lÁzaro, n. 2012: la virgen y el niño con guirnalda de flores: copiando a daniel seghers

NURIA LÁZARO MILLA

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PIEZA DEL MESMAYO 2012

LA VIRGEN Y EL NIÑO CONGUIRNALDAS DE FLORES:

COPIANDO A DANIEL SEGHERS. Días 5, 12, 19 y 26 de mayo a las 12:30 h.

por Nuria Lázaro Milla

Ventura Rodríguez, 1728008 Madrid

LA VIRGEN Y EL NIÑO CON GUIRNALDAS DE FLORES: COPIANDO A DANIEL SEGHERS.

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Texto: Nuria Lázaro MillaCoordinación: Cecilia Casas Desantes Maquetación: Gráficas Pedraza © Museo Cerralbo, 2012N.I.P.O. 030-12-096-0

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LA VIRGEN Y EL NIÑO CON GUIRNALDAS DE FLORES: COPIANDO A DANIEL SEGHERS

Doña amelia Del valle y serrano y el legaDo villa-huerta

La colección del Museo Cerralbo, única por su diversidad, está compuesta, fundamentalmente, por el rico patrimonio de obras de arte y antigüedades donado a la Nación por don Enrique de Aguilera y Gamboa, XVII marqués de Cerralbo (1845-1922). No obstante, una parte considerable de los fondos que alberga dicha institución la constituye la colección Villa-Huerta, esto es, el legado testamentario que doña Amelia del Valle y Serrano (1853-1927), II marquesa de Villa-Huerta (1) e hija política de don Enrique, dejó a su muerte, pretendiendo con ello acrecentar y completar la filantrópica empresa del Marqués.

Este legado está constituido por un conjunto de piezas de muy diversa índole que o bien fueron trasladadas desde el palacio


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familiar de Santa María de Huerta (Soria) o ya se encontraban desde hacía tiempo en la residencia madrileña de la calle Ventura Rodríguez. Desafortunadamente, se desconocen los pormenores alrededor de la adquisición de estas obras, de modo que el lienzo que nos ocupa pudo llegar a manos de doña Amelia por herencia de su padre, don Antonio del Valle Angelín (1791-1863), de su madre, doña Inocencia Serrano y Cerver (1816-1896), o haber sido comprado en vida de la familia, sin entrar a formar parte de la colección privada del marqués de Cerralbo, permaneciendo en posesión de doña Amelia hasta su fallecimiento.

Son las obras del legado Villa-Huerta las que deleitan los sentidos del visitante a lo largo de su recorrido por el Piso Entresuelo, la parte de la vivienda que más transformaciones sufrió a raíz del proceso de musealización. Es por ello que en esta zona se ha recurrido mayoritariamente a la recreación de ambientes, en

Koller K. Tanar, Amelia del Valle y Serrano, 1875-1878.Museo Cerralbo (Madrid), Nº Inv. VH 0990.

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contraposición a la fidedigna restauración de los espacios llevada a cabo en el Piso Principal, donde exclusivamente se exhiben las piezas que en origen fueron propiedad de don Enrique. Un ejemplo de este ejercicio expositivo de evocación fue el llamado Dormitorio de la Marquesa de Villa-Huerta, en cuyas paredes colgaba La virgen y el Niño con guirnaldas de flores, y que en 2012 se encuentra cerrado a la espera de su recuperación como Cuarto del Mirador.

Pinturas De flores encerranDo una escena religiosa: origen, características y significación

A finales del siglo XVI y comienzos del siglo XVII se produjo en la historia de la pintura una renovación a partir de los tradicionales géneros pictóricos. Esta regeneración, concretamente característica de la producción flamenca y holandesa, hizo surgir nuevas tipologías, como el paisaje -urbano, rural y marino-, las escenas de género -usualmente ambientadas en interiores domésticos, bien mostrando la intimidad familiar de la vida cotidiana, bien representando festejos y celebraciones de índole tanto religiosa como profana-, o el bodegón, de todos ellos el género más prolífico tanto por la cantidad de variantes que encuadra -de caza y pesca, de flores y frutas, de postres y dulces, de objetos y curiosidades, etc.-, como por su amplia difusión geográfica y cronológica.

Las composiciones pictóricas de coronas, guirnaldas y buqués florales que enmarcan una escena religiosa se consideran un apartado dentro de la producción de bodegones de flores, atribuyéndose su creación al pintor flamenco Jan Brueghel el Viejo o de Velours (1568-1625) en los primeros años del siglo XVII. Se trata de un subgénero que reviste cierta importancia debido a la considerable demanda que de este tipo de obras hubo a nivel


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europeo a partir de las primeras décadas de la centuria, la cual, probablemente, estuvo motivada por la visión placentera y dulce que ofrecen de lo religioso. Al mismo tiempo, la exuberancia y belleza de lo floral supondría un llamativo elemento decorativo y un vehículo para la evasión y el recreo al trasladar al interior del hogar la naturaleza ausente en el medio urbano, una experiencia que encuentra su parangón en las representaciones del locus amoenus de las creaciones paisajísticas coetáneas (2).

Como integrantes del género del bodegón, en esta clase de manifestaciones pictóricas el ojo y la mano del artista también se supeditaron a la representación mimética, en términos aristotélicos, de la naturaleza, esto es, la decidida intención de crear una obra que imitase la realidad, un proceso riguroso que suponía un verdadero alarde de las capacidades del pintor y que conllevaba un extremo refinamiento técnico, conseguido a partir del estudio de la propia naturaleza y de su consideración como sola magistra (única maestra). A pesar de tales esfuerzos, los teóricos del arte consideraban de menor valía este tipo de creaciones, mientras que los admiradores del género elogiaban las piezas florales empleando los mismos criterios naturalistas que utilizaban en los bodegones, acudiendo en este caso a un tópico poético que alababa la perfección de las flores pintadas, afirmando que lo único que las diferenciaba de las reales era su falta de olor. Al respecto, puede destacarse el poema dedicado por Pedro Álvarez de Lugo (1628-1706) al pintor de flores Juan de Arellano (1614-1676), el cual lleva por título “A Juan de Arellano, famoso pintor de Madrid, habiendo pintado con toda su perfección unas flores”: “Aquellas hermosas flores / del natural trasladadas / tan bellas son, que pintadas / no es posible ser mejores. / Bien, Arellano, en primores/ imitáis al Creador / que les concedió el primor / nativo, pues se ven tales / que para ser naturales / sólo les falta el olor” (3).

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Este tipo de obras encarnan la idea del triunfo del arte sobre la naturaleza, esto es, la pretensión de que los elementos florales representados en la pintura adquieran cotas más altas de autenticidad y belleza que los modelos naturales originales. A pesar de su apariencia realista, las flores pintadas producen un efecto aún más artificial que los bodegones, ya que los artistas no solían tener frente a sí los arreglos florales en la forma y en el contenido con que aparecen en el lienzo o la tabla, siendo habitual no sólo la mezcla de especies que florecen en diferentes momentos del año, sino también la combinación de ejemplares reales e inventados. Esto último evidencia, por una parte, que los pintores de flores estaban menos obligados a imitar con total fidelidad el modelo que los dedicados al bodegón, siendo más libres para afirmar sus personalidades artísticas, y, por otra, que el atractivo desprendido por estas obras estaba encaminado a exaltar su visión artificiosa, intensificando el encanto natural del ambiente captado, más que la imitación minuciosa de la misma naturaleza (4).

Anónimo (copia de un original de Daniel Seghers), Jarrón de flores, siglo XIX. Museo Cerralbo (Madrid), Nº Inv. VH 0456.


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De este modo, los elementos florales de estas composiciones procedían de la observación directa e individualizada de ejemplares reales y su plasmación en estudios que funcionaban a modo de muestrarios, de la memoria e imaginación del autor y de imágenes entresacadas de estudios botánicos y herbarios ilustrados, en relación con el creciente interés por las ciencias naturales, como fueron, por ejemplo, los grabados del famoso Florilegium de Adriaen Collaert (ca. 1560-1618), publicado por la imprenta Plantin hacia 1590 (5), o las láminas del “Archetypa studiaque patris” de Joris Hoefnagel (1542-1601) de 1592, que muestran especímenes de flora y fauna -principalmente flores, frutas e insectos-, con una exactitud científica (6).

Además, es muy importante señalar que muchas de las flores representadas, recién traídas de lejanos países, eran consideradas auténticas rarezas sólo al alcance de unos pocos privilegiados. Sin duda, el caso más complejo fue el del tulipán, introducido en

Anónimo, Estudio de rosas y delfiniums, siglo XVIII.Museo Cerralbo (Madrid), Nº Inv. 04013.

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Centroeuropa a mediados del siglo XVI mediante la importación de bulbos desde el Imperio Otomano, aunque ya había sido conocido con anterioridad en Al-Ándalus. A partir de las primeras décadas del siglo XVII, el entusiasmo por cultivar estas plantas bulbosas se transformó, en los Países Bajos, en una verdadera fiebre o “tulipomanía”, llegándose a vender todo tipo de posesiones para comprar bulbos. Las variedades excepcionales alcanzaban precios desorbitados, como el Semper Augustus, de pétalos rojos flameados y líneas blancas, pudiendo costar uno solo de sus bulbos 1000 florines, cuando la ganancia media anual en ese momento era de 150. La euforia especulativa provocada por esta fiebre dio lugar a una burbuja económica y a una crisis financiera en los años 1636 y 1637, que llevó a muchas personas a la ruina, constituyendo uno de los primeros fenómenos de este tipo de los que se tiene noticia (7).

Formalmente, este tipo de pintura se caracteriza, de manera general, por presentar fondos oscuros y neutros sobre los que destaca el vivo colorido y la frescura de los conglomerados florales que sirven de enmarque a una escena religiosa central, tratándose en la mayoría de los casos de la Virgen con el Niño, pudiendo aparecer acompañados de San José, San Juanito, Santa Ana o angelillos que revolotean alrededor suyo. Las figuras se representan como personajes de una pintura, de un bajorrelieve o como pequeñas esculturas de bulto redondo, recurriéndose al antiguo juego de la pintura dentro de la pintura en el primer caso y a la técnica de la grisalla en los dos segundos, simulándose siempre el marco o la hornacina, más o menos elaborado y decorativo, que los contienen; todo ello con un marcado sentido de trampantojo o trompe l’oeil, esto es, de ilusionismo óptico, característico del género del bodegón en general y del mundo barroco en el que se circunscriben esta clase de obras en particular.


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Resulta muy habitual la aparición de frutas y pequeños animales -fundamentalmente insectos como mariposas, moscas o libélulas- entre el follaje, los cuales, según el caso, pueden ayudar a completar el programa simbólico de la obra. Concretamente, la representación de frutas junto a las sagradas personas dirige irremediablemente la mirada hacia los textos bíblicos, pudiendo señalarse como ejemplo principal el pasaje de la caída del hombre, pecado original del que la humanidad será redimida con el sacrificio de Cristo, fruto del vientre de María. Un caso curioso es el de las fresas, cuya inclusión en los arreglos florales era bastante usual al ser clasificadas dentro de la categoría de las flores por brotar y fructificar en primavera simultáneamente con ellas. Además, eran consideradas flores del paraíso, alimento de los niños fallecidos prematuramente y un símbolo mariano (8).

Por sus elementos distintivos y la disposición de los mismos, este tipo de obras pueden considerarse una herencia, evolucionada compositivamente hacia la simplificación, de las representaciones del hortus conclusus, término latino que significa, literalmente, “jardín cerrado”, el cual se constituyó como atributo emblemático y título alusivo a la virginidad de María a partir de la literatura medieval y renacentista, inspirándose, principalmente, en el pasaje del Cantar de los Cantares 4, 12: “Hortus conclusus soror mea, sponsa, hortus conclusus, fons signatus” (“Jardín cerrado eres hermana mía, esposa, jardín cerrado, fuente sellada”). Estas manifestaciones, que surgieron a partir de 1400 tanto en la pintura como en la iluminación de manuscritos, primero en el ámbito germánico y neerlandés y poco después en el italiano, se caracterizan por representar paradisiacos jardines en pleno clímax de floración y fructificación, totalmente cercados o apenas delimitados por arriates y celosías, que sirven de escenario a episodios como el de la Anunciación o, mucho más habitualmente, de trono naturalista para la Virgen y el Niño. Estos dos personajes sagrados suelen aparecer

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acompañados de ángeles, santos o los retratos de los comitentes o donantes de la obra -lo que derivará en el nacimiento del género denominado sacra conversazione-, mostrando, en definitiva, una visión más informal, íntima y cercana del hecho religioso que la ofrecida por las hieráticas iconografías de vírgenes entronizadas de origen bizantino presentes en el arte medieval. El mismo origen parecen tener las célebres composiciones renacentistas de terracota vidriada y esmaltada realizadas por la familia florentina della Robbia, cuyos ejemplos más conocidos se configuran a manera de tondo circundado por exuberantes guirnaldas frutales y florales que albergan en su interior a una Madonna con el Niño, mostrando ineludibles semejanzas formales con el tipo de obras objeto de estudio.

De otra parte, es vital señalar que la aparición de la Sagrada Familia y, por ende, la reivindicación de la figura de San José;

Stefan Lochner, La Virgen de la rosaleda, ca. 1440-1442.Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud (Colonia), Nº Inv. WRM 67.


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la recurrencia en la representación de ángeles que coronan a la Virgen como gloriosa e indiscutible Madre de Dios; la significativa presencia de diferentes santos o el marcado carácter de estas imágenes como objetos de adoración, hace relacionar estas pinturas con el ambiente religioso, moral y cultural derivado del Concilio de Trento, tan cercano en fecha. Además, es importante subrayar que el tratamiento dulce, sensible e inocente que hacen del hecho religioso las convertiría en medios ideales para la oración, meditación y contemplación de los fieles en la intimidad del hogar.

Desde la Antigüedad, las flores han simbolizado la belleza, la sensibilidad, la ternura, el amor, la virtud y el placer, convirtiéndose por ello en distintivo de lo femenino, tal y como muestra la tradición clásica en los casos de la diosa Flora, de la alegoría de la Primavera, de la representación de la Aurora o por el hecho de que la rosa fuera la flor consagrada a Venus, precisamente la diosa de la belleza y el amor. Del mismo modo, los sermones y la literatura edificante del medievo tardío, registros que comportaban agudas e ingeniosas construcciones alegóricas, ejemplificaron los preceptos morales relativos a la historia sagrada, principalmente los relacionados con la Madre de Dios, por medio de las flores, convirtiéndolas en integumenta figurae (envoltura simbólica). Así, por ejemplo, el lirio blanco o azucena era el símbolo de la castidad y de la concepción sin mácula de la Virgen, el iris caracterizaba su posición como Regina Coeli (Reina de los Cielos) y la aquilea se relacionaba con el Espíritu Santo, el cual, según la narración del evangelio de San Lucas, cubrió con su sombra a María después de la Anunciación (9).

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Las flores no sólo satisfacían los ideales de belleza moral, sino que también poseían una importante significación dentro de la medicina por tratarse de hierbas curativas que, incluso, se cultivaban en los jardines conventuales para el abastecimiento de sus propias boticas. De este modo, la curación corporal y la salvación espiritual fueron vistas en la Edad Media como una unidad indivisible. De la aquilea, anteriormente mencionada, se estimaba su poder para curar heridas y sus efectos paliativos durante las contracciones del parto, siendo por esto que encontrara principal aplicación como medicamento ginecológico, lo cual la unía teológicamente a los contenidos marianos que rodeaban los aspectos de la concepción y el nacimiento (10).

Sin embargo, la rapidez con que su hermosura se marchita, equiparable al proceso de putrefacción de las frutas, las hizo convertirse en metáfora visual de lo efímero de la vida humana y de los poderes y posesiones terrenales, relacionándose con el sentimiento pesimista del Eclesiastés 1, 2 “Vanitas vanitatum et omnia vanitas” (“Vanidad de vanidades, todo es vanidad”), con lo

La Virgen y el Niño con guirnaldas de flores (detalle de la guirnalda superior).Museo Cerralbo, Nº Inv. VH 0485.


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que se pretende aleccionar al espectador sobre la futilidad de los acontecimientos de la vida y la necesidad de alcanzar la salvación del alma, razón por la cual es muy habitual la aparición de flores en las pinturas barrocas de alegorías denominadas Vanitas, en las que éstas, en consonancia con otros elementos como relojes, cráneos, alimentos en descomposición, insectos o el humo de velas recién apagadas, hacen hincapié en el concepto de memento mori o recuerdo de la inexorable venida de la muerte. La meditación sobre la brevedad de los placeres mundanos fue un tema habitual de la poesía del momento y un tópico desde un contexto religioso, pudiéndose relacionar con la iconografía de la vida como flos cinis (flor de cenizas) y con las palabras en Isaías 40, 6-8: “Que toda carne es hierba y toda su gloria como la flor del campo. La hierba se seca y la flor se marchita, porque el viento de Yahveh sopla en ella. ¡Ciertamente como hierba es el pueblo! La hierba se seca y se marchita la flor, mas la palabra del Dios nuestro permanece para siempre” (11).

la virgen y el niño con guirnalDas De flores Del museo cerralbo

La Virgen y el Niño con guirnaldas de flores es un óleo sobre lienzo con dimensiones 85 x 67,5 cm. (93 x 81 cm. con marco) y número de inventario VH 0485, cuya ubicación original a la muerte de doña Amelia del Valle y Serrano era la estancia que Juan Cabré describe como “cuartito con vistas al jardín y a la calle Mendizábal”, de usos múltiples y cambiantes tanto en vida de la familia como en los inicios del Museo, llegando a alojar una recreación de capilla durante la dirección de Consuelo Sanz-Pastor, motivos todos estos que han impedido la recuperación del ambiente original en la actualidad.

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Sobre una pared de fondo que parece oscurecida por el paso del tiempo, destaca una cartela de piedra de perfil mixtilíneo ornamentada con volutas y dos hojas de acanto. El marco está rodeado por una hiedra que cuelga de dos clavos anclados en la parte superior, fijándose sobre la planta trepadora tres guirnaldas de flores compuestas fundamentalmente por rosas y tulipanes, aunque también se distingue un iris y algunas variedades de campanillas, revoloteando sobre los elementos vegetales cuatro mariposas y una libélula. Este enmarque, mitad natural mitad artificial, alberga en su interior una pequeña pintura que representa la tierna imagen de la Virgen María con el Niño Jesús entre sus brazos.

Se trata de una copia del original pintado por Daniel Seghers (Amberes, 1590-1661), con figuras probablemente de Cornelis Schut (1597-1655), que actualmente se conserva en el Museo del Prado (Guirnalda con la Virgen y el Niño, número de inventario P01910), con la diferencia de que este último tiene unas dimensiones algo menores (84 x 55 cm.) y el soporte es una lámina de cobre, aunque también está pintado al óleo (12). El ejemplar del Prado procede de la colección de la reina Mariana de Neoburgo (1667-1740), pasando posteriormente por medio de herencia a la reina Isabel de Farnesio (1692-1766) -tal y como muestra la flor de lis del ángulo inferior derecho, símbolo heráldico de su linaje-, siendo destinado a la decoración del Palacio Real de La Granja de San Ildefonso, y, después, al rey Carlos III (1716-1788), constituyendo parte, ulteriormente, de la institución que hoy en día es el Museo del Prado (13).


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La fórmula flamenca que combina escena religiosa y marco floral tuvo gran éxito en el mercado español del siglo XVII, figurando siempre las pinturas de Seghers en los repertorios de los coleccionistas más destacados. Los reyes de España compraron ávidamente este tipo de obras, como muestran los inventarios reales, siendo actualmente el Museo del Prado depositario de un conjunto importante de ellas, salidas tanto de la mano de Seghers como de otros autores flamencos (14). En el caso del Museo Cerralbo, es la única pintura de estas características que se conserva. Del mismo modo, fue una práctica habitual la realización de copias de obras maestras ante la demanda de un público deseoso por coleccionar. Probablemente, estas pinturas cumplían la función de sustituir a los admirables e inaccesibles originales de los grandes maestros, permitiendo al coleccionista apropiarse del recuerdo de obras y autores envueltos por cierto halo de gloria (15).

Daniel Seghers, Guirnalda con la Virgen y el Niño, siglo XVII.Museo del Prado (Madrid), Nº Inv. P01910.

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Como acaba de apuntarse, Daniel Seghers gozó de gran prestigio y reconocimiento en vida. Hijo de un mercader de sedas, tras el fallecimiento de su padre, acaecido hacia 1601, emigró con su madre a Utrecht, donde recibió una educación calvinista. De regreso en Amberes, inició un periodo de aprendizaje en el taller de Jan Brueghel el Viejo, ingresando en el gremio de San Lucas de su ciudad natal en 1611. Probablemente influido por su maestro, volvió a abrazar la fe católica, ingresando en 1614 en el noviciado de la Compañía de Jesús de Malinas como hermano lego, llegando a tomar los votos en 1625 en Bruselas. A partir de entonces comenzó a firmar sus trabajos con la frase “Daniel Seghers societatis Jesu” o simplemente con las siglas “S. J.”. Entre 1625 y 1627 estuvo destinado en Roma, lo que le permitió completar su formación artística. De vuelta en Amberes, continuó realizando obras tanto para las iglesias y casas monásticas de la Compañía como para diferentes príncipes europeos, bien como regalos de la Orden como muestra de gratitud por contribuciones a su mantenimiento, bien como encargos privados, lo que explica el enorme éxito y difusión de la obra de Seghers por todo el continente (16).

A diferencia de su maestro, Seghers se especializó únicamente en la creación de escenas religiosas enmarcadas por conjuntos florales. En su producción se observa una evolución desde el linealismo, la estilización y cierta simplicidad formal hacia la naturalidad, el interés por las transparencias, los volúmenes conseguidos gracias a la combinación de luz y sombra y las composiciones complejas. Continuando con lo que ya estaba constituido como una práctica común, Seghers solía encargarse de la realización de los motivos florales mientras que otros pintores, especializados en temas de historia, añadían las figuras. Muestra de lo cual son los nichos y cartuchos vacíos del jesuita que se han conservado hasta la actualidad, los cuales estarían destinados a ser rellenados con la


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escena elegida por el cliente, quien a su vez podría escoger también al pintor que la realizase.

Ante todo, Daniel Seghers fue un renovador de este subgénero al ampliar la variedad de los motivos representados, de modo que, además de la Virgen con el Niño, a lo largo de su trayectoria artística aparecen escenas bíblicas -la Adoración de los pastores, Ecce Homo, la Asunción, Noli me tangere, etc.-, diferentes santos -San Ignacio de Loyola, San Francisco Javier, Santa Teresa de Jesús, etc.- o, incluso, retratos, como el del archiduque Leopoldo Guillermo (1614-1662) de la Galleria degli Uffizi de Florencia o el de la archiduquesa Mariana (1634-1696), segunda esposa del rey Felipe IV de España, del Kunsthistorisches Museum de Viena. Además, en consonancia con los esfuerzos de recatolización de la Compañía de Jesús, sus obras se convierten en manifiestos objetos de adoración al disminuir progresivamente el volumen de las figuras, cuya visión queda parcialmente oculta por la marea de flores y adornos del enmarque, en contraste, por ejemplo, a los sencillos marcos, la clara disposición de los arreglos florales y la presencia corporal, viva, de los personajes sagrados de las pinturas nacidas de la colaboración entre Jan Brueghel el Viejo y Peter Paul Rubens (1577-1640).

De este modo, en contraposición al valor estético y económico que destila gran parte de la producción de pintura floral coetánea, la obra de Seghers ha de relacionarse con los postulados ideológicos e iconográficos contrarreformistas de la Compañía de Jesús, pudiéndose entender la contemplación religiosa que conllevan sus pinturas como un medio para la alabanza a Dios Creador, al ser todos los fenómenos naturales manifestaciones de su sabiduría y bondad. Si bien no está muy clara la decidida intención del autor de establecer una relación simbólica entre la

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escena religiosa y el enmarque floral, cualquier espectador piadoso, heredero de la tradición metafórica naturalista de origen medieval anteriormente desarrollada, encontraría una melancólica conexión entre las frágiles flores de corta vida y el Niño Jesús, un bebé y ya destinado al sacrificio en la cruz. De este modo, por ejemplo, las rosas, además de ser un símbolo mariano, anunciarían la futura Pasión de Cristo en alusión a la corona de espinas; la hiedra, por su condición de planta de hoja perenne, sería emblema de la inmortalidad del alma después de la muerte; las mariposas, por el proceso de metamorfosis que convierte a la oruga en insecto adulto y por la imagen de éste liberándose de la crisálida, representarían la resurrección de las almas; y la libélula, considerada entonces una especie de mosca, tendría connotaciones demoníacas, por lo que su aparición junto a las mariposas encarnaría la lucha entre el bien y el mal.

En palabras de Peter Cherry, profesor del Trinity College de Dublín y especialista en pintura de género y de bodegón, la copia probablemente data del mismo siglo que el original a juzgar por

La Virgen y el Niño con guirnaldas de flores (detalle de la libélula).Museo Cerralbo, Nº Inv. VH 0485.


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el tipo de soporte, las características de la pintura y el buen estado de conservación de la misma, con apenas faltas en la superficie pictórica (17), no siendo posible determinar si fue realizada o no en España. El copista anónimo respetó por completo la composición primitiva, esforzándose a la hora de conseguir una paleta lo más similar posible a la de Seghers, basada en intensos colores primarios, imitando con éxito su estilo preciosista, minucioso, delicado y de factura controlada y pulida. Sin embargo, no empleó el recurso de las veladuras, que otorgan a la obra de Seghers el refinamiento y la exquisitez por las que se distinguen (18).

El Museo Cerralbo conserva otras dos copias de obras de Seghers, en este caso una pareja de jarrones de flores (óleo sobre lienzo, 82 x 64,5 cm., números de inventario VH 0456 y VH 0457), cuyos originales se conservan en el Real Sitio de San Lorenzo de El Escorial, perteneciendo a Patrimonio Nacional. En esta ocasión, los duplicados muy probablemente se realizaron en España durante el siglo XIX, optándose por un formato oval acorde al gusto del momento (19). La colección del museo alberga, además, otras obras que muestran grandes similitudes formales con el lienzo tratado. Por una parte, destaca la pareja de pinturas de escuela flamenca del siglo XVII que responden a la misma tipología que la obra objeto de análisis, con la única diferencia de que no presentan un asunto religioso, sino una escena mitológica: el rapto de Europa en un caso (óleo sobre lienzo, 128,5 x 93,5 cm., número de inventario VH 0453) y a Anfítrite y Poseidón en el otro (óleo sobre lienzo, 128,5 x 93 cm., número de inventario VH 0454) (20). Por otra parte, por su más que intencionado trampantojo sobresale el conjunto formado por cuatro pinturas, realizadas por el madrileño Gabriel de la Corte (1648-1694) hacia 1670-1680, que representan mascarones de bronce sobre una pared de fondo de los que cuelgan ampulosos ramos de flores (óleo sobre lienzo,

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82 x 58,5 cm., números de inventario VH 0458, VH 0459, VH 0460, VH 0461) (21).

No puede ser mera casualidad que estas obras, al igual que la analizada, formen parte del ya mencionado legado Villa-Huerta. Tal y como ocurría con los espectadores del siglo XVII, la exuberante presencia de los motivos florales, repletos de frescura y de brillante colorido, despertaría en esta familia de urbanitas de elevada posición el recuerdo de agradables experiencias vividas al aire libre. Igualmente, la refinada delicadeza que caracteriza a estas pinturas las convertiría en excepcionales objetos de decoración, pudiéndose entrever un gusto femenino, culto y piadoso que las relaciona directamente con doña Amelia o con su madre doña Inocencia.

Anónimo (escuela flamenca), Guirnalda de flores con el rapto de Europa, siglo XVII. Museo Cerralbo (Madrid), Nº Inv. VH 0453.Gabriel de la Corte, Ramo de flores pendiente de mascarón de bronce, 1670-1680. Museo Cerralbo (Madrid), Nº Inv. VH 0458.


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NOTAS

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Ostentó el Marquesado de Villa-Huerta desde el fallecimiento de su hermano, don Antonio del Valle y Serrano, en 1900.

CHERRY, P.: La pintura de bodegón en las colecciones del Museo Cerralbo, Secretaría de Estado de Cultura, Madrid, 2001, p. 62.

Ibíd., p. 62.

Ibíd., pp. 63-64.

VLIEGHE, H.: Arte y arquitectura flamenca: 1585-1700, Cátedra, Madrid, 2000, p. 327.

SCHNEIDER, N.: Naturaleza muerta, Taschen, Colonia, 2003, pp. 136 y 144.

VAN LIL, K.: “Pintura del siglo XVII en los Países Bajos, Alemania e Inglaterra”, en VV. AA., El Barroco: arquitectura, escultura, pintura, Könemann, Colonia, 2004, p. 474 y http://es.wikipedia.org/wiki/Tulipa (29/03/2012)

SCHNEIDER, N.: op. cit., p. 140.

Ibíd., p. 135.

Ibíd., p. 135.

CHERRY, P.: op. cit., p. 65.

http://www.museodelprado.es/coleccion/galeria-on-line/galeria-on-line/obra/guirnalda-con-la-virgen-y-el-nino-4/ (29/03/2012)

http://www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-on-line/voz/coleccion-de-isabel-de-farnesio/ (29/03/2012)

CHERRY, P.: op. cit., p. 180.

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Ibíd., p. 25.

SCHNEIDER, N.: op. cit., p. 151 y http://www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-on-line/voz/seghers-daniel/ (29/03/2012)

Quisiera agradecer a Elena Moro García-Valiño, restauradora del museo, la oportunidad de haber podido visitar el taller de restauración mientras la obra estaba siendo sometida a una suave limpieza durante el año 2011. Del mismo modo, aprovecho la ocasión para expresar mi más sincero agradecimiento a Cecilia Casas Desantes por su constante ayuda y disposición.

CHERRY, P.: op. cit., pp. 136 y 180.

Para más información, consultar Ibíd., pp. 134-136.




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GLOSARIO

Ecce HomoTraducido del latín como “este es el hombre” o “he aquí el hombre”, según Juan 19, 5 fueron las palabras pronunciadas por el gobernador romano Poncio Pilatos cuando presentó a Jesús flagelado, atado, con la corona de espinas y vestido con un manto de púrpura ante la muchedumbre hostil con el objetivo de conocer el veredicto final sobre su persona, pues por su parte no veía ningún motivo de condena. En consecuencia, las representaciones plásticas de este pasaje bíblico hacen hincapié en el sufrimiento y deterioro físico de Jesucristo.

GrisallaDel francés grisaille, pintura realizada con diferentes tonos de gris, blanco y negro, que imita relieves escultóricos o recrea espacios arquitectónicos.

Locus amoenus“Lugar placentero”, es un término literario latino que hace referencia a un lugar idealizado y deleitoso, con connotaciones que lo relacionan con el Edén cristiano o la Arcadia clásica.

Noli me tangereTraducido del latín como “no quieras tocarme”, se refiere a las palabras que Jesucristo dijo a María Magdalena después de la Resurrección según Juan 20, 17: “Jesús le dijo: «No me toques, que todavía no he subido al Padre. Pero vete donde mis hermanos y diles: Subo a mi Padre y a vuestro Padre, a mi Dios y a vuestro Dios»”. La iconografía de este asunto presenta a Cristo evitando el contacto físico con María Magdalena, quien se encuentra arrodillada a sus pies y extendiendo generalmente los brazos hacia Él.

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Sacra conversazioneLa “sagrada conversación” es una tipología dentro de la pintura religiosa, habitual a partir de 1430 tanto en los Países Bajos como en Italia, que se caracteriza por presentar a la Virgen entronizada con el Niño, generalmente bajo un dosel y en una ambientación arquitectónica, estando acompañados de santos y ángeles, soliéndose representar también al comitente o al donante de la obra. A excepción de estos dos últimos, que habitualmente aparecen en una posición subordinada y arrodillados como orantes, el resto de personajes suelen adoptar poses hasta cierto punto distendidas, relacionándose entre sí al simularse que están en plena conversación sobre asuntos religiosos.

Trampantojo o trompe l’oeilIlusión óptica espacial creada a partir de la pintura que pretende hacer parecer real lo que sólo está pintado. Se trata de un medio frecuentemente utilizado durante el Barroco para demostrar el virtuosismo técnico del artista.

VeladuraSuperposición de finas y muy diluidas capas de pintura, de modo que las superiores trasluzcan las inferiores consiguiéndose diferentes efectos cromáticos.


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BIBLIOGRAFÍA

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DÍAZ PADRÓN, M.: El siglo de Rubens en el Museo del Prado: catálogo razonado de pintura flamenca del siglo XVII, vol. II, Prensa Ibérica, Barcelona, 1995.

HAIRS, M.-L.: Les peintres flamands de fleurs au XVIIe siècle, Éditions Meddens, Bruselas, 1965.

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LÁZARO MILLA, N.: “Ego flos campi: la tipología de pintura de flores encerrando una escena religiosa”, Pasos de Arte y Cultura, 13, 2010, pp. 72-75.

ROSENBERG, J., SLIVE, S. y TER KUILE, E. H.: Arte y arquitectura en Holanda: 1600-1800, Cátedra, Madrid, 1981.

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www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-on-line/

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CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS

Pág. 4:

Pág. 7:

Pág. 8:

Pág. 11:

Pág. 13:

Pág. 16:

Pág. 19:

Pág. 21:

PORTADA: Anónimo (copia de un original de Daniel Seghers), La Virgen y el Niño con guirnaldas de flores, siglo XVII. Museo Cerralbo (Madrid), Nº Inv. VH 0485. Archivo Digital Museo Cerralbo, fotografía Ángel Martínez Levas.CONTRAPORTADA: La Virgen y el Niño con guirnaldas de flores (detalle de una de las mariposas). Archivo Digital Museo Cerralbo, fotografía Ángel Martínez Levas.

Amelia del Valle y Serrano. Archivo Digital Museo Cerralbo, fotografía Ángel Martínez Levas.

Jarrón de flores. Archivo Digital Museo Cerralbo, fotografía Ángel Martínez Levas.

Estudio de rosas y delfiniums. Archivo Digital Museo Cerralbo, fotografía Ángel Martínez Levas.

La Virgen de la rosaleda. http://www.wallraf.museum/index.php?id=215&L=1 (11/03/2012)

Detalle de La Virgen y el Niño con guirnaldas de flores. Archivo Digital Museo Cerralbo, fotografía Ángel Martínez Levas.

Guirnalda con la Virgen y el Niño. http://www.museodelprado.es/coleccion/galeria-on-line/galeria-on-line/zoom/1/obra/guirnalda-con-la-virgen-y-el-nino-4/oimg/0/ (11/03/2012)

Detalle de La Virgen y el Niño con guirnaldas de flores. Archivo Digital Museo Cerralbo, fotografía Ángel Martínez Levas.

Guirnalda de flores con el rapto de Europa. Archivo Digital Museo Cerralbo, fotografía Ángel Martínez Levas.Ramo de flores pendiente de mascarón de bronce. Archivo Digital Museo Cerralbo, fotografía Ángel Martínez Levas.


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lÁzaro, n. 2012: la virgen y el niño con guirnalda de flores: copiando a daniel seghers

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