus obras. La crítica en ese nivel, cumple una función social y política. Quizá el boom de la narrativa latinoamericana sea un buen ejemplo. Hay otro tipo de crítica, proba­blemente más académica, que tiene otra función. En el mundo de habla hispana este tipo de crítica

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generalmente no goza de gran prestigio más allá de la academia, porgue se la asocia con la labor típicamente docente de los profesores, que proba­blemente le recuerdan al lector medio sus peores momentos de bachillerato. Yo tengo la impresión de que en nuestro mundo la polarización es casi absoluta: la crítica periodística tiende a ser muy periodística, y la académica muy académica. En el mundo anglosajón y en el francés existe una crí­tica de gran vuelo que entra en diálogo profundo con la literatura; que no repite lo que el escritor dice de sí mismo, ni glosa la obra, sino que somete a ambos a un escrutinio que no excluye poner de manifiesto las contradicciones entre ambas cosas, o en el interior mismo de una de ellas. Te pongoun ejemplo que conozco bien. Hay una crítica quese ha dedicado a repetir lo que Carpentier decía desí mismo y de su obra que es muy poco intere­sante, que da una versión de la obra de Carpent�er que es empobrecedora. Lo mejor de Carpentler surge de las contradicciones tanto en el hombre como en la obra.

CC.-Tu escribes crítica literaria en la Universi­dad de Yale, lo que te permite estar en contacto con los Harold Bloom, Geoffrey Hartman, Paul de Man y Hillis Miller, ¿qué opinión tienes sobre el grupo, qué compartes con ellos y en qué dis­crepas?

RGE.-Bueno, hay que decir que antes de escri­bir y de ser profesor en Yale he sido también alumno en esta universidad, donde me formé en los años que el estructuralismo y el post-estructu­ralismo entraban a los Estados Unidos, precisa­mente a través de nuestras aulas. Ninguno de los que has mencionado, sin embargo, fue directa­mente profesor mío, aunque aprendí de todos. De quien más he aprendido, por otro lado, es de Paul de Man, porque él parte de problemas filosóficos que me resultan muy afines. Pero mi base en crf.­tica, sorpresivamente para aquellos que me consi­deran sólo parte de la tradición anglofrancesa de Yale, está también en el mundo hispánico. Por ejemplo, mi libro publicado en Norteamérica, Alejo Carpentier: The Pilgrim at Home, tiene como (hasta ahora) no confesado modelo La tra­yectoria poética de Garcilaso, de Rafael Lapesa. Y o siento una admiración enorme por Lapesa. También he aprovechado la obra de Borges y la de Sarduy. Bloom, Hartman, Miller, y entre los más jóvenes, Mazzotta, son todos amigos muy queri­dos de quienes aprendo mucho aunque a veces no esté de acuerdo con ellos. Bloom me parece un fenómeno claramente norteamericano, sin que con ello quiera yo disminuir su genio. Y o le digo a veces que él es el Unamuno de los Estados Uni­dos.

CC.-Pero entonces, ese americanismo que tú señalas en Bloom, ¿cómo conecta con Derrida, y con la parte que comparten de la deconstrucción?

RGE.-Hay mucho en común entre Bloom y De­rrida, pero a la vez unos contrastes enormes. De-

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González Echevarría.

rrida es un filósofo francés. Harold Bloom es un crítico norteamericano cuyas raíces se hunden en Emerson, y en la tradición crítica norteamericana. Pero lo que los -o nos- une a todos, creo, es Freud curiosamente el elemento ausente en la crític; hispánica. Aunque no lo confesemos a to­dos nos fascina cómo el deseo, mediante una serie de mecanismos (aquí vienen las diferencias), se convierte en discurso. Pero hay un estrato pro­fundo en que Bloom y Derrida se unen, que es aquél en que ambos apelan a una especie de caba­lismo como modelo para la creación. Bloom tiene un libro sobre la cábala y la crítica, así como una novela, que es una especie de alegoría gnóstica. Hay entre Bloom y Derrida una base común judía. En The Breaking of the Vessels, de Bloom, y en ciertos textos de Derrida, nos encontramos con algo que nos hace volver a la creación como enigma que no se rinde a la razón, a la escritura como algo indescifrable cuyo origen no conoce­mos. Es la puesta en cuestión del origen, del ori­gen como fuente lo que los une. Pero eso también los aproxima a de Man, en cuya noción de las contradicciones que componen un texto, regresa­mos, creo, a la tragedia, al conocimiento como algo a lo que se tiene acceso sólo a muy alto precio. El título del libro más conocido de Paul de

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Man, Blindness and Insight, Ceguera y visión,tiene claras resonancias edípicas. Como ves, Freud se nos cuela otra vez.

CC.-¿Cuáles son y en qué consisten los tres grandes antecedentes o mediaciones de la narra­tiva latinoamericana de los que tú has hablado o escrito?

RGE: Se trata todo esto de un libro muy com­plejo y ambicioso que escribo ahora, que parte de una idea muy simple: la novela no tiene forma dada, por lo tanto tiene que tomar la forma de otro tipo de discurso. Recuerdo que Cela dijo alguna vez que novela es cualquier libro que lleva debajo de su título la palabra «novela». Pues bien, parte de mi idea es que la novela imita en un momento dado de la historia el tipo de discurso que en este momento goza de prestigio y poder. Estas son las mediaciones, vale decir, las formas que la novela toma. La narrativa latinoamericana se ha dado a través de tres mediaciones, que son las siguientes: en la época colonial, el derecho, en el siglo XIX, la ciencia, y en el siglo XX la antropología. La narrativa más reciente contiene vestigios de esas tres mediaciones, como una especie de archivo de formas caducas, una especie de memoria. El me­jor ejemplo es Cien años de soledad, en donde tenemos la presencia de las crónicas en la funda­ción de Macando. Esa fundación de ciudades que aparece en esas cartas de relación, que son car_tasen el sentido de epístolas, son cartas en el sentido de mapas, como ha señalado con tino Walter Mig­nolo, y son cartas en el sentido de charters en inglés -texto de fundación, constitución, convenio social, ley. Eso se da en el contexto del derecho, en donde se narra a través de las fórmulas retóri­cas, de las fórmulas notariales. En el siglo XIX, es el libro de viajes de los científicos que visitan la América latina y la redescubren lo que sirve de mediación. Esto también está presente en ese ar­chivo que es Cien años de soledad en la visión de la selva, en la presencia de los descubrimientos de la ciencia. En el siglo XX existe una recopilación de mitos y teogonías que explican las culturas precolombinas, afroamericanas, las historias ya escritas sobre América latina, etc. Todo eso es una combinatoria global que un personaje que aparece dentro de la novela va recopilando. Como el antropólogo, el escritor latinoamericano, en este sentido, tiene que ir reduciendo su yo, des­plazándolo, para dar paso a todos estos relatos anteriores. Terra Nostra, de Fuentes, es un enorme archivo de mitos y relatos, su modelo es tanto Simancas como El Escorial. Es monumental esa novela porque es una especie de túmulo del autor. Arguedas llevó al plano literal esa anul'.3-ción y se suicidó. Fuentes se construyó un Esconal de papel.

CC.-Hablando de todo esto, ¿cómo se engarza

el Tirano Banderas de Valle Inclán?RGE.-Tirano Banderas, si no fuéramos nacio­

nalistas habría que considerarla una novela lati-' - .

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noamericana. No me canso de leerla. Es una · no­vela latinoamericana porque la temática es lati­noamericana. Es la novela que funda, en mi opi­nión, la novela del lenguaje, porque Valle Inclán se da cuenta de que una de las características más interesantes en la América latina es cómo varía el español de región a región. También se da cuenta de que la figura ·,del dictador es crucial en lo que pudiéramos llamar una especie de mitología ame­ricana. Pero ese tipo de dictador, ya no español aunque su antecedente literario sea los comenda­dores del teatro de Lope y Calderón, surge entre españoles en América. El primero, que tiene mu­cha importancia en la novela de Valle Inclán, es el notorio Aguirre. El tirano Aguirre se declara libre en América del Sur, le escribe una carta insultante a Felipe II, e intenta fundar su propio estado. Tirano Banderas, que tiene un impacto inmediato sobre Asturias en la creación de El señor presi­dente, tendrá también una influencia decisiva so­bre la última camada de novelas de dictador, que son Yo el Supremo, de Roa Bastos, El recurso del método, de Alejo Carpentier, y El otoño del pa­triarca, de Gabriel García Márquez. También, por supuesto, sobre Daimón, del argentino Abel Posse, que es la más reciente de todas, y la más directamente centrada en la figura de Aguirre.

CC.-¿Puedes explicar tu concepto de la litera­tura neobarroca latinoamericana? ¿A qué escrito­res incluyes?

RGE.-El más importante dada su doble ver­tiente de creador y teórico es Sarduy. Pero la importancia del barroco en la literatura y en la crítica contemporáneas obedece a toda una tradi­ción ensayística que se remonta a Alfonso Reyes, a Mariano Picón Salas, a Octavio Paz, y sobre todo a Carpentier y Lezama. Y o incluiría también a Fuentes, y cierto Cabrera Infante. Lezama es quien primero propone que el origen del arte ame­ricano es el barroco, que según él fue el primer movimiento artístico americano -hay que fijarse que esto desplaza al modernismo de ese lugar fundacional. El gongorismo fue un fenómeno que tuvo más dilatada repercusión en el mundo colo­nial americano que en España. Sor Juana fue su último destello. Proponer el Barroco como origen es revolucionario. Siempre pensamos en el origen como algo sencillo, simple, puro, que con el tiempo se va haciendo complicado, complejo, im­puro, proliferante. Lezama invierte el proceso. El Barroco es origen porque es complejo, porque no es síntesis, sino amalgama de tradiciones diversas. El barroco americano o neobarroco supone acep­tar una convivencia de muchas culturas diferen­tes. Picón .Salas y otros han hablado de que el barroco americano empieza cuando en las catedra­les americanas coloniales, los artífices indígenas empiezan a incluir motivos de sus propias cultu­ras, y entonc.�s aparecen en los frisos ángeles con maracas y mazorcas de maíz. Bernardo de Bal­buena, en su poema sobre la Ciudad de México

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-Grandeza Mexicana- exalta la enorme pluralidadde culturas que componen la urbe, inclusive laoriental, que se hace presente a través de losproductos que trae la Nao de Filipinas. El Barrocoaspira a un nuevo concepto de lo bello que nodepende de la armonía grecolatina.

CC.-El último libro de Octavio Paz sobre Sor Juana ha tenido mucho éxito, ¿por qué crees que es importante esa insistencia en el contexto histó­rico-literario de la literatura colonial americana?

RGE.-Ha tenido mucho éxito, y muy merecido, porque lo escribió Octavio Paz, que es el mejor prosista, en lo que respecta a ensayo y crítica, de la lengua castellana, y uno de los mejores de todos los tiempos, si no el mejor. No creo que haya quien escriba crítica hoy día en español que no le deba mucho a Paz, y que no se encuentre, de vez en cuando, imitando alguno de sus giros, alguna de sus frases, o aludiendo a alguno de sus temas. Pero además, el mundo colonial americano es algo muy vigente. Hay muchos hispanoamericanos que

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hablan idiomas precolombinos, cientos de miles, millones de afroamericanos que creen en sus reli­giones ancestrales, y oligarquías que, como en el mundo colonial, rigen países enteros. Pero hay más, el mundo americano colonial fue la primera gran ruptura en la tradición occidental, el primer momento en que los escritores podían decir, « so­mos parte de un momento histórico», de un cam­bio de dimensiones históricas. Como el mundo moderno no ha rebasado esa sensación de vivir en la ruptura, el mundo colonial sigue teniendo vi­gencia. Pero el libro de Paz merece un comentario que no puedo hacer aquí. Es genial.

CC.-Roberto, una de sus especialidades es Se­vero Sarduy, ¿por qué consideras a Sarduy post boom?

RGE: En primer lugar por razones de edad. Sarduy es mucho más joven que Cortázar, García Márquez, Fuentes, Donoso, etc. Pero lo que es más i_mportante, Sarduy escribe desde una pers-

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pectiva ideológico-crítica que rebasa la del boom, que pone de manifiesto por lo tanto el andamiaje conceptual, técnico, y en última instancia tal vez. psicológico, en que se apoyan las obras del boom. Yo soy un lector de Sarduy desde que empezó su carrera, y he aprendido mucho de él porque ha sido el puente entre la crítica francesa y el mundo latinoamericano. Sarduy es de todos los hispa­noamericanos el que más lejos ha llevado la expe­rimentación en materia novelística. Y o creo que toda§ las grandes novelas del boom se escriben todavía bajo la éjida del gran tropo romántico, que es la ironía. La ironía que consiste en que hay un mundo que excede la conciencia individual del escritor, y que por lo tanto el escritor no puede llegar a conocer del todo, por lo que siempre está en conflicto consigo mismo y con ese mundo que lo supera. Por otra parte, tenemos en esas novelas del boom la presencia de una conciencia totaliza­dora que pretende conocer todo el mundo, pero que comete errores, que se queda corta ( esta es la ironía), que se muestra entonces como un yo es­cindido en sí y contra sí. Las novelas y ensayos de Sarduy muestran cómo las novelas del boom si­guen atadas a un concepto de la escritura como producto de un yo sapiente. Sus textos ponen de manifiesto, revelan ese proceso. Son novelas so­bre literatura. Son novelas a veces difíciles de leer para el lector alelado por la literatura. Pero son novelas que ponen en un primer nivel el subcons­ciente literario latinoamericano. Por ejemplo, to­dos esos travestidos en la obra de Sarduy aluden a que por debajo de las transformaciones de los personajes convencionales de la narrativa hispa­noamericana hay móviles subconscientes que re­miten a procesos psicológicos donde se erige la identidad sexual, con todo lo que pueda tener de simulación. Digo proceso porque en Sarduy hay un aspecto lacaniano. Lacan sostenía que los pro­cesos del subconsciente son análogos a los tropos retóricos. Sarduy saca al escenario los tropos que arman el yo literario latinoamericano, ese yo tota­lizador que a veces se disfraza de dictador, como en Carpentier, pero a veces de vedette, como en Cabrera Infante. No me sorprende que algunos escritores latinoamericanos le saquen el cuerpo a Sarduy.

CC.-Pero, ¿ tú crees que él es consciente de todo eso?

RGE.-El lenguaje no nos permite nunca una postura desde la cual no haya engaño. Lo intere­sante en Sarduy es precisamente que mientras más somete el lenguaje de la literatura a lo que podríamos llamar la racionalidad o lucidez de la crítica francesa, más se aleja de ésta, y más nos responde con sus propias historias, que ya reco­nocemos como sarduyanas. Ahí es donde inserto yo mi discurso crítico al escribir sobre �Severo. Mientras más claridad y preci- ��sión le exigimos al lenguaje, más nos res- � pon de con cuentos e historias.