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LOS COROS DEL TEATRO TRAGICO RENACENTISTA: EL CASO DE JERONIMO BERMUDEZ

Alfredo Hermenegildo Université de Montréal

Las Primeras tragedias españolas se publican en Madrid el año 1577. Su

impresor, Francisco Sánchez, las identifica como obras de Antonio de Silva, nombre fingido tras el que se oculta el verdadero autor, el fraile gallego Jerónimo Bermúdez. El volumen contiene el texto de dos obras dramáticas, Nise lastimosa y Nise laureada. Ambas forman un todo y ofrecen la textualización de la trágica historia de Inés de Castro, la amante del infante don Pedro de Portugal, sacrificada en las aras políticas del bien co-mún y coronada, después de muerta, como reina del país lusitano.

La bibliografía de la Nise lastimosa es compleja y harto conocida1. No vamos a entrar ahora en la descripción de los argumentos desplegados por quienes afirman que la tragedia de Bermúdez es una traducción de la Castro, obra del portugués António Ferreira, o por quienes pretenden que dicho autor lusitano «copió» la pieza dramática del fraile gallego. Para los fines de nuestra reflexión actual, la Nise lastimosa no es más -ni menos- que un texto emparejado con otro, la Nise laureada, y que se ofrece a los ojos del crítico con su carga de posibilidades de representación2.

Uno de los problemas que plantea la lectura y la puesta en escena de dichas tragedias es el uso que su autor hace de los coros. En una y otra aparecen dichos personajes colectivos, que, aunque surgen con una evidente dependencia de la tradición clásica, no por ello carecen de una cierta originalidad. Las dos tragedias parecen utilizar los coros de modo relativamente diferente. El objetivo del presente trabajo es describir la forma y

1.- Véase el libro de Adrien Roig, Inesiana ou Bibliografia Geral sobre Inês de Castro

(Coimbra: Biblioteca Geral da Universidade, 1986). 2 .- Véanse nuestro trabajos «Jerónimo Bermúdez y la dramatización del vacío de poder:

la Nise lastimosa», en El escritor y la escena IV. Ed. Ysla Campbell. Ciudad Juárez, (Chihuahua, México), Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1997, pp. 87-100; «Provisiones de enunciacion y motricidad en la Nise laureada de Jerónimo Bermúdez», en Hispanic Essays in Honor of Frank Casa. Edited by A. Robert Lauer & Henry W Sullivan, Nueva York, etc.., Peter Lang, 1997, pp. 10-25; «Iconicidad implícita y órdenes explícitas de representación en la Nise laureada de Jerónimo Bermúdez», en prensa; «Jerónimo Bermúdez y la dramatización del abuso de poder: la Nise laureada», en prensa.

[La paginación no coincide con la publicación]

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estructura dramática de dichos coros, así como su inserción en el cuerpo de las dos obras. Si de nuestro estudio surgen alguna conclusiones que permitan aportar algún elemento útil para la identificación de la originalidad o no originalidad de la Nise lastimosa, tanto mejor. Pero no es ese nuestro objetivo.

La única alusión contemporánea a las dos tragedias de Bermúdez es la que nos dejó Micer Andrés Rey de Artieda, quien en los preliminares de su obra Los amantes echa de menos la existencia de los coros en el teatro, «aunque impressos los vi, no ha muchos meses, / en dos Nizes, que assi el autor las nombra»3. Es notable, en efecto, el poco uso que de los elementos corales hizo el teatro español del Renacimiento. Apenas se pueden citar, con el riesgo de que olvidemos algún ejemplo más, los casos siguientes: las dos piezas de Bermúdez, la Tragedia de la reyna Matilda, escrita en castellano por el italiano Juan Dominico Bevilaqua, la Josefina de Micael de Carvajal, las dos traducciones-adaptaciones hechas por Fernán Pérez de Oliva (Hécuba triste y La venganza de Agamenón) y la Elisa Dido de Cristóbal de Virués. Es decir, se trata de obras inscritas en órbitas distintas y, por razones diversas, relativamente atadas a los modelos clásicos. En todo caso, a Rey de Artieda le llamó la atención el que las dos Nises utilizaran los coros. Eran estos en la época de Artieda un elemento arcaico, superado por la práctica y dejado de lado por los teóricos del teatro. «En la línea de progresivo alejamiento de los clásicos -decíamos en otro lugar refiriéndonos a la tragedia española de finales del siglo XVI4-, el usar del coro o prescindir de él fue uno de los signos más patentes de la alteración que habían experimentado en esta tragedia las normas clásicas de hacer teatro. El coro desaparece cuando los trágicos se han alejado del clasicismo formal. Pero tengo que hacer dos aclaraciones que situarán en el justo medio el problema. Entre los más clasicistas existe el coro, pero su cometido y forma tradicional [...] han desaparecido en parte. Suelen presentarse al final de los actos como portavoces de la opinión pública, aunque a veces conservan su papel de consoladores del héroe afligido por la desgracia. En resumen, los coros más clasicistas ya no tienen la mismo función del coro griego». En el caso preciso de las dos tragedias de Bermúdez, los coros conservan algún rasgo tradicional en la historia de la tragedia grecolatina. Vamos a analizar cómo construye el autor gallego sus coros y, sobre todo, cómo los integra en la red sígnica de sus dos obras dramáticas.

Hemos construido un cuadro que recoge la presencia del coro y sus variantes en los distintos momentos de las dos tragedias. Es el siguiente: 3.- Poetas dramáticos valencianos. Observaciones preliminares y edición de Eduardo

Juliá Martínez, Madrid, Real Academia Española, 1929, t. I, p. XXVI. 4 .- Alfredo Hermenegildo, La tragedia en el Renacimiento español, Barcelona: Planeta,

1973, p. 441.


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La presentación de los datos recogidos queda fijada en columnas verticales, donde

se diferencian la N1 (Nise lastimosa) y la N2 (Nise laureada), y en líneas horizontales, en las que figuran la nómina general (Nóm.Gral) y las nóminas de personajes (Nómina) inscritas al principio de cada una de las jornadas (Aucto 1, Aucto 2, etc...), así como la identificación de los parlamentos, con indicación de los versos correspondientes, puestos en boca de los coros. Hemos distinguido entre «parlamentos internos» (Parl. int.), atribuidos a los coros cuando dialogan con otros personajes dentro del juego interlocutorio de cada aucto, y «parlamentos de cierre» (Parl. cierre), situados al final de las jornadas y que no son utilizados en la alternancia dialógica entre los coros y las otras figuras dramáticas. Hemos marcado con una X los elementos que aparecen en los distintos auctos o piezas, e identificado con unas cifras los versos atribuidos a los coros en los pasajes correspondientes. En contra de la norma seguida en otros estudios nuestros sobre las tragedias de Bermúdez, donde hemos recurrido a la edición princeps, en este caso nos hemos visto obligados a utilizar la edición de Mitchel Triwedi para poder identificar con precisión los versos correspondientes5.

Unas aclaraciones se imponen. En la nómina general de la Nise lastimosa, que aparece impresa en la edición princeps después de la indicación [Aucto primero], se dice «Choro primero, de Coimbranas» (fol. 1r). En el cierre del acto primero, es el «Choro de Coimbresas» (fol. 12r) el que interviene primero, dejando paso al «Choro segundo» (fol. 13v) para que haga la última intervención. Triwedi (p. 53) reproduce «Choro primero, de coimbranas» (p. 53), pero dentro del acto opta por «Choro primero» (p. 68), eliminando así la localización geográfica y, sobre todo, la identificación del sexo femenino que atribuye al coro la edición princeps. En el cuadro que precede estas líneas hemos dedicado una columna al «Choro 1 de Coimbranas o Coimbresas». La diferencia no es significativa, pero sí lo es la marca de feminidad que ignora Triwedi.

En el «aucto tercero» hay otra variante digna de tenerse en cuenta. Triwedi fija la nómina del acto entre corchetes e incluye en ella el «Choro» (p. 85), aunque la edición princeps no lo recoja (fol. 24v).

Antes de entrar en el análisis detallado de cómo están construidos los coros y de su utilización y funcionamiento en las tragedias de Bermúdez, bueno será hacer una breve reflexión sobre lo que fueron dichos personajes dramáticos en la tradición clásica y sobre el uso que de ellos hicieron los diversos autores, para poder situar la doble textualización

5.- Primeras tragedias españolas. Ed. Mitchell D. Triwedi, University of North Carolina,

1975 (Estudios de Hispanófila)


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de las Nises en la línea que parte de la experiencia griega y termina en la época que estudiamos.

Hay algo que caracteriza y condiciona el uso del coro en la evolución de la «cosa teatral», desde el nacimiento de la tragedia hasta el período que nos ocupa. En sus orígenes, el teatro griego «se confond avec les célébrations rituelles d’un groupe dans lequel danseurs et chanteurs forment à la fois le public et la cérémonie. La forme dramatique la plus ancienne serait la récitation du choriste principal interrompu par le choeur. À partir du moment où les réponses au choeur sont faites par un, puis par plusieurs protagonistes, la forme dramatique (dialogue) devient la norme, et le choeur n’est plus qu’une instance commentatrice (avertissements, conseils, supplications) [...] Au XVIe siècle, en particulier dans le drame humaniste, le choeur sépare les actes, dévient un intermède musical»6. El hecho de que, en su origen, el grupo de danzarines y cantores fuera a la vez público y agente ceremonial, hace que en el coro haya un fondo lejano del espectador primitivo. De ahí los comentarios dirigidos a buscar la compasión o la instrucción del público, con el que se cuenta en todo momento como participante fundamental. De ahí también el carácter denegador e incluso distanciador que hay en la presencia y participación del elemento coral.

En el coro hay una doble condición causada por su origen -participante ceremonial- y por la evolución que sufre la tragedia cuando el diálogo se concentra en las intervenciones de los personajes singulares y deja al margen las del coro. Por eso, con el paso del tiempo, el coro «apparaît vite comme un élément artificiel et extérieur au débat dramatique entre les personnages. Il devient une technique épique et souvent distantiante, car il concretise devant le spectateur un autre spectateur-juge de l’action habilité à commenter celle-ci [...] Fondamentalement, ce commentaire épique revient à incarner sur scène le public et son regard»7.

El coro queda excluido del diálogo pero adquiere una nueva función que la escena más moderna ha puesto de relieve, la de marcar el carácter fingido, teatral, de lo que pasa en las tablas. Ya que el coro se convierte, fundamentalmente, en comentador de lo que el espectador ve y oye, desarrolla así una conciencia crítica que su situación marginal le permite asumir con mayor facilidad y eficacia. Como señala pertinentemente Pavis, «en s’élevant au-dessus de l’action "terre-à-terre" des personnages, le choeur relaie le discours "profond" de l’auteur; il assure le passage du particulier au général»8. El coro deja la anécdota representada reducida a su condición fingida y arrastra al espectador -su antigua

6 .- Patrice Pavis, Dictionnaire du théàtre, París: Editions Sociales, 1980, p. 58. 7 .- Pavis, Dictionnaire, p. 59. 8 .- Pavis, Dictionnaire, p. 59.


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y primordial condición vive en lo hondo de ese personaje colectivo- hacia la «verdad» de lo universal, de lo general, de lo que verdaderamente se dramatiza en las tablas. La escena sirve así de pretexto para la recuperación por el coro y, a través de él, por el escritor, de aquellos elementos que conforman el discurso subyacente en la tragedia. El problema surge de modo inequívoco cuando el mismo coro de la misma tragedia modifica de manera fundamental su visión del mundo y su forma de evaluar los comportamientos morales y políticos de los personajes que tiene enfrente, sobre todo de las figuras reales. Pero de este asunto trataremos más adelante. Baste ahora marcar ese carácter distanciador, esa condición narradora y épica que el coro adquiere con el paso del tiempo y que se manifiesta en las dos tragedias de Bermúdez.

Pero tengamos en cuenta además las evidentes diferencias que hay en la manera de textualizar las intervenciones corales. En el teatro griego, por ejemplo, hay que distinguir entre los elementos no dialógicos y los dialógicos. «Los primeros -en palabras de Rodríguez Adrados9- son los estásimos, párodos y éxodos del coro y las resis y monodias de los actores; esto independientemente de que sean elementos originales o, al contrario, derivados de los dialógicos, como es el caso sin duda de la monodia y la resis». A título de recordatorio, recogemos a continuación las definiciones que de los elementos señalados hace Rodríguez Adrados10. La párodos es el canto de entrada del coro en la orquestra; el éxodo es el canto de salida del coro o del corifeo al abandonar el teatro; el estásimo es toda coral, es decir, todo canto no dialógico del coro, excepción hecha de la párodos y del éxodo; la resis es todo parlamento largo recitado por un solo actor; la monodia es la intervención cantada e independiente de un actor.

Por otra parte, Rodríguez Adrados, al clasificar los elementos dialógicos de las tragedias, distingue entre «simples y complejos, unitarios y múltiples»11. La unidad simple unitaria es aquella en que hay una intervención de cada uno de dos dialogantes, ninguno de los cuales es el coro. Se trata de una intervención dialogada entre corifeo y personaje, o entre personaje y personaje. Entendemos por personaje aquella figura que no está integrada en el conjunto coral ni relacionada con él, como es el caso del corifeo. Preferimos hablar de personaje y no de actor. Las unidades simples y unitarias, con intervención del corifeo, no aparecen en Bermúdez, ya que dicha figura está ausente de las dos tragedias. La misma constatación puede hacerse respecto a las unidades simples y múltiples, que vienen a ser iguales que las anteriores, pero con varias intervenciones de los dialogantes. 9 .- Francisco Rodríguez Adrados, Fiesta, comedia y tragedia. Sobre los orígenes griegos

del teatro, Barcelona: Planeta, 1972, p. 218. 10.- Rodríguez Adrados, Fiesta..., Indice de términos técnicos, pp. 613-17 11.- Rodríguez Adrados, Fiesta..., p. 218.


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Las unidades complejas unitarias están formadas por «una intervención de cada uno de dos interlocutores, siendo uno de ellos el coro (coro-corifeo, coro-actor)»12. Cuando hay varias intervenciones, la unidad pasa de ser unitaria a ser múltiple. Aunque no haya corifeo en Bermúdez, el diálogo [coro-personaje singular] es un elemento que se manifiesta repetidas veces en nuestras Nises, sea en su forma unitaria o en su forma múltiple.

El teatro renacentista español, y el de Bermúdez en particular, recurre al uso de unos coros no dialogantes y al de otros que quedan integrados en el juego dialogico de los diversos personajes, acompañándoles con sus comentarios, ayudándoles con sus consejos, exponiendo «la verdad coral» contrapuesta a la que vive o dice el héroe o la heroína, etc... Pero la conexión dialógica entre el coro y los personajes singulares se hace con menos agilidad, con mayor dependencia de la mecánica alternancia de las intervenciones de los interlocutores que de las necesidades impuestas por la diégesis. Sobre esto volveremos al estudiar con detalle los coros de las dos tragedias de Bermúdez.

Contando con el hecho de que hay algunas obras trágicas en el Renacimiento español que utilizan el coro clásico como elemento fundamental en la organización del texto, dicho elemento no corresponde, de modo global, a lo que acostumbró la práctica clásica, contando incluso con sus múltiples variantes. Hay dos rasgos fundamentales que separan la tragedia española del siglo XVI del modelo griego más extendido. El primero es la no utilización del corifeo, ese personaje que se destaca dentro del conjunto coral y que en los comienzos de la tragedia, la comedia o el drama satírico griegos, «está ya diferenciado del que hemos de llamar Jefe de Coro, a saber, un personaje que en cierto modo representa a éste y es acompañado, celebrado, llorado por él»13. Tampoco encontramos en la tragedia del siglo XVI la figura que actúa como jefe portavoz del conjunto y que sirve de enlace entre los personajes «singulares» y el grupo de coreutas que se manifiesta con una sola voz, la voz del coro.

El segundo rasgo diferenciador es que el coro del siglo XVI español no canta o, por lo menos, no hay ninguna didascalia que ordene tal modo de enunciación. Tampoco se conserva ninguna partitura musical, por elemental que sea. Hay que suponer que los coros intervienen entonando al unísono el texto que el autor les atribuye. Hay, sin embargo, en las tragedias de Bermúdez, ciertos rasgos que pueden alzarse como signos de contradicción en lo que al canto se refiere. Más adelante lo veremos.

Es esta, probablemente, la brecha más profunda que separa la práctica generalizada en la tradición clásica y la que impera en la España renacentista: los coros,

12.- Rodríguez Adrados, Fiesta..., p. 219. 13.- Rodríguez Adrados, Fiesta..., p. 86.


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que no cantan, actúan como grupo compacto del que no se destaca ninguna figura que lo represente ni lo dirija. Hemos de señalar finalmente que la teoría dramática del siglo XVI, siempre a remolque de la tarea creadora de los poetas, no recurre al uso de la terminología arriba apuntada y se limita a constatar la utilización del coro, en tanto que unidad divisible en dos mitades como máximo, dentro del juego dialógico de las escenas y actos y, sobre todo, en los momentos de cierre de casi todas las jornadas o de las tragedias.

Veamos a continuación cómo se van construyendo las diversas intervenciones del elemento coral en cada una de las dos obras de Bermúdez.

El acto 1º de la Nise lastimosa no usa el elemento coral dentro del juego dialogístico, pero introduce dos intervenciones de cierre. La primera está puesta en boca del «Choro de coimbresas» -ya hemos señalado la doble manera usada por la edición princeps-; la segunda se adjudica a un «Choro segundo». En uno y otro caso la intervención coral rompe la presentación de la diégesis, el diálogo entre el Infante y el Secretario, y se convierte en elemento distanciador, con lo que se sitúa el contenido de la historia en la categoría de «signo teatral», dando así más importancia a la reflexión moral, política, que adquiere por el hecho mismo la categoría de «real», de «no teatral». El coro de coimbresas -«Coro primero» en la edición de Triwedi (vv. 408-64)- hace comentarios sobre el amor, teniendo como interlocutor mudo al público. Habla del Amor en tercera persona, pero a partir del v. 435 introduce nuevos interlocutores mudos y ausentes, con interpelativos que llevan implícita una didascalia del tipo MKGD14 (motriz, kinésica indicadora de la realización de un gesto ejecutivo): Troya, Apolo, Júpiter, «tú, de Alchimena hijo valeroso» (Hércules) y España, con lo que se introduce una cierta variedad gestual en la escenificación del discurso coral. Todos los casos invocados han sido envilecidos por el Amor. No hay ninguna alusión al Infante don Pedro, esté o no esté presente en escena en el momento de la intervención de los coros.

El Coro segundo, no determinado por el sexo de sus componentes, aunque se puede suponer que está formado por coreutas masculinos o, al manos, de apariencia masculina, no usa el artificio de los interlocutores mudos y ausentes, al estilo de los que son interpelados por el Coro primero de coimbresas. Se refiere al Infante don Pedro en tercera persona («nadie deue / marauillarse agora / que el desdichado Infante / esté qual otro Alcido» -vv. 510-13), lo que hace pensar que, en efecto, la figura aludida está ausente de escena. Pero los últimos versos del Coro vuelven a abrir la duda, ya que se dirigen a un destinatario, el Infante, probable pero no necesariamente ausente de escena. El Coro segundo dice así:

14.- Sobre la clasificación de las didascalias, véase, entre otros, nuestro trabajo «Mover

las palabras: Encina y la teatralización progresiva», en prensa.


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«¡O ciego, y más que ciego! Mira el peligro grande de tu preciosa vida y más preciosa fama. A ti mismo te vence antes que el mal te vença.» (vv. 518-23)

La intervención del Coro segundo constata el universal sometimiento (mar, Neptuno, ninfas, aves, toros, ciervos, leones, tigres), la entrega absoluta de toda la naturaleza al Amor, que no es más

«que vn spíritu immenso, vna armonía dulze, vn fuerte y ciego nudo, vna süave liga [...] con que las cosas están trauadas todas.» (vv. 495-500)

La puesta en guardia que el Coro segundo hace al Infante cierra el primer acto. Pero los discursos subyacentes en las intervenciones de los dos personajes colectivos, de los dos semicoros, son diametralmente opuestos.

Los problemas planteados por la inserción de los coros al fin del acto segundo son semejantes a los del acto primero. La diferencia fundamental es la identificación de los elementos corales como «Choro primero» y «Choro segundo», sin alusión alguna a la división en mujeres y hombres, como hace el texto del primer acto. Por otra parte, el funcionamiento es semejante. Ambas intervenciones cierran la jornada. El Coro primero (v. 760-95) hace un canto a la vida retirada, un intervención en que se invoca la tradición del beatus ille («la bienauenturança desta vida / es medianía» -vv. 766-67). Los dos elementos corales son un portavoz de ese público espectador que ve y oye, desarrollando así una cierta conciencia crítica que su situación marginal le deja ejercer con mayor facilidad. El Coro se aleja de lo que se representa, lo observa y se dirige a los grandes (príncipes, reyes, monarcas), ausentes pero presentes en la mente del público espectador, del público ceremonial, si tenemos en cuenta la tradición del teatro griego.

Hay una didascalia MKGD (v. 792), en la invocación al Rey «don Alonso». Como en el final del acto primero, cabe preguntarse sobre la presencia o ausencia del Rey. La respuesta es insegura, como lo fue al tratar del Infante don Pedro en los finales de la jornada inicial.

El Coro segundo (vv. 796-856) ofrece una reflexión general, en tercera persona, sobre la justicia del cielo contra los malos hijos que niegan la obediencia a los padres.


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Hasta ahí llega la objetivación que el coro hace del problema latente en la tragedia. Pero va más adelante y se dirige al Rey don Alonso, interlocutor mudo y probablemente ausente de escena, aunque queda la misma duda que plantean los casos anteriores. La didascalia MKGD (v. 819) está presente en el interpelativo [Rey don Alonso]. El recuerdo de la persecución que don Alonso hizo contra su propio padre es la explicación del conflicto abierto ahora entre su hijo y él. La acusación es grave y sólo está templada por la invocación del beatus ille. El rey don Alonso es claramente condenado por el Coro segundo, a pesar de la dificultad que supone el ejercicio del poder. Hay una justificación del error del Rey y de su triste situación actual en la invocación de la vida retirada, de la áurea medianía en que viven los que se hallan alejados del poder.

En estos dos primeros actos, la intervención del Coro primero puede identificarse con la párodos griega; la del Coro segundo corresponde a lo que fue el éxodo clásico.

El tercer acto utiliza los coros de un modo más sofisticado. Hay una intervención de los dos semicoros -Coro primero y Coro segundo- cerrando el acto. Más adelante la comentaremos. Pero Bermúdez ha utilizado también el coro dentro del juego dialogal, atribuyéndole varias intervenciones, lo que hace del caso una unidad compleja múltiple, por seguir la terminología de Rodríguez Adrados más arriba apuntada.

El Coro es identificado como una sola entidad dramática, en la que deben quedar integrados mujeres y hombres. Cuando el coro interviene en el diálogo con los otros personajes, no se hace distinción entre el Coro primero y el Coro segundo; tampoco hay marcas evidentes de la condición femenina o masculina de sus componentes. Este Coro único interviene como personaje de la intriga. Funciona como mensajero, con función informante, cuando le anuncia a Inés que le van a dar muerte («que no meresces tú la cruda muerte / que presto te darán» -vv. 1089-90) y que se acerca el Rey (v. 1106) dispuesto a «descargar su saña en ti» (v. 1107). Es una escena de parlamentos muy cortos con la que se despliega todo el dramatismo del momento en que empieza la pasión y muerte de Inés. La última intervención dialogística del Coro es la condena del Rey, como «tyranno» (v. 1112).

Nuestra hipótesis es que el coro que interviene en diálogo con los otros personajes está formado, generalmente, por hombres y mujeres, mientras que los dos sexos se separan en sus apariciones del final de los actos 1°, 2°, 3° y 4°. El caso de la jornada cuarta supone la existencia de una regla distinta. Lo veremos más adelante.

En el tercer acto puede encontrarse la confirmación de nuestra hipótesis. Inés ha entablado el diálogo con el Coro total, como hemos visto más arriba. Y es al final del acto cuando Inés pide socorro a las «mugeres de Coymbra» (v. 1129) e invoca a continuación a los «caballeros [...] amigos» para que vayan en su ayuda (vv. 1129-32). Inés se dirige a


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«vosotras, amigas, rodeadme; / cercadme en torno todas» (vv. 1135-36). Sus palabras preceden inmediatamente la intervención de los Coro primero y segundo -los semicoros, habría que decir- en el segmento final del acto tercero. El coro ha de dividirse, pues, en dos semicoros para dar una respuesta pertinente a la doble llamada de Inés, la dirigida a las mujeres de Coimbra y la destinada a los caballeros amigos. Los dos coros -o semicoros- finales de este tercer acto se organizan y actúan en reacción a la súplica de Inés que precede su intervención en escena. Y cabe así confirmar, verosímilmente, la hipótesis de que los coros finales de los actos están divididos según los dos sexos, mientras que las intervenciones en el interior del juego dialogal reúnen a los componentes corales en una sola unidad. No olvidemos que en la nómina general de la tragedia figuran las coimbranas del Coro primero y un Coro segundo en el que se ha prescindido de la identificación sexual de sus componentes. Este pasaje final del acto tercero viene a reforzar la suposición anticipada.

El Coro primero, la parte femenina del conjunto coral, invoca los años de la vida que pasan pronto e incita a disfrutar de la «juuentud loçana» (v. 1166). El tema del carpe diem aparece de modo evidente. El tiempo arrasa vigor y belleza. Sólo la energía de la virtud puede vencer la inexorable fuerza que todo lo deshace.

La intervención final del Coro segundo, el éxodo, confirma la amargura de la muerte tras los «amores dulces» (v. 1170). Las invocaciones al Infante don Pedro y a la muerte, interlocutores mudos y ausentes, conllevan la existencia de una didascalia MKGD que obliga y controla la gestualidad de los coreutas.

El acto cuarto dramatiza el momento en que Inés se acerca a ver al rey don Alonso (v. 1239) y utiliza al Coro como figura acompañante de la heroína. La identificación del personaje «Choro», que podría interpretarse como el conjunto de todos los coreutas, hombres y mujeres, según hemos visto en las intervenciones corales de tipo dialogístico, no responde a los mismos criterios señalados en el acto tercero. Este «Choro» tiene que ser el semicoro compuesto por las mujeres de Coimbra, ya que Inés se dirige a ellas en estos términos: «Voy, amigas. / Vení también vosotras» (vv. 1242-43).

Por otra parte, hay una marca en un parlamento de Inés («¡O mis amigos!» -v. 1353) que fija el género masculino de los componentes del coro a que se dirige. Lo que hace pensar en la presencia escénica del semicoro de hombres, a los que alude la heroína. A menos que se trate de una invocación muy general que se dirige al Coro y al pueblo de Portugal, representado por el espectador. La interpelación de Inés no recibe respuesta del grupo de coreutas.

Pero cuando el Rey don Alonso decide que Inés no debe morir y se declara vencido por las palabras de la protagonista (vv. 1511-13), el Coro interviene de nuevo en


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el juego interlocucional. No hay marca alguna que fije el sexo de sus componentes. Hay que suponer que los dos semicoros entran en el juego dialogístico como una sola unidad. El texto es ambiguo y no nos permite hacer una clarificación absoluta de la configuración coral.

Cinco intervenciones del Coro primero, alternantes con cuatro atribuidas al Coro segundo, cierran el acto cuarto. Uno y otro lloran la muerte de Inés. Seis parlamentos del Coro primero y del Coro segundo, construidos con el modelo métrico «sestina», repiten, variando el orden, las palabras con que cierran los seis versos de cada estrofa. Las palabras son: amor, ojos, muerte, vida, nombre y tierra. El orden elegido en cada una de las seis estrofas parece ser aleatorio y no tener ninguna connotación evidente. La última intervención del Coro primero pide a Dios la «justa venganza» (v. 1683) que reclama la sangre de Inés.

El quinto acto prescinde del Coro, dentro del juego dialogal y en la escena de cierre. Hubiera cabido la posibilidad de poner en su boca la larga información que el Mensajero comunica al Infante don Pedro. El autor ha preferido negar al Coro la función informante que le atribuye en el acto tercero.

Las vacilaciones en el uso y función del coro, que no tienen que repetirse necesariamente, dejan al descubierto un gramática escénica no perfectamente ajustada ni coherente. La identificación del elemento coral y de sus dos componentes, masculino y femenino, en la Nise lastimosa resulta incierta15.

Veamos ahora el uso que del elemento coral hace Bermúdez en la Nise laureada, uso que, indudablemente, salió sólo de sus manos, aunque estuviera atada al precedente de la anterior, de la Lastimosa.

El argumento inicial (p. 127) omite toda alusión al coro, lo que confirma o, al menos, hace suponer que es considerado como elemento extradiegético, como signo que actúa en paralelo, como marca de un cierto distanciamiento. Claro que dicho argumento tampoco nombra al Camarero ni al Aya de los Infantes y, sin embargo, dichos personajes tienen un papel importante, aunque sea de acompañamiento.

En la nómina de «interlocvtores» (p. 128) quedan identificados el «Choro primero, de coymbranas» y el «Choro segundo». Aquí, como en el caso de la Nise lastimosa, suponemos que el Coro segundo está formado por figuras masculinas. Una primera constatación se impone: la Lastimosa, con 1907 versos, es notablemente más 15.- Sobre el comportamiento escénico del coro y de los dos semicoros, véase nuestro

trabajo ya citado «Jerónimo Bermúdez y la dramatización del vacío de poder: la Nise lastimosa», en El escritor y la escena IV. Ed. Ysla Campbell. Ciudad Juárez, (Chihuahua, México), Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1997, pp. 87-100.


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corta que la Laureada (2358 versos). Además aquella cierra su acto quinto sin intervención del elemento coral, mientras que esta última utiliza los dos coros en la párodos y el éxodo finales de la tragedia.

Las intervenciones corales del primer acto se diferencian notablemente de las que hemos visto en la Nise lastimosa. En primer lugar, la presencia escénica de los dos coros -o al menos de la parte femenina- está asegurada en el diálogo del Rey don Pedro y del Aya. Hay un momento en que el Monarca invita a las «matronas y donzellas lusitanas» (v. 394) a llorar la muerte de Inés. El destinatario del gesto real está marcado por la correspondiente didascalia del tipo MKGD; obliga al actor que encarna el personaje real a desviar la mirada que tenía fijada en sus hijos y a concentrarla en el coro de mujeres coimbranas.

Los dos coros cierran el acto, pero dentro de una estructura diferente de la apuntada en la Lastimosa. La intervención del Coro primero -de mujeres, si se acepta la división señalada- no continúa con la del Coro segundo, que cierra la jornada. El Coro primero dice un «soneto», al que sigue la intervención del Rey y el parlamento del Coro segundo, identificado como «canción». El mismo Rey identifica así el modo de enunciación del Coro primero, después de oír el soneto aludido: «Esso podéys cantar a los que lloran» (v. 460). La enunciación [cantar] nos hace pensar en la marca que acompaña varias intervenciones corales de las dos tragedias. Con frecuencia se señala la forma estrófica o el tipo de composición del parlamento correspondiente de cada coro.

En la Nise lastimosa los casos son los siguientes: media rima (pp. 70, 83, 97, ), «sáphicos y adónicos» (pp. 81, 96) y «sestina» (p. 112). Todos ellos constituyen la forma métrica de las intervenciones corales en los finales de jornada. Estos son los ejemplos encontrados en la Laureada: soneto (pp. 142, 161-62, 164), canción (p. 143), «ode» (p. 169), «sáphicos y adónicos» (p. 178) y «mediarrima» (p. 179). Excepto un soneto (p. 142) y la canción (p. 143), que cierran el acto primero con una intervención del Rey entre las dos composiciones atribuidas a los coros, los «sáficos y adónicos» (p. 178-79) y la «mediarrima» finales del acto tercero, todos los demás casos son las formas métricas con que los coros intervienen en el juego dialogístico interior del acto y como signos de cierre de jornada.

La identificación de las formas métricas que estructuran los parlamentos de los coros es marginal en la Lastimosa, pero abundante en la Laureada. En esta última se señalan un soneto (p. 142), un soneto compartido por el Coro segundo (vv. 1009-10, 1013-14 y 1017-19) y por el Condestable (vv. 1011-12, 1015-16 y 1020-22), un soneto (p. 164) y una «ode» (p. 169). Es esta una marca fundamental que diferencia la gramática de las dos tragedias de Bermúdez.


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Si estas indicaciones son algo más que caprichos del impresor o del editor, tal vez haya que ver en ellas un apunte de cómo debía de hacerse la enunciación, en forma cantada, con ritmo de monodia o semirrecitado, etc... Es muy significativo que en la Lastimosa los coros finales de acto estén marcados por este signo; las intervenciones corales interiores de las distintas jornadas quedan, sin embargo, sin indicación alguna. Si nuestra suposición es válida, hay un abismo que separa el modo de construcción dramática y, sobre todo, escénica de las dos tragedias, puesto que la Laureada habría introducido en medio de sus componentes dialogísticos unas ciertas formas de enunciación cantadas o semicantadas. La Lastimosa utiliza un modelo diferente, más respetuoso de la diferencia entre las intervenciones internas de los diálogos y las que se hacen en el cierre de las jornadas.

Volvamos ahora al final del acto primero de la Laureada. Tras la intervención real (vv. 460-74) habla el Coro segundo, verosímilmente formado por hombres, aunque nada se indica al respecto. Así como el Coro primero había provocado la intervención real, forma anómala de construir el cierre de la jornada, el Coro segundo será el auténtico agente de la interrupción de la acción dramática. El Coro segundo corta la comunicación con el Rey y se dirige a una muda y no presente «patria lusitana» (vv. 481 y 517). Surge en el discurso la figura del «reyno desdichado / que meresció tal rey por su peccado» (vv. 479-80). Y si el Coro adopta una actitud agresiva contra el Monarca, no por ello deja de descargar la responsabilidad de este último al invocar los pecados del pueblo como causa de la tiranía real. En todo caso, el acto termina con un ataque contra el Rey tirano y la invocación del triste estado en que se encuentra la patria lusitana. No perdamos de vista en ningún momento el enfrentamiento de Bermúdez con la autoridad de Felipe II16, en torno a los hechos surgidos a raíz de la muerte del rey don Sebastián y de la conquista militar del reino portugués por las tropas de España.

El «aucto segvndo» supone una ruptura radical con la gramática dramática de la Nise lastimosa en lo que al uso del elemento coral se refiere. Abre el acto el Condestable dirigiéndose a la «patria mía» (v. 535), a «Lusitania» (v. 543). Interviene a continuación el Coro - no se indica si es el grupo total de coreutas o sólo uno de los semicoros-, quien se dirige también a «Lusitania» (v. 554) y le ruega que vuelva a sus reliquias y tradiciones sagradas, a las «quinas» (v. 596), para dejar de lado el crimen cometido al asesinar a Inés de Castro. El Condestable ha terminado su parlamento inicial preguntando «¿qué harás, o Lusitania, en tal estrecho, / sino voluerte a Dios con sano pecho?» (vv. 543-44). El Coro recomienda a esa Lusitania que se ponga al abrigo «del que te abriga» (v. 584) y al

16.- Véase nuestro trabajo «Jerónimo Bermúdez y la dramatización del abuso de poder: la

Nise laureada», en prensa.


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amparo «del que te ampara» (v. 586). El Coro actúa en la línea del Condestable, es decir, que este último entra en un juego dialogal simple en el que funciona al modo del corifeo antiguo en alternancia con el conjunto coral. Y es en las intervenciones del Condestable y del Coro al final del acto donde surge la confirmación de esta hipótesis que adelantamos. La Laureada utiliza el coro de un modo nuevo en la tradición trágica española y, de modo particular, en relación con la Nise lastimosa. Cierra el segundo acto un soneto compartido por el Coro segundo y el Condestable -hemos hecho alusión a él líneas arriba-, en el que se dramatiza la complicidad entre el elemento coral y el Condestable, complicidad que les une contra el rey don Pedro, que quiere actuar de modo radical y tiránica contra los asesinos de su esposa. Pedro reacciona duramente y promete desenterrar el cuerpo muerto de Inés y coronarlo como reina de Portugal (vv. 1004-05). El Coro apoya al Condestable en su oposición al Rey. El soneto compartido es un caso raro dentro de la tradición trágica del Renacimiento español. La fusión del personaje singular -Condestable- y del personaje colectivo -Coro- es tan fuerte que hace surgir tras la figura del Condestable la imagen del corifeo. El soneto queda dividido en tres intervenciones del Coro y tres del Condestable. Sólo se atribuyen los dos primeros versos al Coro segundo. Es de suponer que las otras dos intervenciones, aunque confiadas a un «Choro» indeterminado, pertenezcan también al mismo semicoro, el segundo.

Acabada la recitación del soneto citado, hay una intervención del Coro primero, seguida de otra del Coro segundo, que funcionan según el modelo común en el cierre de los actos. Los dos cantan la oscuridad y la tristeza en que quedan cuando el rey-sol se ha ido arrastrado por las olas de la cólera. En el fondo, estas dos últimas intervenciones corales, dirigidas al espectador y no a otros personajes, son una forma de aislar el desarrollo de la diégesis y de provocar un distanciamiento entre el público y la dramatización de la historia. A diferencia del soneto compartido, en que el Coro y el Condestable mantienen contacto con la diégesis, la intervención final de los dos coros rompe el contacto interior y de dirige exclusivamente al espectador.

El acto tercero supone también una innovación en el uso del elemento coral con respecto a la Nise lastimosa. Abre la jornada el Camarero situando la escena en la mañana de un día de felicidad. En la ambientación no faltan el claro sol (vv. 1047-48), el valle deleitoso (v. 1050), los ruiseñores (v. 1053), el remanso cristalino y «vidriado» (vv. 1059-60) del río, etc... El Coro, sin identificación alguna, se dirige a continuación con un soneto a «Delio» (v. 1069), al Rey don Pedro, a quien invita a despertar para celebrar «los hemineos / de aquella alma feliz» (vv. 1080-81), es decir, de Inés. El Coro funciona como figura complementaria del Camarero en esta mañana luminosa. El rey don Pedro despierta e interviene con estas palabras: «La música sin duda al alma triste / es vn


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pessado aliuio del sentido» (vv. 1083-84). El empleo del coro marca una diferencia estructural con respecto a la Lastimosa. El uso del soneto, identificado como tal en el texto, sugiere una cierta condición musical de la intervención coral, como hemos visto en otros momentos de la Laureada. Don Pedro parece identificar el parlamento del coro como una enunciación en la que se ha echado mano de la música. En este caso preciso, el coro interviene en la diégesis, aunque sólo sea como causante del tranquilo despertar del monarca.

Cuatro parlamentos de una sola palabra, puestos en boca del Eco que prolonga las últimas sílabas de otras tantas intervenciones del rey don Pedro («yda» -v. 1177-, «es» -v. 1178- , «sombra» -v. 1179- y «es» -v. 1179-), son aclarados y explicados al Rey por el Coro, en una«ode» (vv. 1180-1204). Lo que don Pedro ha oído es el eco «de tu pecho lastimado» (v. 1181). El Coro tiene aquí la función de informar al Rey y al espectador. El Coro se dirige a Pedro (tú, te, etc..), pero no entra en diálogo con él. La intervención coral es una especie de paréntesis que pretende quitar al Rey las tristes ideas que le atormentan. Le anuncia que el sepulcro de Inés ya está abierto y que «el cielo le ha querido / oy descubrir con gozo tan crescido» (vv. 1203-04). La función del Coro en este pasaje es la de quien debe alejar al héroe de la terrible pesadumbre que le acongoja. El público es informado, al mismo tiempo que el Rey, de lo que va a pasar. El Coro trata de controlar la vida de don Pedro y, al mismo tiempo, de arrastrar al espectador hacia la comprensión de la futura acción del Rey. Esta intervención coral no tiene el marcado carácter distanciador que hemos señalado en los parlamentos de cierre de las distintos actos en las dos tragedias. Al revés, trata de provocar la identificación del público con los hechos dramatizados.

El acto tercero se cierra con sendas intervenciones del Coro primero y segundo (vv. 1462-1505 y 1506-70), ambas identificadas con el tipo de versos que las constituyen (sáficos y adónicos, mediarrima), lo que, si se acepta la hipótesis que vamos confirmando, es una marca de enunciación que las distingue de la simple recitación. Se trata, pues, de una entonación con un cierto ritmo musical, al modo de los coros de la tradición clásica.

Los dos coros que cierran la jornada no han sido construidos con la solidez de los personajes articulados por una visión del mundo bien estructurada. Si en las dos primeras jornadas sus intervenciones van en contra de la crueldad y la venganza que amenaza la destrucción del reino, en este acto los dos se contradicen, cantando el primero el carácter paradisíaco del período que se inicia en la vida portuguesa y apoyando la venganza el segundo. Se atribuyen a la intervención de Pedro las virtudes propias de un gobierno marcado por la voluntad de imitar al Buen Pastor, a Cristo, cuyo rechazo ha podido comprobar el espectador. Hablan los coros de los serafines (1466), de la «gozossa paz»


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(1468), del «amoroso / orbe de Luso» (1468-69), de la leche y miel destiladas por los montes y collados coimbranos (1474-75), de «los regalados árboles y plantas» que mostrarán su frescura para regocijo de los humanos (1478-79), etc... En la serie se mezclan las «plateadas aguas del Mondego» (1490) con la «melodía de süaue canto» de las aves (1488), las violetas, rosas y flores «de rozío llenas» (1483) ofrecidas a la reina coronada y las músicas de faunos y silvanos (1494). El Coro primero descubre así el espacio paradisíaco sin hacer ninguna alusión a la venganza que se avecina. El Coro segundo invoca, en cambio, al Rey, aquel león fuerte que «esfoga ya la furia / del encendido pecho» (1543-45) y le anima a vengar, con «tu corage y brío / que tanta grima pone» (1562-63), la muerte de Inés. El paraíso social descrito por el primer coro está construido sobre la venganza de un rey que impone tanta grima, discusión, repulsión y temor. ¿Cómo se explica la pertinencia de dicho paraíso? La inconsistencia de los per-sonajes es una de las marcas características de la Nise laureada. Este tercer acto es un ejemplo bien evidente17.

La intervención final del Coro segundo pide la conversión «del mundo ciego» (2358), pero antes hace un terrible comentario que deja al descubierto la falta de credibilidad del rey. Si por una parte «se nos dará más manso que vn cordero» (2344) una vez pasada la furia, por otra queda abierta la desconfianza -«¿quién se fiará de la mudable / naturaleza humana, y de la ciega / Fortuna, embidïosa y vana dea? (2345-47). La invocación de la Fortuna no elimina la pérdida de la fe en el trono, la desaparición de la confianza en un rey que puede desencadenar otra crisis de crueldad. Es cierto que, en último extremo, se invocan las mudanzas de la fortuna, pero detrás de todo ello queda la destrucción de esos lazos que necesariamente deben unir al rebaño con su pastor, al pueblo con su rey. Y la tragedia de Bermúdez ha roto el modelo del príncipe cristiano.

En el acto cuarto van a aparecer en escena dos de los asesinos de Inés, Alvaro González y Pero Coello. El Guardia previene al Alcalde para que «no te espanten sus figuras, / que más abominables son sus almas» (vv. 1685-86). Es entonces cuando interviene el Coro (vv. 1687-91), sin indicación de estar dividido en dos semicoros, describiendo el aspecto de los reos con estas palabras:

«¡Ay, qué colores tan del otro mundo! ¡Qué cauelleras tan desordenadas! ¡Qué barbas tan horribles! ¡Qué semblantes tan fieros! ¡Qué ojos tan encarnizados!» (vv. 1687-90)

17.- Sobre este punto, véase nuestro trabajo «Jerónimo Bermúdez y la dramatización del

abuso de poder: la Nise laureada. En prensa.


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El Coro, portavoz de una didascalia implícita que condiciona el aspecto exterior de los dos asesinos, es una voz que expresa el horror del espectador o, mejor, que lo fomenta. Es así un elemento distanciador, en el sentido en que lo son ciertos signos descritos en el discurso brechtiano. Se interpone entre la diégesis y el público para forzar la sensación de horror que debe instalarse en la conciencia colectiva de este último. La intervención del Coro presenta a los otros personajes como seres con los que el espectador debe mantener una cierta actitud de no compromiso. El personaje apuntado por el Coro queda mantenido a una cierta distancia, como objeto descrito y mostrado, pero con el que el público no se debe identificar. El espectador reconoce en el personaje una realidad insólita de la que se aleja horrorizado. La misma concepción del coro aparece en el último acto, que analizaremos a continuación.

La jornada termina con una intervención de cada uno de los semicoros. La moralización patente y abierta sigue el modelo que tantas veces hemos visto repetirse.

El «aucto» quinto es una buena muestra de lo que señalábamos líneas arriba. Cuando los dos asesinos de Inés comparecen ante el Rey a la hora de la ejecución, el Coro interviene comentando lo que ve y el horror del castigo. Son cinco parlamentos cargados de significación dramática y escénica. En ellos van implícitas las didascalias que determinan el modo de actuar de los personajes implicados, Verdugo, reos y Rey. Estos son los momentos aludidos:

1º.- El Rey le ha dado a Coello con un azote en la cara (vv. 2060-63). 2º.- El Verdugo ejecuta a González y le busca el corazón dentro del cuerpo (vv.

2123-24). La didascalia implícita describe cómo brota la sangre, una sangre calificada de «podrida» (v. 2124).

3º.- El Verdugo «quartea» y «apedaza» (v. 2140) el corazón de González «a ver qué tiene en él» (v. 2141). La escena es una de las más violentas entre las que ofrece la tragedia renacentista española.

4º.- El Coro comenta el encarnizamiento del Rey, al que compara con el «carnicero león» (v. 2152), y hace una reflexión general sobre la crueldad.

5º.- El Verdugo «trasanda las entrañas» (v. 2180) para arrancarle el corazón en busca de «algún milagro» (v. 2183).

En los cinco casos la intervención del Coro es de tipo narrativo y rompe completamente la comunicación de los interlocutores (Rey<--->asesinos, Verdugo<--->González, Verdugo<--->Coello). El Coro, en estos momentos, no es personaje de la diégesis. Comenta y narra lo que ve. El Coro es la instancia que observa lo que ocurre. Y el espectador contempla cómo mira el Coro a los personajes de la diégesis. Es un curioso desdoblamiento que acerca la escena al recurso estético del teatro en el teatro. El Coro


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funciona como mirante omnisciente. Comenta y explica, tiene auténtica función distanciadora, pero, al mismo tiempo, carga las tintas para provocar la sensibilidad del público espectador.

Las dos intervenciones con que el Coro primero y el Coro segundo cierran la jornada y la tragedia vienen a contradecir lo que el Coro completo ha ido apuntando en las cinco intervenciones señaladas. Si allí se busca la distanciación ante la contemplación de la crueldad y de la falta de humanidad, los parlamentos de cierre, desde su postura moralizadora y provocadora de la adhesión del espectador al discurso dominante en la tragedia, defienden y solemnizan la venganza del Rey. Don Pedro, una vez consumada la venganza, «se nos dará más manso que vn cordero» (v. 2344).

En conclusión, las dos tragedias de Bermúdez están construidas contando con un uso notablemente diferente de los elementos corales. Si los coros de cierre son semejantes en estructura y contenido a lo largo de los varios «auctos» de ambas obras, no puede decirse lo mismo de su función cuando intervienen dentro del juego dialogístico de las jornadas. La Nise laureada, tenida siempre como más imperfecta que la Lastimosa, va mucho más lejos en la construcción del elemento coral, al que integra de forma más variada y eficaz en la elaboración general del texto y de su virtual escenificación. Los coros, en la Laureada, tienen unas misiones que la Lastimosa no les atribuye. Lo que abre de modo más evidente la brecha que separa una y otra tragedia. La evidente mano del Bermúdez de la Nise laureada se aleja de modo muy perceptible de la que diseñó la Lastimosa, fuera mano original o simple adaptadora de las ideas de António Ferreira.


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