leer el cine la teoria literaria en la jose antonio perez bowie

8/20/2019 Leer El Cine La Teoria Literaria en La Jose Antonio Perez Bowie

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LEER EL CINELA TEORÍA LITERARIA EN LA TEORÍA

CINEMATOGRÁFICA


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JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE

LEER EL CINE

LA TEORÍA LITERARIA EN LA TEORÍACINEMATOGRÁFICA

EDICIONES UNIVERSIDAD DE SALAMANCA


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MANUALES UNIVERSITARIOS80

©

Ediciones Universidad de SalamancaJosé Antonio Pérez Bowie

1.ª edición: octubre 2008ISBN: 978-84-7800-329-7 (Impreso)

ISBN: 978-84-9012-053-8 (pdf)ISBN: 978-84-9012-054-5 (e-Pub)

ISBN: 978-84-9012-055-2 (Mobipocket)

Depósito legal: S. 816-2008

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PÉREZ BOWIE, José Antonio

Leer el cine [Recurso electrónico: ePub] : la teoría literaria en la teoríacinematográfica / José Antonio Pérez Bowie. — 1.ª ed. ePub — Salamanca :Ediciones Universidad de Salamanca, 2008

(Manuales universitarios ; 80)

1. Cine-Lenguaje. 2. Cine-Filosofía. 3. Cine y literatura.4. Literatura-Historia y crítica-Teoría, etc.

791.43.01 : 82.0

Este libro se inscribe en el marco del proyecto HUM 2004-02103 financiado por laDirección General de Investigación del Ministerio de Educación y Ciencia

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ÍNDICE

TRODUCCIÓN

B ASES LINGÜÍSTICAS DE LA TEORÍA CINEMATOGRÁFICA. CINE Y LENGUAJE. CINNGUA LITERARIA1.1. La metáfora del lenguaje cinematográfico

a) Diferencias semánticas

b) Diferencias sintácticasc) Diferencias pragmáticas1.2. La poeticidad del lenguaje cinematográfico1.3. De la poeticidad del lenguaje cinematográfico a la poeticidad del cine cscurso social

EL CINE COMO NARRACIÓN: LA NARRATOLOGÍA CINEMATOGRÁFICA2.1. El nivel de la historia

a) La acción

b) El espacioc) El personaje2.2. El nivel del discurso

a) La narraciónb) El punto de vistac) El tiempo

LA ALTERNATIVA DEL CINE POÉTICO3.1. Las propuestas teóricas y prácticas de la vanguardia europea

3.2. Las propuestas rupturistas de la nouvelle vague francesa y de otros movimieetáneos y posteriores3.3. La revitalización de las propuestas vanguardistas

EL CONCEPTO DE CLÁSICO CINEMATOGRÁFICO. CANON Y CLASICISMO4.1. ¿Tienen fecha de caducidad los clásicos del cine?4.2. El subjetivismo de los criterios definidores del clasicismo cinematográfico4.3. El clasicismo del Hollywood4.4. ¿Goza el cine de un estatus académico?

4.5. El canon cinematográfico, una cuestión polémica4.6. Algunas consideraciones complementariasa) La asimilación de las innovacionesb) Relaciones entre canon y poderc) Los clásicos literarios en el cine

GÉNEROS LITERARIOS Y GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS5.1. Los acercamientos estructuralistas5.2. Las explicaciones sociológicas

5.3. La teoría de Rick Altman5.4. Otras aportaciones desde la pragmática: Jean-Louis Leutrat


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5.5. Dos ejemplos de intentos de taxonomía genérica5.6. Algunas incidencias de la categoría «género» en otros ámbitos de la tematográfica

a) Verosimílitud y efecto-génerob) Género y transparencia enunciativac) Géneros y adaptación

EN TORNO A LA CUESTIÓN DEL REALISMO. LA ESPECIFICIDAD DE LA MÍM

NEMATOGRÁFICA6.1. La esencial dualidad de las imágenes cinematográficas6.2. Planteamientos teóricos en torno al realismo cinematográfico

a) Las vanguardiasb) El neorrealismo italiano: Zavattini y Aristarcoc) Bazin y Kracauer: realismo ontológico y realismo fenomenológicod) Los planteamientos formalistase) La perspectiva pragmática

6.3. Realismo y estética de la resistencia

6.4. Las nuevas perspectivas ante la emergencia de las imágenes virtualesLOS MÁRGENES DE LA FICCIÓN. GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS NO FICCIONA

BRIDISMOS Y TRANSGRESIONES7.1. Los géneros no ficcionales7.2. El filme-ensayo7.3. Hibridismos

a) El filme biográfico o «biopic»b) La autobiografía cinematográfica

c) El formato diariod) El retrato autobiográficoe) Las historias familiares

7.4. Transgresionesa) El falso documentalb) La resemantización de imágenes de archivo

CINE E INTERTEXTUALIDAD8.1. La intertextualidad en el proceso de constitución del cine como arte autónomo

8.2. La intertextualidad literaria8.3. La intertextualidad cinematográfica8.4. La intertextualidad pictórica8.5. Más allá de la intertextualidad: la transficcionalidad

LA RECEPCIÓN CINEMATOGRÁFICA9.1. Las teorías semióticas9.2. La semiopragmática de Roger Odin9.3. Los acercamientos empírico-cognitivos (Bordwell)

9.4. La estética de la recepción


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9.5. Hacia un nuevo espectador

. LA ADAPTACIÓN COMO ENCRUCIJADA10.1. Un breve recorrido por las teorías en torno a la adaptación10.2. La aportación de Patrick Catrysse. El enfoque polisistémico de la adaptación10.3. La adaptación según Michel Serceau. Una explicación totalizadora10.4. Otra aportación reciente: Robert Stam

FERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

DICE DE PELÍCULAS CITADAS

ONTRAPORTADA


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A Juana BoIn memo


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EINTRODUCCIÓN

STE LIBRO SE HA PLANTEADO COMO una reflexión sobre el uso que la teoría del cine de las categorías acuñadas por la teoría literaria. Los estudiosos del séptimohan recurrido sistemáticamente a tales categorías con el fin de iluminar el objet

interés y dotar a sus análisis del rigor científico que, sin duda, les proporcionarato conceptual elaborado por una secular tradición de pensamiento en torno al h

erario. Un repaso por la historia de las teorías cinematográficas pone, así, de manifpresencia recurrente de los conceptos teórico-literarios más usuales y evidencntribución prestada por los mismos a la consolidación como arte de un medipresión que, por haber estado ligado en sus orígenes a las manifestaciones imas de la industria de la cultura, hubo de recorrer un largo camino hasta alcanzconocimiento de las elites intelectuales.Sin embargo, el trasvase de las categorías elaboradas por la Teoría de la literaturascripción del hecho cinematográfico puede plantear problemas considerables. Alg

ellas resultan escasamente operativas mientras que otras, para serlo, d

meterse a una profunda reformulación: piénsese, por ejemplo, en una noción comgénero, que en el cine tiene un origen esencialmente empírico, vinculado a la rela

aléctica entre práctica industrial y hábitos de recepción, y por ello, ajeno a dición académica y, todavía más. a cualquier pretensión normativista; o en la nomimesis, a la que el carácter fundamentalmente icónico del arte cinematográ

habilita para ser usada con las acepciones con que se la emplea en la explicación eación literaria.Son varios los teóricos del cine que han expresado su preocupación por esta indud

icultad que implica la aplicación de categorías procedentes de la teoría literariascripción y al análisis de los textos fílmicos. Así, Raymond Bellour, en un ensayo va el significativo título de «El texto inalcanzable», sostiene que el mayor obstára ese trasvase radica en el carácter «no citable» del texto cinematográfico: mieliteratura y la crítica literaria comparten un mismo vehículo –las palabras– no sucesmo con el cine y la crítica cinematográfica, pues mientras ésta sólo cuentalabras, aquél llega a utilizar hasta cinco vehículos simultáneos para transmitensaje: imagen, diálogos, ruido, músicas y textos escritos. Ello le lleva a concluir qe siempre escapará al lenguaje monódico que trata de constituirlo: el t

ematográfico nos elude en cuanto intentamos apropiarnos de él por lo que el anan sólo puede procurar, en una «desesperación metódica», competir con el objetota de comprender [Stam 2001, 219]. En la misma línea, aunque de manera m

ás drástica, se pronunciaba años antes Galvano Della Volpe en un ensayo titulado sible una crítica cinematográfica?» en donde acababa negando la viabilidad de dciplina por las limitaciones del discurso lingüístico para dar cuenta de la complel discurso cinematográfico [Della Volpe 1971].Estas posiciones radicales han de ser entendidas como rechazo a la tesis d

ntralidad epistemológica del lenguaje sostenida por el primer estructuralismo, segal sólo existiría el sentido que puede ser verbalizado, es decir que las imág


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icamente serían significativas en la medida en que están asociadas a procesorehensión y traducción cognitivas basados en el lenguaje: el mundo de los significsiempre el del lenguaje, y sólo el discurso verbal permite articular la imag

nstituirla como una totalidad semántica [Marin 1971, 19-24]. Tesis vinculadafinitiva a una larga tradición de menosprecio por lo visual como algo intelectualmerior y que se remonta por lo menos a Platón.La semiótica general contemporánea ha abandonado ese radicalismo y, por tantontribuido a tender puentes hacia los defensores de la autonomía de la imagen; auconfusión entre el significado verbal y el tipo cognitivo visual es la consecuencia lól recurso al metalenguaje lingüístico para hablar de la imagen, no cabe asimilntido propio de ésta al sentido elaborado por la lengua que habla de la imagen, pobien ambos significados están parcialmente interconectados, la naturaleza deberes que implican no es idéntica. La tendencia de la semiótica actual es a ente

imágenes no tanto como «signos» unitarios combinables según reglas sintácticmánticas rigurosas, sino como textos visuales, como grandes unidades hipocodificano del todo arbitrarias, en cuanto que dentro de ciertos contextos históricos y cultu

eden funcionar como motivadas.En realidad, nos encontramos ante una reactivación del viejo debate sobrturaleza mayormente verbal o visual de las facultades intelectuales. Los defensoreta última no se han limitado a afirmar la existencia de una cognición icónica, que srse por incontestable, sino que suscriben la afirmación de que dicha modalidancionamiento mental mediante imágenes no es traducible, al pensamoposicional propio de las lenguas naturales. Como subrayaba Umberto Econstrucciones» que configuran la «textualidad visual» no son iguales a las instruccigüísticas; un «texto visual» no puede encontrar un equivalente perfecto en una letural, y si se intenta producir ese equivalente, el resultado es un conjuntontencias parafrásticas o amplificatorias, que surgen dentro de un acto de hmplejo, aproximativo y de contornos difusos [Eco 1999, 156].Hay que tener en cuenta que los estudios de cultura de la imagen iniciaron su andaclamando una semiótica visual autónoma y criticando el punto de vista «agresivamgüístico» sobre el conocimiento, al que calificaron de «logocentrista», entendiendoimagen sería un lenguaje no verbal, fruto de la interacción entre los estím

teriores y los archivos de la memoria, que conectaría las sensaciones físicas

acciones motoras y un significado psíquico; un lenguaje, en definitiva, mimétiestésico además de universal, ya que ignora los límites que sus respectivas gramáponen a las lenguas naturales [Foster 2001, 30-34]. Las imágenes ejercerían asínción mediadora entre el sujeto y el mundo, entre la cognición y la realidad, grace su significado no les está adherido como una propiedad intrínseca (no es el e

separable del significante al que se refería Saussure), sino que depende de la situala que la imagen se percibe e interpreta. Sin embargo, hoy en día, la orientación

eptada entre los estudios visuales es la elaborada por Deleuze y Guattari: la de qen es preciso rechazar que todo lo visual sea cognoscible por medio de la lengua lenguajes (es decir, el logocentrismo), hay también que cuestionar la creencia de


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bitamos un mundo esencialmente incognoscible o irrepresentable, ya sea polabra o por la imagen (esto es, el nihilismo epistemológico, del que procede la creela inefabilidad de la imagen). Con ello se tienden puentes entre la semiótica de

güística y los estudios visuales y se destierran en buena medida las objecioneschazan la inadecuación de las metodologías de análisis lingüístico y literario cstrumento al servicio de la descripción del discurso cinematográfico [Deleuze y Gua93].De orden distinto son las observaciones que hace Robert Stam sobre las dificulte implica el trasvase de categorías teóricas entre ambos medios ya ndamentalmente pone el acento en el modo cómo las cambiantes tecnolodiovisuales repercuten con virulencia en la mayoría de las eternas cuestiones quoría cinematográfica incorpora desde el ámbito de la literatura como pueden spel del autor, la teoría del aparato, la intencionalidad, el realismo, la estética, etc. am las innovaciones en el cine comercial de hoy en día tienden a relativizar tantfoques cognitivistas como los de la semiótica clásica dado que el debilitamientompo narrativo, el encadenamiento «picaresco» y posmoderno de no-acontecimie

rrativos dificultan las metodologías que se basaban en la linealidad narrativa, emensión explotadora del espectáculo y en la mirada dominante. El nuevo cine soletas tesis basadas en la identificación, la sutura y la mirada así como los enfognitivos basados en las inferencias causa-efecto y en la verificación de hipótesis [01, 362].Conviene referirse también a las observaciones de Roger Odin sobre el frecuente equiparar la evolución de los paradigmas teóricos literarios a los cinematográfico

licación al ámbito cinematográfico de una metodología procedente de la teoría litese produce de acuerdo con la misma cronología ni tiene tampoco lugar de m

multáneo en todos los países. Odin se refiere como ejemplo a la aparición deálisis pragmáticos en Estados Unidos, iniciados con el libro Sings and Meanings innema de Peter Wollen, que ve la luz en el año 1969, justo en el momento en quancia se iniciaba el auge de la metodología estructuralista con la publicación dmeros trabajos de Christian Metz; y comenta que el desarrollo de la investigaagmática en aquel país se puede explicar tanto por la ausencia de tradición cinéfilavase a valorar la figura del autor como por la presencia de una fuerte tradosófico-pragmatista encarnada por nombres como los de Peirce, Emerson, Ja

wey y Mills entre otros. Así, frente a lo que sucedía en Europa, los estudios sobrellevaban a cabo en Departamentos en los que se lo abordaba no en su dimentística sino como un hecho exclusivamente social [Odin 1998, 86].Al margen de todos estos debates, resulta indiscutible que los discursos teóaborados en torno al cine han recurrido de modo sistemático, y con evidntabilidad en la mayoría de las ocasiones, al amplio arsenal acumulado tras una sedición de reflexión y análisis sobre el hecho literario. A ello me voy a atencialmente en las páginas que siguen, aunque advirtiendo de antemano quehuido cualquier pretensión de exhaustividad, ya que me limito a revisar la utilizae los mencionados discursos han hecho de algunas de las categorías teórico-literar


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comprobar la medida en que han contribuido a la comprensión del hematográfico. Me he circunscrito, pues, a operar sobre un conjunto reducido de tegorías y a comprobar su funcionamiento en el nuevo campo; he procutematizar, en la medida de lo posible, las aportaciones de los discursos que

mplean contrastándolas y, en algunos casos, añadiendo comentarios que ayudetender el contexto y ejemplos que contribuyan a clarificar su uso. Se dedican,ndos capítulos a las categorías acuñadas por la narratología, a la noción de poeticas de clasicismo y canon, y a las de género, realismo, ficción e intertextualidadpítulos de apertura y cierre están, en cambio, concebidos desde un planteamiento diferencia de los restantes. El primero de ellos por centrarse en las aportacioneteorías lingüísticas a la elaboración del discurso teórico-crítico en torno al cine

negables deudas de la Teoría de la literatura con los hallazgos de la Lingüíntemporánea hacían imprescindibles unas reflexiones sobre el modo en que la tematográfica se nutre también –directa o indirectamente– de tales hallazgopítulo final porque, al abordar el complejo tema del trasvase de textos literariosntalla y revisar las principales teorías sobre el mismo, se presenta en cierta me

mo una recapitulación de las cuestiones abordadas en las páginas precedeercarse a las prácticas adaptativas supone, en efecto, afrontar problemas relacionn la narratología, con el grado de realismo de las imágenes cinematográficas,tegorías como las de género, canon o intertextualidad, con el propio conceptcionalidad, entre otros. De todos modos, la amplitud y heterogeneidad detegorías tratadas (cada capítulo exigiría por sí mismo un libro en exclusiva), el númlas que han quedado sin abordar y el propio dinamismo de la reflexión alrededo

cho cinematográfico determinan que este libro sea un modesto resumen que pretrvir de estímulo a lectores interesados en estas cuestiones. Por utilizar un rtográfico, diré a esos lectores que se encuentran tan sólo ante el mapa que diburritorio. Pero el mapa no es el territorio y el conocimiento de éste ecesariamente el viaje; para el cual, cuando se decidan a emprenderlo, confío ensean de alguna utilidad las páginas que siguen.

Para finalizar, una advertencia sobre los textos citados. Este es, en gran parte, un aborado con palabras ajenas que se superponen, se entrelazan o se contrastan a tr

un discurso conductor. Tales palabras son, en unas ocasiones, citadas literalmeentras que en otras se parafrasean o se ofrece un resumen de las ideas principales

autor expresa a través de ellas; en todos los casos se explicita, no obstantferencia a la fuente de donde proceden, que el lector encontrará detallada ebliografía final. Dicha referencia, cuando se reproducen palabras textuales rafrasean las ideas básicas, incluye las páginas concretas del libro o artículo de dsido tomada; en los casos en que se trate de ideas de carácter general o d

sumen somero de un tema desarrollado con amplitud, se especifica sólo el títulobajo de procedencia. Sólo en contadas ocasiones he recurrido (y así se hace constlugar correspondiente) a citas de segunda mano, aprovechando los excele

súmenes que ofrecen libros dedicados a la historia de las teorías cinematográmo son los de Robert Stam o Francesco Casetti; aunque ello no ha excluido en ni


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so el contraste directo de las fuentes. Por lo que respecta a las citas procedentextos en otros idiomas (inglés, italiano o francés), las ofrezco generalmente en espducidas por mi propia mano.

Quiero, por último, dejar constancia de mi gratitud a mis colegas Manuel Gonzáleila, Fernando González García y Pedro Javier Pardo García, colaboradores del proyinvestigación en el que este libro se inscribe; la atenta lectura que han hecho

ginal, sus correcciones, observaciones y sugerencias han contribuido en gran pae llegase a feliz término; asimismo a Javier Sánchez Zapatero por su esfuerzo e

aboración de los índices. Y, por supuesto, también a aquellos colegas pioneroestro país de los estudios sobre las relaciones entre el cine y la literatura sbrozaron el camino por el que ahora muchos transitamos: Jenaro Talens, Jrutia, Juan Miguel Company están entre ellos.


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L

. BASES LINGÜÍSTICAS DE LA TEORÍACINEMATOGRÁFICA. CINE Y LENGUAJE. CINE Y LENGUA LITERARIA

El estudio del «lenguaje cinematográfico» sólo se ha comporta do como un «yugo» cuando ha qser normativo. Hoy, ya no aspira a dominar los filmes sino a estudiarlos; ya no finge precederloque confiesa seguirlos.

Christian

OS INTENTOS DE EXPLICAR el hecho cinematográfico, su esencia y su funcionamientosido en gran parte deudores de los modelos y métodos del análisis lingüístico las categorías establecidas por éste. Esa deuda es, no obstante, compartida po

ras artes y por la mayoría de las manifestaciones culturales, especialmente desdesemiótica se entronizó, con su ambicioso objetivo de abarcar todas las actividnicas, como la disciplina más idónea para dar cuenta de cualquier producto surgidactividad humana; tanto en su vertiente humanístico-social (la desarrollada en Frae prefirió la denominación de semiología: Metz, Barthes) como en la de ín

osófico-positivista surgida en los Estados Unidos (Peirce, Morris), la semióticndamenta muy directamente sobre los patrones heredados de una secular tradgüística y, en especial, de las aportaciones de la lingüística estructural cuyas bntó Ferdinand de Saussure haciendo de ella la ciencia más cualificada para el estcualquier sistema de signos.

Esa incidencia de los modelos de las ciencias del lenguaje sobre los estudios en torcho cinematográfico convierte en inexcusable abrir estas páginas, dedicadas a

aciones entre la teoría literaria y la teoría fílmica, con un capítulo de reflexiopósito de las relaciones entre cine y lenguaje; la literatura se presenta, ante tmo un hecho lingüístico y las aproximaciones más rentables y rigurosas a ella paesa constatación, ya sea para centrarse en el texto como estructura inmanent

ra considerarlo como un elemento más de un complejo proceso comunicativo en eervienen diversas instancias. A lo largo de los capítulos que siguen podremprobar cómo la teoría cinematográfica se nutre de la teoría literaria (y, a travéa, de los patrones del análisis lingüístico) desarrollando y matizando sus aportacio

abordar cuestiones claves como narración, realismo, géneros, canon, intertextualcepción o ficcionalidad. Pero antes de ello dedicaré unas páginas a las relaciones ee y lenguaje centrándome de modo primordial en tres puntos: en las razones qu

óricos del cine han esgrimido para definirlo de modo recurrente como «lenguaje», cidencia que las teorías acerca de la lengua literaria han tenido en la mayor part

especulaciones sobre la dimensión artística del cine y, por último, en la posibilidagumentar en torno a la poeticidad del cine como discurso social.

1. L A METÁFORA DEL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO

En la teoría del cine, la búsqueda de las estructuras de las manifestaciones fílm


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menzó a partir de la hipótesis de que existieran homologías entre la lengua naturame, hipótesis que después se aplicaría de modo concienzudo en las investigacibre la llamada, quizá a falta de mejor denominación, «gramática del cine». Damática cinematográfica se entendió desde un punto de vista básicamente textucursivo, interpretándose que la imagen (ya fuera la estática o independiente o,

ayor motivo, la secuencial del cine), se asemeja más a un texto completo, o al menconjunto de proposiciones, que a una palabra aislada.

La metáfora de la «lengua» o del «lenguaje» cinematográficos empieza de hecho lizada por los primeros teóricos del nuevo arte, como Riciotto Canudo en Italia o lluc en Francia, en la década de los 20. En la década siguiente, Bela Balázs se recine como a un nuevo lenguaje que los espectadores del siglo XX tenían que aprenminar, un lenguaje cuya «gramática» consistiría en la adecuada combinación decnicas del encuadre, de los raccords, del montaje, y de todos los demás elementoseltos fundamentales en el análisis fílmico. Eisenstein, por su parte, si bien sosteníaimagen fílmica (el fotograma) era equivalente a la palabra, percibiría más agudams combinaciones en el montaje como semejantes a las frases

o sentencias de la lengua natural; incluso llegó a insinuar que ciertas imágematográficas muy densas podrían considerarse equivalentes a una escritura no léo ideográfica, densamente conceptual y narrativa, como las más conocidas escritentales. Otros teóricos, que en los años 30 y 40 intentan reglamentarocedimientos expresivos del cine, recurren asimismo al término «gramática» y arivados para titular sus tratados de orientación normativa: así sucede en los casoymond Spottiswoode (Grammar of Film, 1935) y de Robert Bataille (Gramm

nématographique, 1947).En la década de los 50 Jean Mitry, en una teoría que ejerció una larga influensidera al cine como una suerte de lenguaje sin signos: aunque niega en principsibilidad de establecer identidades estrictas entre el lenguaje fílmico y la lerbal, basándose en que ambos utilizan elementos diferentes, admite no obstanten capaces de significar, e incluso de significar más o menos lo mismo; al igual qunguas naturales, el cine designa y transmite pensamientos, y se distingue de éstae en el cine la relación entre significante y significado es inestable, porquenificantes fílmicos no son sistemáticos, no están codificados y no son codificable

nto que los de la lengua sí disfrutan de tales propiedades. En el lenguaje sin signo

e habría que ver, por tanto, una particularización concreta, relativa, librcesantemente diversificada de las capacidades comunicativas generales del

mano2:

Il est évident quún film est tout autre chose quún système de signes et de symboles. Du moins ne se présepas comme étant cela seulement. Un film, ce sont dábord des images et des images de quelque chose. C´système dímages ayant pour objet de décrire, de développer, de narrer un événement ou une suite d´événequelconques. Mais ces images, selon la narration choisie, sórganisent en un système de signes et de symbolesdeviennent symboles ou peuvent le devenir de surcroît. Elles ne sont pas uniquement signe comme les mots mábord objet, réalité concrète d’un objet qui se charge (ou que lón charge) dúne signification déterminée. Cćela que le cinéma est langage: il devient langage dans la mesure où il est dábord représentation et à la favcette représentation. Cést, si lón veut, un langage au second degré [Mitry 1963, 53-54].


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Otra aportación significativa e innovadora a esta cuestión es la de Pier Paolo Pasra quien los significantes del cine son los mismos objetos y actos de la realrehendidos por la imagen: sin embargo, el filme en cuanto tal no presenta, pese ariencias, una copia inmediata de la realidad, ya que los significantes fílmicos sreglan para componer una imagen que ya no es un signo natural, sino otroturaleza representativa, a través del cual el mundo recibe un segundo sentido. Dnificantes forman un lenguaje fragmentario que tiende a organizarse en discursoa totalidad sintagmática y pragmática. El lenguaje cinematográfico no es por tactamente una lengua, ya que su comprensión no requiere el manejo de una instaórica (como lo es la «lengua» verbal de Saussure), sino que tan sólo necesita remrealidad, con lo que la producción de sentido del cine pasa a entenderse compítulo particular de esa significatividad general de la realidad a la que Greimurtés [1986, 233-234] llamarán algo después «semiótica del mundo natural». El ra Pasolini, se presenta entonces como una práctica significante más, ésta ejecuconcreto sobre un material de índole audiovisual en el que se moldea un «lenguematográfico espacio-temporal, figurativo y viviente [Pasolini 1971, 72-73].

Dentro de esta misma filiación de pensamiento Iuri Lotman avanzará su reflexión scine como lenguaje artístico, esto es, como un sistema secundario que da formundo y lo modela; el sistema modelizante secundario del cine opera con signicos y sin embargo convencionales, y su característica funcional más notable

nsión que produce entre la impresión de realidad (su poder referencial casi inmedla conciencia de ilusión que a pesar de todo, y simultáneamente, induce epectador, tensión que Lotman explica por el hecho de que el cine use tanto la rea

cuanto signo como el signo en tanto realidad, contribuyendo así a refoobalmente la semiosfera que rodea al ser humano [Lotman 2000, 123-137].Y hay que mencionar obligadamente aquí el nombre de Christian Metz, cuyo artinéma: langue o langage?» [1964]3, pórtico a la rigurosa reflexión que llevaría a bre esta cuestión en los años siguientes, puede considerarse pionero en la aplicala metodología semiótica a los estudios sobre cinematografía. En él se plantea

rie de preguntas básicas, tales como la legitimidad de emplear métodos lingüísticodescripción de un lenguaje icónico, la posibilidad de encontrar un «si

ematográfico equiparable al signo lingüístico, el carácter motivado o inmotivado ación entre significante y significado en el seno de dicho signo, además de o

ativas a la «materia de expresión» del cine o a la posible existencia en el mismgún equivalente de la «doble articulación» de la lengua. Metz desarrolla su esandonando la perspectiva esencialista y ontológica dominante en las aportaciecedentes para centrarse en cuestiones metodológicas e indagar en qué medidaétodos de la lingüística podrían contribuir a la descripción de los sistemas fílmicoevancia de sus conclusiones hará necesario recurrir a él en más de una ocasión eginas que siguen.A modo de resumen provisional podría afirmarse que desde los inicios de la teorí

e se produjo cierta contradicción entre la conveniencia de emplear el términenguaje» para referirse al cine y la conciencia de que el filme no era íntegram


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mparable con las manifestaciones de las lenguas naturales. Esta contradicción, quey se arrastra, fue percibida con mayor claridad cuando otras tentativas de análisie hicieron aflorar diferencias entre el cine y las lenguas naturales, diferenciasdríamos agrupar clasificándolas en los tres planos de sus respectivos funcionamiemunicativos: el semántico, el sintáctico y el pragmático.

Diferencias semánticas

Con relación a este plano resulta obvio para muchos investigadores que la significael cine siempre está más o menos motivada, que nunca es del todo arbitraria, csupone la de la lengua natural: el signo cinematográfico parece establecer una fuación de analogía con su objeto referencial desde su misma inscripción en un sop

mico [Metz 1973, Bettetini 1986]. Aunque ello no impide a otros autores como Umo [1986] poner el énfasis en los aspectos no icónicos del filme y en las convenciturales de su codificación, suele admitirse comúnmente que entre el sematográfico y el mundo existe una fuerte vinculación representativa. Una posermedia consistiría en sostener que esa misma relación de analogía entr

enguaje» del cine y la realidad perceptiva está en parte culturalmente determinnque ello no implique decir que es por completo arbitraria, pues funcrdaderamente como tal analogía dentro de un entorno cultural preciso; ademácodificación de las imágenes basadas en esa relación de analogía es fápidamente aprendida por receptores inexpertos, como prueban algunas experietropológicas (Grau Rebollo 2002). Dentro de la teoría del cine, esta opción mediasido adoptada tanto por el propio Metz [1973] como por Jacques Aumont [19

ienes defienden que el esquema (realidad material presente en el interior de todo

presentativo) es un instrumento cognitivo que facilita el reconocimiento.En segundo lugar, el lenguaje fílmico, a diferencia de la lengua natural, y al igual quografía, parece tener una naturaleza de índice (distinta por tanto de las del símbl icono pictórico), ya que lo origina la luz reflejada por sus referentes. Esta constatará el punto de partida de la teoría de la imagen cinematográfica (y fotográfica) cella o «rastro ontológico» de la realidad, teoría que sostendrán Benjamisteriormente, Bazin, y Barthes retomando la tradición occidental, mimétictológica, del pensamiento sobre la imagen, hoy muy criticada por los fenomenólla cultura visual [Catalá 2005b].

En tercer lugar, el lenguaje fílmico es multidimensional o plurisemiótico, es decir tá integrado por una mayor diversidad de códigos que la lengua verbal; tales códn de índole verbal y también no verbal, visual y acústica, e incluyen elemenvencionales cuyo empleo hallamos en otros dominios semióticos, desdquitectura hasta la comunicación animal, pasando por la kinésica y la proxémica. Duralidad obliga a hacer un uso flexible del concepto de «lenguaje» y a trabajar da perspectiva interdisciplinar.

Diferencias sintácticas


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Respecto de este plano resulta evidente que el filme no presenta la doble articulaopia del lenguaje verbal, porque dado el carácter motivado del signo cinematográte se resiste a dejarse dividir, como el verbal, en unidades mínimas carentesnificación pero con función o valor distintivo; cualquier unidad del significante fílue puede ser la imagen de un objeto, de un gesto, de un acto, etc.), pcesariamente un significado previo a su inclusión en el filme. Los intentos de estabidades semejantes a los fonemas y comparables con ellos (por ejemplo, los llam

r Worth «videmas», o los «cinemas» de Pasolini) carecen en principio de validez4.ución igualmente inspirada en el análisis lingüístico es la propuesta por Umberto

ien sugiere denominar «figuras» a los elementos mínimos del lenguaje del tendiéndolos como presemánticos (y por ello como inferiores en «dimenrceptiva» al objeto o a la acción) y atribuyéndoles un papel diferencial dentromplejo proceso de la comunicación visual. No obstante, el número de esas «figuue siendo potencialmente inagotable, por lo que resulta discutible su semejanzaunidades del lenguaje verbal [Eco 1986, 274-288].

Tampoco puede hablarse con propiedad de primera articulación en el lenguaje del

to es de signos equivalentes a las palabras del lenguaje verbal: el fotograma o pematográfico no puede compararse con un vocablo, pues aunque su númerotencialmente infinito, como lo es el léxico de una lengua verbal, en reaogramas y planos se asemejan más bien a una sentencia o proposición que alabra. Metz intentó encontrar una salida para esta vía muerta al adelancidiendo en parte con Pasolini, que la evidente naturaleza «logomórfica» del ría la propia de un lenguaje (artificial) y no la de una lengua (natural): veía en ela facultad semiótica que permite generar mensajes, pero no un código subyac

mo el que da cuenta de las distintas lenguas naturales, pues el lenguaje del cinsee las tres notas definitorias de los hechos estrictamente codificados: la signicidanguaje del cine usa muy pocos signos verdaderos que respondan a alguna definnónica de «signo»), la si stemati cidad (es fragmentario y mudable), yercomunicatividad (impone una comunicación unidireccional) [Metz 1973]. Así pbría que entender el cine como un paradójico «lenguaje sin lengua», un lenguajetaría «traducido de antemano» a todas las lenguas [Metz 1973] y en lo que estri

comprobada universalidad. Esta conclusión explica que el autor francés fejándose paulatinamente de la semiología lingüística como ciencia piloto

orientar sus investigaciones en función de la teoría psicoanalítica de Lacan –cnculos con la semiología son bien conocidos–, dadas las similitudes que el «lengematográfico» manifiesta con los sueños, las fantasías diurnas y el voyeurismo, co

etáforas y metonimias de los procesos psíquicos, y con los materiales psicoanalíticoneral [Metz 2001].Ante las dificultades que surgen a la hora de establecer vínculos entre las diveanifestaciones del cine y los recursos de las lenguas naturales, se puede apelar foques pragmáticos y defender que, aunque el lenguaje del cine no disponga de

ramática» en sentido estricto, sí posee en cambio capacidad para «gramaticalrtos elementos visuales recurrentes y elaborar con ellos estructuras de significac


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comunicación estables dentro de un determinado filme o de un géematográfico. Ello no implica renunciar al modelo lingüístico para explica

ncionamiento semiótico del cine, sino tan sólo comprender que su lenguaje reqa aproximación particularizada que analice de modo exhaustivo el funcionamientfilme o de una serie de filmes en sus diversos niveles de articulación y que dé culos contextos en los que dichas articulaciones cuasi-gramaticales aparecen.

Diferencias pragmáticas

En este último plano habrá que reconocer que el lenguaje cinematográficontraposición a la lengua natural, no permite al espectador dar una respuesta inmeel mismo código: su comunicatividad es unilateral y asimétrica (al igual que en o

ocesos comunicativos), pues en él no existe retroalimentación, y, además, se desaruna situación de aislamiento tan marcada que Metz llegó a denominar el proces

cepción del cine como voyeurismo, término que forma una serie connogativamente junto con los de «hipnosis», «escoptofilia», «sobrepercepción sugestivros semejantes, presentes en el léxico crítico sobre la comunicación cinematográficPor otra parte, el lenguaje cinematográfico tampoco puede ser alterado durantmunicación, y es repetible a voluntad, lo que conduce a atribuir al cine una naturatécnica de registro semejante a la de la escritura; su condición indicial de rast

ella, a la que antes he aludido, avala esta hipótesis, refrendada por el lengdinario, que ha impuesto la misma derivación espontánea «cinematográfico» a pl sustantivo «cinema».Esa condición indicial es causa de que en el lenguaje del cine apenas exista difererceptible entre el significante, el significado y el objeto referencial y que se impo

r ello, un «efecto de realidad inmediata», lo que a su vez provoca en sus recepa participación comunicativa (en forma de «creencia») superior a la inducida pngua natural. Tal rasgo del cine, subrayado entre otros por Metz, Barthes, Bettettman, permite asimilar en cierto grado el cine a la comunicación mágica, la cusa en la anulación de la distancia entre el significante, el significado y el refersta llegar a su completa confusión a través de la fe en los poderes del «pensamerativo». No obstante, la asimilación del acto comunicativo cinematográfico, paral

«acciones mágicas», está aminorada por la finalidad estética del cine: el oético» de su lenguaje procede en buena medida de la neutralización de la distatre el receptor y el filme durante el espectáculo, como sucede en cualquier experietética en general.De este somero recuento de algunos problemas que merecerían un desarrollo rmenorizado, cabe sacar dos conclusiones provisionales para la teoría del cineales afectan menos a la naturaleza del objeto cinematográfico que a la epistemol discurso que se utiliza para dar cuenta de él, que es el plano donde se plaalmente el problema del «lenguaje cinematográfico»:En primer lugar, el empleo de la expresión «lenguaje cinematográfico» puede acep

mo estrategia científica y como metáfora aproximativa, útil sobre todo po


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pacidad heurística. Prueba de ello es que la mayoría de los estudios relevantes empo de la cinematografía presuponen esa misma relación analógica entre cinguaje, pues abordan el cine desde el punto de vista de disciplinas que, como la t

la información y de la comunicación, la retórica, la gramática generativa, el anl discurso o la narratología, tienen patentes vínculos con la lingüística. Llamención, así, que incluso un autor como Metz, quien en su obra última niega la existecorrelación estricta entre el lenguaje cinematográfico (icónico) y las lenguas natu

erbales)5, nunca dejara de admitir la aportación que las teorías y métodos dgüística podían suponer para una mejor comprensión del cine, aunque reconociese

aplicabilidad no dejaría de ser aproximativa.En segundo lugar, si se admite junto con la semiótica que en todo discurso huma cual sea su «sustancia de la expresión», existe una dimensión narrativa, y si ésttre en efecto de un conjunto de universales antropológicos (como se deduce dbajos de Propp que han servido de fundamento a la mayoría de las investigacionerratología), esa dimensión narrativa universal facilitará la transferencia terminoló

tre el metalenguaje lingüístico y el metalenguaje cinematográfico6. Y ello a pesae el primero esté mucho más cercano a su lenguaje-objeto, ya que en él las palala lengua natural describen otras palabras de la misma lengua natural, mientrassegundo se separa de su lenguaje-objeto porque en él las palabras de la letural describen los signos complejos de la comunicación cinematográfica: en la tel metalenguaje, importan menos las respectivas «sustancias de la expresión»etalenguaje y del lenguaje-objeto que los fundamentos lógico-semióticos de su relaistemológica [Rey-Debove 1999].

2. L A POETICIDAD DEL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICOEn la mayor parte de los intentos teóricos para caracterizar la especificematográfica puede detectarse una innegable influencia de las tesis de los forma

sos sobre la especificidad de la literatura o literaturnost. Son algunos de los proembros de esta escuela los primeros, quizá, en proponer tal paralelismo; así, Shklodistinguir entre cine «de prosa» y cine «de poesía», y caracterizar a este último pedominio de los rasgos formales sobre los semánticos; o Kazanski, al conceder nciones decorativas o simbólicas del encuadre (como llama a las no figurat

dependientes del argumento) una «expresividad semántica simbolizante» derivadcapacidad de dotar de «coloración emocional» a la línea temática7.

Se puede hablar, así, de que en el campo de la teoría cinematográfica han exissde fechas muy tempranas intentos de definir la especificidad del cine a particonocimiento de una dimensión «artística» de la que no participarían todos los filtinta por tanto de la mágico-comunicativa a la que acabo de aludir: al igual que euso literario de la lengua que, de acuerdo con la teoría formalista, se manifiesta e

curso a una serie de artificios destinados a garantizar la «perceptibilidad» de la fo

l mensaje frente a sus contenidos8, habría un uso «artístico» del cine caracteri


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ualmente por la preeminencia de los elementos formales, uso cuyo recorrido histentaré abordar a continuación.Podría decirse que los intentos de conferir al cine un estatus artístico se remontansus orígenes, a los momentos (primeros años del siglo XX) en que la búsqueda dblico de mayor nivel cultural (y adquisitivo) desemboca en el film d´art cernativa a los argumentos ingenuos y simplistas destinados a los públicos popularese literaria del argumento funcionaría, así, en esas primeras tentativas como rsceptible de conferir la condición de «artístico», dado que todavía lo rudimentario dnguaje impedía hablar de estilización formal. Serán los intelectuales y artistas dnguardia quienes ligarán la dimensión artística del cine a la autonomía deementos formales y al consiguiente abandono de toda dependencia argumental, fno de base literaria. Resulta significativo que algunos de ellos, como Salvador licen el adjetivo «artístico» para referirse al cine «de argumento» que rechazifiquen, frente a él, sus propias propuestas de cine «antiartístico»: solamen

gumentaba Dalí– renunciando el cine a sus pretensiones narrativas y a su base liteede desplegarse en plenitud la capacidad de fantasía e imaginación del crea

onerada de toda sujeción a reglas9. Las propuestas de los cineastas de vanguardias filmes abstractos (Eggelin, Ruttmann), con otros que buscan efectos rítmediante la sucesión, el contraste o la repetición de imágenes (Richter, René Cger) o que se basan en la libre y sorprendente asociación de las mismas (Butaud, Man Ray), a las que me referiré en el capítulo 3, constituyen las primanifestaciones de «cine puro» y evidencian el ideal de acercar el arte cinematográfodelo de la lengua poética con su capacidad de superar (o anular) los nexos lógtre los significantes de la lengua para hacer aflorar los significados «irracionale

cultos».Tales intentos ejercerían una influencia mínima sobre la evolución posterior del cya dimensión industrial se iría acrecentando con el paso de los años y le obligascar fórmulas capaces de satisfacer al mayor número posible de espectadores.arrearía que se afianzase definitivamente su vocación primigenia y nunca abandoinstrumento creador de ficciones; cultivando de modo decidido esa vocación y co

oyo del perfeccionamiento técnico alcanzado y de la incorporación del sonido, entel esplendor de la llamada «época clásica de Hollywood» (años 1940 y 1950) e

e su condición de arte iba a depender de criterios escasamente coincidentes co

grimidos por los vanguardistas. Cabe, así, sostener que, habiendo asumido el mo función prioritaria el convertirse en instrumento al servicio de la ficciónentificó desde muy pronto (y en paralelo a lo que había venido ocurriendo, al msde el siglo XVIII, con la literatura) lo específico cinematográfico con su dimencional, relegándose sus otras manifestaciones por muy celebrados que hubiesens méritos «artísticos» (piénsese en los documentales de Robert Flaherty o enrdes tierra sin pan, de Buñuel) a posiciones marginales en el conjunto del sistem

ual que ocurre con el ensayo, la literatura epistolar o cualquiera de los otros gén

erarios definibles por su referencialidad o su «función práctica»). La «poeticidapecificidad artística del cine se cifra, por ello, durante esa etapa clásica, e


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rfección lograda en la edificación del universo ficcional o, dicho de otro modo, econtestable verosimilitud de la diégesis. Dicha exigencia de verosimilitud arejada la absoluta transparencia de la instancia enunciadora, el borrado de todaellas que pudiesen remitir a la presencia del sujeto responsable de la construccióniverso de ficción que mostraba la pantalla. El clasicismo cinematográfico, coetensión de alcanzar una completa verosimilitud de la diégesis potencia, pues, cctor determinante de su especificidad artística lo que, tomando la expresión de Rorthes, se ha calificado como «grado cero de la escritura cinematográfica».Y es precisamente a partir del cuestionamiento de ese pretendido «grado ceronde van a arrancar los nuevos intentos de aprehender la especificidad artística dele surgen desde la década de los sesenta con el fin de la etapa clásica. Intentosnciden de modo unánime en valorar frente a la transparencia de la instaunciadora la ostensión de su presencia a través de un estilo individualizado oscritura» personal.El ensayo de Alexandre Astruc «El nacimiento de una nueva vanguardia: la camylo» publicado en 1948, supone uno de los primeros hitos teóricos en la reivindica

un cine autorial contrario a la transparencia enunciativa de la etapa clásica; soste el cine se está convirtiendo en un nuevo medio de expresión artístico semejantevela o a la poesía con lo que el director (con su cámara-pluma) dejaba de ser el mrvidor de un texto preexistente para convertirse en un artista creativo por deropio [Astruc 1989, 222-224].Otro de los teóricos pioneros en detectar el cambio de paradigma es Marcel Martñalar, en 1955, que la noción de lenguaje cinematográfico ha estado ligdicionalmente «al conjunto de recetas, de trucos, de procedimientos utilizables

dos, que garantizan la claridad y eficacia del relato y su existencia artística», loplica un deslizamiento del nivel propiamente lingüístico al estilístico (Martin habl«rebasamiento del cine-lenguaje hacia el cine-ser») y lo lleva al convencimient

e «para evitar toda ambigüedad, habría que preferir el concepto de estilo anguaje» [Aumont et al. 1985,173-174].Pero es André Bazin quien, con la aplicación del concepto de «escritura» (formuladoland Barthes) al lenguaje cinematográfico, pone definitivamente en circulación laun estricto paralelismo entre la creación literaria y la fílmica, fruto ambas del tra

rsonal que el autor desarrolla sobre la «sustancia de la expresión». En su explica

ncibe la historia del cine como el proceso de evolución hacia su autonomía pecificidad frente a las otras artes; en dicho proceso el cine adquiere «conciencias posibilidades estéticas, lo que se traduce en un alejamiento progresivopectáculo y en su aproximación a la «escritura»:

En los tiempos del cine mudo, el montaje evocaba lo que el realizador quería decir; en 1938 la planificación deshoy, en fin, puede decirse que el director escribe directamente cine. La imagen, su estructura plástica, su organien el tiempo, precisamente porque se apoya en un realismo mucho mayor, dispone así de muchos más mediodar inflexiones y modificar desde dentro la realidad. El cineasta ya no es sólo un competidor del pintor dramaturgo, sino que ha llegado a igualarse con el novelista [Bazin 2000,100].

Como señalaría posteriormente Christian Metz, en la metáfora baziniana de la escr


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ematográfica está presente el deseo de dotar al cine de legitimidad cultural eedida en que la literatura es la más noble y la más reconocida de las artes. Los fuectores de la nouvelle vague, a la sazón críticos casi todos ellos en las páginahiers du cinéma, acogieron con entusiasmo la metáfora grafológica e hicieron banella en su defensa de la «política de autor», que consideraba al director el responsimo de la estética y puesta en escena del filme, a la par que reivindicaban la labo

uchos de los grandes cineastas norteamericanos hasta entonces menospreciados10

Christian Metz, en el último capítulo de su libro Langage et Cinéma, matiza la aplicae hace Bazin de la noción de «escritura» al lenguaje cinematográfico y la sitúación con otras nociones básicas que maneja en su teoría como las de len

nguaje y estilo. Considera que la dualidad barthesiana entre escritura y lengua aplicine no es extrínseca sino intrínseca, porque mientras en la literatura las escriturasagregado de una lengua distinta de ellas, el lenguaje cinematográfico es él mismcritura y la lengua. Ello le lleva a distinguir entre códigos de la lengua (denotattables, fuertemente coherentes e impermeables a la acción de las innovacidividuales) y códigos de la escritura (más específicos y conscientes y menos literale

anto son portadores de la segunda capa del sentido). Por ello afirmará que «el cinuna escritura, pero contiene varias escrituras», pues para él en el texto literario

nción de la lengua es asegurar una primera capa de inteligibilidad» (el llamentido literal», denotativo) mientras que las escrituras aportan consigo un segvel de sentido, que se encuentra entre las connotaciones. En el cine la comprenmera de los datos audiovisuales está asegurada por los códigos de la analogía,n «organizaciones estables fuertemente coherentes e ‘integradas’ de evolución lenconsciente»; por el contrario, las escrituras cinematográficas «son la obra conscient

a pequeña cantidad de cineastas» y aportan al filme «una segunda capa de sentidvez que «una marca de cinematograficidad», caracterizándose por «su rápida evolu

ida a las innovaciones conscientes» [Metz 1973, 319-321]11.La escritura cinematográfica es concebida, así, como el proceso mediante el culícula trabaja con y contra los varios códigos para constituirse a sí misma como tente al lenguaje fílmico, definible como ensamblaje de códigos, la escritura sereración, el proceso que desplaza los códigos, como se explicó en el punto anterior.Robert Stam señala que, mediante esta concepción de la escritura, Metz superantos débiles heredados de la lingüística saussureana (la cual pone al referente eréntesis aislando el texto de la historia) y del formalismo ruso (que sólo contempjeto de arte autotélico, autónomo) [Stam 2001, 146]. Más adelante, al comentar cra Metz todas las películas emplean a la vez códigos cinematográficos yematográficos («las películas –señala– hablan de algo, incluso en los casos en mo sucede con gran parte del cine de vanguardia, sólo hablen del propio dispositla experiencia cinematográfica o de nuestras expectativas convencionales respect

cha experiencia»), afirma que el semiólogo francés, con esta novedosa propuesta critura en tanto reprocesamiento de códigos, «concibe el cine como prá

nificante que no se basa en oscuras fuerzas románticas sino en la reelaboración d


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cursos de que dispone la sociedad». Apoyándose en tales conclusiones, Stam relacaportaciones de Metz con el concepto bajtiniano de heteroglosia (lenguaj

cursos que compiten entre sí mientras operan dentro del «texto» y del «contexto»pel del texto artístico, desde una perspectiva bajtiniana, no es representaxistentes» de la vida real sino escenificar los conflictos inherentes a la heteroglosiancidencias y la competencia entre lenguajes y discursos. Las afirmaciones de Bnciden con las de Metz a propósito de los códigos fílmicos que se desp

utuamente, ya que los lenguajes de la heteroglosia pueden «yuxtaponerse entrmpletarse entre sí, contradecirse entre sí e interrelacionarse dialógicamente» [01, 220-221]12.Para cerrar este apartado citemos, por último y con mucha brevedad, la aportacióarie-Claire Ropars, quien a lo largo de su obra hace rigurosas y extensas indagacibre la noción de escritura; mencionaré sólo que Ropars encuentra el uso de ncepto ya en la obra de los formalistas rusos, y que defiende la idea de que la escrtá íntimamente ligada a la reflexión sobre el lugar que ocupa el montaje en el lengematográfico y a la voluntad de producir, más allá de toda concepción naturalista

nguaje artístico, otra representación de la literatura [Ropars 1975, 1981, 1990].Pienso que esta sucinta revisión de algunas de las principales tentativas de definpecificidad del lenguaje cinematográfico basta para poner de manifiesto la incidee las teorías en torno a la lengua poética como discurso formalmente diferenciadros usos lingüísticos han tenido sobre los teóricos del cine, quienes han recutemáticamente al paralelismo con el hecho literario para aprovechar las aportaciuna secular tradición en torno al mismo. Ahora bien, no se trata únicament

vestir al joven arte con parte del prestigio que la vieja literatura ha acumulado dur

os siglos, ni de transferir la legitimidad adquirida por los estudios de poética literainvestigaciones sobre cine, sino de considerar, además, la posibilidad de una poéla imagen vinculada antropológicamente con la poética de la literatura, po

smas razones por las que he argumentado la relación existente entre el lengematográfico y las lenguas naturales.

3. DE LA POETICIDAD DEL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO A LA POETICIDAD DEL CINE COMO DISCURSO SO

Hay que comenzar admitiendo que, en términos estrictamente cuantitativos

vestigaciones sobre poética del cine han revestido una relevancia histtablemente menor que la de los estudios centrados en el análisis de su narratolosu retórica, estos últimos más atentos a su dimensión discursiva que a la puram

tética.Buck-Morss adelanta una explicación de esta carencia al aducir que, como los génematográficos tienden a reproducir las formas narrativas de la ficción escrita

vestigadores se dedican sobre todo a comparar provechosamente los filmes adaptos textos literarios, y olvidan así la «cinematograficidad inmanente» de dichos filmo, además, los métodos críticos de la literatura aplicados al cine resultan operat

como la literatura disfruta aún, según he mencionado, de un estatuto cultu


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téticamente superior, los trabajos de investigación cinematográfica se bayoritariamente en las teorías de la literatura, con lo que se margina la espiestión de la especificidad de lo visual y, con ella, de la poética de la imagen [Borss 2005].A estas observaciones cabe plantear, sin embargo, una objeción derivada de lo sta aquí se ha expuesto: tratar el cine como un lenguaje análogo al de las lenturales, y por tanto emplear para su comprensión las mismas teorías y métodosra la literatura, parece ser tan inevitable como científicamente útil. Pero, actuande modo, se deja sin resolverse el problema de la escasa atención que recibualidad en sí misma, es decir las dimensiones de su plasticidad y su poeticramente diferenciables tanto de los contenidos temáticos del filme como drratividad o su estatuto de ficción, las magnitudes que más lo aproximan eratura.Este olvido puede achacarse a las dificultades que la tradición occidental ha tenido eptar y pensar a fondo la imagen y la intencionalidad estética de ésta, en espando la imagen se hace tecnológica. De entrada, dicha intencionalidad estética s

r percibida como secundaria frente a su valor referencial: según la doctrina mime ha dominado la teoría del arte desde Aristóteles, el icono es antes que presentación del mundo, y sólo después, o secundariamente, soporte de periencia sensorial y sensible propia de la estética, subestimada generalmente posofía. Además, la intencionalidad estética en este dominio parece difícil de descr

objetivar: se resiste a ser atribuida a la voluntad del creador de las imágenes posulta más fácil volcarla sobre el receptor, como si se tratara de un componñadido» por la conciencia de éste.Una perspectiva interdisciplinar puede ayudarnos a clarificar esta cuestióntropología cultural nos recuerda que no ha existido ninguna cultura en la que no spresencia de artefactos visuales cargados de valor estético o destinados a

anipulación estética, a pesar de que no sepamos precisar en qué consiste la estual en sí misma [Morphy y Perkins 2006]. Sí cabe afirmar que tales artefactoracterizan por una serie de rasgos como son el de transmitir un significado cuevante, el de ser creados gracias a habilidades mentales o manuales excepcionaleser explotados en un medio público, el de estar destinados a provocar el mencio

ecto sensorial y sensible o el de manifestar convenciones estilísticas que comparten

ras obras próximas en el espacio o en el tiempo. La antropología de la cultura estáte punto, mucho más cerca de la teoría del cine de lo que parece: el cine, pese pendencia de la tecnología, cumple todas las condiciones que la primera estabra describir una experiencia visual como estética; y esa experiencia no es demastinta de la suscitada por la experiencia «literaria», con la que comparte ademndición de ser ambas hechos sociales de comunicación. Es este entendimiento delde la literatura como fenómenos sociales y comunicativos lo que hace posible supcaracterización en cuanto «lenguajes» y nos permite considerarlas como discu

to es como producciones sostenidas y coherentes de sentido dentro del funcionam

mbólico global de una sociedad13. Siendo uno y otra hechos de discurso, el cine


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común con la literatura numerosos rasgos pragmáticos como son el transmitir la vl mundo de un sujeto, el ser un objeto de creación y no sólo de fabricación (aunqupendencia tecnológica haga que la creatividad del cine parezca más ambigua que literatura), el poseer un estatuto excepcional que lo diferencia de otros usos dagen, como los meramente documentales, o el estar íntimamente relacionado conros discursos sociales con los que intercambia temáticas (el religioso, el filosóficntífico) denominados constituyentes y que se sostienen sobre una exitosa pretenfundarse a sí mismos [Maingueneau 2004].

No obstante, hay que reconocer que el «valor institucional» del discematográfico es menor que el del discurso literario o filosófico: por ser su vehícuagen, objeto de reiterado menosprecio teórico, el cine dispone de menos legitimtural que la literatura; y en cuanto transmite solamente efectos de inteligibinsible, y no categorías conceptuales, se lo suele considerar menos fiable, en térmgnoscitivos, que la filosofía. Pero son esas mismas características del discematográfico, a las que se apela para relegarlo a un segundo plano en la jerarqu géneros discursivos, las que hacen de él una manifestación paradigmática de lo

suele considerar, desde Baumgarten, como experiencia estética, lo que disiparídas y los prejuicios sobre su «capacidad poética».La existencia del mencionado conjunto de rasgos discursivos comunes al cine yeratura permite hablar entonces, legítimamente, de una poética visual del discematográfico análoga a la del discurso literario y paralela a ésta. Dicha poéticae cumple, en efecto, las mismas condiciones que la Teoría de la literatura asignaética literaria, condiciones que atañen tanto al plano del objeto poético (el filme) cos de su producción y de su recepción, planos estrechamente asociados por igual

ncionamiento efectivo de la comunicación cinematográfica y en el de la literaria14

mero análisis de cada uno de dichos planos nos llevaría a las siguientes conclusionEl filme es el lugar de un trabajo sobre la materialidad del significante, porque naca pretensión de calidad que deja sus huellas en él. No es difícil identificar, enidades distinguidas por el análisis fílmico (fotogramas, planos, secuencias, etc.)njunto de marcas visuales y de patrones icónicos reiterativos, normalmnsmitidos por la historia del medio, que ponen de relieve la propia naturaleza dagen en cuanto imagen: la manipulación de los puntos de focalización, el encucnico, la iluminación modificada, la gradación cuidadosa del cromatismo y

ferencias transgenéricas a otras imágenes (tanto cinematográficas como pictóricquitectónicas, etc.) contribuyen a reforzar la evaluación poética del filme. upericonicidad» formal del cine se acentúa durante el montaje, donde se elaborcurso visual cohesionado, sometido a lo que más arriba se ha designado comoramática». El montaje activa a su vez al menos tres convenciones estéuiparables a algunas de las que rigen, según Jonathan Culler, la descodificaciónxto poético: la hipersignificación de los componentes visuales (no habría fotogrsignificante, puesto que ha sido seleccionado y montado, y ello lo carga de sentido

idad estructural de la obra (el filme sería un todo orgánico, contenido entre los tíciales y los créditos), y la regla de relación necesaria de las estructuras fílmicas


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a tradición o contexto cinematográfico (el discurso fílmico es institucional y por tnculante en todas sus manifestaciones, como acabamos de ver) [Culler, 1978, 0]. Una vez reconocidas estas propiedades de los filmes como objetos y como sopl discurso cinematográfico, se comprenden mejor las razones que llevaron a Lotmnsiderar también el cine como un sistema modelizador secundario, especialmrque la diversidad de códigos que actúan en él lo convierte en un instrumentoayor poder que el de la literatura para orientar el contacto del sujeto con la realidarminos no ya sólo perceptivos, sino también cognitivos y evaluativos, sin queponga olvidar la colaboración del sujeto en dicho proceso; las citadas marcas formjetivas y constatables, favorecen una recepción consciente de estar ante un obstinado a generar un «efecto estético», y son sin duda la causa de la denominacióe como «séptimo arte» (el objeto y su recepción se determinan, de he

utuamente).La producción del filme, por su parte, ofrece un amplio abanico de similittructurales con la del discurso literario, empezando por la condición social deunciadores: los creadores cinematográficos (incluyendo dentro de esa denomina

mbién a los actores) son, al igual que los artistas y los escritores, sujetos situadorte al margen de la realidad constituida y de las esferas de la economía y la polítiuchas veces protagonistas de conflictos abiertos con ellas; pero, al mismo tiependen enteramente de éstas para llevar a cabo sus creaciones, que necesitananciación, una distribución, una publicidad y finalmente una acogida que sólosma realidad constituida puede ofrecerles. Esta doble posición incómoda frente rmalidad social, denominada «paratopía creadora» por el análisis del disc

aingueneau 2005], es inseparable de la enunciación artística15.

Por otra parte, cada sujeto individual de dicha enunciación paratópica, cada directoe adopta un determinado «posicionamiento» dentro del campo cinematográsertándose en una filiación de autores y filmes que acepta y admira y en otrachaza, en función de su propia «vocación creativa». Dicho de otro modo, cada direcciona, dentro del archivo cinematográfico mundial, sus modelos productivos, yos los géneros que cultiva, las transgresiones que practica y las fobias que proes todo posicionamiento implica un afán diferencial, tanto en el campo cinematogrmo en el literario. Y este rasgo de su labor enunciativa es lo que hace posibstencia de la misma subjetividad creadora que le permitirá construir su idiolecto v

gún un doble principio de asimilación y de diferenciación respecto de sus predecese idiolecto (o «estilo») es, como en el caso del escritor, el resultado de un procesaboración de un código propio a través de la selección y recombinación de elemeenos depositados en el archivo de la tradición.Por último, el plano de la recepción del discurso fílmico presenta evidentes paralelisdemás de alguna diferencia) con los procesos de lectura y de recepción literariames, aparte de su consumo espontáneo y hedonista en el circuito comercial, sobe no me detendré, son objeto de un procesamiento o «transformación» [Schmidt 1

ofesionales o técnicos por parte de los críticos, investigadores e historiadores qutarlos en tanto documentos culturales y estéticos, contribuyen a instituirlos como t


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s criterios seleccionados por dicha recepción especializada, que es un componprescindible del funcionamiento institucional del discurso del cine, parecen sesmos que se emplean en el campo literario y para otras manifestaciones estétro en el caso del cine, por sus vinculaciones con la industria del espectáculo y cotema económico, dichos criterios se aplican de forma atenuada o incluso se activsactivan a voluntad del critico: resulta, así, posible atribuir a los filmes propiedtéticas de autenticidad, profundidad y condición «enigmática», muy semejantes e configuran la representación habitual de la alta literatura o, por el contrgárselas, según el estatuto secundario respecto de ésta que es aún el del cine; nsiderar a los filmes como estímulos privilegiados para una actividad intelectu

mplemente cognitiva e integrarlos en el marco enciclopédico de los estudios de histeoría del arte), o, al contrario, sostener que, en cuanto productos de la industripectáculo, ejercen más bien un influjo «desculturizador» sobre sus espectadores y

nada contribuyen a su perfeccionamiento ético ni estético. Tales vaivenes esiciones extremas de recepción son más frecuentes en el cine que en el caerario, mejor asentado históricamente y con un mayor grado de institucionalizació

alquier caso, el ámbito de la recepción «natural» del discurso fílmico (mucho mplia, obviamente, que la profesional o especializada) resulta muy diverso tantrminos sociales y culturales como ideológicos. A modo de conclusión de este aparcordaré una evidencia, la de que todo espectador de cine está capacitado, en tjeto cultural, para proyectar valencias y valores estéticos sobre películas respecto ales en muchos casos no existe un canon estricto de evaluación ni un «contextstificación» estético predeterminado, y que tal es a la par la mejor virtualidad y laentuada debilidad de la recepción del cine entre el espectador común.Tras este repaso, necesariamente somero por la densidad de las cuestiones abordaeo que resulta posible sostener que la existencia del cine como discurso, y lacurso cinematográfico como vehículo de una experiencia de poética visual, no pa

recer demasiadas dudas. El discurso poético del cine se presenta como un fenómenúltiples dimensiones que no depende exclusivamente de las propiedades empírica

objeto, el filme, aunque existan en éste atributos producto de estesia, de activnsorial y sensible, y productores de ésta, sino que se instaura en el espacio social municación constituyendo dentro de él un área muy bien interrelacionada comás; y, de igual modo, se crea en el ámbito de los diferentes grandes género

curso, icónicos y no icónicos, cada uno de los cuales lleva asociadas ciodalidades de producción y de recepción cuyas características acabamos de revlo dentro de este complejo entorno socio-cultual puede cobrar sentido una poétic

me.

«El cine moderno y la narratividad» (1966); en Metz 2002, II: 207-244.

Al formular esta hipótesis, J. Mitry se anticipa a la teoría del cine de G. Deleuze que tanta resonancia ha lleg

uirir dentro de los estudios visuales.


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En Metz 2002, I: 57-114.

Los «cinemas» de Pasolini, que serían los diferentes objetos visuales contenidos en un plano, no sólo son portsignificado, sino que además su número no es limitado (no componen un repertorio finito como el de los fonemas

En uno de sus primeros trabajos, empujado por el aparente fracaso de una aplicación rigurosa de la dicssuriana langue/parole al hecho cinematográfico mediante la contraposición entre cine y filme, es decir, ejunto ideal formado por la totalidad de los filmes y de sus rasgos y el texto cinematográfico concreto [Metz 20114].

Recuérdense al respecto las afirmaciones de Christian Metz en su artículo pionero de 1964 «El cine ¿lenguaje?» en las que sostiene que ha sido, precisamente, afrontando los problemas del relato cómo el cine ha lleg

stituir un conjunto de procedimientos expresivos específicos. Y concluye categóricamente: «No es que el cine tarnos historias tan bellas porque sea un lenguaje, sino que por habernos contado historias tan bellas pudo convun lenguaje» [Metz 2002, 73].

Más adelante, en el capítulo 3, al ocuparme del cine lírico, volveré sobre las teorías de los formalistas rusos.

Esa dicotomía forma/contenido es, no obstante, denunciada como falsa por los propios formalistas, quienes, codo, consideran ambos conceptos indisociables, ya que el contenido es para ellos el resultado de la percsautomatizada» de la realidad producida por la capacidad «extrañante» de la forma artística.

«Film-arte Film-antiartístico», publicado en 1927 en el n.º 24 de La Gaceta Literaria (se recoge en Pérez M4). En otro artículo publicado al año siguiente elogia la elementalidad del cine cómico norteamericano (derivadaencia de un argumento complejo, de situaciones específicamente dramáticas) como expresión del genuino le

ematográfico porque «el cinema nos habla un lenguaje nuevo, hecho de grises, blancos, negros de una poeada; porque este lenguaje basta para emocionarnos, y sólo con este lenguaje es posible hablarnos de la realidaetiva, más físicamente pura; porque por primera vez esta realidad nos ha sido expresada con un lenguaje adecms antiartísticos. La gran duquesa y el camarero. El traje de etiqueta (por Adolphe Menjou)», al igual que el antelicó en La Gaceta Literaria, n.º 29, 1928 [Pérez Merinero 1974].0 Robert Stam intenta situar esta reivindicación de la figura del autor en su contexto histórico cultural y la conoducto de la conjunción de la cinefilia y de una veta romántica del existencialismo» mediante la que se expultáneamente el rechazo a los desaires elitistas de ciertos intelectuales literarios frente al cine, a la actitud iconofóbteóricos de la cultura de masas que consideraban el cine un instrumento de alienación y al tradicional antiamericala elite literaria francesa. Para Stam, la teoría del autor fue «un palimpsesto de influencias que combinacepciones expresivas románticas del artista, las modernas nociones formalistas de discontinuidad y fragmen

lística y un interés ‘protomoderno’ por las artes y los géneros inferiores» [Stam 2001, 109].1 Metz, en su crítica a la concepción pasolinana de un cine de poesía opuesto a cine de prosa a la que aludiremoítulo 2, no admite esa dicotomía, dado que, según él, «el cine nunca sirve para la comunicación cotidiana, siempras»; la distinción prosa / poesía sólo la considera, pues, dotada de sentido en el seno de una distinción más amplara a la literatura de la lengua común [Metz 2002, 225].2 En el capítulo «La semiología del cine» de un libro anterior de Robert Stam, Nuevos conceptos de teoría dede encontrarse una clarificadora síntesis de las teorías de Metz [Stam et al. 1999, 47-89].3 Hay que admitir que tanto la teoría del cine como la teoría de la literatura no han obtenido resultados demsfactorios en sus otros intentos de definir ambas formas de comunicación: apelando a sus esencias respfiniciones ontológicas), a sus estructuras miméticas o ficcionales (definiciones epistemológicas) o a sus e

árticos, pedagógicos, hedonistas, etc. (definiciones funcionales).4 Piénsese, por ejemplo, en una categoría como la de género, que, según se verá más adelante, funciona a mo un modelo de producción del objeto, como un conjunto de marcas temático-formales presentes en éste y cocipio de percepción y evaluación del mismo por el receptor.5 El cine, en mucha mayor medida que la literatura, necesita instituciones financiadoras, distribuidoras, exhibidorabién evaluadoras y gratificadoras (en forma de premios, promociones, subvenciones, etc.); pero, a la vez, un cexcesiva dependencia institucional, al igual que una literatura semejante, puede ser sentido como una traición

n consecuencia, como un discurso frustrado.


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L

. EL CINE COMO NARRACIÓN: LA NARRATOLOGÍACINEMATOGRÁFICA

No es que el cine pueda contarnos historias tan bellas porque sea un lenguaje, sino que por hacontado historias tan bellas pudo convertirse en un lenguaje.

Christian

AS TEORÍAS EN TORNO A LA NARRATOLOGÍA literaria son, sin duda alguna, aquellas aplicación al estudio del hecho cinematográfico ha resultado más sistemátrentable. Y es que el cine, superados los iniciales balbuceos del denominado M

Representación Primitivo (MRP), se configura plenamente como un relatoendemos a la definición que Metz propone de relato («discurso cerrado que vie

ealizar una secuencia temporal de acontecimientos»)2, resulta fácil comprobar qme cumple todas esas condiciones, lo cual le permite, en palabras de Laffay, «satisgunas de sus necesidades más profundas» como serían hacer legible la realidad

y que trasladar a la pantalla, reorganizar el universo desestructurado y disperso quiere representar y reorganizar los materiales que se han empleado y que por sí min susceptibles de cualquier utilización, aunque en la pantalla se presentan formalizdotárselos de un rol preciso y de un perfil completo. Ello permite considerar almo «representación de la realidad» por la capacidad del relato de «hacer legiblesas, de reorganizarlas y de insertarlas en una composición» [Casetti 1994, 81].Los teóricos del cine han frecuentado las fuentes de la narratología literaria y utili

modo sistemático sus hallazgos conceptuales para aproximarse a la descripciracterización de la narrativa fílmica a partir de sus semejanzas y, a veces, de

vergencias con la literaria. La bibliografía generada por este tipo de aproximacioneo incrementándose desde los estudios pioneros de Albert Laffay y (ya en la órbittructuralismo) de Christian Metz en los años sesenta y nutriéndose sin cesar dortaciones de los teóricos del relato literario que no han dejado de ganar en precisor desde aquellos años. Un giro definitivo ha supuesto la superación deroximaciones estrictamente formalistas de la primera etapa por un enfagmático, potenciado por el redescubrimiento de la obra de Peirce, que se centrarodo prioritario en las teorías de la enunciación y de la recepción del texto fílmico

go 2003, 204].Los estudios de narratología cinematográfica pueden dividirse en dos grupos: unos comprendería a los que se centran en el nivel de la historia, del universo de ficeado por el relato, mientras que el segundo estaría integrado por aquellos trabajos

interesan por el nivel del relato3, por la investigación en torno a las categoríasrmiten la transformación del discurso en un mundo ficcional, así como postancias que intervienen en la situación enunciativa. Existe, no obstante, una nosproporción numérica entre ambos grupos de estudios en cuanto las cuestiativas al relato (el nivel significante del enunciado) y a la enunciación han suscitadayor grado de interés en virtud de su misma complejidad y de las dificultades que s


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antear su trasvase desde el ámbito de los textos literarios al de los fílmntrémonos, pues, brevemente en los trabajos relativos al nivel de la historia ordar luego con más detenimiento los que tienen por objeto el relato y los mecanisla enunciación.

1. EL NIVEL DE LA HISTORIA

Los elementos integrantes de la historia son, en la terminología de Genette, accio

rsonajes y espacio. Chatman establece una mayor precisión al distinguir y opcesos, que divide en acciones (realizadas por los personajes) y acontecimiexperimentados por ellos), y existentes, que engloban a los personajes y los espacio

La acción

La mayor parte de estudios dedicados al nivel de la historia en el ámbito del filmn centrado en el análisis de la acción tomando, por lo general, como punto de pa

investigaciones pioneras de Vladimir Propp que sentaron las bases del an

tructural del relato y caracterizaban las manifestaciones más elementales de uentos folklóricos y maravillosos del acervo popular) como una combinatoriariantes; y las han completado con la aplicación que antropólogos como Lévi-Strcieron de tales teorías a su ámbito de estudio y con las aportaciones de los teóricotructuralismo como Todorov, Bremond o Greimas. De hecho, como señala Bordwegumento de la mayoría de los filmes clásicos responde al modelo canónico del remental, el cual parte de una situación estable inicial que se altera y debestaurada al final; tal modelo argumental –dice– no procede necesariamente dnstrucción cultural que entendemos por «novela» sino de formas históricas especmo el teatro, el romance popular y la novela corta de finales del siglo XIX; lo qrmite afirmar que las interacciones causales de los personajes de un filme son, en edida, funciones de tales modelos de configuración de argumento/historia [Bord96,157].En el capítulo dedicado a la narración canónica, del que proceden las afirmaciadas, el teórico norteamericano se esfuerza por demostrar que el argumento dmes clásicos, de acuerdo con su sometimiento a esquemas narrativos elementales,gido por el principio de la causalidad, el cual determina las configuraciones espac

principios temporales de la organización o la división estandardizada decuencias. La elementalidad experimenta, no obstante, en los argumellywoodenses clásicos un cierto proceso de complicación al desarrollar una estrucusal doble con dos líneas argumentales distintas pero interdependientes: una ecta al plano sentimental y que implica un romance heterosexual y otra que afecra esfera de la actividad humana (trabajo, guerra, misión, búsqueda), ambas cosarrollo idéntico basado en el esquema planteamiento, obstáculo, clímax y resoluordwell 1996, 157-159]. De hecho, los manuales para uso de guionistas si

eniéndose a este tipo de planteamientos y la mayoría de los trabajos dedicadoálisis de los guiones suelen dedicarles un amplio apartado4.


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Las teorías de Propp, basadas en el análisis de los cuentos folklóricos rusos, hantrapoladas al análisis de las tramas cinematográficas valiéndose de su capacidad velar un modelo universal de organización subyacente en la base de mutructuras argumentales fílmicas, las cuales pueden ser explicadas sin esfuerzo canifestación de estructuras narrativas elementales presentes en todas las culturocas. Muchos investigadores del cine acudieron, así, a las teorías de Propp persuadque a partir de ellas sería posible diseñar un modelo abstracto de estructura dma, pero sus trabajos se han mostrado insuficientes para alcanzar ese objetivo 77].Mayor profundidad tienen las aproximaciones al relato cinematográfico inspirada

teorías de Lévi-Strauss, entre las que hay que mencionar los libros de Will Wrightm Kitses, dedicados al análisis del género western como modelo de discurso míticmero de ellos (Sixguns and Society, 1975) sostiene que el western transmitínjunto de mensajes que reforzaban más que desafiaban el orden social y que ensajes podían definirse mediante el análisis de los modelos de oposiciones nfiguraban el universo semántico de dicho género (mundo salvaje / civilización, int

exterior, fuerte / débil etc.) y que se repiten a lo largo de todo el corpus constituyea especie de estructura profunda que permanece fija pese a las alteracionesedan sufrir los modelos de la trama. En la misma línea, el trabajo de Kitses (Horiest, 1970) establece también una serie de oposiciones estructurales para caracteriznero y que le sirven para explicar que la antinomia que éste refleja deriva dncepción dual del Oeste americano sostenida por historiadores como Henry

mith; tales oposiciones, definidoras del registro semántico del género, le permmismo, establecer variaciones entre los filmes de los diversos directores [Stam e

99, 99-100; Casetti 1994, 304-306]5.La importancia de las teorías de Propp se pondría de manifiesto cuando sirvieron

cundar los trabajos del estructuralismo francés que sientan las bases de todrratología posterior. Y aunque, como señala Stam, esta herencia aún no se ha aplimodo sistemático al análisis de la trama cinematográfica, sí pueden mencion

bajos en los que dicho análisis supera la superficialidad de las aproximaciones mpranas para servir de fundamento a intuiciones teóricas; así ocurre en el caso dsis feministas de Laura Mulvey, quien analiza cómo los códigos genéricos vigente

a sociedad se manifiestan a través de las tramas fílmicas [Stam et al. 1999, 104]6

El espacio

Las especiales características del espacio fílmico no permiten un trasvasetomático de las categorías de la narración literaria como el que se producespecto a la acción. Por ello, todos los estudiosos de la narratología fílmica se preocr matizar las diferencias que separan a ambos. Así, Seymour Chatman, en el bpítulo que dedica al espacio de la historia en la narrativa cinematográfica en su

storia y discurso, comienza por definir los parámetros que configuran ese espscala; contorno, textura y densidad; posición; grado, clase y zona de ilumina


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flejada; claridad o grado de resolución óptica) valiéndose de la descripción dograma de Ciudadano Kane y a continuación señala la dificultad que entraña el anesta categoría debido a que, a diferencia de la secuencia temporal, la colocaciposición física no tiene una lógica en el mundo real sino que obedece sólo al «al director: la movilidad constante (de los personajes, de la cámara, la sugerida pontaje) convierte al espacio de la historia en enormemente flexible «sin destruportante ilusión de que está ahí» [Chatman 1990, 104-108].Mayor atención prestan a esta categoría André Gaudreault y François Jost en El rematográfico, aunque el título del capítulo que le dedican puede resntradictorio, ya que alude al «espacio del relato». Hacen allí unas observacieresantes sobre las diferencias entre espacio fílmico y espacio literario, basadas rácter icónico que tiene el significante fílmico: al contrario de lo que sucede en el rerario, donde la temporalidad precede a la espacialidad (la narración crea el espa

la pantalla la temporalidad es una consecuencia de la espacialidad, «dado quograma es anterior a la sucesión de fotogramas»; por ello, «el espacio no está venir más que cuando se opera el paso entre un primer fotograma (que ya es esp

un segundo (que, a su vez, también es ya espacio)». Así pues, en un relato fílmicpacio «está casi constantemente presente, está casi constantemente representr lo que las informaciones relativas a las coordenadas espaciales, sea cual secuadre elegido (incluso en el primer plano), aparecen por todas partes. En el cinensiguiente, es muy difícil abstraer la acción del cuadro espacial en que se desarda uno de los acontecimientos que constituyen la trama de la historia y aunque exocedimientos para lograr esa abstracción (oscuridad relativa, oscuridad absolutagen diegético o narratorial– desaparición del decorado, sucesión de primeros plrcanos) raramente son utilizados en el cine comercial [Gaudreault-Jost 1995, 88-91Ambos autores desarrollan a continuación una serie de observaciones sobrtinción entre espacio representado y espacio no mostrado que les lleva a subrayportancia que en el cine posee el fuera de campo o espacio sugerido; apuntan tama existencia de un espacio fuera de campo «difícilmente localizable» y poco tenidenta por los estudiosos de la narración fílmica y que describen, apoyándose en Garmo el

leer el cine la teoria literaria en la jose antonio perez bowie

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