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Lenguaje musical, ritmo y movimiento

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TEMA 3

EL RITMO

0. INTRODUCCIÓN

En este tema se realiza un estudio del trabajo del ritmo en la Educación musical, a partir

de la importancia que tiene como elemento constitutivo de la Música, junto a la

armonía y la melodía según una de las definiciones de Música más aceptadas. En el

desarrollo del tema se va a considerar el tratamiento del ritmo en la Educación musical,

atendiendo a distintos tipos de ritmo y su trabajo en el aula.

Se estudiará la relación de la práctica del ritmo con el lenguaje, el movimiento y la

ejecución instrumental, analizando las metodologías de Kodaly, Dalcroze y Orff,

centradas en estos aspectos de la formación musical y planteando ejercicios para su

puesta en práctica. Para finalizar, se considerará la práctica de la polirritmia así como

pautas para nuestra intervención en el aula.

Los contenidos de este tema son importantes para nuestra formación como maestros

de Música, no sólo por la importancia del ritmo en la práctica musical, sino también por

el estudio de las propuestas de distintas metodologías, así como la consideración de las

polirritmias y nuestro papel en el desarrollo de actividades en el aula.

1. LA EDUCACIÓN MUSICAL A TRAVÉS DEL RITMO

Cuando Edgar Willems (Bélgica, 1890-1978) en su obra "Las bases psicológicas de la

Educación Musical" habla del ritmo estableciendo analogías con aspectos de la vida del

ser humano, lo compara con la vida o conciencia sensorial.

Willems afirma que, así como no hay vida afectiva ni mental sin la física, ya que es la

elemental, el ritmo es lo elemental y prioritario en la música: no hay melodía sin ritmo ni

armonía sin melodía.


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De esta manera queda oficializada una idea que es conocida en todas las culturas,

incluso las más primitivas: el ritmo es el motor de todas las manifestaciones vitales,

entre ellas, la música.

Y de todo ello, se han dado cuenta los principales pedagogos musicales desde principios

de siglo hasta nuestros días. Es por esto por lo que el ritmo se ha convertido en el

elemento musical que primero puede ser trabajado en la escuela, incluso aún sin tener

ningún conocimiento musical: el ritmo se va a convertir en elemento auxiliar

indispensable, en edades tempranas, para desarrollar capacidades motrices; el ritmo,

tanto temporal como espacial, va a ser utilizado para que los alumnos desarrollen y

asimilen correctamente su esquema corporal; el ritmo va a servir para adquirir más

fácilmente las técnicas instrumentales básicas; y, ya en el plano musical, va a servir de

introductor al trabajo melódico, siendo fundamental para el desarrollo vocal e

instrumental, etc...

2. RITMO LIBRE, RÍTMICO Y MÉTRICO

2.1. Concepto de ritmo

Muchas manifestaciones naturales que nos rodean son rítmicas: la noche sigue al día y a

éste le sucede, de nuevo, la noche; las estaciones del año se suceden rítmicamente y,

con ellas, los cambios en la Naturaleza.

Nuestro cuerpo no es una excepción: nuestra respiración es rítmica, el latido de nuestro

corazón es rítmico, nuestro caminar es rítmico....

Pero ¿qué es el ritmo?

Existe un gran número de definiciones para este término, desde los más generales hasta

las puramente musicales:

"Ritmo es el orden y proporción en el espacio y en el tiempo" (Vincent D'Indy).

"El ritmo es la ordenación de los sonidos en el tiempo" (Emilio Casares).

"El ritmo es la piedra de toque que permite conocer las aptitudes de un músico" (Richard

Wagner).


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Lo que debemos tener claro es que si la música utiliza como elemento el sonido y éste

transcurre a través del tiempo, el ritmo se convierte en el fluir de la música (ritmos,

griego, viene de reo: fluir) y muchas veces determina su estilo y su carácter:

composiciones alegres y vivas, lentas y melancólicas, etc....

2.2. Tipos de ritmos

Aunque existen numerosos tipos de ritmos, vamos a citar tres: el ritmo plástico, el ritmo

espacial y el ritmo musical, centrándonos en éste último y sus variantes.

El ritmo plástico es aquel que determina un orden o alternancia concreta en

algún elemento plástico o constructivo de una obra: en muchos cuadros

podemos observar una rítmica (un orden) de colores o en un edificio observamos

un ritmo arquitectónico marcado por la alternancia de pilastra, muro, vano,

muro, pilastra, etc...

El ritmo espacial es aquel que, asociado al tiempo, nos sirve para definir con

exactitud secuencias motrices. Para nosotros, como músicos, es sumamente

importante, porque va a venir asociado con la danza. El ritmo espacial sería una

sucesión de puntos ordenados en el espacio. Es, como ya hemos dicho antes, la

segunda coordenada necesaria para definir una posición.

El ritmo musical nos permite hablar de una ordenación o secuenciación de

sonidos en el tiempo.

Ello implica que, por lo general, nuestra música occidental se articula con momentos de

tensión (acentos) y de distensión. Y según cómo estén ordenados estos, hablaremos

de ritmos binarios, cuando se produce una alternancia de un momento de tensión y de

uno de distensión y de ritmos ternarios cuando se produce una secuencia de un

momento de tensión y dos de distensión.


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Dentro del ritmo musical podemos hablar del ritmo libre, del ritmo rítmico y del ritmo

métrico.

2.3. Elementos del ritmo musical

Como veremos más tarde, existe una ordenación de acentos en el ritmo musical. En

éste, podemos determinar una serie de elementos fundamentales como son: acento,

pulso y valores rítmicos.

a) Pulso: denominamos pulso al golpe o red de golpes regulares que conforman el

entretejido rítmico de una obra. Los pedagogos musicales lo definen como el latido de la

música, o como el tic - tac de un reloj, pues ambos ejemplos son, para los niños,

sinónimos de movimiento.

Ese pulso puede tener más o menos velocidad. A esa frecuencia media del pulso

musical, lo denominamos "tempo", y puede ser indicado mediante los términos

agógicos (Allegro, adagio...) o mediante las indicaciones metronómicas.

Por lo general, cuando hablamos de un pulso absoluto pensamos en la negra; aunque

ello es válido en un primer momento, más adelante los alumnos irán comprendiendo las

relaciones entre las distintas figuras y la relatividad de sus valores. Inicialmente, la negra

se asocia con la marcha, una actividad cotidiana y natural.

Martenot habla de las indicaciones metronómicas y señala que, la mayor parte de las

canciones y juegos infantiles se desarrollan a un tempo de, aproximadamente, 100 ppm;

los adultos, sin embargo se sienten cómodos a tempos de 75 ppm, lo que nos da idea del

carácter físico y casi fisiológico del ritmo.

b) Acento: es un concepto que surge del anterior; cuando se ha asimilado

convenientemente esa periodicidad, empezamos a observar que tal pulsación no es

siempre igual: hay momentos en los que "descargamos" mayor cantidad de energía, y

otros en los que tal energía es menor.


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El acento sirve para la determinación del compás; exagerándolo conseguiremos que los

alumnos distingan perfectamente los compases binarios y los ternarios. De cualquier

forma, esto lo debemos utilizar como un recurso para la introducción de un concepto

concreto y, cuando éste haya sido asimilado debemos eliminar dicha exageración, que

rompe la musicalidad de la obra.

c) Valores rítmicos: son las distintas duraciones relativas que adoptan los diferentes

sonidos musicales en una canción. A medida que introduzcamos este tema, el carácter

absoluto de la negra, como ya hemos comentado antes, va a ir perdiéndose.

Comenzaremos a hablar, así de figuras que son lo doble que la negra, o la mitad.

Estas figuras, fundamentalmente serán:

Su combinación da lugar a lo que suele ser denominado ritmos primarios por su carácter

elemental.

Equivalentes a

Un tiempo:

Dos tiempos:


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Tres tiempos:

Cuatro tiempos:

Suelen ser aceptados como figuraciones que constituyen unidades rítmicas

independientes y pueden ser diferenciadas aún dentro de esquemas rítmicos más

complejos.

Lo interesante es que tales ritmos no sean ofrecidos a los alumnos de una manera

teórica, sino formando parte de canciones. Esto permitirá, primero, su asimilación y,

posteriormente, su conceptualización, representación y reconocimiento.

Así como los ritmos primarios poseen un carácter natural, otros son menos frecuentes y

producen efectos de movimiento, impulso o rebote. Nos referimos a los ritmos

invertidos, muy frecuentes en la danza y en la música folclórica.

Su trabajo implica el tener bien asimilados los que hemos comentado anteriormente.

Estos pueden ser:

Equivalentes a un tiempo:

Equivalentes a dos tiempos:


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2.4. Ritmo libre

Acabamos de comentar cómo es frecuente que nuestra música se estructure con

pequeños fragmentos (compases) en los que existe una alternancia de momentos de

tensión y de distensión. Pero esto no siempre ha sido así. Han existido otros tipos de

música que no han tenido esa ordenación periódica.

Sin duda, esos tipos de música tienen ritmo puesto que existen esos momentos de

tensión y de relajación, pero no están estructurados con una regularidad determinada.

En este caso hablamos de ritmo libre. La música occidental que más claramente muestra

este tipo de ritmo es el Canto gregoriano, y fuera de nuestro ámbito cultural, muchas

músicas orientales se decantan también por el ritmo libre.

El ritmo libre implica la aparición de notables diferencias respecto al ritmo rítmico:

En primer lugar no utiliza una escritura mensural: es decir los signos utilizados no

describen ni dan idea de la duración de cada sonido musical de manera absoluta,

aunque algunos elementos describen mínimamente la duración.

No utilizan tampoco la indicación de compás puesto que ello implicaría la regularidad

en la pulsación y los acentos y, por tanto, dejaría de ser un ritmo libre. Además, la

interpretación de este tipo de obras queda condicionada por la intencionalidad

expresiva del intérprete, que tiene libertad para alargar sonidos o interpretar otros de

forma más apresurada.

2.5. Ritmo rítmico

Aunque pueda parecer una redundancia, no se trata de ello. Opuesto al ritmo libre, el

ritmo rítmico al que algunos especialistas denominan acento rítmico, implica

simplemente una cierta regularidad en la colocación de los acentos y las distensiones. De

aquí surgen los ritmos binario y ternario.


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2.6. Ritmo métrico

Es aquel que tiene en cuenta no sólo la situación ordenada de arsis (impulso o parte

débil) y tesis (acento o parte fuerte), sino también la duración de los sonidos. En algunos

manuales aparece recogido como acento métrico y no tiene por qué coincidir con el

rítmico.

El ritmo métrico es lo que en música conocemos como ritmo, sin más: dar o asignar a

cada sonido una duración determinada. Este ritmo métrico es el que viene representado

por una serie de signos gráficos (figuras musicales y silencios) que indican dicha

duración.

Por tanto: ritmo libre es aquel en el que acentos y partes débiles no siguen una

ordenación regular. Ritmo rítmico sería lo opuesto; cuando hablamos de ritmos binarios,

ternarios o cuaternarios, nos estamos refiriendo a este tipo de ritmo. Por último, cada

sonido tiene una duración determinada; esto es el ritmo medido o ritmo métrico.

3. RITMO Y LENGUAJE

Hay autores que opinan que el canto no es más que una forma extrema del habla. Los

especialistas en música antigua afirman que en Grecia los oradores exageraban tanto su

emisión que, para nosotros, sería un canto.

Sin entrar en estos temas, lo cierto es que existe un gran parecido entre la música y el

lenguaje verbal, desde el punto de vista del ritmo: en ambos existen pausas, acentos,

palabras que se pronuncian más rápidas o más lentas para modificar el carácter de lo

que se está expresando, etc...

Uno de los primeros en apreciar este paralelismo fue el alemán Carl Orff (Alemania,

1895-1982)


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3.1. Aportaciones del método Orff

Orff no creó, según él, un método, sino una serie de orientaciones musicales. Las

denominó “Schulwerk” (“Trabajo escolar”). La más importante, sin duda, fue cómo

iniciar a los alumnos en la música. Para Orff, el habla poseía un ritmo, el ritmo verbal,

que podía ser utilizado para este inicio.

Es así como, siempre según Orff, la palabra se convertiría en generadora del ritmo

musical, buscando todas aquellas que pudiesen ser "convertidas" en alguna figura o

figuración rítmico-musical; la idea es semejante a la de Dalcroze, aunque cambia en el

procedimiento: éste opina que el ritmo musical debe ser expresado a través del

movimiento corporal y, a partir de aquí llevar a cabo la enseñanza musical; Orff utiliza el

ritmo que surge del lenguaje, de la palabra y que es trabajado, a continuación a nivel

corporal en cuatro planos distintos: pies, rodillas, manos y dedos (zapateos, palmas en

las rodillas, palmas y pitos), consiguiendo así una cierta variedad tímbrica (percusión

corporal).

Así, cualquier frase podrá dar origen a un ritmo musical, que puede, a su vez, crear un

ritmo corporal. De esta manera, el lenguaje, siempre según Orff, va a servir para

desarrollar la musicalidad del niño, puesto que su bagaje de juegos contiene un gran

número de refranes, retahílas, etc, que podrán ser utilizadas para tal fin.

Tomemos, como ejemplo la siguiente adivinanza:

Esquema de ritmo y percusión corporal de la adivinanza Oro parece, plátano es.

d = dedos (pitos)


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r = rodillas (palmas en rodillas)

m = manos (palmas)

p = pies (zapateos contra el suelo).

3.2. Aportaciones del método Kodaly

Más convencional en sus planteamientos, también el músico nacionalista Zoltan Kodaly

(Hungría, 1882-1967) comprendió la relación entre ritmo y lenguaje.

Dicha conexión le sirvió para usar una serie de sílabas que pudiesen ser utilizadas para

aprender con mayor facilidad la figuración rítmico-musical.

Es lo que, en un método se conoce como “sílabas rítmicas”, que sin duda, guarda gran

parecido con los pensamientos de Orff ya antes citados. Lo desarrolló para las escuelas

públicas húngaras después de la II Guerra Mundial (1945).


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3.3. Palabras y sílabas rítmicas

La relación entre lenguaje y ritmo ha servido a los pedagogos musicales para buscar

sistemas que faciliten el estudio del ritmo escrito. Nos estamos refiriendo a las palabras

y las sílabas rítmicas.

Así, los ritmos más o menos elementales, van a ser representados por sílabas o grupos

de éstas (palabras) que, al ser articulados, produzcan una sensación rítmica semejante (o

igual) a la escrita.

En Francia se utilizaron desde finales del siglo XIX dos sistemas:

* Palabra rítmica: surgido de la denominación real o aproximada de la figura o figuración

representada. La pronunciación debería ser realizada a la vez que se marca el compás:

Ro – o – o – ond’d (redonda)

Bla – anch’ (blanca)

Noir (negra)

Este conjunto de figuras, planteadas por Wilhem, fue ampliado más tarde por Dronin y

Bandor con las siguientes:

Deux croch’s (dos corcheas)

Dou-ble cor-che (semicorchea)


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Tri – o – let (tresillo)

* Sílabas rítmicas: utilizando sílabas convencionales para lograr la mayor precisión

rítmica. Fueron desarrolladas por Aimé París y adoptadas en las últimas décadas del XIX

en las escuelas de música francesa.

En compases con pulsos de negras (subdivisión binaria):

Ta – a

Ta

Ta – te

Ta – te – ti

Ta – ka – te – ke

Ta – efe

Ta – fa – te – fe – ti – fi

Ta – fa – ta Te – fe – te Ti – fi - ti

En compases de subdivisión ternaria:

Ta – a


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Ta

Ta – te – ti

Ta – e – ti

Ta – te - i

Ta – tefe – ti

Ta – e – tifi

En Estados Unidos se han utilizado tres tipos de palabras rítmicas:

1) Convencionales:

Mi – ssi – ssi – pi

Sa – tur – day

Mon – te – go Bay

2) Números y conjunciones para tiempos y subdivisiones:


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3) Palabras rítmicas que designan acciones motrices concretas:

Walk (camina)

Run run (corre)

Skip and … (salta y…)

Galloping (galopar)

4. RITMO Y MOVIMIENTO

4.1. Rítmica Dalcroze

A principios de siglo, Emmile-Jaques Dalcroze (Viena, 1865-1950) planteó un método en

el que el ritmo se muestra como el principio general sobre el que descansa la enseñanza

y aprendizaje del solfeo.

Pero el ritmo se trabaja no de forma abstracta sino asociado con el movimiento corporal.

Dalcroze acepta que el ritmo motriz (de los músculos) es el que rige la coordinación

corporal siguiendo como principio organizativo el ritmo musical.

Coincidiendo con Willems, acepta que el ritmo es el elemento primario de la música y,

por tanto, el que afecta en primer lugar a la sensibilidad estética del escolar.


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En su método, los profesores deben ser pianistas y saber improvisar porque se trabaja la

espontaneidad a través de melodías improvisadas al piano.

4.2. Ritmo y psicomotricidad

Todo el desarrollo psicomotor del niño, se consigue a través de la Educación física y la

música; para ello, los alumnos de Primaria parten de toda una experiencia motriz

adquirida en años antes a través del juego fundamentalmente.

Pero todo eso, que ha sido asimilado de manera lúdica y emocional debe, durante la

etapa de Primaria, ser racionalizado.

En este proceso, la música y, más concretamente, el ritmo juega un papel importante.

El ritmo y el movimiento van íntimamente unidos, primero a través de danzas

espontáneas para, más tarde, utilizar danzas más elaboradas. La dificultad técnica para

seguir el ritmo a través del movimiento, debe tender al mínimo de explicaciones

verbales, lo que facilitará el observar y reproducir los esquemas rítmico-motrices

realizados por el profesor.

5. RITMO Y EJECUCIÓN INSTRUMENTAL

5.1. Instrumentos rítmicos

Cuando Orff editó su obra "Schulwerk" planteó el desarrollo rítmico a través de la

práctica instrumental y la improvisación. Esa práctica instrumental se podía llevar a cabo

a través de la percusión corporal y de instrumentos más convencionales, denominados

desde entonces, en su honor, “orquesta Orff”.

En la actualidad esto se ha generalizado. Dentro de la llamada percusión corporal, lo más

utilizado serán las palmas entrechocadas, bien de uno mismo, bien con el compañero,

las palmas en rodillas, los golpes de pies en el suelo y los pitos con los dedos.


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Los instrumentos convencionales merecen una mención un poco más detenida.

Por supuesto, aquí nos vamos a referir a los instrumentos susceptibles de ser utilizados

en el ámbito escolar.

Tenemos en primer lugar los membranófonos, a continuación las láminas y después la

pequeña percusión.

Membranófonos: son todos aquellos que producen el sonido a través de una membrana

que entra en vibración, generalmente, al ser golpeada.

Láminas: este grupo está formado por un conjunto de instrumentos cuyo sonido está

producido por la vibración de placas de distinto grosor, tamaño y material.

Pequeña percusión: se integra aquí todo un grupo de instrumentos idiófonos y, por lo

general, de sonido indeterminado, aunque puede producir, algunos de ellos distinta

altura.

Todos estos instrumentos y algunos otros populares junto a algunos objetos productores

de sonido y de construcción propia son los que utilizaremos para desarrollar el ritmo en

los alumnos, a través de la práctica instrumental.

Membranófonos:

Panderos de 3 diámetros distintos.

Panderetas

Bongos

Timbaletas

Caja clara


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Láminas:

Xilófonos

Soprano

Alto

Tenor

Bajo

Xilófonos bajos (izquierda) y altos (derecha), diatónicos y cromáticos.

Metalófonos

Soprano

Alto

Tenor

Bajo

Soprano


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Carillones

Alto

Pequeña Percusión:

Golpeados: plato, triángulos, cajas chinas.

Entrechocados: claves, crótalos, castañuelas, sonajas, platillos.

Frotados: güiro (rascador).

Agitados: maracas, campanillas, cascabeles.

5.2. Aportaciones

La práctica instrumental permite a los alumnos trabajar el ritmo libre, el ritmo rítmico y

el ritmo métrico, con todos sus elementos.

Ritmo libre: La improvisación instrumental permite a los alumnos desarrollar su

creatividad. Siguiendo parte fuertes y débiles sin ninguna periodicidad.

Ritmo rítmico: Tanto en su aspecto binario como en su aspecto ternario.

Ritmo métrico: Trabajando los distintos tipos de inicio, los síncopas y los

contratiempos.

Inicio: puede ser anacrúsico, tético y acéfalo; es anacrúsico cuando el fragmento

comienza en la última parte del compás; es tético si empieza con el compás completo y

acéfalo en el resto de casos.

Síncopa: formada por un sonido articulado sobre un tiempo débil y prolongado sobre

uno fuerte o sobre la parte débil de un tiempo y prolongado sobre la parte fuerte de

otro.


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Fragmento de ejemplo de síncopa sobre tiempo débil con inicio acéfalo.

Contratiempo: es la pronunciación de un sonido articulado sobre un tiempo débil o

sobre la parte débil de un tiempo.

Fragmento de ejemplo de contratiempos.

6. POLIRRITMIA

6.1. Concepto

Al igual que cuando hablábamos de polifonía (tema 5) en sentido general, indicábamos

que se trataba de la ejecución simultánea de varias melodías distintas entre sí, lo mismo

sucede con el término polirritmia: se trata de la conjunción de varios ritmos distintos

entre sí y, a menudo complementarios, en una obra musical.

Este recurso ha sido utilizado por autores nacionalistas en sus obras sinfónicas y

trasladado, más tarde, a sus obras pedagógicas, como es el caso de Kodaly.

6.2. Elaboración de Polirritmias sencillas

No existe ninguna regla precisa que nos permita tener la certeza de la corrección y gusto

estético de las polirritmias elaboradas por nosotros mismos.

Lo que aquí vamos a plantear son sencillas orientaciones para su realización.


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a) En primer lugar debemos plantearnos cuántas líneas rítmicas deseamos que

aparezcan en dicha polirritmia. Ello dependerá, sin duda, del nivel de dominio y la

práctica en este tipo de ejecuciones mostrada por los alumnos: no hay que olvidar que

las polirritmias implican la necesidad de un alto grado de atención y concentración

para estar interpretando líneas rítmicas distintas a las que se están escuchando.

Por tanto, en un primer momento lo más sencillo será comenzar por dos, para ir

aumentando progresivamente.

b) En función del número de líneas, debemos determinar el número de secciones

rítmicas, que será el mismo.

c) Es conveniente que tales secciones o grupos tengan una buena diferenciación

tímbrica, lo que ayuda a los alumnos a su interpretación y al profesor a su seguimiento.

d) En toda polirritmia es conveniente, aunque no necesario, que aparezca claramente el

acento y la pulsación, verdadero motor del ritmo. Esto ya había sido descubierto en

época barroca donde se hablaba de la "pulsación mecánica".

e) Por último, según el nivel de conocimientos de los alumnos, se llevará a cabo el

aprendizaje y la práctica de la polirritmia por imitación o mediante la escritura.

En algún caso utilizaremos una sola línea con plicas hacia arriba y hacia abajo si es una

polirritmia de dos secciones rítmicas, o varias líneas indicando en el lateral que sección

es la que debe interpretarla.

Ejemplo:

Pensemos en el caso de una polirritmia indicada para alumnos del tercer curso de

Educaciónprimaria, con práctica musical desde el comienzo de esta etapa y con un cierto

dominio de la lectoescritura musical.


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- Podríamos plantear una polirritmia para tres líneas.

- Ello implicaría la necesidad de tres secciones tímbricas que podían ser: membranas,

madera y metal.

- Una sección debe marcar la acentuación:

- La segunda sección debe ir marcando una figuración tal que nos dé sensación de

pulsación. Podría ser como sigue:

Por último, la tercera sección es la más libre, la más floreada. Deberemos incluir

todo aquello que hayamos trabajado con anterioridad en clase.

La polirritmia quedaría como sigue:

Ejemplo de polirritmia a tres voces.


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A la hora de asignar las secciones, hay que tener en cuenta la sonoridad característica de

los instrumentos. Lo que sería absurdo es que la madera intentase ejecutar notas

tenidas (de larga duración). Estas deben ser realizadas por las membranas o por la

sección de metal ya que mantienen mucho más el sonido.

Pero también hemos de tener en cuenta que estas secciones tienen distinto tono: más

agudo la de metal.

Por tanto lo correcto sería asignar la línea superior a la madera, la intermedia al metal y

la inferior a las membranas. Es conveniente que cada alumno interprete todas las

secciones.

7. PEQUEÑAS FORMAS RÍTMICAS: ANÁLISIS E IMPROVISACIÓN

Existen muy pocas formas que sean rítmicas exclusivamente; otras son transposiciones

de esquemas formales al ámbito rítmico.

Como tales formas rítmicas proponemos pues las siguientes estructuras.

a) Canon: repetición sucesiva “por turnos” de un mismo fragmento, puede ser a

distancia de frase o a distancia de compás.

b) Rondó: consiste en la repetición de una estructura alternándola con otras diferentes

es la famosa estructura A-B-A-C-A-D.

c) Forma binaria: es la alternancia de copla-mudanza o estrofa-estribillo A-B.

Podemos trabajar estas formas por medio de la voz, la expresión instrumental o el

movimiento y danza, lo que denominaríamos globalización intradisciplinar.


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En el primer grupo debemos citar el ostinato. Dentro del segundo debemos hablar del

canon rítmico y el rondó rítmico.

La manera de analizar es semejante a la que expusimos cuando hablábamos de las

formas musicales (tema 5): se trata de comprobar la estructura, en este caso rítmica, de

la pieza que está siendo objeto de estudio. Debemos fijarnos en la existencia de frases

rítmicas, su repetición o alternancia.

Esto es lo que vamos a hacer mientras comentamos las formas antes citadas.

Pensemos en una obra conocida por todos: "Bolero", de Ravel.

Además de todo el desarrollo melódico y armónico, podemos comprobar, tras una

atenta audición, que la sección rítmica realiza de manera insistente, obstinada, un

pequeño fragmento rítmico (célula rítmica) que da lugar a todo el ritmo de la obra:

Célula rítmica de dos compases a modo de ostinato

Pues bien, eso es un ostinato: la repetición insistente de un fragmento rítmico. Lo que

suele suceder es que este ostinato acompañe a otro ritmo o a una melodía, para evitar la

monotonía.

El rondó rítmico sería aquel esquema rítmico que siguiese esta estructura:

A - B - A - C - A ....


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Por el último el canon rítmico, mucho más sencillo que el melódico, estaría formado por

un esquema en el que cada una de las voces o secciones inicia su interpretación a

continuación de la otra. Por ejemplo:

Ejemplo de canon rítmico

Además de las formas rítmicas antes citadas, existen otros recursos que permiten el

trabajo del ritmo en la escuela. Estos son:

a) Disociación de las frases rítmicas: repartiendo los distintos elementos que las

constituyen entre diversos grupos; así la célula rítmica:

Célula rítmica para el trabajo de la disociación

podría ser interpretada por tres grupos en los que, previamente hemos dividido la clase:

a, b, c. Esta práctica desarrolla en los alumnos la concentración y la sincronización.

b) Improvisación, que nos dará una medida de la soltura, dominio técnico y grado de

espontaneidad que el alumno posee.

Para utilizar este procedimiento, lo más frecuente es el esquema de pregunta-respuesta:

el profesor palmea o interpreta un pequeño fragmento rítmico y el alumno le responde

con otro que tenga coherencia, entendiendo por coherencia que tenga un tempo

semejante al que le ha sido propuesto, que utilice figuras similares y que la realice en un

momento exacto, procurando enlazarla rítmicamente. Por ejemplo:


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La improvisación es otra manera de realizar aspectos rítmicos, y ya fue propuesta por

Orff en sus escritos.

En este caso debemos tener en cuenta:

- No es aconsejable que toda la clase improvise a la vez. Puede convertirse en un

tremendo desbarajuste. Lo conveniente es que se realicen sucesivas

improvisaciones en grupos de 4 ó 5 alumnos.

- Conviene que sea una improvisación elaborada, es decir, que el alumno no tenga

libertad absoluta. Para ello estableceremos algunos puntos que servirán como

elementos de coincidencia entre las distintas improvisaciones de los alumnos,

tales como el tipo de ritmo a utilizar, las figuras o la extensión (en número de

compases) del fragmento.

8. INTERVENCIÓN EDUCATIVA

El papel del profesor de música, por las características especiales de la materia, es muy

específico: debe ser el dinamizador del grupo, realizando propuestas, en este caso

rítmicas, encauzando las improvisaciones y, en suma, dirigiendo toda la actividad rítmica

y musical hacia formas participativas, siempre en un ambiente de calma y respeto

mutuo. El educador deberá, asimismo, proponer aquellos apoyos didácticos que

permitan a los alumnos con problemas el reforzar y superar la actividad propuesta.

Debe conseguir, igualmente, la relación con otras áreas: como ya hemos visto, el

especialista en música puede desarrollar todo el trabajo del ritmo asociado al lenguaje,


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concretándolo en contenidos, de dicha área (acentuación, fraseo, etc....), y también

asociándolo con el movimiento. Aquí el trabajo se desarrollará de forma paralela con el

que lleve a cabo el especialista en Educación Física, puesto que los recursos expresivos y

comunicativos y el tratamiento de las posibilidades rítmicas afecta a ambos:

movimientos rítmicos, duraciones de éstos, secuencias, etc.

9. CONCLUSIÓN

El ritmo es uno de los elementos fundamentales de la Música, junto a la melodía y la

armonía. Por ello, debemos considerar su trabajo en la Educación musical de nuestros

alumnos mediante el planteamiento progresivo de actividades que les permitan

interiorizar el pulso musical, la relación de los acentos en el compás que están utilizando,

así como los valores musicales propios de la lectoescritura musical.

En este tema se ha desarrollado la relación entre el ritmo y la Educación musical,

considerando su importancia y estudiando los distintos tipos de ritmo que podemos

utilizar. En distintos apartados se ha hecho referencia a las metodologías propuestas por

Dalcroze, Orff y Kodaly, referidas al trabajo del ritmo mediante el movimiento, el uso del

lenguaje o la ejecución instrumental. Por último, se han considerado las polirritmias y

pequeñas formas rítmicas para su trabajo en el aula, estudiando también pautas para

nuestra intervención en las actividades propuestas para nuestros alumnos.

10. BIBLIOGRAFÍA

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27

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Madrid, 2000

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