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LOCVS AMŒNVS 3, 1997 97-122

RESUMEN

Francisco Preciado de la Vega es recordado sobre todo como primer director de los pensionados enRoma por la Academia de San Fernando y como autor de un tratado sobre pintura, la ArcadiaPictórica (Madrid, 1789). Este artículo propone, en cambio, una primera revisión de la obra pictóricade Preciado, que hasta ahora ha suscitado un escaso interés. Se subraya la total «romanización» desu pintura y se intenta esbozar su trayectoria dentro del contexto del romano del Setecientos. Seutilizan algunas fuentes documentales y biográficas hasta ahora desatendidas y se amplía su catálogo,con notícias inéditas sobre obras conservadas o perdidas. Entre sus pinturas olvidadas cabe destacar,por ejemplo, el San Ildefonso recibiendo la casulla de la Virgen (1771) procedente de la iglesia deSantiago y San Ildefonso, hoy en el palacio de Montserrato (Roma).

Palabras clave:pintura barroca, Roma.

ABSTRACT

Towards a revision of the pictorial oeuvre of FranciscoPreciado de la Vega (Sevilla, 1712-Rome, 1789Francisco Preciado de la Vega is remembered above all as the first director of the pensionates inRome by the Academy of San Fernando and as the author of a treatise on painting, the ArcadiaPictórica (Madrid, 1789). This paper offers, however, a new approximation to Preciado’s pictorialoeuvre, to which the historiography has devoted until now a little interest. We underlines the total«romanization» of his painting and intend to outline his artistic trajectory within the eigtheenthcentury roman context. We use several documental and biographical sources until now neglectedand adds several items to his catalogue, with new data about preserved or lost pieces, and also withreferences to engravings after Preciado’s originals. Among his forgetted paintigs we can stand out,for example, the St. Ildefonso receiving the chasuble (1771), coming from the church of Santiagoand Ildefonso and now in the palace of Montserrato (Rome).

Key words:baroque painting, Rome.

Para una revisión de la obra pictóricade Francisco Preciado de la Vega

Rafael Cornudella i CarréUniversitat Autònoma de Barcelona

Departament d’Art08193 Bellaterra (Barcelona). Spain

Sevilla, 1712-Roma, 1789

98 LOCVS AMŒNVS 3, 1997 Rafael Cornudella i Carré

*Debo expresar mi agradecimien-to a Bonaventura Bassegoda porlos múltiples datos que me ha co-municado y por su seguimiento detoda la investigación, y asimismo,por distintos conceptos, aAlessandra Anselmi, Mario GoriSassoli, Margarita Mesa, José LuisGonzález Novalín, Máximo Puer-tas, Juan Pujana, FrancescFontbona y Marià Carbonell. Esteartículo está dedicado a mis pa-dres, Mireia Carré y RafaelCornudella.

1. Véase C. BÉDAT, L’Académiedes Beaux-Arts de Madrid 1744-1808, Tolosa, 1974; M. A. ALONSO

SÁNCHEZ, Francisco Preciado de laVega y la Academia de Bellas Ar-tes. Artistas Españoles que hanpasado por Roma, Madrid, 1961(extracto de la tesis doctoral inédi-ta); íd., «En el centenario de laAcademia de Bellas Artes de Es-paña en Roma», Cuadernos dePrehistoria y Arqueología, 1(1974), p. 123-131, íd., «El primerreglamento de pensionados de laAcademia de Bellas Artes enRoma», Cuadernos de Prehistoriay Arqueología, 3 (1976), p. 91-102,e íd., «Un pintor sevillano enRoma: Francisco Preciado de laVega», en: III Congreso Españolde Historia del Arte, Sevilla, 8-12de Octubre de 1980. Ponencias yComunicaciones (Resúmenes), p.59-60. También el artículo más an-tiguo de A. LÓPEZ DE MENESES,«Las pensiones que en 1758 con-cedió la Academia de San Fernan-do para la ampliación de estudiosen Roma», Boletín de la SociedadEspañola de Excursiones, 41(1933), p. 253-300 y 42 (1934), p.29-69.

La personalidad de Francisco Preciado de laVega (Sevilla, 1712-Roma, 1789) ofrece untriple interés, pero la atención que hasta

hoy se ha concedido a cada una de estas facetas esdesigual*. Ante todo, nuestro personaje es recor-dado como primer director de los pensionados es-pañoles en Roma por la Real Academia de BellasArtes de San Fernando. Las investigaciones deClaude Bédat y de María Ángeles Alonso Sánchezhan documentado adecuadamente este aspecto desu trayectoria profesional1. En segundo lugar, esrecordado por su actividad literaria, especialmentecomo autor de un tratado sobre la pintura, la Ar-cadia Pictórica (Madrid, 1789), y de una Carta aG. B. Ponfredi sobre la pintura española, en ita-liano, firmada en 20 de octubre de 1765 y publica-da en la famosa recopilación de Bottari2, a lo cualhay que añadir varias poesías en castellano y enitaliano, de calidad más bien discreta3. Su aporta-ción a la teoría de la pintura ha recibido una ciertaatención crítica, aunque exige una nueva revisión,como dejaré apuntado al final de este artículo. Porúltimo, la actividad pictórica de Preciado ha susci-tado hasta hoy un escaso interés.

Ya F. J. Sánchez Cantón señalaba, y no se en-cuentra fundamento suficiente para rebatir su aser-to, que la misión de Preciado en Italia «fue mástrascendental por sus facultades de organizadorque por sus dotes pictóricas»4. El consenso sobrelo limitado de sus talentos pictóricos parece de he-cho universal: «Artista académico e italianizado fue,por excelencia, el mediocre pintor andaluz Fran-cisco Preciado de la Vega»; así nos dice, por ejem-plo, Lafuente Ferrari en la clásica Breve historia dela pintura española5. Tales adjetivaciones, cierta-mente no desencaminadas, han parecido suficientespara estigmatizar la producción pictórica, por otrolado presuntamente exigua, del pintor andaluz

romanizado, y no sorprende, por tanto, la escasaatención que le ha prestado nuestra historiografía6.Y, sin embargo, sus actividades académicas y sucargo de director de pensionados o su aporte a laliteratura artística fueron naturalmente resultadode su vocación pictórica. Fue ésta que le llevó aRoma y estoy convencido de que, a pesar de suslimitaciones, ofrece suficiente interés por sí mis-ma, a la vez que constituye un aspecto fundamen-tal para iluminar las otras facetas mencionadas y laentera personalidad de Francisco Preciado. Coneste artículo plantearé, pues, una primera revisiónde su trayectoria artística, añadiendo a su catálogounas pocas pinturas, unas «inéditas» y otras sim-plemente olvidadas por la literatura española. A lavez, se traen a colación algunas fuentes hasta ahoradesatendidas, como la noticia biográfica publicadaen la Serie di ritratti di celebri pittori dipinti dipropria mano (Florencia, 1766)7 o el Informe quese pidió al embajador español en Roma cuandoPreciado solicitó el título de Pintor de Cámara, re-dactado en 17608. Éstas y otras fuentes documen-tales nos han de permitir, en el futuro, ampliar aúnmás, quizá sensiblemente, el corpus pictórico dePreciado. Aquí sólo se ha empezado la tarea.

Nacido en Sevilla en el año 1712 (y no en 1713),Francisco Preciado de la Vega se crió en la capitalandaluza donde habría sido, según nos cuentaCeán, discípulo de Domingo Martínez, «despuésde haber estudiado gramática y filosofía, y estarordenado de prima tonsura». La decisión de mar-char a Roma obedecería a la vez al deseo de obteneralguna renta eclesiástica y a la intención de formarsecomo pintor en una mejor escuela, y la habríanprecipitado las excitantes «persuasiones» del por-tugués Francisco Vieira —el Vieira Lusitano—, queregresaba entonces de la capital pontificia, dondehabía realizado su propio aprendizaje artístico bajo

99LOCVS AMŒNVS 3, 1997Para una revisión de la obra pictórica de Francisco Preciado de la Vega (Sevilla, 1712-Roma, 1789)

la guía de Luti y de Trevisani. De este modo aban-donó Preciado el ambiente ya muy provincianizadode su ciudad natal y en el año 1732 se embarcó enCádiz, junto a otro ilusionado compañero de via-je, Felipe de Castro, con rumbo a Roma9.

Así llegaría Preciado a Roma en el 1732 —oquizá ya en 1733—, permaneciendo «a sus expen-sas» durante los siete primeros años, y realizandosu aprendizaje artístico con Sebastiano Conca10.Dicha elección nada tiene de sorprendente, puestoque este círculo había atraído ya a otros españoles.El grabador catalán Miquel Sorelló11 fue en Romadiscípulo del famoso Johann Jakob Frey, pero aambos los hallamos estrechamente vinculados alentorno del maestro de Gaeta antes de la llegadade Preciado. Los Stati d’anime parroquiales regis-tran a Frey domiciliado desde 1715 hasta 1728 enun immueble, situado en el populoso y abigarradoCampo dei Fiori, donde convivían también variosdiscípulos de Sebastiano Conca y donde anterior-mente había residido el propio maestro. Sorellópermaneció en la misma casa desde 1726 hasta 1729,y más tarde llegaría el malogrado valencianoHipólito Rovira12, que aparece registrado en ellade 1728 a 1731 (hay que tener en cuenta que el re-gistro se producía después de la comunión pascual),y que fue sin duda discípulo de Conca. Tanto Freycomo su discípulo catalán grabaron composicio-nes de Sebastiano Conca. A principios de los añostreinta, por ejemplo, Sorelló estaba ya bien pertre-chado para reproducir dignamente una de las obrasmás célebres del maestro, la Piscina probatica delOspedale della Scala de Siena (1732), y años más tar-de lo hallaremos, siempre en Roma, grabando variosoriginales de Preciado de la Vega. Cuando éste últi-mo llegó a la capital pontificia, Sebastiano Conca eraprincipe de la Academia de San Luca, su prestigio seencontraba por aquel entonces en sus grados másálgidos y esto, junto con su proverbial vocación pe-dagógica, le atraía discípulos de procedencias muy di-versas. Y es que alrededor del maestro se tejió sinduda una interesantísima y densa maraña de rela-ciones personales y artísticas con éstas y otras ra-mificaciones españolas, hasta ahora brillantemen-te descrita por Olivier Michel13. Su estudio y«Academia», instalado en el Palazzo Farnese porinvitación del duque de Parma, acogió jóvenes ar-tistas de varias procedencias europeas, pero comoya observara hace años Anthony M. Clark —pio-nero de los estudios setecentistas romanos—, elmaestro de Gaeta se habría hecho cargo «oficial-mente» —o cuasioficialmente— de los discípulosnapolitanos y españoles14. El notorio patrocinio delos cardenales Francesco Acqua-viva (muerto en1725), Troiano Acquaviva y Cornelio Bentivoglio,fieles representantes de los intereses hispano-borbónicos en Roma, tendría un importante papelen la proyección y las conexiones españolas deSebastiano Conca (como también los encargos que

2. Véase M. MENÉNDEZ PELAYO,Historia de las ideas estéticas enEspaña, Madrid, 1974 (cuarta edi-ción), p. 1518-1520; F. J. SÁNCHEZ

CANTÓN, Fuentes literarias para lahistoria del arte español, V, Ma-drid, 1941, p. 105-122 y 223-239;M. A. ALONSO SÁNCHEZ, 1961 (ex-tracto), p. 27-30; F. J. LEÓN TELLO

y M. V. SANZ SANZ, Tratadistas es-pañoles del arte en Italia en el si-glo XVIII, Madrid, 1981, p. 215-284y 361, y J. F. MOFFITT, «La Arca-dia Pictórica (1789) of Preciado dela Vega and the "Ars Memoriae"»,Boletín del Museo e Instituto «Ca-món Aznar», 23 (1986), p. 27-34.

3. Véase M. A. ALONSO SÁNCHEZ,1961 (extracto), p. 30.

4. F. J. SÁNCHEZ CANTÓN, «Escul-tura y Pintura del siglo XVIII-Fran-cisco de Goya», Ars Hispaniae,XVII, Madrid, 1965, p. 134.

5. E. LAFUENTE FERRARI, Brevehistoria de la pintura española,Madrid, 1987 (5ª edición), II, p.388.

6. Así M. A. ALONSO SÁNCHEZ,1961 (extracto), p. 21, afirmaba:«Roma conserva solamente, contoda certeza de ser suyos [de Pre-ciado], tres cuadros [...]». Y en unartículo posterior, la misma auto-ra hacía la siguiente valoración denuestro artista: «Preciado era an-daluz y poseía una personalidadrealmente compleja: pintor, histo-riador, teorizador, poeta… En ver-dad que tuvo más de erudito quede artista, y así dicen más sus obrasen prosa o en verso que sus cua-dros diseminados por las iglesiasy galerías de Roma o enterradosentre el polvo de los depósitos dela Academia de S. Fernando» (M.A. ALONSO SÁNCHEZ, «En el cen-tenario de la Academia de BellasArtes de España en Roma», Cua-dernos de Prehistoria y Arqueolo-gía, 1 (1974), p. 125). La revisiónde estos datos y esta valoración dela personalidad de Francisco Pre-ciado constituye, pues, mi punto

de partida. De hecho, espero pro-bar que se puede invertir esta ima-gen de Preciado y afirmar que, apesar de su discreción, «nos dicenmás» sus cuadros que sus obras enprosa —como la Arcadia Pictóri-ca— o en verso.

7. Orazio MARRINI, Serie di ritrattide celebri pittori dipinti di ppropriamano in seguito a quella giàpubblicata nel Museo Fiorentinoesistente appresso l’Abate AntonioPazzi con brevi notizie intorno a’medesimi compilata dall’Abate... ,II, 1766, p. XXV-XXVI. Sobre la fe-cha que figura en el frontispicio,véase más abajo, nota 85.

8. Archivo del Ministerio deAsuntos Exteriores, Santa Sede,leg. 598, 58-60 y 133r.-135v. ElInforme está fechado en Roma el10 de abril de 1760.

9. A. CEÁN BERMÚDEZ, Dicciona-rio histórico de los más ilustres pro-fesores de las Bellas Artes en Es-paña, IV, Madrid, 1800, p. 121. Lafecha de nacimiento de Preciadode la Vega ha sido precisada porR. Mª PERALES PIQUERES, «La par-tida de bautismo del pintor Fran-cisco Preciado de la Vega», Revis-ta de Arte Sevillano, 1 (1982), p.65. También en O. MARRINI, Seriedi ritratti..., hallamos la seguientenoticia sobre los estudios de Pre-ciado: «Prima che il giovinePreziado applicasse l’animo suo aldisegno, aveva atteso nella patriaallo studio dell’umane lettere, edella Filosofia.», p. XXV.

10. Tanto en el Informe de 1760,como en O. MARRINI, Serie diritratti..., p. XXV, y en M. A.ALONSO SÁNCHEZ, 1961 (extracto),p. 8, se señala el año 1732 comofecha del viaje de Preciado, aun-que A. CEÁN BERMÚDEZ, p. 121,afirma que Felipe de Castro y Pre-ciado se embarcaron en Cádiz en1733. Véase también C. BÉDAT, Elescultor Felipe de Castro, Madrid,1971, p. 7-9.

11. Sobre el grabador MiquelSorelló estoy realizando actual-mente mi tesis doctoral. Tambiénla profesora R. M. Subirana tieneen curso de publicación un artí-culo monográfico sobre Sorelló.De momento, aún resulta impres-cindible la breve noticia en U.THIEME-F. BECKER, AllgemeinesLexikon der Bildenden Künstler,Leipzig, XXXI, 1937, p. 291.

12. Sobre Hipólito Rovira, véaseM. A. DE ORELLANA, Biografíapictórica valentina, edición de X.de Salas, Valencia, 1967, p. 326-339y 578-579, A. CEÁN BERMÚDEZ,Diccionario histórico..., IV, p. 251-255, y V. FERRÁN SALVADOR, «LosRoviras», Archivo de Arte Valen-ciano, 1959, p. 40-61.

13. O. MICHEL, «Vita, allievi efamiglia di Sebastiano Conca», enSebastiano Conca (1680-1764)(catálogo de la exposición), Gaeta,1981, p. 35-46; íd., «L’Academia»,en Le Palais Farnèse, I. 2, Écolefrançaise de Rome, Roma, 1981,p. 590-597, e íd., «Les archives duvicariat de Rome», Revue de l’art,54 (1981), p. 23-34.

14. A. M. CLARK, «SebastianoConca and the Roman Rococo»,Apollo, 85 (1967), p. 330.


15. Publicado en Los pintores entiempos de Carlos III. Exposiciónen la Sala Capitular del Ayunta-miento de Écija, Ayuntamiento deÉcija, 1988, cat. núm. 4; el óleomide 0,42 x 0,32 cm. Debo el co-nocimiento de este cuadro a unaindicación del profesor Bonaven-tura Bassegoda Hugas.

16. Véase S. CÁNOVAS DEL CASTI-LLO, «Artistas españoles en la Aca-demia de San Luca de Roma,1740-1808», Academia. Boletín dela Academia de Bellas Artes de SanFernando, 68 (1989), p. 183-184 ylos esclarecedores textos de S.RUDOLPH en A. CIPRIANI (ed.), Ipremiati dell’Accademia 1682-1754, Roma, 1989, cat. núms. 61,62 y 63, p. 140-145.

17. S. RUDOLPH, ibídem, p. 144.Para la citada composición deSebastiano Conca, véanse las tresversiones publicadas en Sebas-tiano Conca (1680-1764) (catálo-go de la exposición), Gaeta, 1981,núms. 75a, b y c, p. 236-239.

18. Cfr. A. M. CLARK, «AgostinoMasucci: A Conclusion and aReformation of the RomanBaroque», en D. FRASER, H.HIBBARD y M. J. LEWINE (eds.),Essays in the History of Artpresented to Rudolf Wittkower,Londres, 1967, p. 259-264; y tam-bién íd., «Sebastiano Conca andthe Roman Rococo», Apollo, 85(1967), p. 328-335.

19. Archivo del Ministerio deAsuntos Exteriores, Santa Sede,leg. 598, 58-60.

20. Archivo del Ministerio deAsuntos Exteriores, Santa Sede,leg. 302, fols. 44, 146, 206, 307,421.

21. Véase M. A. ALONSO SÁNCHEZ,1961 (extracto) p. 8-9, y C. BÉDAT,L’Académie des Beaux-Arts deMadrid..., 1974, p. 211, y tambiénJ. URREA FERNÁNDEZ, «Juan Bau-tista Peña y Pablo Pernícharo, pin-tores españoles del siglo XVIII»,Revista de la UniversidadComplutense, XXII, 85 (1973),p. 233-261.

recibió de Juvarra para la corte española). Cabepresumir, pues, que el joven Preciado pudo encon-trar cobijo e integrarse rápida e incluso cómoda-mente en dicho entorno.

El primer testimonio de la actividad pictóricade Preciado hasta ahora conocido parece ser unpequeño óleo sobre cobre representando el Mila-gro de Santa Casilda, conservado en una colecciónparticular de Madrid y expuesto en Écija no hacedemasiados años. Firmado y fechado en 1738(«Franciscus Preciado Hispalense pingebat Romaeanno 1738», según se transcribe en el catálogo dedicha exposición), refleja sin duda, aunque connotable inmadurez, el lenguaje de los affetti carac-terístico de Sebastiano Conca. Las dos figuras dela santa y su padre, el rey Almenon de Toledo, ocu-pan el centro de la imagen, y a su alrededorgesticulan los personajes secundarios, un tantomecánicamente y sin una coordinación compositivasatisfactoria, todos ellos apretados en un estrechoescenario delimitado al fondo por la rústica puertade la cárcel a la izquierda y un zócalo con dos mo-numentales columnas a la derecha, en una distri-bución conjunta de elemental simetría15.

En 1739 Preciado gozaría de su primer éxitopúblico con el premio obtenido en el concursoClementino, que nos proporciona otro testimonio,gráfico ahora, y más interesante, de su actividadjuvenil. La convocatoria de la «primera clase depintura» propuso en esta ocasión el tema del Mar-tirio de los siete hermanos Macabeos, mientras queen la prueba ex-tempore —o «de repente»— losconcursantes tuvieron que representar el tema másfrecuente de Susana y los viejos. El primer premiofue concedido al parmesano Giuseppe Peroni,mientras que Preciado ganó el segundo ex aequocon el romano Antonio Nessi; las tres versionesdel Martirio de los Macabeos se conservan en laAcademia de San Luca (figura 1)16.

La complejidad narrativa del tema —con elmotivo dramático de la madre, el hermano menory el rey tirano y por otro lado los múltiples supli-cios— requería sin duda una solución bien medi-tada, y el esfuerzo de Preciado resulta por supues-to mucho más patente que en la Santa Casilda. Elaparato escénico tiene un papel primordial en laestructura total: la arquitectura se dispone en unmovimiento cóncavo-convexo de amplio respiro,ritmado por fuertes y reiterados acentos vertica-les, que tiene su contrapartida y su correlato en ladisposición de las figuras, algo más relajada perosujeta a ritmos análogos. La tipología de éstas de-pende sobre todo de Sebastiano Conca, aunque seintuye un trasfondo antológico de tono, si se quie-re, académico, con varias citas específicas, comolas que ha señalado ya Stella Rudolph: el soldadoerguido con coraza y yelmo a la derecha retomaría—en sentido inverso— el Eneas de la composiciónde Sebastiano Conca que representa Eneas en los

Campos Elíseos, de la cual se conocen varias ver-siones (una de ellas en los Uffizi, Florencia, y otraen el Ringling Museum de Sarasota); el Macabeoizado sobre la caldera derivaría del San Biagio delcuadro de altar de Carlo Maratti en Santa Maria diCarignano, Génova; mientras que la estatua pare-ce efectivamente una versión libre del Baco de Mi-guel Ángel17.

Rudolph apunta un distanciamiento del estilográfico de Preciado —pulido y preciso— respecto dela gráfica característica de su maestro, SebastianoConca, y sugiere por otro lado una aproximación,una cierta convergencia con la visión clasicista en-carnada en este momento por Agostino Masucci. Sinembargo, el mismo carácter de ejercicio académicopor excelencia del dibujo en cuestión, pensado pre-cisamente para competir en el concursoClementino, explicaría, al menos en parte, tanto elregistro academizante como la modulación relati-vamente más clasicista de un lenguaje decisivamen-te madurado bajo la guía del maestro de Gaeta. Ladependencia prevaleciente de Preciado respecto desu maestro se verá confirmada de hecho en todassus obras de los años cuarenta e incluso posterio-res. Y también en el Martirio de los Macabeos laimpostación escenográfica —por otra parte bastan-te convencional—, el tipo de fraseo compositivo,la tipología gestual y la expresión un tanto huecade los affetti llevan la impronta prevaleciente deSebastiano Conca. Por otro lado, la presentaciónepisódica y prolija del catálogo de suplicios sopor-tados con parsimonia y hasta con elegancia por loshermanos macabeos conlleva una carencia defocalización dramática y compositiva, de efectoantiépico, que básicamente hay que atribuir a laslimitaciones de Preciado, aunque sin duda, en unplano genérico, su lenguaje refleja también la ten-dencia, generalizada en el contexto posmarattiano,en el sentido de una «distensión» y un aligerami-ento con respecto a la gran retórica barroca seis-centista —incluida la grandeur clásico-barroca deMaratti—. Se trata, en cualquier caso, de un proce-so complejo al cual habían contribuido, entre otros,los maratteschi propiamente dichos —responsablesde la miniaturización y la domesticación, en pala-bras de Clark, de la ortodoxia marattiana18 —y porsupuesto también Sebastiano Conca—. Es ciertoque las distintas variedades de lo barocchetto flo-recieron abiertamente en los pequeños formatos—en un fenómeno más o menos paralelo a las nue-vas tendencias parisienses—, pero también los gran-des formatos y las composiciones de historia másambiciosas sufrieron una sutil transformación es-tilística en el mismo sentido.

Con este dibujo del Martirio de los Macabeos(y con la leve Santa Casilda) emerge, pues, un ar-tista completamente romanizado, lo cual, a pesarde parecer una obviedad, creo que debe decirse paradesmentir las ocasionales y precipitadas tentacio-


nes que contra la evidencia querrían vincular a Pre-ciado con atávicos casticismos y con herenciasmurillescas: nuestro artista vino a Roma «con sololos primeros rudimentos ò principios del Arte dela Pintura»19, y aquí permaneció, ciertamente nopara recrear la herencia murillesca desde la lejanía,sino para formarse y evolucionar en las virtudesde la Escuela Romana que, ya en su vejez, exaltaríaexplícitamente en el texto de su Arcadia Pictórica.

El éxito en el concurso del año 1739 fue decisivopara las carreras artísticas de Preciado y de Felipede Castro, quien obtuvo en el mismo el primer pre-mio de la primera clase de escultura. El cardenalTroiano Acquaviva, ministro plenipotenciario deEspaña en Roma, defendió los méritos de nuestrosartistas y terció para que el rey les concediesealguna ayuda para poder proseguir su formaciónartística en Roma. Se enviaron a España los «dise-ños» que habían ganado el concurso (hemos desuponer, naturalmente, que eran réplicas de los quequedarían en Roma) y ambos artistas se obligarona trabajar una obra en su respectiva especialidadpara que el soberano español pudiera valorar sushabilidades. Sabemos que Preciado realizó «unquadro de la Virgen» y Felipe de Castro, «un modelode San Matheo Apostol»20, que debieron convencer,puesto que efectivamente Felipe V les concedió el 24de abril de 1740 una pensión de quinientos ducadospara cada uno (como las que anteriormente habían

percibido los pintores Pablo Pernicharo y JuanBautista de la Peña). La permanencia de Preciadoen Roma sería asegurada más adelante gracias a laconcesión de una de las seis pensiones creadas porReal Decreto del 2 de diciembre de 1745, en tiem-pos de la junta preparatoria de la futura Academiade San Fernando (otra de las pensiones fue conce-dida al escultor Francisco Vergara, que residía yaen Roma, mientras que para cubrir las cuatro pla-zas restantes resultaron elegidos entre los oposito-res, el año 1746, el pintor Antonio GonzálezVelázquez, el escultor Francisco Gutiérrez y losarquitectos Diego de Villanueva y AlejandroGonzález Velázquez; los dos últimos, sin embar-go, tuvieron que ser sustituidos por MiguelFernández y por José de Hermosilla)21.

La historia de la junta preparatoria, de la Aca-demia de San Fernando y de los problemas plan-teados por los pensionados en Roma ha sido yaestudiada por M. A. Alonso Sánchez y por ClaudeBédat, y no pretendo añadir nada nuevo sobre estetema. Lo que se echa en falta, en cambio, es unahistoria de las pensiones romanas desde la pers-pectiva de su concreto rendimiento artístico, quese proponga contextualizar y evaluar todos esositinerarios formativos en relación con las pluralesexperiencias artísticas de la Roma del Setecientos,«Academia de Europa» y lugar por excelencia defecundos encuentros y confrontaciones entre tra-

Figura 1.Francisco Preciado de la Vega,Martirio de los siete hermanosMacabeos, 1739, dibujo(Accademia Nazionale di SanLuca, Roma).


yectos, impulsos y aspiraciones tan diversos. Estalabor habría resultado por lo menos ardua cuandoAlonso Sánchez realizó su tesis doctoral sobre Pre-ciado de la Vega, pero la reciente consolidación yauge de los estudios sobre el Settecento artísticoromano nos proporciona ya un marco historio-gráfico más propicio y estimulante. Todavía se tie-ne que trazar el cuadro histórico, documentado ycrítico, de las presencias de artistas españoles en laRoma de este siglo, y desde luego no sólo de lospensionados «oficiales».

El caso de Preciado de la Vega ilustra dicha la-guna historiográfica. Por ejemplo, parece habersemenospreciado su notable actividad comodiseñador de varias de las macchine temporales paralas célebres fiestas de la Chinea. Sin embargo, elcreciente interés internacional por esta temáticaculminó, recientemente, en la exposición celebra-da en la Villa Farnesina de Roma (1994), cuyo ca-tálogo, realizado por M. Gori Sassoli, nos ofreceuna revisión crítica, aggiornata y rigurosa, de laserie completa de la Chinea22. Ya estamos, pues, encondiciones de valorar y contextualizar mejor estaolvidada faceta de Preciado.

En la Roma del Setecientos las más lucidas fies-tas con apparati pirotécnicos fueron aquéllasorganizadas por los embajadores de Francia, deEspaña y del reino de Nápoles. Pero la serie delas fiestas de la Chinea, preparadas anualmentepor el representante del rey de Nápoles, consti-tuye quizá la manifestación más interesante porsu esplendor y su continuidad.

Como es bien sabido, el motivo para dicha ce-lebración lo constituía la entrega del tributo y dela simbólica hacanea (i. e., la chinea) al pontífice,como acto de «vasallaje» a él debido por el monar-ca de Nápoles y Sicilia, representado por su emba-jador «extraordinario» en Roma, el condestableColonna. Después del lapso marcado por la con-tienda que enfrentó a los Habsburgos y a losBorbones por el dominio del reino, la fiesta se vol-vió a celebrar con renovado esplendor a partir delaño 1738, después del reconocimiento de la inves-tidura del joven monarca Carlos de Borbón porparte del pontífice. En la nueva etapa las macchinese erigieron regularmente en la piazza del palacioFarnese, que a través de Elisabetta Farnese habíaquedado vinculado a los Borbones. Cada año semontaban dos macchine, la primera «incendiada»al atardecer del día 28 de junio y la segunda al atar-decer del día siguiente, es decir, respectivamente lavigilia y la fiesta de los santos Pedro y Pablo.

La tipología de tales apparati ofrece una notablediversidad, según el protagonismo o la importanciarelativa que en cada caso cobraran los ingredienteso estructuras pictórico-ilusionistas, escenográficos(o paraescenográficos), escultóricos, monumenta-les o arquitectónicos. En cualquier caso, y varian-do segun las diferentes modalidades, la macchina

constaba de un armazón de madera revestido conlienzos pintados en trampantojo, a los cuales sepodía añadir otros elementos modelados en estu-co o en carta pista (cartón piedra), tratados con unarica policromía que contribuía siempre al efecto ilu-sionista del conjunto. Todo ello dotado de la nece-saria solidez, puesto que la macchina se concebíacomo «soporte» de un espectáculo pirotécnico23. Surealización exigía, desde luego, el concurso bien co-ordinado de varios técnicos, artesanos y artistasejecutores, aunque aquí nos interesa particularmentela contribución de los responsables de la inventio ola composición. Entonces como hoy, la publicidadde tales fastos era tanto o más importante que lacelebración en sí misma, y todos los años se encar-gaba igualmente la reproducción de las macchineen dos grabados. A lo largo de la etapa que nosconcierne, el tema de cada macchina —cuyo men-saje, generalmente en clave mitológica y alegórica,podía hacer referencia a algún acontecimiento re-lacionado con el reino de Nápoles, celebrar algúnhecho dinástico o exponer algun principio«programático» de gobierno de tono absolutista eilustrado— era descrito y glosado mediante las pro-lijas inscripciones que suscriben las imágenes enlas estampas. Además, en ellas figuran por reglageneral el nombre del responsable de la composi-ción o proyecto de la macchina, siempre el nom-bre del grabador, y algunas veces el del arquitectoejecutante e incluso, a menudo, el del fuocarolo (esdecir, del experto en pólvora y explosiones respon-sable del montaje pirotécnico). Desde el año 1738,primero de las chinee borbónicas, hasta 1750, elprotagonismo en cuanto a la invención de lasmacchine y a la realización de los grabados lo tu-vieron sobre todo los jóvenes pensionnaires de lafloreciente Academia de Francia en Roma, y sóloen segundo lugar los españoles.

En 1738 la prima macchina fue proyectada y gra-bada por el francés Pierre-Ignace Parrocel24, y la se-gunda, proyectada por el polifacético MarkusTuscher25, fue grabada por el catalán Miquel Sorelló,quien a partir de este momento y hasta 1750 seencargaría de grabar cada año una de las macchine,con la única excepción del año 1745. Las dosmacchine de 1739 y las dos de 1740 fueron proyec-tadas todas ellas por el mismo Pierre-IgnaceParrocel, quien realizó también dos de los graba-dos, siendo confiados los otros dos a Sorelló. Lamisma distribución de tareas se mantuvo en el casode los diseños de François Hutin26, otro francés,inventor de las macchine de 1741, 1742 y 1743: cadaaño Sorelló se hizo cargo de uno de los grabados,mientras el otro era realizado por el propio autordel proyecto. Se puede constatar el esfuerzo delgrabador catalán por adaptarse hasta cierto puntoal estilo gráfico de Parrocel y después al de Hutin,sin embargo Sorelló era tan sólo un grabador pro-fesional, «de traducción», habituado a una gramá-

22. M. GORI SASSOLI, DellaChinea e di altre «Machine digioia». Apparati architettonici perfuochi d’artificio a Roma nelSettecento (catálogo de la exposi-ción), Villa Farnesina, Roma,1994; incluye una exhaustivabilbiografía sobre el tema. Poste-riormente ha aparecido el artícu-lo de John E. MOORE, «Prints,Salami and Cheese: Savoring theRoman Festival of the Chinea»,The Art Bulletin, 77 (4) (1995), p.584-608, con interesantes referen-cias documentales. Las aportacio-nes españolas de Montserrat MolíFrigola parten también de unanotable investigación documental,pero —por lo que yo conozco—se centran básicamente en el con-texto y la significación histórico-política, ceremonial y diplomáti-ca de la fiesta, sin ocuparse en cam-bio de los contenidos y la signifi-cación artística y estilística de losdiseños para las macchine; véase,por ejemplo, M. MOLÍ FRIGOLA,«La Roma de las Naciones. Fies-tas Españolas. Palacio de España,centro del mundo», en El Arte enlas Cortes Europeas del siglo XVIII.Comunicaciones. Congreso Madrid-Aranjuez, 27-29 de abril de 1987,Madrid, 1989, p. 490-512.

23. La mejor explicación acerca deestos aspectos tipológico-estruc-turales, técnicos y materiales de lasmacchine la ofrece GORI SASSOLI,op. cit., p. 15-22 y 34-38. Mis ob-servaciones están en deuda coneste texto.

24. Sobre Pierre-Ignace Parrocel,véase THIEME-BECKER, XXVI,1932, p. 256, 258, ad vocem.

25. Sobre Markus Tuscher, véaseTHIEME-BECKER, XXXIII, 1939, p.503-505, ad vocem, y la recientenoticia biográfica de M. GORI

SASSOLI en B. CONTARDI; G.CURCIO (eds.), In Urbe archi-tectus. Modelli, Disegni, Misure.La professione dell’architetto,Roma 1680-1750, Roma, 1991, p.452, con otras referencias biblio-gráficas.

26. El François Hutin que firmalas Chinee ha sido identificadocon François Hutin (París, 1686?-1758), quien habría acompañadoen el viaje a Roma a su hijo Char-les-François (o Charles) Hutin,pensionnaire en el palacioMancini, desde 1737 hasta 1743.Sin embargo, no parece quedarsuficientemente esclarecida la re-lación entre padre e hijo y las res-pectivas identidades. VéaseTHIEME-BECKER, XVIII, 1925, p.189-191, ad vocem, Y. BRUAND-M.HÉBERT, Inventaire du fondsfrançais. Graveurs du XVIIIe siècle,11, París, 1970, p. 550-552, y W.OECHSLIN, en Piranèse et lesfrançais (catálogo de la exposi-ción), cat. núm. 76, p. 154.

27. Véase M. GORI SASSOLI, DellaChinea e di altre «Machine digioia»..., p. 17 y nota 35.

28. Sobre Legeay existe inclusouna notable monografía: G.EROUART, L’architecture aupinceau. Jean-Laurent Legeay. Un


Figura 2.Miquel Sorelló (grabado), Francisco Preciado de la Vega (original), Eneas y la Sibila Cumana,segunda macchina de la Chinea de 1744.

tica convencional, y el resultado contrasta siemprefuertemente con las maneras más espontáneas yoriginales de quien actuaba en términos de peintre-graveur. Tanto las macchine de Parrocel como lasde Hutin —y también la de Tuscher— tienen uncarácter básicamente pictórico-escenográfico, y dehecho eran definidas por las crónicas coetáneascomo «prospettive»27. Particularmente interesanteresulta el lenguaje pictórico y gráfico de Hutin,cuya personalidad artística está aún por esclarecer:sus grabados exhiben un espiritoso «manierismo»,a base de formas flamígeras y fluidas, que pareceflorecer entre las nuevas seducciones francesas delos carnavales acuáticos a lo Boucher y los ecos ita-lianos de, por ejemplo, un Pietro Testa. Su insólitaoriginalidad bien podría simbolizar la frescura y lalibertad de los aires franceses más jóvenes dentrodel contexto romano setecentista. Muy a la zagatenían que quedar las empobrecedoras traduccio-nes de nuestro Sorelló.

El papel respectivo de François Hutin y de suhijo Charles-François, así como las aportacionesde los otros pensionnaires coetáneos —Noël Ha-llé, Jean-Laurent Legeay, etc.28— dentro de esehervidero de ideas del palacio Mancini, continúansiendo, por lo que sé, una cuestión relativamenteenigmática. En qualquier caso, el llamativo estiloque se puede ver en los grabados de Hutin parecehaber ejercido una notable influencia dentro de esteambiente. El siguiente pensionnaire responsable dediseños para las macchine de la Chinea, el flaman-te Louis-Joseph Le Lorrain, recogió y desarrollóesta línea estilística. Pierre Rosenberg ha llamado

Piranésien Français dans l’Europedes Lumières, Milán-París, 1982.

29. P. ROSENBERG, «Louis-JosephLe Lorrain (1715-1759)», Revuede l’art, 40-41 (1978), p. 173-202;el texto en cuestión se transcribeen la p. 182: «Peu avant monvoyage de Rome, M. H*** (ils’agit sans doute de Charles Hutinou encore de Noël Hallé —la notaes de P. Rosenberg—), Pension-naire, parce qu’il avait une manièrede dessiner fort propre, excessive-ment coulante et plus agréable quesavante, devint l’objet de l’imita-tion de tous les Pensionnaires;après lui, M. Le Lorrain (celui quiest mort en Russie) eut cettegloire. Il peignait très proprement,avait grain soin de mettre deslumières sur le bord des contourspour les bien nettoyer de dessusleurs fonds, n’oubliait pas un petitcoup de blanc bien luisant sur lesrondeurs ; ajoutez à cela qu’ilfaisait les cols de ses figures trèsalongées, les cheveux volans,quoique jamais les cheveux nevolent qu’au vent le plus violent;de plus, des figures excessivementlongues, ce que l’on appellaitélegance, et des contours d’uncoulant général et sans articula-tion; ce que l’on nommait faire laflamme. Voilà quels étaient les objetsdu nouveau culte que rendaient lesPensionnaires à quel-ques-uns deleurs camarades. Ils ne voyaient pasque c’était la charge en ridicule del’antique et de quelques-uns desdéfauts qu’on pourrait reprocher àcertains grands artistes. Depuisquelques années, un homme célèbreet en effet doué de talents distingués,mais qu’il faut savoir bien apercevoir,a nui, sans s’en douter, à plusieurspensionnaires. Je parle du célèbre M.Mengs».

la atención sobre un texto de Charles-NicolasCochin (escrito veinticuatro años después de suestancia en Roma), en el cual se caracterizan per-fectamente los rasgos de ese seductor estilo del jo-ven Le Lorrain: «[…] des figures excessivementlongues, ce que l’on appellait élégance, et descontours d’un coulant général et sans articulation;ce que l’on nommait faire la flamme. Voilà quelsétaient les objets du nouveau culte que rendaientles Pensionnaires à quelques-uns de leurscamarades»29. Éste es, efectivamente, el lenguaje queencontramos en el primer diseño de Le Lorrainpara la Chinea, la prima macchina de 1744, que porlo demás se mantiene dentro de la tipología pictó-rico-escenográfica de los años anteriores.

Y en esta misma edición de la Chinea aparecetambién por primera vez nuestro Francisco Pre-ciado, como autor del diseño de la secondamacchina, igualmente de carácter pictórico, con lahistoria de Eneas y la sibila Cumana, la cual con-duce al héroe a los Campos Elíseos, donde su pa-dre Anquises le mostrará la descendencia (figura 2).El contraste estilístico entre las dos macchine coetá-neas es muy notable: de hecho, la confrontación haceresaltar la posición conservadora y remisa del pensio-nado español frente a las desinhibidas experienciasde sus correligionarios franceses. La composiciónde Le Lorrain —que representa una glorificacióndel poeta Virgilio— dispone sus «manieristas» fi-guras, de proporciones estilizadas, dentro de unrígido esquema de emfáticas diagonales, mientrasque la composición de Preciado da la impresión deuna coordinación más bien inorgánica y estáticade episodios narrativos y «viñetas» paisagísticasdescritos sin demasiada destreza. Lo másremarcable en Preciado es, en cualquier caso, sudependencia de Sebastiano Conca en cuanto a latipología de figuras y actitudes: en este momentonuestro artista se perfila casi como una suerte depetit-maître ejercitándose dentro de los parámetroslingüísticos del capo-scuola, a los cuales parece noañadir nada nuevo. Habida cuenta de la coinci-dencia temática, no resulta extraño que aflorenuevamente el recuerdo del Eneas de las versio-nes pictóricas de Sebastiano Conca ya citadas porS. Rudolph en relación con el dibujo del Martiriode los Macabeos. En fin, hay que añadir que tam-poco ayuda la rutinaria traducción calcográfica deSorelló a realzar la composición y el dibujo origi-nal de Preciado.

En el año 1745 se produce un cambiotipológico notable en los apparati, que dejan deser pictórico-escenográficos y pasan a ser arqui-tectónico-monumentales. Esta vez la primeramacchina fue construida según un diseño del ar-quitecto Giuseppe Doria (en esta ocasión grabadopor Giuseppe Vasi), que se mantiene dentro de unestilo clásico-barroco bastante conservador, y queseguramente aprovechó el armazón de una


macchina erigida pocas semanas antes en la mismapiazza Farnese, ésta otra diseñada por el famosoGiovanni Paolo Panini (y grabada por Le Lorrainsegún dibujo de Giuseppe Panini) para conmemo-rar las bodas del Delfín con la infanta de EspañaMaría Teresa30. Más interesante resulta, en cambio,la segunda macchina del mismo año, proyectadapor Le Lorrain. Concebida con estructura de arcode triunfo, combina motivos del repertorio barrocotradicional como el pabellón que corona el bloquetriunfal, con otras formas de inspiraciónneomiguelangelista como la articulación de losvanos laterales —derivados del Palazzo deiConservatori del Capitolio— o los medallonesovales con guirnaldas, interpretadas con espírituprotoneoclásico, como han puesto de relieve losconspicuos análisis de John Harris y de WernerOechslin31.

Preciado reaparece en 1746 (con un diseño rea-lizado probablemente el año 1745, cuya ejecuciónhabría sido «aplazada» al año siguiente) 32 y vuelvea competir con un Le Lorrain cada vez más audaz.Grabada como siempre por el catalán Sorelló, lamacchina de Preciado, dedicada a las distintas par-tes o regiones del Reino de Nápoles y Sicilia, consus emblemas y estatuas alegóricas, está concebidacomo una estructura compacta, una especie de «ar-mario» arquitectónico macizo y casi insulso, arti-culado en dos pisos y con el tramo central bienresaltado (figura 3). En los laterales los órdenes depilastras de cada piso enmarcan las hornacinas conlas estatuas alegóricas, mientras que la calle o tra-mo central consta de dos nichos más amplios,flanqueados por columnas apareadas, que compor-

tan una proyección del entablamento y un notablerealce de los enlaces verticales, culminando en fron-tón curvo. John Harris ha definido la composiciónarquitectónica de Preciado como un ejemplo típi-co en la línea del «Late Baroque Classical style ofFerdinando Fuga», en una interpretación que nosparece incluso demasiado generosa33. En tanto queejercicio académico y reductivo dentro deparámetros clásico-barrocos, la invención del ar-tista español se sitúa por supuesto a las antípodastanto de las tendencias borrominianas tardías ac-tualizadas en clave setecentista (Sardi, Valvassori,Raguzzini, etc.), como del rampante experimenta-lismo «piranesiano» y protoneoclásico de lospensionnaires franceses.

Efectivamente, Le Lorrain dio un verdaderosalto cualitativo estilístico con sus propuestas paralas macchine de los años 1746, 1747 y 174834. La de1746, que es quizá la más sorprendente, representapor ejemplo un Tempio di Minerva concebidocomo estructura centralizada con columnatas enlos tres lados visibles. Los accesos se encuentranen los pórticos laterales, mientras que la fachadafrontal prensenta una columnata en semicírculo, ysobre el ático se alza un conjunto de estatuas, comoen la plaza berniniana de San Pedro. Lo más au-daz, sin embargo, es la estructura que corona eltemplo: la forma convencional de la cúpula ha sidosustituida por un diseño libre, híbrido y severo,que parece transponer las molduras anulares y lasformas decorativas de los vasos a una escala mo-numental. El elemento más notable de ese corona-miento es el tambor, ceñido por un friso escultóricocontinuo, saliente y sin ningún marco o moldura;

Figura 3.Miquel Sorelló (grabado),Francisco Preciado de la Vega(original), Las partes del Reinode Nápoles y Sicília, macchinapara la Chinea de 1746.


la correlación entre la superficie lisa y el ornamen-to cobra un valor de nuevo cuño, y de hecho esemotivo concreto pasará a formar parte del voca-bulario neoclásico internacional. Y la macchina de1747 de Le Lorrain, un Tempio di Venere Genetricecircular, flanqueado por obeliscos y altares hu-meantes, revela con perfiles aún más nítidos el pa-pel que desempeñó la inspiración piranesiana en elalumbramiento de una «revolución» lingüística queaquí sorprendemos a penas en ciernes. El sentidodel drama y la hipérbole visual del famoso italia-no, sus audacias compositivas, su insidiosa perver-sión de la gramática clasicista y vitruviana, suarqueologismo visionario y heroico, incluso losmotivos específicos de su vocabulario arquitectó-nico y ornamental fueron recogidos y elaboradoslibremente por los pensionnaires franceses duran-te los años cuarenta. Desde luego, hoy conocemosbien la importancia que tuvo el papel de Le Lorrainy de los otros piranésiens franceses —J.-L. Legeay,Ch.-M.-A. Challe, N.-H. Jardin, G.-P. M. Dumont,E.-A. Petitot, J.-Ch. Bellicard— en la génesis, eldesarrollo y la difusión del neoclasicismo interna-cional. La serie de la Chinea nos ofrece todavía,dentro de esta misma línea vanguardista, las apor-taciones de Ennemond-Alexandre Petitot, autor ygrabador de la imponente y profética segundamacchina de 174935, y de Jérome-Charles Bellicard,responsable del diseño y del grabado de la primeramacchina de 1750 y última contribución de lospensionnaires a la serie de la Chinea36.

Hemos visto a los franceses, desde Parrocel,Hutin y Le Lorrain hasta Petitot y Bellicard, gra-bando al aguafuerte sus propias composiciones parala Chinea. W. Oechslin ha insistido oportunamen-te en la importancia que para el grupo de los hoyllamados «piranésiens» tuvo dicha actividad gráfi-ca, como medio de expresión y cristalización ycomo vehículo de difusión de una nueva ymultifacética Geschmackskultur —o cultura «degusto y de moda»—, recuérdense sólo, por poneralgún ejemplo, las series de Vasos de Le Lorrain,Petitot o Legeay, o las Rovine y los Tombeaux deéste último37. Francisco Preciado, sin embargo, nose dejó seducir por el canto de tales sirenas. Se mi-dió con sus correligionarios del palacio Mancini,pero permaneció impermeable a las propuestasvanguardistas franco-piranesianas y fiel a los mo-dos de su maestro Conca y al mainstream delconservadurismo romano. Tampoco conocemosningún aguafuerte original del pintor sevillano. To-dos sus diseños para las macchine fueron grabadospor Sorelló, cuya participación en la Chinea esta-ría sin duda garantizada por las mismas instanciasde mecenazgo español. Y las traducciones gráficasdel grabador catalán se caracterizan, asimismo, porsu registro básicamente convencional y conserva-dor, incluso descuidado y rutinario en algunos delos ejemplares de la Chinea, aunque en sus últimas

30. Véase M. GORI SASSOLI, DellaChinea e di altre «Machine digioia»..., p. 29.

31. Véase J. HARRIS, «Le Geay,Piranesi and International Neo-classicism in Rome, 1740-1750»,en D. FRASER; H. HIBBARD; M. J.LEWINE (eds.), Essays in theHistory of Architecture presentedto Rudolf Wittkower, Londres,1967, p. 189-196, y W. OECHSLIN

en Piranèse et les français (catálo-go de la exposición), núms. de cat.103, 104, 105 y 106, p. 201-207.También ha insistido en la impor-tancia de los diseños franceses parala Chinea J. RYKWERT, The FirstModerns, Cambridge (Massa-chusetts), 1980, quien errónea-mente desdobla la personalidad dePreciado, suponiendo que el Fran-cisco Preciado de las Chinee «nodebe confundirse con su casi con-temporáneo Francisco Preciadode la Vega» (véase en la trad. cas-tellana: Los primeros modernos,Barcelona, 1982, nota 71, p. 443).

32. Véase lo que a este propósitoseñala M. GORI SASSOLI, DellaChinea e di altre «Machine digioia»..., nota 38, p. 44.

33. J. HARRIS, op. cit., p. 194.

34. Véase W. OECHSLIN enPiranèse et les français (catálogode la exposición), núms. 104, 105,106 y 107, p. 203-210.

35. Véase W. OECHSLIN, ibídem,cat. núm. 133, p. 254-258.

36. Véase W. OECHSLIN, ibídem,cat. núm. 11, p. 52-53.

37. W. OECHSLIN, «Le groupe des“piranésiens” français (1740-1750): un renouveau artistiquedans la culture romaine», en G.BRUNEL (ed.), Piranèse et lesfrançais. Colloque tenu à la VillaMédicis 12-14 Mai 1976, París,1976, p. 363-385.

38. M. GORI SASSOLI, Della Chineae di altre «Machine di gioia»...,p. 18 y nota 41, p. 44.

39. M. GORI SASSOLI, ibídem, p. 18y cat. núm. 47, p. 119-120.

aportaciones a la serie se reconoce un cierto es-fuerzo por aprovechar mejor las virtualidades pic-tóricas del aguafuerte, como en el grabado de lasegunda macchina de 1748 o el de la segunda de1750.

La segunda macchina de 1747 presenta unosOrti pensili, aludiendo a los jardines de las villas ypalacios regios napolitanos. En las inscripcionesaparece el nombre del grabador, Miquel Sorelló,pero se omitió en cambio el del autor del proyec-to. A falta de verificación documental, me pareceverosímil su atribución a Preciado, tal como hasugerido Gori Sassoli, quien ha subrayado asimis-mo el carácter ecléctico del diseño38. El responsa-ble de dicha macchina quiso sin duda emular laoriginalidad de los diseños franceses con una com-posición fantasiosa y bizarra, pero el conjuntoarquitectónico-jardinístico resulta poco inspira-do a pesar de sus eclécticos ingredientes, comolos coronamientos en forma de caracola de lospabellones —un detalle de resonancias borromi-nianas— o la masiva estructura circular central, enla cual parece fácil percibir reminiscencias, no bienasimiladas, de las invenciones de Le Lorrain. Porlo demás, el estilo arquitectónico de esta segundamacchina de 1747 se puede emparentar perfecta-mente con el del convencional pabellón que apare-ce en la segunda macchina de 1748, firmada porPreciado de la Vega.

Ésta de 1748 representa una cacería alusiva alas Caccie di Bovino en las cuales participaban losreyes de las dos Sicílias, por supuesto «inalleviamento delle continue applicazioni degl’affaridel regno, ne quali si trova l’animo Realeindefessamente occupato, per recare à Popoli a sesoggetti, vantaggi, e sempre maggiori le felicità»,como reza la inscripción de la estampa. En este casoPreciado recupera la modalidad «pictórica» y na-rrativa combinada, sin embargo, con la arquitec-tura del pabellón situado al fondo y en el centro dela composición. Otra vez se omitió el nombre delautor del proyecto de la primera macchina de 1749en el grabado correspondiente. Ésta representa elTipo (templo) della Pace para celebrar la concor-dia «finalmente firmata, e stabilita, tra le CoroneCattoliche, e l’altre Sovrane Potenze che erano inGuerra» y, como la anterior, combina el elementoarquitectónico y los elementos «pictóricos» o«escultóricos», incluyendo un tempietto que seyergue por encima de una masa de nubes y variasfiguras alegóricas y mitológicas (la Paz, la Música—o Terpsícore—, un grupo de faunos y ninfas dan-zando, y las personificaciones de Asia, Europa,América y África). Una vez más, creo que se debeaceptar la plausible atribución del diseño a Precia-do, ya propuesta por Gori Sassoli39. La tipologíade las figuras e incluso la sintaxis compositiva es-tán muy próximas a Sebastiano Conca y no resultadifícil encontrar inequívocas afinidades, aunque no


40. Sobre el Rapto de Europa (co-lección Ingold, Vigevano), véaseG. SESTIERI en Sebastiano Conca(1680-1764) (catálogo de la expo-sición), cat. núm. 24, p. 138-139;sobre la Alegoría de la Justícia yla Templanza triunfando sobre laMentira y la Alegoría de la Pru-dencia y la Fortaleza, ibídem, cat.núm. 95a y 95b, p. 274-275. LaAlegoría de la Música y la Astro-nomía (Londres, Hazlitt Gallery)se publica y reproduce en G.SESTIERI, Repertorio della pitturaromana della fine del Seicento e delSettecento, Turín, 1994, vol. 1, p. 58y reprod. en vol. 2, figura 293.

41. Archivo de la Real Academiade Bellas Artes de San Fernando,48-1/1 y 49-4/1 y Archivo delMinisterio de Asuntos Exteriores,Santa Sede, leg. 598, 58-60 y tam-bién M. A. ALONSO SÁNCHEZ, «Enel centenario de la Academia deBellas Artes...», p. 125-127. SobreAlfonso Clemente de Aróstegui,véase también la impagable noti-cia biográfica en José DE REZABAL

Y UGARTE, Biblioteca de los Escri-tores que han sido individuos delos seis Colegios Mayores, 1805.

42. A. E. PÉREZ SÁNCHEZ, «RealAcademia de Bellas Artes de SanFernando. Inventario de las pin-turas», Academia. Boletín de laReal Academia de Bellas Artes deSan Fernando, 18 (1964), núm.378, p. 40 y núm. 45, p. 15.

literales, con obras del pintor de Gaeta de temamitológico o alegórico, como el Rapto de Europade la colección Ingold (Vigevano) o como la Ale-goría de la Justícia y la Templanza triunfando so-bre la Mentira y la Alegoría de la Prudencia y laFortaleza (Nueva York, Central Picture Gallery),o la Música y la Astronomía (Londres, HazlittGallery)40. A través de su formación con Conca, elautor de nuestra macchina parece enlazar asimis-mo, espontáneamente, con las joviales interpreta-ciones de asuntos análogos en la línea marattescarepresentada por Chiari (muerto en 1727).

La última contribución de Preciado a la Chineafue la segunda macchina de 1750, que representaun Vesubio fácilmente accesible gracias a su quie-tud, como metáfora de la «Real Clemenza, e granplacabilità» del rey de las dos Sicilias. La enormemasa naturalista de la montaña empequeñece lasfigurillas de los excursionistas que ascienden a ella,descritas con pasable viveza. También se trata de laúltima contribución a la serie de Miquel Sorellócomo grabador, quien en este caso logra animar eldibujo de Preciado con un grafismo más pictóricoy algo más libre. A partir de 1751 los proyectos delas macchine para la Chinea serían encargados re-gularmente a Paolo Posi y la realización de losaguafuertes, a Giuseppe Vasi, quien año tras año

reprodujo con su vibrante grafismo, lleno de cali-dades atmosféricas, las gallardas invenciones delarquitecto.

A la segunda mitad de la década de los añoscuarenta pertenece el primer grupo significativo depinturas de Preciado, coetáneas por tanto de susdiseños para la fiesta de la Chinea. Después deobtener la nueva pensión, una de las seis que secrearon, recordémoslo, por Real Decreto de 2 dediciembre de 1745, nuestro joven artista recibió laorden de realizar dos «pensamientos» o «borro-nes», uno representando una alegoría respectiva alrey de España y el otro, el sacrificio de la hija deJefté. Se aplicó a ello bajo la supervisión de DonAlfonso Clemente de Arostegui, auditor de Rotapor el reino de Castilla, a quien se había confiadoel control de los pensionados41. Tanto los dos es-bozos como la versión definitiva, de mayor tama-ño, de la llamada Alegoría de la Paz se conservanen la Academia de Bellas Artes de San Fernando42.El tema del sacrificio de la hija de Jefté se concretaen la escena, llena de contraste dramático, del en-cuentro de Jefté y su hija, quien al ser la primerapersona de la casa que lo recibe, deberá ser sacrifi-cada para cumplir la promesa (figura 4). El otrocuadro representa una alegoría del rey Fernando VI,quien aparece entronizado y flanqueado por dos fi-

Figura 4.Francisco Preciado de la Vega,El sacrificio de la hija de Jefté,1746, esbozo (Museo de la RealAcademia de Bellas Artes de SanFernando, Madrid).


guras que personifican la Justicia y la Magnificen-cia, virtudes del gobernante, mientras que Hércu-les se acerca al soberano para recibir de él las llavescon las cuales cerrará el templo de Jano que se ve alfondo; a estas figuras se añaden un pequeño genioque prende fuego a las armas y, encaramadas a lasnubes, las dos personificaciones de la Abundanciay de la Paz. La versión definitiva de esta Alegoríade la Paz está firmada y fechada: «Francus Preziadofaciebat Romae Anno 1746» 43.

Ninguno de estos cuadros ha despertado el en-tusiasmo de los pocos historiadores que hasta hoyles han dedicado algún juicio crítico. Sánchez Can-tón apuntó que el Sacrificio de la hija de Jefté esta-ría pintado «con la “gramática” del tránsito delbarroco al neoclásico, tomando de estampas las fi-guras y agrupándolas sin claridad», aunque no dejóclaro cuáles serían estas estampas, tratándoseverosímilmente de una mera sospecha. En realidadnada tiene este «borrón» de neoclásico, al menos sinos atenemos a los conceptos estilísticos vigentesen la actual historiografía artística. Sí parece, encambio, un ejemplo cabal del llamado barocchettoromano, término con el cual se viene a designaraquella particular alteración del barroco —y delclasicismo barroco— en virtud de la cual el pathosheroico, la decorosa dignidad de la expresión y ladignidad monumental de la forma dan paso a unregistro formal y sentimental de tono menor, siem-pre más leve y «gracioso». El esbozo del Sacrificiode la hija de Jefté tiene, pues, demasiado de las de-bilidades y muy poco de las virtudes de esebarocchetto: el tema, eminentemente trágico, seplasma en un tono melodramático como de opere-ta. Por otra parte, la composición se desarrolla casia la manera de un friso, sin el dinamismo y la com-plejidad escenográfica que caracterizan la obra deSebastiano Conca —nunca plenamente asimiladospor Preciado—, aunque el maestro sigue siendo lafuente principal e inequívoca para los tipos y acti-tudes. El grupo del soldado con la lanza y el per-sonaje que alza las manos detrás suyo, por ejemplo,están literalmente tomados de la Muerte de Catónde S. Conca (fechada en 1735; Braunschweig,Herzog Anton Ulrich-Museum) (figura 5)44.

Algo más lograda parece la composición de laAlegoría de la Paz, que a la postre sería la elegidapara ser plasmada en una versión de mayor tama-ño. El grupo del rey entronizado con las dos figu-ras de la Justicia y la Magnifiencia adapta el clásicoesquema compositivo del sepulcro berniniano deUrbano VIII, pero lo más ostensible sigue siendoel ascendiente de Sebastiano Conca. La figura de laMagnificencia, por ejemplo, exhibe una fisonomíay una aria inconfundiblemente derivadas deS. Conca, y las dos figuras de la Paz y la Abundan-cia encaramadas a las nubes derivan de tipos aná-logos del maestro de Gaeta, como los que apare-cen en el cuadro del El Beato Pietro Gambacorti

ante Urbano VI del Duomo de Pisa (la Paz en lapintura de Preciado es casi una inversión literal dela Fe en la de su maestro)45. Incluso para la figuradel Hércules parece que Preciado retoma un tipoya presente en uno de los primeros testimonios co-nocidos de la obra de S. Conca, concretamente enel Cristo en la columna del monasterio deMontecassino (pintado antes de 1707 ; destruido),que debemos suponer accesible a través de otra uotras redacciones en el taller del maestro46. Sinembargo, en esta Alegoría de la Paz Preciado re-crea en un tono endeble y academizante el len-guaje derivado de S. Conca, con el resultado deque éste pierde casi todo su garbo y su pointepictoricista. Entre el boceto y la versión final seproduce un sensible cambio de escala en la rela-ción entre el entorno arquitectónico y las figuras,que se empequeñecen y a la vez se alejan unas res-pecto de otras (obsérvese por ejemplo cómo seincrementan las distancias respectivas entre lasmanos extendidas del Rey y de Hércules y el piemás avanzado de la Paz), produciéndose en conse-cuencia un mayor relajamiento del enlacecompositivo y dramático. En la versión final, lasfiguras tienden a aislarse en lugar de agruparsedinámicamente, y se recortan sobre el fondo de unmodo que resulta ajeno a la gramática de S. Conca.La factura pulida, el color y las luces, quizá coarta-dos por el deseo de corrección, contribuyen igual-mente a ese efecto anticlimático y a ese enfriamientode la temperatura pictórica.

La Academia de San Fernando conserva otrosdos pequeños esbozos de Preciado, identificadoscomo la Alegoría de la Historia y la Alegoría de la

43. No he podido consultar la des-cripción del cuadro alegórico porel mismo Preciado, conservada enel Archivo de la Academia de SanFernando; véase sin embargo M.A. ALONSO SÁNCHEZ, 1961 (ex-tracto), p. 22, y A. CIRUELOS, Arteacadémico de los siglos XVIII y XIX,«Hojas informativas de las Salas(II)», Museo de la Real Academiade Bellas Artes de San Fernando.

44. Véase G. SESTIERI en Sebas-tiano Conca (1680-1764) (catálo-go de la exposición), cat. núm. 64a,b y c, p. 212-213.

45. Véase G. SESTIERI, ibídem, cat.núm. 73a, b y c, p. 232-233.

46. Véase G. SESTIERI, ibídem, cat.núm. 1b, p. 88-89.

Figura 5.Sebastiano Conca, La muerte de Catón, 1735 (Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum).


Religión, del mismo formato y estilo (24 x 33 cm)(figuras 6 y 7)47, los cuales, a juzgar por los datosque conozco, debieron ser encargados por el audi-tor Don Alfonso Clemente de Arostegui. A lamuerte del cardenal Troiano Acquaviva (marzo de1747) el auditor pasó a ocupar además el cargo deministro interino del rey de España ante la SantaSede, y uno de sus empeños personales fue el deerigir la Academia de la Historia Eclesiástica deEspaña que, con aprobación del rey Fernando VIy del papa Benedicto XIV, se estableció en el mis-mo palacio de España, sede de la embajada, paraatraer a tales estudios a los abates españoles resi-dentes en Roma, con lo cual se buscaba a la vezapartarlos de «una perniciosa ociosidad»48. Parapromover dicha Academia, Don Alfonso Clementecompuso y leyó el 12 de setiembre de 1747 en elpalacio de España una oración titulada De Histo-ria Ecclesiae Hispaniensis excolenda exhortatio adHispanos, que fue impresa en Roma (aunque sinpie de imprenta). Dicho opúsculo está ilustrado condos grabados realizados por Miquel Sorelló a par-tir de originales de Preciado de la Vega (aparte delas iniciales grabadas, una de ellas grabada porAndrea Rossi y otras dos anónimas, y una viñetatambién anónima): el primero es una pequeña com-posición heráldica en la portada, y el segundo re-produce precisamente la Alegoría de la Historia queya conocemos por el esbozo de la Academia de SanFernando (figura 8)49.

Otros grabados de Sorelló según originales dePreciado aparecieron más tarde en dos librosescritos por Domingo López de Barrera, quienhabía obtenido el puesto de archivero de la Emba-jada a propuesta de Don Alfonso Clemente. En elprimero, De rebus gestis Joannis S.R.E. Card.Carvajalis Commentarius (Roma, 1752), la porta-da está ilustrada con una medalla en la que apareceuna variante simplificada de la Alegoría de la His-toria, con una inscripción que reza «FERD. VI. OP.PR. BENEFICIO PVB. BONO», y encabeza la dedicato-ria una composición heráldica con las armas de DonJosé Carvajal y Lancaster50. El otro libro guardarelación con las actividades eruditas impulsadas porDon Alfonso Clemente, quien desde el principiohabía contado con López de Barrera para desarro-llarlas, y se intitula De Antiquo Canonum CodiceEcclesiae Hispanae Historica Exercitatio (Roma,1758); en éste no sólo reaparece la Alegoría de laHistoria, sinó que también se ilustra con una re-producción de la Alegoría de la Religión —coinci-dente asimismo con el otro esbozo de la Academiade San Fernando—, que debió de ser grabada algomás tarde por Sorelló (figura 9)51. De hecho, la pri-mera está realizada al aguafuerte y al buril, con unestilo más vibrante, mientras que la segunda, al bu-ril, fue reproducida por Sorelló con un estilo gráfi-co de líneas paralelas bien disciplinadas y apreta-das, casi prescindiendo de entrecruzamientos.

47. Véase M. A. ALONSO SÁNCHEZ,1961 (extracto), p. 23-24 y A. E.PÉREZ SÁNCHEZ, «Inventario...»,núms. 101 y 187, p. 19 y 25.

48. Véase, por ejemplo, Archivodel Ministerio de Asuntos Exte-riores, Santa Sede, legs. 310 y 313y J. DE REZABAL Y UGARTE, op. cit.Para un retrato de la vida de los«pretendientes» españoles enRoma, véase R. Mª. PÉREZ ESTÉVEZ

y R. Mª. GONZÁLEZ MARTÍNEZ,Pretendientes y pícaros españolesen Roma. Siglo XVIII, Valladolid,1992; también se hace referencia

Figura 6.Francisco Preciado de la Vega, Alegoría de la Historia, esbozo (Museo de la Real Academia de Bellas Artesde San Fernando, Madrid).

Figura 7.Francisco Preciado de la Vega, Alegoría de la Religión, esbozo (Museo de la Real Academia de Bellas Artesde San Fernando, Madrid).

al proyecto académico de Cle-mente de Aróstegui, p. 24.

49. Posee un ejemplar la Biblio-teca Nacional de Madrid, con lasignatura 2/54882. Un ejemplarrecortado del grabado con la Ale-goría de la Historia se conservaen la Sección de Bellas Artes dela misma biblioteca, catalogadoen E. PÁEZ, Repertorio de Gra-bados Españoles en la BibliotecaNacional, Madrid, 1983, p. 162.

50. Posee un ejemplar la Bibliote-ca Nacional de Catalunya, sign.Toda 11-IV-20; y fue desde luegocatalogado por E. TODA I GÜELL,Bibliografia espanyola d’Italiadels origens de la imprempta finsa l’any 1900, II, Castell de SantMiquel d’Escornalbou, 1928,núm. 2931, p. 478.

51. También hay un ejemplar enla Biblioteca Nacional de Cata-lunya, sign. Toda 10-VI-8; catalo-gado en E. TODA I GÜELL, op. cit.,II, núm. 2932, p. 478.


Por estas mismas fechas Preciado pintó el queparece ser su primer cuadro público de altar, estoes, la Sagrada Familia con San Juanito, Santa Anay San Joaquín para la iglesia de los SS. QuarantaMartiri y S. Pascual Bailón, de franciscanos des-calzos españoles, en el Trastevere. La nueva iglesiase construyó entre 1744 (el 6 de junio se puso laprimera piedra) y 1747, y tuvo lugar la consagra-ción el 14 de mayo de este último año. Debemossuponer, pues, que Preciado realizó el cuadro ha-cia 1745-47, aunque no hemos tenido ocasiónde verificarlo documentalmente. El mismo car-denal Troiano Acquaviva era protector de losAlcantarinos, y no resulta nada sorprendente quePreciado recibiera uno de los encargos para las ca-pillas52. Para la misma iglesia, dicho sea de paso,pintaría Mariano Salvador Maella el bellísimo ygran cuadro del altar mayor con El martirio de SanMelitón y los mártires de Sebaste —o los CuarentaMártires—, que quedó instalado en 1764 y se con-serva desde luego en su lugar (aunque el recientecatálogo de Maella elaborado por Morales y Marínaún recoge la errónea atribución a Luigi Tussi ypor consiguiente considera «desaparecido» el deMaella)53.

Aunque nunca ha merecido singulares elogiospor parte de la crítica, esta Sagrada Familia de Pre-ciado es una de las obras bien conocidas y accesi-bles que han integrado ese pequeñísimo núcleosobre el cual se ha venido cimentando la aprecia-ción de su personalidad artística. Hay que sub-rayar, ante todo, que nuestro cuadro resulta bienilustrativo de un fenómeno típico en la pintura ro-mana del setecientos. Cuando ello se considera ade-cuado —y lo parecería especialmente en el caso deuna pintura de altar— se vuelve a plantear, una yotra vez, la adhesión o la sumisión a la «ortodo-xia» marattiana. En contraste con otros posiblesregistros formales y expresivos, se podía recobrarsiempre algo de la dignidad formal, el decoro y lanobleza del lenguaje del gran capo-scuola, CarloMaratti, «dittatore del quadro d’altare» para de-cirlo con la precisa fórmula de Roberto Longhi54.Así pues, Preciado incorpora decididamente la al-ternativa marattiana a su bagaje, siguiendo tambiénen esto los pasos de Sebastiano Conca. Y si, porejemplo, la cabeza y la figura vigorosa del San Josétienen un aspecto prevalecientemente marattiano,la filiación de la Virgen nos señala otra vez al discí-pulo de Conca. Nada nuevo aporta el marattismoacadémico de esta Sagrada Família en el contextoromano de finales de los años cuarenta, pero resul-ta fundamental para comprender la trayectoria ar-tística de su autor.

Se trata, en definitiva, del mismo código clási-co-barroco que Preciado reafirmará, poco después,con la Inmaculada Concepción de 1750, para unade las capillas de la nueva iglesia de la SantissimaTrinità di Via Condotti, también llamada «degli

Figura 8.Miquel Sorelló (grabado), Francisco Preciado de la Vega (original), Alegoría de la Historia(Biblioteca Nacional, Madrid).

Figura 9.Miquel Sorelló (grabado), Francisco Preciado de la Vega (original), Alegoría de la Religión(Biblioteca Nacional de Catalunya, Barcelona).

52. Véanse las notícias que ofreceA. NAVARRO, O.F.M., SantiQuaranta. Semblanza histórico-artística, Roma, s.f. (1988).

53. La atribución errónea a LuigiTussi se puede explicar básicamen-te por el hecho de que la famosaguía de TITI (1763) registra estaautoría. Sin embargo, este cuadrosería más tarde sustituido por elde Maella, que es el que hoy ve-mos en el altar mayor. La noticiade su colocación aparece en elDiario ordinario del 11 de agostode 1764: «In questi giorni passati

nella Chiesa de SS. Quaranta, e S.Pasquale in Trastevere de PP. Min.Osservanti riformati, si è vedutocollocato all’Altar maggiore unnuovo bellissimo Quadro in cui èrappresentato il Martirio di dettigloriosi SS. Quaranta; operamolto lodata del virtuoso PittoreSignor Mariano Maeglia Spagn-uolo» (transcrita por V. HIDE

MINOR, «References to Artists andWorks of Art in Chracas’ Diarioordinario - 1760-1785», Storiadell’arte, 46, p. 228). Por tanto, elcuadro de SS. Quaranta se corres-ponde perfectamente con la ver-

sión en pequeño formato conser-vada en el Museo de la Real Aca-demia de Bellas Artes de San Fer-nando. El malentendido persiste,pues, en J. MORALES y MARÍN,Mariano Salvador Maella. Vida yobra, Zaragoza, 1996, p. 98-99 yp. 251-252 («Obra destruida ydesaparecida», núm. 4).

54. R. LONGHI, «Il Goya romanoe la "cultura di Via Condotti"»,Paragone, 53 (1954), p. 28-39.


55. Véase M. A. ALONSO SÁNCHEZ,1961 (extracto), p. 23, y las guíasdel P. C. BLANCO, La SS.maTrinità dei domenicani spagnoli,Roma (sin fecha), y la reciente deDaria COLONNA, «SantissimaTrinità degli Spagnoli», en RomaSacra, 1º itinerario (1995), p. 58-63.

56. R. LONGHI, op. cit. Véase tam-bién S. RÍUS, «Antonio GonzálezVelázquez y los frescos de la Igle-sia de Trinitarios Calzados deRoma», Archivo Español de Arte,XLI, 161 (1968), p. 67-70.

57. El Diario ordinario de Chracasnos proporciona la noticia de la fi-nalización de las obras del templo,la decoración y los altares, con losnombres de los distintos artífices,véase N. AYALA MALLORY,«Notizie sulla pittura nel XVIII

secolo (1718-1760)» Bolletinod’Arte, 61, 1-2 (1976), p. 11. Al-fonso TEJADA, «Iglesia y RealConvento de la Santissima Trini-dad Calzada. Redención de cauti-vos en Roma», Boletín de la RealSociedad Española de Excursiones,XXXVI (1928), p. 85-91, repro-duce el Buen Pastor de A.González Velázquez atribuyén-dolo erróneamente a Preciado.Elías TORMO, Monumentos espa-ñoles en Roma, y de portugueses ehispano-americanos, II, Madrid,1942, p. 39, menciona Preciadocomo posible autor del lienzo delBuen Pastor, aunque añade que loencuentra documentado comoobra de A. González Velázquez(!).

58. A. M. CLARK, «AgostinoMasucci: A Conclusion and aReformation of the RomanBaroque», op. cit., p. 263.

59. Véase el interesante estudio deE. GABRIELLI, «Vita e opere diCorrado Giaquinto», en: Gia-quinto. Capolavori dalle Corti inEuropa (catálogo de la exposi-ción), Roma, 1993, p. 33-66.

60. Ibídem, p. 50.

61. Sobre Gaetano Lapis, véanselas notícias biográficas de M. R.VALAZZI, en La pittura in Italia,Il Settecento, Milán, 1989, 1990,segundo tomo, ad vocem, y G.SESTIERI, Repertorio della pitturaromana della fine del Seicento edel Settecento, Turín, 1994, primervolumen, ad vocem. Ambas con-tienen una reseña de la bibliogra-fía anterior.

62. Soy consciente de la coinciden-cia terminológica con el conceptode «barroco congelado» que EmilKaufmann acuñó para interpretardeterminadas manifestacionesarquitectónicas que en algunaocasión caracteriza como«prerrevolucionarias»; véase EmilKAUFMANN, La arquitectura de laIlustración, Barcelona, 1974 (edi-ción original en inglés: Londres,1955). Sin embargo, aquí utilizo laexpresión «clasicismo barrococongelado» de modo independien-te y con un alcanze conceptual máslimitado. La coincidencia puederesultar desorientadora, pero no

Spagnoli», de trinitarios calzados55. Como es biensabido, Roberto Longhi dedicó unas cuantas pági-nas, inspiradas y sugerentes, a lo que dio en llamarla «cultura di Via Condotti», una romanzesca ocu-rrencia que ha gozado de cierta fortuna en lahistoriografía posterior, sobre todo en la italiana56.Al margen de las perseverantes y arriesgadas espe-culaciones acerca del «Goya fuit hic...» sentenciadopor el gran historiador italiano, lo que ciertamenteno hará falta subrayar aquí es el extraordinario inte-rés que reviste para la historia de la pintura romanadel Setecientos el conjunto pictórico de la iglesiade los trinitarios calzados completado en el año1750. Corrado Giaquinto pintó el gran cuadro delaltar mayor (La Santísima Trinidad y la redenciónde los esclavos), mientras que los otros cuadros dealtar de las capillas fueron confiados a FranciscoPreciado (Inmaculada Concepción), LambertKrahe (San Félix de Valois), Giuseppe Paladino(Martirio de Santa Catalina de Alejandría), Mar-co Benefial (Martirio de Santa Inés), Gaetano Lapis(San Juan de Mata) y Antonio GonzálezVelázquez, el fiel discípulo español de Giaquinto(El Buen Pastor), a todo lo cual hay que añadir aúnlos frescos de Gregorio Guglielmi en el coro, labóveda y la sacristía, los frescos de A. GonzálezVelázquez en la cúpula y las pechinas y, del mis-mo, los dos lienzos ovales a ambos lados del altarmayor57. Puede resultar interesante, para nosotros,destacar el hecho de que G. Paladino y G. Lapis,como Preciado, fueron discípulos de Conca, comolo había sido también Andrea Casali, quien añosmás tarde proporcionaría tantos cuadros para lascapillas de este mismo templo. Se pueden subra-yar, además, las comunes raíces «culturales» y lasconcomitancias entre el «ámbito Conca» y el«ámbito Giaquinto», ambos presentes en ViaCondotti, pero incluso dentro de este marco lapluralidad de los desarrollos estilísticos resulta porlo menos tan significativa como las sintonías. Enlos radiantes frescos de Guglielmi confluyen, cier-tamente, los ascendentes de Conca y de Giaquintoa la vez, pero junto a otras muchas sugestionesigualmente relevantes y heterogéneas —Benefial,Subleyras, y hasta el último Baciccio, el de la Glo-ria franciscana de la Basilica dei SS. Apostoli— apartir de las cuales concebió un original pic-toricismo «sintético», de calidades cromáticas ge-nuinamente setecentistas. Y los contrastes no hacenmás que agudizarse si tenemos en cuenta la apor-tación de ese notable outsider que a menudo, comoaquí, fue Marco Benefial. En cualquier caso, anuestro Francisco Preciado sólo le cupo hacer unpapel modesto, necesariamente impersonal y con-servador frente a las propuestas de otros pintoresmucho más dotados y originales; y, a pesar detodo, la Inmaculada de Via Condotti es una delas piezas más dignas de su catálogo, como yaapuntaba M. A. Alonso Sánchez.

Por otro lado, la historiografía reciente tiendea subrayar la emergencia de una nueva sensibili-dad comparativamente más clasicista, aunque nosiempre caracterizada con precisión, durante elpontificado de Benedicto XIV. Anthony M. Clarknos dejó una definición influyente y razonablemen-te concisa de esa grander manner de mediados desiglo: «The style characteristic of the reign ofBenedict XIV eliminated from fashion the trivialstrain in the Rococo, resurrected something of thegrandeur of the High Baroque, continued theauthority of classicism while mitigating its austerityin the richness of a strong mid-century style»58.También en Giaquinto se ha querido ver un esfuer-zo de adaptación a este nuevo clima, aunque talacomodación se pondría de manifiesto en sus en-cargos para la ciudad pontificia y no tanto enaquellos destinados a otros lugares. En cualquiercaso, obras como su Trinidad y la redención delos esclavos de Via Condotti, su Bautismo deCristo de S. Maria dell’Orto o la Immaculada delos SS. Apostoli podrían incluso ejemplificar el«estilo Benedicto XIV»59. Con todo, para noso-tros resulta elocuente y esclarecedora una confron-tación entre la posición de Giaquinto y la posiciónde Preciado. El contraste salta a la vista con sólocomparar la Inmaculada de nuestro artista con laInmaculada de Giaquinto en SS. Apostoli, estric-tamente coetánea y, por cierto, ejecutada con laayuda de Antonio González Velázquez60. A travésde cambios y de virtuales concesiones acomodaticias,el lenguaje de Giaquinto mantiene intacta la fuerzade sus effetti pictóricos más genuinos, aunque trans-puestos a una escala más monumental y sometidosa un canon compositivo de estructura mástectónica; potenciados, en definitiva, en el sentidode esa grander manner que, como apuntaba Clark,si reverenciaba la autoridad del clasicismo, tambiénatenuaba simultáneamente su austeridad. LaInmaculada de Preciado, por su parte, podría tam-bién responder a la supuesta exigencia ambientalde fórmulas relativamente más clasicistas, pero loharía de acuerdo con una modalidad marattiano-conservadora necesariamente más convencional.De todas maneras, más claramente que en la Sa-grada Família de SS. Quaranta, aquí nuestro pin-tor logra ganar una significativa autonomía respectodel ascendiente de S. Conca. La Virgen aparecedotada de una gracia circunspecta y a la vez majes-tuosa, envuelta en amplios paños, serenamente flo-tantes, con un efecto de presencia visualmenteamplificada y una cualidad «áulica» que en este casoparecen más cercanos al clasicismo alto-barroco deMaratti que a S. Conca.

Puestos a buscar sintonías, creo que la opciónque aquí se perfila se podría cotejar, por ejemplo,con la sintomática posición de un Gaetano Lapis(1706-1776), presente también en Via Condotti.Aunque formado junto a S. Conca, Lapis derivó


precoz y coherentemente hacia fórmulas muchomás clasicistas, comparativamente más marattianas,llevándole su exploración retrospectiva hasta lasmismas fuentes carraccianas del clasicismo roma-no-boloñés (con lo cual se ganaría el apodo «ilCarraccetto»), pero tanto ese marattismo como esecarraccismo se moldeaban en una suerte de enésimay extenuante síntesis: por decirlo de alguna mane-ra, una síntesis «congelada»61. A Preciado, en cam-bio, le costó no poco emanciparse del ascendienteconquiano, y su evolución estilística fue inclusoalgo incierta, pero este clasicismo barroco «con-gelado» llegaría a ser para él un factor de impor-tancia creciente, aunque concretado en términosmenos lógicos y menos consecuentes que en elcaso de un Lapis62.

El día 19 de enero del año 1749 Francisco Pre-ciado tomó posesión como académico de SanLucas, lo cual sin duda señalaba un momento de-cisivo dentro de su cursus honorum y de su tra-yectoria artística. Como pièce de réception presen-tó un óleo de pequeñas dimensiones (65 x 50 cm)que representa el encuentro de Judá y Thamar y seconserva aún en la Academia romana (se equivo-caba, pues, Alonso Sánchez cuando extrañamentesugería que Preciado podría haber presentado laSagrada Família de SS. Quaranta). Aunque en al-gún momento fue atribuido a Tommaso MariaConca, hoy está bien documentada su autoría eincluso fue restaurado en 196863. Y concuerda, des-de luego, con la réplica del mismo tamaño que se-guidamente pintó Preciado y que (según nos cuentael Informe de 1760) fue traída a España por DonAlfonso Clemente de Arostegui para la Academiade San Fernando, donde hoy se exhibe (esta segun-da versión está firmada: «Francus PreziadoHispalensis. Academicus. Romus Facieb. Romae.Anno 1750»)64. Se trata de una de sus obras másatractivas, a pesar de su modestia, y nos da otrotestimonio de como Preciado podía expresarse enun coloquial barocchetto, al mismo tiempo quepara otro tipo de encargos —como los cuadros dealtar que acabamos de examinar— optaba por unregistro más clasicista y marattiano. La escena estáambientada en un marco paisajístico ameno y laacción psicológica parece tan leve como la delica-da figurilla de Tamar, con sus pies pequeños y elgesto gracioso con el cual mantiene el velo cubrién-dole a medias el rostro, a la vez que alarga la otramano para recibir el sello que le entrega Judá. Enla versión de la Academia de San Fernando los co-lores están bastante oscurecidos, pero se entrevé laarmoniosa y suave gama cromática de tonos fríos,dentro de una plácida luz diurna.

Un grabado de Miquel Sorelló nos ofrece otrotestimonio de la actividad pictórica de Preciado enesta etapa. Reproduce un original desconocido denuestro artista («Franc. Preziado invent. et pinxit»)que representa la Virgen del Rosario con Santo

Domingo y Santa Catalina (figura 10)65. El graba-do no está fechado, pero el estilo de la composi-ción y la cronología de Sorelló sugieren unadatación entorno a la segunda mitad de la quintadécada del siglo y los primeros de la sexta, en todocaso no más tardía. El tema, como es bien sabido,responde a una iconografía y una tipologíacompositiva perfectamente estabilizadas, y Precia-do elabora su versión, más bien reductiva, a partirde los datos fijados por la tradición, inspirándoseen los precedentes inmediatos que le ofrecíanGiovanni Maria Morandi, Giuseppe Passeri,Sebastiano Conca o Michelangelo Cerruti, entreotros muchos66. En cualquier caso, Preciado recreaestos datos dentro de un tono de cálido, íntimo yapacible barocchetto, semejante al que hallábamospor ejemplo en su Judá y Thamar.

La sexta década del siglo permanece parca enpinturas de Preciado, aunque los testimonios do-cumentales nos hablan de unas pocas obras queno se han conservado. En este sentido, hay quemencionar el cuadro del apóstol Santiago para laEmbajada española en Londres, y el cuadro de laSantísima Trinidad para el altar mayor del orato-rio de San Felipe Neri de Cuenca. Las circunstan-cias del encargo del Santiago para la capilla de laEmbajada han sido esclarecidas ya por A. E. PérezSánchez y por J. Urrea67. Será, pues, suficiente re-

encuentro mejor adjetivo que«congelada» para caracterizar lavariante clásico-barroca ejemplifi-cada por un Gaetano Lapis.

63. Academia di San Luca, inv.núm. 54. Restaurado porMatteuci, 1968.

64. A. CEÁN BERMÚDEZ, IV, p. 124 ;M. A. ALONSO SÁNCHEZ, 1961 (ex-tracto), p. 22; A. E. PÉREZ

SÁNCHEZ, «Inventario...», 1964,núm. 108, p. 19-20.

65. Estampa: 29, 8 x 20,8 cm [már-genes recortados]. Catalogada enE. PÁEZ, 1983, p. 162. Sólo conoz-co este ejemplar de la BibliotecaNacional de Madrid, inv. 43363.

66. Propongo tan sólo un elencoorientativo sobre algunas de lasversiones que pudo conocer Pre-ciado en Roma: Giovanni MariaMorandi (1622-1717), Virgen conel Niño, Santo Domingo y SantaCatalina de Siena (1666), Roma,Convento de Santa Sabina;Giuseppe Passeri (1654-1714),Virgen del Rosario, Roma, SantaCaterina da Siena a Magnanapoli;Sebastiano Conca, Virgen delRosario, Roma, San Clemente;Michelangelo Cerruti (1663-1748),Virgen del Rosario, Roma, iglesiade la Madonna del Rosario.

67. A. E. PÉREZ SÁNCHEZ, «Nuevadocumentación sobre un Tiépoloproblemático», Archivo Españolde Arte, L, 197 (1977), p. 75-80;íd., Museo del Prado. Catálogo dedibujos. III. Dibujos españoles.Siglo XVIII (C-Z), Madrid, 1977,p. 97-98, núm. F.A. 648, lám. 79;J. URREA, «Tiépolo y Preciado dela Vega en la embajada de Lon-dres», Boletín del Museo del Pra-do, XV, 33 (1994), p. 53-58.

Figura 10.Miquel Sorelló (grabado), Francisco Preciado de la Vega (original),Virgen del Rosario con Santo Domingo y Santa Catalina de Siena(Biblioteca Nacional, Madrid).


68. Como lo indica también J.URREA, ibídem, p. 57.

69. Archivo del Ministerio deAsuntos Exteriores, Santa Sede,leg. 598, 58-60: «El S.or D.n JosephCarvajal le encargò [a Preciado]un Quadro de la SS.ma Trinidadpara el Altar maior de los PP.es delOratorio de S.n Phelipe Neri deCuenca, que se aprecio mucho yotro de S.ntiago el Maior, historia-do, para la R.l Capilla de S.M. enLondres, que V. E. havrà visto yparece fue preferido al que haviatrabajado en Venecia el PintorTiepolo del mismo asunto y p.a elmismo fin».

70. Sobre este tema véase V.CASALE, «Quadri di canoniz-zazione» en La pittura in Italia.Il Settecento, II, Milán, 1989, 1990,p. 553-576.

71. A. CEÁN BERMÚDEZ, op. cit.,p. 122; M. A. ALONSO SÁNCHEZ,1961 (extracto), p. 10; C. BÉDAT,L’Académie des Beaux-Arts..., p.211 s.

72. C. BÉDAT, ibídem, p. 218-221;véase también Archivo del Minis-terio de Asuntos Exteriores. San-ta Sede, leg. 598.

73. S. CÁNOVAS DEL CASTILLO, op.cit., p. 185-186.

74. Me refiero a la «Relazione dellasolenne Beatificazione del Ven.Simone de Roxas di Vagliadoliddell’Ordine della SS. Trinità dellaRedenzione de’ Schiavi Fatta da-lla Santità del Regnante PonteficeClemente XIII nella PatriarcaleBasilica di S. Pietro in Vaticano ildì 19. Maggio 1766., colladescrizione della paratura,illuminazioni, ed ornati ivi fatti dalcelebre Signor Marco DavidArchitetto», incluida en Compen-dio della Vita del B. Simone deRoxas... scritta in lingua latina daun religioso dello stess’ Ordine etradotta in italiano dal R. P. M.Ferdinando Maria Cavalieri...,Roma, 1767. La referencia al cua-dro de Preciado se halla justamen-te al principio de la relación : «Nelpresente breve, e sincero raccontosi descrive il nobile Apparato,fatto nella Basilica di S. Pietro inVaticano nel giorno 19 Maggio delcorrente anno 1766 destinato da-lla Santità di Nostro Signore Cle-mente XIII per la solenneBeatificazione del VenerabileServo di Dio Simone de Roxas diVagliadolid dell’Ordine dellaSantissima Trinità della Reden-zione de’ Schiavi, per cui si vidde ladetta Basilica tutta pomposamenteornata di Damasco cremisi trinatod’oro, ma più magnificamente, econ particolare sontuosità vedeasiapparata la gran Tribuna diDamaschi, e di nobili Vellutitrinati, e fregiati d’oro secondo ildisegno, e distribuzione del SignorMarco David Architetto, essendoquivi collocata sopra il Zoccolo,che serve di posamento allaCattedra l’Immagine delVenerabile dipinta a olio dalSignor D. Francesco PreziadoSpagnuolo Direttore, e Principedell’Accademia di S. Luca [...]», p.

cordar que el cuadro de Preciado tenía que susti-tuir a otro realizado poco antes por Tiepolo parael mismo altar, que finalmente no se utilizó pormotivos de índole diversa: por un lado, a causa deun error en las medidas y, por otro lado, porque setemió que la iconografía del cuadro de Tiepolo, unespléndido Santiago Matamoros (hoy en el Museode Bellas Artes de Budapest), representado puescomo guerrero a caballo, podía resultar escanda-loso o inadecuado para la sensibilidad de los ingle-ses. La idea de recurrir a Preciado debió de ser deDon Alfonso Clemente de Arostegui, quien, ennombre del ministro José Carvajal, le escribió aRoma con fecha de 22 de marzo de 1751 ofrecién-dole la tarea. Nuestro artista propuso dos «pensa-mientos» alternativos, y una vez elegido el que secreyó mejor, se puso manos a la obra, de modo quea principios de 1752 el cuadro estaba ya concluidoy listo para ser remitido a Madrid. Como cuentaUrrea, se aprovechó este envío para incluir en lamisma caja una «copia de un San José original deCorrado» pintada por la romana CatalinaCherubini, esposa de Francisco Preciado desde1750. No se ha localizado el cuadro de la Embaja-da de Londres, que quizá retornó a España al cabode poco tiempo, y que podría ciertamente ser elmismo Santiago que en 1776 vio Don AntonioPonz en el castillo de Villaviciosa de Odón68. Sinembargo, como es sabido, conocemos la composi-ción gracias a un dibujo, conservado en el Museodel Prado, que lleva unidas unas anotaciones se-ñalando las medidas y aclarando: «Este cuadro lopintó D. Franco Preciado de quien es este pensamien-to pa la Capilla Real del Palacio del Embajador deEspaña en Londres por Orden del Excmo. Sor DonJosé de Carbajal». En vez del Santiago Matamorosa caballo, en este caso el apóstol aparece a pie comoperegrino. Hacia la misma época o poco más tardedebió de realizar nuestro pintor el cuadro con laSantísima Trinidad para el altar mayor del oratoriode San Felipe Neri de Cuenca, «un cuadro grande»,como lo describen Ponz y Ceán, que tampoco seha conservado69. La pérdida de estas dos importantesobras y la falta de otras piezas datables a principios ymediados de la sexta década del siglo suponen, desdeluego, un grave obstáculo para la reconstrucción de laevolución estilística del pintor.

Sin embargo, hay que hacer una notable adi-ción al catálogo de Preciado, hasta ahora inédita.El Informe de 1760 habla del «gran aplauso» conque habría sido acogida la ya mencionadaInmaculada para la iglesia de los Trinitarios calza-dos de Via Condotti, pero añade que «aún ha sidomas celebrado otro quadro que [Preciado] ha he-cho despues pa un Altar de la sacristía de la mismaYglesia en que se representa la fundación de la or-den de la Trinidad». Quizá porque las guías anti-guas y modernas no la registran ha permanecidoolvidada su autoría, pero efectivamente el cuadro

del altar de la sacristía, que representa la Misa deSan Juan de Mata —o la Fundación de la OrdenTrinitaria— está firmado y fechado por nuestropintor: «F. Preziado Hispalensis Acad. Rom.us

Faciebat A. 1757» (figura 11). Aunque la composi-ción es bastante convencional e incluso algoenvarada, se trata de una obra de ejecución digna yalcanzada aún por el ascendiente de SebastianoConca.

No nos faltan, tampoco, otras noticias relati-vas a obras pintadas a lo largo de esta década, hasta1760. Por ejemplo, Ceán registraba en la Acade-mia de San Fernando dos «academias» que repre-sentaban un «Vulcano» y «un río», por lo que yosé no catalogadas hasta ahora, o quizá catalogadasbajo otra autoría errónea. En todo caso, el embaja-dor menciona en el Informe de 1760 el envío esemismo año de las dos piezas: «Este año ha inviadopor mi mano à la misma Academia con los diseñosde los Pensionados, dos figuras pintadas que re-presentan un Rio, y un Vulcano».

Según el mismo Informe de 1760 nuestro pin-tor en este momento llevaba ya trabajadas «mu-chas obras p.a varias Personas particulares y paraYglesias fuera de Roma, para Toscana, para el Rei-no de Napoles y p.a España que han celebrado losProfesores, è Ynteligentes de esta Corte, que lashan visto antes que saliesen de ella», de las cualesnada más sabemos. En Madrid, por ejemplo, apar-te de las enviadas a la Academia de San Fernando,nuestra fuente menciona otras, «como son unquadro mediano de S.n Pasqual Baylon, historia-do, que trabajó para D.n Pasqual Herreros, y otropequeño de la Familia Sacra, que llevò el P.e RocaBenedictino, Abad del monasterio de Monserratede Madrid: otro con una media figura de la Ven.e

Ynfanta D.a Sancha, que D.n Alonso de SolísPostulador de la causa de su beatificación remitióal Consejo de Ordenes». Las causas fueron siem-pre una importantísima fuente de demanda de pin-tura en Roma70, y las españolas concretamente leproporcionarían a Preciado varios encargos, cuyorastro hemos perdido en la mayoría de los casos;así, el Informe añade aún, dentro del mismo géne-ro, un Vble. Hibernón y una Vble. Sor Mariana deJesús entonces en manos del Cardenal Portocarrero,quien los había recibido de los postuladores de lascausas en tanto que ponente de las mismas, y porúltimo un Vble. Rojas en el que estaba trabajandonuestro pintor en aquel momento, es decir, en elaño 1760.

En estos años la carrera de Francisco Preciadose afianzó en Roma, puesto que en 1758 logró elnombramiento como director de los pensionadosespañoles de la Academia de San Fernando (de lacual era académico de mérito desde 1753)71. En 1760solicitó también el título de pintor de cámara, quele sería concedido en 1763, con un aumento de 200ducados al sueldo de 600 que ya percibía como di-


rector de los pensionados (para apoyar su instan-cia, sabemos que el 1760 Preciado envió a la corte«un Quadrito del Reposo de Egipto», para que pu-diera ser juzgado por el rey). Según lo dispuestopor el real decreto, este aumento de sueldo tam-bién tenía que ir a cargo de la dotación de la Aca-demia, lo cual, dicho sea de paso, suscitó justasprotestas por parte de los académicos de Madrid,como ha explicado C. Bédat72. Por otro lado, dentrode la Academia de San Luca Preciado tuvo siempreun papel activo y se ganó el respeto de sus colegas,lo cual le llevaría a ocupar varios cargos de la máxi-ma relevancia: así, en 1760 fue elegido secretario, ypoco más tarde sería elegido para el cargo de prín-cipe durante 1764, repitiendo en el cargo en 1765 y1766, esto es, durante tres años consecutivos, elperíodo máximo admitido por los estatutos de laAcademia romana73. La integración romana de Pre-ciado llegaría a ser total, puesto que sus aficionespoéticas le llevaron también a entrar en la famosaAcademia de la Arcadia, donde tomó el nombrepastoril de Parrasio Tebano. Incluso su esposa,Catalina Cherubini, seguiría sus pasos, llegando aser académica de San Luca (1760) y de San Fernan-do, y siendo admitida entre los árcades con el nom-bre de Ersilla Ateneia.

Hemos registrado ya el Venerable Rojas men-cionado por el Informe de 1760, sobre el cual nosabemos nada más. Sin embargo, Preciado pintaríaotras veces al trinitario Simón de Rojas, que fuefinalmente beatificado el 19 de mayo del año 1766.La única pintura bien conocida de Preciado conese tema es la que realizó para la Santissima Trinitàdi Via Condotti, firmada y fechada en 1667, pero aésta hay que añadirle otras versiones. Gracias a larelación publicada en italiano de la ceremonia dela beatificación de Simón de Rojas en San Pedrosabemos, por ejemplo, que era de Preciado laImmagine del Venerabile dipinta a olio colocadasobre el zócalo de la cátedra74. En la devota hagio-grafía publicada por el P. Manuel Fuentes (1988)se nos muestra precisamente un cuadro con la glo-rificación del santo (canonizado en 1988), descritoal pie de la reproducción como aquél que se puso«en la Gloria de Bernini el día de la beatificación»,y que debería hallarse en el convento de ViaCondotti. Por desgracia, no he podido aún exami-nar dicho cuadro —que no se encuentra en elconvento de Via Condotti, hoy de dominicos es-pañoles, ni en el trinitario de San Carlino—, perotal vez habrá que identificarlo efectivamente conel original de Preciado75.

Pero dos grabados que deben corresponder almomento de la beatificación nos dan testimoniode otras dos imágenes del trinitario pintadas por elsevillano. Uno de ellos, realizado por el italianoGiovanni Ottaviani («Ioann Ottaviani sculpsit»)según dibujo de Isidro Carnicero («YsidorusCarnizero delin.») a partir del original pintado por

164-165. Otros lienzos fueronpintados por Carlo Valloni, véasep. 166 y 170.

75. P. Manuel FUENTES, Esclavo deMaría y hermano de los pobres.Simón de Rojas (Trinitario), Cór-doba, 1988. El cuadro en cuestiónes reproducido en la p. 191, con lasiguiente leyenda: «Cuadro que sepuso en la Gloria de Bernini el díade la beatificación de Simón deRojas (Convento de Condotti,Roma)». No se indica, pues, laautoría del cuadro, ni se ofrecenlas medidas. Desde luego la foto-grafía no es suficiente para avan-zar sin más su atribución a Pre-ciado, aunque lo que se ve parece,en principio, compatible con suestilo.

Figura 11.Francisco Preciado de la Vega, Misa de San Juan de Mata, 1757,Santissima Trinità in Via Condotti (sacristía), Roma.


76. Huella de la lámina: 436 x 273mm. Publicado y reproducido enCatálogo General de la Calcogra-fía Nacional, Real Academia deBellas Artes de San Fernando,Madrid, 1987, núm. 1121, reprod.núm. 147. Hemos localizado otroejemplar en el Gabinet deDibuixos i Gravats del MuseuNacional d’Art de Catalunya,25659/G (con los márgenes recor-tados).

77. Huella de la lámina: 300 x 177mm. No es citado en ninguna delas fuentes bibliográficas que heconsultado. Se conserva un ejem-plar en Barcelona, Gabinet deDibuixos i Gravats del MuseuNacional d’Art de Catalunya,24860/G.

78. Ristretto della vita virtù emiracoli del B. Simone de Roxasdell’ordine della SantissimaTrinità della Redenzione de’Schiavi descritto dal P. GiulioCordara della Compagnia di GesùIn occasione della solenneBeatificazione e dal postulatoredella causa dedicado All’Emo eRmo Principe il Signor CardinaleCostanzo Caracciolo degnissimoprotettore dell’Ordine, Roma,1766.

79. M. A. ALONSO SÁNCHEZ, 1961(extracto), p. 24. Gracias a la ama-bilidad del P. Juan Pujana, puedoañadir a los datos ya conocidos losque nos ofrece la Relazione delSolenne Triduo in onore del BeatoSimone de Roxas... celebrado enla iglesia de la SS. Trinità en los días14, 15 y 15 de junio de 1767; enésta se habla del cuadro de altarde Preciado para la capilla desti-nada al culto del beato, «rap-presentante il Beato genuflessoinnanzi alla SSma Vergine», y tam-bién de otro «Quadro dipinto aoglio dal ridetto Signor Preziado,rappresentante il Beato in gloria»,seguramente aquél que se habíautilizado en la ceremonia de labeatificación en San Pedro (o, deno ser así, quizá el que hemos vis-to grabado por P. Bombelli).

80. Véase, por ejemplo, G.BRIGANTI, Pietro da Cortona odella pittura barocca, Florencia,1962, p. 75.

Preciado («Franc.s Preziado inv, et pinxit»), tradu-ce una iconografía similar a la del cuadro firmadoen 1667, con la Virgen y el Niño entregando el cín-gulo al santo (figura 12). El grabado no está fechado,aunque sí consigna el día de la solemne beatificación76.El otro, de menor tamaño y menos conocido que elanterior, fue abierto por Pietro Bombelli («Pe.Bombelli Sculp.») según dibujo del mismo Anto-nio Carnicero reproduciendo una pintura originalde Preciado («Fr.s Preciado inv. et pinxit»), y tam-poco está fechado, aunque lleva una inscripciónsimilar a la del primero (figura 13). Este segundograbado nos ofrece otra glorificación de Simón deRojas, acompañado por un ángel mozo y un gru-po de querubines, en una versión distinta a la delcuadro reproducido en el libro del P. M. Fuentes77.La figura del santo, en cambio, tiene un notableparecido con la del primer grabado mencionado.

Junto a éstos dos, creo que aún se puede conside-rar otro grabado anónimo (sin firma del grabador nidel autor del original), aparecido como ilustracióndel libro Ristretto della vita, virtù e miracoli del B.Simone de Roxas del P. Giulio Cordara, publicadoen Roma en el mismo año de la beatificación (fi-gura 14)78. Representa una vez más la visión delsanto, con la Virgen y el Niño, y aunque la com-

posición parece algo más envarada que la de lasotras versiones citadas, la tipología de las figuras,por ejemplo, parece remitirnos también a algúnoriginal pintado o simplemente dibujado por Pre-ciado. Las fisonomías repetidas casi mecánicamentedel angelito en primer término, a la izquierda, y desu compañero un poco más arriba, junto a la rodi-lla de la Virgen, tienen otros paralelos en la obra dePreciado, como el san Juanito de la Sagrada Fami-lia de Santi Quaranta Martiri, y la fisonomía delsanto presenta un definitivo parecido con la quepodemos ver en el grabado ya citado de Bombellisegún original de Preciado, alejándose, en cambio,de la vera effigies del santo tal como la recoge, porejemplo, el grabado firmado por Arnold VanWesterhout.

Sin embargo, el más famoso —y quizá tam-bién el mejor— Simón de Rojas de Preciado esaquél que pintó para la Santissima Trinità di ViaCondotti, fechado en 1767 («Franciscus PreciadoFacieb. a. 1767»), recientemente restaurado y tras-ladado hoy al convento de los trinitarios de SanCarlino, donde puede admirarse, repristinado ydigno como ningún otro cuadro de nuestro artis-ta, en el de profundis (figura 15). Ya M. A. AlonsoSánchez publicó la anotación, extraída del Libro

Figura 12.Giovanni Ottaviani (grabado), Francisco Preciado de la Vega (original),Visión de S. Simón de Rojas, ca.1766.

Figura 13.Pietro Bombelli (grabado), Francisco Preciado de la Vega (original),Glorificación de S. Simón de Rojas, ca.1766 (Museu Nacional d’Artde Catalunya, Gabinet de Dibuixos i Gravats).


de Rezibos, gracias a la cual sabemos lo que per-cibió el pintor por su trabajo: «He recibido delM. R. P. e Ministro del Colegio de la SSma. Trini-dad cien escudos romanos por pagam.to total delquadro del Beato Simón de Roxas qe se ha colo-cado en su capilla hoy 3 de junio de 1768. Fran-cisco Preciado»79.

Dentro de este conjunto entorno a san Simónde Rojas —que sin duda se debería perfilar me-jor— destacan por su mayor calidad e interés laversión grabada por G. Ottaviani y, desde luego,el último cuadro citado, hoy en San Carlino. Lasdos versiones representan la Visión de Simón deRojas, y lo que más ostensiblemente llama la aten-ción en ambas es la consistencia de su clasicismomarattiano y, junto con ello, la virtual desapari-ción de cualquier vestigio específicamente deriva-do de los modos de Sebastiano Conca. En ambasversiones las figuras del santo y de la Virgen estándispuestas de acuerdo con la típica composicióndiagonal —la Virgen apareciendo en lo alto, a laizquierda, y el santo arrodillado debajo, a la dere-cha—, con la cual se suele resolver este tipo icono-gráfico de la visión, perfectamente codificado en lapintura barroca, desde Ludovico Carracci o GuidoReni hasta Carlo Maratti80.

En el cuadro conservado en San Carlino —deformato más alargado y con el marco superior ensemicírculo— las figuras de la Virgen y el santocomponen un perfil netamente piramidal, despla-zado hacia la izquierda, de modo que la conexióndiagonal de ambas figuras resulta asimismoemfatizada, mientras que el ángel mozo se integraen dicho esquema repitiéndo a escala menor el perfilpiramidal «cortado» por el marco izquierdo. Dehecho, esta versión pictórica de 1767, quizá poste-rior a la del grabado, nos parece también mejorada,por lo menos en cuanto a la economía de la com-posición y también gracias al logro de una modu-lación más delicada e íntima del vínculo psicológicoentre el santo, la Virgen y el Niño, o incluso a lagracia con la cual el ángel ejerce su función media-dora, girándose hacia nosotros, aunque tambiénesto último responde a una fórmula muy manidaen la pintura romana. M. A. Alonso Sánchez le re-prochaba a este cuadro su excesiva dependencia conrespecto al ascendente de Maratti, particularmentede su Virgen aparecéndose a San Felipe Neri delPalazzo Pitti (Florencia), en el cual, como argu-menta dicha autora, la disposición de las figuras esparecida (el cuadro de Maratti, pintado para la igle-sia de S. Giovanni dei Fiorentini, en Roma, fue tras-

Figura 14.Grabador anónimo, ¿según original de Francisco Preciado de la Vega?,Visión de S. Simón de Rojas (Biblioteca Pública i Universitària,Barcelona).

Figura 15.Francisco Preciado de la Vega, Visión de S. Simón de Rojas, 1767(pintado para la iglesia de la Santissima Trinità in Via Condotti,actualmente trasladado a S. Carlo alle Quattro Fontane, Roma).


ladado a Florencia por orden del príncipeFerdinando y sustituido en la iglesia romana poruna copia)81. Por supuesto, Preciado conocía la obrade Maratti, aunque una vez más hay que subrayarque ésta responde al mencionado tipo iconográficoy compositivo, fijado con anterioridad y cultivadoulteriormente con todas las variantes y maticesposibles. En cualquier caso, la Visión de Simón deRojas de 1767 me parece ejemplo paradigmáticode un marattismo depurado en el sentido de lo queantes he definido como un clasicismo barroco de-tenido o «congelado».

En 1768 Preciado terminó otro cuadro de altaraún más complejo, aunque ha gozado de poca for-tuna. Representa la Virgen del Pilar con el apóstolSantiago y San Vicente Ferrer, y fue pintado parala iglesia de Santa María de Monserrato de Roma(figura 16). A pesar de que se trata, efectivamente,de una obra al menos tan notable como las de ViaCondotti dentro de la producción de nuestro pin-tor, ha permanecido ignorada por la bibliografíaespañola. Atribuido por algunas de las guías deRoma erróneamente a Carlo Saraceni, de hecho yaJusto Fernández Alonso, en su utilísima monogra-fía sobre la iglesia de Monserrato, sugirió la co-rrecta atribución de la obra a Preciado, tal comolo establecía el Itinerario istruttivo di Roma deM. Vasi (Roma, 1794) : «Il quadro della nuovacappella a destra, tutta ornata di marmi, è diFrancesco Preziado»82. La falta de pruebas docu-mentales a que aludía Fernández Alonso la podemosremediar ahora, afortunadamente, con el testimo-nio definitivo proporcionado por el Diario ordi-nario de Chracas 83. En el número correspondienteal día 20 de agosto de 1768 aparece la noticia de laapertura de la capilla dedicada a Santa María delPilar y San Vicente Ferrer, «fatta ristauraredall’Illmo Sig. D. Francesco Gomez Garzia,Canonico della Città di Barcellona, con il permesso,e gradimento di Monsig. Azpuru Uditore di questaSagra Rota, Governatore di detta Regia Chiesa, eIncaricato degl’affari di sua Maestà Cattolica». Par-ticiparon en la decoración de la capilla el arquitec-to Giuseppe Marchetti con la superintendencia deFrancisco Carrete, el escultor español PedroRodríguez y los pintores Francisco Preciado,Matteo Pannaria y Michel Aldring. Los dos últi-mos eran autores de los dos cuadros laterales, conescenas de la vida de san Vicente Ferrer, que ya nose conservan in situ, ni hemos podido localizarlospor ahora. El cuadro de Preciado se puede con-templar todavía en el lugar para el que fue pintado,en el altar de dicha capilla.

El Diario ordinario lo describe así: «Il primo[cuadro] alto palmi 24. e largo 7. rapresentanteMaria SSma del Pilar, e S. Vicenzo, con S. Giacomoin atto di orazione, ricco di figure, ed una bella glo-ria, fatto dal Sig. D. Francesco Presiado Sivigliano,già Principe dell’Accademia di S. Luca, e Direttore

dell’Accademia di Spagna». Las figuras de Santiagoy de san Vicente Ferrer ocupan el primer términode la mitad inferior de la composición, abriéndoseentre ellos una perspectiva con el santuario del Pi-lar de Zaragoza al fondo. En la mitad superior figu-ra la imagen de la Virgen sobre el Pilar, en la gloria,con dos ángeles sosteniendo el pilar y un grupo dealgelitos alrededor. Una vez más, nos hallamos fren-te a una tipología compositiva habitual en los cua-dros de altar que incluyen dos, cuatro o más santosy un rompimiento de gloria con Cristo o la Virgenrodeados de ángeles; se trata de un tipo desarrolla-do y enriquecido desde Rafael (Madonna diFoligno) hasta Annibale Carracci y sus inmediatosherederos romano-boloñeses, y ulteriormente, has-ta la misma época de Preciado, en la cual desde lue-go se mantenía plenamente vigente. Las fuentes deinspiración se podrían buscar, pues, dentro de unamplísimo repertorio que incluiría, entre los mo-delos más recientes, el gran cuadro de PompeoBatoni para la iglesia de los SS. Celso e Giulianode Roma, que representa Cristo en la Gloria conlos Santos Celso, Juliano, Marcionilla y Basilisa(1736-8), aunque el esquema de Preciado es mássencillo, con dos santos en vez de cuatro. Hay queadmitir que algunos aspectos compositivos del cua-dro de Preciado no resultan del todo felices —porejemplo, la yuxtaposición de la figura del ángel quesostiene el pilar a la derecha y la figura de san Vi-cente Ferrer debajo suyo—, pero con todo se tra-ta, como queda dicho, de una de sus obras másambiciosas.

A este momento fecundo de su carrera perte-nece el Autorretrato conservado en los Uffiziflorentinos, fechado en el año 1769. Se trata, evi-dentemente, del original reproducido por Anto-nio Pazzi en el grabado («P. Anto. Pazzi sc.») in-cluido en la Serie di ritratti di celebri pittori dipintidi propria mano (Florencia, con la fecha de 1766en el frontispicio, aunque la publicación fue nece-sariamente posterior, como lo prueba por ejemplola fecha del original pintado por Preciado)84. Nohará falta resumir aquí la enrevesada historia de laformación de la colección Pazzi y de su posterioradquisición con destino a la galería de los Uffizi,ya investigada y narrada por S. Meloni Trkulja85,aunque sí recuperar la memoria del cuadro de Pre-ciado, casi ignorado por la bibliografía española, yprestar atención a la breve y, para nosotros, valiosanoticia biográfica que lo acompaña.

Cumplidos sus 56 años, nuestro pintor se pre-senta en el Autorretrato sosteniendo con ambasmanos un volumen en el lomo del cual figura eltítulo: «AYALA / PICTOR / CHRISTIA / ERVDITV». Y ensu Arcadia Pictórica, al describir la biblioteca ima-ginaria, recordará Preciado una vez más «el erudi-to libro en folio del P. Interian de Ayala, que conpura latinidad y doctrina escribió para instruir alPintor christiano, dando reglas sobre el modo de

81. Sobre este cuadro de C.Maratti, véase A. MEZZETTI,«Contributi a Carlo Maratti»,Rivista dell’Istituto Nazionaled’Archeologia e Storia dell’Arte,IV (1955), núm. 39, p. 323.

82. Véase Mariano VASI, Roma delSettecento. Itinerario istruttivo di ...romano, edición de GuglielmoMatthiae, Roma, 1970, p. 392 y J.FERNÁNDEZ ALONSO, Santa Mariadi Montserrato, Roma, 1968,p. 79-80.

83. La noticia es transcrita por V.HYDE MINOR, «References toArtists and Works of Art inChracas’ Diario ordinario - 1760-1785», Storia dell’arte, 46 (1982),p. 234.

84. El mismo Preciado proporcio-nó el dibujo para el grabado(Franc. Preziado del.) realizadopor Antonio Pazzi (Ant. Pazzisc.), que mide 27,4 x 18,3 (huellade la plancha).

85. S. MELONI TRKULJA, «Lacollezione Pazzi (autorritratti pergli Uffizi): un’operazionesospetta, un documento male-volo», Paragone, XXXIX, 343(1978). Sobre el Autorretrato dePreciado concretamente, p. 114.Al dorso se lee la inscripción:«Francus Preziado Hispanus /Hispalensis se ipsum pingebat /Romae anno 1769. Etatis suae 56».

86. Arcadia Pictórica, p. 146.

87. Sobre Fr. Juan Interián deAyala, véanse los clásicosMarcelino MENÉNDEZ PELAYO,Historia de las ideas estéticas enEspaña, I, Madrid, 1974 (cuartaedición), p. 1502-1505 y F. J.SÁNCHEZ CANTÓN, Fuentes litera-rias para la Historia del Arte Es-pañol, V, Madrid, 1941, p. 1-44.

88. O. MARRINI, Serie di ritratti...,p. XXVI.


pintar las Sagradas Imágenes y Misterios de nuestraReligión»86. El ideal del pintor cristiano, de raízcontrarreformista, se mantenía vigente desde los tiem-pos de Paleotti y de Pacheco, tanto en España comoen Italia, y no nos debe sorprender la complacenciade nuestro pintor al reivindicarlo para sí mismo en labella fórmula del P. Interian de Ayala, autor del PictorChistianus Eruditus (Madrid, 1730), libro que, comoes notorio, había sido citado elogiosamente por elmismo pontífice Benedicto XIV87.

La nota biográfica que, como he avanzado,acompaña el grabado en la Serie di ritratti nos ofre-ce una breve y por desgracia poco detallada enu-meración de los principales lugares donde se podíaadmirar las obras públicas que hasta el momentohabía realizado el pintor. A pesar de esta impreci-sión, la noticia reviste un valor muy notable paranosotros, ya que nos proporciona nuevos datos noregistrados por la bibliografía española (recorde-mos que Ceán, por ejemplo, ignora las obras dePreciado conservadas en Italia). La noticia biográ-fica fue redactada sin duda en el mismo momentoen que está fechado el Autorretrato o muy pocodespués, y cabe suponer que el mismo artista co-municó los datos:

Se la preficassi uniforme brevità non ce loimpedisse, avremmo fatta opportunamenteun’accurata descrizione d’alcune tavole da altarelavorate per la Corte, e per varie principali cittàdella Spagna, per la Reale Cappella del Ministrodel Re Cattolico in Londra, per una chiesa diCapua, per un’altra nella diogesi di Pistoia, e permolti magnifici luoghi sacri della città di Roma(2), e dello Stato Pontificio; e non avremmotrascurato di far menzione di quei dipinti da luispediti nel Messico nella nuova Spagna, de’quadricoloriti per le Academie di Madrid, e di Roma, edi quei tanti a lui commessi da vari Principi, daautorevoli personaggi, e da diversi OrdiniReligiosi.

Una nota a pie de página añade datos un pocomás precisos sobre los cuadros de altar para cuatroiglesias de Roma, todas ellas, significativamente,vinculadas a fundaciones españolas:

Nella chiesa de’PP. Trinitari Spagnuoli di Romavi sono due tavole da altare con un’altra inSagrestia ; in quella di S. Giacomo degli Spagnuolialtre due, una nella chiesa di Monserrato, e duenella chiesa de’SS. Quaranta Martiri88.

El conjunto que deja entrever esta lista quizáno nos autorice a imaginarnos un pintor prolíficoy abrumado por los encargos, pero habrá que con-ceder una vez más que contrasta bastante con laexigüidad del catálogo de Preciado tal como lo havenido dibujando la bibliografía española en gene-

ral y el estudio de Alonso Sánchez en particular.Son dignas de notar la mención de los cuadros en-viados a México o las imprecisas referencias a unaiglesia de Capua y otra de Pistoia. Las noticias so-bre los cuadros de altar para las iglesias romanas,en cambio, nos aclaran el número de ellos que sehallaban en cada una de éstas en el momento de laredacción de la biografía. Los tres cuadros de laiglesia de la Santissima Trinità di Via Condotti yalos conocemos, puesto que se trata sin duda de laInmaculada (1750), de la Visión de Simón de Rojas(1767, ahora en S. Carlo alle Quattro Fontane) y elde la sacristía, la Misa de San Juan de Mata (1757),y también conocemos el de S. Maria diMontserrato, es decir, la Virgen del Pilar con elapóstol Santiago y San Vicente Ferrer (1768). He-mos mencionado asimismo la Sagrada Familia deSS. Quaranta Martiri, pero en cambio no he podi-do localizar o identificar el otro cuadro de altar

Figura 16.Francisco Preciado de la Vega,Virgen del Pilar con el ApóstolSantiago y San Vicente Ferrer,1768, Santa Maria diMontserrato, Roma.


que según este texto se hallaría entonces en la mis-ma iglesia, y del cual desconocemos por ahora eltema. Además de éstos, nuestra fuente añade otrosdos en la iglesia de S. Giacomo degli Spagnoli.

De hecho, el texto de la Serie di ritratti registratan sólo los dos primeros cuadros de altar pinta-dos por el artista sevillano para esta iglesia. Lascuentas y las órdenes de pago de la iglesia de San-tiago y San Ildefonso nos aportan, efectivamente,nuevos datos inéditos sobre tales encargos. En ene-ro de 1769 se ordenó el pago a favor de Preciadode 50 escudos romanos «a conto della pittura diquadri per servizio della Regia Chiesa», y el 4 demarzo de 1770 el gobernador de Santiago ordena-ba el pago de otros 180 escudos, «resto de el im-porte de dos cuadros, que el dicho [Preciado] hahecho para la Real Yglesia»89. Se trata, desde lue-go, de los dos cuadros de altar para las capillas quese renovaron en este momento, es decir, las dos con-tiguas de la Natividad y de la Anunciación,antepenúltima y penúltima, respectivamente, de lanave izquierda, junto al presbiterio90. Cabe dedu-cir, aunque no hayamos encontrado ni los cuadrosni más explícita mención documental de su icono-grafía, que ésta se adecuaría naturalmente a la de-dicación de dichas capillas.

Pero no acabaron aquí los trabajos de Preciadopara la iglesia española de Roma. A continuaciónrealizó otra pintura de altar para la capilla de SanIldefonso, la que se hallaba entonces entre la capillade San Diego de Alcalá y la de Santiago. Se tratabade un cuadro de mayor tamaño que los anteriores ysu valor fue ajustado en doscientos escudos91. Eneste caso sí he podido localizarlo, en una de lasdependencias —junto a la entrada— del palacioanexo a Santa Maria di Monserrato (como es biensabido, la iglesia y palacio de Monserrato acogió elmobiliario procedente de Santiago cuando esta úl-tima iglesia fue desmantelada y vendida por lasautoridades españolas en el siglo XIX). Es efectiva-mente una obra de grandes dimensiones, firmaday fechada en el año 1771 («F. Preziado faciebat An.1771») y constituye desde luego una pieza funda-mental dentro del corto catálogo de nuestro pintor(figura 17). La presencia del cuadro de Preciado enla capilla de San Ildefonso fue de hecho registradaya por Mariano Vasi en su Itinerario istruttivo diRoma (Roma, 1794), a pesar de lo cual ha perma-necido inédito en su actual paradero92. Señalemostambién de paso que otro español, el escultor JuanAdan, realizó los ángeles para el nuevo ornato dela misma capilla93.

El cuadro de Preciado representa La Virgenimponiendo la casulla a San Ildefonso, el milagromás famoso de la vida del santo, que contaba conuna rica tradición iconográfica, especialmente enEspaña como es lógico. En Roma, por ejemplo, estáel bien conocido fresco de Guido Reni en la capillaPaolina de Santa Maria Maggiore, pero no es de

este ilustre y vigoroso modelo de donde sacaría suinspiración Preciado. El estilo del lienzo proceden-te de Santiago es perfectamente equivalente a lo queya hemos visto en su Visión de Simón de Rojas de1767; se trata, pues, de otro producto característi-co de esa definitiva fe en el valor perenne de aque-llo que Preciado debe haber contemplado como laquintaesencia de las virtudes de la Escuela Roma-na, y que ahora nos parece una pálida yacademizante síntesis de los logros ideales de lacorriente clasicista en el seno del barroco, desdeA. Carracci hasta C. Maratti. Tan sólo una levetonalidad sentimental parece añadirle algo vivo,aunque Preciado palidece, desde luego, frente a lasensibilidad de un Pompeo Batoni. Lo poco queconocemos de la última etapa de nuestro pintor vie-ne a confirmar, de hecho, la impotencia de esa ma-triz estilística para autogenerar nada que fuera yarealmente nuevo.

Preciado pintó aún otro cuadro de altar paraSantiago, destinado a la capilla de San Cosme y SanDamián, última de la izquierda, es decir, contiguaa la capilla de la Anunciación y por el otro lado a lafachada que mira a la Piazza Navona. De estemodo, los tres altares pequeños contiguos de la iz-quierda quedarían todos ellos embellecidos conobras de nuestro pintor. Tampoco en este casohemos localizado el cuadro, pero sabemos que re-presentaba San Cosme y San Damián con la Vir-gen, como lo expresa el mismo Preciado en unanota que, fechada el 30 de julio de 1773, dirigió alnuevo gobernador de Santiago pidiéndole la satis-facción de los 130 escudos en que valoraba su obra.Al cabo de pocos días, el 9 de agosto, Don JoséMoñino despachaba la orden esperada94. Podemosañadir aún con relación a Santiago que, aparte delos encargos citados, se ocupó Preciado en otrostrabajos menores, restaurando o repintando cua-dros de la iglesia, según se deduce de otras órdenesde pago a su favor: así, por el «lavoro di Pitturafatta al Quadro dell’Altare Maggiore» cobró 10 es-cudos (orden de 9 de setiembre de 1770) y más tar-de 50 escudos «per aggiustatura di Pittura a treQuadri della Reggia Chiesa» (6 de junio de 1772)95.

El conjunto compuesto por las cuatro pinturasde altar para la iglesia de Santiago vino a coronarde esta suerte la carrera pictórica de Preciado de laVega, que en su dimensión pública quedaba, en lacapital pontificia, ostensiblemente vinculada a lasfundaciones e instituciones religiosas españolas —asu patrocinio, por decirlo así—, constatación éstapor lo menos sintomática de un prestigio y unaproyección más bien modestos dentro de un me-dio artístico extremadamente competitivo y exi-gente, como lo era sin duda el romano. Para regis-trar otra obra pictórica de Preciado tenemos queavanzar de momento hasta finales de la octava dé-cada del siglo. Se trata del grande e insulso lienzode formato oval conservado hoy en una capilla de

89. Archivo Obra Pía de Santiagoy S. Ildefonso, M-IV-1040 Regis-tro de ordenes de pago de Santiagoal Banco de S. Spirito, años 1767-78, p. 76, 21 de enero de 1769 y p.109, 11 de marzo de 1770, y E-IV-316 Cuentas de Santiago, año 1770.

90. Sobre la iglesia de Santiago yS. Ildefonso, véase Elías TORMO,Monumentos de Españoles enRoma, y de portugueses e hispa-no-americanos, I, p. 59-67. Sobrelos primeros tiempos de la iglesia,las monografías de J. FERNÁNDEZ

ALONSO, «Las iglesias nacionalesde España en Roma. Sus oríge-nes», Anthologia Annua, 4 (1956),p. 9-95; íd., «Santiago de los Es-pañoles, de Roma, en el siglo XVI»,Anthologia Annua, 6 (1958), p. 9-122, y M. A. ARAMBURU-ZABALA,«La Iglesia y Hospital de Santia-go de los Españoles. El papel delarquitecto en la Roma del Rena-cimiento», Anuario del Departa-mento de Historia y Teoría delArte (Universidad Autónoma deMadrid), III (1991), p. 31-42.

91. Archivo Obra Pía de Santiagoy S. Ildefonso, E-IV-317 Cuentasde Santiago, año 1771: «ElComp.ta de la R.l Casa despacharaLibranza de Ciento y CinquentaEsc.s a fabor de D.n Fran.co Pre-ciado Pintor, por final, pagam.to deun Cuadro de S.n Yldefonso echopor el, ajustado en Doc.tos Escu-dos; y para ellos ha recivido aCuenta 50 Es. Dado en nuestroPalacio a los 8 de feb.o año de1771». Firmado por Guerra, elgobernador de Santiago. Véasetambién M-IV-1040 Registro deordenes de pago de Santiago alBanco de S. Spirito, años 1767-78,p. 123, 6 de octubre de 1779, yp. 132, 9 de febrero de 1771.

92. Mariano VASI, Roma nelSettecento. Itinerario istruttivo diRoma..., ed. de G. Matthiae, p.294: «Il quadro della seguentecappella [i. e. la capilla de SanIldefonso, entre la de S. Giacomoy la de S. Diego] è di FrancescoPreziado, Spagnuolo». Tambiénaparece una referencia a los cua-dros de Preciado para la iglesia deSantiago y San Ildefonso de losEspañoles en otra fuente impresapoco conocida, el Supplementoalla serie dei trecento elogi eritratti degli uomini i più illustriin pittura, scultura e architetturao sia Abecedario pittoricodall’origine delle belle arti a tuttol’anno MDCCLXXV, Florencia, 1776,cols. 1326-1327; transcribo íntegrala breve notícia: «FrancescoPreziato di Siviglia Pensionario diS.M.C. vive in Roma. Ha abbellitodelle sue pitture diverse Chiese diquesta Città, e particolarmentequella dei Padri Trinitarj a Strada,e diverse Cappelle di San Giacomodegli Spagnuoli».

93. Archivo Obra Pía de Santiagoy S. Ildefonso, E-IV-317 Cuentasde Santiago, año 1771: «ElComp.ta de la R.l Casa despacharalibranza de Cien Escudos a faborde D.n Juan Adan Escultor preciode los Angeles que ha echo en laCapilla de D. Yldefonso de la R.lYgl.a Dado en nuestro Palacio a los


la catedral de Vic, que representa la Glorificaciónde San Miguel de los Santos. Su autoría ha provo-cado cierta confusión, puesto que algunas fuentes—al menos desde la monografía sobre la ciudad deVic escrita por Joaquín Salarich (1854)— lo hanatribuido a Gabriel Duran96. Originario de la pro-pia ciudad de Vic, Gabriel Duran buscó fortunacomo pintor en Roma, donde finalmente pudohacer carrera como diplomático, y parecería desdeluego un buen candidato a la autoría del mediocrecuadro que estamos considerando. Sin embargo,los datos son claros: el lienzo fue pintado en Romapara la solemne beatificación de Miguel de los San-tos, celebrada el día 2 de mayo de 1779, siendocolocado, como se solía hacer, en el óvalo de laGloria de Bernini, en la basílica de San Pedro, y suautor fue Francisco Preciado de la Vega, quien co-bró 350 escudos por la obra97; después sería trans-portado hasta Vic, donde presidió, desde el altarmayor de la catedral, las fiestas para celebrar dichabeatificación98. El cuadro no hace más que repetirfórmulas ya manidas, y las similitudes con la ante-rior Glorificación de Simón de Rojas grabada porP. Bombelli resultan ostensibles.

7 de Junio de 1771», y tambiénM-IV-1040 Registro de ordenes depago de Santiago al Banco de S.Spirito, años 1767-78, p. 143, 8 dejunio de 1771.

94. Archivo Obra Pía de Santiagoy S. Ildefonso, E-IV-319 Cuentasde Santiago, año 1773. He aquí latranscripción del citado texto:«Casa i Julio 30 de 1773 / Mui S.or

mio aviendome encargadoMons.or Il.mo Guerra antes de par-tir de Roma p.a su obispado el pin-tar el cuadro de S. Cosme iDamian con la Virgen p.a que secolocase en uno de los tres peque-ños altares, que mandó restauraren la R.l Ygles.a de Santiago deEspañoles ; lo he podido finalizari hacer poner en el sitio destinadoantes de la fiesta del S.to Apostol. /Paso a V. md la notizia afin que sesirva dar orden al contador de laR.l Casa se me haga el mandatopara la cobranza del valor de laobra, que creo serà equo i justo elprecio de ciento i treinta escudossiguiendo aquella honestidad quesiempre he usado en la estimacionde mis obras sin que se aya de per-judicar la R.l Casa en un marave-dí. / He de dever a Vmd este favory el de que me ocupe en q.to quie-ra mandarme, interin que quedorog.do a D.s le g.e los muchos añosque deseo. / B.L.M. de Vmd / sum.r serv.r i afecto / Fran.co Precia-do de la Vega.» Véase también M-IV-1040 Registro de ordenes depago de Santiago al Banco de S.Spirito, años 1767-78, p. 214, 20 deagosto de 1773.

95. Archivo Obra Pía de Santiagoy S. Ildefonso, M-IV-1040 Regis-tro de ordenes de pago de Santia-go al Banco de S. Spirito, años1767-78, p. 122, 9 de setiembre de1770, y p. 180, 6 de junio de 1772.

96. Véase Joaquin SALARICH, Vich,su historia, sus monumentos, sushijos y sus glorias, Vic, 1854, p.202-203; de esta fuente pasó des-pués la noticia a Antonio Elías deMolins, Diccionario biográfico ybibliográfico de escritores y artis-tas catalanes del siglo XIX (apun-tes y datos), I, Barcelona, 1889, p.538, al THIEME-BECKER, ad vocem,y a otras publicaciones posterio-res. Sobre la trayectoria artísticade Gabriel Duran, no demasiadobrillante y poco conocida, se pue-de citar también los datos aporta-dos en S. ALCOLEA, La pintura enBarcelona durante el siglo XVIII, II,en Anales y Boletín de los Museosde Arte de Barcelona, 15 (1961-1962), p. 62-63 ; y S. CÁNOVAS DEL

CASTILLO, op. cit., p. 177-180 y196-197.

97. Arxiu Capitular de Vic, leg.Sant Miquel dels Sants.Beatificació, Arm. 36/35 y Llibresdel Secretari, XVIII, 1768-1779 yXIX, 1779-1789. Véase también J.RIUS SERRA, «Bibliografía de SanMiguel de los Santos», Ausetania,1424 (1928), p. 79-85, donde seofrece en traducción castellana laRelazione della solennebeatificazione del Venerabil PadreMichele de Santi.... Celebrata condivota solenne pompa nella sacro-santa Basilica Vaticana il 2 maggio1779... (Roma, 1779), que tambiénmenciona explícitamente laautoría de Preciado de la Vega.

98. Sobre el transporte del cua-dro de Preciado a Vic, véaseE. JUNYENT, «Exposicióniconográ-fica de San Miguel de losSantos», Ausa, 41 (1962), p. 241-246, y especialmente LluísALEMANY, «Als dos-cents anys dela beatificació de MiquelArgemir», Revista Vic (1979).

Figura 17.Francisco Preciado de la Vega, San Ildefonso recibe la casulla de la Virgen, 1771 (procedente de la iglesiade Santiago y San Ildefonso, actualmente en una dependencia del palacio anexo a Montserrato, Roma).


Un último cuadro que parece certificar el ago-tamiento artístico de Preciado en sus años de ve-jez, incluso su menguante calidad, ya patente en ellienzo de la catedral de Vic, es la pequeña SagradaFamilia con Santa Ana (o Inés?) y San Juanito, fir-mado y fechado por Preciado en Roma en el año1783, en colección particular, pero bien conocidopuesto que ha sido expuesto y publicado99. Y aun-que mi propósito no es ofrecer en esta sede un ca-tálogo exhaustivo de la obra del pintor, no estaráde más completar esta visión de conjunto con otrasreferencias sumarias. En la catedral de Sevilla seconserva otro lienzo de Preciado, que representaEl Venerable Contreras con unos niños cautivos,una de las pocas obras ya registradas por Ceán. Sise mantiene para este cuadro una datación tardía—como la que sugiere E. Valdivieso, hacia 1770, oincluso posterior100—, entonces se tendrá queadmitir también la posibilidad de un cierto resur-gimiento tardío del ascendiente conquiano. Aúnmás difícil resultaría proponer una cronología hi-potética para el cuadrito de Preciado conservadoen el Museu de la Reial Acadèmia de Belles Artsde Sant Jordi de Barcelona, que representa un bus-to de Santa Catalina de Alejandría, evocada conuna idealización y un lirismo que algo parecen de-ber al influjo de Pompeo Batoni. Dicho cuadro, demérito más bien discreto, es poco conocido a pe-sar de haberlo grabado Francesc Fontanals iRovirosa (1777-1827), quien firmó su trabajo en1804 «siendo Pensionado por la Real Junta de Co-mercio de Barcelona»101. Por último, entre las pin-turas conservadas, cabría añadir las dos marinasfirmadas por Preciado que J. L. Morales y Marínmenciona en una colección particular de Madrid102.

Si la obra pictórica conservada y conocida deFrancisco Preciado, tal como queda delineada, si-gue en cierto modo pareciéndonos exigua, aún másbreve resulta el catálogo de sus dibujos hasta aho-ra publicados, aunque confiamos en que tambiénéste se podrá ampliar en el futuro. Hemos mencio-nado ya el juvenil Martirio de los Macabeos delconcurso Clementino y el Santiago del Museodel Prado, pero a éstos hay que añadir al menoslos tres catalogados en la Biblioteca Nacional, yacomentados brevemente por A. E. Pérez Sánchezen su Historia del dibujo en España103. De los tres,bastante discretos, el más interesante quizá sea elSan Felipe, en el cual Preciado emplea la pluma yla aguada junto a toques de albayalde, y que pare-ce concebido como idea o dibujo preparatorio paraun hipotético cuadro de altar. Debe tratarse de unensayo juvenil, muy ligado a los modos deSebastiano Conca, tanto por su estilo gráfico comopor la tipología de las figuras.

Al principio de este artículo se recordaba laArcadia Pictórica en sueño, alegoría ó poema pro-saico sobre la teórica y práctica de la pintura (Ma-drid, Antonio de Sancha, 1789) firmada por

Parrasio Tebano, nombre pastoril adoptado porPreciado como miembro de la Arcadia, y se antici-paba la necesidad de una relectura de ese texto, quesin embargo no me he propuesto emprender en estasede. Sólo añadiré, pues, unas pocas observacionespara reforzar esta invitación. De las distintas alu-siones que aparecen en él se deduce que fue redac-tado por Preciado en los últimos años de su vida104,y constituye en este sentido un legado que podemosanalizar también a la luz de la trayectoria estilísticaque he intentado esbozar a partir del análisis de susobras, a pesar de las sensibles lagunas ya apunta-das. Para ordenar y aderezar sus argumentos y susmateriales, de tono e intención francamentedidácticos, Preciado se sirve —como ya se ha pues-to de relieve— de una ficción literaria basada en eltradicional método del ars memoriae, un artificioque a esas alturas parece más bien arcaizante105.Como ya observara, severo, Menéndez y Pelayo,la Arcadia Pictórica adolece de «la frialdad de to-das las alegorías, cuando la intención satírica nolas anima, empeñándose vanamente su autor en darinterés a las pálidas figuras del mancebo Estudio,del príncipe Diseño, del anciano Premio o delmonstruo Pereza, por medio de las cuales va expo-niendo una doctrina sumamente elemental y paraprincipiantes»106.

El mismo Menéndez mostraba bien poca fe enla originalidad de las enseñanzas de nuestroParrasio Tebano, y es precisamente en este puntodonde habría que insistir. Pues, por lo que yo sé, lacrítica parece haber pasado por alto en este senti-do el dato más notable, y es que buena parte deltexto de la Arcadia Pictórica no es más que unamediana traducción al castellano de secciones en-teras de la «Idée du Peintre parfait» incluida den-tro del Abregé de la Vie des Peintres (París, 1681)y del Cours de Peinture par Principes (París, 1708),obras ambas de Roger de Piles107; una fuente quese podía ya intuir por las pistas que nos da el pro-pio Preciado, aunque a la vez resulta insospechadasi pensamos en el escritor francés como el gran por-tavoz teórico del «partido» de los rubénistes en lafamosa querelle, mientras que al español le atri-buiríamos acaso el papel de modesto yacademizante divulgador de las virtudes de la Es-cuela Romana —como lo es, en efecto, cuando ha-bla con voz propia—. Tal constatación exigiría,desde luego, un redimensionamiento crítico delaporte de Preciado a la teoría de la pintura.

Descontando, pues, estos extensos «plagios» delos libros de Piles —y otros menores de otras fuen-tes, que en todo caso habrá que precisar—, el autorde la Arcadia Pictórica parece mantener básicamen-te las posiciones doctrinales elementales del clasi-cismo académico tal como fueron enunciadas des-de Agucchi y Bellori, aunque matizadas con unnuevo énfasis en el valor normativo de lo antiguo,lo cual se explica fácilmente por el impacto de las


ideas de Winckelmann y de Mengs. De acuerdo conestos postulados clasicistas —que ya gozaban deuna larga vigencia, por lo cual podemoscaracterizarlos como «tradicionales»—, la excelenciade la pintura hallaría su fundamento en la imitaciónde la «bella naturaleza» 108, en una imitación, por tan-to, guiada por «la buena elección» 109, que, por unlado, debe trascender el mero naturalismo —esoes, la imitación de la naturaleza tal como se laencuentra, sin selección— y, por otro lado, debeevitar igualmente el «amaneramiento» de aquéllosque «obran con la sola práctica, sin servirse del na-tural, o sirviéndose de él a su modo»110. Preciadoparece asumir, pues, el núcleo básico de la doctrinaclasicista de cuño belloriano, pero renuncia explí-citamente a escrutar sus fundamentos filosóficos oa desarrollar ninguna teoría de la belleza, cuestiónésta «que varios han tratado con ideas Platónicas,y nos han dexado a lo obscuro»111. Sin ninguna pre-tensión, pues, de «pintor filósofo» a lo Mengs,nuestro Parrasio Tebano renuncia a cualquier vue-lo metafísico y mantiene sus argumentos sobre labelleza y demás categorías estéticas en un plano prin-cipalmente fenoménico. Pero hay que subrayar unavez más que su objetivo palmario es exponer de for-

99. Véase J. M. ARNAIZ en J. R.BUENDÍA y otros, Goya joven (ca-tálogo de la exposición), Zarago-za, 1986, núm. 80, p. 123-124. Enel mismo catálogo, núm. 49, p. 101[y lámina XXXI] se publica un pe-queño óleo de una colección par-ticular que representa El arcángelSan Rafael. Según J. R. BUENDÍA,autor del texto crítico, dicha obra«en muchos aspectos coincide conel arte de Goya, aunque tambiénconcuerda con el de Preciado dela Vega, que convive con Francis-co en Roma». Al parecer, un viejo«expertizaje» de José Pijoán(1946) lo consideraba original deGoya. En cualquier caso, nosotrosno le vemos ninguna conexión conlo que hasta hoy conocemos dePreciado.

100. Sobre este lienzo, que se lo-caliza en la sacristía de la capillade la Virgen de la Antigua de laCatedral sevillana, véase E.VALDIVIESO, Catálogo de las pin-turas de la Catedral de Sevilla,Sevilla, 1978, núm. 403, p. 97, lám.XCV-1. Dicho catálogo describe,bajo el núm. 404, p. 97, otro lien-zo con otra versión del mismotema, de menor tamaño, localiza-do en el vestuario de los Canóni-gos, «similar a la anterior, que evi-dencia haber sido pintada por lamisma mano, aunque en esta oca-sión la escena se desarrolla en elinterior de un templo ante un al-tar, en el momento en que el Ve-nerable Contreras y unos niñoscautivos dan gracias por haberobtenido su redención». Sobre elprimer cuadro, véase también E.VALDIVIESO; J. M. SERRERA, «Laépoca de Murillo». Antecedentes y

ma didáctica un conjunto de «preceptos» y de con-sejos, y por tanto no hay que sobrevalorar el alcanceteórico de las posiciones doctrinales explícitas o im-plícitas en la Arcadia Pictórica.

En cualquier caso, para Preciado es sin duda laEscuela Romana —«fundada en la imitación de losantiguos y de la naturaleza»112— la que con Rafaelconsiguió la excelencia en la pintura, y despuéshabía logrado preservarla o renovarla con AnnibaleCarracci, Domenichino, Guido Reni, AndreaSacchi o Carlo Maratti, a pesar de las desviacionesque también en su seno habían surgido. Con todo,la mentalidad clasicista y académica de Preciado—como ya señalara Menéndez y Pelayo— se mues-tra mucho más flexible y más tolerante que, porejemplo, la de Mengs; y si en un lugar se nos diceque la «variedad de tiempos y estilos ha sido causade la deterioración de la buena escuela»113, hay queadmitir, al hilo de los juicios críticos prodigados alo largo de la Arcadia Pictórica, que el autor semuestra casi siempre abierto a los valores positi-vos que puedan hallarse en pintores como Rubenso como Pietro da Cortona, a quienes nunca se re-gatea el reconocimiento de su originalidad, de sugenio o de su categoría intelectual.

consecuentes de su pintura (catá-logo de la exposición), Sevilla,1982, núm. 78, p. 190, reproduc-ción en la página 191 y en coloren página sin número; y más re-cientemente el texto de E.VALDIVIESO en Magna Hispalensis.El universo de una Iglesia(catlálogo de la exposición), Ca-tedral de Sevilla, Sevilla, 1992,núm. 130, p. 295.

101. Agradezco a FrancescFontbona, académico conserva-dor de dicho Museo, las facilida-des que me ha dado para exami-nar el cuadro y para reproducirlo.El grabado de Fontanals según eloriginal de Preciado es comenta-do por R. M. SUBIRANA enVV.AA., La col·lecció RaimonCasellas. Dibuixos i gravats delBarroc al Modernisme del MuseuNacional d’Art de Catalunya (ca-tálogo de la exposición), Barcelo-na, 1992, núm. 243, p. 268-269.

102. J. L. MORALES Y MARÍN; E.VALDIVIESO GONZÁLEZ, «Arte es-pañol del siglo XVIII», SummaArtis, vol. XXVII, Madrid, 1991, p.98. También cabe añadir la refe-rencia a dos miniaturas de Precia-do descritas a mediados del sigloXIX por Vicente POLERÓ Y

TOLEDO, Catálogo de los cuadrosdel Real Monasterio de San Loren-zo, llamado del Escorial, Madrid,1857, núm. 677, p. 147 y núm. 667,p. 145. Más recientemente, la guíade J. ZARCO; S. GARCÍA, El Mo-nasterio de San Lorenzo el Realde El Escorial la Casita del Prín-cipe, Madrid, 1958, p. 83, registraaún la «Virgen con el Niño Jesús,sobre cobre» de F. Preciado de la

Vega, ubicada en la Sala delAnterretrete. No he tenido ocasiónde comprobar estos últimos datos.

103. Véase A. M. DE BARCIA, Ca-tálogo de la colección de dibujosoriginales de la Biblioteca Nacio-nal, Madrid, 1906, núms. 1626,1627 y 1628, p. 248-249 y A. E.PÉREZ SÁNCHEZ, Historia del di-bujo en España de la Edad Mediaa Goya, Madrid, 1986, p. 350-351.

104. Como ya señalaba F. J. SÁN-CHEZ CANTÓN, Fuentes litera-rias..., tomo V, p. 226, en la p. 25de la Arcadia Pictórica se alude ala boda del Príncipe de Asturias,celebrada en el año 1785. Otrasalusiones, a Carlos III, a Florida-blanca o a Mengs, entre otras, nossitúan igualmente en fechas tar-días, posteriores por lo menos ala mitad de la octava década delsiglo.

105. Ha insistido en este enfoqueJohn F. MOFFITT, op. cit. Por otraparte, en F. J. LEÓN TELLO y M. V.SANZ SANZ, Tratadistas españo-les..., se hace una larga paráfrasisdel texto de la Arcadia Pictórica,sin que se haya investigado susfuentes. Me parece errónea la in-terpretación de varios pasajes enclave de «neoclasicismo» o de anti-cipaciones «románticas», inclusode algunos pasajes que traducenliteralmente a de Piles y por tantono son originales de Preciado.Tanto la sustancia teórica y críticade la Arcadia Pictórica como suestilo literario, con su tópica fic-ción basada en el ars memoriae ysus pálidas alegorías, tienen uncarácter claramente conservador.

106. M. MENÉNDEZ Y PELAYO, op.cit., p. 1518-1519.

107. El propio árcade ParrasioTebano nos da la pista para hallarla fuente de su «plagio» cuando,al final del capítulo dedicado a la«Invención y Composición» aña-de: «Esto es en parte quanto de lacomposicion en general escribióMonsieur de Piles teóricamente[...]» (Arcadia Pictórica, p. 113), ocuando en el capítulo dedicado alos «Paises» reconoce: «Y porquehe leido y visto con qué bellasobservaciones Mr. de Piles ha tra-tado esta materia, me ha parecidounir á mi discurso todas sus prin-cipales observaciones como útilesá vuestro estudio [...]» (p. 241). Yaún más adelante se reconoce quela «idea [...] del Pintor perfecto»se ha tomado de «un Autor Fran-cés», que en nota a pie de páginase identifica como «Mr. de Piles»(p. 297). Sobre la teoría de la pin-tura del autor francés, véase sobre-todo T. PUTTFARKEN, Roger dePiles’ Theory of Art, New Haveny Londres, 1985, con bibliografíaanterior.

108. Arcadia Pictórica, p. 61.

109. Ibídem, p. 62

110. Ibídem, p. 126.

111. Ibídem, p. 59.

112 Ibídem, p. 195.

113. Ibídem, p. 197-198.


Informe del Embajador en Roma, D. Manuel de Roda, sobre D. FranciscoPreciadoArchivo del Ministerio de Asuntos Exteriores (Madrid)Santa Sede, leg. 598, 58-60, copiado también en 133r.-135v.

Roma, 10 de abril de 1760

Al S.r D.n Ricardo Wall

Ex.mo S.or Mui S.or mio: he recibido con el maior aprecio la R.l orden, que V. E. sesirve comunicarme en su carta de 18. del pasado, para que informe individualm.te

del talento y habilidad de D.n Fran.co Preciado en el Arte que profesa de la Pintura,del desempeño de su obligacion en el encargo de Director de los Pensionados, yprincipalmente de las obras que ha trabajado; diciendo V. E. que aunque no seduda de su habilidad, quiere S. M. saber, quales son los trabajos, que lo hanacreditado y que desearia S. M. ver alguna descripcion ò dibujo de ellos, paraproceder con entero conocim.to del merito y circunstancias de este sugeto en lapretension que tiene del titulo de Pintor de Camara y que se le señale algunsueldo. Y cumpliendo con la referida orden R.l debo decir à V. E. lo que tengoentendido de este sugeto, por varias noticias, que he adquirido, y lo que he vistoy experimentado por mi mismo, haviendole tratado y conocido con motivo delencargo que S. M. se sirvio hacerme del cuidado de los Pensionados y de estesugeto, como su Director.

Es natural de Sevilla; vino a Roma por el año de 1732 con solos los primerosrudim.tos ò principios del Arte de la Pintura por sola aficion, pues en España nola profesaba y se havia aplicado bastantem.te à las Letras, como se le conoce de sutrato. En Roma se dedicò à esta profesion y tuvo por Maestro al Cavallero Conca,haviendose adelantado tanto en este estudio, que ya en los primeros añosconsiguio premios en la Academia de S.n Lucas y despues le eligio por Academicode merito; haviendo exercido en ella los primeros empleos y hecho varios trabajoscon estimacion de todos, y actualm.te sirve los oficios de secretario y Archiveroen dicha Academia.

Muchos años tuvo en su propia casa la Academia del desnudo con granconcurso de Profesores, Jovenes, y Maestros, asi Romanos, como Estrangeros yespecialm.te Ingleses, con mucho credito, y aplauso por la habilidad con que ladirigia, y ponia las aptitudes del modelo, diseñaba, y pintaba las figuras, algunasde las quales se llevò Mon.or Clemente, otras tienen en Roma algunos Deleitantes,y especialm.te Phelipe Valle, que es un escultor famoso y las estima mucho.

Cesò esta Academia de Preciado quando el Papa Bened.o XIV. erigio lapublica del Campidolio para el mismo fin del desnudo, à que concurre el mismoPreciado un mes cada año, como director de los Jovenes que dibujan pornombram.to de la Academia de S.n Lucas que destina un director cada mes y eneste año le ha tocado el presente de Abril.

Las obras de su mano, que he sabido son diferentes. Las que primero leacreditaron, fueron un Quadro de la Sacra familia, que està en la Yglesia de SantiQuaranta y S.n Pasqual Baylon de PP.es Franciscanos descalzos en Trastebere, yotro de la Concepcion de Nuestra S.ra que esta en la Yglesia de PP.es TrinitariosCalzados Españoles del Corso, donde hai otras famosas pinturas de los mejoresProfesores que havia entonces en Roma, à quienes se encargaron para colocar enlos Altares, quando se fabricò esta nueva Yglesia y à competencia de las demasha merecido grande aplauso la de Preciado, y aun ha sido mas celebrado otroquadro que ha hecho despues p.a un Altar de la sacristia de la msima Yglesia enque se representa la fundacion de la orden de la Trinidad.

He oido que ha hecho muchas obras p.a varias Personas particulares y paraYglesias fuera de Roma, para Toscana, para el Reino de Napoles y p.a Españaque han celebrado los Profesores, è Ynteligentes de esta Corte, que las han vistoantes que saliesen de ella.

Apéndice

El S.or D.n Joseph Carvajal le encargò un Quadro de la SS.ma Trinidad para elAltar maior de los PP.es del Oratorio de S.n Phelipe Neri de Cuenca, que se apreciomucho y otro de S.ntiago el Maior, historiado, para la R.l Capilla del Palacio de S.M. en Londres, que V. E. havrà visto y parece fue preferido al que havia trabajadoen Venecia el Pintor Tiepolo del mismo asunto y p.a el mismo fin.

Mons.or Clemente desde luego que vino à Roma encargado de losPensionados hizo grande estimacion de este sugeto, y le hizo trabajar en su propiacasa un quadro alegorico de la Paz, que se remitiò à la R.l Academia deS.n Fernando y despues quando Mons.or Clemente se bolvio à España llevò otrode Judas y Thamar para la misma Academia, que es una copia del que el mismoPreciado havia hecho p.a la de S.n Lucas quando le hicieron Academico, y siemprele he oido à dicho Mons.or hablar con grandes elogios de Preciado. Este año hainviado por mi mano à la misma Academia con los diseños de los Pensionados,dos figuras pintadas que representan un Rio, y un Vulcano. Fuera de esto, hai enMadrid algunas otras obras de que puede V. E. facilm.te informarse, como son unquadro mediano de S.n Pasqual Baylon, historiado, que trabajò para D.n PasqualHerreros, y otro pequeño de la Familia Sacra, que llevò el P.e Roca Benedictino,Abad del monasterio de Monserrate de Madrid : otro con una media figura de laVen.e Ynfanta D.a Sancha, que D.n Alonso de Solís Postulador de la causa de subeatificacion remitio al Consejo de Ordenes.

El S.or Card.l Portocarrero tiene dos de su mano, el uno del Ven.e Ybernon,y el otro de la Ven.e Sor Mariana de Jesus, que le dieron los Postuladores, comoPonente de dichas causas; en cuio genero ha trabajado varios quadros por encargode los Postuladores de las causas de España y actualm.te trabaja el del Ven.e

Roxas.De todas las obras referidas, aunq.e he visto las que hai en Roma, no puedo

dar dictamen seguro por mi falta de inteligencia, pero he oido celebrarlas muchoà los Profesores, y me consta q.e està reputado generalm.te por mui habil,inteligente, y exacto en quanto trabaja.

De lo que puedo informar con seguridad, y certeza por mi experiencia propiade su gran juicio, talento, y buena conducta, y del cuidado y vigilancia con quedesempeña el encargo de la direccion de los Pensionados, à que atiende con zelo,y fatiga, como ya informè à V. E. en mi carta de 17. de Enero en que di cuenta delos trabajos que havìan hecho y remitì à V. E.

Se casò en el año de 1750. y le he oido q.e pidio licencia y tuvo la aprobaciondel S.or D.n Joseph Carvajal. Y su muger, que es Romana, se exercita en pintar aloleo, y de miniatura con grande aplauso. Es cierto q.e para mantenerse con ladecencia y comodidad correspon.te al Estado en que se halla y al Empleode Director, que exerce, no le sufraga el corto sueldo que le ha asignadola R.l Academia, ni lo que le produce su profesion porque en Roma aunque lehacen justicia, le miran, como estrangero y le dàn mui poco q.e trabajar, y deEspaña es mui rara la obra que se encarga, y estas regularmente quieren, quesean de mano de Pintor Ytaliano.

Por todo lo qual le contemplo Acreedor à que la piedad del Rey le atienda,y le distinga con algun honor, y sueldo, obligandole a que se emplee y trabaje enservicio de S.M.

No obstante lo referido, diciendome V. E. que S. M. desearía ver algunadescripcion, ò dibujo de sus trabajos, me ha parecido insinuarle, como dictamenmio propio, q.e podia remitir à S. M. alguna de las obras que tenga, p.a mostrar suhabiliel mismo me havia dicho en varias ocasiones, que lo deseaba, pero queriatrabajar una obra de proposito y yo le he animado à que enviase qualquiera delas que al presente tuviese en su poder, hechas por su idea, y sin encargo particular,por lo que remite un Quadrito del Reposo de Egipto : Y asi podrà S. M. juzgar porsi mismo del talento y habilidad de este Profesor.

Que es quanto por obedecer la R.l Orden que V. E. me comunica, puedoexponer à V. E. quedando siempre à su desposicion con el maior rendimiento.

Dios g.e à V. E muchos años etc.

locvs amŒnvs para una revisión de la obra pictórica de … · para una revisión de la obra...

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