CRITICÓN, 59, 1993, pp. 99-118.

Los carteles de teatro en el Siglo de Oro

Mercedes de los REYES PEÑA(Universidad de Sevilla)

En una época en la que estamos tan habituados a la comunicación visual; a que, a través de laimagen, tengamos una percepción global del mensaje que se nos desea transmitir; a que bellos,sugerentes y espectaculares carteles nos inviten a ver una película o a asistir a una representación; aque un espectáculo no sea nada sin un buen cartel1; en una época en la que, consciente de laimportancia del cartel y su funcionalidad, la Compañía Nacional de Teatro Clásico le dedica, deforma monográfica, el núm. 25 de su Boletín (marzo-abril de 1992) y elige, con acierto, lapresentación en serie de todos los carteles de sus puestas en escena para felicitación navideña(1992), como medio de presentar de manera rápida, condensada y concisa su curriculum; en unaépoca, pues, tan aficionada al cartel, todavía está por hacer una investigación sistemática sobre eltema en el teatro del Siglo de Oro. Es una cuestión que ya traté hace años (1984), a propósito deun estudio sobre dos carteles burlescos del siglo XVII2, y de la que se ha ocupado, también,Agustín de la Granja, que, en 1989, ofreció datos interesantísimos en su artículo "Cosme, el quecarteles puso. A propósito de un actor y su entorno"3. Si, entonces, me acerqué de formatangencial a los carteles serios, como introducción a los burlescos que eran la base de mi artículo,ahora me centraré en aquéllos para aportar, con más datos, una visión de conjunto y ofrecer los dosúnicos testimonios conservados —o, al menos, conocidos— : el cartel sevillano de 1619, radicadoen el Archivo Municipal de Sevilla4, y un fragmento de otro, que se encuentra en la Biblioteca

1 Cfr. Alberto Corazón, "Sobre carteles y teatros", Boletín de la Compañía Nacional de Teatro Clásico,núm. 25 (marzo-abril, 1992).2 En "Dos carteles burlescos del siglo XVII", Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica, 3 (1984),pp. 247-61.3 En Homenaje al Profesor Antonio Gallego Morell, Granada, Universidad, 1989, 3 vols., vol. H,pp. 91-108, pp. 92-100, artículo al que remito para completar la información aquí suministrada, pues heprocurado evitar repeticiones, siempre que he podido. Un extenso fragmento de la parte relativa a loscarteles ha sido reproducido por José María Ruano, en "El teatro en el siglo XVII", en Historia y Críticade la Literatura Española, 3/1, al cuidado de Francisco Rico, Siglos de Oro: Barroco. Primer Suplemento,por Aurora Egido y Otros, Barcelona. Crítica, 1992, pp. 131-171, pp. 157-59, n. 1.4 AMS, I, carp. 155, núm. 290, s. f. Agradezco, de nuevo, a Piedad Bolaños Donoso, el habermefacilitado, por primera vez, en 1983, la signatura de este cartel (que yo intentaba localizar en dichoArchivo), anotada por José Gestoso en uno de los papeles de su fondo conservado en la BibliotecaColombina, en los que ella, por aquellas fechas, trabajaba. Agradezco, también, a John J. Alien, su

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Nacional de Madrid5. Mientras el primero ha sido citado con bastante frecuencia y se ha ofrecido encalcos o transcripciones que muestran su forma y disposición*, si bien nunca se ha publicado enreproducción fotográfica como hacemos aquí (lám. I)7, el segundo no ha gozado del mismotratamiento y, aunque se ha aludido a él, se ha hecho con errores y sin prestarle toda la atención quemerece, desaciertos éstos que trataremos de enmendar.

De él da noticia A. Paz y Melia, en su Catálogo de las piezas de teatro que se conservan en elDepartamento de Manuscritos de la Biblioteca Nacional (Madrid, 1899), cuando, en la entrada núm.2034, correspondiente a la comedia Los mártires del Japón —una copia hecha en Lisboa en 1637—dice: "Contiene dos fragmentos de los carteles que antiguamente servían para anunciar lasrepresentaciones teatrales, análogos al que se conserva en el Archivo Municipal de Sevilla",palabras éstas que reproduce sin cambios Julián Paz, en la 21 ed. de la obra8. H. A. Rennert, quetranscribe las palabras de Antonio Paz, se refiere también a él como "dos fragmentos", señalandoque "it is a great disappointment to learn that the two fragmentos mentioned by Sr. Paz, which arebound in with the play, are parts of two sheets of rough paper, upon one of which is written in redink: JAMAS BISTA DE... /REP™ PAZ, while the olher merely contains the word: PRIM..."».Por ello, cuál no sería mi sorpresa cuando, al verlos (láms. II y III), pude comprobar que esos dosfragmentos formaban parte de una misma hoja que se había plegado por el centro de su lado máslargo para que sirviera de cubierta a la segunda jornada de la comedia, y que lo que tenía delante erala mitad izquierda de un cartel análogo al de Sevilla, en el que la unión de los dos fragmentospermitía leer más de lo que había leído Rennert (lám. IV):

Prim...de Bernardo de...jamas vista de...Rep ta Paz a...

En cuanto al tipo de papel, es de la época, sin filigrana, y está más ajado —más viejo y mássucio— que el de las hojas de la segunda jornada a las que sirve de cubierta; hecho explicable porsu posible primer uso como cartel y por su segundo como cubierta, pues, aunque hoy las tresjornadas de la comedia están encuadernadas juntas, estuvieron probablemente sueltas hasta finalesdel siglo pasado10. Las letras del cartel aparecen en el interior, aprovechándose el blanco del reverso

gentileza —cuando conoció esta investigación en curso sobre carteles— al renunciar a su reproducciónen un libro que prepara, en colaboración con José María Ruano, sobre corrales de comedias hasta que yolo hubiera publicado.5 BNM, Ms. 17.363.6 Cfr. Luis Fernández Guerra y Orbe, D. Juan Ruiz de Alcorcen y Mendoza, Madrid, M. Rivadeneyra, 1871,p. 197; José Sánchez Arjona, Noticias referentes a los anales del teatro en Sevilla desde Lope de Ruedahasta finales del siglo XVII, Sevilla, Imp. de E. Rasco, 1898, p. 200; Hugo A. Rennert, The SpanishStage in the Time ofLope de Vega, New York, The Hispanic Society of America, 1909, p. 133; o JeanSentaurens, Séville et le théâtre de la fin du Moyen Age à la fin du XVII' siècle, Bordeaux, PressesUniversitaires, 1984, 2 vols., vol. I, p. 401.7 Agradezco a D. Marcos Fernández Gómez, director del Archivo Municipal de Sevilla, la autorización ylas facilidades dadas para la reproducción del cartel.8 Cfr. [Julián Paz], Catálogo de las piezas de teatro que se conservan en el Departamento de Manuscritosde la Biblioteca Nacional, Madrid, Blass S.A. Tipográfica, t. I, 1934, 2* éd.; t. II (Teatro Moderno),Madrid, Blass S.A. Tipográfica, 1935; L I, núm. 2236.9 H. A. Rennert, The Spanish Stage in the Time ofLope de Vega, ob. cit., p. 134, n. 1.10 Cada una de las jornadas forma un cuadernillo independiente, teniendo los dos primeros su propiafoliación de época:

LOSCARTELESDETEATROENELSIGLODEORO 101

para indicar, en la parte anterior, el contenido que resguarda —2» Xd» en los Japoneses— y ellugar —en Lisboa— (lám. V)11; y en la parte posterior, en dos líneas paralelas pero escritas ensentido inverso, de nuevo, el lugar —en Lisboa [con rúbrica]— y una frase sin sentido completo—Con lo que Vmd— (lám. VI), especie de ensayo de escritura. Si bien no he podido cotejar,poniéndolos frente a frente, el tipo de papel de los dos carteles"—éste y el de Sevilla—, entreambos no parecen existir grandes diferencias.

Y si éste se ha conservado de forma accidental, gracias a que su reverso en blanco podíaaprovecharse para cubierta del cuadernillo de una jornada, en Sevilla es también un hechocircunstancial el que permite que el cartel haya llegado hasta nosotros y en mejores condiciones queel del manuscrito lisboeta: se aporta como prueba en una querella criminal interpuesta porFrancisco de Rivera, arrendador del Corral del Coliseo, en 5 de junio de 1619, ante el Sr. JuanMuñoz de Escovar, "del Consse/o e Contaduría mayor de quentas de su Magestad, Juez delDesenpeño desta ciudad de Seui//a", contra Juan Acacio y Diego de Vallejo, autores de comedias,por su decisión de representar los autos sacramentales del Corpus en el Corral de doña Elvira, comoanunciaban los carteles. Con ello, contravenían lo ordenado por dicho juez que, de acuerdo con unaresolución anterior de 25 de mayo, había dispuesto que se representaran en el Corral del Coliseo,cuando los citados autores le pidieron licencia para nacerlos en Corral de doña Elvira, y "porquesemejante desacato no se deue dar lugar, a Vuestra merced pido y suplico, mande prender a losdichos autores de comedias, que son Juan Acacio y Diego de Vallejo, y quitar los carteles que estánpuestos, executándoles por las penas en que an yncurrido y en los daños que a la hacienda destaciudad por la dicha caussa se le an seguido y siguen, y pido justicia. / Ansí para en prueba de losusodicho, hago demostración de vno de los carteles que los susodichos an puesto por las esquinasy del auto por Vuestra merced proueydo y notificaciones, y pido justicia..."12. Prueba ésta a la quese suma el testimonio de un escribano, al que el juez, "para mejor prober", ordena que "vea loscarteles que están puestos cerca del Corral de doña Elvira e lo ponga por diligencia"; y lasdeclaraciones de dos testigos que, además de haberlo visto por "los carteles que están fijados en lasesquinas", lo han sabido así, el primero, en el Corral de doña Elvira, "de las personas que alquilanaposentos", y, el segundo, porque lo ha oído decir en dicho corral13.

Volviendo al fragmento plegado del cartel (BNM), las dos hojas que lo forman tienen estasdimensiones: 21,50 cm de alto por 15 y 14,30 cm de ancho, respectivamente. Ahora bien, al serdicho fragmento, como ya dijimos, sólo la mitad izquierda del cartel, éste tendría las siguientesdimensiones: 30,30 cm de alto (si añadimos un centímetro perdido en la encuademación) por 43 cm

PREVIERA JORNADA (fols. 1-24):cubierta - 12 hojas [cosido] 12 hojas - cubiertaSEGUNDA JORNADA (fols. 1-24):cubierta [cartel en v9] - 12 hojas [cosido] 12 hojas - cubierta [cartel en r°]TERCERA JORNADA (sin foliación de la época):cubierta - 10 hojas [cosido] 10 hojas - [sin cubierta posterior]

11 En ella encontramos también, como se observa en la lámina, lo que parecen ensayos caligráficos, eltérmino "una", una serie de x y un signo final parecido a una v distribuidas en dos líneas, y una palabraque no he llegado a descifrar. Una desdibujada cruz griega sobre la que se superpone otra de San Andrésocupa más de los dos tercios inferiores de la página, igual que ocurría en la cubierta de la primera jornada.12 AMS, I, carp. 155, núm. 290. Al transcribir, respeto al máximo la grafía del original. No obstante,para facilitar la lectura, desarrollo las abreviaturas, subrayando las letras sobreentendidas en el original;sigo el uso moderno en la acentuación y en el empleo de las letras mayúsculas, minúsculas y doble r-inicial, que reproduzco como simple; puntúo y separo las palabras con criterios actuales; y pongo,siempre que es necesario, la cedilla en c W*.

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de ancho. Medidas que quedan muy próximas a las del cartel sevillano: 31 cm de alto por 41,50 cmde ancho (añadido un centímetro del pliegue del cosido), y que confirman el tamaño de los carteles:la mitad de un pliego.

Sobre el tipo de letra y color, el cartel de Sevilla presenta una primera línea más llamativa, porel uso de una bella escritura gótica encamada y de gran tamaño, que recoge los nombres de losautores de comedias —Vallejo i Acazio— y otras dos, menos impactantes, escritas con tintanegra en carácter cursivo, que indican el día de la representación —oi miércoles14—, la obra—sus famosas fiestas15—, el lugar —en doña el vira— y la hora —a las dos—.

Bastante similares a las del cartel sevillano, son los tipos de escritura, colorido e informaciónque ofrece de forma mutilada el fragmento, con las lógicas diferencias impuestas por las distintascircunstancias de representación. En éste también se observa una primera línea con grande yprimorosa letra gótica, seguida de otras tres con escritura cursiva y caracteres más pequeños: laprimera, en negro, y las dos restantes, de nuevo, en rojo. La línea escrita en negro —segunda delcartel— completaría, en mi opinión, el título de la obra; la tercera, en rojo, indicaría tras elimportante anuncio de comedia nueva —jamas vista—, dada la expectación y consiguienteafluencia de público que tales obras despertaban, el nombre del dramaturgo —de...—; y la cuarta,también en rojo, el autor —Repu Paz— y la hora de representación —a...—. Es verdad que, silo comparamos con el de Sevilla, falta el lugar, quizá por innecesario. Recordemos que se halla enuna copia manuscrita, fechada en Lisboa el lfi de mayo de 163716, pudiendo ser un cartel —así locreo— para anunciar una comedia en el Patio de las Arcas de Lisboa, el único lugar derepresentación en la capital olisiponense en esa fecha y en las inmediatas —y no tan inmediatas—precedentes y posteriores, como hemos documentado Piedad Bolaños Donoso y yo, en nuestrasinvestigaciones sobre dicho Patio de comedias. Es probable que el copista del manuscrito pudierahaber utilizado restos de carteles hechos en ese momento ya inservibles, o restos de cartelesanteriores olvidados en el Patio Gas cubiertas de la primera y segunda jomadas de la comedia son deun papel distinto de las hojas donde se escribe el texto de ella). Sobre la posible presencia deAlonso de la Paz o Alonso de Paz —pues estimamos que es el autor que figura en el fragmento delcartel— en las Arcas durante la primera parte de la temporada de 1637-38 o en temporadasanteriores, apuntada por los datos que estamos barajando, nada hemos podido documentar17.

14 Se trata del miércoles, S de junio de 1619, dentro todavía de la Octava del Corpus, que este año habíasido el 30 de mayo.15 Son los autos de la tiesta del Corpus. Los dos representados por Acacio fueron: La ninfa del cielo y Laserrana de la Vera; y los dos de Vallejo: El robo de Elena y En los mayores peligros se conoce la amistad.Este año hubo un quinto auto. El príncipe de la luz y lucero de la noche o, por otro título. El príncipe de lapaz, a cargo de Cristóbal Ortiz (Cfr. José Sánchez Arjona, Noticias referentes a los anales del teatro enSevilla..., ob. cit., pp. 206-10; y Jean Sentaurens, Séville et le théâtre..., ob. cit., L I, p. 423, n. 73, yt. II, pp. 1257, 1273 y 1266-67).16 BNM, Ms. 17.365. En el v9 de la hoja que sirve de cubierta posterior a la primera jornada se lee: "Lasaqué de mano en Lisboa, a 1 del mes de mayo de 1637 años" (al lado derecho del número que indica el díade la fecha, hay otro número que un borrón de la tinta impide leer; parece tratarse de una cifraequivocadamente escrita y tachada después, colocando la correcta delante de ella); y en el rB de la hoja decubierta de la segunda jomada se escribe "en Lisboa", palabras que se repiten en la cubierta posterior de lamisma jornada, como ya he indicado.17 Véase Mercedes de los Reyes Peña y Piedad Bolaños Donoso, "Presencia de comediantes españoles enel Patio de las Arcas de Lisboa (1608-1640)", en En torno al teatro del Siglo de Oro. Actas de lasJornadas VII-VIII celebradas en Almería. Ponencias recogidas y publicadas por Heraclia Castejón,

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Respecto al título de la obra, aunque en una primera mirada pudiera pensarse que la primeralínea —dados su tamaño, tipo de letra y color— correspondiera al mismo y la segunda —tambiénpor sus características— a la autoría, la preposición de tras el marbete jamás vista y ladisposición sintáctica habitual de la terminología que indicaba la novedad de las comedias en elbarroco, me inducen a defender que esa segunda línea formara parte del título, como ya he apuntado.Advirtiendo que se trata de una suposición, el cartel al que pertenecía nuestro fragmento quizápudiera haber contenido una información como ésta:

Primera P*e

de Bernardo del Carpiójamas vista de ...Rep u Paz a las ...

No conviene olvidar que este legendario héroe épico leonés no sólo fue un personaje llevado alas tablas por varios de nuestros dramaturgos áureos18, sino también tratado por algunos de ellos enpartes sucesivas de comedias. A Lope de Vega, se le atribuyen tres —Las mocedades de Bernardodel Carpió^; Bernardo del Carpió. Segunda parte20; y El casamiento en la muerte*1—; y AlvaroCubillo de Aragón escribió dos —El Conde de Saldaña, primera parte; y Los hechos de Bernardodel Carpió (Segunda parte de El Conde de Saldaña). Podría resultar extraño en la propuesta realizadaque la condición de "Primera Parte" apareciera con más relieve gráfico que el propio título de laobra, pero podría haber servido —si fue así— de reclamo para que el público volviera al corral aldía siguiente, como se invitaba a hacerlo en los versos finales de comedias divididas en dos partes.Además, ésta era una presentación gráfica habitual en las comedias impresas —ya en sueltas oagrupadas en Partes—, donde los sintagmas Comedia Famosa, Primera Parte o Segunda Parte, sesolían escribir en caracteres más grandes que el propio título de la pieza22.

Centrándonos en el contenido, la información que ofrecen estos dos carteles —autor, obra,dramaturgo, lugar, fecha y hora— coincide con la de otros que recogen testimonios literarios (a) ydocumentales (b) de la época:

Agustín de la Granja y Antonio Serrano, Almería, Instituto de Estudios Almerienses, 1992, pp. 105-34,pp. 129-30.18 Para la consideración de Bernardo del Carpió como personaje dramático, véase Marcelino MenéndezPelayo, Obras de Lope de Vega. T. VU, Crónicas y leyendas dramáticas de España, Madrid, Real AcademiaEspañola, 1987, pp. CXXXI-CLV. Véanse también los datos que, en fecha más reciente, ofrece AnnL. Mackenzie sobre comedias del Siglo de Oro centradas en dicho personaje (en "Comediáis] de LopeVol. II. A Unique Volume of Early comedias sueltas in Liverpool University's Sydney Jones Library", enThe "Comedia" in the Age of Calderón. Studies in Honour of Albert Sloman, edited with an introduction,by Ann L. Mackenzie, Bulletin ofHispanic Studies. LXX, 1, 1993, pp. 17-35, p. 21).19 Para S. G. Morley y C. Bruerton, si es de Lope, es de 1599-1608 (en Cronología de las comedias deLope de Vega, con un examen de ¡as atribuciones dudosas, basado todo ello en un estudio de suversificación estrófica, Madrid, Gredos, 1968, p. 515).20 Datada por Morley y Bruerton en el período de 1610-18, precisando que "si la escribió originalmenteLope, ha sido refundida en parte" (Idem, pp. 424-25).21 De 1595-97 (probablemente 1597) (Idem, pp. 217-18).2 2 Agradezco a Germán Vega García-Luengos y a Miguel Zugasti sus observaciones en este sentido y losejemplos facilitados.

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a) En el entremés de La melancólica, de Calderón, LUISA lee a MANUELA el cartel queencuentran a su llegada al corral de las comedias, que dice:

Aquí Rosa representahoy la Puerta con dos casas,de un ingenio de Vallecas,con grada para mujeres.23

Y en la Jornada I de La Baltasara, de Luis Vélez de Guevara, Antonio Coello y Francisco de Rojas,uno de los personajes lee, también, el texto de un cartel:

Aquí representa Herediaoy Martes la gran Comediadel Saladino, a las tres.24

b) Del texto de dos carteles muy semejantes, pero ya no en el plano de la ficción sino en el dela realidad, dan fe dos escribanos en sendas causas judiciales:

b.l. El primero, en Sevilla, el 5 de junio de 1619, en la querella formulada por el arrendador delColiseo a los autores Acacio y Vallejo, a la que aludimos más arriba. Ese escribano quecumpliendo un auto del juez va a ver "los carteles que están puestos cerca del Corral de doñaElvira", testifica que

en la esquina de la Borciguenería, donde se suelen fijar los carteles de las comedías, estaua fijado unoconforme al que está pressente en estos autos [el que se adjunta como prueba y hemos reproducido], y,más adentro del dicho corral, en la esquina junto al arquillo del Atanbor, que es la entrada del dichocorral de doña Eluira donde se fijan los carteles de las comedias, estaua fixado ottro cartel que decía:"Aquí repressentan Ballejo y Acacio sus famosas fiestas, a las dos".25

b.2. El segundo, en Madrid, el cual, en un certificado de 24 de diciembre de 1687, da fe de unoque decía: "Para los emuajadores de Moscovia representan las dos compañías oy miércoles Duelosde ingenio y fortuna en el Coliseo"26.

A veces era el nombre del actor, y no el del autor de comedias, el reclamo en el cartel para atraeral público, si hemos de creer a la graciosa BERNARDA del entremés Los volatines y Juan Rana,cuando dice:

ya sabéis que, en los carteles,para juntar mucho pueblo,

2 3 Testimonio recogido por Agustín de la Granja, "Cosme el que carteles puso...", art. cit., p . 99, n. 24,por quien cito.2 4 Testimonio tomado de José M* Ruano de la Haza, "Los corrales de comedias de Madrid en el sigloXVII", en Teatros del Siglo de Oro: Corrales y Coliseos de la Península Ibérica, dirigido por José M* DiezBorque, Cuadernos de Teatro Clásico, 6 (1991), pp. 13-67, p. 17, n. 6. A este cartel y a la presencia en élde los datos fundamentales de la representación anunciada en el texto de la obra, había ya hechoreferencia Alberto Castilla en "Seis autores en busca de una actriz: La Baltasara", en Actas del VIIICongreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (22-27 agosto 1983), Madrid, Istmo, 1986,2 vols., vol. I, pp. 367-80, p. 375.2 5 AMS, I, carp. 155, núm. 290, testimonio ya utilizado en mi art. "Dos carteles burlescos del sigloXVJJ", art. cit., p. 251, n. 21.2 6 N. D. Shergold y J. E. Varey, Teatros y comedias en Madrid: 1687-1699. Estudio y documentos,London, Tamesis Books, 1979, p. 287.

LOS CARTELES DE TEATRO EN EL SIGLO DE ORO 105

ponía que con Juan Ranaservía un autor, y luegoacabada esta comediael otro ponía lo mesmo.27

Y, como bien apunta José M1 Diez Borque utilizando unas palabras de J. Pérez de Montalbánreferidas a Lope de Vega, también era importante en los carteles el nombre del poeta —y no sólo elde los actores— en la atracción del público: "En muchos años —dice Montalbán— no se vieron enlos rótulos de las esquinas más nombres que el suyo, heroicamente repetido"28. Y de la presenciadel nombre de los dramaturgos en los carteles dan prueba, igualmente, estos versos de EstebanManuel de Villegas:

Luego serás del vulgo conocidoen el cartel que diga: de Fulano,hoy lunes a las dos, bravo sonido.29

Y, tal vez, estos otros de un epigrama anónimo:

¡Vítor don Juan de Alarcóny el fraile de la Merced,por ensuciar la pared,y no por otra razón!30

Decimos "tal vez", porque es posible que, en vez de aludir a la continua presencia de losnombres de los dos escritores en los carteles de comedias, lo hicieran a esta costumbre referida porCervantes en La gitanilla: "... con que quedaron más alegres y satisfechas que suele quedar un autorde comedias cuando, en competencia de otro, le suelen rotular por las esquinas: "Víctor, Víctor"31,aplicada aquí no a autores sino a dramaturgos.

Para terminar el estudio del contenido que ofrecían los carteles, mencionaré un valiosodocumento mejicano de 1S9S que nos confirma su empleo en Nueva España en fecha tan temprana—a semejanza de lo que se hacía en España— y suministra importantes datos sobre la informaciónque debían facilitar y las triquiñuelas utilizadas en éstos por los comediantes, las cuales sepretenden evitar. Para ello, el bachiller Arias de Villalobos solicitaba a la autoridad competenteque:

como es uso y costumbre en toda España se ponga en los carteles de la comedia que se representa elprecio que se lleva ordinariamente so pena de suspension de la dicha licencia y en que porque elpueblo es engañado con las comedias viejas que se le representan por mudarles en los carteles elnombre y combinado a ellas con otros muy différentes de los que tienen, por donde son conoscidas,Vuesa Señoría mande que el mismo nombre que les pusieren en el primer cartel ese mismo guarden en

2 7 Testimonio recogido por Henri Recoules, en Les intermèdes des collections imprimées. Visioncaricaturale de la société espagnole au XVII' siècle, Lille, Université de Lille-IJJ, 1973, p. 216; yAgustín de la Granja, "Cosme, el que carteles puso...", art cit., p. 93, n. 10, por el que cito.2« Cfr. José M* Diez Borque, El teatro en el siglo XVII, Madrid, Taurus, 1988, p. 31.2 ' Las eróticas o amatorias (Nájera, 1617), en F. Sánchez Escribano y A. Porqueras Mayo, Preceptivadramática española del Renacimiento y el Barroco, Madrid, Gredos, 1972, 2* ed. muy ampliada, p. 186.3 0 Cfr. José Deleito y Piñuela,... también se divierte el pueblo , Madrid, Alianza Editorial, 1988, p. 214.31 Miguel de Cervantes, Novelas ejemplares, éd., intr. y notas de Juan Bautista Avalle-Arce, Madrid,Castalia, 1982, 3 vols., vol. I, p. 105.

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todos los demás que para las mismas obras pusieren y que la comedia que se prometiere esa misma serepresente y no otra porque la ciudad vaya a verla sin engaño.32

Esta presencia del precio en los carteles, que en el citado documento se da como habitual enEspaña, es un dato que no aparece en el conservado ni en las alusiones documentales y literariasque hasta ahora he encontrado. Cuando en el "Reglamento de teatros de 1608" se legisla sobreellos, se dice sólo: "6. Que en los carteles, pongan [los autores] claramente las comedias que hande hazer, y representen cada dia, y el que por justa causa lo dexare de hazer, de quenta dello al señordel Consejo so la dicha pena"33. Y si el documento leído es fiel reflejo de la utilización del cartelen Nueva España en la última década del siglo XVI, el que citamos a continuación muestra ya suempleo en Portugal por las mismas fechas. Pertenece a los Fundamentos por los cuales parece sedeben prohibir las comedias que hoy se representan, escritos en portugués a fines de dicha décadapor el jesuíta Pedro de Fonseca y traducidos al castellano por otro sacerdote de la Compañía34.Movido por un afán moralizador, el P. Fonseca condena las comedias al uso en Portugal,representadas por gentes de mal vivir y de procedencia foránea35, y defiende un teatro autóctono, nocotidiano ni profesionalizado, representado por "hombres de la tierra y mancebos honestos"36. Esen este contexto donde hay que situar su alusión a los carteles: "Porque los males que se permiteny dejan de prohibir y castigar por los que tienen cargo de la República, remitiendo el castigo dellosa Dios, son males particulares y que no se festejan públicamente ni se convidan, ni llaman a elloscon carteles puestos por la tierra, ni con atambores y flautas o pífanos, como se llama a estascomedias..."31. Por otra parte, este doble procedimiento de anunciar las comedias, a través de lavista y el oído, era también habitual en España en ese momento38.

Sobre la costumbre del empleo del rojo y el negro en las letras, escritas a mano, de los carteles,al testimonio literario que ofrecía en mi artículo sobre los carteles burlescos para el rojo, tomadode una de las sátiras de Quevedo contra Ruiz de Alarcón:

¿Quién a las chinches enfada?¿Quién es en este lugarCorcovado de guardar,

3 2 Cfr. Hildburg Schilling, Teatro Profano en la Nueva España ¡Fines del siglo XVI a mediados del XVIII],México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1958, p. 143 (el documento se encuentra en elArchivo General de la Nación: Historia, t. 467, f. 1). Agradezco a Jorge Urrutia su información sobre lasreferencias a carteles de teatro en esta obra y su interés por mis investigaciones sobre el tema.3 3 J. E. Varey y N. D. Shergold, Teatros y comedias en Madrid: 1600-1650. Estudio y documentos,London, Tamesis Books, 1971, p. 48.3 4 Cfr. Agustín de la Granja, "Un documento inédito contra las comedias en el siglo XVI: LosFundamentos del P. Pedro de Fonseca", en Homenaje a Camoens, Granada, Universidad, 1980, pp. 173-94, pp. 175-77.35 Para la presencia de comediantes españoles en Lisboa en ese período, véase Piedad Bolaños Donoso yMercedes de los Reyes Peña, "Presencia de comediantes [españoles] en Lisboa (1580-1607)", en Teatrodel Siglo de Oro. Homenaje a Alberto Navarro González, Kassel, Reichenberger, 1990, pp. 63-86.3 6 Agustín de la Granja, "Un documento inédito contra las comedias en el siglo XVI: Los Funda-mentos...", art cit., p. 177.3 7 Idem, p. 192. El subrayado me pertenece. Aunque a primera vista pudiera extrañar la expresión"puestos por la tierra", el término la tierra tiene, a mi juicio, el significado de 'el lugar', con referenciaimplícita concreta a lo que ocurría en el "reino de Portugal", en esa época anexionado a la Coronaespañola.38 Véase Agustín de la Granja, "Cosme, el que carteles puso...", art. cit., pp. 92-94.

LOS CARTELES DE TEATRO EN EL SIGLO DE ORO 107

Con su letra colorada!¿Quién tiene toda almagrada.Como ovejita, la villa?Corcovilla.3'

puedo, ahora, añadir uno documental que hace referencia a ambos colores. Pertenece al Memorialque el célebre predicador de la Corte Fray Hortensio Paravicino dirigió, en 1629, a Felipe IV,quejándose de las burlescas alusiones hechas por Calderón en unos versos de El príncipe constantesobre su ampuloso estilo. Aunque se condenó al dramaturgo a varios días de arresto en su casa y semandó suprimir dichos versos, la obra siguió representándose durante varios días e incluso delantedel mismo monarca. Ante tamaña afrenta, el fraile trinitario le dirigió el referido Memorial del queentresacamos esta alusión a los carteles de comedias:

... y lo que se a echo con los Representantes es que los Rótulos que hauían puesto de tinta negra, oylos pongan de colorada, y mañana lo pretenderán de mi sangre misma, pues [...] Yo, sola estacircunstancia tan graue e puesto a los ojos de V* M., de cuya mano espero el remedio, como destajente nuebas ofensas; pues, oy, que se la ueso, alio los Rótulos colorados, que dixe arriba, puestos enverso y con palabras que auisan desta locura a quantos lo podían ignorar...40

Tras esta presentación de los carteles conservados y la descripción de su tamaño, tipo de letra,colorido y contenido, nos podríamos preguntar por ¿quiénes eran los encargados de escribirlos?,¿quiénes, cómo, dónde y cuándo los fijaban? o ¿qué precio pagaba por ellos el autor de comedias oel arrendador del corral?, preguntas todas a las que intentaré dar respuesta.

El picaro Alonso, el donado hablador, recibe del autor de comedias al que sirve en Sevilla elencargo de "escribir cada día los carteles", lo cual resulta comprensible, pues había afirmado de símismo: "... soy buen escribano, leo bien y hago (aunque malos) algunos versos, peste que se mepegó de cuando fui un tiempo estudiante de Salamanca". Por dicho encargo, unido a los de ir —a launa— a guardar la puerta hasta que su amo llegara a cobrar, y cuidar en el vestuario de la ropa yvestidos de la comedia, recibiría un total de doce reales al mes41. En cambio, a otro picaro,Estebanillo González, sólo se le ofrece la posibilidad de ponerlos y tocar la caja en las villas paraanunciar el espectáculo42. Es la misma faena —poner los carteles de las comedias y tañer elatambor para que venga la gente a verlas—, la que debe realizar un esclavo —Luis— de un tal LuisTéllez de Guzmán —residente en Sevilla—, por el que éste se obliga con el autor de comedias Luisde Oviedo, en 1602. La duración del contrato será de tres meses a partir del 19 de octubre y el autorse compromete a pagar por ello dos ducados [22 reales] al mes al amo y un real diario al esclavo

3 ' Cit. por Luis Fernández Guerra, D. Juan Ruíz de Alarcón y Mendoza, ob. cit., p. 196.4 0 Cfir. Emilio Cotarelo y Mori, "Ensayo sobre la vida y obra de don Pedro Calderón de la Barca", Boletínde ¡a Real Academia Española , IX (1922), pp. 17-70, 163-208, 311-44, 429-70 y 605-49, pp. 51-57;Edward M. Wilson, "Fray Hortensio Paravicino's protest against El príncipe constante", Ibérida, 6(1961), pp. 245-66, por donde cito: pp. 257-58; y Alan K. G. Paterson, "Justo Lipsio en el teatro deCalderón", en El mundo del teatro español en su Siglo de Oro: ensayos dedicados a John E. Varey, editadopor J. M. Ruano de la Haza, Ottawa, Dovehouse Editions Canada, 1989, pp. 275-91, pp. 282-84.Agradezco a Alan K. G. Paterson este dato sobre los carteles.41 Jerónimo de Alcalá Yáñez y Rivera, El donado hablador Alonso, mozo de muchos amos (Primera parte,Madrid, 1624), en La novela picaresca española, estudio preliminar, selección, prólogos y notas, porÁngel Valbuena y Prat, Madrid, Aguilar, 1946, pp. 1259-60.4 2 Cfr. Vida y hechos de Estebanillo González, hombre de buen humor, compuesta por él mismo(Amberes, 1646), en ídem, p. 1759.

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para que coma, o a darle de comer a su costa. Durante ese mismo tiempo, Luis Téllez —el amo—se concierta también con Luis de Oviedo para cobrar en la puerta de la comedia, por tres reales cadavez que representaran, más su ración todos los días, y una cabalgadura para los desplazamientos43.Por la calidad de las personas a las que se encargaba poner los carteles: un picaro, un esclavo o elniño que por un real los pegaba, en 1670, para Laura de Herrera, arrendadora del sevillano Corral deLa Montería44, se puede apreciar que era una labor bien fácil y socialmente muy poco considerada.En la Jornada I de La Baltasara es un criado el que sale "con pala y engrudo para poner un Cartel",suministrándonos la acotación el instrumento y materia con que se fijaban los carteles en lasparedes. En Loa con que empezó en la Corte Roque de Figueroa, de Luis Quiñones de Benavente,es también una pala el objeto caracterizador del "que los carteles planta" (v. 110): con ella sale aescena, cuando BEZÓN lo presenta a su autor, como explicita la acotación —"Sale con unapala"—45. Y sobre el soporte de los mismos, al menos en el corral, el 17 de septiembre de 1709,entre los gastos del Corral de la Cruz se anota un pago de 8 reales de un "tablón para carteles"46.

Pero si pegarlos resultaba fácil, otra cosa era escribirlos. Es posible que, en ocasiones, losmenos expertos en la labor ensayaran su escritura: en el v8 de la cubierta anterior de la primerajornada de la comedia, cuya segunda jornada se halla encuadernada en nuestro fragmentario cartel,aparece lo que tal vez fuera una muestra o ensayo para un cartel del mismo autor. Paz (lám.VII)47. Y en el reverso del de Sevilla, se escribe en letra cursiva corriente un texto idéntico al delcartel que el escribano ve a la entrada del corral: "Aqui Repres" Ballejo Y acasio / sus famosasfiestas alas dos" (lám. VIII)48, sin que sepamos si el cartel llega ya con dicho texto o se estampa enél durante la causa. Es verdad —puede objetársenos— que también un picaro, Alonso, el donadohablador, los escribía, pero recordemos que confiesa "ser un buen escribano"; el apuntador es elencargado de hacerlos en la compañía de Francisco Vélez de Guevara, pues con esa doble función—"para apuntar y hacer carteles"— se concierta con él Agustín Romero, en Madrid, el 3 de abril de

4 3 Archivo de Protocolos de Sevilla, Oficio IV, 1602, lib. H, fol. 309 ra-va, fol. 309 rs. Documentopublicado de forma extractada por Francisco Rodríguez Marín, "Nuevas aportaciones para la historia delhistrionismo en los siglos XVI y XVII", Boletín de la Real Academia Española, I (1914), pp. 60-66,171-82 y 321-49, p. 174, que he revisado personalmente, ofreciendo algún dato más que aquél no.reproduce. Resulta curioso que el mismo Luis Téllez de Guzmán que se concierta con Luis de Oviedo paracobrar en la puerta la cantidad señalada, en una escritura inmediatamente anterior de idéntica fecha, dondeaparece como residente en la colación de San Miguel —igual que Luis de Oviedo—, le preste a éste laelevada suma de "quinientos reales contados" por "[le] hazer plazer e vuena obra", hasta el "fin de el mesde novienbre", obligándose, a cambio, el autor de comedias en su "persona e vienes abidos e por aber yen especial obligo e ypoteco [...] los vienes e ropas que yo tengo e tubiere de aquí adelante con que serepresentan e hazen las comedias, en tal manera qué no pueda vender ni enajenar cossa alguna de elloshasta tanto que estéis enteramente pagado..." (APS, Of. IV, lib. ü , fol. 308 r°-v9, fol. 308 rB), pequeñosdatos éstos sobre Luis de Oviedo que pueden ser interesantes, dada su poco conocida biografía.4 4 Cfr. Jean Sentaurens, Séville et le théâtre..., ob. cit., t. I, p. 402.4 5 Cito por Jean-Louis Flecniakoska, La loa, Madrid, SGEL, 1975, pp. 186-92, p. 189. Sobre la fecha dela loa, Hannah E. Bergman apunta como sumamente probable que Benavente la escribiera para estrenarseen Pascua Florida de 1627 (Cfr. en Luis Quiñones de Benavente y sus entremeses. Con un catálogobiográfico de los actores citados en sus obras, Madrid, Castalia, 1965, pp. 299-301).4 6 Cfr. J. E. Varey y Charles Davis, Los libros de cuentas de los corrales de comedias de Madrid: 1706-1719. Estudio y documentos, London-Madrid, Tamesis Books-Editorial Támesis, 1992, pp. 38 y 150.4 7 BNM, Ms. 17.363.4* AMS, I, carp. 155, núm. 290.

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1639, "ganando cuatro reales de ración y tres de cada representación"49; a la arrendadora Laura deHerrera se los hacía, en 1670, un copista, al que pagaba un real y medio cada día, debiendoprocurarse él el papel necesario50; y, por una lista de salarios anuales de comediantes, datada el 12de marzo de 1683, sabemos que en Nueva España, en esa fecha, los hacían los mismos actores:Bartolomé Gómez —que ocupa por su salario el cuarto lugar masculino— cobra 350 pesos anuales"y pinta carteles", y Antonio Prieto —en tercer lugar— recibe 400 pesos "y pinta carteles"51. Y enotra lista de 1708, sin que se indique por quién, figura una partida de 100 pesos anuales para "loscarteles que se pintan para la plaza", cantidad que aparece disminuida más tarde, en 1711, cuandopor ese mismo concepto y tiempo se anotan sólo 75 pesos, si bien se registran 38 pesos anualespara "el cartelero que lleva el cartel a la plaza y lo trae". Aunque sigue sin detallarse en la listaquiénes los hacen, parece que continúan siendo los mismos actores, pues, en un intento dereducción de gastos de ese mismo año se suprime, entre otros conceptos, "lo aplicado de loscarteles escritos al primer galán"52. El participio escritos, adjetivando los carteles, permite suponerque, aunque en las listas se utilice el término pintar, fuera la letra y no el dibujo su vehículoexpresivo. Una letra a la que, a pesar de su claridad y la concisión del mensaje para facilitar sulectura, no tenía acceso todo el público, como le ocurre a este personaje de No hay burlas con elamor, de Calderón:

Pues ¿cómo he de conocerlibro (si es que eso has pedido),si aun el cartel no he podidode una comedia leer?53

¿Dónde se ponían? Como acabamos de ver, en la capital de Nueva España se llevaban a laplaza. En Madrid —sefialan J. E. Varey y N. D. Shergold—, "en las puertas de los dos corrales decomedias, y asimismo en postes en la Puerta de Guadalajara, Plaza Mayor, Santa Cruz, y en laPlazuela del Ángel"54; y, en Sevilla, el escribano enviado por el Juez del Desempeño a ver loscarteles que están cerca del corral de doña Elvira para que testifique, ve uno —como decíamos másarriba— "en la esquina de la Borciguenería [actual calle de Mateos Gago en su tramo más cercano ala Catedral, que comprendía hasta la esquina de Mesón del Moro55], donde se suelen fijar los

4 ' Cfr. Cristóbal Pérez Pastor, Nuevos datos acerca del histrionismo español en los siglos XVI y XVII[Primera serie], Madrid, Imprenta de la Revista Española, 1901, pp. 308-09, p. 308.5" Cfr. Jean Sentaurens, Séville et le théâtre..., ob. cit., t. I, p. 402. Un real y medio —no sabemos sipor pegarlos o por escribirlos— es también el montante asignado a los carteles en una de las cinco listasde cantidades libradas a miembros de compañías que aparecen en una copia de El valor de Fernandico, deLope de Vega, la cual contiene una licencia, de 1S de mayo de 1637, para su representación en Lisboa(BNM, Ms. 17.316, fol. ra anterior al del comienzo de la Tercera Jornada). Como punto de referencia,podemos añadir que en dicha lista la persona que más cobra percibe 20 reales —Antonio— y las quemenos —Juanico; el apuntador; y el guardarropa—, 4 reales. Agradezco a Olive M. Wilson suinformación sobre la citada licencia, que me condujo a este manuscrito.51 Cfr. Hildburg Schilling, Teatro Profano en la Nueva España..., ob. cit., p. 115.«Cfr . /dem, pp. 116-19.5 3 Cfr. Frédéric Serralta, "lu. La representación", en "IV. El teatro en el siglo XVII", por Marc Vitse yFrédéric Serralta, en Historia del teatro en España, I. Edad Media. Siglo XVI. Siglo XVII, dirigida porJosé M1 Diez Borque, Madrid, Tauros, 1984, pp. 646-82, pp. 646-47.5 4 J. E. Varey y N. D. Shergold, Teatros y comedias en Madrid: 1651-1665. Estudio y documentos,London, Tamesis Books, 1973, p. 38.55 Cfr. Santiago Montoto, Las calles de Sevilla, Sevilla, 1940, pp. 315-16.

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carteles de las comedias" y otro en la entrada del corral, aunque, sin duda, había más, pues él selimita a un entorno muy reducido; las declaraciones de dos testigos aluden, sin precisar, a "loscarteles que están fijados en las esquinas"56. La expresión del escribano "donde se suelen fijar loscarteles de las comedias", confirmada por esta otra del mismo expediente "los susodichos [Acacio yVallejo] hicieron poner carteles en las partes donde se acostunbran poner", permiten hablartambién, en Sevilla, de lugares habituales para ellos, hecho que, con certeza, se podría hacerextensivo a otras ciudades.

Si había sitios fijados en el ámbito urbano para la colocación de los carteles, existían,igualmente, costumbres establecidas en cuanto al día y la hora de pegarlos, como se desprende deldocumento notarial sevillano de 1602, ya citado, en el que Luis Téllez se comprometía a que suesclavo pusiera "los carteles de las comedias en las partes y lugares desta ciudad y fuera dellaenotras partes que representaredes, cada día, a las oras que es vsso y costumbre... "57. En efecto, comocorroboran otros testimonios documentales y literarios, los carteles se ponían para anunciar larepresentación el mismo día, por la mañana temprano:

a) En el de Sevilla, leemos "... Repsstan oi miércoles", y, por las declaraciones de la personacomisionada en el pleito por el arrendador del Coliseo, sabemos que los habían colocado antes delas once del día58.

5 6 Como indica J. Sentaurens, esta costumbre era ya antigua en Sevilla: en el documento de marzo de1586, al que remite para la fecha, donde se solicitan penas para las representaciones entre semana,leemos que "Tomás Gutiérrez representa los días de hazer algo y pone carteles por los cantillos destaciudad..." (Cfr. Jean Sentaurens, Séville et le théâtre..., ob. cit., 1.1, p. 402. La cita literal y el subrayadome pertenecen: AMS, Sec. I, caj. 40, núm. 85, fol. 56). Y diecinueve años más tarde —finales denoviembre de 1615—, vuelven a aparecer las esquinas como lugar de fijación de carteles en la capitalhispalense. El testimonio pertenece en esta ocasión a un "ciudadano" de Sevilla, defensor del dogma de laInmaculada en las apasionadas discusiones que en tomo al tema se desarrollaban en ese momento: "Cadatítulo María sin pecado original de innumerables que tienen poblada o, por mejor dezir, ornada yenrriqueçida toda esta ciudad, era y aún es todavía para ellos [los Dominicos] una cuchillada por la cara ovn San Benito con llamas; y con passar sin pesadumbre los ojos por los carteles de las comedias que venen cada cantillo, herían de gota coral y tomauan el cielo con las manos de que se escriuan y cundan estostítulos" (Véase Stanko V. Vranich, "Carta de un ciudadano de Sevilla. La guerra mañana de Sevilla en elsiglo XVII", Archivo Hispalense, 137, 1966, pp. 241-74, y 138, 1966, pp. 59-77, por donde cito:p. 254. Fragmento citado también por Agustín de la Granja en '"Sonetos y canciones malas y feas'denunciados a la Inquisición en 1619", en Antiqva et nova Romanía. Estudios lingüísticos y filológicosen honor de José Mondéjar en su sexagésimoquinto aniversario. Granada, Universidad, 1993, 2 vols.,vol. II, pp. 215-25, p. 218, a quien debo el dato). También en otras ciudades encontramos las esquinascomo lugar de fijación de carteles: en Madrid, el Guzmán apócrifo, con dos cantaradas suyas, los leía enuna esquina (testimonio tomado de Henri Recoules, en "Les allusions au théâtre et à la vie théâtrale dansle roman espagnol de la première moitié du XVIIe siècle", y ya utilizado por mí en "Dos cartelesburlescos...", art cit., p . 247, n. 2); y en el sexto de los discursos incluidos por el Padre Pedro Guzmán,en sus Bienes del honesto trabajo y daños de la ociosidad, en ocho discursos (Madrid, 1614), leemos:"Pues los títulos que ponen a sus comedias y los fijan por esos cantones de esas plazas, que son como losramos delante de las tabernas, o como los títulos en los botes de las boticas, para que se conozcan yvendan bien son muy buenos" (Cit. en Emilio Cotarelo y Mori, Bibliografía de las controversias sobrela licitud del teatro en España, Madrid, Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1904, p. 349,col. a). Agradezco a Marc Vitse este último dato, así como su interés por el presente artículo y lasatinadas observaciones que me ha hecho sobre él.

57 APS, Of. IV, lib. 2a, fol. 309 rfl.58 AMS, I, carp. 155, núm. 290.

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b) Por la mañana, confiesa Roque de Figueroa haber puesto carteles por las calles de Alcalá59.c) Y un "hoy" encontramos, también, en muchos de los testimonios citados:- "hoy lunes", en Las eróticas o amatorias de Villegas.- "oy Martes", en la Jornada I de La Baltasara.- "oy miércoles", en el certificado del escribano de Madrid de 1687.- "hoy", en el cartel que se lee en el entremés de La melancólica, a la llegada al corral.No conviene olvidar que por el Reglamento de teatros de 1608, los autores estaban obligados a

poner en los carteles "claramente las comedias que se han de hazer, y representen cada día", comoya he indicado. En cuanto a la tempranura, tampoco es de extrañar, dada la hora de comienzo de lafunción.

Sin que dejaran de fijarse los carteles el mismo día de la representación, conocemos por loslibros de cuentas de los corrales de Madrid, pertenecientes al período 1706-1719, que por entonces,en la capital del reino al menos, también se acostumbraban a poner la víspera, correspondiendo alarrendador pagar —como indican J. E. Varey y Ch. Davis— los que "se colocaban la víspera delprimer día de la temporada", además de "los que anunciaban el primer día de los autossacramentales, las comedias nuevas y las obras de espectáculo"60. Así, por citar un ejemplo de losvarios documentados, el 9 de abril de 1708, entre los gastos del Corral de la Cruz y del Corral delPríncipe figuran sendas partidas de 12 reales por "carteles de la víspera"61. A dichos carteles hacetambién referencia un informe firmado por don Antonio Montero de Espinosa, en Madrid, a 24 defebrero de 1720, con objeto de cortar abusos que se cometían en los teatros madrileños —él habíaservido en la comisión de los corrales, en 1719—, donde denuncia que originaban un gasto taninnecesario —en su opinión— como el del cartel que se colocaba en el patio de los corrales por latarde, por no ser imprescindible ninguno de ellos:

8. Asimismo en todas las comedias nuevas o antiguas que se executan en dichos corrales en todo elaño estilan poner carteles la bispera por la tarde, y estos se los paga la administración a razón de a 11reales como si no fuera de su obligación ponerlos como todos los demás del año y de las otrascomedias, y esto no deue pagarse, asi por no ser de su cargo como por no ser de esencia ponerlos o nola bispera, y solo lo executan por coxer este corto ynteres, como también vn cartel que ponen en elpatio de los corrales por las tardes, que este nadie le be ni lee por no ser necesario, pues el autor sale yhecha la misma comedia que refiere el dicho cartel, y por esta razón lleuan un real cada día cadacompañía.62

Movido por el mismo propósito de cortar abusos, cincuenta y siete años más tarde (22 demarzo de 1777), José Antonio de Armona, Juez Protector general de todos los teatros yrepresentantes del Reino, al regular las obligaciones del autor y del guardarropa en los teatros de laCorte, proporciona interesantes datos sobre carteles, que nos resistimos a omitir, aunque

5 9 Luis Quiñones de Benavente, Loa con que empezó en la Corte Roque de Figueroa, en J. L.Flecniakoska, La loa, ob. cit., p. 187, vv. 43-45.6 0 J. E. Varey y Charles Davis, Los libros de cuentas de los corrales de comedias de Madrid: 1706-1719..., ob. cit., p. 38.6 1 Cfr. Idem, pp. 122 y 123, respectivamente.6 2 J. E. Varey, N. D. Shergold y Charles Davis, Teatros y comedias en Madrid:-1719-1744. Estudio ydocumentos, London, Tamesis Books, en prensa, doc. num. 8 (b). Agradezco a John E. Varey y a CharlesDavis esta información inédita y que me hayan permitido publicarla.

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pertenezcan ya al período "ilustrado"63. Entre los ingresos que se le suprimen al autor, a cambio deuna asignación anual fija —14.000 reales vellón—, están "los tres de carteles y luz, los cuatro decarteles de aviso en comedia nueva, los dos de carteles de aviso en lo diario, que se distribuían entreel autor y apuntador, y..."64. Aunque soplaban ya nuevos vientos y el teatro neoclásico imponía surígida preceptiva sobre la del teatro barroco, el cartel, nacido en el último tercio del siglo XVI yarraigado con firmeza a principios del XVII en Esparla65 y bajo su influjo en sus dominios deAmérica y en Portugal, continuaba su andadura, manteniendo su vigencia por encima de avalares ymodas, y llegando hasta nuestros días. Por ello, no sería justo terminar este estudio de conjuntosobre carteles de teatro en el Siglo de Oro sin hacer mención al que tradicionalmente ha sidoconsiderado como su "inventor": el comediante Cosme de Oviedo. Y lo haré con un testimonio demediados del siglo XVIII, que, sumado a los ya conocidos del siglo XVII66, es fiel exponente deese reconocimiento a lo largo del tiempo:

Y para publicar con alegríaLa Comedia que echaban cada día,Fixando en las esquinas los papelesHalló Cosme de Oviedo los carteles.67

Gracias, Cosme de Oviedo, por esta invención que tan largo futuro tendría.

63 De un cartel impreso del siglo XVIII, me ocupé en "Algunas observaciones sobre un cartel de teatro delsiglo XVm", Segismundo, 37-38 (1983), pp. 89-97.64 José Antonio de Armona y Murga, Memorias cronológicas sobre el teatro en España [1785], prólogo,edición y notas de Emilio Palacios Fernández, Joaquín Alvarez Barrientos y M* del Carmen SánchezGarcía, Vitoria-Gasteiz, Diputación Foral de Álava, 1988, p. 321.65 Cfr. Agustín de la Granja, "Cosme, el que carteles puso...", art. cit., pp. 94-95.66 Véase Idem, p. 92.67 En "Origen, épocas y progresos del teatro español. Poema lírico. Discurso histórico" por Josef Juliánde Castro, impreso en Madrid en 1754 e incluido con adiciones, retoques y correcciones por ManuelGarcía de Villanueva Hugalde y Parra, en su Origen, épocas y progresos del teatro español: discursohistórico [...], Madrid, Gabriel Sancha, 1802, p. XVJH.

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Lám. II. Mitad superior de un fragmento de un cartel de teatro del sigloXVII (Biblioteca Nacional de Madrid).

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Lám. III. Mitad inferior del fragmento anterior.

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Lám. IV. Unión de los dos fragmentos anteriores, a partir de dofotografías independientes de ellos.

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Lám. V. Reverso de la parte inferior del fragmento del cartel (BibliotecaNacional de Madrid).

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Lám. VI. Reverso de la parte superior del fragmento del cartel.

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Lám. VIL Vuelto de la cubierta anterior de la Jomada I de Los mártiresdel Japón ( Biblioteca Nacional de Madrid).

Lám. VIII. Inscripción en el reverso del cartel sevillano de 1619(Archivo Municipal de Sevilla).

118 MERCEDES DE LOS REYES PEÑA Criticón, 59, 1993

REYES PEÑA, Mercedes de los, Los carteles de teatro en el Siglo de Oro. En Criticón (Toulouse), 59,1993, pp. 99-118.

Resumen. A partir de los datos ofrecidos por los testimonios gráficos conservados, por fuentesdocumentales y literarias y por la escasa bibliografía existente sobre el tema, estudio de conjunto, conreproducciones, de los carteles de teatro en el Siglo de Oro: tamaño, tipo de letra y colorido, informaciónsuministrada, personas que los escribían, cómo, cuándo, dónde y quiénes los fijaban, precio que sepagaba por ellos y reglamentación, con una breve alusión al autor tradicionalmente considerado como suinventor.

Résumé. À partir de témoignages conservés dans des sources documentaires et littéraires et de la trèsrare bibliographie existant sur le sujet, étude d'ensemble, avec des reproductions, des affiches de théâtreau Siècle d'Or: taille; écriture et couleurs; contenu; scripteur; pose (modalités, moments, lieux etpersonnes qui en sont chargées); prix et réglementation; avec une brève allusion à Vautortraditionnellement consideré comme leur inventeur.

Summary. A general survey based on testimonies found in documentary and literary sources and on thevery scarce bibliography on the subject. The survey includes reproductions of posters of the théâtre inthe Spanish Golden Age: size, writing and colours, contents, designer, posing (how, when, where andwho was in charge), price and rules, with a brief référence to the autor who is traditionally considered astheir inventor.

Palabras Clave. Teatro áureo. Carteles.