PrefacioEsta obra está dedicada a la iconografía cristiana, es decir, a las interpretaciones por la imagen de temas cristianos o, más exactamente, a la manera de expresar a través de la imagen temas inspirados por la religión cristiana. Se tiene aquí en cuenta, sobre todo, la iconografía ge la Antigüedad y de la Edad Media, épocas donde se sitúan las creaciones iconográficas más antiguas y en que las imagenes religiosas son tratadas en forma más metódica y con la mayor fidelidad a las fórmulas consagradas. Durante este largo período, la iconografía cristiana fue un apreciado medio de expresar las cosas de la fe, un medio al que constantemente se recurría y que intervenia, a menudo de modo importante, en la vida de las poblaciones. No resulta exagerado decir que, a finales de la Antigüedad y durante la Edad Media, la enseñanza de la religión y los actos de devoción se llevaban a cabo en forma «audio-visual». La palabra, ciertamente, predominaba, pero la arte de figuración era asimismo considerable, si bien la relación entre ambas cambiaba constantemente según los diferentes países, según los diferentes momentos.

Hoy en día, el estudio de la iconografía cristiana suele confiarse al historiador del arte, lo que es normal dado que las imágenes son en su mayoría obras de arte, pero en muchos casos, al hacer hincapié en el análisis de las formas artísticas y en las técnicas del arte, este historiador acabó renunciando al estudio del valor semiótico de las imágenes, es decir, a su iconografía. En época todavía reciente, daba prioridad al estudio de las formas y sólo concedía a la iconografía un escaso interés. Así, la iconografía se dejó para los eruditos. Y aunque éstos fueran no tanto historiadores del arte como arqueólogos y teólogos, o historiadores del pensamiento cristiano en la Antigüedad y en la Edad Media, estaban sin embargo lo bastante equipados como para tratar científicamente estos problemas. De ahí que nuestro conocimiento en este terreno se base, en primer lugar, en sus trabajos. Pero actualmente, el interés por el valor serniótico de las imágenes antiguas ha vuelto a aumentar y, como antaño, Iii historia del arte tiende a incluir el estudio iconográfico. Por que, en efecto, es ya idea común la de que no puede «situarse›› la imagen en su medio histórico sin conocer su contenido intelectual. Cabe, pues, es erar una renovación de las investigaciones iconográficas. Nuestra intención es contribuir aquí a esa renovación.Los estudios de iconografía cristiana se proponen generalmente describir y explicar las imágenes, refiriéndose para ello a los textos de las Escrituras, la liturgia, los sermones-1I

1º Prcjiacíoy los tratados de teólogos. Este tipo de investigaciones permite comprender figuraciones cuyo sentido, en muchos casos, no podría descifrarse de otra forma. Los trabajos deEmile Mâle en Francia, y los de Sauer en Alemania, se cuentan entre los más notables en este terreno.

Nuestro método es diferente. Para poder captar mejor el sentido real de las imágenes, las consideramos en la época más próxima al momento en que cada una de ellas aparece, una época naturalmente que no es la misma para todas las imágenes conocidas.

Y como el repertorio que forman, idénticamente a lo que ocurre con el vocabulario de una lengua, cambia con el tiempo y se enriquece con nuevas locuciones manteniendo en circulación, sin embargo, las más antiguas, al historiador le interesa siempre mucho resaltar este tipo de nuevos hechos cuando aparece por primera vez, puesto que dispone así de más medios para precisar el sentido de la novedad, a partir del modelo de que emana. Esta manera de ver las cosas permite observar el hecho iconográficos en su incorporación a lo que precede, y medir así en el nuevo hecho el «vector gráfico» del sentido modificado de Ia imagen. Dicho con otras palabras: ,mientras que los estudios iconográficos habituales se aplican a las imágenes constituidas que comprenden elementos antiguos y nuevos, y las «leen›› como los autores querrían que fueran, nosotros intentamos mostrar la naturaleza exacta del rasgo que, introducido en una imagen anterior, le otorga un nuevo sentido. Así, nuestro método, en lugar de explicar los hechos iconográficos consagrados, busca en definitiva «desmontarlos››, para observar el mecanismo general de la creación en materia de iconografía.

Dado que los casos de invención pura y simple son lo bastante escasos como para poder ser detectados con toda seguridad, este «desmontaje›› descubre mejor los diversos procedimientos que recuerdan el caso de esos vocablos que, en virtud de nuevas necesidades, acaban experimentando adaptaciones formales que representan cambios del sentido.

Cuando se trata de la Antigüedad y de los principios de la iconografia cristiana, un método tal nos muestra el modo en que las imágenes del cristianismo han podido surgir de los modelos accesibles, fueran estos laicos o paganos. Por el contrario, en la Edad Media, la formación de la iconografía nueva 0 renovada se ha llevado a cabo sobre todo por una adaptación a nuevos temas de motivos del más antiguo arte cristiano.

Se trataba aquí de un movimiento «interno›› exclusivo del arte cristiano y que se limitaba a combinar de manera diferente elementos todos cristianos, pero nacidos en épocas y países distintos. No obstante, en ambos casos, resulta ventajoso aplicar este método «dinámico››, ya que da prioridad a las

observaciones sobre el destino de las imágenes en el momento en que éstas experimentan mutaciones, e incluso cambios más profundos. Es obvio, sin embargo, que, en una época dada, el vocabulario iconográfico en circulación comprende tanto elementos debidos a creaciones recientes como muchos otros creados anteriormente, aunque continúen en uso. Pero dejando este problema del volumen relativo de los tipos iconográficos practicados simu1táneamente,,nos esforzaremos sobre todo en poner de relieve la creación de nuevos elementos y la forma en que estos elementos se han integrado en el vocabulario iconográfico en circulación, por períodos más o menos largos.

Hemos excluido o casi excluido de nuestro estudio el vasto campo de las imágenes narrativas, especialmente las que se inspiran en el relato inmutable de la Biblia y de los Evangelios, o de determinadas vidas de santos. No se trata de minimizar la importan-

Prtƒacío 1 1cia de esta clase de imágenes, tan frecuentes como esenciales en todos los repertorios de iconografía cristiana. Pero para un estudio como el nuestro, relativo a la creación, esas imágenes narrativas, ajustadas siempre a textos descriptivos, resultan escasamente instructivas. Las diversas versiones de un mismo tema que aparecen en este caso, reflejan generalmente las divergencias de ciertos textos (por ejemplo, las diferentes versiones del mismo acontecimiento en los cuatro evangelistas) y no una intervención creadora del ejecutante, el cual se limita a repetir fórmulas que, sin ser completamente inmutables, se remontan todas a modelos antiguos. La creación sólo aparece cuando se trata de imitar la realidad ambiente o cuando hay una tendencia general en favor del realismo. Pero, en cualquier caso, se trata de preocupaciones ajenas al contenido intelectual de las imágenes y, en consecuencia, a su valor semiótico.Aunque hubiéramos deseado que este trabajo reflejara con la mayor fidelidad posible la natunraleza de la iconografía cristiana, por razones científicas hemos tenido que fijar ciertos límites en nuestro ensayo. Límites que hay que señalar desde el primer momento. Así, mis análisis sólo llegan hasta las obras anteriores al final de la Edad Media, pues doy por hecho que, después, la interpretación de los mismos temas por pintores y escultores no constituía ya, como hasta entonces había ocurrido, un aspecto de la tradición cristiana colectiva, sino que se debía a su arbitrio y talento individuales. La iconografía dejaba de ser ese lenguaje visual equivalente a un lenguaje verbal. Es claro, sin embargo, que ninguna frontera real separa la iconografía medieval tradicional del principio de los tiempos modernos. Se trata sólo de una convención aceptada por mí, como otros autores anteriores la han aceptado también, para concentrarme más en la iconografía correspondiente a la época de florecimiento.

Y otra decisión a priori: mi texto se presenta en forma de díptico, una de cuyas partes se reserva a la Antigüedad y, especialmente, a los orígenes de la iconografía cristiana en una sociedad que recurría constantemente a imágenes, sustentadas en la vida pública o cotidiana y en las religiones del paganismo. Y aunque el cristianismo, como el judaísmo de la época, no tenía en el fondo ninguna razón para dotarse de un arte religioso, crearon sin embargo uno, y una iconografía. En esta primera parte estudiaremos los procedimientos que se aplicaron a imágenes familiares a todo cristiano, para acabar inventando otras destinadas a expresar el pensamiento cristiano.

En la segunda parte hemos recogido las observaciones sobre la formación de una iconografía medieval, distinta de la de la Antigüedad, a pesar de que los imagineros medievales no nieguen jamás la herencia iconográfica y mantengan o vuelvan a utilizar extensas series de figuraciones creadas en la Antigüedad. Lo que hay de nuevo en el

terreno de la iconografía cristiana de la Edad Media justifica, sí, separarla de la obra antigua, pero no hay que minimizar tampoco lo que hay de convencional en esta separación. Por lo demás, ya es sabido, y es fundamental, que en el momento de su gran auge a finales del primer milenio, después de un claro período de declive, se esforzó en todas partes por reanudar las tácticas de los primeros si los y más adelante en conservar el recuerdo de las obras ge la Antigüedad y la de fa Edad Media. La continuidad de la tradición cristiana no ha sido nunca puesta en duda por esta separación convencional: basta con recordar los numerosos elementos de transición en que esa continuidad se significa.

En fin, si hemos tratado la iconografía medieval en dos capítulos paralelos, uno dedicado a la tradición griega y bizantina, y el otro a la tradición latina, propia de los

12 Pnfiicíopaíses de Occidente, es por razones totalmente convencionales. En efecto, hemos adoptado este sistema porque, vistas en su conjunto, y contemplando su evolución durante los dos períodos, las iconografías griega y latina pueden caracterizarse como dos maneras de expresarse, comparables pero distintas, que abarcan entre ambas la inmensa mayoría e las una-penes cristianas en el mundo. Cierto que hubo otras creaciones iconográficas en diferentes países de Oriente y Occidente. Pero si es obvio que todas merecen la atención del historiador, en cualquier caso sólo se trata de experiencias limitadas en el tiempo y en el espacio. Hemos creído, por eso, que podíamos dejarlas fuera de la presente obra. Al dar prioridad absoluta a las experiencias

griegas y latinas, somos conscientes de perpetuar una convención, pero estamos, también, persuadidos de que esta convención nos permite decir lo esencial, y decirlo con más claridad.

ANTIGÜEDAD

IntroducciónPuede decirse, en términos generales, que el estudio de los orígenes de una imagen que expresa un concepto religioso nos permite comprender mejor la razón de ser de ese concepto. Al saber dónde, cuándo y por que tal o cual imagen se creó, aprendemos mejor la- significación religiosa que esa imagen haya podido revestir para sus creadores.Y esto es exacto, sobre todo cuando se trata de imágenes cristianas, cualquiera que sea su época. De ahí que, para captar lo más correctamente posible la significación religiosa de cada una de esas imágenes, sea conveniente estudiar la historia desde el principio, es decir, desde la aparición de las primeras imágenes importadas por la religión cristiana.

En general, a todas las figuraciones de carácter cristiano se les encomienda una

función religiosa, función que resulta indudable para las primeras iconografías de inspiración cristiana, dadas las circunstancias de su aparición. En esa época, ninguna consideración ajena a su religión habría podido inspirar la utilización de la iconografia a un cristiano, que veía en las imágenes una transposición en pintura o escultura de una verdad cristiana 0 de un acto de piedad personal inspirado por esta religión. Ni las leyes del Imperio agano, ni las costumbres cristianas, apenas esbozadas, podrían justificar un recurso a la imagen sin contenido religioso. Por eso, hay que eliminar de entrada el postulado según el cual esas primeras imágenes serian figuraciones semejantes a las que, en otras épocas, se reproducirán a menudo pasivamente, y cuyo valor religioso real podría razonablemente ponerse en duda. Los primeros iconógrafos cristianos, que en alguna medida trabajaban por su cuenta y riesgo, no lo hubieran hecho nunca sin un serio motivo religioso, sobre todo si se recuerda que las primeras generaciones de cristianos celebraban su culto sin recurrir a las imágenes. Pero las practicas de los idólatras, que recurrían abundantemente a la pintura y la escultura, les descalificaron al principio ante los cristianos y les impidieron servirse de ellas. No obstante, bajo la influencia de las prácticas de adeptos de otras religiones, la iconografía llegó a utilizarse bastante rápidamente. Por eso, a causa de esta influencia, comenzaremos nuestro estudio por un rápido examen de las artes religiosas que se practicaban al principio de nuestra era, al margen de las comunidades cristianas, entre los celadores de las grandes religiones

tradicionales del paganismo grecolatino, así como entre los judíos y adeptos de otras religiones no cristianas, dentro del Imperio Romano. Nos parece importante comparar esas representaciones contemporáneas, surgidas de otros medios religiosos, para comprender mejor la forma, el contenido religioso y las intenciones de sus creadores. Lo

É

16 Antigüedad

que obliga a dos importantes digresiones (ver capítulo 1). La primera, dedicada a la forma de las imágenes cristianas iniciales, notablemente concisas y limitadas a lo estrictamente esencial, tratará también del lenguaje iconográfico de esas imágenes esquemáticas, o imágenes-signo, del problema de los antecedentes de figuraciones cristianas semejantes. La segunda digresión intentará determinar los motivos de quienes utilizaron ciertas imágenes en el terreno específico del arte funerario, colocándolas sobre las paredes de las catacumbas cristianas y en los sarcófagos. En su mayor parte, esas imágenes representaban la salvación o el rescate de un fiel al que Dios ha salvado del peligro de muerte, aunque en ciertos casos recuerden los méritos cristianos del difunto, su bautismo o su comunión, que le han abierto la vía de la salvación de ultratumba.

¿Cuál era la intención religiosa de los autores cristianos de estas imágenes y la de los autores de figuraciones paganas que presentan evidentes analogías psicológicas? La respuesta a esta cuestión nos informará mejor sobre las miras religiosas de los primeros iconógrafos cristianos.

El segundo capítulo estará principalmente dedicado a algunas imágenes cristianas que nos permiten evaluar la extensión de la influencia ejercida por el arte oficial del Estado Romano sobre el joven arte cristiano en sus comienzos. Durante estos últimos tiempos se ha discutido mucho sobre el arte que florecía en la Roma Imperial a finales de la Antigüedad, ero sus efectos sólo han sido estudiados parcialmente y, sobre todo, en relación a la influencia ejercida por las imágenes del Emperador. En realidad, esta influencia fue mucho mas general y puede decirse que, en sus orígenes, la iconografía cristiana no recibió otro impulso más poderoso que el de esas imágenes del «ciclo gubernamental» -término con el que asignamos todos los temas que representan el poder político, militar y judicial del Emperador y de los agentes del Imperio Romano, y que testimonian sobre sus actividades. Hay todo un terreno que nunca ha sido explorado como tal en su integridad.Entre otras esferas del arte practicado en el corazón mismo de la sociedad romana, hay que citar también la iconografía semidecorativa, semisimbólica, que florecía en las villas de los grandes latifundistas. Ya veremos cómo y en

que condiciones el arte latifundiario sirvió de fuente a los iconógrafos cristianos del período considerado.

PRIMERA PARTECapítulo 1Los primeros pasosLas primeras imágenes cristianas aparecieron alrededor del año 200. Lo que quiere decir que, en cifras redondas, durante un siglo y medio los cristianos prescindieron de representaciones figurativas de carácter religioso. Hecho que casi se sentiría uno tentado a amentar, ya que este rechazo de imágenes -nunca proclamado expressís verbís por los teológicos- nos priva de todo testimonio arqueológico sobre el estado espiritual ylas controversias entre las comunidades cristianas antes del año 200, a cuyo alrededor fechamos las más antiguas pinturas de las catacumbas. En cuanto a las más antiguas esculturas figurativas sobre sarcófagos cristianos, las datamos en el primer tercio del siglo III, aun sabiendo, por lo demás, que esta cronología es bastante incierta, puesto que no se apoya en documentos escritos fechados. De hecho, cierto número de índices topográficos, estilísticos e iconográficos revela que los primeros cementerios subterráneos de Roma, los de Domitila, Calixto (cripta de Lucina), Priscila, etc., son de fechas parecidas, en general ligeramente posteriores al año 200. Los primeros frescos funerarios de Nápoles y Nola son más o menos contemporáneos de los de Roma. Los primeros sarcófagos con temas cristianos, en Roma y Provenza, se remontan a las proximidades del año 213, mientras que las pinturas murales de la capilla (baptisterio descubierta en la pequeña ciudad de guarnición romana de Doura-Europos, en el Éufrates Medio, frontera iraní, se sitúan hacia el año 230. Los primeros ejemplos de imágenes cristianas los tomaremos de estos monumentos. Ya he dicho antes, en el prefacio a Esta primera parte de nuestro estudio, por que es importante considerar desde el principio toda la primera iconografía cristiana, incluso si el orden cronológico de los monumentos no se respeta después.

Consideremos algunos ejemplos de pinturas de las catacumbas romanas, eligiéndolos entre los más antiguos. Lo primero que sorprenden estos hipogeos funerarios es que el techo y a veces las paredes están divididos en compartimentos por un sistema de líneas rectas y curvas. Esta estructura a base de líneas directrices predomina estéticamente en las pinturas de las catacumbas y es muy característico de un arte que, encerrado en los cementerios, se distingue sin embargo por una nota de alegría (figura 1). Muchas de sus figuras (en general muy pequeñas: sólo se ampliarán en e siglo ïïj son graciosas y atractivas. Este arte funerario supera los temores y la tristeza de la muerte, y reviste una apariencia gozosa. En las pinturas de las

paredes, las pequeñas figuras aisladas en un espacio central delicadamente enmarcado representan orantes o Buenos Pastores

18 Antigüedad

cuyo efecto decorativo parece importar más a los pintores que su significación exacta, ya que los emplean como motivos alternativos intercambiables, dentro de sus cercos.

Estas figuras, un poco esquemáticas, constituyen sin embargo alegorías del alma de los piadosos fieles (orantes) y del Cristo Pastor (véase infra, pág. 21). Sobre los sarcófagos, esas alegorías podían resultar incomprensibles para ciertos espectadores, pero las pinturas de las catacumbas no renunciaron nunca a esa manera graciosa pero escueta, y todas las figuras corroboran esta actitud. En el mismo estilo, ligero y agradable, se representa a Daniel en el foso con los leones, la resurrección de Lázaro, Noé en el arca o la Adoración de los Magos. Los protagonistas son siempre jóvenes airosos, su gesto es siempre elegante y de noble prestancia. Existen excepciones, sí, pero es raro encontrar una pintura que no reproduzca un esquema convencional.

En la pintura de las catacumbas, como sobre los sarcófagos, la historia de Jonás aparece contada con el mismo encanto, pero en varios episodios sucesivos (figura 2): jonas vomitado por la ballena, jonas descansando a la sombra de la pérgola. Aquí también, la intención decorativa se impone sobre el sentido. El artista responsable de esos símbolos religiosos ha separado los diversos episodios de la historia de Jonás y los ha distribuido en los paneles que le procura la disposición general del techo, de la decoración mural o la pared de los sarcófagos. Se trata de un arte indolente, un arte indiferente al detalle, a la expresión individual de la figura, a los rasgos determinados de un rostro. Hay allí una arquitectura inacabada y una negligencia sorprendente en las representaciones de los acontecimientos bíblicos de carácter narrativo. Por lo demás, estas pinturas de las catacumbas no se proponen dar una descripción de acontecimientos.

Se limitan a sugerirlos. Se pensaba que bastaba con indicar uno o dos rasgos sobresalientes para designar a una determina a persona, un acontecimiento o un objeto.

Estos rasgos no definen en absoluto las imágenes, pero se invita al espectador informado a utilizar esas someras indicaciones para adivinar el tema. En otros términos:

esas pinturas son esquemáticas, es decir, son imágenes-signo que se dirigen ante todo a la inteligencia y sugieren más que lo que efectivamente muestran. Como el valor de un signo es proporcional a su concisión, el método de simplificación del esquema no tiene límites, salvo los que impone la necesidad de que resulte inteligible. Es importante que el signo pueda descifrarse sin

equívocos. Evidentemente, sabemos que el uso frecuente de un signo en un determinado contexto permite abreviaciones sorprendentes, abreviaciones que, fuera de ese contexto, harían ininteligible la imagen. A este respecto puede citarse las célebres pinturas de Lucina donde se muestra un pez que sirve de soporte a un pequeño cesto repleto de objetos blancos en forma de anillos.

Los cristianos de la época sabían interpretar una pintura tal, que sugiere la comunión. Y sabían también que la imagen del pescador aludía a Cristo y a los apóstoles pescadores de las almas. Más en ciertos casos esa concisión es seguramente excesiva (figura 3): así, por ejemplo, una escena que represente una comida cualquiera está desprovista de todo detalle que permita distinguir entre la Multiplicación de los Panes, el milagro de las Bodas de Cana, la Cena 0 el banquete del Paraíso en el mas allá. Sin duda, a los que esbozaron algunas de esas pinturas murales de las catacumbas no les disgustaría del todo una cierta ambigüedad, en sus imágenes-signo, toda vez que la

Multiplicación de los Panes, por ejemplo, se consideraba como un símbolo de los ágapes del Paraíso o una representación de la Cena. Esta deliberada ambigüedad resulta evidente en ciertos casos, por ejemplo, en las llamadas «cámaras de sacramentos», de la cripta

1, Los primeros pasos 19

de Lucina, donde una comida en común se considera que representa la Multiplicación de los Panes, como indica la presencia de doce canastas. Aunque esa escena este al lado de una escena de Bautismo, lo que inclinaría a interpretarla como un banquete que representara la Cena. Porque es a este episodio del Evangelio, base del sacramento de la Comunión, al que parecería remitir la imagen adyacente del Bautismo, otro sacramento.Pero el problema de esta imagen del Bautismo es todavía más complicado y varios arqueólogos, al intentar identificar esta escena bautismal, han dudado entre el Bautismo de Jesús y el de un neófito. Lo que confirma nuestro aserto anterior: las imágenes-signo. tal como aparecen en las catacumbas, sólo cumplen su propósito en la medida en que son claras, pero el concepto de claridad está en función de la preparación de quien las mira.Es obvio que la claridad de la imagen-signo depende también del grado de complejidad del tema que se (quiere comunicar. Hemos perdido la clave de la mayor parte de las escenas representa as en los muros del hipogeo de los Aurelios bajo el Viale Manzoni (figura 4), en Roma, y no podemos tampoco ponernos de acuerdo en cuanto la significación de la muy interesante escena de la catacumba de San Sebastián de Roma, que muestra a un personaje vestido de soldado ascendiendo al cielo ante un círculo de maravillados espectadores. En la iconografía cristiana antigua, es rara la representación de

temas insólitos. ¿Pero quién puede dar una solución definitiva al problema de la

enigmática escena de las catacumbas de Priscila donde un personaje parece designar con un (gesto a una estrella en presencia de una mujer y un niño (figura 5)? ¿Y quién puede identificar con certeza, en las catacumbas del Cementerio Mayor, a la madre y el niño acompañados de dos monogramas de Cristo y flanqueados de dos donantes? ¿Se trata realmente de la Virgen María o de una simple mujer cristiana con su hijo? (figuras 6-8). Sin embargo, no son sólo estas lacónicas imágenes-signo las que plantean problemas de interpretación. En las catacumbas descubiertas en 1955 bajo la Via Latina, las escenas descriptivas desprovistas de inscripciones presentan análogas dificultades, empezando por esa imagen, hoy ya celebre, de un grupo de sabios o de doctores reunidos alrededor de un cadáver yacente a sus pies. En este caso, como en otros del mismo tipo, la imagen deja ya de cumplir la función de «signo›› ara la que fue creada.

Parece oscura, porque el tema que se supone expresa es demasiado particular, o porque nuestra formación iconográfica es insuficiente. Cierto que no incumbe al historiador juzgar la eficacia de la imagen-signo paleocristiana como medio de expresión iconográfica. Pero reconocer los límites de su eficacia no basta para instruirnos respecto de las funciones que pudieron atribuírsele. Funciones que parecen comparables, en nuestra opinión, a las de las «ideas generales» en el lenguaje. En todo caso, se expresan por imágenes triviales y sólo su repetición, en un determinado contexto, hace comprender el sentido «general›› que se les confiere y que les da valor de ilustración de ideas abstractas. De ahí que la noción de piedad tenga por imagen-signo un orante, 0 que la idea de filantropía -aunque esto resulte para nosotros menos evidente debido a lo extraordinario del concepto en términos iconográficos- tenga su equivalente iconográfico en la figura del Pastor con un cordero. En la serie de temas más o menos complejos cuya utilización repetida ha trivializado la expresión iconográfica, haciendo así comprender su sentido, figuran los nombres de festividades: la Anunciación a la Virgen, Pascuas, la Epifanía del Bautismo de Cristo.

20 AntigüedadEstos vocablos, como las correspondientes imágenes-signo, bastan para sugerir los acontecimientos evangélicos conmemorados por esas festividades.

Todas las imágenes cristianas primitivas pertenecen a esta categoría de signos pictóricos, cuyas características acabamos de definir. Sus más antiguos ejemplos los encontramos en el arte funerario (existía también una iconografía

análoga para los vivos, aunque no pueda decirse si comienza en hora tan temprana como la iconografía sepulcral).

Las imágenes-signo que hemos examinado, y que abundan en las catacumbas paleocristianas y sobre los sarcófagos, constituyen dos categorías diferentes en lo que concierne a su valor semántico. Un restringido número de signos iconográficos representa los dos grandes sacramentos de la iglesia cristiana: el Bautismo y la Comunión (figura 9).

La mayor parte de los demás sirven de referencia o constituyen ejemplos bíblicos y evangélicos de la intervención divina en favor de la salvación concedida por Dios a determinados fieles: salvación de Noé durante el Diluvio; salvación de Isaac, cuando Abrahán se dispone a sacrificar a su hijo; David arrojado a los leones, o los tres jóvenes hebreos salvados de la hoguera. O, en fin, la resurrección de Lázaro por Cristo o la curación del paralítico que se levanta y echa a andar llevando su propio lecho.

Cuando esas escenas, extremadamente esquemáticas, se pintan en las catacumbas o se labran sobre sarcófagos, su presencia al lado del cuerpo del difunto reviste idéntica significación que la plegaria del servicio fúnebre llamada la comendatío animae: enumeran los precedentes de una intervención divina en favor de un fiel y expresan el deseo de que, allí mismo, Dios ejerza su benevolencia hacia la persona que acaba de morir.

«Dios mío, sálvale, como tú has salvado a Daniel, Noé, etc.››, Aunque los rituales que conocemos no son anteriores al siglo IX, no cabe poner en duda la exactitud de esta interpretación, ya que han llegado hasta nosotros ple arias idénticas para los vivos, muchas de las cuales se remontan a la Antigüedad tarida. La extensión a los vivos de las plegarias que invocan el poder salvador de Dios en el pasado bíblico explica, también, los ciclos de imágenes análogas que decoran objetos de uso cotidiano tales como vasos, o copas grabadas y pintadas, adornadas con hojas de oro. Las plegarias de este tipo que parecen haber servido sobre todo para el culto individual 0 incluso a invocaciones mágicas, se remontan probablemente a versiones judías. E incluso puede ocurrir que las imágenes-signo de ciertas salvaciones o liberaciones bíblicas fueran creadas en principio por los judíos para su uso personal. Se conocen ejemplos judíos de liberación: Abrahán, en el momento del sacrificio de su hijo Isaac, Noé y David.

En cuanto a la cuestión de saber si los cristianos conocieron en principio imágenes-signo de elaboración judía o únicamente plegarias ‘judías con la fórmula «Sálvame como has salvado a Noé, etc.››, la gran proporción de salvaciones tomadas del Antiguo Testamento que a arecen sobre los sarcófagos, y principalmente en las catacumbas, hace muy verosímil una contribución judía original? Las imágenes de salvación significan: «Dios, que en el pasado ha salvado a todas estas gentes piadosas, hará ahora otro tanto por

el actual difunto» (o por el propietario del objeto sobre el cual figuren esas imágenes).

La intención psicológica difiere un poco en aquellos casos en que, en lugar de las fórmulas anteriores invocando la salvación, se representa uno de los sacramentos -Bautismo o Comunión (véase supra). Evidentemente, en estos casos no puede ya plantearse la cuestión de la influencia hebraica, ni de la fórmula «sálvame como ya has salvado a otros». Estas imágenes, cuando se las encuentra en el arte sepulcral, sirven para indicar, a través de la representación de los dos sacramentos, que el difunto era

1. Los primeros pasos 21un cristiano. No es ya sólo la intervención divina, sino la participación en los sacramen-

tos de la Iglesia, lo que asegura la salvación del muerto.

Muy astutamente, la iconografía cristiana de signos alusivos sólo emplea un número muy limitado de figuras, lo que la preserva de la confusión. Sin embargo, resulta sorprendente -si pensamos en los usos paganos de la época y en el arte funerario medieval- comprobar hasta que punto es pequeño el lugar dedicado, en el arte primitivo, a Cristo o a los símbolos que representan a Cristo. Y esto puede aplicarse al arte paleocristiano antes de los edictos de tolerancia. En esta época primitiva, el Salvador sólo aparece bajo la forma de diversas imágenes alegóricas, que, y esto es signo de atención, ofrecen pocos rasgos individuales. Puede verse, sobre todo, al Buen Pastor llevando el cordero, lo que significaba que el pastor, alegoría de Jesús, salva al cordero, alegoría del alma cristiana. Los iconógrafos no intentaban ser más específicos.Como en los techos de las catacumbas (véase supra, págs. 17 y ss.), en los fiientes de ciertos sarcófagos se alinean tres buenos pastores, que pueden tener indistintamente los rasgos de un adolescente o de un hombre bárbaro de edad madura. Sin enumerar los ejemplos que muestran cómo la imagen de San Pedro estuvo influida por las imágenes alegóricas de Cristo véase ínfra, ágs. 72 y ss.), puede decirse que, como regla general, esas imágenes alegóricas eran relativamente abstractas. Recordemos simplemente que en el arte romano pagano, la figura del pastor con el cordero entre los brazos era un símbolo de filantropía (humanítas). Dicho con otras palabras: la imagen alegórica de Cristo más extendida en los siglos III y IV es una creación cristiana a partir de un símbolo de filosofía moral.

A Cristo representado como Buen Pastor corresponde, parejamente, el difunto orante. Pero el simbolismo pagano de los romanos se sirvió de este mismo motivo del orante como de una imagen alegórica de la «pietas››. Una vez más, el arte cristiano comienza por representar abstracciones, no solamente para designar a Cristo, sino para indicar también al cristiano común. En ambos

casos veremos cómo la historia ulterior de la iconografía cristiana muestra la tendencia inversa, que se esfuerza en sustituir los símbolos y las alegorías por representaciones concretas, de hecho por retratos.

Mas consideremos, en primer lugar, otra figura alegórica de Cristo, que aparece en el mismo momento que el Buen Pastor y que le representa bajo los rasgos de un filósofo. Contrariamente al Buen Pastor, esta gloría se olvidó después, y de ahí que nos sea más difícil reconocer a Cristo bajo los rasgos del filósofo alergórico, tal como se encuentra sobre muchos sarcófagos cristianos arcaicos. Pero para la exégesis moderna no cabe ninguna duda de que el hombre barbado con el torso desnudo o medio desnudo, revestido con pallium y sentado en un taburete, frecuentemente leyendo un libro, sea Cristo, presentado como el poseedor de la «verdadera›› filosofía (figura 10). Naturalmente, el creyente difunto reviste a veces los rasgos del filósofo pero, en general, esta iconografía se reserva para Jesús, y el difunto se inclina ante el filósofo que le ha enseñado la doctrina de la verdad. En las catacumbas más antiguas predominan las imágenes de salvación tomadas del Antiguo Testamento. No obstante, pueden encontrarse también algunos ejemplos del Cristo-taumaturgo, en particular en la representación de la resurrección de Lázaro. Por lo demás, durante el siglo IV, en los relieves de los sarcófagos y en las catacumbas suelen multiplicarse los ejemplos de los milagros de

Jesús, lo que parece reflejar un hecho más general e importante: a saber, que los iconógrafos y sus clientes se hacían de Jesús una imagen mas personal, precisando

22 Antigüedadgradualmente esta individualización a través de sus obras de taumaturgo. Pero incluso antes de multiplicar los milagros de Jesús, los iconógrafos mostraron frecuentemente una escena aislada de su infancia, la Adoración de los Ma os. Tal interés especial reservado a este tema nos parece hoy sorprendente, ya que desde hace siglos celebramos el nacimiento de Cristo en Belén el veinticinco de diciembre, mientras que los antiguos lo festejaban bien el día de la Epifanía del Bautismo, el seis de enero, bien el día de la Teofanía de los Magos, el cinco de enero, costumbre muy arcaica, a la que se atenían los pintores del ciclo paleofunerario. Cuando la imagen de la Adoración de los Magos sustituye a todo el ciclo cristológico, se quiere significar que la iconografía realza y recuerda así el principal argumento en favor de la salvación de cada fiel: la Encarnación del Salvador y la Redención que trae a los hombres. Redención que a veces se evoca por la imagen del pecado original -Adán y Eva con la serpiente, separados por el árbol- realizada con esa especie de negligencia que suele caracterizar al trabajo de los artistas (o que denota quizás la deliberada intención de representar únicamente la promesa de la salvación, sin la menor alusión a lo que iba a retardarla). Aunque los autores

de las imágenes de las catacumbas no suelen representar nuestros ancestros originales, existen sin embargo algunos ejemplos muy rudimentarios de esta imagen (Nápoles, Nola) y en el siglo IV aparece incluida en algunos de los conjuntos más completos, donde las imágenes-signo se agrupan sistemáticamente en una demostración general del tema de la salvación, como en el célebre sarcófago de junio Baso (359)(figura 12). El pecado original sirve aquí para contrapesar todo un ciclo de la Redención, desarrollado sobre todo para mostrar no sólo la Pasión de Cristo, sino también el martirio de los dos apóstoles romanos, Pedro Pablo. El ciclo de la Redención se abre con una Entrada en Jerusalén, una escena de la llegada del Salvador, que es un sinónimo iconográfico de la Adoración de los Magos. Así, el ciclo más desarrollado confirma que la Adoración de los Magos era un símbolo de la Encarnación-Redención.

Que yo sepa, la Adoración es la más antigua imagen-signo de este hecho central en la historia de la salvación colectiva e individual, lo que nos explica su frecuente aparición en el arte funerario desde el primer momento. En líneas generales, la iconografía di; las catacumbas y la de los sarcófagos romanos son iguales. No hay tampoco diferencia esencial entre la iconografía de los sarcófagos romanos y la de los sarcófagos provinciales de los siglos III y IV (Italia meridional y Sicilia, Italia del Norte, Provenza, España, África romana del Norte e incluso Constantinopla, figura 11). Pero, debido al enriquecimiento progresivo del repertorio y a las innovaciones iconográficas que se aportaron por todas partes, la unidad) de esta iconografía de usos sepulcrales sólo a arece si se tiene en cuenta la cronología de los monumentos. Existe una mayor unidad al principio en las pinturas y relieves del siglo III,

unidad que va disminuyendo gradualmente después del triunfo del cristianismo, ya que cada rama del arte cristiano tiende a una mayor autonomía y todas sufren influencias diversas. Volveremos sobre esto un poco más adelante, al hablar de las relaciones entre esas imágenes-signo de temas bíblicos y las imágenes descriptivas donde f‘urantemas análogos -o incluso idénticos_ a los de las imágenes-signo. Digamos ya que las catacumbas no se restaban a un libre ejercicio de las artes y que la pintura de las iglesias en superficie debió de ganar importancia rápidamente. A partir de la segunda mitad del siglo V, las pinturas de las catacumbas de Roma (en Nápoles, después de la Paz de la Iglesia, se utilizaron todavía durante varios siglos vastas galerías subterráneas

1. Los primeros pasos 23de fácil acceso) no son más que repeticiones de frescos anteriores o reproducciones de pinturas de edificios de superficie, muy numerosas en las catacumbas recientemente descubiertas bajo la Via Latina (figuras 66 y 74). Y conviene estudiar estas pinturas pensando en esta última práctica en materia

de estilo sobre todo, pero también en lo que respecta a su programa iconográfico.

La iconografía de los sarcófagos del siglo IV es más interesante y original. Aquí también el arte monumental de los grandes santuarios educados con posterioridad a la Paz de la Iglesia deja una huella profunda. Es en este momento cuando aparecen sobre los sarcófagos imágenes de Cristo en majestad y una nueva iconografía del Salvador y de los apóstoles Pedro y Pablo (véase la pag. 73), así como las más antiguas figuras de la Resurrección o de la Encarnación (véanse las págs. 116 y ss.). Pero, sobre todo, tanto en los sarcófagos como en los frescos del siglo IV, la imagen-signo tiende a convertirse en una imagen descriptiva, hecho éste de capital importancia y sobre el que volveremos más adelante figuras 11 y 12).

Pero antes de llegar a este punto, hay que plantear la cuestión del verdadero valor religioso de las imágenes cristianas que consideramos iniciales, las que designamos con el término de imágenes-signo. Cabe, evidentemente, una respuesta fácil, esas figuraciones del arte funerario, como cualquier otra imagen, servirían para rememorar al personaje y los acontecimientos que representaban. Pero contentarse con esta respuesta es eludir la verdadera cuestión. Cuando los cristianos abandonaron su actitud negativa inicial respecto a la iconografía y adoptaron un repertorio de imágenes que introdujeron en lugares sagrados como mausoleos y cementerios, evidentemente debían de tener serias razones para actuar de esta forma. ¿Cuáles eran sus intenciones?Sabemos que las primeras imágenes cristianas sólo se utilizaron como pintura mural en las catacumbas en la ornamentación de los sarcófagos, dos categorías del arte cristiano cuya significación religiosa es clara y de las que hemos hablado anteriormente.

La mayor parte de estas imágenes representan ejemplos de las salvaciones que, en el

pasado, Dios concedía a algunos fieles, mientras que otras evocan la obra de Salvación realizada por Cristo o incluso los sacramentos cristianos gracias a los cuales el difunto podía esperar compartir con otros justos una vida feliz en el más allá. Pero esta definición general del programa iconográfico del arte funerario cristiano, que ha precedido a los demás, no asta para explicar totalmente la agrupación alrededor cie una tumba individual de los antecedentes de salvación de otros individuos, ni la presencia de imágenes que evocan la redención del género humano, o los méritos de la piedad del difunto (los sacramentos que debió de conocer).

Las razones psicológicas de una agrupación tal de imágenes se hacen un poco más atentes si se comparan los programas iconográficos funerarios cristianos y paganos de a misma é oca. Sobre sus sarcófagos, y a veces en los muros de sus mausoleos, los paganos solían representar escenas extraídas de los

relatos mitológicos, algunas de las cuales tenían como tema general la Muerte -escenas de la muerte de un héroe, Meleagro, Endimión, etc.-, mientras que otras simbolizaban el alma del difunto transportada al más allá, al cielo o a las islas bienaventuradas. Como se ve, se trata de dos categorías de temas que tendrían sus equivalentes en los ciclos funerarios paleocristianos, bien en las catacumbas, bien en los sarcófagos.

Evidentemente, existen diferencias esenciales entre los programas funerarios pagano y cristiano. En primer lugar, mientras que el tema de la muerte está en el centro mismo

24 Antigüedaddel programa pagano, no aparece en el arte funerario cristiano. Los cristianos evitan sistemáticamente los temas procedentes del Antiguo Testamento 0 del Evangelio que traten de una muerte: indudablemente, es la victoria de Cristo sobre la muerte lo que excluía este tema de la iconografía paleocristiana. En segundo lugar, cuando la iconografía cristiana continúa la tradición pagana de imágenes de la vida del más allá, lo hace en forma mucho más discreta. Durante mucho tiempo, la representación de la vida futura se limitó a la figura alegórica del orante o incluso, en forma todavía más abstracta, al cordero que el Buen Pastor lleva sobre sus hombros. Ambos simbolizaban el alma del cristiano. Sólo a finales del siglo IV _e incluso entonces, muy raramente-aparece la imagen del difunto conducido al Paraíso por un santo, versión tardía y excepcional de un antiguo tema de la iconografía sepulcral pagana (figuras 15 y 16).De todas las imágenes paganas de entierro, las mas estrechamente vinculadas a las figuraciones funerarias cristianas -o al menos a una de las principales modalidades de esas figuraciones, las imágenes de salvación- son las que aparecen en ciertas escenas de los trabajos de Hércules, en el hipogeo funerario privado recientemente descubierto bajo la Via Latina. El parentesco sólo aparece si se considera el sentido religioso más profundo de los dos ciclos de imágenes, pagano y cristiano. Porque, en ambos, el verdadero sentido de las imágenes es la evocación de un poder divino que se consagra al bien del hombre. Por el lado cristiano, recordemos que los episodios representados son aquellos en que Dios salva de la muerte a un fiel; por el lado pagano, se trata de

las hazañas de Hércules, el cual, según la creencia de aquel tiempo, fue un «salvador››, un héroe que dedicó su vida a actuar por la liberación de los hombres. Dicho con otras palabras: las imágenes cristianas de salvación o de liberación y las imágenes paganas de los trabaos de Hércules se proponen, ambas, demostrar el poder divino puesto al servicio delos hombres. De ahí que se las empleara en el arte funerario.

El paralelismo va más lejos. El ciclo hercúleo de las catacumbas de la Via Latina no se limita a las hazañas de Hércules sino que incluye también imágenes de aquellos que se beneficiaron de sus esfuerzos (Alceste, después de su muerte, llevado por Hércules a su esposa Acmeta que, desde este momento ya inmortal, habita un mundo ideal en el más allá). Y constituye, pues, un verdadero equivalente de las imágenes cristianas que representan la liberación, por Dios, de Abrahán, Isaac, Noé, Lázaro o el paralítico.

Tal es la razón, como en las pinturas de Hércules, del efecto que producen las imágenes cristianas de esta catacumba: invitaban a cada cual a ver su propio En en la envidiable condición de los personajes bíblicos o mitológicos que se fiaban beneficiado de una particular solicitud divina.

Reconocer el parentesco de las primeras imágenes cristianas con las versiones paganas del arte funerario, su contemporáneo, nos ayuda a desvelar las significaciones religiosas de ambas. Pero, para captar más plenamente la intención de quienes agruparon esos dos ciclos en las tumbas, podemos traer también en nuestra ayuda el testimonio de otro tipo de imágenes del mismo período, las imágenes inspiradas por los juegos romanos. Se trata de figuraciones muy comunes en la época de las primeras imágenes cristianas, aunque su parentesco con éstas no haya sido nunca señaladlo debido a la gran diferencia aparente e los temas. Es bien conocida la importancia de los juegos del circo y del hipódromo, que tuvieron innumerables repercusiones a todos los niveles de la sociedad romana. fil lenguaje cultural cristiano debe mucho al vocabulario del circo, bien en las comparaciones de un mártir, o un simple fiel, con un atleta victorioso,

1. Los primeros pasos 25bien describiendo las vicisitudes y los triunfos de la experiencia religiosa en términos del combate y de la victoria en la arena. En el mismo espíritu de paralelismo, la iconografía cristiana recurrió al repertorio iconográfico creado por el circo y tomó de él varias imágenes: por ejemplo, la del atleta de pie al lado de un ci o donde colocará su corona, recompensa de su triunfo, o, también, la imagen del luchador en la arena, combatiendo con un animal feroz. En suma, la cristiandad romana no permanecía aislada del mundo del circo y del hipódromo. Por eso, ara esta época, es legítimo proponer otras comparaciones -como nosotros vamos a hacer- no de temas iconográficos, sino basadas en una determinada función de las imágenes.

Estudiando un mosaico del pavimento encontrado en El-Djem, en Túnez, el arqueólogo holandés j. W. Salomonson demostró que representaba un banquete de cinco gladiadores (venatores) y que formaba parte de un ciclo romano establecido, inspirado

por el espectáculo del circo. Salomonson pudo también explicar la presencia no sólo del motivo profiláctico de un haz de müo, varias veces repetido sobre la orla de la imagen, sino también de otro símbolo profilactico en forma de cetro, que uno de los cinco personajes tiene en sus manos. Hay otros varios mosaicos nora ricanos que se asemejan al mosaico de El-Djem. Se trata también de escenas inspiradas por el circo,que muestran ahora situaciones de venarores combatiendo con animales. Pero también ahí aparecen los símbolos profilácticos que acabamos de citar: el haz de mijo y el cetro, así como motivos-talismán más abstractos de origen púnico. Entre las imágenes de este tipo, otro mosaico de El-Djem resulta particularmente instructivo: a arecen allí, en efecto, además de las imágenes de un luchador y de algunos símbolos profilácticos (independientemente de los motivos que hemos observado en los mosaicos anteriores, hay también una imagen protectora contra el mal de ojo), inscripciones sacadas de las aclamaciones de los espectadores de los juegos, que expresaban su admiración por sus gladiadores favoritos: «eres el único» (el único capaz de realizar una hazaña tal), «para la eternidad» (que tu gloria sea eterna). Tales inscripciones revelan el carácter triunfal de este tipo de figuraciones, que representan así los triunfos de los venatores del circo.

Si no fuera por los símbolos profilácticos y las palabras de aclamación que les acompañan, que muestran el deseo de quienes las habían encargado de repetir o perpetuar eternamente tales hazañas, estas figuraciones podrían clasificarse como conmemoraciones iconográficas de las proezas de luchadores famosos. Pero dado que por definición los símbolos profilácticos no tienen efecto retroactivo, hubiera sido superfluo representarlos con una imagen simplemente conmemorativa. El hecho de que estén presentes-con frecuencia y en gran número_ indica que esas composiciones se proponían ejercer por ellas mismas una acción benéfica en favor de quienes poseían tales imágenes o las contemplaban. Dicho con otras palabras, la presencia de esos símbolos e imágenes nos confirma aún más la significación de una importante modalidad de figuras contemporáneas de la iconografía paleocristiana, las inspiradas por intenciones liberadoras del mismo tipo, es decir, por la esperanza de una repetición, en beneficio del que encarga la imagen, de la salvación o la liberación que en ella se recordaba. Lo que queremos decir es que la razón de representar las hazañas victoriosas de gladiadores célebres, acompañadas de motivos profilácticos que tendían a desear su repetición, está psicológicamente muy próxima e lo que los iconógrafos cristianos esperaban de cualquier imagen de la liberación de Noé o de Daniel, que se rememoraban con la esperanza de contemplar la misma salvación concedida a un contemporáneo, muerto o vivo.

26 AntigüedadDos grupos de hechos arqueológicos vienen a reforzar los lazos de parentesco entre las imágenes paganas y cristianas que acabamos de estudiar. Por una

parte, hay numerosas obras romanas inspiradas por el circo, que son manifiestamente apotropaicas. Salomonson, apoyándose en parte sobre estudios anteriores de Valdemar Deonna y otros arqueólogos clásicos, hizo observar la frecuencia de las escenas que muestran a un hombre combatiendo con un animal, o bestias salvajes atacando a otros animales,escenas que figuran sobre diversos objetos de uso diario como vasos, fuentes, jarras o lámparas, reconociendo la significación apotropaica de todos esos temas. Esta significación profiláctica se ve confirmada por la utilización de las escenas venatorias en antiguos libros de oniromancia. Todas esas obras interpretan las imágenes de esos combates como un presagio favorable, interpretación que es válida también para las imágenes de venatores luchando con un lobo, un león o un toro y para los combates entre animales.

Tal hecho reviste una extrema importancia para el estudio de la función iconográfica antigua y volveremos a estudiarlo de nuevo más adelante, a propósito de otro capítulo de su historia, las imágenes incluidas en los ciclos que hemos llamado ciclos latifundiarios. Por el momento, lo que nos importa es dejar constancia del sentido profiláctico de las representaciones de combates entre el hombre y el animal, porque proyecta una nueva luz sobre el probable sentido de algunas de las imágenes-signo cristianas primitivas. Existen pavimentos de los primeros siglos de nuestra era decorados con imágenes distintas a las del circo, que tienden hacia el mismo objetivo. Se encuentran, sobre todo, en Antioquia en las viviendas privadas. Se trata de imágenes que representan las personificaciones femeninas de Ananeosis, Ktesis, Soteria, Apolausis (restauración, fundación, preservación, prosperidad). Cada una de esas personificaciones corresponde a un objeto deseado, comprendido el acto de poner unos cimientos o de restaurar una morada. Actos personificados en los mosaicos con la intención de invocar un porvenir favorable para iii habitantes de la nueva morada.

Tanto los múltiples motivos y temas de mosaicos de avimento como los de los uenatores victoriosos que acabamos de examinar atestiguan a misma intención: a saber, que, al margen de su atractivo ornamental, esas composiciones tenían un valor profiláctico. Se suponía que debían ejercer una acción bienhechora sobre quienes las frecuentaban.

Frente a los numerosos pavimentos paganos (los preservados, por su emplazamiento, de la destrucción) sólo podemos citar un pequeño número de figuraciones cristianas análogas. Pero existe un ejemplo del más alto valor. Se trata de un jarrón de plomo, quizás litúrgico, encontrado en Túnez en el siglo XIX. Divulgado en su día or G. B. Drossi, desapareció después. Las superficies de este singular objeto están recubiertas de relieves repujados, que yuxtaponen curiosamente un cierto número de motivos tomados de los repertorios cristiano y pagano. No cabe duda, por lo demás, que el propio objeto es cristiano, dado el empleo de los motivos del cordero, los cuatro ríos de Paraíso, palmeras, etc. También aparece el motivo de los gladiadores, con

su corona de victoria, así corno escenas venatorias. Esta yuxtaposición de imágenes heteróclitas se acompaña de una inscripción griega en la que se formulan votos para quienes se sirven del jarrón.

Este extraño objeto muestra claramente que los motivos cristianos y paganos tomados del circo son símbolos profilácticos; símbolos que por su acción análoga odian agruparse en las superficies del) mismo jarrón, y contribuir así a la realización di: las esperanzas formuladas en la inscripción. En fin, este objeto es precioso en la medida en que, al

I. Los primeros pasos 27yuxtaponer las imágenes de los dos ciclos, disipa las últimas dudas en cuanto a la legitimidad de nuestras comparaciones con imágenes inspiradas por el circo. El jarrón tunecino es una prueba material de la legitimidad de nuestra conclusión respecto al valor profiláctico de las imágenes del ciclo inspirado por el circo (véase supra) y a la función análoga que podrían tener las imágenes cristianas de las catacumbas y de los sarcófagos, especialmente las que pertenecen al ciclo de la salvación. También aquí, aun sin haberlo proclamado expressis verbís, ni incluso haberlo realizado por ellos mismos, lo que los iconógrafos cristianos rememoraban no eran, originalmente, simples salvaciones anteriores, sino representaciones simbólicas del poder divino, presente hasta el fin de los tiempos.

Al establecer este punto, definimos una tradición más, una tradición utilizada por los cristianos para interpretarla después a su manera; nos servimos de la comparación con monumentos paganos de función semejante para precisar la probable significación religiosa y moral e ciertas imágenes paleocristianas.Cabe también sugerir que los cristianos de la misma época -época que vio susprimeros esfuerzos iconográficos- recurrieran a veces a imágenes para expresar sus ideas teológicas. Algo muy parecido a esto sucedía, por ejemplo, cuando representaban los dos principales sacramentos de la Iglesia, el Bautismo y la Comunión, en su arte funerario de Roma. Anteriormente (págs. 20 y ss.), al hablar de esas imágenes, las hemos incluido entre los temas destinados a caracterizar al difunto como un fiel que podía esperar confiadamente la salvación de su alma. Pero también es cierto que ,las imágenes de los sacramentos, sean puramente simbólicas (el pez y el pan), o descriptivas (escenas del Bautismo de Cristo, li Multiplicación de los Panes, la Cena), contienen asimismo, en germen, un afirmación del dogma.

Lo mismo sucede con Otras escenas bíblicas que hemos clasificado entre las imágenes que, con el mismo derecho que los sacramentos, son prueba de la religión del diåmto: por ejemplo, Adán y Eva con la serpiente y la Epifanía (la Adoración de los Magos).

Pues estas contienen, evidentemente, otra afirmación de los dogmas cristianos esenciales: el pecado original y la redención. Estas incursiones de la primera iconografía cristiana en el terreno del dogma deben ser tenidas muy en cuenta, aunque, en comparación con las figuras alegóricas y las representaciones de la salvación, la cantidad de imágenes de este tipo y el número de temas dogmáticos al que se refieren son muy reducidos, lo que vale particularmente para las catacumbas. Los sarcófagos del siglo IV van todavía más lejos en la vía de la iconografía del dogma, y veremos algunos ejemplos de esto en los capítulos dedicados a las más importantes creaciones paleocristianas en ese terreno (tema de la Trinidad y de la Resurrección). Pero esta iconografía apenas se manifiesta en el marco del arte funerario primitivo que ocupa ahora nuestra atención.

No obstante, hay una obra aislada del arte cristiano primitivo en su rama oriental que nos ofrece el caso extraordinario, único en su época, e un ciclo de pinturas murales en donde tanto los temas como su disposición proclaman el valor dogmático. Se trata

de las pinturas murales de un pequeño baptisterio, construido y decorado hacia el año 230, y que formaba parte de un grupo de locales reservado al culto cristiano en una casa privada de Doura-Euro os, pequeña ciudad fronteriza romana a orillas del Éufrates (figura 13) . Descubierta en os años que siguieron inmediatamente a la primera guerra mundial, a parte del baptisterio que se conservó fue transportada a la Yale University Art Gallery, donde se reconstruyó, con sus frescos. No cabe ninguna duda sobre la

R

28 Antigüedad

fecha de este edificio y de sus pinturas y sabemos así, por el baptisterio de Doura, que, desde el reino de los Severos, los cristianos poseían edificios se culto en las ciudades romanas (aunque su religión fuera todavía ilegal) y disponían de una iconografía religiosa relativamente rica. Aun que se ignora si la existencia de tales edificios era exclusiva de las provincias orientales del Imperio, no hay bases para creerlo. Sabemos que los lugares de culto cristiano, con todo lo que contenían, fueron totalmente destruidos durante las persecuciones del siglo III, y a principios del IV. Solo por casualidad se libraron de esta destrucción algunas partes del)baptisterio de Doura: en vísperas de un ataque parto, el edificio fue deliberadamente enterrado hacia el año 256 para reforzar las murallas adyacentes de la ciudad fronteriza romana. Pero este enterramiento, que en principio debía de ser temporal, se hizo definitivo cuando los partos tomaron en esa fecha la ciudad. Y el edificio no fue reconstruido.

El pro rama iconográfico del baptisterio de Doura no es necesariamente un programa específicos de los cristianos semitas de Siria del norte. Pero, sea

cual fuere su origen, se distingue de los conjuntos iconográficos de las catacumbas por la relación que establece entre los temas y su disposición mural, con ciertos motivos que tienen prioridad manifiesta sobre los otros. La jerarquía establecida por el emplazamiento de las imágenes aparece subrayada por diferencias de proporciones y de técnicas. Así, la escena de Adán y Eva _que en las catacumbas puede colocarse en cualquier lugar o entre las salvaciones y sin ninguna relación topográfica con el Buen Pastor- se trata aquí en forma diferente. El lugar más central :fe la cámara, la hornacina del presbítero (detrás de la pila bautismal), se reserva a dos imágenes: Adán y Eva, y el Buen Pastor con su rebaño. Lo que quiere decir que las imágenes que representan los dogmas esenciales del pecado original y de la redención se convierten en el centro de la ornamentación iconográfica en razón del espacio que ocupan. Por lo demás, y por razones evidentes, de esos dos temas, el que predomina es el de la imagen de la redención bajo la forma del Buen Pastor con su rebaño. Mientras que la imagen del pecado original sólo ocupa el ángulo inferior de la hornacina del presbiterio, la imagen idílica de la salvación -tema capital- se extiende sobre el resto del muro.

Aunque todas las paredes del baptisterio estaban cubiertas de pinturas, como sólo se conservan menos de la mitad, es imposible conocer la extensión del programa iconográfico completo. Quizás se deba al azar el hecho de que en la parte que se

conserva predominen las escenas evangélicas -en una relación de cuatro a uno-, mientras que en las primeras catacumbas de Roma y de la Campaña, ese predominio corresponde claramente al Antiguo Testamento. Sin embargo, en Doura, los fragmentos conservados prueban que esas imágenes estaban destinadas a celebrar el rito bautismal; la Samaritana en el pozo y el milagro de Cristo caminando sobre las aguas (figura 14) rememoran el tema del agua, esencial en el oficio del bautismo. Se nos muestra también la victoria de David soìre Goliat, la curación del paralítico y, por supuesto, la Resurrección de Cristo (tema este expresado iconográficamente por la escena de las santas mujeres en la tumba).

Sobre este punto, es lícito hacer una comparación con las pinturas de las catacumbas, donde la presencia de numerosas imágenes de la salvación se debe sin duda al oficio funerario. La idea en que se inspiraban las plegarias judías y cristianas, como los oficios litúrgicos paleocristianos que les siguieron, produjo efectos análogos sobre la iconografía de las catacumbas de Roma y del baptisterio del siglo III de Doura. Al rogar por

1. Los primeros pasos 29los muertos, o por los neófitos, los cristianos volvían constantemente a rememoraciones de los antecedentes bíblicos de la salvación o la liberación y,

por tanto, a la idea de una apelación al poder divino (en Doura, la victoria de David sobre Goliat; el milagro de San Pedro, a quien Jesús salva de morir ahogado; el milagro de la curación del paralítico), lo que explica el empleo -tanto en las catacumbas como en el baptisterio- de imágenes cuya significación religiosa es idéntica. Como en el caso de la Resurrección e Cristo, esencial tanto para los oficios del bautismo como para los del entierro, aunque las figuraciones de estos ritos no aparezcan todavía en las catacumbas, a partir del siglo IV esas imágenes son numerosas y frecuentes en los sarcófagos. En este punto, pues, las prácticas de los iconógrafos hacia el año 230, en Doura, y las de los siglos III y IV en Occidente, se parecen bastante. E incluso se podría sugerir que en el lugar reservado a los misterios de la iniciación cristiana, como en los lugares de inhumación, las imágenes estaban destinadas a algo más que recordar acontecimientos del pasado: en cierto sentido, se proponían perpetuar en favor de los neófitos las intervenciones de Dios, tal como se representan sobre los muros del baptisterio, y con la misma intención con que figuraban los sacramentos sobre las sepulturas.

La escena de la Resurrección se presenta en una versión extraña, sin ángel y con un enorme sarcófago cerrado hacia e que se dirigen las tres santas mujeres con cirios; dos estrellas sustituyen las acróteras del sarcófago. Esta escena se adelanta en más de medio siglo a las demás representaciones del mismo tema en Roma, y precede en más de cien años a otras figuraciones de la llegada de las santas mujeres al sepulcro. Los pintores que trabajaron en Doura tenían que disponer de un repertorio iconográfico que no correspondía totalmente al de sus homólogos romanos. Y, aunque tomemos en consideración la interpretación de las escenas evangélicas, tenemos también la impresión de que se refiere a trasuntos de una tradición, muy próxima, sí, pero distinta. Así, el milagro del paralítico se presenta en dos episodios sucesivos, antes y después de la

curación. Y esas escenas, como también la de San Pedro salvado de las aguas por Cristo, son tratadas en forma más descriptiva que las salvaciones que aparecen en as paredes de las catacumbas aunque, como ya veremos, esto no implica necesariamente que procedan de ilustraciones detalladas de manuscritos de las Escrituras. En fin, para las imágenes de la nave se utilizan dos estilos diferentes, en función de su emplazamiento: las de la parte superior del muro -los milagros- son esbozos rápidos sobre un fondo blanco con pequeñas figuras más abocetadas que pintadas; las del pedestal tienen proporciones monumentales y presentan grandes figuras totalmente pintadas y tratadas con un ritmo solemne y majestuoso. Esta diferencia en la interpretación de los temas según su emplazamiento en los muros es una herencia que los pintores cristianos de Doura recibieron de sus predecesores paganos, quizás de los pintores de las provincias orientales del Imperio, a juzgar por ciertos ejemplos de frescos de un tipo análogo (de los siglos Ill y IV en Kertch, la antigua colonia griega del Panticapo, en el litoral norte del Mar

Negro. Pueden verse ahí los mismos esbozos gráficos sobre un fondo blanco, en la parte de arriba de los muros, y a veces las mismas figuras monumentales sobre el pedestal. A juzgar por lo que queda del baptisterio de Doura, su arte revela en primer lugar el hecho, insospechado antes de este descubrimiento, de que los locales dedicados a la celebración del culto cristiano podían estar decorados con pinturas iconográficas casi un siglo antes de los edictos de tolerancia. El estilo de estas pinturas parietales y la manera de adaptar a los muros pinturas figurativas prueban que sus autores se

30 Antigüedadajustaban a ejemplos paganos anteriores, ejemplos que encontraban en las provincias orientales del Imperio. Pero los pintores del baptisterio de Doura seguían un sistema en la elección y distribución de los temas cristianos que representaban, lo que implica seguramente que, en la región de Doura y en una época anterior, existían antecedentes cristianos más o menos contemporáneos de las primeras pinturas cristianas de las catacumbas de Roma.En general, puede decirse que las pinturas de las catacumbas romanas se parecen a los frescos de Doura en la misma medida en que se parecen entre sí obras contemporáneas dentro del mundo grecorromano. No obstante, ya lo hemos indicado, esta similitud no es muy rigurosa, puesto que Doura tiende hacia figuraciones más descriptivas, mientras que las catacumbas romanas se apegaron durante mucho tiempo a imágenes signo de (la máxima concisión. Aunque esta última particularidad caracterice, sobre todo, a las obras romanas. En efecto, en Nápoles y no liijos de allí, en Nola, hay frescos cristianos del mismo período que son mucho más descriptivos y, por tanto, mucho más parecidos al ti o del arte de Doura. Por lo demás, los pintores de Doura eran absolutamente indiferentes a los efectos ornamentales mientras que los pintores romanos no les perdían nunca de vista. Parece legítimo suponer que las pinturas en salas de superficie, de acceso fácil a toda la comunidad cristiana, tendieran naturalmente a hacerse más descriptivas que las pinturas de un hipogeo. Ciertos rasgos del arte de

Doura se explicarían así por consideraciones de este tipo, u otras semejantes, y no necesariamente por una forma cualquiera de regionalismo, en la que los críticos modernos suelen pensar. La iconografía e los ciclos funerarios del siglo III, en Roma y en Provenza, y la del ciclo bautismal de Doura se asemejan, ya lo hemos dicho, por su tema religioso común: el poder de Dios, que asegura la salvación de los eles. Pero en ambos casos aparecen también descritos el Buen Pastor -símbolo tomado de los Evangelios- e historias de salvación sacadas de las Escrituras, lo que constituye una especie de equivalente en imágenes a las plegarias de los oficios y a las plegarias individuales. Se diría, en este sentido, que la iconografía tiene la misma función, o casi la misma, en

los dos casos; y a pesar de la diferencia de las plegarias que la inspiraban, siempre acababa adaptándose a ella. Pero tanto en el caso de plegarias individuales como en el de plegarias recitadas durante un oficio, sólo se trata del destino del individuo. Por eso, los oficios litúrgicos que se toman en cuenta son los que conciernen a los individuos, más bien que a toda la comunidad: los del bautismo y los del entierro.

He aquí cómo podemos definir la significación religiosa de este arte, su campo de acción y a época de su aparición. Su carácter utilitario implica un impulso precedente de los fieles, lo que significa que no está necesariamente inspirado ni incluso cuenta con la aprobación del clero. Consideraciones éstas que arecen satisfactorias para el juicio de quien se asombre ante el súbito florecimiento el arte cristiano.

Sin embargo, cabe preguntarse si no se habrá producido alguna intervención por parte de una alta autoridad eclesiástica en favor de; las imágenes. A pesar de lo que separa las obras romanas de las de Doura, son dos experiencias independientes: una que se debería a artistas que inventan una iconografía de uso cementerial, y otra que crea una iconografía adaptada a las ceremonias bautismales. Cada grupo disponía de sus propios recursos iconográficos. Por parte de la iconografía romana, se utilizan escenas simbólicas de inspiración clásica, como la del filósofo que enseña a los cristianos la verdad revelada por los Evangelios, o motivos clásicos, como el del pastor y su

1. Los primeros pasos 31rebaño en un marco idílico. Durante toda esa epoca, respecto a Doura, no hubo una transmisión directa del arte clásico. Pero la ausencia de todo antecedente impide afirmar que esas pinturas dependieran de la tradición local, sin que pueda tampoco excluirse totalmente, sin embargo, la posibilidad de alguna tradición regional. En cualquier caso, hay que tener también en cuenta las pinturas funerarias de Kertch en Crimea –de las que se ha hablado en la página 29- muy próximas, en el tiempo, a las pinturas del (baptisterio de Doura, y que muestran ciertos rasgos semejantes el zócalo con los personajes monumentales opuestos a las pequeñas escenas abocetadas en la parte de arriba).

En fin, no cabe tampoco excluir que las primeras experiencias en el terreno de la creación iconográfica cristiana -en Roma por una parte y en Mesopotamia por otra- hayan podido producirse a consecuencia de iniciativas locales, con los medios de quese disponía e incluso ajustándose a exigencias de pensamientos religiosos ligeramente diferentes. Si hubiera sido así, no resultaría sorprendente, por ejemplo, el hecho de que esas primeras tentativas iconográficas no se

propagaran, a través del Imperio, a todo el cuerpo de las comunidades cristianas.

Pero a estas consideraciones se pueden también oponer otras en favor de la hipótesis de una acción concertada. La más importante es la del sincronismo de las primeras manifestaciones de una iconografía religiosa, dentro de varias religiones practicadas en el Imperio Romano. Los primeros conjuntos iconográficos cristianos, realizados en Roma y Doura, datan de la época de los Severos. Y dado que este sorprendente florecimiento (que durante los doscientos años anteriores nada podía hacer sospechar) era absolutamente impensable dentro de los procesos cristianos, cabe pensar fundada- mente en la intervención de la autoridad eclesiástica, aunque sólo fuera para el establecimiento de un contacto entre las ramas occidental y oriental de esta iconografía. Ambas familias pudieron ser creadas a consecuencia de una decisión común, o bien por influencia de una sobre otra. Aunque sin perder su carácter hipotético, tales consideraciones presentan, sin embargo, una seductora apariencia de verdad.Tal sería la situación, siempre y cuan o se considere que la cuestión sólo es aplicable al terreno de la iconografía cristiana. Pero, si el campo de observación se amplía, ya no sería exactamente igual. Pues, en efecto, entre las religiones de la Antigüe de que tradicionalmente no recurrieron a las imágenes, el cristianismo no fue la única que se dotó de una iconografía a partir de la primera mitad del siglo Ill. Si resulta bastante sorprendente el hecho de que el cristianismo creara un arte figurativo religioso después de haber ignorado su práctica durante dos siglos, más extraño es todavía comprobar una evolución semejante entre los judíos. Entre Moisés y Séptimo Severo transcurrieron muchos siglos, durante los cuales los judíos rechazaron sistemáticamente toda figuración de carácter sagrado, e incluso toda imagen de ser vivo. Pero de pronto, en la primera mitad del siglo III, empiezan a aparecer imágenes de tema religioso sobre monumentos judíos. Se tiene la impresión e asistir a la creación de una iconografía religiosa judía, una iconografía cuyas primeras realizaciones se asemejan, en cierto sentido, a las creaciones iniciales de los cristianos. Se trata de figuraciones simbólicas, como los relieves de la sinagoga de Cafarnaúm en Galilea, a las que siguen otros ejemplos anónimos más tardíos: las monedas de Apamea en Frigia, acuñadas por la comunidad judía de esta ciudad, en las que se muestra una escena bíblica completa, la de Noé y su mujer orando ante el arca que acaban de abandonar. Vemos, en fin, con

32 Antigüedadanterioridad al año 243, el gran ciclo de frescos que tapizan los muros de la sinagoga de Doura, esa misma Doura de los frescos del baptisterio cristiano.

Sea cual fuere el grado de parentesco entre las dos iconografías, judía y cristiana, e independientemente de las causas de su relativa semejanza, el historiador de la

iconografía cristiana, en cualquier caso, tiene que enfrentarse con la siguiente cuestión: ¿ porqué dos religiones, tradicionalmente anicónicas, dos religiones que coexistían en el interior del Imperio, se dotaron en la misma época de un arte religioso? Se podrían proponer, tanto esta cuestión, diversas consideraciones. En principio, a pesar de todo lo que las separaba, aunque enemigas, estas dos comunidades no podían ser impermeables a influencias recíprocas. Sabemos perfectamente hasta que punto la liturgia cristiana -independientemente de los sacramentos- se inspira en sus comienzos en la de la sinagoga, tanto en su forma como en su contenido. Por lo demás, el sincronismo de la aparición de la iconografía sagrada entre los judíos y los cristianos se explicaría fácilmente admitiendo que ambas iniciativas tenían un origen común. Para ver aquí más claro, habría que considerar simultáneamente las dos iconografías al nacer y comparar después sus tendencias realizaciones.

Pero emprender un análisis de las obras de la iconografía judía del siglo III nos llevaría demasiado lejos, sin hacer progresar por otra parte suficientemente nuestro estudio de la iconografía cristiana. No obstante, dado que no pueden entenderse los comienzos de la iconografía cristiana sin conocer las obras judías contemporáneas, nos detendremos sobre un determinado número de esas imágenes judías, para podemos hacer una idea de la intención religiosa que contienen.

Sobre los relieves del dintel de las puertas de las sinagogas de jafa y Cafarnaúm, como sobre otras piezas análogas más tardías, a arecen figuraciones simbólicas: el candelabro de siete brazos del Templo, la estrella, la corona y el águila, diversos cuadrúpedos y las palmeras del Paraíso. Así como la iconografía cristiana lleva la huella de una influencia del arte grecorromano, la de las sinagogas de Galilea conserva también, y es lógico, varios motivos decorativos de los templos próximos de Baal. Pero observemos más particularmente un rasgo típico de esas primeras figuraciones judías: esos símbolos pueden reproducirse aisladamente en cualquier lugar para proclamar la presencia del culto judío. Se trata, pues, de una especie de equivalencias de las imágenes- símbolo cristianas como el ancla, la aloma, el cordero, etc.

La imagen de Noé y su mujer al lado del arca, en las monedas de Apamea en Frigia (pág. 31), no plantea ningún problema de interpretación religiosa: es conmemorativa, puesto que evoca la célebre reliquia venerada en esta ciudad, a saber, un fragmento del arca, que la muy poderosa comunidad ‘judía de Apamea había conservado. En este caso, la expresión en términos iconográficos de un acontecimiento tomado de las Escrituras estuvo inspirada por un vestigio tangible del acontecimiento. Lo mismo harían más tarde los cristianos, aunque nada semejante pueda observarse en su arte con

anterioridad al siglo IV, momento en que se deciden a seguir en este punto el ejemplo judío (después del descubrimiento de la cruz del Gólgota por Santa Elena).vPor consiguiente, puede decirse que los judíos se adelantaron a los cristianos. Como ellos, pero antes que ellos, se inspiraron en la iconografía conmemorativa de la numismática romana, sustituyendo las imágenes de santuarios paganos locales, o las de ídolos, por la representación del acontecimiento conmemorado por la imagen monetaria. En el caso judío, esa imagen fue la reliquia del arca de Noé.

1. Los primeros pasos 33Las dos experiencias judías son contemporáneas, pero tan diferentes que es inútil, en nuestra opinión, intentar vincularlas a una iniciativa única. Aunque los judíos, como los cristianos del siglo III, sintieran la necesidad de crear imágenes de esencia religiosa, las que realizaron en Galilea, por una parte, y en Frigia, por otra, eran completamente diferentes: sus funciones eran otras y se trataba de otro tipo de imágenes.

En fin, para nuestra visión de modernos, la experiencia más importante de todas es la de los frescos de la sinagoga de Doura que el llorado profesor C. H. Kraling vinculó, seguramente con toda razón, a la gran renovación de las actividades judías en varios campos culturales que tuvo lugar en y alrededor de Edesa, capital de uno de los pequeños reinos semíticos limítrofes del Imperio Romano y de Persia. Me limitaré a hacer observar determinadas particularidades de estas pinturas que tienen una relación directa con los estudios cristianos que constituyen nuestro objetivo.

En estos frescos (figuras 17-19 se combinan determinados símbolos del tipo de los que hemos observado sobre los relieves de Cafarnaúm en Galilea y escenas bíblicas comparables a las de las monedas apameanas. A este respecto, la sinagoga de Doura se asemeja a las catacumbas cristianas y a los sarcófagos de Roma, que presentan también una combinación análoga de símbolos cristianos y de escenas tomadas de las Escrituras.

Sin embargo, en contraste con la mayoría de las imágenes cristianas del siglo III inspiradas por las Escrituras, que son siempre someros esbozos, las de la sinagoga de Doura están tratadas como grandes cuadros enmarcados que describen detalladamente la escena representada. Con otra diferencia esencial: el conjunto iconográfico de la sinagoga de Doura se des liega sobre las paredes de una sala utilizada para las ceremonias litúrgicas cotidianas de la comunidad? religiosa, lo que sólo mucho tiempo después de la Paz de la Iglesia podrá encontrarse en la iconografía cristiana. Pues no hay que olvidar, en efecto, que la fe judía fue autorizada en el Imperio a principios del siglo III, mientras que la religión cristiana sólo se localizó bajo Constantino.

La diferencia de significación de este ciclo iconográfico es todavía más importante comparado con los ciclos cristianos del siglo Ill. Como hemos indicado ya, estos ciclos tuvieron siempre por objetivo la salvación individual, mientras que, en Doura, el tema de conjunto es el destino de todo el pueblo elegido. La elección y disposición de las imágenes muestran esto claramente y, también a este respecto, la iconografía judía de Doura se adelanta en mas de un siglo al programa iconográfico de las iglesias cristianas.

Sin entrar en detalles, recordemos un pequeño número de escenas que no dejan ninguna duda sobre este punto. Entre los temas simbólicos, predomina el templo, con las doce tribus de Israel. Entre las escenas narrativas, la de Moisés guiando al pueblo elegido a través del Mar Rojo; un ciclo entero está dedicado al Arca y al Templo (figura 17), rememorando un capítulo de la historia de la acción de Dios en favor de su pueblo; la historia de Ester, la bienhechora de Israel (con el triunfo de su hermano Maraqueo) (figura 18); la resurrección de los muertos ante Ezequiel (figura 19). En fin, el centro

de esas escenas narrativas que tienen por héroes anónimos al conjunto del (pueblo elegido, es un conjunto de composiciones que muestran al rey David ungido por Samuel, o David entronizado. No cabe la menor duda de que el programa iconográfico desplegado sobre los muros de la sinagoga de Doura trata de los intereses religiosos del pueblo de Israel en su conjunto: considere su pasado o su porvenir mesiánico, el tema es siempre el destino del pueblo elegido. ¿Qué aspecto de la historia religiosa de Israel ponen de relieve estas pinturas? La

34 Antigüedadsolicitud de Dios respecto a su pueblo a través de los si los y, por contraste, el castigo infligido por el Dios de Israel a los enemigos de los elegidos y a los traidores. Nada caracteriza mejor al judaísmo que esta forma de asimilar el pueblo de Dios a Israel y la gloria final de Dios al reino mesiánico de Judá sobre la tierra.Pero si el universalismo cristiano se aleja de la fórmula nacional que presenta la iconografía religiosa de la sinagoga de Doura, la iconografía de después de Constantino, como veremos ahora, haría suyo este fecundo tema del reino de Dios y lo desarrollaría a su manera, que no era la de las pinturas religiosas de Doura. No obstante, esas pinturas -tan diferentes, por lo demás, de las imágenes cristianas del siglo III- coinciden con aquéllas en que, en cada una de las figuraciones, intentan también mostrar el poder omnipotente de Dios y la felicidad de los fieles (considerados en esta ocasión globalmente como pueblo elegido). Aquí también, como en las pinturas, los relieves funerarios y los frescos del baptisterio de Doura, aparecen ple arias que invocan la salvación, enumerando los favores concedidos por Dios a sus fieles en el pasado

(plegarias judías como el salmo 118). Dicho con otras palabras, esta iconografía tiene una acepción religiosa muy próxima a la que hemos observado en los ciclos cristianos de la misma epoca, salvo que la salvación en cuestión concierne a todo el pueblo de Israel, elegido por Yave.

Podemos ahora darle la vuelta a esta conclusión: un programa iconográfico de este tipo significaba, para quienes contemplaban esos frescos, que el Dios de los judíos es grande y que sus fieles no han dejado de gozar de sus favores en el curso de los siglos. Dios ha preservado a su pueblo de calamidades diversas, ha resucitado a los muertos y ha bendecido a Israel desde el comienzo de los tiempos. Una vez más, encontramos aquí también el tema del consuelo y la seguridad de a protección y de la salvación, tema de las imágenes cristianas del mismo período. Y si unas se ocupan de la vida terrenal común y las otras de la salvación individual después de la muerte, en cualquier caso, todas esas imágenes, judías o cristianas, tienen manifiestamente como finalidad reconfortar al espectador y bien fortificarle en su fe, bien guiarle en la práctica de la religión, cristiana o judía.Estas consideraciones pueden ayudarnos a comprender más claramente las razones del nacimiento simultáneo de la iconografía cristiana y judía en la época de los Severos.En ambos casos, la primera iconografía sobre la que estamos documentados reivindica

la salvación por medio de las experiencias del pasado. El arte que adopta este programa sirve ara conservar a los fieles o conseguir nuevos prosélitos. Una de las religiones, la judía, parece iconográficamente mucho más evolucionada, mientras que la otra, la cristiana, se adapta mejor para llegar a diferentes grupos étnicos e incluso resulta más sensible a la apelación del creciente espiritualismo del siglo III. Seguramente es la nueva iconografía judía la que primero a areció, mientras que la de los cristianos, también nueva, habría aparecido un poco después. Y puesto que ambas religiones prometían la salvación, hay muchas posibilidades de que la primera iconografía cristiana haya nacido como respuesta, o como equivalencia, a la iconografía judía rival, nacida un poco antes. “

Todo esto constituye, en buena medida, una hipótesis, que quizás no podrá confirmarse nunca. Pero cualquiera que haya podido ser el›orden cronológico de su aparición, lo cierto es que las iconografías judía y cristiana comenzaron en la misma epoca, y seguramente en forma más o menos simultánea, en diversos puntos del Imperio donde

1. Los primeros pasos 35las comunidades judías y cristianas vivían una junto a otra. Uno de estos centros fue sin duda Roma, donde los judíos se mostraban mucho menos

inclinados a practicar una imaginería que los cristianos, de quienes puede pensarse por lo demás que estaban mucho más abiertos que éstos a la influencia clásica. Ambas artes comenzaron simultáneamente a manifestarse a principios del siglo III, con más o menos intensidad según las regiones del Imperio de Oriente. Entre Palestina y la frontera persa, la iconografía judía debió progresar más rápidamente Y manifestarse a escala más amplia, beneficiándose de los aportes debidos a contactos con el arte semita y el arte iraní locales, floreciente el primero en las provincias orientales del Imperio, practicado el segundo más allá de la frontera persa hasta propagarse en las regiones limítrofes del Imperio (pinturas murales de la sinagoga de Doura y de otros santuarios de la ciudad). Los cristianos de Oriente, menos poderosos y probablemente menos numerosos también, comenzaron por un arte importado del interior del Imperio, mucho menos tributario de las influencias iraníes que el arte de sus vecinos judíos (véanse las pinturas del baptisterio de Doura).

A principios del siglo III, el Oriente Romano y la Alta Mesopotamia persa conocieron una excepcional época de fermentación iconográfica que se extendió al arte de varias religiones diferentes. Por el lado romano, acabamos de mencionar la actividad cristiana y romana. Por el lado persa, aproximadamente entre el 240 y el 270, comenzó a propagarse una nueva religión, la de Manes, que recurre a las imágenes. Surgida en Ctestifonte, esta religión se propagó gradualmente hacia el oeste, comenzando por las provincias limítrofes del Imperio Romano, como lo fue la región de Doura. Manes fue el primero en aplicar este método de propaganda audio-visual, que los adeptos de Zoroastro le reprocharon después. Meco o que tiene para nosotros un interés muy particular, puesto que las misiones judías y cristianas, a finales de la Antigüedad: propagaron sus respectivas religiones sin recurrir a las figuraciones. Aunque estas

imágenes ya no existen, reuniendo los testimonios escritos -al unos debidos a ciertos autores maniqueos y otros, más tardíos, procedentes a veces e enemigos de Manes (como el del musulmán Firdusi en su chah Nameh)-, en las pinturas que Manes y sus discípulos mostraban a sus oyentes, podemos establecer la presencia de los siguientes temas: imágenes de Dios, del juicio final, con el juez, los buenos recompensados y los malos condenados. No deja de ser divertido pensar que el segundo ejemplo de una misión que intenta influir sobre eventuales convertidos por el espectáculo del juicio final, se atribuya a la misión cristiana de San Agustín de Inglaterra, cinco siglos después de Manes. Sabemos que los sucesores de Manes, a los temas que el utilizaba añadieron’ otras imágenes, especialmente la del bèma o trono, que simbolizaba su pasión y ascensión, y el retrato gel propio Manes indicando su presencia invisible a la cabeza de su iglesia. Colocado cerca del bèma -supongo que sobre el bèma mismo-, el retrato de Manes era objeto de veneración o a oración. Como ilustración de esta iconografía maniquea, sólo subsisten al unas miniaturas, de fecha mucho más tardía, y en versión muy influida por el arte

chino. Estas pinturas adornan un manuscrito escrito en el Turquestán y destinado a una rama local de la comunidad maniquea. Como se sabe, a pesar de las persecuciones de que fue objeto, la misión de Manes, surgida en Ctesifonte, se propagó rápidamente por Persia y hacia el Asia Central, por una parte, y, por el Imperio Romano, hasta África e Italia, por otra. Esta iconografía debió de llevarse a cabo al mismo tiempo que la instalación de comunidades maniqueas por todas partes

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y tuvo muchas repercusiones. En opinión del difunto Wilhelm Koehler, la gran iconografia creada en Roma a principios del siglo V y bajo el impulso del papa León el Grande, nutrida de pensamientos teológicos, constituyó una respuesta a la muy eficaz propaganda del maniqueísmo en Occidente.

Las artes de Occidente sólo toman contacto con el maniqueísmo hacia el año 400. Contacto que tuvo lugar también, en las provincias orientales del Imperio y en Persia, en la segunda mitad de los siglos III y IV. Investigadores modernos como Nyberg, Wikander y Puech admiten que, en el ámbito iconográfico, en Irán, la codificación del mazdeísmo tradicional y la organización de la Iglesia zoroastriana, destinada a convertirse en la Iglesia oficial de Persia, se deben al desarrollo del maniqueísmo, con sus libros sobre la revelación divina, su iglesia y su propaganda. Nuevos estudios podrán mostrar, así lo espero, si el arte oficial de esta religión de Estado, tal como lo vemos bajo los Sasánidas, fue también un trasunto de la iconografía maniquea.

No tenemos ninguna razón para creer que la misión maniquea, que utilizaba la iconografía como un instrumento de propaganda, impulsara a los judíos y cristianos de Levante a abandonar su tradicional) hostilidad respecto al arte figurativo. Por lo demás, semejante hipótesis tendría buenas posibilidades de responder a la cuestión que queda en suspenso y que hemos planteado ya anteriormente: admitiendo que (los cristianos hayan seguido a los judíos, y que el origen de esas dos iconografías se sitúe

en los principios del siglo III, ¿por que los comienzos de ambas iconografías se producen en esta época, no antes ni después? El factor maniqueo podría explicarlo, dado, sobre todo, que de él partió la iniciativa de contar con la imaginería para fines de propaganda.

Sin embargo, muy felizmente para la verdad -a la que esta hipótesis habría hecho un mal servicio-, las fechas nos invitan a rechazar esta teoría.

Respuesta: las primeras imágenes judías y cristianas se sitúan sin duda poco después -o incluso ligeramente antes- def año 200, mientras que las imágenes maniqueas mas antiguas no podían ser anteriores al año 240, aproximadamente.

No obstante, el testimonio maniqueo puede servir para dos fines: Manes se pudo ver obligado a inventar una iconografía para la religión que había fundado y hacer de ella un instrumento de propaganda, porque los judíos y los cristianos, sus mas próximos vecinos en el terreno religioso, acababan de crear una. En este caso, debería encontrarse una similitud en los tres sistemas iconográficos, sobre todo -y esto es lo que más nos interesa- en el valor religioso que podía atribuírseles y en los usos a que se les destinaba en la vida religiosa de las tres comunidades. Sin embargo, en el estado actual de nuestros conocimientos, lo único que se puede afirmar es que Manes creía capaz a la iconografía de expresar ideas y de contribuir a propagar la religión que había fundado y que predicó, empezando por la Alta Mesopotamia, hacia el año 240. La iconografia creada por él se dirigía a las multitudes, y prueba de ello es el papel que jugaba ahí el juicio final. El testimonio maniqueo se podría utilizar todavía de otra forma, si bien con mayor circunspección aún. Sin presuponer ningún nexo entre la creación de la iconografía maniquea y las iconografías judía y cristiana ligeramente anteriores, cabría limitarse a señalar la aproximación puramente cronológica de esos principios. Cualquiera que fuera el orden de su aparición, no cabe la menor duda que surgieron con breves intervalos. Tres iconografías de tres religiones reveladas aparecen casi simultáneamente y, en cada uno de los casos, algunas de sus manifestaciones artísticas mas primitivas actualmente conocidas -todas dirigidas al espectador medio—se encuentran en la

1. Los primeros pasos 37misma región fronteriza entre el Imperio Romano y el Persa, en la región del Alto Éufrates. A principios del siglo III, gracias a la pax romana, religiones, sectas, grupos confesionales y filosófico-religiosos convivían libremente en las ciudades del Imperio, en particular en las ciudades de sus provincias orientales. La ley romana, la prosperidad y la intensa agitación interna de esos grupos que se organizaban, se aproximaban y se enfrentaban disputándose seguramente unos a otros sus miembros, quizás poco estables, alentaban esa coexistencia.

Además, en ese mundo más o menos ligado al helenismo, la costumbre grecorromana favorecía el recurso al arte como modo de expresión y de propaganda ideológica.

Así, la competencia entre esas religiones coexistentes estimulaba a los iniciadores y

creadores de las respectivas iconografías. Cuanto más rivalizaban entre ellas, más se asemejaban las iconografías de que se servían: como todos usaban el lenguaje iconográfico del clasicismo griego, sus diferencias sólo recaían en las interpretaciones de esa herencia, en las interpretaciones de sus prolongaciones helénicas, romanas e iraníes.

Las excavaciones de Doura nos han proporcionado una excelente ilustración material de esta situación y, en particular, de li impresionante semejanza de varias iconografías religiosas, diferentes entre sí pero similares por la forma. Basta con mirar los frescos de los santuarios alineados uno tras otro a lo largo de los muros de Doura: el baptisterio tiene por vecinos no solamente a la sinagoga sino también a un templo dedicado a los dioses de Palmira, un Mitraeum y los santuarios de Atargatis, Artemisa Azzanathcona, un Zeus semita, otra Artemisa local y Adonis. De fechas diferentes pero en absoluto alejadas, todas las pinturas de esos santuarios coexistían en el momento de la destrucción de Doura, en el año 243. Es probable que, algunos años después, hubiera habido también un santuario maniqueo.

El singular espectáculo que ofrece la vista de las ruinas de las murallas de Doura no resulta únicamente sugestivo para un historiador de las costumbres militares romanas de las religiones de la Baja Antigüedad. Explica también las circunstancias en que han nacido las artes religiosas cuyos vestigios nos ofrecen y sugieren, en fin, las intenciones de los iniciadores de esas iconografías.Es de creer que la aparición de la iconografía en cada uno de esos santuarios indujera a la creación de una iconografía apropiada en el santuario vecino, dedicado a otra religión. Se trataba de imaginerías al servicio de los miembros de comunidades religiosas diferentes. Las religiones más resueltamente anicónicas, como el judaísmo y el cristianismo, aun mostrando sus particularidades y haciendo hincapié en lo que las distinguía entre sí, no resistieron la competencia. A este respecto, es asombroso que en Doura los cristianos hayan dado prioridad a temas evangélicos mientras que en Roma, en la misma época, ponían de relieve temas sacados del Antiguo Testamento; temas, pues, comunes con los de los judíos. En Doura, cristianos y judíos competían entre sí. Sus repertorios iconográficos conservan la huella de esta rivalidad.

Capitulo 2

La asimilación de la iconografia contemporánea

En la introducción hemos hablado de la estrecha relación que se establece entre iconografía y lenguaje. La iconografía construye una imagen de la misma forma que se estructura una frase o un discurso, utilizando y combinando elementos de origen diferente, según reglas comparables a las de la gramática. En este capítulo y en los siguientes, esta observación de orden general nos guiará en el estudio de cierto número de creaciones iconográficas. Nuestro objetivo será en concreto definir los términos iconográficos equivalentes a las palabras y a las frases de una lengua, que se empleaban en el arte paleocristiano. Comenzaremos con los motivos más corrientes del tiempo

de la formación del lenguaje iconográfico paleocristiano, para examinar después lo que esta imaginería debe al vocabulario oficial del Estado Romano. Al mismo tiempo, observaremos la adaptación de ese vocabulario al contexto paleocristiano.

En una imagen realizada por un pintor o un escultor, a parte creativa, personal, de hecho es mínima: todo lo demás pertenece al vocabulario normal de las artes visuales, es decir, al lenguaje de utilización general o incluso, a veces, a un lenguaje técnico especial ya constituido. De esta forma, el creador será comprendido por quienes le rodean, lo que constituye el objetivo evidente de toda expresión, tanto en imágenes como en palabras. La iconografía cristiana de la Antigüedad tardía siguió esta regla general, como lo testimonian las numerosas obras hechas a base de clichés o de fórmulas artísticas contemporáneas menos triviales, pero en cualquier caso muy corrientes. En efecto, los mismos rasgos vuelven a encontrarse en obras paganas anteriores a las primeras imágenes cristianas.

Comenzaremos por la categoría de los esquemas y motivos corrientes que los autores empleaban obligatoriamente en forma automática y sin pensar siquiera en ellos.

Motivos y esquemas que son el equivalente, en el terreno iconográfico, de los lugares comunes de los moralistas y teólogos. Esta clase de esquemas comprende la mayor parte de las fórmulas de representación de la figura humana, tema central de todas las antiguas imágenes cristianas, incluidas las de Cristo, la Virgen y los santos. Así, la iconografía cristiana aparece poblada de personajes que figuran necesariamente en una u otra de las actitudes más comunes, de pie, sentados o acostados. Las imágenes aganas y paleocristianas utilizan los mismos esquemas para representarlos: esta similitud no implica, sin embargo, que la imaginería cristiana haya tomado esos esquemas de sus colegas paganos, sino que testimonia sobre la utilización de un lenguaje único de las

40 Antigüedad

formas visuales compartido con sus contemporáneos. Esta observación es válida para todos los motivos que vamos a enumerar.

Basta comparar la hilera de personajes, en la parte baja de los muros del hipogeo de los Aurelios en Roma (Viale Manzoni, siglo III), con las figuras de las catacumbas, aisladas pero todas muy semejantes, del tipo del filósofo, apóstoles y profetas, para comprobar la similitud de las figuras de pie. Asimismo, desde hace mucho tiempo se ha observado la similitud entre al unos Jonás acostados bajo la pérgola y las imágenes de Endimión tendido de los sarcófagos paganos. La imitación es aquí quizás deliberada, lo que no ocurre con otras imágenes (figura 10) en las que el Jonás tumbado se asemeja a las

esculturas paganas de jóvenes desnudos tumbados al sol, por ejemplo, las de los sarcófagos romanos que representan un niño muerto. La figura sentada sola es más rara, aunque a veces se encuentren algunas en las escenas de asambleas y en imágenes que representan un filósofo. Pagana o cristiana, una imagen tal representará el personaje -a menudo calvo- sentado, de frente o de perfil, vestido con exómide, inclinadosobre una filacteria. En ambos casos, la similitud no se limitará a la posición del sabio, sino que llegará incluso hasta su tipo físico y a la acción que en ese momento realiza, a saber, la lectura del rollo extendido ante él.

Puede encontrarse el mismo principio de fórmula para los personajes en actitud de orar con los brazos extendidos (figura 10): el arte cristiano ha hecho del orante uno de sus temas favoritos estableciendo en seguida ese tipo de imagen, un tipo iconográfico del que existen equivalentes paganos, orantes que son alegorías de la piedad (figura 20); nada distingue iconográficamente a los dos grupos. El gesto de levantar un solo antebrazo puede tener el sentido de plegaria, pero la mayor parte de las veces indica la sorpresa o, para el ritual, la aclamación o el testimonio (que sigue siendo hoy el gesto que acompaña a la prestación de juramento). Las versiones paganas de ese gesto, por ejemplo, fa que aparece en el gran camafeo de Francia perteneciente al tesoro de la Sainte-Chapelle de Paris, o la de la basa de la columna romana de Antonino Pío, o la de los dípticos consulares (el gesto de las personificaciones de las ciudades dirigido al cónsul) tienen sus equivalentes cristianos: la Madre de Dios llevando al Niño, en el papiro de la Crónica Alejandrina en Moscú (figura 21), o algunos marfiles como los de la cátedra de Maximiano (profetas «testigos» de acontecimientos evangélicos). Pero más frecuente y común es el gesto del orador, o simplemente el gesto que acompaña al discurso: el de los sabios retóricos y magistrados paganos, así como también el de Cristo, sus discípulos y profetas de la iconografía cristiana. Gesto este que sería después confundido con el de la bendición y que ocupa, por eso mismo, un lugar muy importante y duradero en la imaginería cristiana.Entre las locuciones iconográficas corrientes del período paleocristiano, hay que incluir también el pequeño pliego, o rollo, que tantos personajes llevan, paganos y cristianos, filósofos, escribanos o memorialistas. Cristo y otros personajes cristianos representados como filósofos aparecían a veces vestidos con el exómide, que dejaba descubiertos un hombro y parte del torso. Con ello se quería mostrar que Jesús era el autor de la verdadera filosofía, que anunciaban y enseñaban otros sabios, los profetas y los discípulos. Pero la desnudez que este vestido mostraba debió limitar la utilización de esa fórmula en el arte cristiano de la época, que emplea abundantemente, en cambio, el otro tipo convencional del personaje noble, el sabio, poeta o magistrado romano: Ese personaje aparece ahora revestido con una toga u otro manto, según los usos del

2. La asimilación de la iconografia contemporánea 41período clásico. Cristo, los profetas y los apóstoles conservaron indefinidamente este ‘vestido que les distingue de los demás personajes de la imaginería cristiana (figuras 22 y 23).

Como no se contaba con retratos auténticos de tales personajes, se les inventó rostros nobles y expresivos, imberbes o barbados, con diferentes tipos de barbas: estos rostros son frecuentes en las catacumbas y, todavía más, en los sarcófagos del siglo IV, donde Cristo suele a arecer representado en medio de los apóstoles. Es fácil comprender el origen de las nobles y expresivas cabezas de los profetas y de los apóstoles figuras

11 y,49) en el momento en que se las compara con los filósofos que rodean a Sócrates ‘en un mosaico del pavimento descubierto en Apamea (Siria), (figura 51) con los «togati» anónimos de las pinturas murales del hipogeo de los Aurelios e incluso con los siete médicos más ilustres agrupados en una página del manuscrito de Dioscórides de la Biblioteca Nacional de Viena. Muchas de las cabezas profanas de la escultura romana imperial también se les asemejan. Los cristianos dotarían a sus personajes de rostros «acostumbrados a los altos pensamientos» (Stendhal) inspirados en las diversas imágenes de sabios del arte pagano de la época imperial. Lo que no fue óbice para que algunos de esos pseudorretratos conservaran durante siglos ciertos rasgos individuales y descartaran otros. Tal fue el caso, por ejemplo, de las representaciones de San Andrés, San Pedro y San Pablo, cuyas primeras versiones -perfiles sobre fondos de vidrios dorados- se remontan al siglo III. Así se fija, a partir de rostros nobles y expresivos, rostros imaginarios atribuidos a los sabios, cierto tipo de pseudorretratos de características constantes.

La composición no resulta menos convencional cuando se trata de grupos de personajes, por ejemplo, los discípulos alrededor de su maestro o los apóstoles con Cristo. Los apóstoles están coloca os por orden de edad (en principio, y esto es se seguramente intencional, están representadas todas las edades), desde los de más edad al más joven, imberbe. La hilera de los doce apóstoles termina, pues, con Felipe y Tomás, representados como jóvenes. Sin embargo, en la misma epoca, y antes sobre todo de que esas imágenes jerarquizadas según la edad se hubieran realizado, los cristianos utilizaron durante mucho tiempo otra fórmula con arreglo a la cual todos los protagonistas de una escena eran muchachos, casi niños: Moisés, Noé o Isaías, Jesús o San Pablo estaban todos representados como adolescentes imberbes. La iconografía les privaba de edad.

En la epoca imperial, los romanos del tiempo del paganismo apreciaban mucho este tipo de imágenes, en las que aparecían niños pequeños -los putti- desempeñando el papel de adultos en escenas de caza, circo, combates, trabajos diversos o incluso en escenas de culto religioso. Muy al principio del

arte cristiano, algunos artistas intentaron adaptar este estilo ligero -que hace pensar en el arte francés del siglo XVIII- a ciertas escenas inspiradas en la nueva religión, como las de las vendimias simbólicas, que aludían a la vida del Señor y a la Comunión. Un ejemplo de estas últimas escenas podemos encontrarlo en los mosaicos de Santa Constanza, en Roma, mientras que en el sarcófago de junio Baso se ve a un grupo de puttí cosechando. Un fresco muy antiguo de la catacumba de Domitila en Roma muestra a Cupido y Psique con figuras de putti. También aquí, las figuras son simbólicas: Psique en el Paraíso representa el alma en el más allá. Asimismo, en una enigmática pintura cristiana de la catacumba recientemente descubierta en Roma bajo la Via Latina, hay un grupo de

42 Antigüedad

cinco puttí en túnica, de pie y con palmas ante un personaje sentado. No obstante,

parece que el tema de los putti no fue muy apreciado por los cristianos, que sustituyeron enseguida a los tres rollizos niños por graciosos adolescentes. Esta variante debió de parecerles mas aceptable, porque podía asociarse más fácilmente a una idea abstracta _en este caso la e lo eterno-que sintonizaba con las imágenes-signo de los ciclos funerarios cristianos y permitía a la imaginería conservar ese aire de seriedad que ha sido una de sus características constantes. Así, al principio del arte cristiano podemos observar un fenómeno que los lingüistas han advertido también en su campo: al pasar de una lengua técnica a otra, o de una generación de usuarios a otra generación de usuarios, un término, cuando sobrevive, cambia de forma y de valor semántico. En iconografía, como en la expresión verbal, se producen también mutaciones de una misma forma y de la significación de los mismos signos.

La juventud de todos los personajes de una escena paleocristiana es tratada como algo fuera del tiempo: todos os actores del acontecimiento permanecen eternamente jóvenes y, por tanto, el propio acontecimiento pertenece a todos los tiempos. Muchos textos medievales han conservado esta idea cuyo corolario se encuentra en otro contexto, a la vez opuesto y semejante: si lo eterno puede expresarse por la juventud inmutable de un protagonista, también puede tener como símbolo la imagen de un hombre maduro, en fa medida en que una cara barbada, una abundante cabellera sugieren la duración y la plenitud de la fuerza. Este tipo de imagen se empleó, sobre todo, para representar al Cristo en majestad, Señor omnipotente y omnipresente hasta siempre jamás. Desde hace tiempo se ha reconocido la similitud entre estas últimas figuraciones y las -tradicionales- de dioses soberanos de la Antigüedad tardía, Júpiter, Neptuno o Plutón. No hay duda de que entre esas figuras existe

una relación significativa, y parece verosímil que los artistas cristianos hayan utilizado gustosamente este tipo de imagen para representar la soberanía todopoderosa de Cristo. Es difícil, sin embargo, hablar de una imitación directa, puesto que ningún cristiano podría imaginarse a Cristo con una cabeza de dios pagano. En efecto -ya lo hemos visto en estas páginas más de una vez_ la cuestión de si el arte cristiano ha imitado directamente un arte idólatra es algo que no puede plantearse nunca. La poderosa cabeza con luenga barba y abundante cabellera formaba parte del repertorio común en que ambos, cristianos y paganos, se inspiraban. Y así como una misma palabra puede emplearse en sentidos diferentes, ellos se servían también de los mismos términos verbales para designar la omnipotencia de Dios o de un dios, sin darles necesariamente la misma significación.

Hay otras escenas corrientes del arte contemporáneo que presentan un caso análogo: se trata de la ascensión de un dios o de un héroe, en la que se ve a briosos corceles arrastrando un carro, en oblicuo, a través de los cielos. Las personificaciones del sol y de la luna, o del emperador en su gloria póstuma, se representaban también así, según un esquema familiar a los artistas de la Antigüedad, mucho tiempo antes de que los cristianos se apoderaran a su vez de ellas para imaginar la ascensión de Elías 0 de Cristo.

Con algunas adaptaciones inevitables -forzosas también en las ascensiones de la mitología o de la imaginería imperial-,la iconografía cristiana adoptó esa fórmula,

lo que quiere decir que utilizó, una vez mas, esquemas visuales corrientes en su entorno.

En relación con las representaciones de la ascensión, utilizó también otro tipo de imagen: el carro triunfal visto de frente (figura 54 _ Las escenas en que se representa al Emperador victorioso conduciendo son frecuentes en la Antigüedad tardía,

2. La asimilación de la iconografia contemporánea 43

y sirvieron de punto de partida a una imagen de la visión de Dios por Ezequiel, juntamente con la Ascensión de Cristo, que aparecen en una miniatura del Evangelio de Rábula. La visión de Ezequiel menciona las ruedas del carro, cuatro animales _en lugar de cuatro caballos- el rápido movimiento del carro divino. Pero aparte del detalle de los cuatro anima es, que rodean a Dios en su carro en sustitución de los caballos habituales, la Ascensión cristiana es una imitación de una fórmula iconográfica según la cual el carro en los cielos se eleva verticalmente, y no en oblicuo. En las antiguas imágenes de la visión de Ezequiel, la de Baouit por ejemplo (figura 24), la presencia de los ejes, las ruedas y el profeta testigo vienen a confirmar la dependencia de este tipo de imagen respecto de las representaciones paganas de la ascensión.

Hay una rama de la imaginería clásica tardía que proporcionó gran número de temas a las primeras generaciones de artistas cristianos: se trata de la imaginería pastoril, cuyos temas principales son el pastor, su perro, su rebaño de ovejas o cabras, más raramente de vacas, en un paisaje rocoso con algunos árboles decorativos y, a veces, algunas construcciones de aspecto rústico. En la época romana, era corriente encontrar en las decoraciones murales este tipo de apacibles escenas campestres, que encantaban a los citadinos. Las ruinas del Palatino conservan pinturas con esta clase de imágenes, que aparecen también en los elegantes estucos antiguos de una casa romana descubierta en la Farnesina, con numerosos frescos, relieves o mosaicos de pavimento que se remontan a los primeros siglos de la era cristiana. La ilustración de las obras de Virgilio sirvió de ocasión a los pintores romanos para tratar ese tema del pastor con su rebaño.

Tema del que a su vez se apoderó el arte funerario, que lo utilizó frecuentemente para evocar la estancia ideal de la vida en el mas allá. Es lógico que se establezca una relación entre esas imágenes y las primeras versiones que dieron de ellas los cristianos, puesto que en su arte funerario -la rama mas importante del arte cristiano hasta e siglo V- reservaron un lugar considerable a ese tema pastoril. Sin duda, su iconografía siguió ese camino bajo el influjo de las Escrituras, que comparan a Jesús con el Buen Pastor, y a los fieles con su rebaño. La presencia del mismo tema en el arte sepulcral pagano hizo inevitable el frecuente transvase de esas imágenes idílicas a los sarcófagos cristianos. Hasta el punto de que a veces resulta difícil distinguir de que tipo de representación se trata: visualmente, desde el punto de vista del vocabulario y del pensamiento son idénticas. No es extraño, pues, que la imagen del pastor –apoyado en su cayado, entre los corderos- que aparece en una miniatura de un manuscrito

de Virgilio conservado en el Vaticano, reaparezca sobre un sarcófago cristiano. Es interesante encontrar este tipo de representación, no solamente en sarcófagos, sino también en mausoleos paganos como el de Trebio, el de justo, o en el hipogeo de los Aurelios (de la misma época que las primeras imágenes cristianas del Buen Pastor), donde el pastor aparece acompañado de otras pinturas que no tienen nada de cristiano.

En un sarcófago agano de la basílica de San Sebastián, en la Via Appia, a la imagen pastoral habitual se le añade otro tema mas interesante: frente a una pequeña casa se ve a una familia de pastores. La mujer, sentada, tiene un niño de pecho en sus brazos La figura La escultura, del siglo III, resulta preciosa para la historia de la iconografía cristiana, en cuanto que ofrece un ejemplo del tema de la madre con el hijo, tal como habitualmente debía de tratarse en esta época; las primeras imágenes cristianas lo utilizaron para representar a María con el Niño. La versión que aparece en el sarcófago de San Sebastián dio origen al tipo iconográfico de la Theotokos Hodigirita bizantina

44 Anlígiãedad

(cf., más adelante, cap. sobre Bizancio). Una estela funeraria pagana del museo arqueológico de Aquilea muestra otra imagen distinta de la madre y el niño: los dos personajes, cortados a la altura de los hombros, están en posición frontal, el niño en el eje del cuerpo de la madre y dentro de un medallón (figura 25). No obstante, el grupo resulta muy natural. Por lo demás, este tipo de composición dio origen también a imágenes bizantinas del ti o Nikopea (ej. de San Zenón), (figura 27). Hay una tercera imagen de madre con e niño que ofrece un ejemplo similar pero con un grado de evolución más avanzado: en un fresco del siglo IV del Cementerio Mayor, en Roma, las figuras no solamente están colocadas una ante la otra en posición frontal, sino que la madre hace también el gesto del orante (figura 6). Es probable que representen ya a María y al Niño Jesús. Aparte de un detalle, el de que el niño no está en actitud de orar, la misma imagen sirvió de esquema iconográfico al icono bizantino de la Blacherniotissa: la Virgen orante, de pie, no toca al Niño situado ante ella, que suele estar dentro de un medallón.

Resultaría fácil alargar esta lista compuesta de ejemplos aislados y, también, de categorías completas de imágenes cristianas que se asemejan a imágenes paganas contemporáneas. Los esquemas habitualmente empleados por los paganos pertenecen a un extendido repertorio de formas, que los cristianos utilizaban como se utilizan las palabras del lenguaje cotidiano, sin concederles ninguna intención especial. Otras veces, era el tema elegido lo que inducía al empleo de un esquema articular, derivado de una representación pagana análoga: por ejemplo, en el caso de las imágenes pastoriles, de Filósofos, ascensiones o apoteosis, y en los grupos de la madre con el niño. Lo que no quiere decir que el lenguaje iconográfico cristiano haya nacido del arte del paganismo. En estas imágenes vemos más bien el efecto del empleo generalizado de términos o esquemas que pertenecen a un vocabulario visual único utilizado por todos los realizadores de figuraciones, que atribuían a veces una nueva significación a algunos de esos términos o esquemas. Estos últimos desempeñaron, pues, un gran papel en laformación del arte paleocristiano, que en definitiva no era más que una rama particular del arte de la epoca imperial, y cuyas demás ramificaciones ofrecerían ejemplos comparables. De igual manera, en la obra literaria más cristiana podría encontrarse un número considerable de palabras de uso cotidiano comunes a todos los escritos y discursos compuestos en la misma lengua y en la misma é oca. Pero más allá de este fondo, común a todas las artes de este período, la iconografía de la Antigüedad tardía mantuvo privilegiadas relaciones con determinados terrenos específicos de la iconografia contemporánea, por la misma razón que un lenguaje particular puede extraer de una determinada técnica los términos especiales que necesita

(por ejemplo, las expresiones militares o eróticas en el lenguaje religioso). Así también, los artistas cristianos se inspiraron ampliamente en el antiguo repertorio de los esquemas convencionales del arte romano oficial y en las corrientes secundarias derivadas de ese arte.

Las observaciones recedentes se refieren en su mayor parte a las imágenes cristianas anteriores a la Paz de la Iglesia bajo Constantino, que hizo posible un desarrollo pleno de la actividad creadora de los imagineros cristianos. Sin embargo, parece que este desarrollo no tuvo lugar inmediatamente después de los edictos de tolerancia (aproximadamente hacia el año 313) y que la primera gran explosión de creatividad se produjo en un sentido muy concreto: aunque en principio podría pensarse que la iconografía cristiana hubiera podido desarrollarse en cualquier dirección, puesto que las ideas y

2. La asimilación de la iconografia contemporánea 45prácticas de esta religión se podían entonces expresar libremente, lo cierto es que no es así.

Los reinos de Constantino y sus hijos, que vieron la formación del imperio cristiano, no dejaron, sin embargo, mucha materia para el historiador de este arte. las destrucciones masivas explican la ausencia de monumentos de arquitectura de gran estilo, inaugurados por Constantino y citados en los textos. Pero ni escritos ni monumentos proporcionan ninguna información sobre imágenes atribuibles a la iniciativa de Constantino, su corte o cualquier otra persona, durante la primera mitad del siglo IV. De esta época se conocen sobre todo sarcófagos y catacumbas cuya parte de novedad es relativamente pequeña, comparada con la de la tradición del siglo III. Citemos finalmente algunas pequeñas imágenes bíblicas en mosaico - probablemente procedentes de manuscritos ilustres- colocadas a finales del reinado e Constantino en la cúpula del mausoleo de su hija Constantina (Santa Constancia, en Roma), y una estatua de la hemorroisa a los pies del Cristo, en un jardín público de la pequeña ciudad palestina de Paneas.

El hecho de que se conserven tan pocas obras de los días que siguieron a los edictos de tolerancia refleja quizás una situación real: no parece que en esta época los muros de las iglesias se adornaran con mosaicos o pinturas. Nada indica tampoco que se soliera utilizar escenas bíblicas en objetos portátiles, o incluso en los manuscritos. Aunque resulte arriesgado sacar conclusiones de la ausencia de monumentos, el riesgo parece

aquí menor que en otros casos, ya que todavía queda un número apreciable de imágenes profanas contemporáneas (imágenes de la primera mitad del siglo IV): los frescos con retratos -uno de ellos identificado como elide la emperatriz- del palacio de Constantino, en Tréveris; la serie de relieves triunfales y militares

del Arco de Constantino cerca del Foro romano, numerosas medallas constantinianas y, en fin, el calendario ilustrado del año 354.

A excepción de los temas cristianos de la bóveda del deambulatorio de Santa Constanza en Roma, el único equivalente a todos esos monumentos profanos -y en ciertos casos francamente paganos como, por ejemplo, las imágenes gel calendario-sería el monograma de Cristo, con las letras X y p entrelazadas, que Constantino hizo colocar después de un sueño sobre los escudos de sus soldados y sobre el estandarte imperial, el) lábaro. Observemos sin embargo de paso que ese monograma era el equivalente de un signo simbólico y no una imagen figurativa: esa iniciativa del

Emperador hace pensar en una vuelta a las primeras tentativas cristianas de crear una iconografía religiosa original. Como entonces, se trataba también ahora de la invención de un signo simbólico._ Pero ese símbolo, inventado por Constantino o en su círculo de íntimos, y difundido en su nombre, tenía particularidades que las imágenes simbólicas del arte funerario cristiano creadas anteriormente no tenían. Puede ocurrir que Constantino, después de romper con la idolatría, deseara disociar las imágenes figurativas y la religión de Cristo. El monograma de X y p se ajustaba particularmente bien a la función de símbolo de una religión a la que el Emperador vinculaba los destinos de su país, puesto que ese símbolo evocaba el de su fundador, Cristo. Es sabida la consideración que Constantino manifestaba por los recuerdos palestinos del periplo terrenal de Jesús y, sobre todo, por los lugares santificados en Jerusalén por la presencia de Cristo. Dada la tradición judía del signo simbólico, seguida entonces en el arte de las sinagogas -el candelabro de siete brazos-, tradición muy viva en Jerusalén y en todos los lugares de la Tierra Santa, Constantino habría podido inspirarse en ella. En

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todo caso, hay que tener siempre presente que, según lo que nos dicen textos y documentos respecto a la intención e Constantino, su única contribución a la iconografía cristiana -el monograma de Cristo—estaba destinada exclusivamente a servir de protección al ejército imperial que mandaba (se reproducía en el lábaro o estandarte del Emperador, en su casco y en os escudos de sus soldados).

Esta intervención imperial nos interesa por muchos conceptos. En primer lugar, se trata de uno de los rarísimos casos de creación de imagen cristiana en que sus orígenes e inventor nos son conocidos, así como el lugar de su invención (Roma), su fecha (313) y las circunstancias históricas en que se produce (la víspera de la batalla de Ponte Milvio). Cierto que en el plano estrictamente iconográfico, el hallazgo no es muy notable y cabe lamentar su mediocridad.

Sin embargo, por una vez, las säientes escritas y los testimonios arqueológicos son excepcionalmente explícitos en cuanto a la signifi-

cación religiosa de esta divisa cristiana, a optada y puesta en circulación por Constantino. Se trataba de un símbolo de Cristo -y digo Cristo y no religión cristiana intencionadamente- cuya utilización estaba reservada al ejército, comprendido el propio Emperador, jefe del ejército romano, en cuyo estandarte y casco figuraba el monograma: ese símbolo, por tanto, tenía manifiestamente un valor profiláctico. El ejército escogía así como protector y guía a aquel cuyo monograma llevaba. Dicho con otras palabras: el nuevo símbolo, nacido durante años decisivos para la victoria de la Iglesia y adoptado por el autor imperial de su triunfo, conservaba todavía una función práctica -como todo lo que en la iconografía cristiana se remonta a una tradición anterior, la imaginería funeraria_ y, por este motivo, era arcaizante. Observemos finalmente que, de acuerdo con los usos de la iconografía más antigua, ese símbolo no era ni una explicación ni un reflejo de los dogmas o de los grandes principios del cristianismo.

Se le utilizaba para evocar, si no para representar, la salvación por Cristo. Con una característica particular: anticipando así el porvenir del arte cristiano, la protección que el símbolo implicaba no era individual, sino colectiva. Con la diferencia de que esa colectividad no era todavía, como después de la victoria de la Iglesia sobre los emperadores arios lo sería, la Iglesia cristiana en su conjunto. En el 313, Constantino no veía las cosas de la misma manera que el clero y, por eso, la colectividad que debía ser protegida por el símbolo escogido por él era de hecho su ejército, es decir, el imperio a cuya cabeza se había colocado.

Un contemporáneo, Eusebio, nos hace saber que en el vestíbulo de su nuevo palacio de Constantinopla, Constantino había hecho realizar una imagen que, también simbólica, pertenecía esta vez al campo de las artes figurativas. Imagen en que se ve al propio Constantino y sus hijos, representados como triunfadores victoriosos de un dragón que rampa a sus pies. Era la imagen de la victoria de Constantino en nombre de Cristo sobre el paganismo, el enemigo al que aplasta (y quizás mas especialmente la victoria sobre la herejía de Licinio, el último de sus adversarios). Una vez más, queda aquí de manifiesto que la iconografía de inspiración cristiana creada por Constantino remitía a preocupaciones políticas del Emperador y a su poder militar, igual que el símbolo impuesto al ejército, con la diferencia de que en este caso se glorificaba directamente una victoria y al Emperador, y que el propio Emperador aparecía en actitud de vencedor.La iconografía triunfal cristiana toma auge en numismática bajo Constantino y sus hijos, continuando y enriqueciendo así una tradición imperial romana y sirviendo para

2. La asimilación de la íronografla rontemporánea 47fijar en la memoria de todos la imagen del monarca invencible, el más poderoso de la tierra. Su nuevo cristianismo no impidió a los soberanos de esta dinastía favorecer este arte ambicioso, totalmente ajeno a fix virtud cristiana de la humildad. De hecho, su fe se supeditaba a las necesidades del Estado, cuya misión cristiana recientemente reconocida servía para justificar las instituciones tradicionales del Estado Romano y las conquis-

tas. Es también en la época de Constantino cuando se inventa una fórmula iconográfica que sirve para definir la jerarquía de poderes, de acuerdo con la doctrina de la monarquía romana universal cristianiza . Se reservo para el Emperador el esquema del personaje que ocupa un trono de oro, antaño reservado a los dioses; la representación de la majestad imperial permanecía así inalterada. Pero se completó de manera significativa: una mano descendiía del cielo para bendecir o coronar al emperador mayestático o apoteósico. Era la mano de Dios, y mostraba así que el Dios del cielo era el soberano celeste del príncipe de la tierra (figura 19). El tema de la mano de Dios saliendo del cielo por encima de un personaje que está sobre la tierra tenía una intención iconográficamente tan clara como el de la majestad. Pero si este último era de origen clásico, la mano procedía del arte judío. Puede encontrarse ya en los frescos de la sinagoga de Doura (escenas de Moisés sobre el monte I-Ioreb y de Ezequiel), un siglo antes de los medallones constantinianos, donde se aplicaba inicialmente en el arte imperial cristiano. Desde su conversión, Constantino había mostrado siempre un particular interés por Jerusalén y los lugares santificados por Cristo, tendencia que habría quizás que relacionar con su forma de comprender el cristianismo a través de la persona del Salvador.

Las imágenes mayestáticas y de la mano de Dios en las monedas y medallas acuñadas bajo su reinado y durante los años que siguieron fijarían de una vez para siempre la iconografía de una manera fundamental, que ha permanecido viva durante un millar de años: la idea del imperio cristiano universal como reflejo del imperio celeste, el monarca terrestre cuyo poder procede del monarca divino, el Cosmocrator. Mientras que anteriormente las imágenes habían servido para expresar hechos religiosos de alcance limitado e individual, es ahora cuando, por primera vez, por medio de la iconografía se intenta expresar un hecho central de doctrina política y religiosa universal. Por lo demás, la idea determinante de las dos monarquías superpuestas, ilustrada por la iconografía constantiniana, solamente era religiosa en parte, o al menos sólo lo era en el sentido en que se entendía lo religioso durante el Bajo Imperio Romano.

Es muy significativo que la iniciativa de una iconografía cristiana die alcance universal, destinada no tanto a manifestar actividades específicas de los individuos (caso de la iconografía funeraria) como a expresar ideas fundamentales, proceda de un jefe del Imperio y se haya producido en fecha muy cercana a su conversión. Si la misma iniciativa hubiera procedido de la

Iglesia, es fácil imaginar las probables consecuencias que esto habría tenido en cuanto a la elección de los temas iconográficos prioritarios; la figuración de la totalidad del mundo cristiano habría tenido lugar no a través del Estado Romano, sino a través de la comunidad cristiana. La expresión en imágenes de los principios cristianos se habría llevado a cabo a partir de las definiciones cristológicas que estimulaban entonces a los mejores espíritus, o bien a partir de los dogmas de la Iglesia. Pero sólo a partir del año 400 el alto clero se dio cuenta de lo que podría hacer en el terreno de la iconografía si se encargara de dirigir sus manifestaciones para hacer de ella un instrumento expresivo de la piedad pública y privada y convertir a en algo absolutamente edificante. En la época de Constantino, el clero no estaba preparado

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para una tarta de esta clase, dado el arte cristiano que conocía: el arte, ramplón y

utilitario, que habían practicado los creyentes del siglo III. En compensación, el gobierno del Imperio disponía tradicionalmente de una gama completa de talleres de artistas y artesanos, acostumbrados a interpretar según fórmulas sólidamente establecidas todo un repertorio de la iconografia oficial, cuyo principal objeto era la glorificación del monarca. Por tanto, no debe extrañar que, una vez convertido el emperador, el palacio imperial contribuyera ampliamente al auge de la iconografía triunfal cristiana y que esta acción del palacio haya precedido a las interpretaciones sistemáticas de la Iglesia en este terreno. Progresivamente, esta acabaría tomando el control.

Esos principios resultan importantes porque nos hacen comprender mejor una orientación típica que entonces se dio a la creación iconográfica cristiana. Todo el vocabulario del lenguaje iconográfico triunfal fue aceptado por el léxico de la iconografía cristiana, no sin a veces limitar los medios de expresión de esta obligándoles a expresar las ideas propias de la nueva religión. Su porvenir se vio profundamente marcado por esas iniciativas de partida, y las creaciones de esa época han resultado esenciales para todo el arte cristiano. Todavía hoy, gracias a esa tradición tenaz, la mayor parte de nosotros atribuimos a las cosas divinas la apariencia, más o menos precisa, de formas que se remontan al Bajo Imperio (figuras 31 y 32). Cristo ocupa solemnemente un trono; hace el gesto de bendición; está rodeado de ángeles o de santos de pie, a su lado; lleva una corona, y corona a los santos; también María ocupa un trono y lleva un vestido de ceremonia con perlas y piedras preciosas, etc. Es el arte cristiano tal como aparece bajo el Imperio con Constantino el que nos ha proporcionado esas imágenes familiares. Paralelamente, los usos de esta primera época de florecimiento del cristianismo, que dotaron al clero de hábitos sacerdotales inspirados por los trajes de este período y determinaron durante siglos los

gestos y movimientos de los oficiantes, han dejado también una impronta indeleble en la liturgia, los ritos y la forma de las plegarias de la Iglesia.

La huella de la iconografia imperial sobre el arte cristiano se reconoce en todo, aunque aparezca de diversas maneras: por la apropiación de asuntos y temas, por la mutación de detalles iconográficos, por la utilización de modelos más antiguos para la creación de imágenes análogas. El tema al que más contribuyó el arte imperial fue, evidentemente, el del poder supremo de Dios, puesto que este era precisamente el tema clave de toda la imaginería del jefe del Imperio. Los monumentos oficiales del Bajo Imperio proporcionaron a los artistas cristianos series de modelos ya experimentados, de los que se aprovecharon ampliamente. Es a través de las diversas aplicaciones del tema de la omnipotencia divina, revelada por Cristo, como primero se siente la influencia del arte imperial. Las adaptaciones de este tema al arte cristiano no datan todas de la misma época, ya que fueron creadas a medida de las necesidades o según ocasiones diferentes, aunque su prototipo fuera siempre igual.

La más antigua escena inspirada en este tema es la de Cristo dando a San Pedro el rollo de la ley, en presencia de San Pablo (figura 31). Los tres personajes, de apariencia

solemne, están simétricamente colocados. En un mosaico de Santa Constanza de Roma (quizás hacia el año 350) puede verse una versión muy antigua de esta escena que simboliza a la Iglesia, representada por la ley confiada al más venerado de los apóstoles, Pedro. El mismo tema aparece en otro mosaico, de un siglo después, en la cúpula del baptisterio de San Giovanni in Fonte, de Nápoles. Con un detalle curioso: el globo

2. La asimilación de la iconografia contemporánea 49del universo soporta ahí la figura de Cristo, como alusión iconográfica a la universalidad de su poder (figura 29).

Modelos imperiales de la representación del poder figuran en obras tan distintas como las piezas romanas (por ejemplo, piezas severianas, una de ellas mostrando al Emperador en el momento de coronar a un vencedor, otra con un globo del universo, sirviéndole de trono), 0 como una gran fuente de plata de finales del siglo IV, del museo de la Academia de la Historia de Madrid. En el centro de esa fuente, Teodosio I entrega un rollo a un oficial del Imperio: este gesto ritual indica la delegación del poder a ese alto dignatario. En otros términos: la iconografía cristiana ha heredado del arte imperial no solamente esquemas, sino también temas. La prioridad de los modelos imperiales queda

asegurada en cuanto que las imágenes imperiales muestran ceremonias reales, mientras que las figuraciones cristianas son imaginarias y su simbolismo resulta incomprensible si no se conocen las ceremonias palatinas.La misma observación puede hacerse respecto a la escena del ábside de San Vital de Rávena, en la que Cristo reina sobre el globo del mundo, como soberano universal (figura 28). Pero ahora es una corona de mártir lo que Cristo tiende a San Vital, al tiempo que el fundador de la iglesia, San Eclesio, le ofrece un modelo reducido del monumento; los ángeles que les acompañan presentan los santos a Cristo. Esta escena está manifiestamente inspirada en el ceremonial de la corte, como lo confirma el vestido que llevan los santos mártires. En efecto, sin tener en cuenta la realidad histórica, el arte cristiano imperial atribuía arbitrariamente a los mártires el vestido de los dignatarios de la corte, que consistía en hermosas túnicas de seda blanca con pesados mantones que cubrían lia espalda, fijados por una fíbula y adornados, en un lado, con una pieza rectangular, el taglión. Las imágenes de mártires de este tipo son tan frecuentes como características: citaremos dos que figuran en una hilera de santos sobre un mosaico de la capilla de San Venancio, anexa al baptisterio de San Juan de Letrán. El aspecto oficial, expresado por el traje de ceremonia, impregna también el estilo de esos mosaicos, y de todos los de esta epoca: esta uniformidad no se debe ni a una falta de buen hacer artístico de los mosaístas, ni a ninguna influencia oriental sobre el estilo, sino a una voluntad consciente de hacer perceptible la presencia de lo divino 0 de lo sagrado.

Es indispensable representar al Emperador con aspecto severo, con una fijeza e impasibi-

lidad de piedra, pensaba Amiano Marcelino en el siglo IV. El soberano manifestará así la sobrehumana inflexibilidad del hombre henchido por la gracia divina. A su simbólica severidad corresponde la inmovilidad de los dignatarios y el ritmo calculado de los movimientos durante las ceremonias, orquestadas. Eso es todo lo que los iconógrafos cristianos imitarán.

La influencia del arte imperial en la imaginería cristiana se hace sentir también en otras formas, como en las dos variantes del tema de Cristo reinante, una de las cuales está estrechamente emparentada con la escena de la transmisión de la Ley, ya citada. Cristo aparece de pie y sostiene la cruz como el Emperador sostiene su lanza en las imágenes oficiales; en ambos lados, los apóstoles hacen el gesto de la veneración. El mismo esquema se emplea a veces para ciertas imágenes de la transmisión de la Ley.En otra versión, Cristo esta en actitud reinante, pero el universo en el que descansa no es la esfera simbólica de San Vital; en su lugar puede verse una especie de asiento arqueado, formado por el manto de un personaje alegórico que representa el universo.

Hinchado por el viento, este manto forma un arco por encima de su cabeza, y es ahí,

1

50 Antigüedadsobre este arco, donde está el príncipe. Fórmula muy particular que había sido ya aplicada a las imágenes de los emperadores que decoran el arco del triunfo de Galera en Salónica (fi u§a__?¿O).ÁEl tema e Cristo presidiendo una asamblea de apóstoles fue uno de los primeros que introdujeron un tipo iconográfico del arte oficiala en la iconografía cristiana. Esta escena aparece también en los frentes de algunos sarcófagos que se remontan a mediados del siglo IV (figura 31). Puede verse allí a Cristo Cosmocrator solemnemente sentado ante un fondo de arquitectura (palacio 0 ciudad) que, aunque probablemente evocara a Jerusalén, implica un recurso a un motivo iconográfico de la monarquía romana.Los apóstoles están sentados a su alrededor y el conjunto recuerda a un consejo del Palacio Sagrado de los Emperadores, el Silentium, o cualquier otra asamblea presidida por el soberano en persona. Ciertas pinturas de catacumbas están quizás aún más directamente inspiradas en los usos particulares de estas asambleas: aquellas en que Cristo está sentado mientras que la mayor parte, si no la totalidad de los demás personajes, están de pie.

La placa de barro cocido llamada Barberini, una obra aislada, ahora en Dumbarton Oaks, es otro ejemplo de representación de un consejo de apóstoles presidido por Cristo. En esta ocasión la asamblea es un colegio judicial ante el que se desarrolla un proceso. La presencia de la barandilla que separa al abogado de los litigantes y los objetos que designan, por una parte la recompensa, por otra, el castigo, sitúan claramente la escena en un tribunal romano. Sin embargo, se trata verosímilmente del juicio final, como indica la identidad de los jueces (Cristo y los apóstoles) y el monograma de Cristo grabado en la bolsa que simboliza la recompensa prometida a los justos. Queyo sepa, no hay nada entre las obras puramente imperiales que pueda equipararse a esta escena. Ante la falta de imágenes de tribunales imperiales concebidos de esta forma -ya que las que nos quedan, a excepción de ciertas copias tardías, muestran la escena de perill- vólvámonos hacia los relieves del arco de Constantino, donde figuran otras asambleas oficiales presididas por el Emperador y, particularmente, la escena de la Iargítío, o distribución por el soberano de ayuda pecuniaria a la multitud que le rodea.

La parte central del relieve es la mas interesante, si uno se atiene, como actualmente hacemos, a comparaciones formales. Los desarrollos laterales, donde se ven funcionarios ejecutando las órdenes del soberano, son específicos del tema de la largítío. En el Museo Arqueológico de Brescia, sobre

un relieve romano aún más antiguo, figura también otra asamblea oficial, concebida y ejecutada de la misma manera. Mucho menos conocida que los relieves del arco de Constantino, esta obra confirma la presencia de este tipo de representaciones en el arte romano oficial anterior al auge de la iconografía crisnana.

La adaptación, en los ábsides de iglesias, de las imágenes que evocan la visión de Dios por profetas bíblicos, sobre todo en el Oriente griego y semítico, se lleva a cabo a partir del esquema mayestático imperial. Para la visión en sí misma, se añade simplemente una aureola luminosa al personaje en la actitud mayestática habitual, mientras que los visionarios se colocan en el lugar de los acólitos del soberano. Hosios David en Salónica, que debe datar del siglo IV, brinda el ejemplo más llamativo de este tipo de imagen (figura 77); aunque la identificación de los profetas haya dado lugar a discusión, tradicionalmente se considera que los dos personajes que acompañan la visión divina de Salónica son Ezequiel y Habacuc. En las capillas monásticas de Baouit, en

2. La asímilarión de la icor1o_grafi’a contemporánea 51Egipto (figura 24), durante el siglo VI y posteriormente, son frecuentes las representaciones de ‘este tipo de visiones: todas difieren entre sí por la elección de la visión particular representada, que se define por los motivos agrupados a su alrededor. La aureola de luz está siempre presente, pero los visionarios y testigos de la visión cambian.

El papel de visionario unas veces está representado por Ezequiel y otras por los apóstoles y la Virgen, grupo que evoca en forma natural) la Ascensión. La imagen aparece completada por personajes igualmente evocativos de comentarios de los difentes exegetas.

Otros temas tratados a menudo por el arte paleocristiano reflejan modelos imperiales: la Adoración de los Magos y la entrada de Cristo en Jerusalén, tema iconográficamente próximo al de la huida a Egipto. Estas escenas se refieren a episodios descritos por los evangelistas, a textos que indiidablemente conocían los artistas y cuya descripción siguieron. No obstante, en la forma de interpretarlos se dejaron influir por la iconografía oficial, en particular por la muy oficial y simbólica de la ofrenda de coronas y presentes por arte de los orientales y los bárbaros vencidos por un emperador, y por la del ritual helenístico y romano del soberano visitando una plaza de su Imperio, o una ciudad conquistada («liberada››, como se decía). Las imágenes de este tipo, antes de que los cristianos se apoderaran de ellas, tenían valor de símbolos de la extensión del poder imperial sobre lós adversarios vencidos y las plazas honradas por la visita del soberano.

Comparemos ahora algunos ejemplos de representación de los dos temas cristianos citados mas arriba con imagenes paralelas tomadas del arte oficial.

Si se observa el grupo de los partos llevando ofrendas bajo el arco triunfal de Galera en Salónica (figura 34), o los dos grupos de bárbaros vencidos ante los emperadores sentados en sus tronos, en la base del obelisco egipcio erigido por Teodosio I en Constantinopla (figura 33), no dejará de encontrarse un gran parentesco entre estos dos monumentos y las esculturas del ambón de San jorge de Salónica, particularmente entre la Adoración de los Magos que figura ahí y los relieves del arco de Galera: la similitud llega hasta los nichos arqueados que enmarcan a los personajes. Pero, sobre todo, los gestos y los vestidos de los portadores de ofrendas son muy semejantes en estas dos obras. En fin, citaremos también la escena de la Adoración de los Magos sobre el famoso mosaico del arco triunfal de Santa María la Mayor, de Roma (fi ura 41), donde todos los detalles proceden directamente de una escena de la ofrendš de los bárbaros al Emperador, del arte oficial.En cuanto al tema de la entrada en erusalén, baste con recordar el ejemplo de esa escena sobre el marfil de Echmiadzin ( igura 57), y un relieve copto en el que aparece Cristo entre dos ángeles a lomos de un asno (actualmente en el Museo de Berlín).Dentro del arte oficial, se puede mencionar parejamente una escena del Adventus de Constancio Cloro, en Londres (figura 35), representada en un célebre medallón de oro (305-306), y un plato grabado’ aparecido en Kertch, ue representa a Constancio II (que reinó del 337 al 371) a caballo, con una victoria alaida a su derecha y un soldado armado a su izquierda.

La aportación del arte oficial romano a la nueva iconografía de los cristianos no se limitó a esos tipos de imágenes enumeradas; se podrían añadir muchas otras. Las impresionantes realizaciones oficiales tuvieron también una notable influencia en la dirección general que siguió el arte cristiano a partir del siglo IV. El hecho de que la

52 Antigüedadimaginería cristiana apenas refleje los grandes intereses espirituales de su élite después de la Paz de la Iglesia (es decir, problemas dogmaticos y cristológicos), se debe a que los artistas no tenían ninguna base para construir imágenes que ilustraran esas ideas, nuevas y abstractas. Por el contrario, el precedente de la iconografía imperial les brindaba el medio de representar simbólicamente el poder de Dios. El objeto principal de la imaginería no era, pues, necesariamente reflejar con fidelidad la experiencia cristiana en lo que ésta ofrecía de esencial, ya que, al arecer, tuvo que contentarse con los precedentes iconográficos de que disponía. Las líneas maestras de la expresión iconográfica del cristianismo en esta epoca, cuando se trata de obras considerables y

espectaculares, procedían de vías bien conocidas por las artes oficiales de los emperadores que -una vez decidida la conversión del lmperio- hicieron del cristianismo la religión oficial.

La edificación de las columnas arcadianas de Constantinopla y la realización de los mosaicos de Santa María la Mayor en Roma permiten establecer un evidente paralelo que ayude a captar mejor la unidad de dirección en las dos ramas, igualmente oficiales, del arte de las capitales, la rama gubernamental y la rama eclesiástica. Todo el mundo conoce las columnas de Trajano y de Marco Aurelio en Roma, adornadas con relieves históricos. Estos monumentos triunfales del siglo II, extraños y onerosos, sólo fueron copiados después una sola vez, hacia el 400, en Constantinopla, cuando Arcadio hizo elevar dos columnas, análogamente adornadas, a la gloria de su padre Teodosio I y a la suya propia. Aunque hoy están destruidas, las conocemos relativamente bien por los dibujos del Renacimiento o posteriores (ii 36 y 37). Sería difícil encontrar un ejemplo más claro y singular de imitaciónzi después de tres siglos, un emperador cristiano hace reproducir, con grandes gastos, monumentos imperiales paganos que nada podían ya rememorar en el momento en que se construye esa copia en Constantinopla.

Es fácil imaginar la impresión que tuvo que causar esta renovatío en sus contemporáneos. En efecto, estas columnas y sus basas reanudaban una tradición de representación visual de acontecimientos históricos ue se había ya abandonado desde el siglo II: sus niveles superpuestos describían episoidios históricos o ceremonias simbólicas, escenas de guerra y campañas militares con multitudes, paisajes montañosos y ciudades, todo ello con un sello triunfal y panegírico. Escenas e esta clase, formando ciclos enteros en espiral sobre los fustes de esos monumentos, no debían ser corrientes. No hace falta esforzarse mucho para imaginar el gran efecto que tuvieron que producir en sus contemporáneos. Prueba de ello es, en mi opinión, una gran obra cristiana de Roma, los mosaicos del arco triunfal de Santa María la Mayor (figuras 38 y 41).

Estos mosaicos, manifiestamente inspirados en el arteú triunfal, se realizaron bajo el reinado del papa Sixto III (432-440), poco después del 430, más de veinte años después de las columnas imperiales de Constantinopla. Los mosaicos del arco ante el ábside no representan los episodios de una historia continua, sino escenas aisladas, ordenadas en niveles superpuestos. La elección de los temas y su disposición no responden a la continuidad cronológica de los acontecimientos, pero apoyan una demostración iconográfica. Desde este punto de vista, esos mosaicos son parejos a los relieves de la basa de la columna de Arcadio, donde composiciones similares, en niveles superpuestos, forman también un conjunto iconográfico de tema único. En ambos casos, se trata del poder su remo, el de Cristo o el del emperador. expresado según las convenciones iconográficas de la monarquía romana.

2. La asimilación de la íconografia contemporánea 53Por el contrario, los mosaicos de la nave de la misma basílica romana tienen un caracter narrativo (figuras 39 y 40). El arquitecto ha forzado en este caso a los mosaístas a presentar sus imágenes en paneles individuales, muchos de ellos mediocres desde el punto de vista de la composición, pero que dan la impresión de una banda continua de imágenes que hubiera sido recortada con tijeras. Si realmente se hubiera hecho este recorte, el nexo entre tales mosaicos y los relieves de los fustes de columnas imperiales de Constantinopla (y sus modelos romanos) se habría reforzado aún más; resulta sorprendente que en unos mosaicos de tema bíblico, las historias de Abrahan y de Moisés se hayan interpretado en terminos de arte militar romano (véase más adelante).

Se diría que los mosaicos de Santa María la Mayor utilizaron convenciones de esos relieves «pictóricos›› para representar el espacio: el procedimiento del plano único muy elevado y el recurso a dos planos superpuestos independientes. Sorprendentemente, también puede encontrarse en los mismos mosaicos arquitecturas de palacio, arquitecturas que, si ertinentes para temas triunfales, no lo son cuando se trata, por ejemplo, de la vida cde Moisés.

El examen iconográfico de los mosaicos de Santa María la Mavor permite, pues, comprobar la existencia de semejanzas con los monumentos imperiales mas contemporáneos y célebres, semejanzas que brindan probablemente el mayor y más sugestivo ejemplo de esta influencia, y revelan así la amplitud de lo que el arte cristiano tomó de la iconografía oriental. Al mismo tiempo ponen de manifiesto, por otra parte, lo limitado que esta contribución fue en lo tocante a las ideas. Aunque las imágenes del arco triunfal, que son unicas, expresen sin embargo algunas nociones religiosas interesantes, las mencionaremos sin detenernos mucho, en razón de la dificultad de su interpretación; dificultad, no obstante, en la que hay que insistir, pues constituye un rasgo común a toda imaginería excepcional. En Santa María la Mayor esa excepcionalidad se debe a la dependencia de los mosaicos respecto a otro arte. El arte triunfal de los emperadores no estaba hecho para transmitir lisis ideas que los cristianos intentaron expresar a traves de él; su esfuerzo en este sentido rodujo a veces algunas imágenes de significación oscura (por ejemplo, la identidad dEl personaje femenino colocado a la derecha de Cristo Niño en la Adoración de los Magos). Al arco triunfal de Santa María la Mayor en ocasiones se le llama (erróneamente) «arco efesiano», pensando que el mosaico, realizado muy poco tiempo después del III concilio ecuménico (Efeso, 431), sería el reflejo del canon relativo a la Virgen adoptado en ese concilio. Si fuera cierto -lo que está muy lejos de ser el caso- que con los mosaicos de Santa María la Mayor se intentaba expresar ese dogma, tales mosaicos demostrarían que la iconografía derivada del arte imperial era incapaz de expresar ideas teológicas del nivel de

las que se discutían en los concilios. Pero seguramente no es lícito buscar ahí intenciones teológicas.

En cambio, las imágenes cristianas de inspiración triunfal (figura 38) consegluían siempre, y muy bien, expresar el poder de Dios: como la iconografía imdperial había proporcionado una serie de temas y esquemas evocadores de la idea de poder, la adaptación de cada uno de esos temas convencionales a un marco cristiano fue bastante fácil). Entre los motivos de la simbólica oficial, los autores de los mosaicos del arco de Santa María la Mayor utilizaron el de la composición en niveles superpuestos: el mas elevado acogía a los signos abstractos del poder supremo, el siguiente estaba ocupadopor el Emperador y sus dignatarios, y los inferiores -o el inferior- por los extranjeros

54 Antigüedadque reconocían el poder del monarca con aclamaciones y ofrendas de re alos, mientras que en la parte más baja del panel se representaba a los enemigos del Estado como prisioneros encadenados. El gran mosaico de este arco triunfal está compuesto, pues, según ese croquis imperial: el trono está situado en la cima y centralmente como símbolo del poder de Dios en el cielo, reservándose el primer nivel para el reconocimiento de la realeza de Cristo por su pueblo (los hebreos y los romanos); en el segundo nivel, los soberanos extranjeros ofrecen regalos y homenajes a Cristo Niño. Más abajo, en fin, se colocan imágenes relativas a la hostilidad y derrota del rey enemigo, Herodes.El paso del modelo triunfal a la reproducción cristiana es aquí manifiesto, lo que nos permite, gracias también a algunos casos análogos, extraer la lección de tales obras con vistas a nuestro estudio. La naturaleza de esta lección es inequívoca: para los cristianos, las espléndidas imágenes del arco triunfal de la iglesia muestran a todos los espectadores la omnipotencia de Dios y de Cristo. Omnipotencia que se extiende del cielo a la tierra y, sobre la tierra, engloba al Imperio y a os países bárbaros, es decir, a todo el universo habitado. Los artistas cristianos realizaron todo eso integrando imágenes históricas, sacadas de las Escrituras, y algunos signos abstractos en un lenguaje iconográfico que todos comprendían. Naturalmente, este lenguaje resultó también capaz de inspirar creaciones más específicamente cristianas, creaciones más ambiciosas también desde el punto de vista de las ideas: volveremos sobre esto más adelante, ya que por el momento nuestro interés se centra en el recurso al arte oficial y su importancia para la formación de la iconografía cristiana.

El repertorio estrictamente imperial, que sirve de marco a las diferentes imágenes del poder de Cristo, puede ser el único que se asocia al arte oficial del Estado Romano.

Al comenzar por discutir relieves de las columnas triunfales históricas, hemos hecho hincapié en las representaciones del poder y su significación para la iconografía cristiana de la ornnipotencia divina (figuras 39, 40, 42 y 43). Pero lo que estos relieves nos muestran no se limita a este aspecto estrictamente imperial.

Los frisos esculpidos de escenas militares tuvieron también influencia en el arte cristiano: escenas bíblicas de los mosaicos de Santa María la Mayor fueron concebidas según los esquemas de escenas militares de las columnas romanas. Este tipo de imagen no comprende únicamente escenas de batalla, sino también representaciones de los ejércitos de las fronteras en sitios de ciudades fortificadas o de contactos pacíficos con extranjeros. Como en los relieves de las columnas históricas, en los mosaicos ejércitos y pueblos se desplazan en multitudes compactas, multitudes que _y esto suele olvidarse fácilmente- representan tanto a los egipcios como a los hebreos: de hecho, siempre

se tiene tendencia a ver ahí legiones romanas en lucha con los bárbaros. Tanto sobre los mosaicos como sobre las columnas, frecuentemente aparecen ciudades fortificadas.

En otras escenas de Santa María la Mayor (fi uras flfl, 45, 46 y 47), los jefes de Israel, Moisés, Josué, etc., aparecen sobre montículo, dominando así’ a‘la masa del pueblo hebreo. En los relieves romanos de campañas militares, el mismo esquema sirve para designar al emperador, al general, al centurión o a cualquier otro oficial romano; el personaje suele aparecer en una colina o sobre un podio para arengar a los soldados, como Josué ordenando al sol que interrumpa su curso en uno de los mosaicos de Santa María la Mayor. La imagen que muestra a Abrahán montando un caballo de combate, igual que un general romano, y al encuentro del predicador Melquisedec, que le espera a pie trayéndole pan y vino, pertenece al tipo did escenas del mismo repertorio, pero

2. La asimilación de la íconograjia contemporánea 55representa contactos pacíficos con extranjeros. En otros mosaicos, un jefe de Israel sentado en su trono recibe a los enviados de una tribu vecina como un oficial romano recibiría a los representantes de un pueblo conquistado, tal como aparece en los relieves militares. También se ven ahí los vientos, personificaciones de lugares o de ríos, o mensajeros celestes (victorias) que intervienen en los asuntos humanos, personificaciónes que se encuentran también en los mosaicos de Santa María la Mayor.

Lo que la imaginería militar ofrecía a los iconógrafos cristianos solía ser inutilizable en los programas corrientes del arte paleocristiano. Su efecto se deja sentir sobre todo en las ilustraciones muy antiguas de manuscritos de los libros históricos del Antiguo Testamento, las que datan del siglo V. A juzgar por

las copias medievales, las ilustraciones de los Salmos tuvieron en esa época igual fuente de inspiración, lo que no es sorprendente si se considera la importancia de los temas de batalla y de los actos de violencia que figuran en el texto.

Hay que señalar muy especialmente un terreno de la iconografía cristiana que depende totalmente del arte oficial romano: la iconografía de los tribunales, juicios, condenas y ejecuciones. Como la función judicial era una prerrogativa del poder político, el emperador o un magistrado que oficia en su nombre preside las escenas de juicio; se les ve procediendo al interrogatorio del prisionero, condenándole a un castigo, corporal o de otra clase, mientras que sus agentes conducen al acusado o al condenado, vigilan la puerta de su prisión, le golpean o le cortan la cabeza. Las escenas de juicio son frecuentes en los sarcófagos de magistrados romanos, aplicándose el mismo esquema iconográfico al juicio de Salomón que al de Daniel, o a los de jesús y los mártires cristianos. Se trata de una fórmula estandarizada de la que se pueden ver ya diferentes versiones en los frescos de una casa romana bajo la Farnesina (frescos que están ahora en el Museo Nazionale Romano, de Roma), donde en las escenas de juicio se hace intervenir a figuras mitológicas.

En el arte de los temas judiciales, la escena de la ejecución por decapitación es probablemente contemporánea. Esta clase de imagenes de las columnas imperiales son las que más directamente prefiguran las representaciones corrientes de ejecución en la iconografía hagiográfica cristiana: figuras que indudablemente proceden de la imaginería triunfal, ya que es aquí donde suelen figurar -para glorificar los hechos del apacificador» ejército romano- las imágenes de ejecución, puesto que las decididas por un tribunal ordinario no eran dignas de ser representadas. La aportación cristiana a este modelo es particularmente sugestiva porque ilustra una «mutación›› en la significación de un término imitado que, más allá de una posible tergiversación del sentido original, invierte completamente su significación. Mientras que el Estado Romano propagaba esas imágenes para glorificar al magistrado y al militar que, al cortar las cabezas, establecían el orden romano, imagineros cristianos utilizaron los mismos esquemas iconográficos para exaltar la memoria de los supliciados proclamar la iniquidad de los representantes de ese Estado. Los primeros ejemplos de estas imágenes que, inspiradas en las prácticas y el arte del gobierno de Roma, sirvieron ara condenarle, surgen antes de la Paz de la Iglesia. Tres mártires anónimos, de rodillas y con los ojos vendados, dispuestos a recibir el golpe de espada del verdugo, aparecen representados en los muros de una muy pequeña confessio de la iglesia de San juan y San Pablo en el Aventino de Roma. En varios sarcófagos romanos del siglo IV aparecen San Pedro y San Pablo, separadamente, en escenas e sus juicios (en esta época no se representaba

56 Antigüedad todavía el suplicio mismo). Estas imágenes de la pasión de los a óstoles son tratadas de manera mu esquemática, y es posible que esta imprecisión refleje la dificultad para los cristianos e aceptar la inversión conceptual de la que hemos hablado.Puesto que el arte tradicional había representado condenados y supliciados para hacer hincapié cn sus crímenes contra la sociedad romana, tuvo que transcurrir mucho tiempo para convertir la imagen sagrada en un testimonio de simpatía hacia quienes ocupaban el antiguo lugar del enemigo. Esto es lo que a menudo se ha afirmado para explicar la ausencia primero, la escasez después, de las imágenes de la crucifixión de Cristo en la Antigüedad Tardia, y la mediocridad de las que existen. La hipótesis del viraje moral no es de rechazar, pero es más difícil de probar por la iconografía que en los casos de escenas de decapitación. En efecto, no se conocen representaciones de la crucifixión de condenados a muerte por el poder civil romano, mientras ue los relieves militares de las columnas imperiales romanas muestran, en el marco del arco triunfal imperial, escenas de decapitación de los enemigos del Estado, proporcionando así los criterios indispensables de comparación con las imágenes hagiográficas del mismo suplicio.Cierto que los temas y esquemas mencionados no son los únicos que pasaron del arte oficial romano a la iconografía cristiana. En algunas ocasiones, y según medios variados, muchos otros aspectos de este arte proporcionaron modelos a los iconógrafos cristianos después de la Paz de la Iglesia. Pondremos brevemente de manifiesto algunos de éstos con ocasión de los retratos cristianos: en efecto, algunas cate orías de estos retratos adoptan directamente los esquemas en uso para los retratos de los dignatarios del Imperio, mientras que otros se derivan de ellos a través de la asimilación o de la ana-logia.Aparte del arte del Estado Romano (que hace referencia al em erador, los magistrados, el ejército y sus res ectivas actividades), otros terrenos de lia iconografía, más o menos circunscritos en e marco del arte romano, suministraron a los artistas cristianos, en el momento de la Paz de la Iglesia, elementos útiles para el vocabulario iconográfico que en esa é oca estaban elaborando. Señalemos, por ejemplo, la iconografía, limitada ero no desdieñable, procedente sobre todo de las ciudades 0 las poblaciones rurales de lbs grandes propietarios de tierra, que refle`a sin duda sus gustos e ideas.La primera iconografía cristiana, la de llos ciclos funerarios y la de las pinturas de Doura, fruto tal vez de una competencia con el arte de la sinagoga, es un arte profunda-mente urbano, un arte ciudadano que lleva la huella de los gustos e inquietudes de la población de las ciudades de la Antigüedad tardía. La iconografía cristiana inspirada por el arte imperial procede de mode os creados por el

gobierno del Im erio Romano, en uso sobre todo en su territorio y en todos los medios sociales. Pero alplado del poder central y de la masa de la población urbana estaba la poderosa clase senatorial, la de los grandes propietarios de tierra, particularmente influyente en Sicilia, Africa del Norte y Siria, y, en general, en todas partes donde había latgfundía. En algunos casos, parece que en las viviendas de esos muy ricos y poderosos propietarios se instalaron cristianos y, por tanto, que el arte de los dominios de esa aristocracia romana haya contribuido más de lo que generalmente se admite al repertorio de las imágenes. Los mosaicos de pavimentos descubiertos en un gran numero de ciudades, y la continuación de este arte en la ornamentación de las bóvedas de los no menos aristocráticos castillos omeyas de Siria, asi como varias otras series de monumentos no tan importantes, nos dan una

2. La asimilación de la iconografia contemporánea 57 idea de su alcance y de sus programas iconográficos. Sucede que un grupo de temas pertenecientes a las ornamentaciones de las ciudades romanas sirve de modelo a una categoría peculiar e importante de imágenes cristianas; como tenemos la suerte de poder observar el unto de partida y la conclusión de esta rama iconográfica, seráinteresante valorar la parte puramente cristiana de esas representaciones.El punto de partida es un mosaico del avimento e Cartago, procedente del dominio de un propietario representado e iclentificado como «Dominus Julius». El mosaico muestra la mansión del dueño, en el centro, y los propietarios, marido y mujer, abajo. Están rodeados de esclavos. Uno de ellos enseña a su dueño un rollo marcado con su nombre. Pienso que se trata de un acto de venta o de un documento equivalente certificando los derechos de Julius sobre el dominio. Alrededor de su esposa otros esclavos con joyas y viandas nos recuerdan sus riquezas. En el vértice hay una personificación femenina, con una gallina a sus pies y polluelos ante una jaula, posible símbolo del hogar. Dos esclavos se aproximan presentando los productos del dominio, y en los cuatro ángulos del panel figuras arcaicas personifican las cuatro estaciones y sus labores. En fin, a cada lado de la morada, que constituye el centro de la composición, aparecen representadas la preparación y la vuelta de la caza, diversión favorita de la nobleza rural.El mosaico representa un dominio perteneciente a un propietario particular, convencionalmente representado por mediio de diferentes temas agrupados de manera precisa: en el centro, la casa, símbolo de la posesión de Julius; vueltos hacia ella, los portadores del fruto de sus cultivos, del que pueden verse varios detalles; y acompañandoles, en los cuatro ángulos del panelrllas cuatro escenas simbolizando las estaciones.Es decir, se representa simbólicamente una propiedad en su extensión y su riqueza, por las ocupaciones de sus habitantes y el movimiento eterno del

tiempo. Hay que conservar también en la memoria el tema de la gallina y los polluelos, que considero un símbolo del hogar.Aunque en los mosaicos de pavimentos cristianos de Africa del Norte y Euro a raramente aparezcan figuras, muchas iglesias del Oriente griego y semitico de los sig os V y VI contienen mosaicos-alfombra de imágenes alegóricas_(figura 48). Lo que es verdad también para las sinagogas de esta época en Palestina. La mayoría de los ejemplos conocidos se encuentran en Tierra Santa, Líbano comprendido. Casi siempre, una ornamentación de follaje de viñedos se destaca sobre un suelo blanco donde aparecen también fi uras humanas y animales. La comparación con monumentos islámicos más tardíos de a misma región denota el origen probablemente profano de esos mosaicos.En efecto, las mismas fórmulas esenciales se encuentran también en dos frescos del siglo VIII de dos palacios omeyas diferentes: en Qasr el Heir, los follajes con figuras y, en el centro, una personificación de la tierra, así como una escena de caza y músicos en Kasr'Amrah, entre las volutas de hojarasca se guarnecen bustos humanos, animales, músicos y danzantes. En el segundo ejemplo, la composición se extiende sobre una bóveda: a finales de la Antigüedad, los temas de las ornamentaciones de pavimento solían ser los mismos que los de las bóvedas y los techos.Algunos pavimentos de iglesia resentan una selección más o menos libre de motivos entre los mencionados más arri a. Otros son sistemáticos y a través de ellos pueden captarse los eslabones de la cadena que les une al mosaico del señor Julius de Cartago.En el centro de varios de esos mosaicos (la parte que en el de Cartago representa la

58 Antigüedad morada del ropietario del dominio, coronada por una personificación de la casa) figura una personificación de la tierra, marcada con una inscripción. Dos personajes le presentan cestos de frutas, lo que recuerda de nuevo otro rasgo del mosaico de Cartago, los ortadores de ofrendas, que las tienden hacia la «casa››. En algunos mosaicos palestinos igura también la escena de la gallina con sus polluelos y, cuando están completos, se observa el contraste entre la seguridad que la mamá gallina asegura a sus polluelos y los eligros corridos por el gallo, víctima del zorro. En estos mismos mosaicos se ven tam ién imágenes del trabajo en los campos o en el jardin; y aunque no conozco ningún caso en que estén ensamblados según el ritmo de las estaciones, otros pavimentos palestinos presentan personificaciones de estaciones y meses, mostrando así que todas esas ornamentaciones son más o menos semejantes. La escena de caza, que aparece también en el mosaico de Cartago, viene a veces a añadirse a los trabajos en los campos.Las versiones cristianas de estos pavimentos palestinos dan a la caza un carácter particular: en lugar de matar la pieza, los cazadores parecen

contentarse con rechazar a los animales. Se diría que la intención es mostrar E defensa del hombre contra el animal salvaje, idea que se asociará con las imágenes de animales domesticados que figuran en los mismos conjuntos: animales que se alzan al son de la flauta, o ensillados y embridados. El tema de esos pavimentos de i lesia asa a ser, por tanto, la tierra y las ocupaciones del hombre que la cultiva y la cifiendi: contra los animales salvajes. De la imagen convencional de una fracción de la tierra (la de un dominio real y privado), asamos ahora a una representación no menos convencional, sí, pero transformada, de a tierra en general, de la tierra en que reina Dios, el dominio por donde se extiende la actividad de la Iglesia.Para expresar esta idea por medio de la imagen, los cristianos orientales tomaron un modelo del tipo del pavimento de Cartago, modificándolo en diversos aspectos, or ejemplo, sustituyendo la yuxta osición de numerosas pequeñas escenas (como en os pavimentos del Gran Palacio <i)e Estambul) por un entrelazamiento de ho`as de parra. Las volutas de parra sirvieron de marco para representaciones independientes entre sí, ero superpuestas en filas casi regulares, que invitaban al espectador a considerarlas indlependientemente de los follajes como una imagen única repartida en varios niveles. Y es asi, desde luego, como debe mirarse el mosaico del señor Julius, donde las escenas aparecen, no obstante, sin el marco de los pámpanos de viñas.Al comparar el mosaico de Cartago con los de Madaba y del monte Nebo (o monte Pisgah) se pone de manifiesto hasta que punto la imagen simbólica profana de un dominio terreno articular se convierte, en manos de los cristianos, en la imagen de la tierra en general)e incluso en la de la tierra ideal gobernada por Dios. Las posibilidades de esta ima inería alegórica para la interpretación de las verdades cristianas eran todavía mas limitašas que los medios que el arte imperial brindaba. Pero elgarte de las villas de los grandes propietarios rovinciales ha contribuido, sin embargo, a la expresión del tema de la tierra a aciblge y en calma bajo el reino de Dios. Este tema tuvo un cierto éxito a finales de lia Antigüedad, quizás sobre todo en Palestina y en las provincias orientales del Imperio, donde vino a coincidir con el de la paz mesiánica esperada, un tema judío fundado en las profecías del Antiguo Testamento. lil motivo de los animales rechazados como hostiles por el hombre desde el pecado original, pero cuya vuelta, ya domesticados, está asegurada cuando venga la paz, pertenece a este tema.No discutiremos aquí la cuestión de las representaciones narrativas. La dificultad

2. La asimilación de la íconografla contemporánea 59 de evaluación de los elementos cristianos de esos mosaicos alegóricos no reside en la determinación de lo que en esas imágenes es religioso, sino en el descubrimiento de las significaciones precisas de las alegorías. Se sabe que a

finales del siglo VII (concilio del 695), los griegos bizantinos rcnunciaron a las alegorías en las representaciones cristianas, por la concreta razón de que la sombra de la verdad, afirmaban (se referían a las alegorías y a los acontecimientos del Antiguo Testamento), no es nunca tan útil como la verdad misma, es decir, los acontecimientos que siguieron a la Encarnación.Después de una breve aparición en el siglo VI entre los cristianos de Oriente, la iconografía alegórica más arriba estudiada acabó, pues, desacreditándose, y finalmente se abandonó, poco después de la invasión árabe de las provincias orientales del Imperio cristiano, en el siglo VII.

SEGUNDA PARTE Prefacio En las páginas anteriores hemos intentado definir las bases más generales del vocabulario iconográfico paleocristiano y sus elementos constitutivos fundamentales. Para captar su sentido, hemos analizado las primeras obras cristianas en el terreno de la imaginería y las antiguas representaciones cristianas inspiradas por el arte romano oficial y sus derivados. Estas dos aproximaciones, en conjunto, permiten medir lo que el antiguo arte cristiano debe a los términos iconográficos de la imaginería corriente y lo que debe, después de la Paz de la Iglesia, al arte apoyado por los emperadores y la Administración riiel Imperio y que, por eso mismo, llegó a gozar de un gran prestigio.En los dos capítulos de esta se unda arte de nuestro estudio, consideraremos las imágenes cristianas bajo otro án uio. Aislliiremos sucesivamente dos importantes categorías de temas -los retratos y as escenas narrativas fundadas en las Escrituras- con objeto de poner de manifiesto sus orígenes y examinar sus relaciones con el arte que las rodea. Un método tal presenta venta`as indudables para un estudio histórico cuando afecta a ti os de imágenes netamente definidas y representadas or un número suficiente de ejempibs. Mediante la comparación de obras de la misma tiimilia, paganas, profanas o cristianas, podremos deducir lo que hay que atribuir a la invención o a la interpretación de los imagineros cristianos.Veremos que se pueden sacar conclusiones particularmente claras e interesantes de los retratos, debido justamente a la muy segura clasificación que en este caso se puede hacer, sean individualizados o pertenezcan a una cierta variedad tipológica. En el análisis de las escenas bíblicas resulta más difícil extraer conclusiones de interés general.Una escena sólo pertenece a la historia sagrada si está relatada en los libros de los dos Testamentos: sin embargo, el número y variedad de los temas bíblicos osibles son evidentemente inmensos. Incluso la parte más importante, la historia e Cristo tal como se cuenta en los Evangelios, ofrece tantas posibles opciones de temas a partir de las Escrituras (selección que, por lo demas, se

ha hecho) que ueda excluida una clasificación rigurosa de las escenas sacadas de estos textos sagra os; la comparación con imágenes profanas o religiosas-paganas _es decir, mitológicas- es aún menos instructiva.Para encontrar un terreno estable en el que poder asentar comparaciones, de la masa de escenas bíblicas he elegido las que pertenecen a ciclos de tipo definido y aquellas (a veces las mismas) a las que. por su localización, puede suponerse una función

62 Antigüedad religiosa particular. Estos datos suplementarios -composición de los ciclos y función de las imágenes- nos ayudarán a veces a precisar lo que en otros casos podría resultar incierto: de hecho, harán posible el descubrimiento de los primeros pasos de la creación de las imágenes narrativas cristianas de las Escrituras y la determinación de las fuentes de inspiración de sus realizadores.La elección del retrato y de escenas narrativas procedentes de las escrituras podría sorprender en un estudio de este genero. Se odría pensar que en estos dos ámbitos, el imaginero estaba libre de toda influencia e una religión anterior y que se guiaba solamente, bien por la apariencia física de los personajes cuyo retrato hacía, bien por el texto de las Escrituras del que daba un e uivalente pictórico. Esto ha sido -y todavía sigue siéndolo_ tácitamente admitidloz de ahí que el retrato cristiano y las escenas narrativas tomadas de las Escrituras raramente hayan sido objeto de estudios comparativos que sobrepasen el ámbito cristiano. Una su osición tal es sin duda errónea. Lejos de ser exce ciones a la regla general, estos os tipos de imágenes llevan como los otros la huella de diversas influencias de los usos artísticos corrientes, comprendidos los es uemas iconográficos comunes del momento. Nuestras conclusiones, aunque presenta as con precaución, descartarán o reducirán notablemente el peso de la opinión que tiende a considerar todas las imágenes bíblicas como ilustraciones directas del texto del Antiguo o del Nuevo Testamento. Cabría pensar naturalmente que el fin de las imágenes narrativas era ilustrar los textos, puesto que constituyen la imaginería de una religión revelada, y la revelación está inscrita hasta siempre en las Escrituras.Con lo cual todo el arte cristiano sólo sería un equivalente visual de la revelación conservada verbalmente en los libros santos.Mas los monumentos no confirman esta visión, por natural que a priori parezca;o, al menos, invitan a considerar la expresión iconográiica de temas narrativos cristianos como algo que no es ni principal ni tampoco exclusivamente una ilustración directa del texto de las Escrituras. La validez de esta a roximación ha quedado demostrada por el examen sistemático de las pinturas de lbs manuscritos más antiguos de los Evangelios, y de escenas bíblicas aisladas 0 agrupadas en ciclos, que adornan monumentos o pequeños objetos del primer arte cristiano.

Podría ensarse que el lugar lógico inicial para imágenes que representan el equivalente visualpde un texto está entre las ilustraciones de los manuscritos de los Evangelios.Ahora bien, los más antiguos de esos manuscritos no ofrecen ningún ejemplo que confirme esto. En su lugar se encuentran bien imágenes-signo que evocan por alusión un episodio bíblico, bien imágenes narrativas pero que interpretan o comentan una historia evangélica. Igual ue las imágenes de temas bíblicos en la Antigüedad tardía, primero sobre los muros de los hipogeos, más tarde en las iglesias, los sarcófagos, el mobiliario litúrgico, las tapas evangeliarias, o sobre cajas de medicamentos, o en amuletos, veremos que las de esos manuscritos casi siempre forman parte de la categoría de imágenes-signo, ue hacen reflexionar, pero no describen. Los pocos acontecimientos evangélicos elegidos por esas imágenes muy esquemáticas no implican cåue el imaginero haya tenido que consultar el texto de las Escrituras para realizarlas ( e hecho, todos los cristianos debian conocerlo); ara que fueran comprendidas por las masas a quienes se destinaban, según autores de la época (como Gregorio el Grande), el pintor tenía que basarse en la poca información capaz de hacer reaccionar a esas masas. Veremos que las imágenes de esas categorías -imágenes-signo e imágenes narrativas- se

Pnficío 63 elegían en función del lugar o del ob`eto en que se hallaban. Este aparente lugar común nos a dará a distinguir las razones de quienes crearon tales ìmá enes (razones relativas a la šiimión, lo que está lejos de ser el simple deseo de estabãecer una equivalencia visual con el texto), así como los usos particulares que se adoptaron para esas obras con funciones especiales.

Capítulo 3 El retrato

Este capítulo tratará del tema general del «retrato» paleocristiano. Lo estudiaremos clasificando representaciones y documentos escritos en categorías que, en este caso concreto, se definirán principalmente por la función de los retratos que tengamos que analizar, función que a arece a su vez determinada or dos factores esenciales: el rango y la posición social de [la persona re resentada, y eliuso al que se destinaba el retrato.Es evidente -y esto es de primordiail importancia- que trataremos siempre y exclusivamente del retrato, conocido como tal, en la epoca y en el medio que produjeron las imágenes cristianas; se tratará, pues, de imagenes-retrato específicamente cristianas, pero también de imágenes contemporáneas no

cristianas, cuando por una u otra razón éstas puedan ayudarnos a com render mejor los retratos de esos creyentes.Como ocurre en nuestros días, hay una clase particular de retratos antiguos, de uso familiar y privado, donde todos son muy semejantes entre sí; servían para recordar los rasgos de la persona y es fácil imaginar las razones y ocasiones que había para realizarlos.Estos retratos privados podían representar personajes aislados, o grupos, o varios miembros de una misma familia. Observados desde un punto de vista esencial ara su estudio, pueden dividirse en dos categorías. Al restituir los rasgos físicos reales de una persona, cada retrato se convierte en un recuerdo silencioso; es, pues, muy naturalmente una obra conmemorativa. Esto es cierto para la mayor parte de los retratos de vivos destinados a los vivos, ero quiere decir también que el terna artístico del retrato se extiende evidentemente a vasto ámbito del arte funerario: retrato del difunto destinado al vivo, o retrato del difunto colocado al lado de su cuerpo, para su vida en el más allá. El retrato rivado constituye, por tanto, una amplísima categoría, que, por lo demás, no ha dejaão nunca de cultivarse.A estos retratos de familia, activamente cultivados durante los últimos siglos de la Antigüedad, vienen a añadirse otra clase de obras, de igual importancia. Se trata de retratos públicos, destinados a ser vistos por todos, o por la fracción de la sociedad a que ertenece el retratado. Las razones que justifican un encargo de este ti o de efigie pueden también responder a una iniciativa ública, la de una comunidacfireli iosa o profesional, la Administración del Estado, efilìjército, la Corte, etc. §egún la fšnción social del retrato, la propia imagen tiende a identificar al o a los personajes representados como miembros de tal o cual rupo, como a entes de la Administración, magistrados, oficiales, emperadores. Cuanåo su finalidatf va más allá del simple parecido fisico, l 4 l

66 Antigüedad como en los retratos privados, y se busca identificar a un hombre socialmente con arreglo a su clase, profesión y lugar en una jerarquía, ofrecen la particularidad de utilizar un gran número de coordenadas: accesorios característicos, trajes, actividades típicas o cualidad de los personajes (jueces, poetas, apóstoles) a cuyo lado aparece el retratado.Dentro de esta categoría, las intenciones de los responsables del retrato pueden variar y, al variar éstas, cambia también la función de las imágenes. Los retratos públicos podían ser de uso funerario, o al menos colocados en el lugar de la sepultura. Puede encontrárseles también en las paredes de ciertos edificios públicos, en el mobiliario, en objetos de uso especial ligados a la vida pública -arcos triunfales, columnas, mobiliario de los tribunales o de las oficinas-, en el vestido de los funcionarios públicos, dignatarios o militares y en la armadura (cascos y escudos) de los soldados.

Podría uno preguntarse qué ventajas se pueden obtener analizando esta masa de documentos relativos a los retratos grecorromanos, privados y públicos, de la época imperial, y que en su mayor parte no tienen nada de cristiano, en una obra dedicada a la iconografía cristiana. Este análisis resultaría superfluo si, como a veces se sigue todavía cre endo, una efigie de retrato no tuviera otra fuente de inspiración ue la apariencia fisica del personaje que pretende evocar. Cierto que en la época mo erna, especialmente en el siglo XIX, este ti o de retratos se ha realizado a veces. Pero no siempre ha sido así, y particularmente urante el período que nos interesa. Cada retrato, o casi cada retrato, llevaba entonces la señal del tipo concreto a que pertenecía en razón de la identidad del tCl'I13, el uso al que se destinaba, las intenciones que subyacían en su realización, etc. Los retratos paleocristianos comparten esta característica con las efi ies (paganas y laicas que le son contemporáneas: como ellas, estaban concebidos y reaiiza os según los usos de la época. Al erudito que busque comprender mejor las condiciones en que se crearon las primeras efigies cristianas le conviene estudiar los métodos y convenciones aplicados a la creación del retrato romano a principios de nuestra era. Encontrará ahí la clave de muchos de los rasgos del retrato paleocristiano y podra explicarse así aägunas de sus particularidades, particularidades que a veces ni siquiera observaba, por alta de un examen atento de las obras romanas corrientes de la misma época; llegará a esa explicación determinando sobre todo la categoría a que pertenece el retrato cristiano considerado, que establecerá por analogía con retratos paganos anteriores y contemporáneos. Así, podrá reconstruir el camino seguido por el autor del retrato cristiano, artiendo de los esquemas típicos de la época, y deduciendo finalmente de ese esquema o que es verdaderamente cristiano en el retrato. Distinguirá, pues, lo ue el artista habrá extraído del contexto y lo que la tradición le habrá dictado sin que é mismo sea consciente de ello.Una observación general demostrará la utilidad de este método de investigación o al menos recordará que no debe asimilarse el retrato cristiano de la Antigüedad tardía al retrato moderno, en cuanto a su significación y función. Si se piensa en la primera imaginería cristiana como en un todo, uno se enfrenta con una aparente contradicción.Si se intenta abarcar de una sola mirada el conjunto de las artes figurativas cristianas de la Anti üedad y de la Alta Edad Media, se comprueba, no sin sorpresa, que más de la mitad dí las imágenes que ertenecen a este largo período son retratos de Cristo, de la Virgen y de personajes stinguidos por Dios, desde Adán y Eva y los jefes de Israel del Antiguo Testamento hasta los innumerables santos de la Iglesia. Ninguna

3. El retrato 67 otra religión se había vinculado hasta tal punto a la evocación por la imagen de todos aquellos que han sido los grandes fieles de Dios a traves de los siglos.

No obstante, esas representaciones de los personajes históricos -retratos en el más amplio sentido del término- carecen en general de aquello que, con algunas excepciones, permite en nuestros días caracterizar a un retrato: la búsqueda de una semejanza física y los detalles individuales precisos que definen el rostro de la persona representada. Cierto que no conocemos ni los rasgos de Jesús, ni los de la mayor parte de los santos. La comparación de dos o tres «retratos›› de esos personajes en monumentos antiguos basta para demostrar que su tipo físico está demasiado poco individualizado para que puedan corresponder a una cara real y que, además, cambia de una obra a otra; parece, ues, como si los artistas no tuvieran intención de reproducir la verdadera apariencia e un individuo dado. Pongamos, por ejemplo, los retratos de los papas de San Pablo Extramuros, en Roma: hay a uí decenas de ellos, pero, desde siempre, lo que permitía principalmente distinguir os eran los nombres inscritos al lado de sus efigies.¿Por que razón los cristianos se mostraban tan inclinados a multiplicar los relatos de los héroes de su fe, olvidando lo que parece ser su característica esencial? La respuesta hay que buscarla en la mentalidad de quienes fueron los autores de esas efigies, y en la de sus clientes, que debieron ver ahí algo diferente al recuerdo de una exacta a ariencia física de la persona representada. Nuestro análisis aportará, por tanto, algunos e ementos de respuesta a la cuestión: ¿qué pedían a los retratos los cristianos de la Baja Antigüedad?Y, en primer lugar, ¿debemos llamarlos retratos? Pienso ue sí, uesto que los antiguos los consideraban como tales: su nombre está inscrito il lado dìe la efigie, sin que se tenga en cuenta el carácter a menudo sumario del boceto del rostro. El nombre los identifica como retrato. Relatos hagiográficos, a veces muy antiguos, revelan que esas imágenes, que nos parecen tan poco precisas, bastaban a sus contemporáneos para identificar al santo que se les a arecia en un sueño o en una visión. Este testimonio de la identidad de un santo establecido con referencia a una imagen vista anteriormente es muy frecuente en la hagiografía. Los primeros ejemplos que conozco datan de la rimera mitad del siglo VII (San Cir, San Demetrio), es decir, de un período que nos iia dejado retratos particularmente esquemáticos.En la categoría de retratos, hay que incluir también imagenes que no se preocupan mucho de la descripción plástica del rostro, pero que buscan sin embargo poner de relieve un rasgo individual. El arte de nuestro tiempo suele manifestar la misma tendencia, y, como los artistas de la Antigüedad tardía, conserva la misma estructura de un retrato a otro. El pintor Modigliani trabajaba así. Y ello orque, como muchos pintores y escultores de nuestra época y como los retratistas de ibs últimos siglos de la Antigüedad, intentaba representar su tema por otros medios distintos al de la descripción objetiva y detallada de su fisonomía. Estos medios son diferentes en el caso ge nuestros contemporáneos y en el de los antiguos retratistas de que tratamos a uí. Pero el rechazo del retrato descriptivo a partir de la imitación exacta de los rasgos

del rostro es común a ambos tipos, y no impide que consideremos sus obras como retratos.¿Cuáles son, pues, las características de estas imágenes que, a pesar de la ausencia de arecido con una fisonomía individual, son sin embargo imágenes? Antes de enumerar as o analizarlas detalladamente, habría que recordar primero que, como las demás modalidades de imágenes contemporáneas, el retrato era tipológico. Para evocar a un

68 Antigüedad personaje, lo que se quiere y se puede representar es un cierto número de esquemas cuya significación conocían los contemporáneos. Esta manera de hacer es esencial para la definición del retrato en esta epoca. Y deberá, pues, interpretarse según los mismos principios que las demas clases de imágenes, cuyo carácter tipológico (es decir, la utilización de esquemas para re resentar el cuer o humano, la acción, el movimiento dramático, el espacio, el paisaje es bien conocido por todo el mundo.El carácter tipológico de los retratos cristianos de la Baja Antigüedad aparece primeramente en una articularidad que facilita su clasificación. Los esquemas que se manifiestan corresponden a la utilización que se hace del retrato y suelen estar en relación con las funciones religiosas, políticas o sociales ue se les atribuye. Lo más sorprendente y a veces menos claro resulta la a licación de górmulas tipológicas, separadas de todo «contexto››, independientes de tocfb ciclo y aparentemente de toda función religiosa o laica determinada. Sin embargo, tales retratos esquemáticos existen y su naturaleza tipológica es indudable, pero sería dificil extraer de aquí conclusiones útiles para nuestro estudio. Tendremos, pues, que contentarnos con una explicación de tipo general, pero más sumaria, aplicab e a casos particulares.Habrá que recordar que a finales de la Antigüedad la utilización de imágenes parece haber sido más frecuente que en otros periodos históricos, y su importancia absolutamente extraordinaria. Algunas modalidades de retratos, em zando por los de los emperadores, muestran esto con una particular nitidez. Las efries de los emperadores aparecen corrientemente en las monedas, pero también en los cetros de los cónsules, en los cascos, en los escudos, en los trajes oficiales de los dignatarios civiles; y se las encuentra asimismo en la encuadernación de los códices de leyes. Es sabido que las sentencias de los tribunales romanos sólo podían pronunciarse ante una imagen del Emperador, costumbre esta que constituye un simbolismo particularmente claro: el retrato del soberano reemplazaba al soberano en persona. Por su retrato, el Emperador estaba presente en la sala donde el juez pronunciaba la sentencia en su nombre. El retrato del Emperador tenía un valor jurídico equivalente y era virtualmente obligatorio en los pesos y sobre los sellos de la justicia: también aquí, la presencia del soberano, sustituida por su efigie, garantizaba el coeficiente del metal, la exactitud del peso o la autenticidad del documento.

Si en este aspecto estamos particularmente bien informados en cuanto a los retratos imperiales, poseemos también testimonios semejantes para ciertas series de retratos vinculados a funciones de algunos grandes dignatarios del Imperio, entre los cuales hay que contar a los obis os de la Iglesia: las efigies de personajes de tales rangos tienen valor de atestación jurídica o de firma. Estamos en condiciones de afirmar que el número y la importancia de los retratos oficiales fueron mayores bajo el Imperio Romano que en otras épocas o en otras condiciones políticas y sociales.Por eso es sorprendente ver la indiferencia de los imagineros hacia las características individuales de los retratados en cuestión, sobre todo en las obras utilizadas como garantes de la «presencia›› ideal del soberano (por e`emplo, en las efigies de las monedas, de los sellos y de las salas de tribunales). La indiferencia llegaba a veces muy lejos, puesto que, en ciertos casos, no se dudaba en atribuir los mismos rasgos a los emperadores que se sucedían en el trono, contentándose con cambiar el nombre del soberano.Esto era habitual ara los bustos de perfil de los sernises y temises. Se podria intentar explicar esta similitud de las efigies por la pequeñez de las monedas y a degradación

3. El retrato 69 de la técnica. Pero esos argumentos no tienen ningún valor para justificar la generalización del procedimiento que nos ocupa, el que atribuía los mismos rasgos a em eradores diferentes en sus retratos oficiales. Porque estas máscaras convencionales, todgs idénticas, pueden encontrarse en determinados retratos de dimensiones mucho mayores, como los de varios cónsules del siglo VI, y como ocurre en el caso del mosaico del siglo X-XI del vestíbulo de Santa Sofía, donde a las figuras simétricas de Constantino yjustiniano se les ha dotado de cabezas exactamente iguales. Las efigies mas esquematizadas pueden contener, sin embargo, una sorprendente intensidad de expresión, lo que excluye de antemano toda hipótesis de una ejecución to e o de un fafio técnico.Este fenómeno de es uematización de la efigie se po ría ex licar atribuyéndolo a la percepción más bien ruidimentaria de la Alta Edad Media, cuandio toda esa sensibilidad por los rasgos sobresalientes de los rostros, que había hecho de los griegos helenísticos y de los romanos excelentes retratistas, parecía erdida. Artistas de esta epoca no habrían escrutado tanto las fisonomías como sus pre ecesjores de la Baja Antigüedad (en una amplia obra, abundantemente ilustrada, titulada Etudes compamtíves: le portraít, Vladimir de Gruneisen ha hecho sobre todo hincapié en esta simplificación, que atribuye a la influencia de artesanos llegados del pueblo y a «influencias orientales» mal definidas;para él, la «simplificación›› del retrato clásico era algo negativo, una especie de empobre-

cimiento ráfico, una decadencia). Cierto que no debe subestimarse el papel de los artesanos del principio de la Edad Media (en efecto, conocemos sobre todo re roducciones de retratos originales en las monedas, mosaicos o en objetos como vasos itúrgicos).Pero creo qtuée la razón principal del carácter genérico y tipológico de los retratos de este tipo de buscarse r otro lado.Así como en la vicï oficial, ante el augusto portador del poder supremo, las ceremonias y ritos del alacio imperial reemplazaban a la acción espontánea y la persona fisica del príncipe se eciipsaba, también la imagen, cuando se trataba de la representación de un emperaãor o un dignatario, tendía sobre todo a reproducirlo en tanto que soberano, conde o silentario mucho más reconocible por sus insignia, actitud y gesto ritual que por sus rasgos individuales. Como el protocolo im edía toda libertad de movimiento al prínci e y a sus dignatarios, e incluso insistía en lg perfecta inmovilidad de su porte, el arte deiìretrato, al intentar expresar esta manera de concebir la apariencia de esos seres privilegiados, tuvo que inventar una fórmula plástica adecuada. Para permitir la identificación, el imaginero se limitaba a lo que haría reconocible a tal o cual portador de la autoridad: algunos rasgos del rostro, comprendidos un pequeño número de características destacadas, como la forma de la barba, ro apenas al o más de lo que podría verse en un boceto rápido o en un dibujo inïntil. Se aña ía una inscripción con el nombre del personaje, pero, sobre todo, lo que parecía esencial independientemente del nombre: los símbolos y accesorios convencionales, que se representaban con el mayor cuidado.Se podría decir, en definitiva, que tal o cual emperador 0 dignatario no existían, o apenas existían, en tanto que temas de retratos, sino por su rango y función pública, parámetros a la vez sociales y místicos (para el emperador?. El primer deber del retratista era, or tantø, transmitir por la efigie la idea di: que a persona representada era el werdiadero» basileo, con su dignatario u obispo. Para conseguirlo, el retrato debía mostrar que el personaje poseía todas las características esenciales: rasgos graves y nobles, porte majestuoso, actitud protocolaria, que no carecía de las insignia de su

70 Antigüedad rango, que su vestido era apropiado a su osición social. Cuando se ve, por ejemplo, una imagen de San Teodoro como soldarfb, se siente la tentación de decir que es una imagen de soldado bizantino ue se parece a otras ima enes de soldados bizantinos.Pero, de hecho, hay que consirferarla como una imagen e San Teodoro, iconográficamente definida como soldado bizantino.Espero que las áginas anteriores, dedicadas a lo que he llamado la tipología del retrato a finales de lja Antigüedad, nos ayuden a analizar los ejemplos específicamente aleocristianos contemporáneos. He dicho anteriormente que

esos procedimientos tipológicos no sólo se aplican al propio retrato, sino también y primordialmente a todo lo que afecta a la manera en que el retrato se presenta. Las fórmulas típicas de esta presentación, que erróneamente se ha considerado como «exterior››, constituirán la base de la clasificación de los retratos paleocristianos en las páginas siguientes.En fin, recordemos que para los cristianos de la Antigüedad, cualquier retrato religioso planteaba un gran problema de orden moral, puesto qpe, más que cuaäšuier otra imagen, les recordaba os peligros de la idolatría. El problema de la utili d e incluso de la legitimidad de las efigies cristianas fue particularmente agudo en los casos en que se trataba de los retratos de Cristo, de los apóstoles y los santos más venerados.El historiador cometería un error si al examinar las más antiguas de esas imágenes olvidara esto.La historia del retrato cristiano comienza con algunos testimonios literarios sobre obras muy antiguas desaparecidas después. Si no me equivoco, el primero de esos testimonios se encuentra en los hechos apócrifos del apóstol juan. Se trata de un texto griego, atribuido por los filósofos al siglo II, y del Asia Menor. El pasaje comienza por un relato muy vivo de las circunstancias en que se realizó un retrato de Se lee ahí que el discípulo de juan, Licomedes, había invitado a su casa a un pintor de amigos suyos, y le había pedido que realizara un retrato del apóstol, sin que éste se apercibiera de ello. El pintor estuvo trabajando durante dos días; el primero lo dedicó al esbozo, el segundo a la extensión de los colores. El pintor entregó después su obra a Licomedes, el cual, encantado, la colocó en su habitación y la coronó de flores.Algún tiempo después, juan observó que Licomedes solía retirarse a su habitación, y le preguntó: «Pero, querido amigo, cuando vuelves del baño, ¿qué haces siempre solo en tu habitación? ¿Acaso no rezo yo contigo, y con el resto de la comunidad?(Con lo que quería decir: no debes retirarte solo para rezar.) ¿O es que hay algo que quieras ocultarnos?›› Después de decir esto en tono jovial, juan acompañó a Licomedes a su dormitorio y descubrió allí el retrato de un hombre de edad, coronado de guirnaldas, en un altar y con cirios ante la imagen.El apóstol se dirigió a él y le dijo: «¿Qué quieres decir, Licomedes, con ese retrato?¿Será acaso uno de tus dioses lo que aparece aquí pintado? Ya veo, en efecto, que todavía vives como agano.›› Licomedes le respondió: «No tengo más Dios que el que nos ha despertado de la muerte, a mi y a mi esposa: pero, si después de Dios, hay también que llamar dioses a los hombres que son nuestros bienhechores, es a ti a quien se pinta en ese retrato, a ti a quien yo coronó, amo y venero, porque tú te has convertido para mí en un buen guía»juan, que nunca abia visto su propio rostro, contestó: «Te estás burlando de mi, muchacho, ¿acaso soy yo así? Por tu Señor, ¿cómo podrías persuadirme de que este retrato se me parece?›› Licomedes le trajo un espejo. juan se miró en él, fijó os ojos

3. El retrato 71 en el retrato y dijo: «Por vida del Señor jesucristo, este retrato se me parece. De hecho, se parece, no a mi, querido amigo, sino a mi imagen carnal. Porque si este pintor, lqlue ha imitado mi cara, quiere hacer mi retrato, los colores ue acaba de darme, las tasl` as de madera, el esbozo... el aspecto, la forma, la vejez, a juventud, en suma, todo lo que es visible, le pondrá en un aprieto.›› «Pero tú, Licomedes, se un buen intor para mí. Tú posees colores que a través de mí recibes de quien nos ha pinta o a todos, jesús, que conoce las formas, rasgos, disposiciones y contornos de nuestras almas..., mas lo que acabas de hacer es pueril e imperfecto: has pintado el retrato de un muerto.››Parecería así que el apóstol juan no tenía mucha simpatía por el arte del retrato, si ha de creerse este relato del siglo II. Pero es extremadamente interesante contar con este testimonio escrito sobre un retrato de San juan realizado en alguna manera sobre lo vivo, aunque fuera llevado a cabo por un pintor ue al parecer no había conocido al santo. No es menos instructivo leer que uno de (llos discípulos del apóstol, que se consideraba cristiano, encontrara normal el poseer un retrato de su maestro, e incluso hacer de él el objeto de un culto de veneración que, según el relato, se practicaba respecto a las imágenes de los bienhechores para quienes se debía conservar gratitud.El segundo texto que evoca un retrato cristiano de los tiempos evangélicos habla de un retrato del pro io Cristo, esta vez esculpido. Este texto, posterior al primero citado -mediados delisiglo IV-, es también digno de consideración. En primer lugar porque Q autor, Eusebio, solía inspirarse en fuentes anteriores, y debía conocer personalmente la estatua en cuestión, que se encontraba no lejos de su domicilio; aciemás, la manera que tiene de explicar o justificar la presencia de este retrato cristiano es rácticamente, alabra por palabra, idéntica a la del apócrifo del siglo II excusando al ombre que había mandado hacer el retrato del apóstol juan: se trataba de la imagen de un bienhechor, según la costumbre pagana conservada por los cristianos.Eusebio (Historiae Ecclesiasticae VII XVIII; cf. Migne PG, XX, 680) describe un grupo esculpido, erigido en la ciudad pales_tina de Paneas, y considerado como una representación de Cristo curando a la hemorroísa. Frente a la mujer arrodillada se alza una figura de hombre, de pie; Eusebio añade: «Dicen que la estatua es un retrato de jesús» (sixóvot toü 'Inooü q›épe1v).Y continúa: «No es extraño que aquellos gentiles (toòç rtákou šš ëövoöv sbepyarnôévtoç) de quienes, en los antiguos tiempos, fue bienhechor el Salvador, hayan hecho tales cosas (es decir, hayan erigido estatuas), ya que sabemos que en las pinturas se conserva el aspecto de sus apóstoles, Pedro y Pablo, y del propio Cristo (ròtç slxóvotç... ôiàt Xpwudtrcov èv ypoupouç omšouévotç Ictopfi-o'ot|,1ev),dado que, al parecer, los antiguos acostumbraban, según el uso de los gentiles, a rendir este tipo de honor a todos aquellos que consideraban

como liberadores› (oía owrñqaozç åôvixñ ouvnfieícx rcozp' âowtoiç toürov rtuãv eìmüórwv tòv tmpórtov).Vamos a estudiar ahora uno de los grupos de los primeros retratos cristianos que se han conservado. Empezaremos por los retratos de los apóstoles, de los cuales aparecen pequeñas series si no en el siglo II como se ha afirmado, al menos en el siglo IV. Estoy pensando ante todo en imágenes muy antiguas de Pedro y Pablo representados juntos en ciertos medallones de bronce, la mayor parte de ellos encontrados en Roma.Por extraño que esto pueda parecer, esas re resentaciones serían de una epoca que no nos ha dejado ninguna imagen equivalente de Cristo. ¿Se debe ello a una casuali ad o es que los medallones con Pedro y Pablo reflejan la realidad y testimonian sobre su Jl `,

72 Antigüedad prioridad con respecto a los retratos de Cristo? En el segundo caso, tendrian una considerable importancia y corresponderían a un primer impulso del arte cristiano, extinguido después, siendo entonces comparables a los testimonios escritos sobre el mismo tema del principio de nuestra era, como los que acabamos de citar según un apócrifo y Eusebio.Los medallones de Pedro y Pablo juntos debieron de tener la misma función que las demás medallas romanas del mismo tipo (es decir, las que no son monedas). Conmemorativos, debieron de ser distribuidos o vendidos a los cristianos que veneraban la memoria de Pedro y Pablo, exactamente como Licomedes, el discípulo de juan, veneraba la imagen de su maestro, según el texto apócrifo. Así como su veneración había llevado a aquél a encargar un retrato del apóstol, otros fieles cristianos en los siglos III y IV en Roma, uisieron contemplar los rasgos de San Pedro y San Pablo procurándose uno de esos metdallones en que se veían sus cabezas, de perfil, frente a frente. Teóricamente, han podido existir piezas análogas, troqueladas con la imagen de Jesús. Pero no las hay y, habida cuenta de los textos apócrifos de San juan que hemos visto, no han debido existir en esta época. El texto hace una distinción muy clara: la pintura de Licomedes no es una imagen de Dios, sino la de un discípulo de Cristo, que es el maestro venerado por el propietario de esta pintura. El retrato que Licomedes ha encargado realizar y que venera según las costumbre del momento, con cirios, un altar y coronas de flores, es la imagen de su maestro, el apóstol, que es un hombre. Cabe suponer que los medallones de Pedro y Pablo reflejen una idea semejante, ue se remonta a una epoca en la que una efigie de Cristo (un retrato, a distinguir e una figura en una escena evangélica) hubiera sido imposible mientras que, por el contrario, retratos de «maestros venerados›› (filósofos, sabios, pensadores ilustres) eran tan norma-les como el culto conmemorativo que se les tendía.

Los medallones de los dos apóstoles son copias de medallones romanos contemporáneos que, como ellos, muestran los rostros vistos de perfil y vueltos el uno hacia el otro, (de dos emperadores, dos dioses, o dos héroes (los dioscuros). Que ese esquema, específico del medallón, sea idéntico en las tres versiones aclara completamente el origen del medallón cristiano, ue se halla así más cerca de los ejemplos paganos que de las figuraciones posteriores e los apóstoles Pedro y Pablo.En las medallas romanas aparece a veces un símbolo cristiano entre los dos perfiles, o incluso una minúscula figura, que indica con un gesto la relación existente entre los dos personajes representados. Estos elementos accesorios y explicativos encuentran un equivalente en las piezas con Pedro y Pablo, pero solamente en ejemplos ligeramente posteriores (siglo IV o quizás V): entre los a óstoles aparecía entonces el monograma de Cristo tal como se adoptó en los tiempos e Constantino. Representaciones paralelas se encuentran en vasos dorados (aproximadamente del 400), con la misma imagen doble de Pedro y Pablo, y en determinadas piedras funerarias grabadas en las que el monograma se sustituye por una mano que corona o por el Cristo de pie coronando a los apóstoles. Dicho con otras palabras, este pequeño motivo central (como ocurre con los medallones romanos ue sirvieron de modelo a los medallones de los apóstoles) permite conocer la religión del personaje retratado. En los casos concretos que acabamos de poner de manifiesto, indica que se trata de cristianos y de apóstoles mártires.Estos medallones son iezas extremadamente modestas, pero cuyo testimonio es en mi opinión muy signi icativo, sobre todo en ausencia de otras piezas equivalentes

3. El retrato 73 adornadas con representaciones de Cristo. Obras que nos recuerdan que, para los cristianos y su círculo de allegados en la época de esos medallones, el retrato tenía un valor esencialmente conmemorativo, y ue sólo servía por tanto para registrar la a ariencia física del ersonaje representa o. Las primeras generaciones de cristianos ¿Eabrían deseado reaiizar retratos de este tipo para Cristo?Si los retratos de los apóstoles tienen prioridad cronológica sobre los de Cristo y otros santos (hablo de imágenes pintadas o esculpidas mostrando al personaje fuera de todo contexto, porque las representaciones de jesús en escenas evangélicas aparecen muy ronto), esta prioridad desaparece en el siglo IV. A partir de este momento, la prece encia corresponde a la imagen de Cristo, y el proceso se mvierte, es decir, se comienza a ver retratos de San Pedro (únicamente de San Pedro) que son parejos a los retratos de Cristo tal como se crearan en la época bajo influencia del gran arte oficial.Como Cristo, Pedro domina majestuosamente la escena, o aparece mas bien como un filósofo (cf. la famosa estatua de la basílica de San Pedro). Como

Cristo, aparece de pie, llevando la cruz, combinada con el monograma del Salvador, a la manera de un trofeo romano. Como Cristo, en fin, está representado como Buen Pastor (en los sarcófagos), con un cordero sobre los hombros.Se podría pensar, si los hechos no hubieran demostrado lo contrario, que esta iconografía se desarrollara en sentido inverso, es decir, que tanto en el siglo IV como en el siglo III, antes de haberse empleado para Jesucristo, se crearan ti s representativos para San Pedro; por igual razón, el retrato conmemorativo, aceptable? para un apóstol, no lo sería para el Salvador. No obstante, esta hipótesis no explica ni la famosa estatua monumental de San Pedro, ni la estatuilla de bronce del Museo de Berlín; y resulta aún menos aceptable para las estatuas de Pedro como Buen Pastor. En todos estos casos, la prioridad de una imagen de Cristo resulta indudable. Estos retratos son manifiestamente sus copias. No podría ser de otra manera.Por otra parte, parece establecido que las escenas conmemorativas de los martirios de Pedro y Pablo en los sarcófagos romanos del siglo IV precedieron a la aparición de las representaciones de la Pasión de Cristo. Son estas últimas las que se adaptaron a partir de las imágenes del suplicio de los apóstoles y no lo contrario. Lo que resupone necesariamente la existencia anterior, en Roma, de una iconografia particular de San Pedro y San Pablo, que adquiere entonces prioridad, cuya rimera manifestación son los medallones conmemorativos. Así se debieron crear, en elpsiglo II o III, no solamente los retratos de los apóstoles de Roma, sino también las imágenes que celebran su martirio.La estrecha relación entre las imágenes de Pedro y las de Cristo, a partir del siglo IV, me parece tan interesante como la muy antigua creación de un determinado tipo de imágenes de Pedro y Pablo, anterior a las representaciones de Cristo. Otra imagen de San Pedro, perteneciente a ese ciclo cristiano del siglo IV, la que le muestra haciendo manar agua de una roca reseca, es también una copia; ero en esta ocasión, se ha recogido un milagro de Moisés renovado por el apóstol el mismo procedimiento se encuentra en ciertos apócrifos); en suma, la primera iconografía de San Pedro (y arte de la de San Pablo) está muy estrechamente ligada a la de Cristo (y en un caso a opta un tema sacado de la vida de Moisés). Lo ue no es muy sorprendente, puesto que es el apóstol que ha sucedido a Cristo a la calbeza de la Iglesia rimitiva. Por tanto, en Roma sobre todo, cabía esperar esta clase de copias ieønográfïas, al menos en lo ¿jue

74 Antigüedad se refiere a las ima enes que muestran a Cristo en el trono, o de pie como Buen Pastor, o portador del trošeo simbólico cristiano (el monograma de Cristo).Lo que resulta ya más sorprendente es observar el orden de creación inverso para algunas representaciones de Cristo, que se derivan en tales casos de

otras imágenes de Pedro y Pablo, aquellas en que se celebran sus martirios: ahora bien, históricamente, como en la doctrina, la asión de los discípulos ha imitado la del Salvador, su maestro.En este caso, como en elp de los primeros retratos conmemorativos dobles, la imaginería local, destinada a perpetuar la memoria de los mártires del lugar, ha debido ser el origen de la inter retación iconográfica de las escenas de la Pasión. En Roma, estas imágenes de los diós a óstoles probablemente habían comenzado por corres onder al culto que se les venera a como mártires locales, mientras que las de Pedro sólb reflejaban una afirmación de la primacía de este sobre los demás apóstoles.Ya he dicho más de una vez en esta obra or que razón un retrato de Cristo, retrato en el sentido moderno del término, aque' en que figura solo e independientemente de cualquier otra escena, no haya aparecido robablemente en el repertorio iconográfico cristiano con anterioridad a la Paz de la Igiizsia (salvo los retratos cristianos, Pquizás, del primer siglo, de los ue se habla en los textos citados anteriormente, y las imágenes de Cristo creadas por os gnósticos, etc.): seguramente por miedo a la idolatría. Un descubrimiento reciente llevado a cabo en Ostia puede poner en duda esta prudente teoría. Se trata, en efecto, de un retrato en busto de Cristo que adorna el muro interior de un pequeño edificio de uso desconocido. Los muros de la habitación están cubiertos por una marquetería de mármoles multicolores, y el retrato que forma parte de esta ornamentación aparece realizado de la misma manera. No se trata, por tanto, de una pintura o de un mosaico, sino de una imitación por una técnica capaz de asegurar una semejanza superficial con una obra pintada.Cabria deducir de esto que el modelo, es decir, un retrato de Cristo pintado, pudo existir antes que la marquetería de Ostia, que data de principios del siglo V. Su origen hipotético se remontaría, pues, como mínimo a la época de Teodosio I: aunque plausible, semejante conclusión no nos proporciona desgraciadamente información sobre la eventual existencia de retratos de Cristo contemporáneos de los primeros retratos de Pedro y Pablo en el siglo III.La cabeza de Cristo en la marquetería de Ostia (los largos cabellos, la barba bastante abundante, la expresión general) es semejante a la del mosaico de Santa Pudenciana y a la de un fresco de la catacumba de Comodila, obras romanas de la primera mitad del siglo V. La figura de Ostia debe datar a roximadamente de la misma época, como parece confirmarlo por lo demás otro detalle que descarta definitivamente la hipótesis de un modelo muy anterior: se trata de la osición de la mano de jesús, haciendo el gesto de la bendición (la mediocridad del dibujo se debe a las dificultades de la técnica de la marquetería y no podría servir para fechar la obra).Por tanto, en definitiva, esto querría decir que un retrato de Cristo creado a finales del si lo IV, fue copiado en marquetería de mármol poco tiempo después de la confección del original. Algunos rasgos de esta imagen nos inclinan a pensar que, hacia finales del siglo IV, la idea de un retrato de Cristo era tan

comúnmente aceptada como la de cualquier otro y se le podía aplicar pues los esquemas habituales de esta clase de obras.Lo que se confirma por un detalle: al busto de Ostia se le ha dotado de un marco rectangular de un tipo muy corriente en la época. Esto puede aplicarse también al dedo

3. El retrato 75 de la mano derecha de Cristo, en la marquetería, ue está plegado en símbolo de bendición. Pero se manifiesta ahí un detalle arcaico: elcbusto no está en posición frontal, aunque la frontalidad haya sido regla a partir de esta época; adelanta el hombro derecho, de manera que Cristo aparece ligeramente vuelto hacia la derecha. Esta osición, que me asombra por su rareza, al menos para las imágenes en busto, es e único rasgo arcaico del retrato de Ostia. Indica quizás el deseo de dar un aire de autenticidad al retrato, pero ese rasgo es insuficiente para robar la existencia de un modelo anterior a la Paz de la Iglesia. Aun ue nos falte toirvía un retrato de Cristo que date de este eríodo más lejano, se pue e encontrar en otros casos rasgos de sus caracteristicas. A males del siglo III surge un tipo de composición, más frecuente aún en el siglo IV, que se podría describir como el retrato colectivo. Aparece en los muros de las catacumbas, en fachadas de sarcófagos y más tarde en los ábsides de iglesias construidas después de los Edictos de Tolerancia. No se representa ninguna acción, sino solamente a Cristo en medio de los apóstoles. Las trece figuras están alineadas y en la versión más antigua y extendida aparecen todas sentadas: estas imágenes muestran al maestro catequista y al círculo de los discípulos que le escuchaban. Más tarde, la fórmula se modificó ligeramente para dar a Cristo el aspecto real de Pambasileus.Este tipo de retrato colectivo merecería una articular atención; es, en efecto, bajo esta forma colectiva como los rimeros retratos e Cristo rodeado de los apóstoles han llegado hasta nosotros, lo cuaf) no es nada sorprendente si se considera la popularidad del retrato en grupo en el arte de la Antigüedad clásica desde el período helenístico.Las imágenes de esta modalidad están todas compuestas con arreglo a la misma fórmula: los personajes agrupados están en semicírculo en una exedra o un ábside; poetas, sabios, doctores, geómetras (agrimensori) o profesores, todos presididos por su maestro o su jefe. Este tipo de retrato colectivo profesional estaba bastante extendido, y bastará pues con que cite algunos especímenes: el ejemplo más antiguo, y algunos otros pocos conocidos. El primero y más curioso se descubrió con ocasión de las excavaciones de Menfis en Egipto (figura 50). En una exedra real de un templo helenístico de Serapis, aparecen representados sabios y oetas sentados a lo largo de un muro curvado. El mosaico de pavimento de una vi la de Apamea, en Siria, presenta un grupo similar, residido por Sócrates (figura 51). La catacumba descubierta

hace algunos años bajo a Via Latina ha vuelto a revelar un conjunto seme`ante, compuesto de sabios -que, como en el caso de Menfis o Apamea, no han podido ser identificados- agrupados alrededor de un cadáver desnudo ue el jefe del grupo (¿Aristóteles?) toca con su bastón.La representación de la asamblea de Cristo con sus apóstoles que figura en el ábside de un lugar de culto, como era Santa Pudenciana, en Roma (figura 49), o en la capilla de San Aquilino de San Lorenzo de Milán, se deriva, pues, de un tema de tradición clásica. Sentados en semicírculo, esos grupos de los discípulos de Cristo van a volver a encontrarse después hasta en los usos y la icono rafia medieval, siguiendo dos desarrollos paralelos: en el ábside de las iglesias episcopšes el clérigo aparece sentado habitualmente en un banco en hemiciclo o synthosronon; en iconografía bizantina y carolingia, hay imágenes de Pentecostés y de los concilios que han conservado la estructura de las imágenes antiguas de esa festividad y, partiendo de ahí, han representado las escenas de los concilios ecunienicos, y otras, instalando a los miembros del sínodo y a los apóstoles en su s nthosmnon semejante.El retrato co ectivo del colegio apostólico presidido por el fundador de la religión

Y 1 .76 Antigüedad cristiana reviste a veces una forma diferente, sin que por ello cambie en absoluto de significación. En ciertas iglesias del siglo VI -San Vital, monte Sinaí, Chipre-, los retratos de Cristo de los apóstoles siguen apareciendo en el ábside o alrededor del coro, presidiendo ei, conjunto litúrgico, pero ahora en medallones individuales: se dirían escudos colgados en el muro. La serie de las trece imagines clipeatae agrupadas en una composición única existían ya en el si lo IV, y puede verse aún un ejemplo en el célebre cofre de marfil llamado Lipsanoteca e Brescia, en el que figuran además dos retratos no identificados. La primera de las imagines clipeatae de los ábsides (Chipre, monte Sinaí) se completa también con retratos de otros personajes que no son los apóstoles.Se trata de los bienhechores del santuario que los cobija. Por un artificio puramente iconográfico, los encargados de ordenar los mosaicos del siglo VI asimilan así esos personajes a los apóstoles, sentándoles simbólicamente al lado de Cristo. La serie de medallones que siguen son un motivo corriente del siglo VI; se les vuelve a encontrar en amuletos y en ciertas crismeras de Tierra Santa, en las que Cristo y los apóstoles rodean la cruz, simbolo de la religión fundada por ellos, o en otros medallones donde las escenas evan élicas resumen a su manera la obra de Cristo. No se debería, pues, excluir el tema de la cadena de los medallones del número de artificios iconográficos heredados de la Antigüedad, que sirvieron para demostrar el nexo profundo que existía entre esas dos imágenes a primera vista independientes.Es probable que los retratos en forma de ¡mago clípeata hayan ocupado numéricamente el primer lugar en el amplio campo de la iconografía del retrato

cristiano. Sus antecedentes en el arte romano, e incluso antes en el arte griego clásico, son bien conocidos. Originariamente, la imago clipeata es un retrato funerario cuya utilización estaba todavía extendida en el arte contemporaneo de los principios de la imaginería cristiana. Los sarcófagos romanos brindan innumerables ejemplos, con uno o dos retratos dentro de un disco circular o en una concha. En las estelas, y en las tumbas, aparecen así representadas familias enteras dentro del mismo disco circular (figura 11).Los sarcófagos cristianos recogen el mismo es uema, sin cambiar, como por ejemplo en la tumba de San Prosdocimo en Padua (sigillo VI) mientras que en el mosaico de la bóveda de la capilla de mártires de San Víctor perteneciente a San Ambrosio, en Milán, se utiliza también para un retrato triunfal.Los romanos utilizaron en ocasiones las ima enes clipeatae para representar a los poseedores de títulos particulares, como lo pruelãa la ornamentación parietal de una simple oficina del siglo XIII, encontrada en las excavaciones de Doura, sobre el Eúfrates:colocados uno frente al otro en el techo, los medallones forman ahí una especie de galería de retratos de funcionarios que habían trabajado en la oficina en cuestión. Los cristianos conservaron esta práctica para los emperadores, las emperatrices y los cónsules (en los dípticos consulares en marfil) extendiéndola a aquellos obispos a quienes los emperadores cristianos habían concedido el derecho a retratos oficiales, a partir del momento en que fueron asimilados a los altos funcionarios del Imperio. Esto explica, entre otras cosas, por qué las ima enes de obispos han experimentado ocasionalmente las consecuencias tradicionales de ia damnatio memoriae impuesta a los soberanos desterrados.Mientras que los retratos originales de obispos se conservaban probablemente en sus alacios, a veces se reproducían copias en los muros de las basílicas. De ahí que pue verse en Roma galerías enteras de papas en imagines rlipeatae, en San Crisógono

3. El retrato 77 y en San Pablo Extramuros (ahora en el museo del monasterio). Pero no todos los retratos de obispos conservados en los obispados lo estaban necesariamente en forma de imagines clípeatae. Así, es posible que en Rávena 0 en Milán los obispos fueran representados de ie, igual ue en las copias en mosaicos que pueden verse en los muros del ábside dge San Apo inar in Classe, de Ravena (si lo VI), y en los de la capilla del siglo V de San Víctor, junto al presbiterio de San Am rosio, en Milán.A juzgar por las versiones medievales bizantinas de retratos de obispos, parece que los griegos aplicaron las tres fórmulas más corrientes del retrato antiguo: la figura erguida de pie, el busto encerrado en un clipeus y el busto en un marco rectangular.

Este último tipo está representado por varios ejemplos antiguos (siglos VI y VII): un icono en madera de San Basilio, en el Sinaí (figura 52 b), una intura copta también en madera en el Gabinete de Medallas en París, y otro icono de obispo en el Museo de Berlín.Algunas copias de estos retratos preservan la individualidad de los rasgos de los originales. Lo más notable a este respecto es sin duda el retrato en mosaico de San Ambrosio, sobre un muro de la capilla de San Víctor. Otro ejemplo de retrato antiguo cuyo original ha tenido que ser excelente y que resalta con arte la individualidad del sujeto es el ue representa a San Basilio de Cesarea. Tal es la conclusión a que se llega al examinarclas dos buenas co ias de este retrato que nos han llegado. Una es un icono en madera, probablemente del siglo VI, que está en el monte Sinaí, y la otra, una pintura mural del siglo IX en Santa María la Antigua, en Roma ífigura 52 a). Estos ejemplos nos dan una idea de la calidad de algunos de los retratos paleocristianos de obispos, ero nos hacen conocer también en que manera esos retratos se transmitían a partir did los originales, que seguramente eran pinturas de caballete. Las copias podían serlo de pinturas móviles, así como de las reproducciones sobre los muros de las iglesias.En ambos casos, lo que guiaba a los artistas y sus clientes era el uso que se hacía de los retratos de santos para veneración religiosa.Entre todos estos retratos de obispos -santos o no, aislados o en grupo, en pie 0 en busto, en un marco circular o rectangular- y la serie de las ima ines clipeatae con bustos de Cristo y los apóstoles, existe de principio una diferencia, ëundamental. Los retratos de obispos se derivan (0 hacen pensar en) de imágenes ins iradas por la vida real, mientras que los retratos de Cristo y de los apóstoles proceden del género convencional de los retratos colectivos laicos, de los que hemos apuntado algunos ejemplos antiguos. Esto, naturalmente, no excluye que a veces se haya podido intentar caracteri-zar individualmente a los apóstoles, como se hizo para los obispos en las galerías de imagines clipeatae.Otro tipo de retrato muy extendido en esta época muestra al modelo de pie y de frente, con los dos brazos simétricamente levantados (figura 53). Este gesto era el de la plegaria, y se utilizó primeramente para las figuracionesalegóricas. En los retratos de orantes, que proceden de símbolos, al personaje representado no se le presenta por tanto com letamente inactivo, puesto que ora. Mostrar a alguien en esta actitud equivalía a dar El prueba de su piedad -de ahí la frecuencia de retratos de santos como orantes, de mártires con la Virgen intercediendo or el género humano. De manera eneral, quiere decirse que el origen simbólico Se la imagen del orante ex lica la Facilidad con ue los cristianos dotaron a esta imagen de una nueva signi icacìón simbólica. Taliiue el caso de la Madre de Dios (figura 54), cuyo gesto mismo de orante \

78 Antigüedad ha podido dar lugar a varias interpretaciones simbólicas que incorporan esas imágenes al misterio de la Encarnación (por medio de una iconografía especifica de la Anunciación y despues de la Asunción). Los retratos de la Virgen como orante hacían de Maria el intercesor del hombre por excelencia, y una ima en también de la Iglesia. Volveremos más tarde sobre todo en la simbólica de esas šguras de la Madre de Dios como orante.La historia de este tipo de retratos, que yo llamaría retratos de orante, es particularmente instructiva, ya que, por una oportunidad excepcional, estamos en situación de poder fijar varias etapas de su evolución y de captar así los diferentes sentidos dados al mismo es uema iconográfico. Se trata de uno de los muy raros casos en que se puede ser testigo e sucesivas ada taciones de un término iconográfico único, según un proceso de mutación sin dudh análogo a los cambios semánticos experimentados por un término verbal.Según Th. Klauser, al principio, el orante era una figura simbólica, ue tenia el mismo sentido que en el arte de la época imperial: representaba la piedad (píetas).Como hemos visto (pág. 21) es el orante pieras el que figura en numerosos sarcófagos tanto paganos como cristianos, donde el astor llevando al cordero le sirve de elemento parejo (originariamente simbolizaba la umanitas, y despues al Buen Pastor cristiano y gnóstico). Sin embar o, la personificación de la piedad no tardó en transformarse en imagen simbólica del ãfunto (para mostrar que era piadoso) y no es sorprendente ver que, en varios sarcófagos, los orantes tienen marcados rasgos individuales, semejantes a los de un retrato (citemos, por ejemplo, el orante rodeado de palomas del Museo de Letrán). La misma evolución, que va del símbolo de la piedad al retrato del hombre piadoso, puede observarse también en las pinturas de las catacumbas. Ahí también, en efecto, el orante simbólico se transforma en retrato, y tanto los marcados rasgos indivi-duales como los detalles del vestido restituidos cuidadosamente, expresan claramente esta evolución. La fase final está admirablemente ilustrada por los retratos de dos muchachas orantes en la catacumba de Traso y Saturnio en Roma (siglo IV), y por la de una cierta Teodosia de Antinoe (siglo VI), (figura 53). En una tercera etapa de la misma evolución, el simple cristiano -fallecido o en vida-- no aparece ya representa-do como orante. Pero no por ello desaparece el ti o iconográfico. En virtud de una nueva selección, éste se reserva ahora al retrato die los santos y, sobre todo, de los mártires. De ahí que en el siglo IV, en Roma, Santa Inés fuera representada en la mesa del altar de la antigua conflesíón subterránea de la iglesia de Santa Inés Extramuros y que, en una época próxima, se representara también a un mártir anónimo en San juan y San Pablo, en un cubiculum subterráneo. Un siglo después, en el mosaico de la cúpula de la iglesia de San jorge, en Salónica, pueden verse varios mártires ue hacen el mismo gesto, gesto con el que aparece igualmente el patrón de la iglesia de San Demetrio,

también en Salónica, y muchos otros santos de la Antigüedad tardía en sus retratos corrientes. Pero sólo se trata de una fórmula iconográfica que define como santo, o como mártir, al personaje cristiano representado. Más claramente que en otro tipo de imágenes, pueden registrarse aquí las etapas: figuras simbólicas, retrato de un buena cristiano, retrato de un santo y fórmula iconográfica para representar un mártir.Este tipo de imagen, en que el personaje representado no lo es independientemente de una acción, puesto que ora, procede, ya lo hemos dicho, de una figuración simbólica.Esta procedencia explica seguramente la facilidad con que el retrato cristiano de orantes

3. El retrato 79 se hace de nuevo simbólico cuando se emplea para demostrar la santidad de la persona a quien se atribuye el esto piadoso, lo que aparece todavía más claramente con las imágenes de la Madre e Dios. Consideremos algunos ejemplos antiguos bien conocidos de la imagen de María orante, y examinemos el valor simbólico ue se les atribuía a través de una cierta interpretación teológica de la Anunciación y de la Asunción, y del papel jugado por la Virgen durante estos acontecimientos. Así, por ejemplo, un fresco del siglo IV del Cementerio Mayor de Roma (figura 6) nos muestra una madre orando, con su niño ante ella: podría tratarse de María orante con el Niño divino. Los otros dos personajes del arcosolio hacen el mismo gesto que la Madre. La piedad de la Virggi se ,exgesa por su gesto, el de la antigua Jøíetas, que repite aquí el que hace durante la Anunciación, cuando se somete al deseo de Dios y acepta su papel de instrumento de la Encarnación.María hace el mismo gestoen _1a Ascensión (figura 54). Como los ángeles que prometen a Ida' ai óstoles presentes la vuelta de Cristo, 'María da testimonio de la segunda llegada reïraciendo el gesto con el que, en la Anunciación, indicaba la primera.Sin embargo, en esas escenas de la Ascensión en las que, históricamente, no debería a arecer, María orante es a la vez ella misma y el símbolo de la Iglesia sobre la tierra, dbble significación que revisten también las imágenes de los siglos V y VI de las crismeras de Jerusalén, ahora en Bobbio, imágenes más abstractas en cuanto al sentido, y en un panel labrado de las puertas de Santa Sabina en Roma. En las imágenes de la Ascensión, el gesto de legaria de Maria significa la Encarnación y la Redención de que ella es instrumento recordándonos así su actitud durante la Anunciación) y simboliza al mismo tiempo la función de la Iglesia, que es la de asegurar a Dios una perpetua plegaria de los fieles. Un manuscrito de Tréveris, el Salterio de Egberto, conservado en Cividale de Friuli (Museo Arqueológico, n° CXXXVI), presenta una galería de retratos imaginarios de obispos, todos en la misma actitud

orante y sin duda, por la misma razón, como símbolo de la ple aria perpetua que la Iglesia dirige a Dios.El retrato de orante nos ha llevarlo a considerar ciertas imágenes de la Virgen.Examinemos ahora otros retratos de la Madre de Dios, 0 de Cristo, en los que todavía no nos hemos detenido porque no ocu an, en la icono rafía cristiana de la Antigüedad Tardía, la posición central que se po ría es rar de eños sición que ocuparán, sin embargo, en la Edad Media). Veremos que as imágenes pa eocristianas de Cristo y de la Virgen representadas individualmente, como retratos (y no como protagonistas de una escena histórica), se realizan siem re por medio de esquemas tipoló icos de uso común en la época y con respecto a lbs cuales no debe verse ninguna šúsqueda de «semejanza›› directa o espontánea.Hemos considerado ya anteriormente las imá enes de Cristo en medio del cole io a ostólico haciendo observar que éstas se realizaìan según una fórmula icono rá ica dlël arte antiguo reservada a los grupos de sabios o a miembros de una procesión.Veremos que 'otras imágenes paleocristianas de Cristo eran también del tipo iconográfico más antiguo. Se trataba de retratos concebidos para mostrar a Cristo bajo una apariencia particular, ara iluminar un aspecto determinado de su persona (y no solamente su apariencia ísica, como ocurre con los retratos realistas habituales). Cuando se representa a Cristo sentado entre los apóstoles, se muestra la imagen del sabio enseñando; por lo demás, Cristo es el soberano universal reinando majestuosamente y recibiendo el homenaje de sus súbditos, es decir, de los fieles; o se dirige desde los l _.l-

80 Antigüedad cielos al príncipe cristiano que es su lugarteniente en la tierra, asegurándole la victoria.Dicho con otros términos, en todas esas imágenes no a arece expresada la realidad concreta de la acción o de la actividad de Cristo: se trata e retratos dramáticos, en los que esta realidad es sustituida por tipos iconográficos convencionales que pretenden evocar su síntesis.La propia Virgen María sirve de tema a retratos también funcionales y tipológicos, con una diferencia, sin embargo, en relación a las figuraciones equivalentes de Cristo:lo que define a María en su relación con Dios y con los hombres, es el carácter excepcional de los lazos que la unen a Cristo. La tipología de los retratos funcionales de la Virgen procede totalmente de esta relación.El esquema de los retratos tipoló icos de Cristo y de la Virgen no procede de los retratos corrientes de personas privacïts, hechos en vida o después de la muerte, ara una utilización funeraria. Para jesús y María, los es uemas dimanan de las eiiigies oficiales de los soberanos (sacrae ima ines), o a veces dedos

cónsules. Un ti o de copias debió realizarse a partir del triunfo díl cristianismo en el siglo IV, cuando ias imágenes oficiales del Im erio dejaron probablemente de ofender a quienes habían sido antes perseguidos porllas autoridades romanas. El proceso ha odido incluso comenzar antes, no como una imitación directa del arte romano imperia , sino a través de determinados clichés iconográficos que se refieren en forma general a las ideas de soberanía, victoria, poder, justicia, o a las relaciones entre el soberano y los dignatarios de su corte. Sin embargo, los mas antiguos retratos de Cristo y de la Virgen que se puedan clasificar en ese grupo no son anteriores al siglo IV: pienso, en efecto, que fue durante el reinado de Teodosio II cuando comenzaron a aparecer, o al menos cuando empezó a ampliarse su uso.Para explicar por que los cristianos tomaron como modelos de sus retratos las sacrae imaginesgde la monar uía romana, de las que han sobrevivido muy pocas, conviene examinar obras sobretlas que se dispone de documentos articularmente fehacientes.Tal es el caso de los dípticos consulares de principios dei) siglo VI jfigura 55). Estos dípticos se confeccionaron en Roma o Constantinopla por orden de los cónsules, cuyo mandato se abría el 1 de enero de cada año, y que anunciaban oficialmente su nombramiento por medio de un texto comprendido entre dos tablillas de bronce o marfil. En estas tabiiillas, se representaba al cónsul sentado en su trono oficial en la logia del circo, presidiendo los juegos que en esa ocasión se le ofrecen. Está sentado bajo un palio, encima del cual pueden verse los retratos oficiales del emperador de la emperatriz y de otro persona`e, probablemente su colega, el segundo cónsul del' año. Este grupo de retratos colocadlos encima de él significa que recibe su poder de los soberanos, y que lo comparte con el otro cónsul.Un icono al encausto de forma semejante a los dípticos consulares ha sido recientemente descubierto en el monte Sinaí w(figura 56). Esta pintura es quizás un poco más tardía que los dípticos, pero no más de medio siglo. Tiene forma estrecha y alargada y presenta los mismos elementos, agrupados de la misma manera. Sin embargo, es cristiana: San Pedro, con una cruz en forma de cetro, ocu a aquí el lugar del cónsul y aparece ante un segundo término arquitectónico en exe ra. Por encima de él, en el mismo orden ue los dípticos consulares, vemos a Cristo (en el lugar del emperador)y a la Virgen a emperatriz) con un segundo apóstol, probablemente San Juan, en el lugar del segundo cónsul. La significación de estos pequeños retratos colocados encima

3. EI retrato 81 del grande es equivalente: Pedro sólo es un apóstol y un santo por Cristo y la Vir en, y tiene como condiscípulo de jesús a ese otro apóstol. El icono de monte Sinaí o rece así un ejemplo de imagen de apóstol inspirada por la

iconografía romana oficial. Otras imágenes muy antiguas de los apóstoles, y las de Cristo, proceden a veces bien de la imaginería imperial, bien de la iconografía del ma íster.A través de algunos ejemplos conservados, puedge demostrarse también que algunos otros retratos de Cristo y de María dependían asimismo del aire oficial. Aquí, hay que buscar los modelos entre las imágenes sagradas de los propios soberanos. Pero seguir la demostración resulta menos cómodo que con los dípticos consulares, ya que el número de efigies oficiales de emperadores y emperatrices que nos ha llegado es extremadamente pequeño; las comparaciones sólo pueden hacerse con un puñado de documentos que están muy lejos de representar todos los tipos iconográficos que practicaba la imaginería oficial de los emperadores. Por lo tanto, me limitaré a algunos e`emplos, sin intentar establecer corres ondenciaidirecta termino a término. Por lo emás, está ya aceptado a priori por todbs el hecho de que las imágenes mayestáticas de Cristo y de la Virgen son copias de la imaginería oficial del Imperio. Bastará, pues, con considerar esta cuestión en función de nuestro problema actual, a saber, el estudio de los primeros retratos cristianos.Como punto de partida, tenemos el famoso icono del Cristo de Letrán, llamado arheropoetos, pintura en madera provista de una tapa decorada con una cruz. Esta tapa, también en madera, servía de protección al retrato de Cristo, como en las reliquias o las encuadernaciones de manuscritos de principios de la Edad Media. La pintura, que Está casi borrada, representa a Cristo majestuosamente sentado en su trono como un soberano._' Data del siglo VI y tiene la misma forma, estrecha y alargada, que los dí ticos consulares. Esta similitud se debe a que los retratos de los emperadores, que probablemente inspiraron al autor de esta imagen, tenían la misma orma que los ciipticos, a los que en realidad imitaban. El parentesco entre dípticos consulares y retratos imperiales uede deducirse a partir de las imágenes de los emperadores reinantes representadas en a Notítía dignitatum, célebre compilación del siglo V; en efecto, esas imágenes tienen la misma forma que los dípticos consulares y que el icono de Cristo mayestático que hemos citado más arriba.En cuanto al propio retrato imperial, en el libro de la Notitía dígnítatum, no sigue el esquema del soberano sentado en su trono, sino el de las efigies del príncipe en las monedas, en las que aparece cortado a la altura del cuello o de los hombros, o las del cónsul representado de pie, como uede verse en numerosos dípticos de marfil. Que yo sepa, aparte de algunas co ias bizantinas y otomanas de la Edad Media, no se ha conservado ningún retrato dei: Emperador en su trono rodeado de sus dignatarios. Sin embargo, el esquema mayestático (el soberano en su trono) debió de emplearse para los retratos oficiales al mismo tiempo que el que figura en la Notítía dígnítatum; por lo demás, contamos con dos series de testimonios indirectos. Por una parte, algunos marfiles de este tipo muestran a la Em eratriz de pie o sentada en el trono (de pie, en el Bargello de Florencia; sentada, en elPAntil-ten Sammlung

de Viena). El retrato tiene en estos casos un carácter totalmente oficial, tanto por los vestidos como por las insignias del poder, y la soberana aparece bajo el mismo palio simbólico que el de los cónsules en los dípticos. El otro grupo de testimonios indirectos es el que representa a emperado-

82 Antigüedad res sentados mayestáticamente en el trono, sin que se trate propiamente hablando de sacrae imagines de monarcas, sino de copias de estas imágenes adaptadas a diferentes objetos. Por ejemplo, en I-lalberstadt, coronando un díptico consular del si lo V se ven dos emperadores correinantes en un trono único y, a su lado, las perso ` icaciones de las dos Romas y los miembros de la guardia imperial. En varios medallones de oro de la epoca constantiniana, conservados en Viena en el Gabinete de Medallas de París, así como en la famosa fuente de plata de la Academia de la Historia de Madrid, aparece también el Emperador sentado en su trono: CStaS obras muestran no solamente al soberano en su trono sino, además, a los césares correinantes (los hijos del soberano) y los miembros de la fguardia. En fin, el palio a arece siempre. Va tomando gradualmente el aspecto de un rontón monumental y liiecuentemente su presencia significa que se le atribuye una función simbólica.En suma, a pesar de la falta de cualquier clase de ejemplo de una ¡mago sacra oficial del Emperador en su trono, el retrato de éste majestuosamente sentado y rodeado de sus asistentes forma parte sin ninguna duda de los esquemas utilizados para las efigies oficiales de los monarcas romanos, comprendidas las emperatrices, en la época del Imperio cristiano. Esto aparece confirmado por otro tipo de representaciones consulares ue eran copias de las imágenes imperiales. Un marfil de Darmstadt brinda un ejemplo e esto: el magistrado se representa ahí sentado entre dos lictores.De esas efigies oficiales proceden seguramente numerosos retratos de Cristo y de la Virgen, particularmente los que les representan sentados solemnemente en el trono, de frente y flanqueados por una o varias parejas de acompañantes: dos ángeles para Maria, dos apóstoles para Cristo. Estos grupos, que ueden incluir también santos, prefiguran las «sacras conversaciones» de los pintores italianos de la Edad Media y el Renacimiento.Veamos algunos ejemplos, la mayor parte de ellos muy célebres, de Cristo y de la Virgen sentados en sus tronos.Para Cristo: el mosaico del arco triunfal de Santa María la Mayor, donde el niño jesús recibe las ofrendas de los Magos (figura 41); el mosaico del ábside de San Vital de Ravena šfigura 28); dos frescos, de los siglos lVy V, en las catacumbas de Domitila y Comodila, ambos con Cristo en su trono en medio de los apóstoles. Recordemos también, en Roma, Milán, Rávena y otros lugares, un buen número de sarcófagos paleocristianos (siglos IV y V) donde Cristo aparece en su trono en medio de los apóstoles (fi ura 31); y varios dípticos de

marfil llamados «de los cinco compartimientos» del sig 0 VI en los que Cristo, en el centro de la cara de la izquierda (superior), aparece sentado en el trono rodeado de los dos principales a óstoles (figura 57).Para la Virgen, citemos un mosaico (siglo VI) die la iglesia de San Demetrio de Salónica; dos famosos iconos en madera (siglos V1 y VII), uno en Sinaí, y el otro en Santa María de Trastevere en Roma; varias crismeras de Tierra Santa; y, una vez más, el centro de la placa derecha (posterior) de los dípticos de cinco compartimientos citados anteriormente. La Virgen aparece siem re en posición frontal, generalmente con dos ángeles por acólitos, aunque a veces se a vea también flanqueada por santos.En los dípticos de cinco compartimientos (que originariamente eran quizás tapas de Evangelios), los retratos de Cristo y de la Virgen en su trono están rodeados de pequeñas escenas narrativas. En la parte superior de cada placa aparece una composición triunfal con victorias volando. Cabe pensar que el arte cristiano haya recogido este

3. El retrato 83 esquema de piezas de marfil análogas que servían quizás como encuadernaciones para los edictos imperiales y otros actos judiciales que emanaban del soberano: en estas piezas los em eradores y sus altos dignatarios aparecían representados en el centro, y, a su alredecfór, en los compartimientos del cuadro, escenas de las hazañas del ríncipe. Así, los modelos imperiales no sólo habrían dado origen a las imágenes colbcadas en el centro de la composición, con los retratos de Cristo y la Virgen en el trono, sino que, en tanto que tapas de Evangelios, habrían dado también origen al sistema de pequeñas escenas narrativas extraídas de la historia evan élica, canónica o apócrifa: imágenes biográficas ara la Virgen, e ima enes de miiigros (cf. el mismo emplazamiento reservado a las «grandes hazañas» e Hércules, de Mithra)_(figura 59) para Cristo.Puede afirmarse, pues, que uno de los tipos más extendidos de imágenes de Cristo y de María, el amplio grupo de las «majestades››, se formó según el mismo proceso que los tipos de retratos estudiados por nosotros antes: se trataría, una vez más, de una adaptación de los esquemas corrientes del retrato de príncipes de la época a temas l cristianos. Los esquemas de representaciones de Cristo y la Virlgen en el trono, que se_Íaplicaron a varias series de imágenes, proceden seguramente de a imaginería oficial romana.Así ha sido también para otros tipos de retratos de Cristo, ue proceden de una asimilación por la iconografía cristiana de modelos del arte oficiallromano, Los cristianos, por tanto, se adaptaron a la moda ( ue debía remontarse a los primeros libros en fomia de código) de colocar el retrato deili autor del libro como frontis icio del manuscrito. Conocemos este uso según la ediciones

antiguas de las obras e varios autores paganos (como Terencio). Aunque después la veamos aplicada también a los libros cristianos a artir del siglo VI, lo más tarde (Evangelios, Antiguo Testamento, etc.), y ello en las cfbs versiones empleadas por los predecesores aganos: el retrato del autor en busto sobre una ímago rlipeata o sentado en su despacllio, escribiendo o meditando sobre su trabajo.Al apoderarse de una tradición iconográfica ya establecida, los cristianos, como se ha dicho, adaptaban continuamente los modelos a sus necesidades particulares. Mas esta adaptación se hizo de manera diferente. A veces, adaptaron sus temas específicamente cristianos a esquemas de re resentación de uso corriente ue tenían un sentido análogo. Pero su intervención po ía ser más enérgica; así, los oräbres de las crismeras de Tierra Santa, a fiI13,lCS del siglo VI, reelaboraron el esquema iconográfico descriptivo de la Adoración de los Magos y los pastores para hacer de él una imagen dela majestad.Sorprende encontrar aquí a la Virgen como Emperatriz, sentada en un inmenso trono en el centro de la composición, con dos grupos simétricos de personajes -magos y pastores- inclinándose ante ella. Esta clase de adaptación con retoque pero sin cambiar el sentido del modelo ha debido de ser frecuente, favorecido por las muy poderosas influencias monárquicas a finales de la Antigüedad. Imágenes de este tipo no pueden ya considerarse como retratos, pero prueban la integración en escenas narrativas y dramáticas.Ciertos procedimientos de los imagineros cristianos, en articular el de construir retratos o pseudorretratos sobre la base de esquemas establecidios, encuentran evidentes analogías en las prácticas de otras comunidades religiosas de los primeros siglos de nuestra era. Hasta ahora, sólo hemos considerado los retratos cristianos derivados de los retratos profanos, entre los cuales he incluido las imágenes oficiales de los magistra-

84 Antigüedad dos del Imperio. Pero la iconografía religiosa de las demás creencias extendidas dentro del Imperio en la época de los princi ios del cristianismo, un poco antes de que el arte cristiano naciera, parece haber seguidb las mismas trayectorias de creación. Limitándonos a los retratos, o a las obras que razonablemente pueden catalogarse como tales, recordaremos en rimer lugar las representaciones de Zeus o Júpiter en el trono, de frente, soberano del cielo y de la tierra. Naturalmente, el tema iconografico es mucho más antiguo que las monarquías helenísticas y romanas. Pero la versión compuesta a finales de la Antigüedad (por ejemplo, en el Virgilio ilustrado del siglo VI del Vaticano)indica la imitación directa de las majestades del emperador romano. Y los ilustradores del manuscrito del siglo VI de La Ilíada, en la Ambrosiana de Milán, muestran un grupo de dioses o jefes militares sentados en un banco curvo, según la fórmula citada anteriormente para los retratos colectivos cristianos.

Las representaciones de soberanía se multiplicaron en esta época, y el esquema se aplicó a Dionisio, Isis, Ariana o Venus. Las imagenes de estas divinidades las presentan como reyes o reinas mayestáticas. Su coronación figura en un mosaico de Venus-Ariana de Cartago. En un mosaico de Antioquia (Dafne), Dionisio-Baco aparece como triunfador rodeado de animales hostigados, como si fueran enemigos vencidos. La popularidad de esta clase de imágenes está seguramente vinculada al auge de la monarquía en los reinos helenísticos primero, y en Roma después. En la imagen de David mayestático, como rey ideal de Israel, tal como aparece en un fresco de la sinagoga de Doura, donde se le reserva el panel central (en medio de todas las escenas simbólicas e históricas), hay que ver también un reflejo de la iconografía de los reyes helenísticos. El pintor muestra al rey de frente, en el trono, rodeado de sus acólitos y dignatarios. También hay que suponer aquí la existencia de modelos procedentes del arte helenístico, uizás el modelo, próximo, de los maestros de Osrone, esos abgaros cuya capital era Edesa y que se convirtieron primero al judaísmo, y después al cristianismo.En Siria y Egipto, siguiendo en la época imperial, los adoradores de los dioses locales realizaron también una especie de iconos, pinturas murales o dibujos sobre finos aneles de madera en forma de trípticos, comparables a los pequeños tabernáculos de lbs lararía de las casas romanas. Y en estos «iconos››, una vez mas, los dioses aparecen como príncipes en sus tronos, rodeados de otros dioses menos importantes alineados a su lado o próximos a ellos, exactamente como en las imagenes mayestáticas imperiales o cristianas que acabamos de ver. Dos frescos del siglo II, procedentes de Karanis, en Egipto, podrán servir de ejemplo: uno muestra a Harpocrates en el trono y otro a una divinidad no reconocible, rodeada de otros dioses. Copias de Cstas interesantes pinturas, raramente citadas, se encuentran actualmente en el Museo de Arqueología Kelsey de la Universidad de Michigan: proceden de excavaciones emprendidas por esta universidad hacia 1920. Otro ejem lo de «icono›› en trí tico, en este caso con la imagen mayestática de una divinidad) local en la parte del) centro y con imágenes de dioses palmirianos en uno de los paneles, se halla en el Museo de Berlin.Esta clase de «iconos›› prefiguran otros trí ticos medievales cristianos como el marfil bizantino del siglo X, llamado Tríptico Harbaville, que se encuentra en el Museo del Louvre (figura 58). Recientemente se han descubierto en el monte Sinaí algunas placas de trípticos análogos, pero en madera, fechados en los siglos VII y VIII. En este caso se ven las imágenes superpuestas de diii-:rentes santos (la costumbre de su erponer las imágenes secundarias aparecía ya en los paneles de los trípticos paganos e Siria). Las

3. El retrato 85

piezas del monte Sinaí dan una idea de las etapas intermedias entre los trípticos paganos y los del arte cristiano de la Edad Media.En fin, hay también «iconos›› paganos donde el retrato de la divinidad ocupa el centro de la composición, mientras que los episodios de su vida y hazañas se sitúan en el marco que lo rodea. Se trata de una fórmula que se aplicaba a divinidades diversas, pero que fue particularmente frecuente en los antiguos Mithra, bien en forma de intura, como en el Mithraeum de Doura o en el de Santa Prisca de Roma, bien sobre baldosas esculpidas donde el «retrato›› de Mithra aparece rodeado de escenas de su «vida››. El mejor ejemplo antiguo de este tipo de composición es un relieve del Museo Nacional de Nápoles (figura 59), en el que Hercules y Onfale aparecen enmarcados por pequeñas escenas que representan los trabajos de aquel dios.No cabe la menor duda de que este es uema iconográfico sirvió de modelo a innumerables iconos griegos de la Edad Media. El tesoro de Vatopedi, en el monte Athos, cuenta con un ejemplo del siglo XII ue muestra una crucifixión rodeada de escenas evangélicas. Más antiguamente, en e siglo VI, un arreglo semejante aparece en los dípticos de cinco compartimentos que sirvieron probablemente de tapa de Evangelios. Recordemos aquí que, en esas placas de marfil, es Cristo o la Virgen quienes ocupan el lugar central, con las escenas de su «historia›› enmarcando sus figuras mayestáticas (figura 57).Se sabe poco sobre las ideas que los primeros cristianos se hacían de los retratos y sus relaciones respecto a ellos, particularmente respecto a esas efigies de santos que suelen ocupar un lugar tan considerable en el repertorio de la iconografía cristiana.Dos o tres datos son dignos de interés: aunque no nos aclaran mucho sobre las formas efectivas de esta clase de imágenes, nos permiten fijar algunos datos y algunas zonas cronológicas.Creo haber sido el primero en hacer observar que las pruebas de un culto dedicado a las imágenes cristianas, al principio con representaciones de Cristo, comenzaron a multiplicarse a partir de la segunda mitad del siglo VI (Martyrium II, 1946). Este punto ha quedado ya establecido, particularmente desde la publicación de la colección de Ernest Kitzinger, con un gran número de textos contemporáneos, que hablan de las imágenes de Cristo y de los santos, y del culto ue se desarrolla a su alrededor. Sin embargo, sería falso deducir de esto que el culto del retrato cristiano comienza únicamente en la segunda mitad del siglo VI. Y sobre eso quiero insistir aquí.Los textos que voy a citar no son desconocidos. Pero no ha que olvidar que la mayror arte de ellos son contemporáneos y pertenecen a finales dellsiglo IV y principios del siglló V. Son éstos:1. La célebre frase de San Agustín afirmando que muchas gentes reverencian los sepulcros y las pinturas: not/i multas esse sepulcrorum et pícturarum adorantes (De moríbus ertlesíae catholícae...I, XXIV, Migne, PL XXXII, pág. 1.342). Aunque el texto no precisa a que pintura se refiere, la yuxtaposición de sepulcros y pinturas sugiere que se trata de retratos funerarios.

2. En esta época, en Antioquia, San juan Crisóstomo menciona el entusiasmo de sus compatriotas cristianos en producir un número cada vez mayor de retratos de su obispo, San Melecio: esos cristianos atribuían a tales imágenes una significación religiosa (Homilía enmmiastíca in S. Patrem Nostrum Meletium... Migne, PC, L, pág. 516).3. De Antioquia procede también la costumbre, recogida de Roma, de colocar

86 Antigüedad imágenes de San Simeón el Estilita en las tiendas, por razones profilácticas (Theodoret, Religiosa Historia XXVI, Migne, PG, LXXXII, págs. 1.463 y ss.).4. Después, y en forma menos creíble, otros textos afirman que el famoso icono de la Virgen con el Niño llamado Hodigitria, durante siglos casi un Palladium para el Imperio de Oriente, fue enviado desde Tierra Santa, donde se había descubierto, a Constantinopla, ara Pulqueria, hermana de Teodosio II (408-450). Envío que llevóa cabo la es osa d)el soberano, Atenais Eudoxia. Esta pintura, que se pensó era obra de San Lucas, ue considerada por los bizantinos como un retrato auténtico. A su llegada a la ca ital, fue objeto de culto, y Pulqueria la colocó en una i lesia (o un oratorio)especia mente construida ara ella. Todo esto ocurría durante a primera mitad del siglo V, robablemente en os años que siguieron al concilio de Efeso, en el que María fue procliamada Madre de Dios, lo que favorecía el desarrollo de los diferentes cultos de la Virgen. Cabe, pues, pensar que el culto dedicado a estos retratos en icono se estableció, o se extendió, en esta época, quizás incluso antes del culto de los retratos de Cristo (textos de la segunda mitad del siglo VI y del principio del siglo VII se refieren más particularmente a los retratos de Cristo).De forma, pues, muy rápida, hacia el 400, o durante los primeros años del siglo V, se creó un culto de retratos de santos, entre ellos la Virgen, en diferentes ciudades o regiones del Imperio cristiano. Los testimonios, aunque incompletos (en cuanto a la forma o extensión del culto), nos retrotraen a un período anterior en doscientos años aproximadamente a la segunda mitad del siglo VI.Todavía nos podemos remontar más. Hablando del origen del cristianismo, Euse-bio, como hemos visto anteriormente (pág. 103), declara que los retratos del propio Cristo y de sus apóstoles han sido realizados en vida de éstos, y venerados por sus contemporáneos. Por supuesto, este testimonio puede considerarse como demasiado tardío y ser descartado como un anacronismo. Sin embargo, esta actitud negativa me parece inadecuada, ya que, a mi entender, en la epoca de Eusebio los retratos de Cristo y de los apóstoles no eran ni corrientes ni particularmente venerados. Por consiguiente, sería un error ver en su texto el reflejo de una situación determinada, ue hubiera podido

conocer, máxime cuando el mismo era un adversario declarado dêl uso de los retratos de Cristo y de los santos.El pasaje de Eusebio se interpretará más correctamente examinándolo a la luz de los relatos apócrifos de San juan el Evangelista, que habla de la realización de un retrato del apóstol, y la veneración que le profesaba uno de sus discípulos en la casa (véase pág. 71). Pero hay que añadir que esta devoción revestía las formas habituales de la época: el retrato se colocaba en una mesa con mantel, ante dos velas y un altar y coronado de flores. El apócrifo no duda en poner en boca de San Juan un discurso en que éste desaprueba el hecho de realizar retratos, prohibiendo la veneración y su propia re resentación. A pesar de todo, lo cierto es que un discípulo de juan, que se consideraba como cristiano, no veía ningún mal en la posesión de un retrato de su padre espiritual, el a óstol, e incluso en rofesarle un cierto culto. Recordemos que este texto, según los filósofos, se remonta aljsi lo II, y rocede de Asia Menor. Constituye, pues, un testimonio válido de las costumìres de ïos tiempos de los apóstoles.Ambos, el apócrifo y Eusebio, atribuyen por tanto el uso del retrato y su veneración a la primera generación de cristianos, acostumbrados a manifestar gratitud a sus bienhechores por medio del culto profesado a sus retratos. Por fragmentaria que sea nuestra

3. El retrato 87 información, lo que no se puede hacer es ne arla. Y, habida cuenta de todo esto, habría 'que concluir que la hipótesis de que ese cuão de los retratos de Cristo y de los santos areciera en el siglo VI es menos sólida que la hipótesis con arreglo a la cual procedería e una antigua costumbre de veneración de ciertos retratos, cuyo uso habría continuado, sin interrupción real, con los primeros cristianos, más o menos reservados o entusiastas, según los casos. Nuestras observaciones sobre la existencia de diferentes categorías de antiguos retratos sagrados en el arte paleocristiano tienden indirectamente a confirmar esto, puesto que muestran numerosos casos de continuidad de la práctica del arte del retrato des ués de haber pasado a manos de los cristianos.Es progable que la primera generación de cristianos, si poseía retratos de Cristo, de los apóstoles o de mártires, no viera ningún mal en rodearlos de los símbolos materiales de respeto debido a la memoria de la persona representada. Actuando de esta forma, se comportaban de acuerdo con los usos del medio social al que pertenecían. , Más particularmente, era habitual en la época que los discípulos de un gran hombre, ¿fundador de una secta religiosa 0 de una escuela filosófica, poseyeran y veneraran también su retrato. Así nos lo dicen Santa Irene (Adv, haereses, I, XXIII 4, Migne, i PC, VI, págs. 672 y ss.) y Eusebio (Carta a Constantina, Migne, PG, XX, págs. 1.545 y ss.) en relación con los discípulos de Simón el Mago; y otro tanto conocemos para Manes (en el mismo texto de Eusebio y en otros testimonios). Es

robablemente más tarde cuando el clero, por temor a un retorno de la idolatría, prohi e no solamente su veneración, sino también los propios retratos funerarios. Sólo hacia el 400, época en i ue comienza el gran florecimiento del arte fi urativo cristiano y cuando éste se apodera t e tantos usos artísticos del asado, esa prohiìición, aunque nunca expresada verbatim, ¿ fue definitivamente levanta _ Los retratos cristianos y sus instituciones se extendieron y fueron tolcrados por los doctores de la Iglesia. Es exactamente en la misma época cuando Teodosio II prohibe el culto pagano de los ancestros, lo que habría de resultar fatal para el arte del retrato funerario. No obstante, una rama de este arte fue salvada por la I lesia: la de los retratos de los difuntos reconocidos como santos y, por ello, objetos igítimos de un culto autorizado. {Hemos observado ya que el retrato funerario del simple mortal desapareció en el siglo IV, mientras que esos esquemas iconograficos se conservan exclusivamente para las imagenes de santos cristianos. Lo mismo debió ocurrir con la veneración de la que originariamente era ob`eto todo retrato de difunto y que, hacia el 400, acabó reservándose a los retratos de llos santos. Es obvio que en esta época la veneración respecto a los santos tenía carácter conmemorativo e im licaba únicamente las formas -coronas, lumina- que los primeros cristianos reserva an al culto de todas las clases de retratos conmemorativos. Los progresos que este culto experimentó en Constantinopla durante 5 los siglos siguientes deben relacionarse con el hecho de que, a finales del siglo VI y a rincipios del siglo VII, la semejanza entre las imagenes sagradas de los emperadores y 4 li de Cristo se hizo mayor. Es en este momento, creo, cuando el culto, muy exigente y religioso, profesado tradicionalmente a los retratos oficiales del monarca, se transfirió 5 a las imágenes de Cristo soberano y, a través de ellas, a todos los retratos de santos. /Larnovedad de esta época no reside, pues, ni en la aparición ni en el aumento del número de los retratos cristianos; consiste en el desarrollo de una devoción, más religiosa que puramente conmemorativa, respecto a los retratos cristianos, el de Cristo en particular.

Capítulo 4 La escena histórica A veces se ha dicho que el cristianismo dio un giro histórico al arte religioso del Imperio Romano; en lugar de representar acontecimientos imaginarios, inspirados en la mitología cristiana, los cristianos representaron las escenas y personajes mencionados en las Escrituras. Esto, como todas las generalizaciones, es solamente verdad a medias.

La iconografía cristiana solía limitarse a figuraciones extremadamente esquemáticas, que evocaban los acontecimientos o los personajes descritos por la Biblia, pero que no los representaban. Es una iconografía, ya lo hemos visto, generalmente más producto de las imágenes-signo que de escenas narrativas o de retratos de los protagonistas de la historia religiosa. Por lo demás, es cierto que el ob'eto de la imaginería cristiana fue originariamente la referencia a los acontecimientos e un pasado histórico. El resto es una cuestión de forma y de realizaciones. Pero las realizaciones y las formas tienen, sin embargo, una gran importancia para el historiador; estudiándolas se llega a comprender mejor cómo esas imágenes históricas cristianas se crearon, la parte que deben a los modelos anteriores, y la que es original y verdaderamente cristiana. En el capítulo 3 hemos visto hasta qué punto los retratos cristianos eran deudores de los tipos corrientes de la é oca. Las áginas que siguen mostrarán que las imágenes históricas llevan también la ïíuella de las tradiciones propias a este género en el arte contemporáneo.Cuando hablo de ima enes históricas cristianas, me refiero a las imágenes de acontecimientos tomados dí la vida terrenal de jesús y de las biografías de santos, y también de los libros del Antiguo Testamento. Todo el mundo conoce centenares de representaciones inturas y relieves) de la Anunciación a la Virgen o de las santas mujeres en la tum a, o de Moisés en el monte Oreb; pero no sabemos cómo se crearon esas imágenes. Para que nuestras osibilidades de descubrirlo sean mayores, agruparemos las que aparecen referidas a ogjetos de la misma naturaleza: en efecto, es frecuente que una tradición iconográfica se vincule a imágenes que cumplen la misma función religiosa. Comenzaremos la experiencia con imagenes utilizadas para la ilustración de manuscritos de las Escrituras, por la razón expuesta en el prefacio de esta parte de la obra: después de todo, el arte que estudiamos es el de una religión revelada en esas Escrituras. Por consiguiente, es bastante robable que encontremos, en los manuscritos, el primer florecimiento de la iconogra 'a cristiana.Para el período que va de la Antigüedad tardía al siglo XI, sólo contamos con un l l

90 Antigüedad pequeño número de manuscritos apropiados para este estudio particular: especialmente dos manuscritos de los libros del Antiguo Testamento, y cuatro del Nuevo. En todos esos casos, los libros no contienen más que una parte del texto sagrado (del Antiguo Testamento 0 de los Evangelios). Nuestra experiencia deberá, pues, desarrollarse en condiciones qientíficas inadecuadas; no obstante, a falta de otra cosa, no renunciamos a estas osibi idades.

Parii) el Antiguo Testamento, contamos en Viena con un manuscrito griego del siglo VI del libro del Genesis; en París con el Pentateuco de Tours, en latín, y primitivamente en la colección del conde Ashburnham. Atribuido al siglo VIII, posee ilustraciones inspiradas en un modelo anterior, probablemente del siglo VI. Se ignora de dónde proceden esos manuscritos y sus ilustraciones: como son iezas aisladas, probablemente no lo sabremos nunca. Su aislamiento se acentúa mas ddibido a que las ilustraciones se conciben ahí de modo diferente. La prueba de esto nos lo da la comparación con varios otros manuscritos. Uno de ellos es hoy casi una ruina: se (rata de una Biblia griega del British Museum, antiguamente en la colección de sir Robert Cotton, y llamada por esta razón Biblia Cotton, de la que únicamente nos quedan algunas páginas más o menos quemadas durante un incendio ocurrido en el siglo XVIII; citaremos también el Antiguo Testamento siriaco de la Biblioteca Nacional (syr. 341 de París). En todos estos manuscritos pueden encontrarse no solamente diferentes imágenes, sino también una diferente concepción del papel del ilustrador del texto divino.No tengo la intención de describir aquí cada una de esas ilustraciones. Es preciso observar, sin embargo, que de los tres eemplos que han sobrevivido de Biblias ilustradas, dos, los más importantes, están adbrnados con pinturas que son ilustraciones en el sentido más estrecho del término. La intención de estas imágenes no era la de interpretar la historia bíblica, sino dar de ella una versión pictórica más o menos completa. En el caso del Génesis de la Biblioteca Nacional de Viena, las imagenes se sitúan en la parte baja de las páginas, lo que les permite servir de acompañamiento a los textos a que se refieren. En el Pentateuco Ashburnham, conservado en París, las ilustraciones engloban varias escenas, extraídas de parágrafos sucesivos, y agrupadas en composiciones convencionales que se extienden sobre toda la pagina. A juzgar por los fragmentos conservados, las pinturas de la Biblia Cotton eran pequeños paneles rectangulares insertos en el texto cerca de los pasajes que ilustraban. A pesar de las formas muy diferentes de sus res ectivas imagenes, tanto el Génesis de Viena como el Pentateuco Ashburnham intenta an crear equivalentes visuales del texto, y no convertir la imagen en un comentario de éste.Esto puede parecer trivial y habitual; no lo es, sin embargo. La Biblia Cotton presenta ya comentarios pintados: por ejemplo, las imágenes de la creación, donde los ilustradores, inspirados por los teólogos aleandrinos, no representan sólo lo que cada día se creaba, sino también la idea personificada de la obra realizada cotidianamente.Como cada personificación correspondía a cada día de la creación, la imagen del tercer día mostraba tres y la del sexto, seis (figura 61). Estas personificaciones, que no se encuentran en el texto, no modifican en absoluto la propia historia bíblica. Pero or medio de ellas el ilustrador añade un elemento de interpretación que correspon e a ciertos comentarios de teólogos cristianos.

Es preciso no olvidar que, aquí, y por primera vez, el ilustrador intercala dentro de imágenes bíblicas un factor ajeno al texto sagrado.En la Biblia Cotton, el pintor, al crear las escenas históricas, no se limita a la inspiración

4. La escena histórica 91 que podía recibir del propio texto. Pero ignoro si las imagenes de personificaciones gladas de los días de la creación fueron obra exclusiva suya o si las tomó de un imaginero «platonizante›› anterior. Pues, en efecto, este motivo aparece en la tradición de la pintura alejandrina de época imperial (cf. los frescos de Hermópolis Oeste, Tuneh el Djebel, en Egipto).La ilustración de los otros dos manuscritos bíblicos más antiguos (Génesis de Viena y Pentateuco Ashburnham) es absolutamente fiel al texto (figura 60). Nada nos indica quiénes pudieron ser sus autores. Puede uno preguntarse si detrás de la ilustración de esos dos manuscritos cristianos no habría que buscar modelos judíos. Es imposible ser mas preciso, ero se puede sugerir la siguiente hipótesis: podrían haber existido varios manuscritos gebreos ilustrados del Pentateuco mosaico y, quizás, incluso más de una versión para sus ilustraciones. Esta hipótesis es arcialmente sostenible dado que, contrariamente a lo que ocurre con las ilustraciones di; los manuscritos del Antiguo Testamento, de las que ya hemos hablado, las imágenes de los primeros evangeliarios decorados de miniaturas no son más que un simple equivalente visual y pictórico del texto.Examinemos ahora los Evangelios griegos del tesoro de la catedral de Rossano, en Italia. Las inturas se alejan considerablemente del texto, y ello por iniciativa del artista.Aparte de ljos retratos de los evangelistas, que preceden a su Evangelio, todas las pinturas están agrupadas al rincipio del volumen y aparecen así separadas del texto que se supone ilustran. De ïiecho, las ilustraciones no son ya imágenes que siguieran un texto específico de las Escrituras, sino pinturas que evocan los acontecimientos descritos en los Evangelios. Más de una vez aparecen huellas de interpretación iconográfica que aportan un elemento adicional al texto que las acom aña. En la cena, por ejemplo, a la imagen de Cristo sentado a la mesa con los a óstoljes, le sigue una doble procesión de éstos últimos, recibiendo el pan y el vino ge manos de Cristo. La composición procede indudablemente de la pintura monumental y testimonia como ella el deseo de recordar al espectador que la cena de Cristo y los apóstoles representaba la instauración de la Eucaristía. En otra página, se hace hincapié excepcionalmente en la parábola de las vírgenes prudentes y de las vírgenes necias, viéndose a las primeras en un jardín paradisíaco. Esto procede de una simple traducción del aporte de lo sagrado al terreno iconográfico, introduciéndose la liturgia entre el texto evangélico y la miniatura.

Las hojas que quedan del Evangelio según San Mateo del siglo VI, en la Biblioteca Nacional de París, conocido bajo el nombre de Evangelio de Sinope (figura 62), tienen un rasgo en común con el evangeliario de Rossano: las inte olaciones inspiradas en la liturgia. La instauración de la Comunión se representa ahí bajo la forma de un retorno de la multi licación de los panes y los peces. Encuadrado en un grupo de tres figuras y separado clìe la multitud instalada en la hierba, Cristo bendice los panes y los peces aportados por Pedro y Andrés, acto que es un símbolo de la Eucaristía.Los manuscritos de Sinope y de Rossano expresan la misma intención, la de invitar al espectador a interpretar los Evangelios en la forma deseada. En ambos manuscritos, cada escena descriptiva aparece acompañada, a los lados o en la parte de abajo, de dos o cuatro ima enes de los profetas del Antiguo Testamento ue señalan la escena y tienden hacia los espectadores grandes rollos abiertos. Cada pre icción profética referida al acontecimiento evangélico representado en la escena principal se inscribe en este rollo. Se trata de las primeras apariciones de una convención que luego será frecuente en Occidente, y que se mantendrá hasta un avanzado período de la Edad Media. Es I w/

92 Antigüedad de hecho el primer ejemplo conocido de un medio iconográfico que los artistas utilizaron abundantemente, la variante específicamente cristiana de un proceso típico de cada lenguaje iconográfico: la comparación, o la yuxtaposición, de los semejantes y de los opuestos (los acontecimientos de los dos Testamentos aparecen aquí agrupados, pero en forma tal que el Antiguo Testamento, representado únicamente por las profecías, anuncia al Nuevo). Volveremos a este dispositivo con los métodos de creación en iconografía teológica.Una tentativa análoga de interpretación, ero bajo otra forma, aparece al analizar pinturas de los evangelios siriacos del 586 Evangelios de Rabula) de la Biblioteca Laurenciana de Florencia. Todas las pinturas aparecen allí a la cabeza del volumen, un poco como en el Evangelio de Rossano, pero con una diferencia, sin embargo: en este caso hay dos clases de pinturas, pinturas a toda ágina y pinturas de las omamentaciones marginales. Entre las pinturas a toda página, os están dedicadas a escenas evangélicas (Crucifixión con las santas mujeres en la tumba figura 63], y la Ascensión) y otras dos a los Relatos de los apóstoles (el Pentecostés y' a elección de Matías), mientras que las demás miniaturas, numerosas, aparecen pintadas en los márgenes de las tablas de cánones (figura 64). La mayoría de las escenas representadas no aparecen, por tanto, al lado del pasaje correspondiente del texto evangélico, sino al lado de una especie de índice de concordancia. Esta combinación es muy parecida a la del manuscrito de Rossano, donde las imágenes aparecen también separadas del texto y agrupadas al comienzo del libro; la semejanza

se extiende asimismo a las figuraciones de los profetas, que acompañan también las escenas evangélicas. Pero en los Evangelios de Ra ula, los profetas aparecen encima de las escenas de acontecimientos neo-testamentarios, colocados en una fila que se continúa en doce páginas, como una galería de retratos, sin estar pues representados en cada escena individual. Su resencia basta para recordar sus profecías mesiánicas. La representación de los pro etas en los libros dedicados a los textos evangélicos llevaba a cabo, pues, un comentario del propio texto, mostrando que jesús era el mesías esperado por aquéllos, y que el Nuevo Testamento constituía la culminación del Antiguo. Pero estos comentarios no están integrados en imágenes históricas, sino sugeridos por personajes colocados al lado de esas escenas, o a veces incluso en otras paginas.En otro Evangelio siriaco (syr. 33) de la Biblioteca Nacional de París, las imágenes aparecen también dispuestas en los márgenes de las tablas de cánones, ero se omiten los profetas (las ilustraciones de un Antiguo Testamento siriaco [syr. 341 de la Biblioteca Nacional, apenas van más allá de los retratos de los autores de los di erentes libros).El Evangelio armenio de Etchmiadzin (Erevan, número 2.374, prirnitivamente número 229) presenta cuatro miniaturas del siglo VI o VII, a finales de la obra.Queda por mencionar un último manuscrito ilustrado de los Evangelios: los Evangelios de San Agustín, en el Corpus Christi College de Cambridge, manuscrito latino que se remonta al siglo VI (figura 65). Una vez mas, vemos aquí también un cambio en el sistema de resentación de las imágenes, que no aparece en ningún otro caso.Las ilustraciones de los Evangelios corresponden a pasajes precisos, pero, quizás debido a su pequeño tamaño, son tan lacónicas como las escenas de los frescos en las catacumbas o en los relieves de los sarcófagos. Uno o dos personajes, acompañados del mínimo estricto de accesorios, bastan para representar una escena. De nuevo, las imágenes aparecen separadas de los textos a que se refieren, pero esta vez agrupadas entre el final

í4. La escena histórica 93del texto de cada una de las cuatro páginas y el principio de la siguiente. Este sistema, al separar las imágenes del texto, equivale a agruparlas junto a las tablas de cánones, pero la presentación es materialmente diferente y absolutamente original; algunas pequeñas escenas se superponen a cada lado del retrato del evangelista que precede a su texto, y otras, casi tan pequeñas, se agrupan de nuevo al final del Evangelio. Estas dos clases de pinturas imitan dos diferentes generos de relieves de culto paganos de la época romana, como veremos mas adelante. El pintor cristiano que ha ilustrado los Evangelios del Corpus Christi College no se ha contentado con la lectura del texto sagrado.

Conocía, y ha imitado, una especie de imagen-signo comúnmente empleada en el arte de su época.Volvamos a nuestras observaciones sobre los Evangelios ilustrados del siglo IV: ninguno de ellos contiene imágenes que sean ilustraciones directas, como las miniaturas del Génesis de Viena, que acompañan al texto que ilustran, o como las del Pentateuco Ashburnham que sitúan varias escenas en una página, lo más cercanas osible de los pasajes corres ondientes del texto. Salvo la excepción única del Evangelio de Sinope, en los Evange ios las imágenes están com letamente separadas del texto, y generalmente agrupadas al principio del libro. En os Evangelios de Cambridge, una miniatura que sirve de frontispicio sigue el índice de las cabeceras de capítulos y precede al texto evangélico, pero otra viene después al final del texto. En los Evangelios de Rabula, escritos en siriaco, en el Evangelio siriaco de París (syr. 33) las imágenes aparecen frecuentemente al lado de las tablas de cánones. En los Evangelios de Rossano, las ilustraciones son independientes de las tablas de cánones, pero aparecen en las primeras páginas del manuscrito, con lo que pueden compararse a un indice iconográfico. Es preciso insistir en este dispositivo, típico de los Evangelios del siglo Vl, porque nos a da a comprender la función de esas pinturas. En los dos manuscritos siriacos y en elqde Cambridge, esta semejanza con un índice parece confirmada hasta or el aspecto exterior de las imágenes: en efecto, son imágenes muy pequeñas y resumidšs al máximo.Como las pequeñas pinturas de las catacumbas o los relieves de los sarcófagos, se trata aquí también de signos, encargados de recordar determinados acontecimientos evangélicos, más que de pinturas que intentaran describirles. Nos podemos imaginar al lector de esos manuscritos buscando un pasaje dado, mediante el procedimiento de recorrer la serie de pe ueñas imágenes marginales de las hojas (o los agrupados como en un icono al final (de cada libro, al igual que en los Evangelios de Cambridge). Es también así, en forma de muy breves signos icono ráficos, como aparecen los retratos y escenas resumidas que evocan acontecimientos ge la historia cristiana, en los márgenes del manuscrito sobre papito conocido bajo el nombre de Crónica de Alejandría (en el Museo Pushkin de Bellas Artes, en Moscú; figura 21). Seguimos aquí en la categoría de las imágenes-signos.Es natural que nos preguntemos si, en los manuscritos más antiguos de los Evangelios, las abreviaciones proceden de figuraciones más completas o de descri ciones creadas originariamente para la ilustración directa del texto, que después se iiabrían esquematizado y sintetizado para las tablas de cánones y los índices de cabeceras de los capítulos, o si se trata más bien de imágenes especialmente compuestas para esta función obsetvable por nosotros a través de algunos ejemplos conservados. A favor de la segunda alternativa, además de la rueba directa aportada por la ma oría de los antiguos Evangelios ilustrados, tenemos ia analogía con las imágenes de las catacumbas romanas y de fl

94 Antigüedad los sarcófagos y con las colocadas en la arte de arriba de los muros del baptisterio de Doura-Europos (cf. más arriba, pág. 27 . Dicho en otros términos, las más antiguas imágenes cristianas van todas en el mismo sentido: la imagen-signo primero. Sólo a mediados del si lo IV aparecen algunos casos muy instructivos que dan testimonio de una evolución del gusto, en el sentido de sustituir las imágenes esquemáticas por las pinturas descriptivas. Volveremos más adelante a esta evolución, como confirmación de la hipótesis según la cual las imágenes-signo son anteriores a las imágenes descriptivas. Esto parece al menos haber sido la regla. Las pequeñas imagenes-signo que vemos en los Evangelios no se derivan, pues, necesariamente de pinturas más descriptivas y completas. Su función en los libros, servir de «índice››, va a la par con los programas iconográficos muy generales y esquemáticos, que grosso modo eran los mismos para las ilustraciones de manuscritos, para las pinturas funerarias, o para la ornamentación de un pequeño baptisterio o de pequeños objetos variados de uso doméstico o eclesiástico, en los que habitualmente se representaban temas religiosos. No hay ninguna razón para pensar que las ilustraciones de libros santos hayan podido influir en estas imágenes, ue solían realizarse en muy poco tiempo. Para hacer un rápico boceto de un bautismo e Cristo o de una entrada en Jerusalén, ningún imaginero necesitaba consultar los Evangelios. Componía las escenas de memoria, sobre todo cuando se dirigían a todos, comprendidos los iletrados, como era el caso para las pinturas de los lugares de culto, o para los objetos de uso cotidiano. Según la célebre frase del papa Gregorio el Grande (en una carta privada, hacia el 600), una imaginería de este tipo, la más extendida, servía como sustituto de los libros para uienes no sabían leer. El papa no recisa que las imágenes a las que atribuía este pape se encontraran en los muros de las basílicas y en los objetos de uso común; pero es obvio que no eran las ilustraciones de los libros lo que podía servir para la instrucción religiosa de los iletrados, que apenas tenían ocasión de tenerlos en sus manos.Recordemos que, a primera vista, uno de los Evangelios del siglo VI, al mostrar pinturas que pueden pasar por ilustraciones directas del texto, parecería ser la excepción a la regla general. Se trata de las páginas del Evangelio de Sinope. Se diría al menos ue esas pinturas difieren de las de los otros Evangelios del si lo VI en que están distribuidas en las páginas del texto (en lugar de agruparse en las fiojas ue preceden)y colocadas cerca de los versículos que evocan. Pero ya hemos visto ag. 91) que varias de las pinturas del Sinopensis no son, indudablemente, traducciones directas en lenguaje iconográfico de pasajes del texto. Entre las frases y las imágenes, se intercalan otras imágenes cuya ins iración hay ue buscar fuera; por esta misma razón los profetas aparecen sosteniendo fil)acterias a cada lado de las escenas evangelicas.

Todas las características de presentación de las pinturas del Sino ensis -pergamino púrpura, pinturas en los márgenes horizontales, profetas al lado de l-,as escenas evangélicas-, volvemos a encontrarlas en el Rossanensis, donde, sin embargo, las imagenes aparecen mejor dispuestas y los profetas mas armoniosarnente situados, bajo los pasa`es evangélicos con que se relacionan, sin sobrepasar los márgenes. En el Sinopensis, os profetas, que aparecen en los márgenes debido a la falta de sitio, son proporcionalmente mucho mayores ue los personajes de las escenas evangélicas. En el Rossanensis, los profetas están colllocados a diferentes niveles, a partir de las escenas del texto, por ejemplo, en San Apolinar el Nuevo de Rávena y en las grandes basílicas romanas; esta semejanza con el arte monumental nos señala probablemente el camino a seguir para

4. La escena histórica 95 explicar las pinturas de esos dos manuscritos. Creo que las pinturas agrupadas al princi io del Rossanensis deben ser el reflejo de ornamentaciones monumentales, adaptadas diespués a las páginas del manuscrito (véase también pág. 91 y s.). En mio inión, ni las pinturas del Rossanensis ni las del Sinopensis fueron originariamente crea s para manuscritos. Sólo más tarde se adaptaron, por comodidad, al papel de ilustración de libro que desempeñan en el Sinopensis, situándolas al lado del pasaje textual al que hacen referencia.La evolución de la pintura paleocristiana muestra que las imágenes-signo son más antiguas ue la intura descriptiva. En efecto, la comparación de imágenes funerarias romanas (de fecffas diferentes así lo prueba: en un principio, encontramos imágenes esquemáticas, de la máxima concisión; se tiende después a completarlas, a hacerlas más exactas, de tal forma que a finales del si lo IV tenemos a figuraciones de escenas o de personajes con carácter bien individuaìzado. Esta evo ución es irreversible.Numerosas imágenes paleocristianas del orante lo demuestran. La serie comienza con las más antiguas pinturas de catacumbas, a principios del siglo Ill, en las que el orante es un signo semiabstracto. Simple esquema de una figura frontal, sin e ad ni sexo, lo único que sabemos de él es una cosa: levanta los dos brazos en actitud de orar.Después, en forma no sistemática pero progresiva (si se toma en consideración un gran número de monumentos, comprendidos por orantes pintados o labrados en los sarcófa-gos), el personaje en actitud de orar se hace más consistente, para concluir finalmente en el retrato funerario de un individuo. Se re roducen los rasgos de su cara, los detalles de su vestido. Hacia el año 400 quizás la Igllesia recoge este esquema para los retratos de mártires, probablemente porque el gesto del orante conviene perfectamente a la expresión de esta idea de intercesión de los santos. Sea lo que fuereglga evolución de la imagen del orante sigue la curva que hemos descrito, del signo a la imagen descriptiva (véase la pág. 78).

Otras categorías de imagenes tí icas del arte paleocristiano siguieron también curvas análogas, por ejemplo, las escenas e banquete. Al principio (siglo lll), la escena contie-ne grupos de comensales en número variable, sin edad, sexo ni nombre, de tal manera que no se sabe si se trata de una comida ritual de cristianos o de una escena sacada de los Evangelios. Cualquiera de las dos interpretaciones, y esto es importante, puede ser buena; esas imágenes pueden aludir a la vez a un acontecimiento evangélico preciso y a una comida ritual que lo renueva litúrgicamente. Más tarde, esas representaciones van siendo más concretas, los ersonajes y los accesorios van haciéndose lo suficientemente detallados como para e iminar cualquier ambigüedad; pero después del siglo V, las imágenes de ágapes rituales desa arecen, mientras que el esquema iconográfico del banquete se dedica definitiva y exc usivamente a temas evangélicos, como la Ultima Cena o la Multiplicación de los Panes y los Peces.Otras series de imágenes paleocristianas permiten observar y confirmar que la evolución normal de las imágenes cristianas ha partido del signo alusivo o de la imagen-signo para llegar a la representación descriptiva. Citaremos únicamente un pe ueño número de ejemplos recogidos de los temas históricos a que este capítulo estádedicado. El descubrimiento en 1955 de los frescos de un hipogeo privado de finales del siglo IV, bajo la Via Latina, nos ha pro orcionado una serie de notables pinturas, correspondientes a la última fase de desarroilo de la escena histórica cristiana en el arte paleocristiano (figura 74). Entre estos textos elegiremos ejemplos del estadio final, que

96 Antigüedad compararemos con otras imágenes de los mismos temas, y con otras escenas históricas, en sus versiones anteriores.El sacrificio de Abrahán es el tema de una imagen-signo en un fresco de una catacumba del siglo III, comparable con el mismo sacrificio en el hipogeo de la Via Latina, donde se presenta en forma mucho mas descriptiva. La escena de la samaritana junto al pozo, que en las muy antiguas catacumbas de Calixto (la llamada cripta de Lucina) es del máximo esquematismo, en la intura de la Vía Latina se convierte en una escena genérica (figura 66). La travesía del Mar Rojo, Moisés recibiendo la Ley en el monte Sinaí, e inaugurando el primer santuario, proporcionan al artista de la Via Latina ocasión de pintar grandes multitudes, espacios y paisajes. Este estilo narrativo, que hace hincapié en la acción y en lo intoresco, y que tiende a crear un equivalente iconográfico de las descripciones textua es, está presente en todas partes en la catacumba.El repertorio de temas históricos se amplió también notablemente, sobre todo para el Antiguo Testamento, donde encontramos la escala de Jacob, la bendición de Jacob, los sueños de José, Moisés salvado por la hija del Faraón, las hazañas de Sansón, Lot y sus hijas, y muchos otros episodios históricos

recogidos del Antiguo Testamento que no figuran en ningún otro monumento anterior.Esta ampliación del re ertorio no es solamente señal del desarrollo de la iconografía cristiana, sino también dellcambio de sentido de las imágenes de tema histórico. Estos amplios grupos de imágenes bíblicas (en ocasiones, cerca de veinte) no son ya, en efecto, colecciones de paradigmas de la salvación o redención de creyentes individuales.Los ciclos históricos del hipogeo de la Via Latina prefiguran los de las basílicas de su erficie, construidas a partir de principios del siglo IV (puede también que los frescos su terráneos sean asimismo el eco de pinturas de las basílicas). Además, ciertos tipos iconográficos particulares (por ejemplo, la escala de Jacob, la bendición de Jacob, etc.)tienen precedentes en las pinturas murales de la sinagoga de Doura, así como la idea misma de un ciclo histórico dedicado a la historia providencia] del pueblo elegido a quien se le ha prometido la salvación (que hay ue distinguir de os ciclos de las redenciones individuales). Esta semejanza entre los iiescos del hipogeo de la Via Latina y los de la sinagoga de Doura nos mueve a prestar mucha atención a la prioridad de la iconografía monumental de las sinagogas, donde se adoptó, desde el principio del siglo HI, una especie de imagen narrativa e histórica ue sólo un siglo después sería aceptada por los cristianos. Esta semejanza sugiere inc uso algunos contactos directos entre las obras judías y cristianas no solamente al principio de la experiencia cristiana, sino durante toda la Antigüedad tardía y, sobre todo, quizas en la época del hipogeo de la Via Latina, el período teodosiano. _§e_ trata de una hipótesis, ero una hipótesis muy plausible habida cuenta de determinadas similitudes iconográ ícas entre las obras judías y cristianas. Si se verificara, se podría postular la existencia de un nexo entre esta supuesta influencia judía y la imaginería de las catacumbas romanas: los frescos de la sinagoga de Doura muestran ya, en efecto, las mismas tendencias estilísticas a principios del siglo Ill.No obstante, sería un error insistir demasiado en esta idea, ya que algunos pintores romanos cultivaban también el estilo descriptivo durante el primer tercio del siglo Ill (en la época en que se pintaron los frescos de Doura). Por ejemplo, en el hipogeo sincretista de los Aurelios en el Viale Manzoni, los arcosolios aparecen adornados con

4. La escena histórica 97 escenas que integran multitudes, arquitecturas y colinas que intentan representar el espacio. De esta misma época, hay pinturas cristianas del mismo estilo en la Capilla Griega de la catacumba de Priscila (particularmente las de la parte baja de las bóvedas y los tímpanos: la ran resurrección de Lázaro, un sacrificio de Abrahán, etc.). Podrían citarse otros ejemp os equivalentes entre las antiguas pinturas romanas. Dicho con otras palabras: la evolución del estilo, de lo esquemático a lo descri tivo, evidente en el arte

romano cristiano entre los principios del siglo III y finales dei) siglo IV, no es el reflejo cristiano de una evolución general de la pintura romana en esta época. La pintura romana ha conocido y practicado todos los géneros, simultanea y alternativamente.Pero esta observación, limitada a la pintura cristiana no es por ello menos importante.Permite afirmar que los cristianos, al menos los de Roma, hicieron una elección deliberada para sus imágenes históricas: al principio, eligieron imágenes-signo; al fmal del siglo IV, imágenes descriptivas.Las pruebas de la evolución de las imagenes cristianas de Roma concuerdan entre ellas y confirman lo que hemos dicho de las otras series de imágenes históricas: las imágenes-signo tienen prioridad cronológica sobre las imágenes narrativas.Si nos atenemos estrictamente a lo que aporta el estudio de los monumentos conservados (sin partir de la hipótesis habitual de prototipos perdidos, que a priori se suponen más com letos y más inteligentemente compuestos que las obras conservadas, las únicas, de hecfio, que podemos examinar), los evangeliarios ilustrados del siglo VI no ofrecen ningún ejemplo de ilustración directa, es decir, narrativa y exenta de intervenciones inspiradas or otra cosa que no sea el texto evangélico. Cierto que es imposible afirmar que no aya existido bajo Justiniano (527-565) ilustraciones directas de los Evangelios. La prueba de su existencia en esta época sólo la tenemos para un libro del Antiguo Testamento, el Génesis, pero no para todo el Nuevo Testamento.Es preciso insistir en esta conclusión: de esa época, no se encuentran ciclos de imágenes evangélicas de carácter descriptivo detallado; en los manuscritos, es decir, allí donde más se esperaría encontrarlos, las ilustraciones de esta clase ofrecen generalmente un reflejo directo de una elección de textos de las Escrituras.Si en los manuscritos no han existido, quizás se puedan hallar semejantes imágenes en otros objetos. En efecto, en el siglo V, y sobre todo en el siglo VI, frecuentemente se han representado temas extraídos de los Evangelios, en mosaicos, marfiles, tejidos, piezas de orfebrería, iconos en madera y otros tipos de objetos. Aisladas o en ciclo, las imágenes evangélicas se hacían cada vez más corrientes. Pero nada permite pensar que tales representaciones hayan sido originariamente creadas para ilustrar los manuscritos de los Evangelios.Consideremos al unas muestras características de escenas históricas recogidas de monumentos y de ošjetos varios. Por ejemplo, una curación milagrosa de Cristo en una caja de medicinas en marfil. La escena está manifiestamente inspirada en un pasaje evangélico, pero nada indica que el escultor la haya sacado de una miniatura y, aún menos, que esa hipotética miniatura formara partt de una ilustración sistemática del texto evangélico. El milagro aparece en una caja de medicinas or una razón evidente, que no tiene nada ue ver con imágenes de ilustraciones: alp referirse a un caso de curación, el autor dle la caja expresa así su es eranza, o su convicción, de que los

utilizadores de los medicamentos que contiene a caja puedan esperar una curación semejante.

98 Antigüedad En un medallón para llevar- colgado del cuello, aparece una Anunciación, por un lado, y el mila ro de Cana, por otro. Ambas escenas tienen una función mucho más precisa que la :fe ilustrar los pasajes en cuestión de los Evangelios; el milagro de Canáestá acompañado de una inscri ción griega, «el primero», recordando con ello las palabras del evangelista, según ias cuales Cristo manifestó en Cana por primera vez su poder, el signo de su divinidad. En el otro lado, con la Anunciación, aparece la rimera alabra del arcángel a María, xutpe o «salve››, invocando la integridad y la uena salud, lo que permite comprender la resencia de esta escena en amuletos.Utilizada por el mensa`ero de Dios para María, ia salutación podría muy bien transferirse al portador del me lón. De estas dos imágenes, una se refería al poder de Dios a traves de Cristo, y la otra al deseo y la promesa implicados or la palabra «salve››. De donde se deduce que esas imagenes aparecían juntas en un coilar por razones profilácticas, razones ue, si pudiéramos determinarlas exactamente, tomarían diferentes aspectos, desde la (bendición de la Iglesia hasta la creencia en la magia. De todas formas, la colocación de estas escenas nos arantiza que estamos aquí muy lejos de una simple referencia a dos episodios evangéiicos. Al asociarlos a un collar y a una caja de medicamentos, aparece una intención profiláctica, se explica su función.Un par de medallones (figura 67), hechos de una delgada lámina de oro, va a ampliarnos incluso este uso profiláctico de las imagenes evangélicas a los ciclos completos de escenas yuxtapuestas y superpuestas en bandas horizontales. Los dos objetos se encontraron en Adana, en la parte oriental de Asia Menor, y han sido atribuidos, al parecer correctamente, al siglo VI. Ambos objetos son idénticos y roceden del mismo molde, lo que ermite imaginar un taller que produjera cantiiådes de medallones idénticos, medailones para llevarse bien en colgantes independientes, bien en collares.Dentro de un marco compuesto de retratos esquemáticos de Cristo y de los apóstoles se encuentran, or un lado, un ciclo completo de las escenas de la infancia de Cristo y, por otro, el cie sus milagros. El primero de esos ciclos podría considerarse como una ilustración de los primeros capítulos de los Evangelios de Mateo y Lucas, pero el segundo, donde los acontecimientos no se presentan según una continuidad cronológica, excluye inmediatamente una hipótesis semejante. En efecto, los milagros de Cristo aparecen ahí agrupados arbitrariamente; puede concluirse que, si han sido escogidos entre otros, ello se debe a que todos representan curaciones. Estos temas, como el del tarro de medicamentos, recuerdan acoirtecimientos que dan testimonio del oder

salvador de Cristo; se le reproduce, pues, con objeto de hacer actuar este poder en favor del portador del medallón. El valor apotropaico del ciclo de la infancia es menos evidente. Sin embargo, se le vuelve a encontrar en varios objetos de la misma clase (véase, por ejemplo, más arriba, el medallón de la Anunciación) y en los medallones de Adana, Aquí, cerca del anónimo donante, es decir, de la ersona que lleva sobre sí el medallón representado al princi io del ciclo, podemos ll?-:er la palabra «salve››, la primera del discurso que el arcángeil dirige a María con ocasión de la Anunciación, y que hemos visto ya en otro meda lón profiláctico del siglo VI.Pero ahora, este pasaje reproduce también las alabras: «el Señor está conti o››.Nada podría responder mejor a los deseos del poseedaor del amuleto. El ciclo conc uye con la Adoración de los Magos, acompañada de la leyenda, muy poco común: «He aquí al Basileo». Estas palabras, que están puestas en boca de los Magos, no proceden de los Evangelios, pero al reiterar la afirmación del poder de quien esperan protección,

4. La escena histórica 99 responden a la preocupación constante de los portadores de amuletos. La aclamación de los Magos significa el reconocimiento del poder supremo de Cristo, designado por la palabra Basileo. Dicho de otra forma, el ciclo comienza con la palabra «salve››, afirmación de que el señor está con el oseedor del medallón, y termina con el recuerdo de su omnipotencia. Los portadores die esos medallones podían, pues, tener confianza en su eficacia.Otras ramas de las artes aplicadas, las telas en particular, ofrecen numerosos ejemplos de imágenes cristianas históricas. Algunas de estas telas cubrían los altares en las iglesias paleocristianas, y otras servían de cortinas entre las columnas de balaustradas o en las naves. En las pinturas de Santa María la Antigua, en Roma, pueden verse representaciones de éstas. Las escenas históricas de las telas son muy parecidas a las imágenes que adornaban el mobiliario litúrgico y los muros de las iglesias (hemos visto a ejemplos de los dos casos). Otros tejidos con la misma clase de imágenes adornaban los trajes de ceremonia. En un mosaico de San Vital de Rávena, Teodora lleva un vestido en cuya parte inferior está bordada la Adoración de los Magos: la elección de este tema, para una escena que muestra a la Emperatriz realizando una ofrenda, denota una intención simbólica. Un célebre texto de Asterio de Amasia relata que los cristianos de Asia Menor solían llevar sobre sus vestidos imagenes de escenas evan élicas (Homilía in locum Evangelií secundum Lucam... Migne, PG/XL, pág. 164 y ss. . Se trataba de milagros, lo que una vez más pone de manifiesto una intención profiláctica.Como los collares y los brazaletes apotropaicos, los vestidos que llevaban estampadas las imágenes de los mismos milagros poseían la virtud de proteger a sus portadores de la enfermedad o de la desgracia. Una utilización tal de las imágenes le parecia a Asterio de Arnasia indigna de cristianos: en efecto, la

Iglesia debió de combatirla, porque desapareció antes del siglo VI. Era una costumbre, efectivamente, pagana: basta con recordar las innumerables túnicas co tas adornadas con motivos báquicos o el vestido con símbolos divinos y astrales que eva un em rador del si lo IV en una miniatura del Calendario del 354. Originariamente, la utiliìación de tafes imágenes sobre telas era, pues, sin duda tan religiosa como profiláctica. Paganas 0 cristianas, las escenas narrativas relatadas en las telas eran por necesidad esquemáticas y concisas: imagenes-signo.p_ r c ki' Examinemos ahora las obras monumentales, comenzando por la célebre serie de paneles en mosaico de los muros laterales de la basílica de San Apolinar el Nuevo, de Rávena. Se puede ver ahí un cierto número de escenas evangélicas alineadas por orden cronológico (figura 23). Pero faltan episodios importantes (Anunciación, Natividad, Bautismo, etc.) miënfraš que otros, secundarios, ocu an paneles enteros; más de la mitad está dedicada a las escenas de la Pasión, aunque lte la Crucifixión. Si se suscribe la idea de que los ciclos evangélicos constituyen siem re ilustraciones del texto de las Escrituras, ese ciclo, se ha venido observando desde ace mucho tiempo, resentaría anomalías: si tal fuera el caso, los autores de esos mosaicos no habrían podidlii desdeñar tantos acontecimientos esenciales de la vida terrenal de Cristo. Se supuso ue la elección de esas imágenes se debió a la influencia de la liturgia y, más particu armente, a la selección de los pasajes evangélicos leídos durante la misa en ciertos períodos del año.Esta hipótesis se ace ta todavía, aunque no se refiera ya al calendario jacobita, sirio o monofisita, sino al di* Roma o al de Milán. No obstante, hay que hacer notar que la lista de las escenas de los mosaicos sólo aproximadamente coincide con la de los pasajes

100 Antigüedad leidos en los oficios durante los servicios de un año, sea siria o itálica la iglesia considerada. Habría, pues, que buscar una solución mejor. Sea lo que fuere, en los muros de esta iglesia, construida y decorada en tiempos de Teodorico, se observan ciclos de escenas evangélicas comparables a los de los medallones de Adana. Mas sobre éstos últimos aparecían las escenas de la infancia y de los milagros de jesús, mientras que en el de Rávena volvemos a encontrar los milagros, completados por algunas parábolas y el ciclo de la Pasión (figura 68). El método de composición de los ciclos es sensible-mente el mismo en los amuletos y en los muros de la basílica, aunque el programa iconográfico de los medallones se haya inspirado en consideraciones profilácticas, y el de los mosaicos en fuentes litúrgicas, si bien este último punto no es seguro. En San Apolinar el Nuevo no hay nada que pueda sugerir que la única intención de los creadores de esos mosaicos fuera mostrar a los fieles una selección de escenas evangélicas, sin otro fin que recordarles ciertos e isodios de la historia de Cristo. Una observación cuidadosa permite comprobar

que os mosaicos no corresponden en absoluto a la idea que se tiene de una imaginería narrativa: en lugar de ser precisos y ex lícitos, sólo presentan un mínimo de detalles, apenas suficientes para hacer reconociblle la escena.Se puede admirar, desde luego, esta discreta reserva y la extrema simplicidad de las formas: no obstante, aparte de algunas cabezas expresivas, este arte no asa de un nivel de cliché; y, en última estancia, estas imágenes no son muy diferentes Se las imágenes-signo de las catacumbas o de las miniaturas que aparecen en las tablas de cánones mencionadas anteriormente. No es, pues, de extrañar que estos paneles hayan sido relegados a la parte superior de los muros, ya que una visión más cercana no añadía nada al espectador.Todos estos ciclos de Evangelios, de los más resumidos a los más extensos (San Apolinar el Nuevo), pertenecen a la misma categoria de figuraciones con imágenes múltiples, que han debido crearse independientemente de la ilustración de los manuscritos y para otros fines distintos al de esas ilustraciones, unidas al correspondiente texto de los Evangelios. Destinadas a un público muy amplio y en gran parte iletrado, estas imágenes, ue aparecen en los muros de las iglesias o en el mobiliario litúrgico, recordaban(los pasajes evangélicos importantes leídos durante los oficios; cuando aparecían en pequeños objetos, se les encomendaban principalmente funciones profiljacticas.Naturalmente que algunos ciclos monumentales narrativos y detallados de esta época podrían asemejarse a las ilustraciones de determinados manuscritos contemporáneos; pero no conocemos a este respecto ejemplos. Un retórico del siglo VI, Coricio de Gaza, nos ha dejado una descripción de los mosaicos de una iglesia de esta ciudad alestina, la iglesia de San Sergio. Coricio de Gaza habla largamente de los mosaicos que ya no existen) y los numerosos detalles ue da al reseñar las escenas de la Infancia podrían hacer creer que se trata de pinturas escriptivas, como las de los manuscritos.Pero su Ekphrasis es un trozo de retórica; hay, pues, que admitir la posibilidad de que el texto, sin estar en contradicción con las imágenes de Gaza, las haya enriquecido interpretando la iconografía en un sentido dramático y narrativo. Sea lo que fuere, al no existir ya esos mosaicos, no odemos considerar este texto como una prueba, dado que los monumentos conserva os no presentan imágenes que pudieran corresponder a las descripciones del retórico Coricio de Gaza.Consideremos, en fin, algunos marfiles cristianos del siglo VI, que en parte pertene-

4. La escena histórica 101 cen a la ornamentación de iglesias y ueden, por tanto, examinarse desde el punto de vista del arte monumental. Es el caso de los más notables de todos los marfiles cristianos, los de la cátedra del arzobispo Maximiano de

Rávena_figura 69). En primer lugar, recordemos los dípticos de cinco compartimientos estu' iados anteriormente con los retratos, ya que representan a Cristo o a la Virgen enmarcados por pequeñas escenas tomadas de sus biografías. Antes nos hemos centrado en los propios retratos. Consideremos ahora las imágenes que los enmarcan. Generalmente son cinco, dos a cada lado y una debajo, y presentan, como siem re, escenas extremadamente esquemáticas. De acuerdo con los prototipos oficiales e los retratos (véase más arriba), los e isodios biográficos ue los rodean están elegidos con la intención de insistir en la glbria de Cristo o de (la Virgen. Para la Virgen, el ciclo es de carácter biográfico; para Cristo, se trata de una selección de sus milagros. El ciclo está compuesto sólo de algunos episodios, y el pequeño tamaño de las imágenes excluye todo desarrollo narrativo (aunque a veces aparezca por casualidad un episodio realista). Se trata de los «resúmenes››de cinco escenas de una vida o de una actividad, una selección de episodios característicos de una historia mucho más larga (véase también un pe ueño icono en el Vaticano; figura 7Q). Pero esta selección no sugiere la prioridad cronollógica de ciclos más completos sacados de los mismos panegericos o de las mismas biografías.El más hermoso, y el único ejemplo monumental de este tipo de resumen iconográfico, es la ornamentación esculpida de la famosa cátedra de Maximiano, arzobis o de Rávena y contemporáneo de Justiniano. El ciclo histórico está aquí más desarrollado, tanto por el número de escenas evangelicas como por la manera en que están interpretadas. Cada tablilla de marfil trata generalmente de un tema diferente, pero sucede a veces que la misma escena aparezca en dos tablillas. Estas tablillas son numerosas y están todas muy cuidadosamente ejecutadas, resentando detalles naturalistas (la representación de María encinta durante el viaje ìacia Belén). Se trata del mismo tipo de iconografía que la de las imágenes ue sirven de fondo en los dípticos con retratos de Cristo y la Virgen, pero la mayorqliabilidad técnica del escultor de la cátedra, y su deseo de dar más vida y realismo a las escenas evangelicas, le han llevado a transformar las imágenes-signo habituales para asemejarlas a figuraciones descriptivas. La presencia de otras innovaciones pro ias, como or ejemplo la separación de algunas escenas en dos partes, cada una de ellias cubriendb una de las tablillas rectangulares ue adornan la cátedra, parece indicar, en efecto, que esas transformaciones se deben ail artista. Las escenas históricas del trono de Maximiano no se inspiran ciertamente en los manuscritos ilustrados. Son ampliaciones de los temas habitualmente tratados en los dípticos de marfil, aunque las imágenes sean aquí de escala mucho más reducida que en la cátedra.Todos estos ejemplos se han elegido porque nos muestran imágenes históricas, aisladas o agrupadas en ciclos más o menos desarrollados, sin relación con las ilustraciones de los libros de las Escrituras. Como ya hemos visto, estas imágenes históricas cristianas son en general muy concisas y, por ello, se parecen mucho más a las imágenes-signo de las catacumbas y de los

sarcófagos romanos que a las ilustraciones descriptivas de un texto. Además, a menudo es posible, cuando no siempre, definir la función religiosa o supersticiosa de los objetos adornados con imágenes históricas, y esta función sugiere la razón de su creación. La elección del tema, y el lugar en que se utiliza, en un edificio o en ciertos objetos, ofrecen un sólido testimonio de la intención con que se empleó.

102 Antigüedad Este argumento puede verse reforzado si recordamos ciertas analogías con algunos monumentos no cristianos contemporáneos. Conocemos ya las imágenes que sirven de marco a los retratos de Cristo y de la Virgen, compuestas por pequeñas escenas históricas. Como ya hemos visto anteriormente, estos retratos tienen su duplicado en el arte pagano contemporáneo, como ocurre en el caso de los ciclos cristianos estudiados antes. Los e isodios biográficos de la infancia de jesús que aparecen alrededor de los retratos de lg Virgen tienen su equivalente en los ciclos «biográficos›› de Mitra o de Hércules, esculpidos o pintados ara servir de marco a los «retratos›› del dios o del héroe. Se conocen varios ejemp os característicos; en todos, algunos simples rasgos bastan para distinguir unos acontecimientos de otros. Uno o dos personajes, un árbol o una montaña resumen los episodios de la leyenda. Estas representaciones son muy semejantes a las de varios pequeños iconos cristianos y a las de las miniaturas del siglo VI de los Evangelios de Cambridge. Las imágenes crstianas y paganas se componen de series de croquis, presentados como si formaran una sucesión continua de episodios históricos; y, en ambos casos, los croquis están tan esquematizados que sólo un espectador familiarizado con la historia representada puede identificar las escenas. Entre los paganos como entre los cristianos, asistimos al reinado de la imagen-signo.Los ciclos de las imágenes-signo inspirados en las historias de Mithra y de Hércules alimentaban la piedad de los fieles de ese dios y de ese héroe. En respuesta a formas de devoción paralelas se crearon, para el mismo público, innumerables iconos paganos en bajorrelieve de madera, piedra o metal. Y lo mismo puede decirse de las imagenes-signo, siempre concisas, con función profiláctica o apotropaica: los cristianos pro onga-ban con estas imágenes las prácticas de una imaginería popular que no aparece ni en los lujosos textos manuscritos ilustrados ni en las obras de los grandes artistas.Los ciclos biográficos de la era imperial, sólidamente establecidos y de uso corriente, sirvieron sin duda de modelos para diferentes ciclos biográficos cristianos, en particular para episodios tradicionalmente empleados en las representaciones de la Infancia.

Es preciso examinar algunos ejemplos de ima inería biográfica romana. Ejemplos que se encuentran, sobre todo, en relieves de sarcóågos de la época imperial. En primer lugar en los sarcófagos de temas dionisíacos, donde pueden seguirse las diferentes etapas de la carrera de Dionisos, 0 de la historia heroica de Mithra en Doura. La misma abiografía» de Dionisos vuelve a encontrarse en El velo de Antínoe, en el Louvre, una seda impresa el siglo IV, en la que, encima de una gran procesión del Thiase de Dionisos, aparecen representados varios episodios de su vida, empezando por el de su nacimiento milagroso y el baño de recién nacido. Cierto número de temas del mismo ciclo «biográfico›› figura en mosaicos de pavimento, por ejemplo en Djemjla.Dentro de este ciclo, algunos temas pertenecen propiamente a la historia de Dionisos. Pero otros son de naturaleza tipológica, particularmente los de la infancia. Una prueba de esto la tenemos en los relieves de sarcófagos romanos que representan la vida del difunto. Estos relieves biográficos que resumen la vida de un simple mortal aparecen en general en la parte frontal de los sarcófagos. Comienzan por su nacimiento (una mujer sentada, ayudada por otra mujer), seguido del baño del niño. Estos primeros episodios están emparentados con los del ciclo «biográficm de Dionisos o, más bien, siguen todos la misma tipología. Des ués, aparecen varios episodios relatando la vida del personaje a una edad más avanza . Un sarcófago romano del Museo Nacional de Roma, que data del siglo II o del siglo II1, presenta un desarrollo enormemente intere-

4. La escena histórica 103 sante de este ciclo de la infancia (figuras 71-73). El ciclo biográfico es aquí más extenso en otros casos, y se extiende en una delgada banda alrededor de la parte su erior dgfsarcófago. Después del baño del recién nacido, puede verse al niño danclio sus ` eros pasos, con ayuda de un objeto que se parece mucho a nuestros patinetes. La hiiirdria del niño se continúa con una escena de escuela, y diversas imágenes de juego.Dado que estos relieves están borrados or el tiempo, no todas las escenas siguientes del friso de ese sarcófago pueden identiåcarse.El estudio de ciclos aganos de este tipo resulta especialmente interesante para el examen de la iconogra ía cristiana histórica; en efecto, demuestran la existencia de ciclos bio ráficos establecidos, y también de escenas tipológicas dentro de tales ciclos, muchos ge cuyos elementos servirán de modelo para las composiciones cristianas:particularmente ara los ciclos de la infancia de María y de San juan, o de otros, equivalentes, dedicados a David o a los santos de la Iglesia (véase anteriormente).Sabemos así que los cristianos no debieron crear totalmente sus ropios ciclos partiendo de la lectura de los Evangelios y de las vidas de los santos; só o

tuvieron que adaptar los ciclos tipológicos de uso constante que tenían a su alrededor.Hay que recordar también que estas conclusiones están fundadas en el examen directo de los monumentos conservados. Pudo haber otros ciclos iconográficos que fueran el resultado de una transposición directa y espontánea de los Evangelios y de otros textos, formando entonces una ilustración original, completa y detallada de la historia evangélica. Pero esos ciclos, de existir, no dejaron ninguna huella en los monumentos cristianos que nos han llegado de la Antigüedad tardía. La única manera de que podamos hacernos una idea de su espíritu y su forma es el examen de alguna serie de pinturas de manuscritos de los principios de la Edad Media (del siglo IX al X), considerados, muy justamente, como copias de originales paleocristianos.De los manuscritos griegos, sólo citaré las pequeñas pinturas, de estilo asombrosa-mente clásico, que figuran en los márgenes de un Evangelio (gr. 115) de la Biblioteca Nacional de París. Esta obra del siglo X, aunque seriamente dañada, conserva sin embargo los elementos de una ilustración directa y detallada del texto; su estilo, sus colores y varios detalles concretos (la cortina detrás de la escena, el aisaje amenizado en partìípor los árboles, las construcciones, etc.) implican un modelo de finales de la Antigüeda .Los salterios griegos con ilustraciones marginales (Pantoctor 61, Athos; salterio Cludov, Museo Histórico del Estado, Moscú; gr. 20, Biblioteca Nacional, Paris), un poco más antiguos (finales del siglo IX, principios del X), contienen también numerosas escenas narrativas, extrañamente realistas, que representan acontecimientos del Nuevo Testamento como Cristo en el huerto de Getsemaní y muchas otras escenas de la Pasión), en e estilo de la Antigüedad tardía. Sus probables modelos son ilustraciones de las Escrituras del siglo VI, creadas bien para los propios Evangelios, bien para los Salmos, donde solían insertarse los temas evangélicos para ilustrar la exégesis del texto, que los cristianos venian practicando desde hacía mucho tiempo.Otro manuscrito del siglo IX, el salterio latino de Utree t, extraordinaria obra carolingia, presenta otras copias de ilustraciones de textos bíblicos de finales de la Antigüedad. El salterio forma evidentemente parte del Antiguo Testamento, y la primera ilustración del texto, como la del Génesis de Viena, podria haber sido llevada a cabo por los judíos. Pero sucede que en casi todas las imagenes del salterio de Utrecht, J

104 Antigüedad que procede de la Baja Antigüedad, la intervención cristiana resulta evidente. Todo el ciclo debió crearse en el siglo V, probablemente en Roma, y este modelo, entre los que se han podido reconstruir sin riesgos tomando como base una sola copia, sería la mejor prueba de una ilustración cristiana continua

de al menos un libro de la Biblia, ilustración que cronológicamente debe fecharse a finales de la Antigüedad.Otras pruebas del mismo tipo proceden de obras otonianas, como el códice de Egberto y los Evangelios de Aquisgrán, etc. Su testimonio es menos impresionante, porque implican adiciones estilísticas medievales. Nos contentaremos aquí con mencionarlos, aunque un estudio detenido de esos manuscritos nos permitiría probablemente ver en ellos el eco de una ilustración amplia y directa de los Evangelios, realizada antes del fin de la Antigüedad en un aís latino, probablemente en Italia.Detrás de las Biblias mozara es españolas se puede todavía reconocer los rasgos de otra iconografía muy antigua, probablemente tan desarrollada como la de los otonianos, y que se extiende a los dos Testamentos. Aunque esta icono rafía al parecer pertenezca a una tradición oriental, seguramente tan antigua como os prototipos de las obras otonianas. Nuevos estudios en este terreno nos permitirán quizás un día saber más de ese tema.A falta de ejemplos antiguos, resulta ciertamente difícil tener una idea precisa de esta ilustración directa y narrativa de los Evangelios cuya existencia, una vez más, es sólo supuesta, sin embargo, antes se pensaba ue, por una serie de inducciones y de razonamientos analógicos, se podrían imaginar as creaciones iniciales de la iconografia cristiana e incluso distinguir versiones alejandrinas y antioquianas de esta iconografía (ciudades éstas que se habían elegido por ser sedes de importantes escuelas de teología).Pero nada de esto me parece posible. Para la iconografia, Alejandría y Antioquía siguen siendo prácticamente terrae ínrognitae; en cuanto a las demás ciudades del Imperio, son más bien Roma, Rávena, Salónica, Nápoles o Milán, es decir, ciudades occidentales, las ue nos proporcionan documentos iconográficos antiguos. Lo que se ha conservado no asta, sin embargo, para que podamos decidir respecto a la fecha o al lugar de origen de las imágenes cristianas que habrían podido proceder de ilustraciones íntegras de libros bíblicos; es mejor reconocer esto que obstinarse en exigir a una documentación demasiado pobre las informaciones ue esa documentación no puede darnos.Como hemos visto, estamos muc o mejor informados sobre las imágenes evangélicas abreviadas, destinadas a servir de resúmenes o de croquis a temas dados. Tenemos aquí la ventaja de poder examinar los documentos directamente, examen que nos revela la existencia de ciclos de imágenes con función religiosa particular procedentes de numerosas tradiciones precristianas, continuadas y adaptadas a temas específicamente cristianos.Nuestros dos últimos capítulos tratarán de las imágenes dedicadas a las ideas teológicas. Cierto que toda imagen que represente a un personaje o a un acontecimiento evangélico tiene un contenido teológico, puesto que muestra lo que está com rendido en la Revelación. Desde este punto de vista, toda la imagen de la Natividad die Cristo, 0 de la entrada en Jerusalén, constituye una afirmación de la doctrina cristiana.

Hemos tratado ya estos temas históricos y hemos visto que imágenes de este tipo -como los comentarios de las Escrituras por los autores de homilías o los teólogos-aparecen siempre, pero en contextos que no ueden compararse con demostraciones teológicas. A veces, estas imágenes están en re ación con las plegarias para los difuntos,

4. La escena histórica 105 que expresan la esperanza de la resurrección para los discípulos de Cristo. Por lo demás, glorifican el poder del Dios de los cristianos, el vencedor del paganismo y el jefe del Imperio Romano renovado; e incluso en muchos casos, se refieren simplemente al autor de esta revelación, Jesucristo, o a sus discípulos, y a los acontecimientos en que partici aron. Estas últimas imágenes podrían compararse a «biografias›› intadas. Como ya se ha dicho, para los artistas cristianos resultaba, por supuesto, dificil limitarse al pel de ilustradores desinteresados de la vida de Cristo; hemos observado también sus ecuentes intervenciones en el campo de la significación religiosa de los acontecimientos que vivían. Así es como la teología retocaba la biografía. Pero sigue siendo cierto, sin embargo, ue los ciclos evangélicos -sobre todo en los manuscritos de los Evangelios, pero tambien en otros casos- llegaron indirectamente a esos temas teológicos.Revistieron la forma de comentarios de texto y, en general, no se salieron de las fronteras impuestas por los esquemas de las representaciones biográficas del período paleocristiano.Los imagineros cristianos de finales de la Antigüedad trabajaron generalmente dentro de este marco. Sin embargo, a veces emprendían tareas más ambiciosas, intentando crear imágenes cuyo objetivo rincipal y directo era explicar ideas teológicas difíciles de adaptar al`lenguaje iconográ ico existente.¿Cómo actuaban en estos casos? Nuestra atención se dirigirá ahora hacia las creaciones icono ráficas de este tipo, limitando la cuestión a un pequeño grupo de grandes temas teo ógicos: la Trinidad, la Encarnación, la Resurrección y los sacramentos del Bautismo y la Comunión.Intentemos imaginarnos a los primeros imagineros cristianos que tratan estos temas.No hay que olvidar que en la época de esas creaciones iconográficas, en la región mediterránea habían transcurrido más de mil años desde que la escritura sustituyó a la imagen como principal medio de comunicación del ensamiento humano. Para estable-cer a verdad de teología cristiana, los Padres de l)a Iglesia no se volvieron hacia la iconografía como todos los que les rodeaban; escribieron mucho. Y, como trataban de todo, incluidos dogmas, utilizaban a veces comparaciones poéticas: por ejemplo, reconocían la cruz en los contornos de un carro, un velero o un ancla. Una vez ue los Evangelios y las Escrituras les habían abierto la vía, convertían al Cordero o :ii Buen Pastor en un símbolo de Cristo,

llamaban a los apóstoles «pescadores de hombres» y al reino de los cielos su «red». Sin embargo, todas estas alegorías no habrían bastado para fijar una iconografía teológica comprensible y adecuada. Bajo el Imperio, en la región mediterránea, a muchos intelectuales el uso de la iconografía para explicar altos grados de pensamiento religioso les habría arecido una empresa singular y anticuada: de hecho, se trataba de una especie de fósil? Porque al principio de nuestra era, en el territorio del Imperio, la iconografia no era más que un pobre y raro medio de expresión de la filosofía y de las doctrinas religiosas contemporáneas. A pesar de todo, como nosotros, las entes de esta é oca sabían hasta que punto tarda en desaparecer una costumbre ca uca; todas las reiigiones donde se fraguó la iconografía cristiana seguían empleando figuraciones simbólicas.Los cristianos hicieron como los demás. Pero el esfuerzo creador que esto les exigió sobrepasó en mucho al de otras religiones, ya ue las imagenes, en lugar de evocar simp emente los personajes y los acontecimientos istóricos, o de ser alegorías esquematicas, tuvieron que expresar las ideas abstractas del dogma cristiano. Ningún repertorio Á

106 Antigüedad iconográfico pagano podía entonces servir de modelo al imaginero cristiano, porque las religiones paganas no poseían iconografía de sus dogmas, toda vez que no tenían ningún dogma ue expresar. Quizás más adelante sepamos que el mesianismo judío concibió antece entes de la imaginería dogmática cristiana; por el momento, nada positivo aparece en este campo, mientras que, por el contrario, hay que insistir en la novedad y originalidad de las experiencias cristianas. Es evidente que los ima ineros cristianos no partieron de la nada, ni en cuanto al tipo de los motivos que emp earon, ni en cuanto a la manera en que los organizaron y les dieron el sentido dogmático deseado. La novedad de este tipo de iconografía no por ello deja de ser menos notable.I-le elegido algunos ejem los (y hay muchos más) para mostrar en que consisten esas más antiguas imágenes ogmáticas. Antes de examinarlas, me gustaría insistir en el hecho de que, desde el primer momento, la tentativa de expresión iconográfica de esas ideas, tan poco adaptables a la interpretación pictórica, revistió dos formas diferen-tes. Por una parte, las imágenes que llamaremos simples y directas: una sola basta para definir el dogma, lo que la hace comparable a una expresión verbal compuesta de una sola palabra. La otra manera de expresar esas ideas teológicas, aparentemente tan antigua como la primera, es traducirlas en dos o más imágenes. Lo que define el dogma es entonces el conjunto, como si se tratara de una frase compuesta de más de una palabra; pues es inherente a la naturaleza de las artes plásticas el yuxtaponer los términos que se siguen en el lenguaje escrito o hablado.

Hay un campo donde la interpretación en imágenes del pensamiento cristiano produce invariabfemente una yuxtaposición topográfica de imágenes que se completan entre sí. Se trata de la tipología, en el sentido particular que dan a este término los teólogos medievales y los imagineros: es decir, en el establecimiento de relaciones entre personas y acontecimientos del Antiguo y del Nuevo Testamento. Los resultados más ricos de estas yuxtaposiciones pertenecen a la Edad Media occidental. Pero el método comienza en la é ca aleocristiana, y ya veremos algunos antiguos ejem los completos de Csta icono raåi-i, observando al mismo tiempo, no sin sorpresa, que os imagineros cristianos de É Antigüedad tardía llevaban varios siglos de retraso res ecto a los teólogos. El propio Cristo, San Pablo en sus epístolas y todos los Padres cie la Iglesia había visto ya en los acontecimientos del Antiguo Testamento prefiguraciones del Nuevo.Termjnaremos esta parte de nuestro estudio con algunos ejemplos de esta tipología y completaremos el examen de la forma y del contenido de la iconografía paleocristiana.

Capítulo 5 Dogmas expresados por una imagen La iconografía teológica cristiana de la Antigüedad tardía, incompleta e inestable, propuso diferentes formas de expresión sin que ninguna de ellas se conservara durante mucho tiempo, ni perviviera para todos. Aunque se encuentren, sin embargo, ejemplos que no carecen de interés.La dificultad de trasladar en imágenes los pensamientos de la doctrina cristiana no impidió que los artistas se lanzaran sobre ciertos temas esenciales. Sus realizaciones, muy desiguales, sufrieron un cierto número de fracasos, entre ellos el de la representación de la Trinidad. La falta de éxito de los imagineros de la Antigüedad tardía no resulta sor rendente, uesto que el tema se prestaba realmente muy mal a una interpretación por a iconogra ía. No se llegó jamas a una iconografía satisfactoria de los dogmas trinitarios: prueba de ello es que todas las tentativas fueron rá idamente abandonadas para ser sustituidas por nuevas, tan discutibles e igualmente e ímeras.Tres ensayos de representación de la Trinida en la epoca paleocristiana merecen atención. El rimer esfuerzo, particularmente desafortunado, y que se repitió con la misma falfi die éxito durante la Edad Media, es el de los escultores de los sarcófagos.Más bien habría que hablar de un escultor, por ue sólo conocemos un ejemplo (el del antiguo Museo de Letrán), lo que prueba porflo demás su falta de éxito, ya que los talleres de sarcófagos tenían tendencia a repetir siempre aquello que sabían hacer.Excepcionalmente, nos encontramos aquí ante la única tentativa de representación de la Trinidad mediante una imagen de tres ersonas, juntas,

una sentada, las otras de pie (representadas en el extremo iz uiero de fa fila superior de los relieves). El fracaso de esta composición es comprensible, ya que no retiene más que la identidad de las tres personas divinas, olvidando totalmente su unidad.Hay otro esquema, ilustrado también por un monumento antiguo, que habría podido resultar más atrayente: se trata de un fresco de Baouit, en Egipto, fechado alrededor del siglo VI. Puede verse en él un águila, semejante al águila imperial romana, cuya cabeza y alas a arecen rematadas con tres coronas de laurel idénticas, dentro de las cuales aparecen las letras alfa y omega, letras que suelen encontrarse al lado de Cristo (quien había dicho «Yo soy el alfa y el ome a, el comienzo y el f`m››), o al lado de la cruz con que se sustituye su imagen. En el åfesco copto, lastres personas de la Trinidad son representadas por un esquema abstracto, que repite tres veces un símbolo de Cristo y que agrupa esos tres signos bajo el soporte único del águila con las alas I of I»I X 1 l

108 Antigüedad desplegadas. La unidad de las tres personas de la Trinidad se expresa por esta imagen de manera evidente, ya que, en la iconografía imperial, las alas åesplegadas del águila soportan siempre el busto o el monograma del soberano. Cuando hay dos o tres bustos imperiales, se trata de dos o tres emperadores correinantes, que asumen conjuntamente el poder supremo (así en los cetros consulares, uno, dos o tres bustos de emperadores correinantes; figura 55). Dicho con otras palabras, la fórmula de Baouit, que representa simultáneamente la unidad y la diferencia de las tres divinidades en la Trinidad, era totalmente satisfactoria teoló icamente. Pero, a nuestro entender, tuvo también tan oco exito como la del sarcóëago de que hemos hablado anteriormente. Desconozco as razones de este fracaso. Quizás sus elementos iconográficos eran demasiado abstractos, o, también puede ser, por la imposibilidad de la elección, para las tres personas de la Trinidad, de un símbolo generalmente reservado a Cristo, con lo que parecería que sólo procedía de la segunda persona. En otros términos, si el CSQUQ1'I12._dCl__S€lI'CÓfQgQ acentuaba la separación o la antinomía de las tres personas, el segundo insistía quiìás demasiado en su unidad y en las características del hijo de Dios.Otras representaciones de la Trinidad en la época paleocristiana se fundan en los acontecimientos del Nuevo Testamento y en sus equivalentes vetero-testamentarios.Se trata de representaciones que combinan a veces conce tos bastantes abstractos y tomados de elementos de escenas históricas. Por lo demás, ll; escena histórica se representa completa, pero se insiste en los motivos trinitarios. Así, hacia finales de la Antigüedaã, se utiliza en ocasiones la Adoración de los Magos para representa? la Trinidad, a causa de tres antiguas

leyendas semíticas que relataban cómo cada uno de los tres Magos había tenido una visión distinta de la teofanía. Según la leyenda, cada uno de ellos vive una persona diferente de la Trinidad: las imágenes bizantinas de principios de la Edad Media prueban que sus autores conocían esos relatos. Un miniatu-rista constantinopolitano del siglo XI (Codex Tapho 14, Biblioteca del Patriarcado Griego, Jerusalén) llega hasta mostrar uno de los Magos llevando en sus brazos al Antiguo en Días, un anciano que simboliza al Dios padre; el segundo llevando a Cristo, con la pequeña barba con que se suele representar habitualmente; y el tercero llevando al Niño Enmanuel, que es aquí el Espíritu Santo. Una pintura mural recientemente descubierta en el centro de Asia Menor, obra provincial medieval, enmarca separadamente a cada Mago y coloca ante cada uno de ellos una imagen de Dios: una intepretación menos osada del mismo tema. Estas variantes iconográficas se remontan quizás a finales de la Antigüedad, aunque esto no pueda probarse.Por el contrario, ese antiguo origen es seguro para otras imagenes de la Trinidad.Las mejor conocidas -debido a su calidad- la representan bajo la forma de los tres misteriosos visitantes de Abrahán en el roble de Mambre. Incluso la más antigua versión de este tema, una pintura del hipogeo del siglo IV bajo la Via Latina de Roma (figu-ra 74), alude probablemente a la Trinidad, como parece mostrar la insistencia que se hace en la identidad de los tres visitantes celestes. La intención trinitaria del imaginero es evidente en un mosaico de Santa María la Mayor de Roma (hacia el 430), donde el persona'e central de los tres invitados de Abrahán aparece rodeado de un círculo, o más bien de un óvalo de luz figura 75): esta distinción iconográfica sólo puede designar a Cristo (como ocurre con a Transfiguracíón). Los otros dos personajes son, por tanto, el Padre y el Espíritu Santo, puesto que, aparte de la aureola, no hay diferencia entre ellos y Cristo. En San Vital de Rávena, los mismos visitantes son representados simple-

5. Dogmas expresados por una imagen 109 mente sentados a la mesa, servidos por el patriarca (figura 76). Pero ahí también, aunque no haya aureola, se puede distinguir a la persona central, que se diferencia de los otros dos por la posición de los brazos y or su gesto, exactamente igual que en los retratos de busto de jesús. Como el, uno de los personajes que está a su lado hace «i el gesto de la bendición; por lo demás, las tres figuras son semejantes en todo. En la Edad Media, articularmente en el Imperio Bizantino, los tres visitantes de Abrahán, reunidos alrededor de la mesa, se utilizaban normalmente para representar la Trinidad; ello se debe evidentemente al texto del Génesis que afirma el carácter teofánico de la visión del patriarca. Por eso, la presencia de tres personajes en esta teofanía ha sido pactada por los teólogos cristianos como imagen de la Trinidad. Los

imagineros, 1 acaebamos de verlo, han seguido las huellas de una tradición establecida a principios del siglo IV o lo más tarde del siglo V, haciendo de ella una interpretación de la Trinidad que nunca ha caído en desuso.Sin embargo, hay otros dos intentos de representación de la Trinidad, esta vez en forma más abstracta, que im lican elementos tomados de escenas evangélicas. Ambos son únicos, lo que odría explicar su poco éxito, quizas por falta de claridad. gl rimero, un relieve re ujadii sobre la crismera número uno de Monza, muestra la _ scensión combinada, afparecer, con el Pentecostés (figgra Por la mayor arte de los detalles, se trata de una imagen habitual de Ascensión, pero bajo los pies del) Cristo en el trono ascendiendo al cielo pueden verse una mano de Dios (el Padre) y una paloma (el Espíritu Santo). Una probable interpretación de estos símbolos sería que la gracia que A, desciende sobre la Virgen y los apóstoles rocede de la Trinidad. El segundo ejem lo s está relatado en un texto de San Paulino de Nola (Epístola XXXII a Severo, reproduciendo una inscripción en verso del mosaico absidal de N ola), donde señala detenidamente que en el ábside de una iglesia de su tiem 0, determinadas imágenes destinadas a ser vistas en conjunto (en este caso una encima ãe la otra) representaban a la Trinidad: la mano de Dios (el Padre), la paloma (el Espíritu Santo), la cruz y el cordero (el Hijo). j Esta imagen no tuvo más éxito ue la anterior. Es claro que el orden de los tres elementos de esta composición resu ta más normal que el de los tres motivos empleados juntos en la crismera. Pero ambas figuraciones han tomado sin duda el tema de la paloma descendiendo del cielo y de la mano de Dios que la suelta (sobre la crismera) de la iconografía del Bautismo de Cristo, donde la presencia de esos dos motivos procede directamente de los Evangelios.Aparte de la visión de Abrahan, la escena del Bautismo de Cristo _(figura 70) es la única interpretación iconográfica de la Trinidad que sobrevivió al período paleocristiano y se conservó durante la Edad Media y la Epoca Moderna. Tenía la ventaja de estar justificada por una frase de los Evangelios que afirma que, en el momento del Bautismo de jesús, hubo una teofania simultánea de las tres personas: se oyó la voz del Padre descendiendo del cielo; el Hijo caminaba por las aguas del Jordán; y el Espíritu Santo aparecía en forma de aloma planeando encima del Hijo. A partir del siglo VI, los gimagineros siguieron e texto revelado, añadiendo únicamente una interpretación «técnica» que no procedía de los Evangelios. Para evocar al Dios Padre, manifestado únicamente or su voz, eligieron el motivo de la mano que sale del cielo (figura 19), tomada sin,_d,uda del artejudío contemporáneo, como ocurrió por lo demás en otros casos (medallas del em erador Constantino). La mano significaba la presencia de Dios.Los dedos extendidos iiacia Cristo, o sobre las corona dispuesta a ser colocada sobre su I l \\J \ J

110 Antigüedad

cabeza, expresan el texto evangélico: «Este es mi hijo bienamado, en quien yo he puesto mi complacencia». Esta representación de la Trinidad, como la de Abrahán, de echo sólo evocaba una manifestación particular, y no su naturaleza, inaccesible al imaginero. Lo que probablemente explica, sin embargo, el éxito de este tipo de imagen:verosímilmente la Trinidad no podría reproducirse pictóricamente en su esencia y sólo podía captarse en sus manifestaciones, como fue el caso en las teofanías de Abrahán o de Juan Bautista, durante el Bautismo de Jesús.Hay también que citar otra representación antigua de la Trinidad, que aparece en el arco triunfal de Santa María la Mayor, y que muestra el trono vacío (que sustituye al Padre), con el libro de los Evangelios debajo ara el Hijo). En la misma imagen de Capua Vetere, la paloma aparece sobre el libro el Espíritu Santo). En la Edad Media bizantina se repite a veces esta imagen que, sin embargo, tiene el defecto de despertar muy poco la imaginación del espectador, y em lear símbolos que no tienen en cuenta la identidad de las tres personas. En ninguna dle las imágenes que acabamos de ver se retende representar la Trinidad en su esencia, sino solamente una de sus teofanias además, para la visión de Abrahán y el Bautismo de Cristo, los artistas siguieron el texto revelado, excepto en un detalle convencional).Por tanto, estas antiguas imagenes de la Trinidad son excepcionales e imperfectas, especialmente si se considera la gran importancia que tuvieron las disputas sobre los roblemas trinitarios durante todo el fin de la Antigüedad. Se comprende claramente a situación de los imagineros, en la medida de la dificultad que para ellos suponía re resentar la doctrina trinitaria con los medios de ue disponían. Estos imagineros se eccionaron, retocaron y ada taron, pues, algunos de los términos de su repertorio, como el águila romana llevando el monograma imperial, o incluso el trono, tomado del mismo léxico oficial; la iconografia simbólica contem oránea debió probablemente pfipprcionarïs también la paloma sobre el trono y el libro cerrado que representaba a 1 ro sagrado.Los Evangelios enseñan que el Dios del cielo, el Dios Padre, es invisible: lo que quiere decir que nunca ha podido ser representado tal como es, es decir, en su esencia.Pero existen varias excepciones célebres a la regla de la invisibilidad de Dios. Los profetas, en particular Isaías y Eze uiel, pudieron contemplar a Dios por sus propios ojos. De donde se deduce pues ue, ¡dado que a esos visionarios proféticos se les concedióla teofanía, la descripción que icieron de ella permite la representación pictórica. De ahí que en el repertorio iconográfico cristiano se introdujeran las imágenes de las visiones de Dios or los profetas -y en consecuencia, la del autor del Apocalipsis.Contrariamente a as numerosas afirmaciones de los teólogos, que continuaban negando la posibilidad de representación pictórica de Dios Padre, estas

imágenes aparecieron poco después del año 400, sin que posteriormente se abandonaran ya nunca. Sin embar-go, para no entrar en conflicto con el rincipio según el cual Dios no puede ser representado, los imagineros se tomaron a precaución de explicar inequívocamente, por la iconografía, que se trataba de una visión momentánea y excepcional (visión concedida a testigos excepcionales). Esta idea se expresó de dos formas: bien representando al visionario ante su visión, bien aislando la visión, lo sobrenatural, del resto de la imagen, or medio de un disco 0 de una aureola de luz. En el lenguaje de la época, esto equivaiia a decir que la aparición era ajena al mundo perceptible que nos rodea, y accesible sólo al visionario (o a algunos visionarios).

5. Dogma; expresados por una imagen 111 Contamos con varios ejemplos antiguos de este tipo de imágenes, todas compuestas de la misma manera: la visión aparece frontalmente en una nube de luz; el visionario la contempla y la muestra a un acólito, o bien aparece caido en el suelo por el terror que esta visión le provoca. Los frescos de Baouit nos proporcionan un espléndido ejemplo de la visión de Ezequiel (figura 24), donde se ve al profeta caído en el suelo y -por licencia iconográfica- alos discípulos de Cristo simultáneamente representados, como si fueran otros visionarios, asombrados por la visión que contemplan. Los mismos elementos combinados se vuelven a encontrar en la imagen de la Transfiguración tal como aparece desde el siglo VI: la aureola de luz rodea a Cristo, quien manifiesta su divinidad transfigurado, mientras ue los tres apóstoles presentes en esta teofania se representan como visionarios, cayeifåo de rodillas o'proyectados hacia atrás por la misteriosa luz. Un muy hermoso mosaico del siglo V, en la capilla de Hosios David (0 Cristo Latome) de Salónica, muestra una visión de Cristo en una nube de luz, y dos testigos, uno de los cuales mira con terror la teofanía, mientras que el otro despliega un código (figura 77). En todos los casos, la imagen, que no podía ins irarse en la vida cotidianafprocede de un esquema iconográfico romano anterior al florecimiento del arte cristiano. Es este esquema el que servía para representar la salida del sol; se emplea también, por derivación, para representar la ascensión del alma del emperador difunto.En la rimera versión, un ájaro (el águila), llevando la ersonificación del sol, asciende al cie o, mientras que en a segunda, se eleva una cua riga, guiada or el emperador, de ahora en adelante, divino; en ambos casos, un personaje sentado ¡levanta los brazos hacia el nuevo Dios. Para el sol, se trata de Telus, una personificación de la tierra;para la apoteosis de los emperadores, de un testi o visual de la ascensión del «divus››, cuyo testimonio ha sido requerido por la ley. E mas antiguo esquema iconográfico de la apoteosis, sin duda romano, muestra la cuadriga celeste ascendiendo oblicuamente (sin que a arezca

envuelto por la aureola de luz). La iconografía cristiana heredó este esquema dlel siglo IV, aunque no hizo gran uso de él.Entre las más antiguas representaciones cristianas de la teofanía, hay que señalar un curioso fresco del hipogeo de la Via Latina, y algunos relieves de sarcófagos, que describen la ascensión de Elías. En el fresco se observa particularmente la gran figura semiextendida de un astor, que ocupa el mismo lugar y con la misma actitud de Telus en las ascensiones del) sol inuíctus de las monedas romanas. En las teofanías aparecidas a los rofetas se adoptó una variante más tardía y hierática del tema de la ascensión, con e carro de frente. Este esquema era fácilmente adaptable a las bóvedas de los ábsides, cuando la imagen se situaba ahí. Como en las escenas de transfiguraciones (véase más arriba), aparece también la aureola de luz alrededor de Dios, mientras que los profetas suelen ser testigos de la teofanía y, con vistas a este testimonio, se despliegan a sus ies o a su lado. Fueron los cristianos quienes añadieron la aureola, un disco ovalacfb de luz, ue rodea a todo el personae; su origen es el mismo ue el del limbo luminoso alrededor de la cabeza de un individuo, por ejemplo, el so personificado.Originario probablemente de la Persia mazdeísta, aparece por primera vez en Occidente sobre un mosaico de la nave de Santa María la Mayor, en Roma (figura 75). Sirve sobre todo, ya lo hemos visto anteriormente, para indicar que los tres misteriosos visitantes de Abrahán del roble de Mambre son figuras teofánicas, aunque en Rávena (figura 76) esta aureola de luz sólo enmarca al personaje central (véase también en Santa María la Mayor, de Roma, una nube de polvo _que no era luminosa y servia

112 Antigüedad para sustraer de las miradas a aquellos a quienes cubría- rodeando a tres siluetas).Para la teofanía esto constituía un nuevo motivo pictórico, independiente del texto bíblico, texto en el que no se aludía a una aureola.Las imágenes más antiguas de Dios Padre (independientemente de las figuraciones del logos) se inspiran, pues, esencialmente en las figuraciones simbólicas de las apoteosis de los díví, completadas después por el nuevo motivo de la aureola luminosa. Por una analogía incompleta, este nuevo tema se extiende a las imágenes de Transfiguración que, como la Trinidad, resultan un buen ejemplo de creación iconográfica limitada a la adaptación aproximada de un esquema más o menos adecuado.A veces es dificil distinguir en esas visiones divinas el Dios Padre, el del Antiguo Testamento, del Dios I-Ifio como logos, que, como el Padre, es eterno e increado, salvo cuando aparece representado con los rasgos de Jesucristo, durante el período de la encarnación. Esta incertidumbre podría ser intencional si se piensa en los pasajes de San juan donde Cristo declara «Quien me ve, ve a quien me ha enviado», o más aún «Quien me ha visto, ha visto al Padre». La

esencia res ectiva de las dos personas es siempre distinta, pero el aspecto que ofrecen a la vista cie los hombres -lo que se ve y lo que el imaginero es capaz de representar- es idéntico para el Padre y el I-Iiio.De ahí ue los primeros imagineros cristianos, en Salónica, por cjcm lo, amalgamaran las teolgiinías proféticas y a ocalípticas mezclando así las visiones e Dios veterotestamentarias y las de Cristo alvfinal de los tiempos. La influencia del Apocalipsis, por tanto la presencia de la segunda persona, aparece a ui indicada por el libro que sostienen los cuatro animales simbólicos. Las teofanías de(los frescos y de los mosaicos son al mismo tiempo, pues, visiones de la primera persona en el cielo, Dios Padre, y de la segunda, en el logos, aparte de la Encarnación. La segunda llegada aparece también evocada por los testi os que contemplan la visión, es decir, los a óstoles: en los Hechos de los Apóstoles se cšce que en el momento de la Ascensión, «gos hombres... vestidos de blanco» se aparecieron a los apóstoles y dijeron: «Ese mismo jesús que se elevó al cielo ante vosotros, volverá de la misma manera como le habéis visto artir al cielo».En suma, se podía describir una imagen de la segunda persona de Iii Trinidad sin recurrir a otro esquema que el de las visiones teofánicas y sus testigos; la resencia del logos se explicaba por los detalles, aunque no siempre aparecieran su ícientemente explícitos. Pero el logos *aparte de la Encarnación- podía representarse de otras formas.Contrariamente a las imagenes que acabamos de estudiar, las del logos sitúan la escena fuera del mundo material, allí donde, salvo durante el tiempo de la Encarnación, Dios sólo era visible para un pequeño número de hombres excepcionales, durante breves instantes. Así, a través de la imaginación se nos transporta a la morada celeste de Dios, donde le vemos rodeado de otros habitantes del Paraíso, los santos y los ángeles. Ningún texto de las Escrituras reveladas va más allá en esta descripción, pero varios pasajes diseminados en los Evangelios y en el Apocalipsis nos permiten poblar ese Paraíso, de hecho más bien vago: se trata de un jardín con cuatro ríos, y una ciudad fortificada, donde Cristo está sentado en un trono rodeado de santos y de ángeles (figura 28). En los siglos IV yVII numerosos sarcófagos y varios mosaicos absidales muestran a Dios Hijo en el esplendor de su estancia aradisiaca. Se ha pensado que al pintarlo con los rasgos de un hombre joven imberliie, o r el contrario, como un adulto, incluso de edad, pero viril, con una hermosa bag, de majestuosa estatura

5 . Dqgmas expresados por una imagen 113 (figuras 78 y 22), los imagineros querían sugerir sutiles diferencias en sus representaciones del Cristo resplandeciente. Lo ue parece erróneo. Imberbe o barbudo, con los bucles flotantes o los cabellos cortos, a expresión dulce o severa_(figura 49), en ningún caso parece que esos rasgos se hayan utilizado con intención de establecer diferencias, al menos normalmente, aunque

puedan haber servido para una iconografía teológica de Cristo más precisa. Lo que quiero decir es que, al representarle en ocasiones como un adolescente, un airoso soñador, y a veces como un hombre barbado, maduro y enérgico, los escultores cristianos han podido querer expresar una idea religiosa, o evocar algunos caracteres de la segunda persona, o poner de manifiesto determinados aspectos de su obra: sus intenciones efectivas no ueden describirse ni explicarse con certeza. La cuestión es la siguiente: en estas obras cie escultores diestros en la imaginería realista, ¿hasta que punto se trata de un símbolo o de la simple imitación de una cabeza, airosa y expresiva, que refleja los gustos y talentos del artista?La existencia de una iconografía teológica de Cristo en el arte paleocristiano parece dudosa, si tenemos en cuenta ue resulta imposible distinguir la significación de las imágenes de Cristo hecho homlbre (o Verbo encarnado) de la de las imágenes de Dios Verbo, eterno e increado, con independencia de la Encarnación. Cristo adolescente, por ejemplo, puede representarse bien en una escena evangélica, como en la entrada en jerusa en que a arece en el sarcófago de junio Baso (figura 12), bien como rey triunfante por toda lia eternidad, reinando en el Paraíso, como en el ábside de San Vital de Rávena o en algunas capillas de Baouit: en estos últimos casos, no se trata ya, pues, de Cristo encarnado. Ademas, en una escena mayestática, puede aparecer un Cristo diferente, un Cristo barbado, severo, autoritario (figura 32). La única conclusión posible es que, ara los ima ineros, los rasgos de Cristo, sus cabellos o la expresión e su rostro, no istinguían e Logos no encarnado del Verbo encarnado. ¿Implicaría esto que los imagineros rehusaban dar un sentido preciso a los términos particulares del lenguaje iconográfico ue empleaban?Barajemos otra posi ilidad: admitamos ue la juventud de Cristo Logos representado en la eternidad, por ejemplo en el ábside de la capilla de Hosios David o Cristo Latome) de Salónica, no tenga el mismo significado que el Cristo de los escultores del sarcófago de junio Baso (molesta coincidencia, de todas formas, que ilustraría por lo demás la pobreza del lenguaje iconográfico). Consideremos también ue en San Vital la juventud de Cristo en el Paraíso sea el símbolo de la impotencia el tiempo sobre el Logos. Como el tiempo no actúa sobre él, se conserva eternamente joven. La eternidad es, pues, igual a la inmutable juventud. Pero en otros casos, podemos ver al mismo Cristo, Verbo increado, y por consiguiente eterno, representado como hombre de edad. Tiene los cabellos blancos y la barba de un viejo: y, sin embargo, no se trata ciertamente de un viejo. Los rasgos de la edad son aquí un símbolo invertido de la eternidad, que implica un muy largo período, como la cabeza de un viejo sugiere. En resumen, iconográficamente la misma concepción de la eternidad podía expresarse por una cabeza joven o por una cabeza de viejo.La incertidumbre va aún más lejos. Se ha dicho que el Cristo imberbe era una figura que encajaba bien con el arte gracioso y superficial de esa época imperial, arte que sustituía, por ejemplo, con puttí o bebés a los participantes reales y adu tos de una actividad cualquiera. En las imágenes paganas y

cristianas, estos niños sustituyen a los adultos en las escenas de trabajos en los campos, labores de jardinería, vendimia o

l 114 Antigüedad cosecha, en las carreras de caballos, en escenas de caza, etc. Las imágenes de Cristo adolescente, amable e insignificante, habría que situarlas en el contexto de una prolongación de este arte, mientras que las imágenes de Cristo barbado, al menos las que aparecen en los mosaicos, arecen denotar una preocupación realista, que sustituiría el juego or lo serio, el idealismo ligero de los romanos or la verdad histórica (Cristo semita . Recordemos algunos ejemplos de Cristo barbadg de aspecto oriental. Hay uno en un fresco de las catacumbas de Pedro y Marcelino, cuyo tema es una majestad, lo mismo ue en los ábsides de basílicas. La ornamentación del techo de la catacumba de Comodila y la marquetería recientemente descubierta en Ostia presentan ambas una hermosa y noble cabeza, de largos cabellos y abundante barba, pero sin rasgos orientales.Es el momento de denunciar el error de quienes atribuyen a una influencia oriental, siria o aramea, las imágenes de Cristo barbado con cabellos largos. ¿Acaso no eran barbados todos los Zeus yjúpiter de largos cabellos, fueran griegos o romanos? Descartemos por tanto la influencia oriental. Se trata más bien de determinar las dos diferentes categorías a que odían pertenecer esas imágenes de Cristo barbado con cabellos largos.Como ejemplo die una, recordemos el tipo que figura en un clípeus de mosaico en San Apolinar in Casse de Rávena y, en cuanto a la otra, el retrato de un hombre de edad madura que se ha dejado crecer la barba y los cabellos, como puede verse en el mosaico absidal de San Cosme y San Damián de Roma.Las dificultades existentes para determinar las intenciones (supuestas pero no probadas) de los imagineros pueden revestir diferentes as ectos. Nuestro último ejemplo lo sacaremos del Evangelio siriaco de Rabula (del 585 en Florencia (fi uras 78a y 78b).A uí se trata de otro caso, ya que en el mismo manuscrito, y procecãntes de la mano dfil mismo pintor, pueden verse Cristos con tipos fisicos diferentes. A todo lo largo del manuscrito, Cristo aparece como un hombre más bien joven, con una pe ueña barba. Pero a veces su rostro es triangular, de frente baja, con barba corta, una arba que sigue la línea de la mandíbula y del mentón, y cabellos también cortos y rizados.Además, en el mismo Evan elio de Rabula, tiene una faz redonda, la barba más larga y abundante, y largos cabellos que caen sobre sus espaldas. Este último esquema sólo aparece una vez, en la Ascensión, donde Cristo está representado como una aparición teofánica; los otros esquemas utilizan el Cristo de las escenas evangélicas. ¿Hay ue concluir de todo esto que el miniaturista sirio quería diferenciar el Logos hecho honibre del Logos no encarnado? Aunque tentadora, la hipótesis es difícil de sostener sin estudios

comparativos. Que un pintor o un escultor quisieran o no poner al servicio de una idea tal los elementos de expresión suministrados a la representación masculina or la barba y los cabellos es algo que no puede decirse con certeza. Las dos partes de la alternativa son también posibles, pero ninguna es segura, al menos para el período paleocristiano.Los estudios comparativos de las antiguas imagenes de Cristo muestran que existía una gran variedad en la utilización de los rasgos ue servían para caracterizar el personaje, particularmente en cuanto a su cara, con o jeto de crear equivalentes a las definiciones teológicas de la segunda persona de la Trinidad, en el tiempo 0 fuera del tiempo de la Encamación. Que este problema (primordial para los teólogos en la época de los concilios ecuménicos) reocupara o no a os imagineros, es algo que nadie podría afirmar. Y si el tema centralpde la cristología del siglo IV al siglo VII resulta tan vago en sus obras, cabe dudar razonablemente de la existencia en esta época de términos

5. Dogmas expresados por una imagen 115 iconográficos lo bastante precisos como para expresar nociones teológicas dificiles de traducir en imá enes. Conclusión que puede parecer sorprendente, sobre todo al lector de los escritos e numerosos ar ueólogos de estos últimos años, que trabajaron en la tradición de joseph Wilpert, Oilcar Wulff y Ludwig Von Sybel, por no citar más que a los ya desaparecidos. No obstante, creo que estas obras notables, escritas por hombres eu su mayor parte duchos en teología, han cambiado el problema. En lugar de atenerse a un segundo plano religioso de los monumentos conservados -como nosotros intentamos hacer- estos hombres quisieron considerar los monumentos como ilustraciones de sistemas teológicos. Es preciso, indudablemente, abandonar este método, ya que conduce a hacer decir a los monumentos aquello que se quiere que digan.Cierto que es posible que una élite de espectadores de la Anti üedad tardía hayan podido leer en las imágenes que veían a su alrededor la expresión :fe tal o cual doctrina trinitaria o cristológica. Pero mientras un texto contemporaneo no nos revele una interpretación particularmente erudita -que, verdadera o falsa, ueda interesar por sí misma al historiador-, lo que debe guiarnos es la prueba que e propio monumento aporta y debemos detenernos donde esa prueba se detenga, ya que todo nuestro estudio está fundado en su desciframiento. Por tanto, diremos que, en la época paleocristiana, los monumentos tienden a mostrar la insuficiencia de la expresión iconográfica de las principales ideas teológicas, especialmente la Trinidad, y en lo que afecta a la segunda rsona.Pe Se trata aquí del tipo de iconografía que he llamado «directo››, y que expresa un pensamiento por los rasgos característicos dados a un personaje, a otros seres vivos o a accesorios. El equivalente lin üístico de este sistema de representación reside en la utilización que se hace de una pšabra corriente para expresar una nueva idea, añadiendo ahí cualificaciones y entonaciones de

voz. El capítulo siguiente mostrará cómo métodos diferentes han permitido a veces a los imagineros mejorar esas modestas realizaciones, igual que ocurre con la lengua, escrita o hablada, que ermite expresar el pensamiento a pando las palabras según una sintaxis. Antes de lliegar a esos otros métodos, hay gunos ejemplos suplementarios de creación, por la vía directa de imagenes autónomas, que reclaman nuestra atención.A este respecto, el caso de la tercera persona de la Trinidad es interesante. En el período que nos atañe, creo que sólo había un símbolo del Espíritu Santo, la paloma.La paloma aparece, como hemos visto ya, en el siglo V, en una escena del Bautismo de Cristo (en un mosaico del ba tisterio de los Ortodoxos de Rávena), y desde principios de ese siglo, en el trono e Dios (mosaico de Santa Prisca, en Capua Vetere).Aparte de pocas representaciones de la Trinidad, los imagineros de finales de la Antigüedad no parece que se hayan planteado el problema de una imagen del Espíritu Santo que tuviera en cuenta todo aquello que, según los teólogos, define su naturaleza, en particular sus relaciones con el Padre y el Hijo. Esta parte el Credo del primer concilio ecuménico no encontró ningún eco en el arte contemporáneo, lo que debería subrayarse, ya ue esta laguna es reveladora de la distancia que separaba la gran teología de la época de la iconografía contemporánea. Pero es muy curioso observar lo que ocurrió con el único esquema iconográfico entonces utilizado,la paloma: esta alegoría procqiae, claro es, del texto evangélico ue describe el Bautismo de Cristo. Nro obstante, hay que reconocer que es arcaica, stcibre todo comparada con las otras imágenes teológicas, y que está más cerca de todos los primeros símbolos cristianos, como el áncora y el

116 Antigüedad cordero. En general, estas alegorías antiguas fueron sustituidas por figuras humanas a partir del siglo IV; pero la paloma del Espíritu Santo permaneció, y sirve todavía hoy para designar a la tercera persona de la Trinidad. Los imagineros debieron de reconocer tácitamente que el tema iba mas allá de los medios de que disponían.Sin embargo, incluso conservando la paloma simbólica, los artistas hubieran podido mostrar la rocedencia del Espíritu Santo, a fin de expresar el Credo. Algo que se hizo innumerables veces en la Edad Media. Hay muchísimos casos, en efecto, en que puede verse a la aloma abandonando la mano del Dios Padre, o colocada en forma que exprese la_ ilioque, es decir, que el Espíritu Santo procede a la vez del Padre y del Hijo.Al parecer, la Antigüedad no ha tratado nunca este tema.Consideremos ahora los dos monumentos más importantes, en el plano dogmático, de la historia del Hijo: la Encarnación del Verbo y, después de la muerte de jesús, la Resurrección. De entrada hay que hacer notar el

predominio aplastante de las imagenes de la vida terrenal de jesús. No hay necesidad de ex licar esa redilección, dado el papel del Verbo encarnado en la salvación del hombre. En ef) Credo se puede ya comparar la brevedad de los pasajes consagrados al Padre y al Espíritu Santo con los reservados al Hüo: en efecto, tales son los problemas cristológicos que han preocupado más a los teólogos de los concilios ecumenicos de los siglos IV, V y VI. La iconografía refleja este interes reforzando aún más el predominio de los temas cristológicos.Estos temas son de dos clases: en primer lugar, la evocación de acontecimientos evangélicos sin relación particular con el dogma -tema que hemos tratado en el capítulo 4, y del que no hablaremos ya más- y, después, las representaciones que expresan de diferentes maneras los dogmas esenciales de la Encarnación y de la Resurrección. Efectivamente esas representaciones se hacen en diversas formas, y como no podemos estudiarlas todas, elegiremos varios ejemplos que me parecen sugestivos.Por una razón que me parece fácil de comprender, en iconografía, los dogmas de la Encarnación y de la Resurrección no fueron tratados parejamente. Mientras que la Encarnación se interpretó mediante la yuxtaposición de varias imagenes (y de ahí que la estudiemos en el próximo capítulo), para la Resurrección se crearon diversas series de figuraciones directas, completas y autónomas. Una serie antigua de imagenes de la Resurrección (que no es, sin embargo, la primera) se ajusta a los Evangelios que, como es sabido, no describen el acontecimiento: Cristo, vuelto a la vida, en el momento de abandonar su tumba, rompiendo la piedra que sellaba la bóveda sepulcral. Es en Occidente, probablemente en la Alemania otoniana, donde por primera vez se osa imaginar pictóricamente los primeros gestos de Cristo resucitado. Más atenta a no sobrepasar el relato de los evangelistas, la Antigüedad tardía no representó la Resurrección, sino el testimonio de las dos o tres Marias (el número de testigos requerido por la Ley judía)que se encaminaron a la tumba encontrándola vacía, según el texto de aquellos. En lugar de Cristo, cuyo cuerpo había desaparecido, vieron y oyeron a un ángel que les anunciaba la Resurrección. Entre los años 200 y 230 aproximadamente, es decir, justo en los principios de la iconografía cristiana, se debió de crear una versión muy antigua de esta imagen en Palestina o en Siria. Y entre los frescos del baptisterio de Doura (figura 13), en Mesopotamia del Norte, se refleja esta versión. Algunos detalles iconográficos son aquí singulares (el sarcófago de Cristo esta cerrado y falta el ángel). Se diría que el pintor ha querido representar el momento que precede a la Resurrección, inspirado tal vez por imágenes de paternalia (visitas a las sepulturas de la familia) y que

5. Dogma: expresados por una imagen 117

ha tenido también intención de comparar a las Marías llevando sus velas con los neófitos que avanzan en procesión hacia las pilas bautismales.Una segunda versión de esta escena, creada hacia el 400, ha seguido en todos los casos el repertorio cristiano. Esta segunda versión hace hincapié en la conversación entre María y el ángel, que hablan de la Resurrección de Cristo. Uno de los ejemplos más perfectos es el mosaico de San Apolinar el Nuevo de Rávena, bajo la rotonda del santo sepulcro, de apariencia totalmente clásica. Otra variante aparece un siglo después en una miniatura siria de los Evangelios de Rabula de Florencia (figura 63), y en pequeños relieves ue sirven como decoración de las crismeras de plata hechas en Jerusalén a finales del siglo VI para contener los santos óleos.Como los Evangelios, la iconografía aleocristiana no se contenta con el testimonio de las tres Marías, y añade los relatos die otros testigos visuales, de los apóstoles en particular. En diversos momentos, algunos de ellos tuvieron ocasión de ver -a Cristo resucitado, e incluso de tocarle. Le hablaron y le oyeron. Las imágenes representan todas esas escenas en que aparece Cristo, y sobre todo la de Tomás sin llegar a creer inmediatamente en la Resurrección, cuando la aparición de Cristo por sí sola bastaba para convencer a los más escépticos.Todas esas imá enes -comparables a actas que levantara una autoridad pública-constituyen de hecãío representaciones de la Resurrección. Las pequeñas crismeras de Tierra Santa conservadas en Monza y Bobbio podrían constituir sus mejores ejemplos.A este respecto, la imagen que representa a Santo Tomás tocando la llaga de Cristo es la más interesante, ya que aparece acom añada de una inscripción, colocada debajo, que recuerda las palabras del apóstol, por En persuadido: «Mi Señor y Mi Dios».Este primer tipo de imágenes de la Resurrección, que yo llamaría jurídico y evangélico (puesto ue, como en los textos, evoca al dogma mostrando la historia de los testigos visualles de la Resurrección), no fue el único inventado por los irnagineros. Sin embargo, desde el 400 aproximadamente hasta el siglo XI en Occidente, y hasta nuestros días en el mundo bizantino, es el que prevalece sobre los otros. En el siglo IV, seguramente en Roma, se inventó otra imagen de iconografia simbólica, que al principio tuvo un gran éxito, pero que un siglo o siglo y medio después se abandonó, uizás porque su sentido se había vuelto oscuro. Inspirada por el arre de los triunfos militares de tradición romana, esta imagen debió de parecer cada vez menos clara a medida que se iba alejando de la época pa ana. Casi todos los e`em los de este tipo de imágenes se encuentran en sarcófagos šel siglo IV. Vemos alií el) trofeo militar, con el fénix -símbolo de la resurrección- rodeado de personajes sentados o de pie. Los orí enes de esta iconografía ueden reconocerse en los relieves de un sarcófago pagano figura 79), donde el trofeo militar habitual, adornado de spolía, aparece representado eincima de los bárbaros vencidos por los romanos. El esquema cristiano sustituye el trofeo por la cruz, de la que cuelga

una corona triunfal, y reemplaza a los cautivos bárbaros por dos soldados dormidos, alusión a los guardianes de la tumba de Cristo: sus armas resultan tan impotentes para impedir la Resurrección victoriosa de Cristo, como lo fueron las de los bárbaros ante los ejércitos imperiales.Esta iconografía singular seguramente está em arentada con ese otro símbolo cristiano de carácter militar que es el monograma e Cristo sobre el Iábaro, que debe atribuirse a Constantino. Como el símbolo constantiniano, esta imagen de la Resurrección no debió tampoco sobrevivir mucho tiempo a los reinados de los dos Teodosios

118 Antigüedad (Teodosio II murió en el 450) y al breve, pero im resionante, retorno a la imaginería triunfal que éstos promovieron (figura 36). En l)a base de la columna de Arcadio encontramos simultáneamente el trofeo de la victoria romana, con bárbaros apelotonados debajo, y dos soldados a cada lado de la cruz (figura 37). Sin embargo, en este homónimo iconográfico de la imagen de la Resurrección, los soldados no son guardias paganos vencidos por la cruz triunfante, sino soldados del Imperio Romano-cristiano que, como en tiempos de Constantino, hacen guardia de honor al trofeo cristiano. En realidad, el tema iconográfico no es ya el mismo: en lugar de representar la Resurrección de Cristo, es decir, un dogma cristiano, esta composición muestra una consecuencia de esta resurrección. De hecho, al nivel olitico evocado por los relieves de la base de la columna de Arcadio, la consecuencia de la Resurrección de Cristo es la victoria, que la cruz, instrumento de la victoria de jesús, ha procurado a los ejércitos del emperador cristiano.Hay también otra interpretación iconográfica de la Resurrección inspirada por las imágenes romanas de victoria. Este nuevo esquema iconográfico se creó probablemente a finales de la Antigüedad, des ués de las imágenes de los ciclos constantinianos pero en una época en que se utilizìan todavía las imágenes alegóricas del triunfo de los emperadores. El tema es aquí la consecuencia inmediata de la Resurrección, y más especialmente la escena en que Cristo arranca de los infiernos a Adán y Eva. Este acontecimiento se inter reta como el triunfo de Cristo sobre Hades, príncipe del reino de los muertos, que ogliga a los difuntos a permanecer eternamente en su mundo subterráneo. Esta conceptualización del descenso a los infiernos definió para el futuro un tema que siguió siendo particularmente popular en el Bizancio medieval. En efecto, bajo el nombre de Anastasis, esta escena sustituyó frecuentemente a las otras representaciones de la figura de Cristo.Iconográficamente, el descenso a los infiernos creado a finales de la Antigüedad constituye una reproducción de las imágenes alegóricas del emperador romano victorioso atrayendo hacia él a las personificaciones arrodilladas o postradas de las provincias o ciudades conquistadas, o a representantes de estas últimas. El lenguaje oficial del Imperio las describía

como imágenes de «liberación›› de los vencidos, arrancados así de la «tiranía›› de sus jefes por el Emperador. Esta interpretación permitió a los cristianos emplear el mismo esquema iconográfico para Cristo descendiendo a los infiernos (figura 133): vencedor del tiránico príncipe de la muerte, libera y atrae junto a el a lóslíabifantes involuntarios de su reino, empezando por Adán y Eva. El ejemplo más antiguo de esta imagen aparece en un fresco del siglo VII u VIII, en Santa Maria la Antigua, sobre el foro romano.Las imágenes de Cristo en majestad, de Cristo triunfante y de Cristo donador de la Ley y fundador de la Iglesia se relacionan a veces con las representaciones de la Resurrección que acabamos de ver. Pero estas imágenes, que constituyen evocaciones del futuro escatológico, o que nos colocan frente a visiones celestes, no representan el dogma de la Resurrección, cuyas consecuencias son naturalmente la salvación fmal del hombre, el reino eterno de Dios y la fundación de la Iglesia por Cristo. Aunque se trata manifiestamente de una serie de temas que no deben confundirse con la propia Resurrección. Volveremos sobre algunos de ellos a propósito de la iconografía de a Encarnación.Como ya hemos visto, el arte paleocristiano no convierte la Resurrección en uno

5. Dogmas expresados por una imagen 119 de sus temas esenciales, como se habría podido esperar. No obstante, ha tratado este tema de diferentes maneras. Los lingüistas dirían: hay aquí un campo iconográfico cuyo tema central es la Resurrección, y una elección de los sinónimos ue se refieren a él. Durante cierto tiempo la iconografía cristiana se contentó con símbólos alegóricos, los más antiguos tomados del repertorio de los símbolos más corrientes de resurrección periódica, como el fénix. Bajo Constantino, o después, estos símbolos fueron sustituidos por símbolos triunfales, como correspondía al carácter militar que los emperadores ímprimieron a la iconografía cristiana después de su conversión. Con independencia de estos esquemas, hay también una tercera representación de la Resurrección, igual-mente alusiva, que se inspiraba en textos evangélicos y usos jurídicos judíos. Esta iconografía rememoraba el acontecimiento de la Resurrección de Cristo mostrando los testigos visuales que lo dieron a conocer.Estas últimas observaciones respecto a las mas antiguas ima enes de la Resurrección deben añadirse a las conclusiones sobre la expresión iconográãca de los dogmas de la Trinidad y de cada persona de Dios que hemos estudiado en el capítulo anterior.Hemos visto que, aun ue en ocasiones se ensayen representaciones tales, los temas correspondientes a los ogmas no ¿parece ue hayan gozado de mucho favor en las primeras obras cristianas; hemos po ido tamibién observar qué creaciones en este terreno dependían de antecedentes no cristianos. Al

adaptar los esquemas iconográficos que encontraban a su alrededor, o al componer nuevos esquemas por analogía, o ayudándose con pequeños cambios, los primeros imagineros cristianos dotaron a sus sucesores de un limitado número de representaciones que correspondían a las concepciones fundamentales de su religión. Este sistema de creación iconográfica no resultó conveniente para la expresión satisfactoria de todas esas ideas, y tuvo que ser completado por otros metodos.

Capitulo 6 Dogmas representados por imágenes yuxtapuestasContinuaremos nuestro estudio de las imágenes paleocristianas que intentan una interpretación de los temas teológicos abandonando aquellas que, tomadas aisladamente, se bastan por sí mismas, para volvernos hacia temas cuya traducción en imágenes ha necesitado la yuxtaposición de varias figuras o de varias representaciones o escenas.Comencemos por las imágenes de la Encarnación.El primer grupo que estudiare tiene como común denominador el tema de la Concepción. Para mostrar la realidad de la Encarnación del Verbo en la persona de Jesucristo, los imagineros se propusieron representar el momento en que comienza su vida prenatal en el seno de su madre. Este tema iconográfico tiene or origen el texto evangélico que, con palabras del arcangel de la Anunciación, revelg la inminencia de la Concepción por el Espíritu Santo; en todas las épocas, las imágenes de la Anunciación se han interpretado con esta idea. Por lo menos desde el siglo VI, se ve descender un rayo de luz sobre María, y la paloma del Espíritu Santo planeando debajo, o descender hacia el oído de la futura Madre de Dios. A partir de esta iconografia habitual de la Anunciación, hacia el siglo IX se desarrollará otra en el Imperio Bizantino, que muestra a María rezando, con los brazos levantados, y al Niño encerrado en un círculo sobre su pecbojifigura 101). Este motivo sorprendente era una convención destinada a mos-trar, en alguna medida por transparencia, el Niño que va a venir. El nexo entre esta imagen y la Anunciación queda refleado en varias pinturas, entre ellas dos iconos del más alto nivel artístico, que datan de finales del siglo XII o principios del siglo XIII (uno en el monte Sinaí y el otro en la Galería Tretiakov de Moscú). Se trata en estos cšos de iconos de la Anunciación, pero jesús aparece ahí por anticipación en el seno de la madre, con objeto de mostrar claramente el rinci io de la Encarnación en el momento mismo en que la Virgen acepta cumplir elp papel) de madre, por intervención del Espíritu Santo, anunciada por el arcángel.Otra variante de la escena convencional de la Anunciación resulta particularmente interesante para nuestro estudio de los metodos de creación en iconografía cristiana.

La mayor parte de los ejemplos conservados son tardíos, pero hay que mencionarlos, ya que ayudan a comprender el sentido de la representación. En algunas raras versiones de esta escena, en el momento de recibir la gracia, María aparece sostenida simétricamente por dos muchachas que la tienen cogida por los codos. El mejor ejemplo de esta variante es un fresco de Ohrid, en Yugoslavia, hacia 1300. La actitud de las dos

122 Antigüedad asistentes muestra que en el momento en que la gracia anunciada por el arcangel desciende sobre María, ésta se desvanece y tiene que ser ayudada.Tal interpretación se ve confirmada por la existencia de una versión más hierática de la misma imagen de concepción por intervención divina, que esta vez hace referencia a Santa Ana, la madre de María. Esta imagen aparece en el muro de una capilla ru estre de Capadocia en el pequeño valle de Kizilçukur, cerca de Cavusin (figura 80 . Sus primeros divulgadores atribuyeron esta intura al siglo IX. Yo creo que ertenece a una época ligeramente mas tardía, probalšlemente al siglo X u XI. Independientemente de la fecha, esta versión representa una segunda fase de la evolución de ese primer ti 0, más realista, del fresco de Ohrid en el que María aparece sostenida por dos muchachas.He dicho «primera fase», lo que es correcto en tanto se trate de esta adaptación iconográfica de un tema cristiano. La iconografía cristiana ha llevado a cabo ciertamente esa adaptación de imágenes realistas de nacimientos que el arte antiguo representaba al principio de los ciclos biográficos de dioses y de héroes, como Dionisos o Alejandro (véase anteriormente), o en los monumentos funerarios de simples mortales. A veces -en una miniatura del Pentateuco precarolingio llamado de Ashburnham, en la Bibliothèque Nationale, por ejemplo, o en otro manuscrito griego del Libro de los Reyes, del siglo Xll, en el Vaticano-, los artistas describían los nacimientos en forma más bien cruda, con la madre sentada y una o dos mujeres sosteniéndola, como en las imágenes convencionales de la concepción de María o Ana. Un relieve romano del siglo ll o III, del Museo Nacional de Roma, ofrece un ejemplo mucho más antiguo de esta misma escena, que tiene también su equivalente en el arte indio del princi io de nuestra era: la madre de Buda, de pie, se apoya en la espalda de otra mujer. E niño sale milagrosamente de una de sus caderas (según la vida legendaria de Buda). Un ilustrador de una versión latina de la vida de Alejandro el Grande, remontándose a un prototipo muy antiguo, nos muestra un grupo de tres mujeres, como en la Inmaculada Concepción: la madre de Alejandro, Olimpia, está representada durante los rimeros dolores del parto. El origen milagroso de este acontecimiento está puesto e relieve por la presencia y las palabras del mago Nectanebo. Cuando se aproxima el momento del nacimiento, Olimpia, siempre de pie, es agarrada por sus dos compañeras, que la sostienen por los

brazos, de acuerdo con la costumbre reflejada en todo este grupo de imagenes.Por falta de ejemplos antiguos, he tenido que volverme hacia pinturas y esculturas de diferentes épocas, para mostrar así las eta as de la historia del motivo iconográfico de la concepción milagrosa -o más bien, lia historia de su formación. Básicamente tenemos la imagen realista de dos mujeres que sostienen a una tercera, antes o durante el parto: más tarde, esquematizada y ennoblecida, se la emplea para representar un dogma cristiano.Un rasgo característico del dogma de la Encarnación dio lugar a la creación de otro motivo derivado de una escena genérica (figura 81). En las imágenes medievales de la Natividad de Cristo, en Bizancio, josé aparece a veces representado vuelto hacia María y el Niño, pero a veces también se separa ostensiblemente de ellos. El primer tipo no necesita de ninguna explicación particular: esposo de María y protector del Niño, es normal que se vuelva hacia ellos. Pero cuando hace lo contrario, lo que a veces aparece muy claramente expresado, puede uno legítimamente preguntarse si la

6. Dogmas representados por imágenes yuxtapuestas 123 actitud de josé no es un símbolo, en la medida en ue la iconografía cristiana no encontraba otro medio para mostrar que no era él el padre del Niño que acababa de nacer.Un mosaico de pavimento, recientemente descubierto en Líbano, hace muy plausible esta hipótesis. Este mosaico representa el nacimiento de Alejandro, otra escena, pues, de nacimiento por intervención divina, en donde Filipo, el esposo de Olimpia, es ajeno a la concepción del niño (Alejandro). La imagen es significativa: sentado en segundo plano a la izquierda, Filipo vuelve la espalda a Olimpia y al recién nacido (figura 82). Tiene, or tanto, la misma actitud que josé durante el nacimiento de Cristo. Además, si as imágenes de la Natividad de Cristo incluyen un rayo de luz cayendo sobre el Niño jesús, aquí una serpiente (poco visible en las fotos) se desliza a lo largo del cuerpo de Olimpia, simbólicamente Zeus, el verdadero padre de Alejandro.En suma, la actitud de josé volviéndose en las escenas de Natividad sería otro motivo, discreto, pero evidente, introducido por los imagineros paleocristianos para representar el nacimiento virginal de jesús e, indirectamente, la paternidad del Espíritu Santo.En fin, me gustaría proponer una hipótesis (hi ótesis que necesita algunas informaciones supleinentarias) sobre la Encarnación y as imágenes de tipo histórico que sirvieron para expresarla iconográficamente. 'En las ilustraciones del Libro de los Reyes encontramos imágenes que resumen esquemáticamente la vida de un príncipe. La primera de ellas muestra a su padre y su madre aproximandose uno hacia el otro y enlazándose, pero de pie; la segunda, el nacimiento del príncipe. La misma secuencia vuelve a encontrarse en los ciclos de la infancia de María: su nacimiento está precedido

por el famoso encuentro en la puerta de oro de Jerusalén, en el que Joaquín y Ana se abrazan, como sobre el fresco de Giotto en Padua. En ambos ciclos, profano y mariológico, la escena ha sido llamada «el abrazo››; y en la historia de los padres de la Virgen, pasa por ser el momento de la Inmaculada Concepción. De donde hay que concluir naturalmente que en las biografías ilustradas de los reyes judaicos, el abrazo es también un símbolo de la concepción.Cuando se trataba de un rey, era importante para el ilustrador rememorar no solamente su nacimiento, sino también la concepción.Si tal era la importancia y el sentido del abrazo antes del nacimiento, ¿acaso no debería incluirse entre las imágenes simbólicas de la conce ción de María esa escena del abrazo que, desde los mas antiguos ciclos evangélicos, liiie representada antes de la N atividad,y que en griego lleva el mismo nombre, el abrazo (ö.o'1l:0.o'uÓ§)? Las crismeras para los santos óleos de Palestina resentan ejemplos característicos. En francés y en inglés esta escena se conoce como a Visitación y se interpreta como un encuentro entre María e Isabel: como las dos mujeres están encintas, Isabel va hacia María y es la primera mujer sobre la tierra en proclamar la divinidad del Niño que lleva en su seno María. Un mosaico del siglo VI, en Parenzo, Istria (ahora Porec, Yugoslavia), nos proporciona un notable ejemplo antiguo que busca muy visiblemente hacer evidente el embarazo de María. Este episodio evangélico no ha sido objeto de un culto litúrgico particular: no había fiesta de la Visitación. Sin embargo, aparece en todos los ciclos antiguos de imágenes evangélicas, incluso cuando se limitan a un número muy restringido de escenas. El ábside de Parenzo sólo incuye dos imágenes: la Anunciación y la Visitación.

1'l 124 AntigüedadLos primeros cristianos tuvieron, pues, buenas razones para dar tanta importancia a la escena de la Visitación. Se podría formular la siguiente hi ótesis: los imagineros cristianos de la Baja Antigüedad estaban habituados a los ciclíós biográficos, donde, antes de la escena del nacimiento, figuraba el abrazo de los padres como referencia simbólica a la concepción. En mi opinión, la familiaridad que tenían los artistas con esta imagen les predispuso a representar un abrazo antes del nacimiento de Cristo. El encuentro de María e Isabel les dió ocasión para ello, ya que las palabras de Isabel respecto al niño todavía no nacido de María les permitían considerar el episodio como un testimonio de la concepción de la Virgen. Pero como, según los Evangelios, el momento efectivo de la concepción es la Anunciación, situaron la Anunciación y la Visitación juntas, como dos imágenes paralelas del mismo tema, la segunda añadida, de acuerdo con la tradición iconográfica normal, para mostrar al primer testigo de la Concepción de Cristo. Si se aceptara Esta interpretación de un parentesco entre las dos escenas, tendríamos aquí otro

interesante ejemplo de adaptación cristiana de un motivo más antiguo. Para algunos de los imagineros cristianos adquiere incluso el valor de evocación directa de un dogma.Las imágenes de la Encarnación que hemos visto hasta el momento expresan do mas por medio de escenas históricas que evocan, o sugieren, los principios de la vi terrena de Cristo, bien su concepción, bien su nacimiento. Es obvio que toda imagen que represente a Cristo durante su vida terrenal es una referencia a la Encarnación. Y esto es particularmente verdad en cuanto a las imágenes de su muerte en la cruz, muerte que ha constado siem re entre las pruebas esenciales de una Encarnación completa. Sin embargo, sólo en os principios de la Edad Media comenzaron los ima ineros a utilizar el têma de la Crucifixión para representar la muerte de Jesús. A finafes de la Antigüedad, la escena del Gólgota, a veces realista en el detalle, no ampliaba este realismo a la figura del crucificado, y no le representaba nunca después de la muerte; en efecto, aquí como en otros casos, la escena evangélica servía ara roclamar una verdad. Se ha dicho frecuentemente que los imagineros no osaban alborcår el tema de la Crucifixión: es una afirmación tanto mas gratuita cuanto que los teólogos de la misma época trataban constantemente este tema. Más juicioso sería que conserváramos nuestro punto de vista habitual, afirmando que en ese momento las imagenes de la Crucifixión no servían para recordar la realidad de la muerte de Cristo, sino” ara mostrar su gloria, su victoria sobre la muerte (como símbolo de la Resurrección , la universalidad de la salvación por la cruz, etc.Es importante hacer hincapié en un segundo método de representación de la Encarnación. El dogma no se expresa ya por escenas históricas, sino por medio de varias imágenes más abstractas yuxtapuestas y agrupadas de una cierta forma que permita comprender su relación. Examinemos algunos ejemplos de esto, antes de estudiar de más cerca el principio de este procedimiento iconográfico.Un relieve de una crismera para los santos óleos realizada en Jerusalén nos brinda, a pesar de su pe ueño tamaño, un magnífico ejemplo. Una María orante aparece coronada por una(l›rillante estrella rodeada de antorchas portadas por las personificaciones del sol y de la luna que, deslumbradas, se apartan protegiéndose fbs ojos con la mano. La estrella desciende sobre la Virgen, enmarcada por los rayos de luz que parecen errfanar de la aureola estrellada que circunda a Cristo llevada en los cielos por cuatro ángeles.

6. Dogma; representados por imágenes yuxtapuestas 125 Todo el con'unto es la transposición, en un lenguaje más abstracto, y al mismo tiempo más exp ícito, de las ideas expresadas en las imágenes que hemos visto antes.

La Virgen orante rocede de la Anunciación. El rayo de luz y la mano de Dios que bendice desde lo alio, o la paloma que desciende en la banda luminosa, se sustituyen por la gran estrella que a arece habitualmente encima del pesebre de la Natividad, o encima de una imagen e María con el Niño, cuando esos motivos representan la Encarnación futura anunciada por un profeta (como en la catacumba de Priscila, y en otros casos) o también el reconocimiento de la Encarnación por los Magos y los pastores, como en las pinturas de catacumbas, en las crismeras de Palestina, etc. La estrella es el símbolo de la gracia que desciende sobre María, de la misma manera que en la iconografía pagana e imperial simboliza la existencia astral de aquellos personajes sobre quienes aparece colocada: los dioscuros, o determinados hombres despues de su muerte, héroes 0 emperadores. Los imagineros cristianos han tomado naturalmente su estrella del texto evangélico que menciona la estrella de Belén. Sin embargo, la utilización de lagestrella encima de María, en otras escenas distintas a la Natividad o la Adoración de los Magoskles fue sugerida por la iconografía pagana, donde la estrella era el símbolo, comprendido por todos, de la presencia divina. La gran estrella de la crismera indica claramente que el dios representado encima y de cuyos pies emanan los rayos que le enmarcan, está al mismo tiempo presente -aunque invisible- en María.No obstante, el imaginero debió pensar que la parte central de su composición no estaba bastante clara yla completó de manera tal que excluyera toda ambigüedad. Así, además de los dos ángeles que adoran a María, Madre de Dios, añadió, a cada lado de la Virgen, a juan Bautista y al profeta Zacarías. juan sostiene una filacteria en que aparecen escritas las palabras que dirige, or anticipación, al niño que va a nacer: «He aquí al cordero de Dios, el que quita e pecado del mundo» (Iuan 1, 29). Zacarías, padre de juan Bautista y sacerdote del templo de erusalén, balancea un incensario; la razón de su presencia hay que buscarla en su pro ecía: «___ con que nos visitó desde lo alto de la aurora, para dar luz a los que habitan en tinieblas y en sombra de muerte» (Lucas 1, 78-79).La presencia de los dos profetas y las palabras inscritas en el rollo de juan Bautista indican claramente las intenciones del imaginero. Se trata de una representación culta de la Encarnación-Redención, que, una vez más, nos da ocasión ara ver la solución escogida por un imagincro cristiano enfrentado con un tema a St1'3Ct0. Todos los elementos están tomados de la historia evangélica y su adaptación está inspirada por las visiones de Dios de los profetas. En fin, el imaginero yuxtapone imagenes tan independientes como profetas y acontecimientos que, aunque anunciados por ellos, sucedieron en otro tiempo y en otros lugares. Evoca así, a la vez, la profecía y el sentido profundo del acontecimiento histórico. Por las palabras de juan y el incensario de Zacarías, la composición de la crismera recalca el nexo entre la Encarnación y la Redención de los pecados y el sacramento de la Eucaristía, que renueva en cada misa el sacrificio del cordero.

Es normal, dado su sentido, que las composiciones de este tipo se sitúen habitualmente en los coros de iglesias. E incluso es robable que originariamente fueran imágenes absidales. En el mosaico del siglo VII dle) San Venancio, una capilla adyacente al ba tisterio de San juan de Letrán, como en la crismera, se muestra también a Cristo en efjcielo y a María en actitud orante, rodeada de santos, en la tierra. Su semejanza

126 Antigüedad con la imagen más típica de la crismera certifica la identidad de significación de las dos representaciones. Una audaz figuración esquemática de la obra de Dios, que nos invita a contemplar simultáneamente, y en un orden correspondiente al de la estructura del cosmos, Dios al margen de la Encarnación (encima), y, por alusión, Dios hecho hombre para la salvación universal (debajo).En Baouit, varias pinturas de absides tratan del mismo tema general. Lo que prueba que este tema podría interpretarse por medio de motivos análogos pero no idénticos, motivos que, a pesar de sus origenes diferentes, se emplearon para representar lo mismo (figura 84). Cuando formaban parte de composiciones complejas como las de Baouit, se consideraban, pues, como signos equivalentes.Varios frescos de Baouit muestran a Cristo en una aureola y apóstoles que aparecen representados debajo. Estos dos elementos de composición se tomaron de la iconografía de la Ascensión, mientras que otros motivos incluidos en la misma pintura son ajenos a esta escena. Los pintores de Baouit no vacilaban ante otras mezclas igualmente curiosas: en una de las capillas, por ejemplo, Eze uiel aparece en medio de los apóstoles de la Ascensión, como un visionario, para in icar que esta teofanía de Cristo fue contemplada por el rofeta. Sin embargo, también están presentes los apóstoles, ya que la parte inferior de l)a imagen debe de evocar necesariamente la Encarnación, aunque la visión de Dios en el cielo corresponda al tema de Dios con independencia de la Encarnación. Eso tendría sentido para una imagen, aún arcial, de la Ascensión, pero no para una figura de profeta que pertenece al mundo di: antes de la Gracia.A exce ción de la capilla 45, debido quizás a falta de espacio, en Baouit es la Virgen, coibcada en el eje de los ábsides, debajo de las visiones de Dios, sola o con el Niño, la que sirve de signo iconográfico de la Encarnación. Ella es, reproducida debajo de la imagen de Dios en la eternidad, la encargada de representar el misterio del Verbo encarnado. Y es precisamente por medio de este grupo de opuestos (Dios en la eternidad, Dios encarnado) como el imaginero intenta manifestar el dogma de la Encarnación, expresándolo por una imagen de la maternidad de María. Algo que resulta evidente en estas pinturas de ábsides en que la Virgen tiene al Niño en sus brazos o, más aún, le da de mamar. Incluso cuando está sola, con los brazos levantados hacia el

cielo, representa a la Madre de Dios, uesto que ese gesto -como hemos visto en la crismera de Bobbio y en el mosaico e San Venancio- corresponde a la idea de la gracia descendiendo sobre ella, es decir, la Concepción y el principio de la Encarnación.A ese significado de la imagen de María orante se debe que la iconografía de la Ascensión, en la que aparece así, tuviera tan buena fortuna en Baouit, donde, al parecer, el tema de las composiciones absidales no era para los artistas la Ascensión, sino la Madre de Dios colocada bajo una teofanía celeste. Esto se deduce claramente de la variedad de tipos iconográficos de la Vir en que aparecen en esas pinturas, mientras que la visión y los apóstoles son siempre os mismos.También es comprensible or que este ti o de composición aparecía en general en el ábside de iglesias o de capillas: la idea de li Encarnación estaba íntimamente ligada a la del sacramento dela Comunión, celebrado ante el ábside. La Comunión resupone, en efecto, la Encarnación, y de ahí la frecuencia de las imágenes de Maria en lbs ábsides.En Baouit, la composición se basa a veces articularmente en la idea de la Comunión, como por ejemplo en la capilla 51, donde los jefes de los apóstoles, colocados por encima de los demás tienen el cáliz y el pan eucarístico: la alusión a la Comunión es

6. Dogmas representados por imágenes yuxtapuestas 127 aquí directa y evidente. De hecho, la presencia de la Virgen con el Niño (0 en actitud orante) tiene la misma significación: Encarnación y Comunión, ya que la segunda estáen función de la primera.Los frescos de Baouit ilustran el dogma de la Encarnación mediante escenas diferentes de la de la llegada del Logos a la tierra.Este sistema de representación utilizaba, pues, esquemas más abstractos ue los ìIåìéÍl`i0I'Eš.¬ÍiCl'1Í3 dos o tres rasgosparticulares que el historiador de la iconograåa debe er notar:1. Tenía en cuenta la liturgia, ya que sus temas especiales y sus actos estaban ligados a los lugares del culto. Encontraremos otras realizaciones del mismo tipo, siempre claras, aunque más complejas.2. Agrupando motivos y escenas variados en una composición única, llegaba a lograr nuevas representaciones. Como se ha dicho anteriormente, este método produ'o algunas de las más interesantes y explícitas creaciones en el terreno de la iconogra ía dogmática.El primer sistema que hemos estudiado, antes de observar la crismera y las composicioncs absidales ue muestran la Encarnación, empleaba términos iconográficos cãrectos, cada uno de llos cuales definía una idea teológica (exactamente igual a lo que ocurre con un término de la lengua escrita o hablada hecho de una sola palabra o de una frase breve y simple). Pero, en la crismera, en Baouit y en otros ejemplos que se uirán, las imágenes se forman

por yuxtaposición de dos o variaslocuciones iconográ icas. Cada termino sólo toma entonces valor en función de los otros y de la combinación precisa así realizada. El equivalente verbal es un enunciado que necesita del concurso de varias palabras o frases, donde el contexto, vocabulario y sintaxis, dan el sentido deseado a cada término empleado. El segundo tipo de procedimiento iconográfico produjo muchos frutos en el período que nos ocupa: se conocen ya numerosas aplicaciones, que com renden las más significativas creaciones que transponen felizmente un pensamiento religioso profundo.Empezaremos con los ejemplos más sim les. Se trata de obras aleocristianas en las que, como sobre los sarcófagos itálicos del) siglo IV, hay dos nivelgs de relieves. En el nivel principal de un sarcófago como el de San Ambrosio de Milán, Cristo aparece representado con la asamblea de apóstoles, mientras que en el estrecho nivel inferior una hilera de ovejas flanquean al cordero. Naturalmente, el cordero es Cristo y las ovejas los apóstoles: la elección de estos símbolos procede de los Evangelios, donde cordero y ovejas aparecen específicamente nombrados. Pero, ¿por qué dos imágenes de forma diferente ero de tema idéntico -sinónimos, por así decirlo- aparecen juntas en el mismo fiente del sarcófago?Era éste un procedimiento muy estimado por los primeros imagineros cristianos.Los apóstoles y Cristo asociados a las ovejas y al cordero aparecen en los mosaicos absidales de las primeras basílicas cristianas, e incluso mucho tiempo después (se conocen ejemplos de esto en el siglo XII en Roma). El mismo método se emplea para adornar pequeños objetos, como el cofre de Pola, y todos esos casos plantean la misma pregunta: ¿porqué repetir el mismo pensamiento cambiando únicamente los términos? Esvcomo si se dijera dos veces la misma frase, una vez de forma clara, la otra en clave o, mejor aún, una primera vez en términos directos y la otra en metáforas.

'128 Antigüedad Que yo sepa, nadie se ha ocupado de este pequeño problema. Un problema, sin embargo, que puede decirnos mucho sobre la sicología del rimer arte cristiano, Los Evangelios, como acabamos de decir, hablan de las ovejas y del cordero, de la paloma del Espíritu Santo y de otros animales alegóricos. Por otra parte, el arte romano contemporáneo favorecía este tipo de imágenes, y concedía un importante lugar en su iconografía a los animales y a los pájaros que simbolizaban los dioses, el Imperio y las legiones: el águila de Júpiter y del Imperio, el pavo real de Juno, los leones, toros, halcones y otros animales que representaban unidades articulares del ejército romano.Los monumentos paganos acostumbraban a mostrar iiien la efigie del dios, bien su animal simbólico. Si excepcionalmente encontramos a un Júpiter con su

águila al lado, a Juno con su pavo real, o la personificación de una provincia con los tótems de las legiones, eso quiere decir que, mas que sus dobles, esos animales eran los accesorios de los dioses y las diosas; y en el caso de los tótems de las legiones, está claro que completaban, pero nunca reemplazaban la personificación de una provincia.Me parece, por tanto, que esta manera de duplicar las imágenes, la realista y la alegórica, es específicamente cristiana y tiene su origen en el lenguaje evangélico y en la iconografía romana. La duplicación sólo es parcial: el cordero añadido a Cristo no tiene exactamente la misma significación que él, sino que es un símbolo de Cristo víctima sacrificado por la salvación de los hombres; las ovejas son apóstoles, pero representan también los mártires y los fieles, no a todos y sin distinción, sino a los discí ulos y a los demás cristianos, el rebaño del Buen Pastor, es decir, a quienes le obedecen y serán por El recom ensados. _Esta yuxtaposición de dos modos de expresión diferentes, de apariencia superficial y, por tanto, inexplicable, constituye de hecho el medio de hacer surgir un matiz particular, que no aparecía enla imagen de base. La imagen central del sarcófago de Milán mencionado más arriba se compone de una muy hermosa figura, en que se reconoce fácilmente a Cristo; el cordero, representado en la misma imagen, nos recuerda que ese Cristo es el salvador que se ha sacrificado, como se sacrifica un cordero en el altar de un templo. Aquí, como en la lengua, la metáfora sirve para dar a una historia un sentido más preciso.Este primer tipo de creación iconográfica por yuxtaposición es original pero poco flexible, y apenas da ocasión de ex resar ideas religiosas más sutiles y complejas. Y fue por ello rápida y completamente albandonado. Después del siglo VI han quedado de él muy pocos vestigios, "sea en Bizancio, Italia o la Galia.Por el contrario, cuando los imagineros cristianos comprobaron que la iconografía podía seguir perfectamente la dirección de los teólogos y de los exégetas de las liturgias asociando inteligentemente temas vetero y neo-testamentarios, se les abrió un nuevo campo. No se trataba ya de una simple semejanza material, como en los muros de las catacumbas y en los sarcófagos, sino de una yuxtaposición pensada a la que debía vincularse un nuevo sentido. Yuxtapuestas de diversas formas, las mismas imágenes cambiaban también de sentido.En ciertos casos se representan juntos temas extraídos de los dos Testamentos, sin querer establecer ninguna correspondencia directa entre las personas o los acontecimientos representados. El sentido es entonces el siguiente: comenzada en tiempos del Antiguo Testamento, la historia continúa bajo la Nueva Alianza y la imagen refleja el desarrollo de los acontecimientos en las dos etapas sucesivas. Este procedimiento es quizás la forma mas antigua de yuxtaposición; contamos con un ejemplo arcaico en

6. Dqgmas representados por imágenes yuxtapuestas 129 Santa Costanza de Roma. Los mosaicos de las cúpulas, de los que sólo se han conservado antiguos diseños, presentaban dos hileras de pequeñas escenas: una dedicada al Antiguo Testamento y la otra, encima, a los Evangelios. Dado el estado actual de nuestros conocimientos, el ciclo no puede reconstituirse, y en el nivel del Nuevo Testamento sólo es identificable una escena: la escena de la curación del servidor del centurión.Parece probado, a pesar de todo, que no había correspondencia escena or escena. Por lo demás, todas las escenas del Antiguo Testamento representadas (Axim y Eva en el Paraíso, el sacrificio de Caín y Abel, Moises haciendo surgir el agua de la roca, Susana y los ancianos, Tobías y el pez, el sacrificio de Elías) pertenecen a la extensa cate oría de paradigmas de la salvación concedida a diferentes personajes bíblicos como e ecto de su plegaria. En otros términos, se trata de otra versión del más antiguo ciclo paleocristiano, el de la salvación o la liberación del fiel individualmente, muy frecuente en el arte funerario, pero que aparecía también en pequeños objetos de uso cultual.Otro ejemplo de escenas de los dos Testamentos yuxta uestos, pero sin correspondencia una a una, pertenece al séptimo decenio del siglió IV; estoy pensando en la arquilla de Brescia. Los términos vetero-testamentarios son aquí más numerosos y el predominio moral vuelve al Evangelio, dada la situación central y las mayores dimensiones de los paneles que se le dedican. En los cuatro costados de la ar uilla hay tres niveles superpuestos (y encima, además, una hilera de cabezas en clipei). Él nivel central es amplio y está ocupado por representaciones propiamente cristianas, mientras que las numerosas alusiones al Antiguo Testamento se amontonan en las estrechas bandas que lo bordean, por encima y por debajo. Es fácil probar la ausencia de todo nexo, por confrontación de imágenes semejantes u opuestas, entre las escenas de los dos bordes y las del panel central del mismo lado. Vemos solamente la cara principal de la ar uilla:os bordes muestran las historias de jonas, Susana y Daniel, y el panel centrã está ocupado por el Noli me tan ere, Cristo enseñando y Cristo a la entrada del aprisco.Los otros costados y la tapa dge la arquilla sólo presentan escenas evangélicas que llevan a la misma conclusión. Por falta de términos de comparación apropiados, no ueden cotejarse una a una el conjunto de las escenas del Antiguo Testamento con el) de las escenas del Nuevo Testamento.En Santa Constanza volvemos a encontrar aún el ciclo bíblico de los comienzos, el de la salvación. El mismo ciclo en principio que tanto éxito tuviera en las catacumbas y en los sarcófagos. Pero enriquecido aquí con episodios que el arte funerario no llegó a utilizar nunca o casi nunca. Hacia el 360, pues, el ciclo bíblico de los paradigmas de la salvación crecía y se enriquecía.

Este crecimiento se muestra con particular fuerza en los frescos del hipogeo recien-temente descubierto ba`o la Via Latina en Roma, que data probablemente de finales del siglo IV. Los temas bíblicos, y, sobre todo, las escenas tomadas del Antiguo Testamento, son aquí mas numerosos que en ninguna parte: varios temas que nunca se habían visto anteriormente en el arte funerario romano. Para el historiador de la iconografía de la Baja Antigüedad, este descubrimiento tiene un gran interés. Sin embargo, no nos detendremos en él mas tiempo, ya que las pinturas bíblicas de este hipogeo, dispersas en diversos cubicula, no presentan conjuntos iconográficos de temas intencionalmente elegidos y agrupados para expresar alguna idea teológica. Estas pinturas son una simple extensión del habitual ciclo funerario paleocristiano, donãe, en principio, cada tema es tratado aisladamente. Tal es aquí el caso, a pesar de la tendencia

130 Antigüedad del pintor a transformar las imagenes-signo iniciales en imágenes narrativas, y a esar de Ig presencia y el aspecto de varias escenas, que no entran en la categoría (fe las «salvaciones››, sino que hacen simplemente referencia a la historia sagrada (la historia de Isaac y de Jacob, etc.). Las pinturas del hipogeo reflejan probablemente la pintura mural monumental de ciertas iglesias de su tiempo.Algunos monumentos de los siglos V y VI presentan, por el contrario, ciclos sistemáticos basados en los libros de los dos Testamentos, pero donde el método sigue siendo el mismo que anteriormente: los temas vetero y neo-testamentarios así agrupados no forman correspondencias directas, sea en conjunto, sea tema por tema, dentro de cada serie. Los episodios del Antiguo Testamento y los del Nuevo forman con`untos cuidadosamente diferenciados en el plano topográfico. Pero la composición inaria no va ya mas lejos, y cada ciclo se ajusta al texto narrativo de las Escrituras, sin despertar ningún eco en el ciclo vecino.Así son, por ejemplo, los mosaicos de Santa María la Mayor de Roma o los marfiles del trono de Maximiano en Rávena. Estos dos célebres monumentos implican un conjunto iconográfico que comprende un ciclo del Antiguo Testamento y un ciclo del Nuevo. En Santa Maria la Mayor, ambos ciclos estan separados or sus diferentes emplazamientos: las escenas del Evangelio aparecen en el arco triunfaf: y las del Antiguo Testamento en la nave (figuras 38 y 40-42). Una separación seme`ante aparece también en la cátedra de Maximiano, en primer lugar en la utilización e una arte diferente del trono para cada ciclo: los dos lados del respaldo llevan escenas de lgs Evangelios, y los reclinatorios, las del Antiguo Testamento. ¿Se debe acaso a un simple azar el que procedimientos tan semejantes se empleen por los realizadores de obras tan diferentes?

Pero la similitud va más lejos. En ambos casos, el grupo de imagenes evangélicas a cuyo lado se sitúan las escenas del Antiguo Testamento evoca los principios de la edad de la gracia y la Encarnación, y en ambas obras, cada uno de los ciclos se caracteriza por un tratamiento similar: los e isodios del Antiguo Testamento se presentan como escenas de tipo descriptivo, recorãando las etapas sucesivas en la historia, mientras que los episodios de la infancia y de la juventud de Cristo se presentan de manera más solemne y pensada, como elementos de una demostración. En Santa María la Mayor, las escenas de la infancia de jesús en el arco triunfal adquieren solemnidad por el hecho de su adaptación a los esquemas de la iconografía imperial; en el trono de Maximiano cada episodio (0 a veces las dos mitades separadas de una escena artificialmente cortada en dos imágenes) se transforma en un cuadro autónomo con su ambiente, y cada tema, incluso el más íntimo, se convierte en un acontecimiento solemne.Ambos monumentos constituyen buenos ejemplos del procedimiento que nos ocupa. Su significado reside en la utilización de temas vetero-testamentarios para apoyar un ciclo de imágenes tomadas de los Evangelios. La mayor importancia de estos últimos está claramente indicada, y hay varios modos de fijar o de establecer su presencia. El más inesperado es aquel del que hemos hablado en el capítulo 4: las imágenes del Nuevo Testamento se convierten en el objeto de interpretaciones más o menos deliberadas (para servir de pruebas) mientras que, en la mayor parte de los casos, las imágenes del Antiguo Testamento se limitan a ser simplemente narrativas. De ahí la observación, para nuestro estudio directamente pertinente, de que los terms del Antiguo Testamento, cuando figuran en conjuntos iconográficos que agrupan los dos Testamentos, tienen un aspecto descriptivo. Se diría que, si sus vecinas, las imágenes evangélicas, sirven de

6. Dogma; representados por imágenes yuxtapuestas 131 hilo conductor, esas imágenes del Antiguo Testamento habrían podido ser recogidas tal cual partiendo de otros monumentos, los monumentos para los cuales se compusieron originariamente. La hi ótesis que me parece mas plausible es que las escenas del Antiguo Testamento elegidias para esos conjuntos iconográficos complejos roceden de ilustraciones de manuscritos del Antiguo Testamento, šel tipo del Génesis e Viena, o del Pentateuco Ashburnham. Indudablemente las ilustraciones de manuscritos sumis-tran el repertorio de imágenes vetero-testamentarias al que se recurría cuando la necesidad se hacía sentir. Después de todo, había muchas menos ocasiones de utilizar estas imágenes (exce to ara los ciclos funerarios de los siglos III y IV) que de utilizar las imágenes tomaãas del Nuevo Testamento.La ornamentación en mosaico de Santa María la Mayor y los marfiles de la cátedra de Maximiano plantean otro roblema iconográfico. Si se prevé utilizar un ciclo del Antiguo Testamento al lado die un ciclo del Nuevo Testamento,

¿por qué recoger del Antiguo Testamento una historia (como en el caso del trono) o diferentes historias (como en Santa María la Mayor) que no corresponden en absoluto al ciclo evangélico de base? Consideremos los hechos.En Santa María la Mayor, los ciclos, alineados unos tras otros, representan las grandes acciones de Abrahán, Moisés y Josué. Se trata sin lugar a dudas de capítulos importantes de la historia del pueblo elegido, antes y después de las transmisión de la Ley, capítulos que contienen en abundancia episodios famosos y significativos que los teólogos cristianos han comparado a diversos acontecimientos de la historia evangélica o a determinadas ideas de la fe cristiana. Sin embargo, estos episodios no tienen equivalente evangélico en los pocos temas de la infancia de jesús agrupados en el arco triunfal de esta misma iglesia. No sería falso exponer los hechos como sigue: en Santa María la Mayor, los temas del Antiguo Testamento representan algunos de los primeros ca ítulos de la historia de la salvación. Ciertos pasajes que se remontan a los grandes jefes de Israel se evocan en primer lugar, continuando luego con la historia de la salvación más allá de los principios de la edad de la gracia, en las escenas de la infancia de jesús. No hay razón, creo, para buscar ningún otro nexo entre los mosaicos de la nave y los del arco absidal.El caso de la cátedra de Maximiano es análogo, en cuanto que la historia de joséno tiene correspondencia en la historia de la infancia de jesús y sus milagros. Naturalmente, cabe establecer un paralelo, en la medida en ue josé ha sido considerado siempre como un antetipo de Cristo. Pero el artista no se a apoyado en esta semejanza y los únicos paralelos que pueden encontrarse entre los dos ciclos son las alusiones al tema de la comida, y, quizás, por tanto, al de la Comunión. La ausencia de la Pasión y de la Resurrección en las escenas evangélicas parece indicar cìue el responsable de esta adaptación iconográfica se interesaba poco por establecer re aciones entre la vida de josé y la de Cristo. La explicación más plausible es la misma que hemos dado más arriba: esta organización no esta en función de ningún paralelo establecido entre ciclos de los dos Testamentos, sino en función de la evocación de dos capítulos importantes de la misma historia sagrada, comenzada entonces con la Creación y continuada más allá de la Encarnación.Es preciso subrayar dos cosas en lo que respecta a los temas del Antiguo Testamento introducidos en las dos obras cristianas de ue acabamos de hablar: la tentativa de probar la unidad de la historia sagrada desde Ãl comienzo del mundo, y la presentación

132 A ntígüedad de esta historia en dos periodos sucesivos, correspondientes al Antiguo y al Nuevo Testamento.

Existe, sin embargo, cierto número de monumentos paleocristianos donde los temas del Antiguo Testamento no constituyen simples referencias a personas o acontecimientos que tienen lugar en el desarrollo continuo de esta historia sagrada, con sus dos períodos sucesivos, sino que remiten a un nexo misterioso y extremadamente importante, establecido por la providencia entre los acontecimientos de ambos Testamentos.Este nexo, del que hemos hablado más arriba, está confirmado por los Evangelios y las Epístolas de San Pablo, bajo la forma exacta que aparece en determinadas obras de arte paleocristianas. Pienso particularmente en el tema siguiente: una profecía, hecha durante el Antiguo Testamento, se realiza durante los tiempos evangélicos. En témainos iconograficos, este tema se convierte en la imagen de un acontecimiento de la edad de la gracia, acompañado de la figura del profeta que, sub lege, la había anunciado (figura 5). En la catacumba de Priscila es quizás el profeta Isaías uien se encuentra al lado de la Vir en y del Niño, para indicar que el nacimiento dgl divino Niño había sido profetiza 0 por él. Los fragmentos del Evangelio de Sinope, en París, y del Evangelio de Rossano emplean el mismo método, con la máxima claridad osible. El acontecimiento evangélico representado aparece siem re acom añado de :fos o cuatro profetas que designan la escena y sostienen enormes fifacterias diisenrolladas. En los per aminos están escritas las alabras de los profetas que anuncian el acontecimiento que igura al lado, encima de eljlos, en el códice de Rossano, y, entre ellos, en el Evangelio de Sino e.El Evangelio de Rabula presenta una variante siinplificada de este esquema, con os profetas del Antiguo Testamento alineados encima de las tablas de los cánones, que concuerdan con el texto evangélico. El contenido de la profecía individual no es revelado, como tampoco el acontecimiento exacto de la edad de la gracia a que se refiere. Los profetas anónimos de los muros laterales de San Apolinar el Nuevo (figura 23), situados debajo del nivel superior de las escenas evangélicas, fueron colocados allí tal vez con la misma idea: en bloque, frente al grupo de los acontecimientos que han anunciado.Aunque los medios iconográficos de los autores de estas imágenes fueran muy limitados, revisten un gran interés para este estudio. Porque, de hecho, vemos ahí la manera más simple de ex resar en len uaje iconográfico la idea de que el Antiguo Testamento no solamente fija precedido aã Nuevo, sino que lo ha anunciado o prefigurado. Eso es exactamente lo que quieren decirnos estas imagenes.Más difícil es dar una expresión iconográfica a otro tipo de nexo entre los dos Testamentos, en el que aparece implicada la actividad de una determinada persona o incluso de un acontecimiento especifico. Se ha dicho que si el ropio jesús comparaba su destino a la experiencia de jonas, y su cruz a la serpiente de bronce, sus sucesores habían ido mucho mas lejos. Sus sucesores buscaron y encontraron innumerables semejanzas significativas entre las personas y los acontecimientos de los dos Testamentos. Adaptaban así un procedimiento muy corriente en el pensamiento cristiano. Era el viejo método,

de origen estoico, que establecía misteriosas correspondencias entre acontecimientos ampliamente separados en el tiempo y el espacio, y que recurría frecuentemente a interpretaciones simbólicas de relatos mitológicos e históricos; con objeto de facilitar tales correspondencias, Pilón fue el primero en aplicar este método a la Biblia, proponiendo interpretaciones simbólicas de acontecimientos y objetos men-

6. Dogma; representados por imágenes yuxtapuestas 133 cionados en los libros mosaicos; al hacerlo, abrió así la vía a una exégesis tipológica del Antiguo Testamento comparado con el Nuevo.Desconozco si los textos bastante anti uos (San Nil, Prudencio, etc.) que mencionan la presencia simultánea de ciclos saca os del Antiguo y del Nuevo Testamento en los muros de las naves de basílicas del siglo V se refieren a los ciclos antitéticos o no.San Nil habla de una iglesia ideal (Epistula LXI: Ad Olympídoro Eparcho, Migne, PG, LXXXIX; págs. 577 y ss.), y los demas textos de grandes basílicas occidentales. Desconocemos los monumentos a que estos textos se refieren. No tenemos tampoco lista de los temas representados. Por tanto es imposible saber si las imágenes eran ejemplos equivalentes tomados de cda Testamento, como puede verse en la Edad Media, o si tenían como único objetivo probar la continuidad de una sola historia iconográfica a través de los dos Testamentos, como en Santa María la Mayor.Con los relieves de la famosa puerta de madera esculpida de Santa Sabina de Roma surge una novedad. La basílica, si no la propia puerta, puede ser fechada durante el pontificado de Celestino I (422-432) y de Sixto III (432-440). La obra es, ues, contemporánea de los mosaicos de Santa María la Mayor que hemos examinado.Pero a pesar de la desalparición de algunos de los aneles esculpidos y de las dudas que subsisten en cuanto a emplazamiento original dl; los otros, uede afirmarse que las imágenes del Antiguo Testamento se utilizan aquí de manera diferente. Cualquiera que haya sido originariamente el número de los paneles esculpidos y cualquiera que haya sido su adaptación en la puerta de Santa Sabina, es indudable que van por pares.Su forma y contenido los hace parecerse a las dos ho'as de un díptico. No cabe duda de que desde el primer momento estuvieron colocados como lo están ahora, uno al lado del otro. El primero de estos paneles simétricos estaba dedicado al Antiguo Testamento, y el otro a los temas evangélicos. Tomemos un ejemplo: en el primer panel aparecen los mila ros de Moisés en el desierto, la conversión en agua dulce de las aguas amargas de Maraì, la provisión de codornices y maná para los niños de Israel (en dos escenas) y el agua manando de la roca en el desierto. En el panel de al lado (hoy a su izquierda),

están representados algunos milagros de Cristo: la curación del ciego, la multi licación de los panes y los peces, y el milagro del vino en las bodas de Cana.E imaginero com ara directamente, por tanto, los milagros de Moisés con los de jesús. Consi ue hacerlb iconográficamente situando juntos los dos relieves a comparar y dándoles is mismas dimensiones, presentando así los milagros de cada serie en pequeñas escenas superpuestas, separadas entre sí por un motivo horizontal que designa el suelo. El paralelismo es aquí buscado, aun cuando la simetría no siempre es absoluta, puesto que sólo aparecen tres milagros de jesús por cuatro de Moisés.La yuxtaposición de dos series de acontecimientos que aparentemente no tienen nada que ver entre sí sólo resulta legítima y reviste sentido a la luz de los trabajos de éxegesis contemporáneos. Los autores se refieren constantemente a historias sacadas del Antiguo Testamento e intentan des ués revelar su sentido escondido,«que es tipológico: el árbol que convierte en dulces ilias aguas amargas es una figuración del propio Cristo o de la cruz sobre el Gólgota; el madero que hace bebible las aguas de Marah es la primera versión del madero de la cruz, y la propia fuente anticipa la fuente de agua viva en que jesús abreva su rebaño de fieles. Asimismo, la roca del desierto es el antetipo de Cristo crucificado, de cuyo costado brotaron agua y sangre. Las codornices y el maná son los antetipos del alimento que se servirá en Cana y durante la Cena.

134 AntigüedadLa Cena (simbolizada por la multiplicación de los panes y los peces) las bodas de Canáfiguran en el segundo panel; la cruz aparece en la ima en de iia Crucifixión colocada justo encima del panel que acabamos de describir, en %a actual organización de los temas de la puerta.Orígenes, Tertuliano, Gregorio de Nisa, Ambrosio y Agustín hicieron comparaciones de este tipo. Así, sin uererlo, invitaron a los imagineros a hacer lo mismo. También se debe a los Padres de (lla Iglesia otra forma de yuxta osición, asimismo frecuente en sus escritos, y que consiste en reconocer alusiones a os sacramentos de la Iglesia en los acontecimientos del Antiguo Testamento. Cada acontecimiento que mencione el agua se clasifica así entre los antetipos del sacramento del Bautismo, particularmente los milagros de Moisés en los que figuraba el agua. Todas las referencias a una comida, comprendiendo a fortiorí tanto los acontecimientos milagrosos como los de Israel en el desierto, se acogían como alusiones al sacramento de la Comunión. Lo que puede explicar, entre otras cosas, la representación solemne y hierática del pueblo que come el maná y las codornices en medio del desierto: por un notable anacronismo, se trata ya de dos comulgantes.Las puertas de Santa Sabina brindan otros ejemplos de correspondencia entre temas vetero y neo-testamentarios, pero no siempre con la misma fortuna.

Algunas correspondencias, incluso algunas escenas, son oscuras. Sin embargo, el método sigue sien o el mismo, y hemos visto ya or qué se emplea ese metodo. Resumamos brevemente las razones. La iconografía debía revelar el sentido secreto -pero en la historia sagrada, esencial_ de determinados acontecimientos relatados en el Antiguo Testamento, mostrando que eran antetipos directos e individuales de acontecimientos del Nuevo Testamento, y ara probar que las corres ondencias existentes entre dos hechos tan simétricos se ampliagan incluso a la historia db la Iglesia, cuyos sacramentos tenían sus prefiguraciones en el Antiguo Testamento.La icono rafía se eleva aquí al nivel de comentario teológico. Para esta tarea, más exigente intefectualmente, se elaboraron nuevos procedimientos materiales: la yuxtaposición física de imágenes a comparar; la repetición de las mismas dimensiones, proporciones y organizaciones, para esas imágenes yuxtapuestas; y la utilización, en fin, de detalles significativos para aumentar así la semejanza. Si en la escena de las aguas amargas de Marah se ve un árbol, ello no es tanto por el milagro de Moises como por el simbolismo de la madera, la madera de la cruz. La roca golpeada por Moisés, de donde brota el agua, se ha agrandado artificialmente porque representa a Cristo. En la escena del milagro de Cana, sólo se mantiene a Cristo y el ánfora para ofrecer asíuna equivalencia de los milagros de Moisés. Está claro que los métodos de los imagineros de la época escolástica tienen a uí su origen.Los imagineros trascienden lla sim le exposición de antecedentes vetero testamentarios o de romesas bíblicas, re erentes a acontecimientos de la edad de la gracia. Al descubrir E1 posibilidad de evocar antetipos en el Antiguo Testamento, los exégetas -escritores e imagineros- fueron capaces de enriquecer sus comentarios de acontecimientos evangélicos con detalles nuevos y sugestivos. Cada antetipo amplificaba el acontecimiento o lo mostraba desde una nueva perspectiva. Recíprocamente, la costumbre de citar los anteti os como referencia a sus equivalencias evangélicas enriquecía al mismo tiempo la istoria del Antiguo Testamento. Acabamos de ver un ejemplo de esto en la iconografia: las escenas que describen a los niños de Israel

6. Dogmas representados por imágenes yuxtapuestas 135 comiendo en el desierto (figura 85) se representan de una nueva manera, porque las comidas se reconocían como futuros sacramentos.En los mosaicos del coro de San Vital de Rávena puede verse uno de los más notables resultados de este método de utilización de los temas del Antiguo Testamento (figìura_86). Aunque los elementos sean análogos a los que acabamos de ver, el efecto es iferente: el conjunto de los mosaicos se emplea aquí para ex oner en forma notablemente armoniosa un tema general único, donde la cuestiones d)el Antiguo Testamento no aparecen en series más o menos equivalentes a dípticos, como en Santa Sabina, sino que se incluyen en un conjunto, integrados a una composición única. El tema de conjunto,

cualquiera ue sea la manera en que se expresa, es la obra de salvación proseguida por Dios desde el tiempo de Moisés, a uien le fue transmitida la Ley, pasando por los rofetas, hasta el momento decisivo de la Redención (el cordero y los evangelistas en a cima de la bóveda); en respuesta, la piedad del hombre, con sus ofrendas a Dios en el Antiguo Testamento (Abel, Melquisedec, Jonás) y en el Nuevo (los Magos y la,pare`a im erial); y, en fin, en el ábside, Cristo mayestático reinando en el Paraíso hasta ell fin dìe los tiempos.El Antiguo Testamento está representado por Moisés en el monte Sinaí, los profetas y las escenas de ofrendas de Abel, Melquiades y Abrahán. En cambio, en el ciclo no se ha introducido ninguna escena del Nuevo Testamento (aparte de la adoración de los Magos bordada sobre el vestido de Teodora). Los temas del Antiguo Testamento ocupan realmente el centro del programa general. Resultan tan indispensables para el equilibrio del conjunto iconográfico como los acontecimientos que recuerdan lo son para la obra total de la salvación divina, en que cada uno de ellos encuentra su lugar.Esta forma de utilizar los temas del Antiguo Testamento señala el principio de un sistema que se hizo corriente en la Edad Media, como el de las puertas de Santa Sabina.Pero creo que es sobre todo San Vital el precursor de diferentes métodos utilizados en Bizancio en la época medieval, particularmente para la ornamentación de las iglesias con cúpulas. Se mantuvo allí, como en San Vital, un limitado número de temas del Antiguo Testamento cuidadosamente integrados en un estricto sistema de representaciones, un sistema en el que todos esos temas, en conjunto, rememoran la historia sagrada desde los tiem os de la primera alianza (sin ninguna alusión al pecado original).En San Vital y en los monumentos bizantinos que siguen su ejemplo, la exposición de acontecimentos de la edad de la gracia se ve una vez más enriquecida y ampliada por la referencia a sus antetipos del Antiguo Testamento. En San Vital (donde el marco iconográfico se limita al coro) las representaciones de la edad de la gracia han sido situadas en los lugares más visibles, reservándoseles un fondo dorado; sin embargo, la mayor parte de los muros está dedicada a los temas del Antiguo Testamento. Parece que esto se hizo con una finalidad demostrativa, y es cierto que sus dramáticos y pintorescos temas se prestaban fácilmente a una transcripción en imágenes. Las escenas del Antiguo Testamento, en particular las ofrendas, tanto en San Vital como en Santa Sabina, experimentaron además la influencia de la liturgia; tales escenas expresaban, en efecto, el pensamiento de los exégetas, que, cuando evocaban esas ofrendas, hacían de ellas antetipos de la ofrenda eucarística.Desde el punto de vista del lenguaje iconográfìco cristiano, la utilización de los temas del Antiguo Testamento tiene una gran im ortancia. Incluso si sólo se toman los libros mosaicos y los otros libros históricos de a Biblia, salmos y libros proféticos

136 Antigüedad comprendidos, la masa de temas es enorme: com rende gentes, situaciones y acontecimientos, desde lo más sim le hasta la visión teo ánica. En com aración, el número de temas cristianos es insigni icante, son más monótonos, menos ramaticos y a menudo (en todo lo que afecta a la enseñanza de jesús) menos adaptables a la interpretación iconográfica.Para el imaginero de finales de la Antigüedad y ara sus sucesores medievales, la utilización de los temas vetero-testamentarios abre las compuertas a un prodigioso enriquecimiento del vocabulario de los términos iconográficos. Pro orciona nuevas ocasiones de exponer la fe cristiana en lenguaje iconográfico. Hace posible otras innovaciones, permitiendo orientar el sentido de una imagen en la dirección escogida. El imaginero obtiene de esta ampliación de su campo de visión todas las ventajas que habría obtenido un autor literario en una situación análoga, en que los medios de ex resión puestos a su disposición, los términos y sus modos de utilización aumentaran sú itamente: su obra sería entonces más exacta, o más imaginativa, o las dos cosas a la vez.Como la teología, la iconografía cristiana se ha beneficiado ampliamente de su interes por los temas del Antiguo Testamento, no solamente porque estos temas han aumentado el número de imagenes utilizables por los artistas, sino también porque, al proporcionarles un vocabulario iconográfico más variado y completo, han incrementado sus posibilidades de expresión y las han hecho más aptas para llevar a cabo las tareas previstas para ellos por la religión cristiana.

EDAD MEDIA

Introducción Aunque sus principios se remontan a la Antigüedad, la iconografía cristiana fue conocida sobre todo por las obras de arte de la Edad Media, y es en la Edad Media cuando alcanzó su mayor auge en todos los países cristianos.En materia de iconografía cristiana, acabamos de examinar creaciones que se remontan a los últimos siglos de la Antigüedad, y de recordar su importancia. En ningún caso, pues, debería asignársele un ori en medieval. Aunque no por ello deje de ser menos cierto que durante la Edad Meãia se desarrolló en todas partes una iconografía tan rica en re ertorios de imágenes como en medios de expresión, que permanece fiel a tradiciones irmemente establecidas. Se trata de la época en que la iconografía cristiana era la más sólidamente estructurada, y la época en que mejor se la puede observar. Por lo demás, los ejemplos medievales de imágenes ajustados a arquetipos son los más numerosos, mientras que los de la Antigüedad son insignificantes, asimetría

que no deja de ser incómoda para nuestras investigaciones. ¿A qué se debe el hecho de que se disponga de muchas más imágenes medievales que de imágenes cristianas antiguas? ¿A ue el recurso a las imágenes había progresado con el tiempo, o a que los monumentos e una época anterior (la de la Antigüedad) hayan estado normalmente más ex uestos a la destrucción? En cualquier caso, en el estado actual de nuestros estudios resu ta más rovechoso considerar en conjunto y sucesivamente las imágenes de la Antigüedad y las de la Edad Media, como vamos a hacer aquí. Esto permite observar la continuidad de las tradiciones iconográficas durante un largo período, y la diferencia entre los procedimientos formales y el contenido en cada una de las dos épocas.Cuando se pasa de las imágenes cristianas antiguas a las de la Edad Media destaca, en primer lugar, la parte considerable que hay en éstas de çontínuidad. En todos los países cristianos, las imágenes medievales tienen numerosos rasgos comunes con las obras cristianas de la Antigüedad. Lo ue es perfectamente normal, desde luego, ya que se trata, por una y otra parte, de reäejos de la misma religión. Pero si recordamos la decadencia de las artes figurativas cristianas de los «siglos oscuros», del VI al IX, hay buenas razones para subrayar esta voluntad de continuidad. En casi todo Occidente, las artes lásticas están entonces a un nivel mu bajo, y en Bizancio es esencialmente la época se los iconoclastas y la época de la prohibición oficial de las imágenes religiosas.Después de este largo hiatus, la recuperación habría podido dar lugar a una imaginería de nuevo cuño. Pero nada de esto ocurrió y en todas partes, aunque de maneras;2

140 Edad Media diferentes, hubo un esfuerzo para reanudar la herencia de la imaginería cristiana de la Antigüedad. Lo que resulta ca ital, ya que gracias a esta actitud de los imagineros en los rimeros momentos de la Eãad Media, se han podido conservar para siem re mucho de ljos rasgos mas importantes de la iconografía más arcaica. Bienso en e rostro de Cristo, en el de los principales a óstoles y en el de la Virgen, en el aspecto dado a la figura angelica, en lo esencial de lii iconografía de las escenas evangélicas más importantes y en las imágenes alegóricas del cordero pascual o del monograma de Cristo, etc.Que todo este vocabulario haya podido atravesar esos «siglos oscuros» evidencia claramente el hecho esencial de que la iconografía medieval es ante todo la heredera consciente de las creaciones de la Antigüedad.Sin embargo, aunque sucesora de ellas, la iconografía medieval se diferencia también siempre de esas creaciones, y en las páginas que siguen vamos precisamente a intentar establecer el balance de lo ue entonces se imaginó como nuevo, y a explicar su estructura y sentido. Pero antes e pasar a estos

análisis, es casi obligatorio plantear la siguiente cuestión: ¿por que esas mutaciones, por qué esas innovaciones?Cabría atribuirlas É las condiciones económicas y sociales, a las técnicas, que no eran ya las mismas que en la Antigüedad, y, sobre todo, a las diferentes maneras de considerar la naturaleza y el pa el de la imaginería en el marco de la religión, así como al contenido de la fe, que cam ia constantemente. De una é oca a otra, de un medio a otro, este contenido varía, como varía también la finaligad que se atribuye a la iconografía habitual. Pero, en la práctica, raramente se llega a certezas en cuanto a la influencia del campo político-social y de las técnicas en la creación iconográfica medieval. Y ello porque se ignora todo, 0 casi todo, de las ideas que podían tenerse entonces res ecto a las posibilidades de una expresión or la imagen de las nociones jurídicas y po íticas. En cambio, el papel de la iconogra ía como expresión de la fe se apoyaba en usos tradicionales y de ahí que sean mas frecuentes las posibilidades de «situar›› la imagen medieval en ese plano, a condición de que se la conserve siempre en la coyuntura ropia a la época de su creación. No hay que olvidar que la imagen sobrevive fácilmente a las condiciones religiosas que la hacen nacer. Lo que exige mucha prudencia en las aproximaciones, incluso en el terreno de la religión. Pienso en un tema de los más generales, el de la expresión por la imagen de los dogmas, sean éstos ortodoxos o discutibles, o incluso heréticos. ¿Qué imágenes tienen valor de exposición de los dogmas? La respuesta no siempre es fácil y los arqueólogos exageran a veces las intenciones de los iconógrafos, sobre todo en la Antigüedad. Nunca puede asegurarse, particularmente en lo que respecta a esa época, que los imagineros recurrieran normalmente a la imagen para manifestar los dogmas, aunque en ocasiones lo hicieran.La Edad Media es momento mas ropicio para esta forma de utilización de las imágenes y constituye probablemente el) terreno donde podría vislumbrarse mejor una más profunda diferencia entre la iconografía de ambas épocas. Es en este plano donde los iconógrafos de la Edad Media introdujeron innovaciones. Al recordar esas innovaciones, las relacionaremos con los movimientos del pensamiento y la devoción que quizás puedan explicarlas.Estrechamente ligadas, la acción de la Iglesia y del Estado se ejerció entonces frecuentemente sobre las obras de arte, particularmente desde el unto de vista iconográfico. En Bizancio, esta acción de la monarquía teocrática fue ãeterminante durante y después de la crisis iconoclasta. En Occidente, bajo el Imperio Carolingio, ocurrió

I ntroduccíón 141 lo mismo, con la diferencia esencial de que el desarrollo de las artes se produjo aquí a través de las grandes abadías del Imperio. Esto contribuyó a extender las empresas artísticas sobre amplios territorios y preparó así la vía a lo que

fue el regionalismo de las artes de Occidente en las epocas más tardías de la Edad Media.El arte religioso carolingio, como en parte el ue le había precedido en Euro a occidental, se vio activamente alentado por los oderes públicos y políticos, y esta a destinado a la formación de una élite inteljectual, lb que favoreció una iconografía culta y a veces abstracta. En la mayor parte de los países latinos, esta imaginería para teólogos alcanzaría un éxito duradero, y volveremos a ella con más detalle. De hecho, constituirá la corriente principal de la iconografía medieval en Occidente. Sin embargo, hubo también otro arte menos ambicioso intelectualmente, más lleno de vida y emprendedor, un arte que encontraba mayor eco en capas más amplias de la sociedad, el que produjo esas estatuas de la Virgen y los santos que se veneraban, el arte de tantos bajorrelieves destinados a la ornamentación de las iglesias y el de las pinturas de manuscritos, de factura mas o menos rústica. Las condiciones en que aparecieron las nuevas imágenes de esta otra categoría suelen escapársenos, sin que eso nos obligue a creer, a la manera de los romanticos, en un nacimiento espontáneo. En compensación, a veces se pueden localizar las iniciativas que conducen a la realización de nuevas obras cultas, así como los nombres de los inspiradores de esas creaciones. Tal es el caso, or ejemplo, de esos contemporaneos y familiares de Carloma no, Alcuino, Teodulå, Eginardo, que se interesan de cerca en la búsqueda iconográ ICÉLÍSC sabe asimismo que un siglo después, en España, el monje Beato, comentador del Apocalipsis, propició la creación de una larga serie de pinturas célebres, ilustraciones llamadas mozárabes, del libro de las visiones misteriosas de San Juan. Los nombres de inspiradores de imágenes ue podrían citarse para la época romana y gótica son mucho más numerosos. Pero astará con ue recuerde dos entre los más célebres, que se remontan al siglo XII: Suger, el gran a ad de Saint-Denis, junto a París, hacia 1140, y una abadesa de Santa Odilia, cerca de Estrasburgo, Herrade de Landsberg, hacia 1180, iniciadores de dos grandes conjun-tos, ambos famosos. Suger inventó un extenso programa de imágenes que a través de esculturas, mosaicos y vidrieras se des le arían en los pórticos, uertas y ventanas de su iglesia abacial, mientras que Herra e dí Landsberg compuso a inmensa ilustración de una colección de textos didácticos. Ambos desempeñaron sin duda un apel preponderante en la concepción y realización de las obras que dirigieron. Pero a parte exacta que les corresponde en la invención iconográfica de las imagenes de Saint-Denis y del Hortus Deliciarum no ha odido definirse sin embargo claramente. Contrariamente a lo admitido no hace muc o res ecto a Suger (E. Mâle), está ya fuera de duda que no puede atribuírscles la paternidad) de todos los motivos que utilizan. Se trataba de obras compuestas que recurrían a antiguas formas iconográficas griegas y latinas de lofrnás diversos orígenes, añadiéndoles imágenes de nuevo cuño. Esta complejidad del vocabulario iconografico de la Edad Media procedía de una larga práctica del arte cristiano, nacido mucho antes de la época medieval,

y de una especie de erudición colectiva en cuanto a las imágenes cuya posibilidad de aplicación se conocía.¿Hasta qué punto esa misma erudición -que se apoyaba, por lo demás, en libretas de croquis conocidos_ limitó el esfuerzo creador propiamente dicho? ¿Se habría lle ado, en plena Edad Media, a disponer de un «vocabulario» evolucionado y lo s icientemente rico como para responder a la mayor parte de las necesidades? Cierto

142 Edad Media que, en rigor, para satisfacer todas esas necesidades bastaba con proceder a algunos retoques. Retociues que constituyen la parte de innovación que se encuentra en la gran mayoría de las imágenes románicas y góticas, antes de que estas últimas salieran de los límites de una iconografia convencional abriéndose a la vida ambiental.Pero la creación iconográfica que más frecuentemente se practicó en Occidente se basaba en agrupar imágenes consagradas, para dar a esos conjuntos un sentido que, tomadas separadamente, no tenían las figuraciones particulares que los componían.Este metodo de agrupación de imágenes sirvió frecuentemente como expresión de esa «tipología›› tan querida por los teólogos latinos de la Edad Media. Sucede que la iconografia occidental, a diferencia de la iconografia bizantina, que en la misma época tenía como tarea la evocación de las figuras divinas, santos y acontecimientos de las Escrituras para presentarlos -evitando todo comentario- a la contemplación de los fieles, insistió siempre en las preocupaciones pedagógicas y didácticas, De ahí que, juntamente con otros procedimientos, aplicara ese método a las imágenes.

Bizancio La historia del Estado Bizantino y la historia religiosa de los bizantinos, estrechamente ligadas, facilitan la tarea de quien se propone esclarecer la formación de la iconografia medieval en su versión griega. En el siglo VIII, y durante la primera mitad del siglo IX, los emperadores que reinaban en este gran Estado fueron iconoclastas y como tales prohibieron todo recurso a la iconografia religiosa. Con la derrota de los iconoclastas y el triunfo de los ortodoxos, en el 843, se restableció de nuevo la utilización de las imágenes cristianas entre los bizantinos, después de un intervalo de más de un siglo. Es entonces cuando se produce un verdadero des egue de la iconografia medieval bizantina, y racias a este brusco retorno al arte refigioso figurativo debido a la iniciativa imperialã el historiador tiene el raro privilegio de poder observar las primerísimas realizaciones de esta iconografía.

Esta información es tanto más preciosa cuanto que la larga disputa entre iconoclastas e iconódulos tuvo precisamente por objeto las imagenes figurativas de temas religiosos, lo que evidentemente implica que, después del triunfo de la ortodoxia, cuando de nuevo se autorizaron, las imágenes fueron objeto de cuidados muy particulares por parte de sus partidarios y defensores. Los iconos fueron restaurados y simultáneamente entregados al culto de los bizantinos, en virtud de una doctrina confirmada por la Iglesia de Constantinopla. Una tal 'importancia doctrinal de las imagenes religiosas, que nunca y en ninguna arte lle ó a ser tan grande, tuvo su expresión material bien en el estilo de las obras cïe arte, Eien en la iconografía. Esto es lo que caracteriza la iconografía bizantina inaugurada después del 843.Lo primero que podemos preguntarnos es si esta fecha es válida tratándose de iconografía. No se tiene noticia de ue la Iglesia bizantina se reafirmara en su adhesión a los iconos con anterioridad a finales del siglo IX, lo que quiere decir que, hasta ese momento, había bizantinos contrarios a los iconos. Pero después del 843 no hubo ningún patriarca de Constantinopla ni ningún soberano que manifestara simpatía hacia la iconoclastia, y no disponemos de ninguna obra de arte figurativa religiosa que no sea manifiestamente iconódula. La vuelta a las imágenes se decidió y realizó bajo orden de palacio, lo que nos ha permitido recordar la fecha en que tiene lugar. Puede haber ocurrido, ciertamente, que en los medios de oposición no se hayan se uido las decisiones oficiales, ero, lógicamente -dado que se trataba de una actitu negativa- hay pocas posibilidiades de encontrar huellas de esto. En la provincia bizantina, en Capadocia

144 Edad Media y en las islas del Mar Egeo, se han descubierto pequeños santuarios cuyas pinturas murales sólo presentaban cruces (figura 87). En estos murales se podrían reconocer ornamentaciones encar adas por iconoclastas, algunas de las cuales pudieran ser anterio-res al triunfo de la ortošoxia oficial (843). Pero el testimonio de estas modestas pinturas no resulta totalmente convincente, ya que podrían repetir modelos de la época iconoclasta, o no incluir imágenes iconográficas, dado que éstas nunca habían sidb obligatorias.Cualquiera que sea el valor de esos testimonios de un arte a veces folklórico, en principio tendría que admitirse que después del 843 podrían haberse realizado obras de la tradición anicónica. Pero la práctica inversa, la de los iconófilos, también pudo pefectamente comenzar de repente, ya que fue decidida por el palacio imperial, y su aplicación a las artes, como gozó del favor de los mandos oficiales, pudo ser inmediata. Debido a esas iniciativas imperiales estamos ahora en condiciones de anotar las primeras realizaciones en este campo, después del triunfo de la ortodoxia. Llegaremos a este punto enseguida, pero después de haber recordado la importancia de la doctrina de

los bizantinos respecto a la naturaleza de las imágenes religiosas. No se trata, ciertamente, de exponer esa doctrina en toda su complejidad, y teniendo en cuenta las modificaciones que experimentó entre principios del siglo VIII, en tiempos de Juan Damasceno, la primera mitad del siglo IX, la época del patriarca Nicéforo y de Teodoro Stu ita. Lo que importa para nuestro ensayo es la doctrina a la que se referían los autores de la restauración de los iconos y de su culto, a mediados del siglo IX. En aquella época, los promotores de los iconos no tenían ya, como antes, que rechazar la acusación de idolatría. Sólo Carlomagno y el clero franco (sin duda, por razones políticas) persistían. Pero dentro de la Iglesia y de la sociedad bizantinas, lo que se trataba de hacer aceptar -y lo que la I lesia bizantina consiguió que se aceptara en el 843 y en el 870- es la le itimidad :fe las imágenes de Cristo, de la Virgen y de los Santos, dado que todos el%os pudieron ser vistos y que todo lo que es visible es representable. Dios también es representable puesto que podemos remitirnos tanto a teofanías registradas por la Biblia y los Evangelios, como a las visiones momentáneas de los profetas y a la visión de la Transfiguración (figuras 104, 105). En fin, quedan los angeles, que contemplan constantemente a Dios en el cielo, ejemplo articularmente importante, ya que la Redención devolvió a los hombres la facultad) que con ellos com artían de contemplar a Dios, facultad perdida después del pecado original y recograda. Como los ángeles, desde la Encarnación podemos de nuevo contemplar a Dios y, or consiguiente, a la divinidad en la persona de Cristo, y contemplar también la santifšd de María o de otros santos.Este último punto es capital ara el estatuto de los iconos según los bizantinos, La imagen de Cristo no es una simp e representación de su naturaleza humana; la imagen de María y de otros santos no es solamente la re resentación de su apariencia corporal.Estas imagenes llevan en sí mismas una huella de la naturaleza divina de jesús y de la santidad. Como dice Teodoro Studita, así como la impronta en el lacre está comprendi-da en el sello con que se obtiene, y así como el objeto está en la sombra ue proyecta, igualmente cualquier icono de Cristo, de la Theotokos, de un santo 0 e una santa, contiene en sí mismo una parcela de la energía o de la gracia propias de esos personajes.La veneración que se debe al icono está justificada por la presencia en él de esa parcela de lo divino o de la santidad, sin que eso nos haga olvidar, por otra parte, que ese

Bizanrio 145 culto se dirige no al objeto material ue constituye el icono, sino al ser divino o santo al que debe su parte de inteligibilidaid.Lo esencial en esta doctrina es -aparte de la justificación fundamental de la imagen religiosa- la noción de la presencia en la figura de un elemento

irracional que comparte con el personaje que representa. Esta idea base incita al iconógrafo a transmitir en sus obras el sentimiento de que éstas pertenecen en parte al universo irracional y se separan pues del mundo de las imágenes corrientes. Más aún, en la medida en que las imágenes no son aquí «representacióm de un original, contrariamente a lo que ocurre con las pinturas o esculturas normales, que al representar tal o cual objeto difieren radicalmente, por su naturaleza, del «original›› que evocan, el icono asegura una presencia irracional del personaje que muestra, con el que tiene en común una parte de su esencia sobrenatural. Esto no deja de recordar una práctica de los tribunales romanos, que celebraban sus sesiones en una sala donde el, retrato del emperador sustituía la presencia física del soberano en cuyo nombre se dictaban las sentencias. Un icono de Cristo o de la Madre de Dios significaba su presencia en el local en que ese icono se encontraba. Es fácil imaginar las consecuencias que esta idea podía tener en la vida religiosa e incluso civil, pública y privada, de los bizantinos. Y en primer lugar, su influencia en las formas de las obras artísticas (sobre todo pintadas) de las propias imágenes.Como hemos dicho anteriormente, la presencia de lo sagrado en cada una de las imágenes favorecía la elección de un estilo grave y majestuoso. Un hieratismo de las actitudes y de los gestos, un rechazo más o menos afirmado de imitar la plasticidad de los cuerpos y de las cosas, asi como el espacio y el movimiento en que esa plasticidad se despliega. Este estilo se aplica a cualquier imagen que trate de lo sagrado, es decir, practicamente a cualquier imagen de tema religioso.La elección de los temas es mas limitativa. Esencialmente se evoca en Bizancio a Dios y su reino ideal, sus randes servidores y su historia, es decir, a realidades inmutables para todo cristiano. tiempo que, como regla general, se excluye todo comentario por parte del iconógrafo, todo intento de ex licación por la imagen de la realidad ideal tal como se muestra en las Escrituras. Más adelante veremos casos en que esta iconografía rechaza tal regla y tiene en cuenta la enseñanza de los teólogos y comentarios de los doctores. Pero son casos bastante excepcionales y procedimientos que se utilizan muy moderadamente. Ello no obsta para que uno de los rasgos más característicos de la iconografía bizantina de la Edad Media sea el de su esfuerzo por atenerse firmemente al programa, a la vez soberbio y limitado, que consistía en reafirmar incansablemente la permaanente presencia de Cristo y de los santos o incluso de los acontecimientos de la obra de Salvación, excluyendo en la medida de lo posible los temas que fueranyi transposiciones iconográficas de obras poéticas o doctrinarias. Es aquí donde la iconografía bizantina, en la época de su florecimiento, se distingue radicalmente de la iconografía occidental, que sigue estando muy abierta a la imagen-comentario e instrumento pedagógico. Sólo a finales de la Edad Media los bizantinos intentarán este mismo tipo de iconografía que se dirige sobre todo a la inteligencia, pero sin abandonar en ningún caso la práctica de la iconografía de contemplación, creada en la gran e

oca bizantina, durante el período que siguió inmediatamente al final de la iconoclastia oficial. Nunca después se renegaría de la firme grandeza de las imágenes religiosas creadas entonces. Su estabilidad fue notable, y sería inexacto ver en ello un reflejo de v P

l l 146 Edad Media un estancamiento de la cultura bizantina: las fórmulas expresivas y claras expresan muy bien las nociones religiosas fundamentales.Para dar una idea lo más certera posible de la formación de esta iconografía, proponemos una selección de figuraciones im ortantes que, al mostrarnos obras de arte características, nos harán conocer esas rea izaciones iconográficas en el contexto en que -cronológica y funcionalmente- han hecho su aparición. Creemos que es esta la mejor manera de darse cuenta de lo que se emprendió para dar nacimiento a la iconografía ue se quería realizar.Veamos os años que siguieron inmediatamente al levantamiento de la prohibición de las imágenes religiosas (843). ¿Cuál fue la iconografía de las primeras imágenes que se realizaron entonces? Por una feliz casualidad disponemos de varios ejemplos de esas imágenes y, sobre todo, de imágenes debidas a las iniciativas de los emperadores romanos, que tienen por eso más osibilidades de testimoniar sobre los pasos dados or los mismos que pusieron fin alla iconoclastia oficial. Se trata en primer lugar de las efigies de Cristo que a arecen en el anverso de las monedas de Miguel III y de su madre Teodora (figura 88 . Las primeras de esas monedas debían ser contemporáneas del triunfo de la ortodoxia y contarse entre las más tempranas efigies de Cristo realizadas después de este acontecimiento. Pero lo que sobre todo llama la atención en esas imágenes monetarias de Cristo es que se inspiran visiblemente en efigies de monedas semejantes acuñadas más de un siglo antes, es decir, una treintena de años antes de los principios de la iconoclastia de los emperadores de Bizancio, por un basileo ortodoxo, Justiniano II (fallecido en el 711). Un dato a retener es que los vencedores del 843, ' ue hubieran podido inventar una iconografía original, se apresuraron a volver a lìórmulas iconográficas anteriores a la crisis iconoclasta, es decir, a fórmulas con una antigüedad de mas de un siglo. Esa imagen de Cristo-Pantocrator en las monedas de un emperador reinante garantizaba también probablemente la protección que el soberano celeste concedía a su lugarteniente en la tierra. Dicho con estas palabras, garantizaba el papel que los emperadores ortodoxos deseaban hacer jugar a las imágenes sagradas, en la simbólica de su gobierno. Las imágenes de Cristo elegidas son las de Cristo soberano. Es decir, las efigies de un Cristo que rotege al gobierno de Bizancio. Esto a arece confimaado en el mosaico del tímpano afebajo de la puerta principal de la nave e Santa Sofía, donde se contempla a Cristo reinando mayestático en el trono imperial y ante él, de rodillas, al emperador reinante León VI. La imagen de Cristo en el trono, de un tipo muy semejante, adorna el frontis icio de una

colección de sermones de Gregorio de N acianzo, copiada para el padre de León VI, Basilio I. En otros términos, esas imágenes, hechas bajo la orden de los tres primeros emperadores de los tiempos de la vuelta a la imagen sagrada, nos garantizan unánimemente que la iconografía de Cristo que se adaptó ahí no era más que una reanudación de las fórmulas preiconoclastas, y que esta reanudación se llevó a cabo en el marco de la simbólica imperial.Muchos de los textos de la época de la iconoclastia oficial consideraban a los emperadores heréticos como enemigos de Cristo: los «iconómacos›› son «cristómacos».Grabar una efigie de Cristo en sus monedas, como habían hecho los basileos que volvieron al culto de las imágenes, era evidentemente proclamar su fidelidad al soberano celeste. Un e'emplo aún más claro de esta misma idea podemos verlo en un mosaico de una sala dle audiencia del Gran Palacio, de poco después del 843, bajo Miguel III:un Cristo rey aparece ahí encima del trono del príncipe reinante. Santos y santas, que

Bizancio 147 eran héroes de la lucha contra los iconoclastas, fueron honrados con retratos que les mostraban con una imagen de Cristo entre sus manos, la imagen en cuyo nombre habían luchado y triunfado. I-Iay otra aplicación de la iconografia triunfal a las imágenes religiosas: la composición llamada «synaxe›› o «reunión›› de arcángeles vistos juntos y de rente, con la misma imagen-medallón que los santos defensores de los iconos, es Ídecir, un medallón con busto de Cristo. Esta composición, que representa a los arcángeles glorificando a Cristo por la eternidad, debió de ser com uesta para una iglesia dedicada a Miguel y Gabriel por Basilio I, a finales del siglio IX. Soberano de los emperadores, Cristo es señor del universo. Y para proclamarlo, al mismo tiempo que evocan su reino, los bizantinos de esta misma época, inmediatamente posterior a la iconoclastia, llevaron a cabo su obra iconográfica más original y significativa. Pienso en esos conjuntos de pinturas religiosas cuidadosamente estructurados ue, a juz ar r la elección de los temas y el emplazamiento reservado a cada uno dle ellos soëre li bóvedas y los muros de una iglesia de cúpula, simbolizan el reino de Cristo.Estos notables conjuntos icono ráficos fueron compuestos en los primeros decenios que sucedieron a la iconoclastia, És mismos que vieron la creación de las imágenes ue acabamos de describir. Sabemos esto racias a dos sermones de aproximadamente e año 900, uno del patriarca Focio, y e otro del emperador León VI. Estos textos ïñüeštranf' ue, en ambos casos, se trataba de iglesias con cúpula central y que el fondo de la cúpiila estaba ocupado or una imagen de Cristo y el ábside r una figura de la Madre de Dios. Focio aña e que el Cristo de la cúpula parecía go ernar el universo desde lo alto del cielo, y que la Virgen orante rogaba por el mundo.

La significación simbólica de estos conjuntos de pinturas es, por tanto, evidente:la iglesia con cú ula es un microcosmos y las imágenes que se agrupan allí muestran a los habitantes e este universo, mientras que sus emplazamientos respectivos corres-ponden, grosso modo, a las diferentes partes del cosmos donde residen (figura 138).Cristo y los ángeles están en el cielo; los profetas y los santos se agrupan alrededor de la Virgen y ocupan los muros que corresponden a la tierra; en fin, a la misma altura, los otros paneles se reservan para la evocación de los grandes acontecimientos de la historia de la Salvación, comprendida la Comunión de los apóstoles, recordada en el muro del coro. Los dos sermones que acabamos de citar garantizan que esta costrucción iconográfica se remonta or lo menos al siglo IX, pero seguramente no a una época anterior, ya que en aque las fechas era muy raro ue la iglesia bizantina tuviera la forma arquitectónica a la que ese sistema iconográ ico y simbólico normalmente se adaptaba. Pero el azar de la destrucción y de la conservación de los edificios de la Alta Edad Media nos obliga a descender a los siglos XI y XII para encontrar ejemplos conser-vados de ornamentaciones típicas de esta clase: los frescos y mosaicos de San Lucas en Fócide, de Dafni, de Quíos en Grecia, Nerezi en Yugoslavia, Boiana en Bulgaria y Spas-Neredizy en Rusia.Las imágenes de los acontecimientos evangélicos, que correspondían en líneas generales a las grandes fiestas del año litúrgico, y la escena de la Comunión de los apóstoles, en el ábside del coro, recuerdan que en el reino de Dios los oficios de la Iglesia equivalen en la tierra a las verdades celestes, mientras que el resto de las evocaciones iconográficas por las pinturas murales se reserva para los retratos de los héroes de la fe, cualquiera que sea su jerarquía, que residen permanentemente en la ciudad de Dios. En todas las épocas y por todas las partes, los cristianos se rodearon , l

I 148 Edad Media de los retratos de sus antepasados que Dios había honrado con algún título. En los mosaicos de San Lucas se envolvía ya al fiel con decenas de esos austeros retratos. Pero ese «pueblo de Dios» se haría multitud en las ornamentaciones, más tardías, en que finalmente se emprende la labor de mostrar día a día todos los santos del calendario.En mi opinión, la creación iconográfica bizantina mas importante, a principios de la Edad Meãia, fue la grandiosa composición de la culta ornamentación del conjunto de los muros interiores de las bóvedas de una iglesia; se ha sabido, por las imitaciones que provocó fuera del Imperio Bizantino, el éxito que esta com osición tuvo. Pero los bizantinos de esta época se mostraron también activos en la definición de ciertas imágenes individuales, no menos importantes

y tan célebres. Añadamos que lo ue se realizó en los decenios ue siguieron al triunfo de la ortodoxia se mantuvo genera mente, en Bizancio, hasta ånales de la Edad Media e incluso más tarde. Estas imagenes se utilizaron a veces durante siglos, aunque no sin experimentar retoques, a veces sustanciales. Y algunas de esas adaptaciones son típicas de la evolución de la iconografía griega posterior a la iconoclastia, que mantuvo o retomó normalmente fórmulas muy antiguas, a veces paleocristianas, pero sometiéndolas a un tratamiento «medieval››. Tal es el caso de esas imágenes de la synaxe de los atcángeles (véase supra), cuyo posible origen iconográfico es el motivo de los ángeles que, juntos, llevan la imagen de Cristo en un medallón, tal como se la solía proponer en el siglo VI (figura 103). Los bizantinos de la Edad Media no representaban ya los ángeles volanteíqiie alzanwhacia el cielcï el retrato de un vencedor, sino que los imaginaron de pie, con los pies en la tierra, flanqueando el retrato de su soberano divino, al que sirven por medio de la contempla-ción permanente.En las imágenes de la Virgen y de,Cristo pueden observarse otros ejemplos de un deslizamiento simultáneo del significado y de la iconografía. Durante los dos ¿L tres siglos que siguieron al conflicto iconoclasta, los iconos de esos dos personajes esenciales del repertorio iconográfico bizantino tuvieron un gran auge. Para el arte religioso de este tiempo, que daba preferencia a las imágenes estáticas y a las figuras aisladas, lo más típico fueron los iconos.Hace medio siglo, en sus fundamentales investigaciones sobre la iconografía de la Virgen, N. P. Kondakov pro onía una hi ótesis sobre los orígenes de las imagenes más corrientes de la Madre cl)e Dios, en lg Edad Media. Según esa hipótesis, tales imágenes se remontarían a finales de la Antigüedad y habrían empezado por formar parte de las diferentes escenas sacadas de la vida de la Theotokos. No se trataría necesariamente, para este autor, de descubrir todas las versiones iniciales de la imagen medieval de María, aunque insistiera en los orígenes realistas de la figuración de la Virgen vista de frente o ligeramente vuelta al lado del Niño que arece querer mostrar al espectador. Kondakov partía del célebre icono al encausto deFMuseo de Kiev, una hermosa pintura del siglo VI, y admitía que la actitud de las dos figuras era mas propia para una Adoración de los Magos. Ese tipo de imagen de la Madre de Dios -que será despues una de las más corrientes- se habría tomado de la iconografía de esta escena. En lo que a mí respectabsigo creyendo en la verosimilitud de esta hipótesis.Hipótesis que podría incluso extenderse a otras imágenes, no menos corrientes, de la Virgen bizantina, y, sobre todo, a las que la muestran acariciando a su hijo o acariciada por él, y a las imágenes de _l§/laría amamantando al pequeño Cãús. Porque todas esas imágenes se sitúan en la prolongación de las ilustraciones de as biografías de diversos

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personajes, tal como se componían hacia el final dc la Antigüedad, con todas las posibilidades de haber sido también aplicadas a las ilustraciones de las historias apócrifas de Maria.Sin embargo, y así lo hemos hecho notar en la primera parte de la presente obra, los iconógrafos de la Theotokos, en la Antigüedad, podrían haberse servido de otras fuentes de inspiración, particularmente en lo que respecta a los retratos de la soberana en el trono. Asimilada a la reina de los cielos y adorada por los ángeles, rodeada de los apóstoles, la imagen de María en el trono tiene sus orígenes en los retratos de las emperatrices romanas. Y puede ocurrir que algo de estos modelos, es decir, de la iconografía oficial del Imperio Romano, haya pasado a las imágenes de la Adoración de los Magos (María con el Niño en un trono), de María orante y de María con el Niño en sus brazos (cfigies monetarias de las emperatrices bienhechoras). Aunque hemos hablado de esto en la primera parte de esta misma obra, donde se examina la época en que esas fuentes de inspiración pudieron influir, si lo recordamos aqui es ara hacer ver más claramente lo que las etapas medievales de esta misma iconografía degían a sus antecedentes.Ya muy al final de la Antigüedad, en los siglos VI-VII, las imágenes de la Virgen con o sin Niño nos brindan los primeros ejemplos de las versiones que se separan claramente de sus fuentes narrativas o imperiales (mientras que, generalmente, los ciclos narrativos mariológicos e imperiales reproducen las versiones del tipo antiguo y se presentan aisladamente, en tanto que «retratos›› ideales de la Madre de Dios y de su Hijo divino). La Edad Media prosigue sistemáticamente esta tendencia. Aísla y esquematiza esas imágenes que se van petrificando progresivamente transformándose en «arquetipos›› convencionales de iconos (figuras 97-103). Estos tipos de iconos siguieron su curso individualmente, recibiendo incluso diferentes nombres (Virgen Odigitria, _§eoussa, Blachernissa, etc.). El proceso se agudizó despues de la victoria sobre los iconoclastas, debido al recurso constante y más frecuente que hasta entonces a las imágenes de la Theotokos, en el culto privado y público, así como a la industrialización del arte de los imagineros. Pero se debió también -y esto no se ha señalado_ a una época en que el arte hacia hincapié en las necesidades de la fe colectiva a la que convenían mejor las figuraciones más abstractas. La serenidad sobrehumana de la Theotokos se juzgaba entonces más apropiada a su naturaleza que la evocación del grupo familiar de una madre con su hi`o. Los mosaicos de San Lucas en Fócide y los mosaicos de Sicilia que representan a a Virgen, y todos los iconos de la Odigitria, constituyen los mejores ejemplos de esta iconografía bizantina de la Theotokos, al grand style, que conserva su aire majestuoso incluso en los relieves de marfil y de bronce de dimensiones muy modestas.§in embargo, como el tema de María con el Niño se prestaba a muchas interpretaciones, no seftardó mucho en volver a las Vírgenes de aspecto más familiar, sin abandonar por ello las versiones consagradas por los «arquetipos›› que entre tanto se constituían. Es hacia la segunda mitad del siglo XI cuando la

Theotokos comienza de nuevo a «humanizarse››, como puede observarse, por ejemplo, en los relieves de los muros interiores y exteriores de San Marcos de Venecia (figura 102).Se llega entonces a representar a la Virgen acariciando al Niño, mejilla contra mejilla. Pero sólo en el último momento del final de la Edad Media llegan a interpretarse estos gestos como símbolo de la ternura materna de María, ya que hasta entonces

l 150 Edad Mediatodas las evocaciones de la Theotokos representaban a la madre intercediendo al lado de su hüo en favor del género humano y los movimientos de ternura sólo aparecían esbozados por ella para mejor conmover al Niño Dios.Aparte de este gran tema del culto cristiano, había también otro que se expresaba por imágenes de la madre dando de mamar al Niño jesús. Estas fìguraciones servían para visualizar la realidad de la Encarnación. Se trata de una iconografia muy antigua, puesto que aparece ya en Baouit y en Saqqara, en Egipto, durante el siglo VI. De ahí que se exarninara en la primera parte de este libro. Al principio se había pensado que se trataba de imágenes de ternura de la madre hacia el hijo. Pero G. Miller pudo descartar definitivamente esta interpretación errónea.Durante la Edad Media, estas imágenes no fueron frecuentes en Bizancio. En cambio, son innumerables las figuraciones iconográficas medievales de la Virgen que la representan intercediendo en favor de los hombres. Tal es el caso, por una parte, de todas las Vírgenes orantes (en Bizancio pueden contarse tres o cuatro variantes) sin o con el Niño, y sobre todo, de las Vírgenes que llevando al Niño en uno de sus brazos, tienden hacia el el otro -con gesto más o menos franco- esbozando así un gesto de plegaria uras 100 y 102), Esta iconografía mariana responde mejor a las invocaciones habituales a la Madre de Dios de las plegarias bizantinas, «Madre de Dios, ten piedad de nosotros», plegaria que suponía la intervención natural de María cerca de su Hijo.Y, por otro lado, al esquematizar las imágenes, al estabilizar al unos de sus rasgos esencia es, se trans onía definitivamente las imagenes tomadas de El vida corriente en iconos hieráticos ( iguras 89-95). Sin embargo, es entre estas figuraciones donde aparecen algunas de las más notables pinturas bizantinas.Los iconos de Cristo que forman are`a con esas pinturas de la Theotokos tienen el mismo aspecto y las mismas calidades de noble grandeza, un poco petrificada pero poderosa y a veces elegante. Estas imágenes fueron también tratadas como iconos partiendo de representaciones preiconoclastas. Pero los iconos de Cristo tienen menos puntos de contacto con las escenas genéricas, ya que Cristo fue siempre representado inmóvil o casi inmóvil, visto de frente, de pie o sentado y, en forma mas o menos consciente, como soberano. E incluso contamos, a partir de los sarcófagos del siglo IV, con imágenes de

Cristo en el trono como soberano, a la manera de un emperador romano. Estos Cristos se llamaban entonces «Cosmocrator››, aunque apenas se distinguían, en cuanto a majestad, largos cabellos y grave belleza, del «Pantocrator›› medieval bizantino. El trono, un sillón con dosel, era también semejante. Estas imágenes del Pantocrator dependen probablemente de la del Cosmocrator del Bajo Imperio, pero los iconógrafos bizantinos de la Alta Edad Media (siglos VIII-IX) le añadieron algo, que va a caracterizar a partir de ahora las evocaciones bizantinas de esa imagen: subrayaron los rasgos físicos y la expresión del rostro y elaboraron un tipo de facies mofletuda, de amplia barba y largos cabellos, fórmula ue quería evocar a la vez al Padre y al Hijo (figuras 90-93). Creían así seguir un céldbre texto de juan (XII, 45) que recordaba las palabras de jesús: «el ue me ve, ve a mi Padre...››. Se recalcaba en estas figuraciones el carácter macizo della cara y el cue o, lo ue convenía más particularmente a la noción del Pantocrator de las cúpulas ide las iglesias y de los tímpanos de las puertas, las cuales debían expresar el poder del monarca celeste. La creación de esta imagen del Pantocrator constituye uno de los mayores y más estables éxitos de la iconografia

Bízancío 151 bizantina de la Edad Media. No habrá ya iglesia ortodoxa ni incluso moderna que no tenga esta imagen al fondo de la cúpula, y en la iconografía de numerosos santuarios, en Italia y or todo el Occidente, se imitarán esos rasgos de Cristo mayestático, bien en los ábsidaes o en los tímpanos de los pórticos. Los bizantinos lo utilizaron también como un núcleo a cuyo alrededor crearon una de las más célebres figuraciones iconograficas de la Trinidad, la que mufistra al Hijo sentado sobre las rodillas del Padre (con barba blanca) y entre ellos o encima del Hijo, la paloma del Espíritu Santo.Sin salirnos de esta época de la reanudación de la iconografía, después de los iconoclastas, hay otras imágenes de Cristo (figuras 94 y 95) donde se le define con precisión: Cristo «histórico›› (en las escenas narrativas), Cristo-Enmanuel, representado como adolescente, el Antiguo en Días, inspirado por Daniel y que sustituye al Dios Padre (que esca a a cualquier representación directa). Como en el caso de la Virgen, hacia finales def) siglo XII y bajo los Paleólogos, la severa majestad y grandeza de las imágenes de Cristo se fue debilitando poco a poco. Es el momento en que los diferentes tipos de esas imágenes tienden a aproximarse a lo que podría hacer pensar en retratos de un sólo y mismo hombre visto en diferentes épocas de su vida, observado por artistas que saben descubrir los reflejos momentáneos o duraderos de la vida interior del personaje representado. V Estas imágenes de la Vir en y de Cristo cuyos rasgos acabamos de definir, del período que sigue al retorno a a imagen sagrada y su culto, son particularmente aquellas en ue la doctrina bizantina reconoce una presencia irracional. Además, habría que aña ir iconos, arcángeles y retratos de otros santos (figuras 106-109), cuyo número aumenta

en los siglos X y XI. Bien en los manuscritos (salterios, calendarios litúrgicos ilustrados) o en las aredes de las iglesias, los bizantinos se complacieron en multiplicar esos retratos de los liéroes de la fe cristiana. Discípulos de Cristo, mártires, confesores, obis os o monjes, predominan a veces sobre las evoluciones de los acontecimientos de los os Testamentos. Ninguna religión ha podido nunca compararse con el cristianismo bizantino en cuanto al lugar que su arte reservaba a los retratos de sus más distinguidos fieles. La popularidad de estos retratos de santos presentados como iconos estaba probablemente en relación con la costumbre de solicitar de esos santos plegarias de intercesión. A este respecto, los iconos de los santos se asemejan a los de la Virgen (véase supra). Los amuletos bizantinos historiados hay que situarlos como prolongación de esos iconos en cuanto a las plegarias de intercesión. Volveremos sobre esto más adelante.El ambito de las imágenes narrativas se vió poco afectado por las teorías bizantinas sobre el valor religioso de las representaciones figurativas. Como hemos dicho en el prefacio de este libro, esas imágenes narrativas se esforzaban en todas partes por seguir el texto y particularmente los libros de los Evangelios y del Antiguo Testamento, canónicos y apócrifos, o relatos hagiográficos (figuras 111, 112 y 113). La forma de constituir esas imágenes descriptivas, cuyos primeros intentos se remontan a finales de la Antigüedad, era muy semejante en todas partes, sobre todo en Bizancio y en Occiden-te. Cierto que de un país a otro, y a veces de una época a otra, las ilustraciones de un mismo texto de la Escritura se inter retaban en forma algo diferente, y que pueden establecerse así versiones iconográ icas locales 0 regionales (figuras 114, 115, 116 Gabriel Millet ha podido dedicar un extenso estudio a la descripción y clasificacion de esas versiones registradas en los países de la Edad Media, para la gran mayoría de los temas evangélicos. Esta célebre monografia, impresionante por la amplitud de

152 Edad Media la documentación, constituye un modelo de erudición, pero es también consultando ese meritorio libro como mejor uede percibirse hasta que punto las distintas versiones de los mismos temas tomados deilos Evangelios sólo presentan diferencias oco sensibles y significativas. No hay aquí posibilidades de encontrar reflejos evidgntes de una teología particular en Bizancio, ni ecos de cual uier tipo de luchas dentro de la Iglesia y de la sociedad bizantinas. Pero muchas de las (fórmulas iconográficas de esta imaginería narrativa bizantina cuyo núcleo se crea a finales de la Antigüedad, robablemente en Tierra Santa, y debido sobre todo a la sor rendente estabilidad de su simple y armonioso esquema, tuvieron un éxito universaliy duradero. ¿No es acaso cierto que, todavía hoy, la Anunciación, el Bautismo de Cristo, la Cena, la Crucifixión, las santas mujeres en el sepulcro de Cristo, etc., las seguimos imaginando, en un plano ideal, bajo los rasgos que los bizantinos dieron a las imágenes de esos

acontecimientos? A lo largo de toda la Edad Media, los imagineros latinos y los de los países de Europa Oriental convertidos desde Constantinopla, acogieron y repitieron los modelos griegos de esta iconografia histórica cristiana. Habría que añadir que esta irradiación generalizada, irradiación que se produce durante todas las épocas, se vio ampliamente favorecida por el estrecho nexo ue vincula las imagenes pintadas y esculpidas de los personajes y acontecimientos de a Escritura con los oficios de la Iglesia, y, más articularmente, con la celebración litúrgica de las grandes fiestas del año (figura 114 . En Bizancio y en los países de su misión, se formó un ciclo especial ue realzaba una tras otra las doce principales fiestas, ciclo que se encuentra tanto en (las pinturas murales como en los más minúsculos iconos de bronce. Aunque los principios cronológicos de este ciclo se remontan a finales de la Antigüedad, lo que sigue siendo válido hasta nuestros días es su composición medieval.Las ilustraciones bizantinas de los libros de la Escritura permanecen siempre fieles al principio que hemos examinado más arriba: proponen una interpretación iconográfica del acontecimiento en cuestión, excluyendo todo comentario sobre éste, tal como encontramos entre los teólogos, predicadores, liturgistas y poetas. Pero sería un error caracterizar la iconografía bizantina limitándose a estas observaciones muy generales y no poner de relieve algunas particularidades de detalle, sin distinguir asi determinados tipos de esas imágenes, cada una de ellas con su propia fisonomía.Veamos en rimer lugar los libros ilustrados más ampliamente extendidos, a saber, los Evangelios en sus dos variantes bizantinas: los tetraevangelios y los evangeliarios o leccionarios; en los primeros, los textos aparecen reproducidos en su orden habitual, comenzando por Mateo, y, en los segundos, en el orden de las lecturas de los oficios de la Iglesia, comenzando por la lección de juan, leída el día de Pascua). Desde el punto de vista de la formación iconográfica, hay dos series de Evangelios ilustrados que se pueden definir fácilmente. Tenemos las ilustraciones que constituyen cuadros más 0 menos cuidados y en las que, aparte del acontecimiento propiamente dicho, se muestra todo lo ue rodea a los actores -muebles, ar uitectura, paisajes. Y hay también el tipo deqbandas de imágenes minúsculas que se estacan directamente sobre el fondo del pergamino, y en donde las escenas se siguen sin solución de continuidad y con un mínimo de accesorios. _Esta segunda clase es típica en Bizancio durante los siglos XI y XII y se justifica por la voluntad de crear un equivalente iconográfico completo del texto sagrado. Si a primera vista se alcanza este fin, mirando más de cerca se comprueba que los pintores no han llegado a ser ni concretos ni precisos en la

Bizancío 153 versión iconográfica de las descripciones verbales. Veamos un ejemplo. En el más completo de esos Evangelios ilustrados, el Lauro VI 23, el Bautismo de

Cristo se representa tres veces, dadas las tres menciones de este acontecimiento por Mateo (3, 16-17), Marcos ( 1, 9-15) y Lucas (3, 15-21). Pero las tres versiones, que se parecen, están seguramente inspiradas por la tradición iconográfica corriente y no siempre por el correspondiente relato ilustrado. En efecto, la primera imagen muestra el cielo y la paloma encima de Cristo, tal como indica el texto de Mateo. Pero mientras que Marcos y Lucas mencionan también el cielo y la paloma, el ilustrador ya no las muestra (a pesar del im ortante papel de estos dos motivos). Y las tres, fieles a la tradición iconográfica Habitual y antigua, muestran a Cristo en el ordán durante el Bautismo, mientras que los evangelistas mencionan el cielo que se a re, la paloma y las voces de Dios cn el momento en que sigue al Bautismo y a la presencia de jesús en el río.Cierto que se trata de detalles, ero detalles muy típicos para los procedimientos del iconógrafo bizantino de la Edad) Media, que no solamente ignora el espacio (tercera dimensión), sino también el tiempo (véanse los detalles supra e infra).Es fácil encontrar confirmaciones a esto. 0tro tetraevangelio del siglo IX, no menos célebre que el anterior, intenta en varias imágenes sucesivas ex resar el texto de Lucas (10, 31-32) que cuenta la historia del Buen Samaritano. Pero lb hace sin com render el relato que uería ilustrar, puesto que corta en dos una misma escena. Millet Evangelios, pág. 583 , que hizo esta observación, veia ahí sobre todo una interesante prue a de la transmisión -poco pensada- de una tradición iconográfica, mientras que para nosotros lo importante es la elocuente confirmación que esto supone de la prioridad dada al efecto estético de la imagen, efecto al que puede sacrificarse el contenido iconográfico__(figuras 115, 127 y 129). El tetraevangelio París griego 74 brinda muchas páginas en que las pinturas son monótonas y poco expresivas, pero en las que cada una de ellas, al estar adaptada a la página en que se la coloca, contribuye eficazmente al efecto artístico.Sin embargo, en este código se trataba claramente de una ilustración que quería ser completa y reflejar dócilmente el texto relato tras relato.Cabría pensar que la negligencias respecto al texto se explican por la minúscula escala de las ilustraciones de los dos tetraevangelios que acabamos de mencionar, y podría ocurrir que a veces fuera así. Pero las diferencias con respecto a los textos evangélicos y los contrasentidos se vuelven a encontrar también en algunas pinturas, aparentemente muy cuidadas, de los más bellos manuscritos de lujo, donde esas ilustraciones pueden llegar a ocu ar paginas enteras. Bastará con recordar las dos miniaturas del famoso salterio del sigflo X, París riego 139, donde aparecen elementos de una misma escena atribuidos a cuadros difšrentes o simplemente olvidados. Los estudios de varias generaciones de arqueólogos han explicado los procedimientos ue permitieron semejantes desviaciones (en los casos -menos frecuentes quizás de (lo que pueda pensarse- en que la ilustración inicial era mas completa y pensada, y de los que no se han conservado después más ue fragmentos). Pero de esta forma se nía en tela de juicio el discemimiento de fos intores medievales, que el

ilustra or, con esas ima enes, no tenía intención de ayuãar intelectualmente al lector a arece confirmado por fos dibujos que contienen los libros científicos bizantinos: esos dibujos ignoran los datos geométricos de los problemas que pretenden explicar. Sin embargo, e recurso a ellos, cuya función ya no se comprendía, se remontaba seguramente a una costumbre

154 Edad Media de los ilustradores de los libros cientificos de la Anti üedad. No se ha intentado encontrar una equivalencia del método de estos ilustrašores. Ahora bien, al margen de las consideraciones sobre el es acio de que disponían, lo que les guiaba eran búsquedas de orden estetico. Lo que ellbs y sus clientes consideraban más importante no era el contenido de la imagen, sino su valor artístico. No se trata evidentemente aquí de un esteticismo del tipo del «arte por el arte», sino de un factor considerado esencial:la evocación de lo religioso irracional, el revestimiento del contenido de la imagen que la eleva al nivel de lo inteligible.Lo que acabamos de observar respecto a las ilustraciones de los Evangelios es también válido para los ciclos de imágenes mucho más escasos, pero detallados, que acompañan las ediciones de lujo de los diversos libros del Antiguo Testamento. Algunos de estos manuscritos contienen los ocho primeros libros de la Biblia; otros no reproducen más (1116 uno, como el célebre rollo de josue en el Vaticano. Los Libros de los Reyes y e de job existen tanto en ediciones ilustradas como en los salterios; y había probablemente también ediciones ilustradas de libros de algunos profetas, pero de los que sólo se conocen fragmentos en forma de escenas aisladas (visiones teofánicas) o pequeños ciclos (historia de Sansón). A excepción de las visiones teofánicas de los profetas, se trata siempre de series de imágenes narrativas, re idas por los mismos principios y procedimientos de ejecución ue las ilustraciones de %os Evangelios, Cuando el relato se refería a las biografías de llos santos, empezando por la biografia de la Virgen, el método seguía siendo el mismo que en numerosos apócrifos, donde hay tanta ternura hacia María y jesús como afición por lo novelesco (fi uras 138-142).Algunos capítulos de relatos sobre María venían a completar las co%ecciones`de"Ios Evangelios canónicos y en las pinturas marianas de aire más popular, como también en iconos, se rememoraban episodios evangélicos, sin fijar línea de demarcación al una entre unos y otros. Desde el punto de vista de la estructura iconográfica, se descuìren ahí los mismos procedimientos que en las imágenes evangélicas, pero también reminiscencias de la imaginería «biografica›› de la Antigüedad precristiana §figurass143-149), Los ciclos inspirados en las vidas de los santos más populares, como N icolás Dimitrios yjorge, pertenecen a la misma familia de imagenes. Las reproducciones de los menologios y otros calendarios litúrgicos se contentan con re resentar la

muerte natural o violenta de cada santo. Ahí también se saca partido de li estructura ya constituida de las imágenes romanas para temas semejantes.No obstante, hay un tipo de imágenes vinculadas a la iconografía hagiográfica, sin que necesariamente hayan tenido que servir de acompañamiento a los textos de las vidas correspondientes, que debe ser objeto de una mención es ecial. Citaré dos ejemplos célebres, puesto que estas inturas aparecen integradas en lla ilustración de importantes colecciones. Pienso en lbs salterios con yuxtaposiciones marginales, dontfeo se recogen ciertas escenas que muestran a la vez los daños de los iconoclastas y los valerosos defensores de la ortodoxia, y en otras pequeñas escenas históricas que adornan las más hermosas colecciones de los sermones de Gregorio de Nacianzo (figura 159). La historia de este santo, que en ocasiones llegó a rememorar las actividades y acontecimientos de la epoca de julliano el Apóstata, está estrechamente ligada a la política religiosa de Teodosio I. Las ilustraciones de esos pasajes tratan de acontecimientos reales, más o menos importantes, de la gran historia de finales del siglo IV (figura 142).Las ilustraciones de los Evangelios -que numéricamente sobrepasan, por supuesto,

Bízancío 155 a todas las de los otros ciclos narrativos bizantinos-, o más bien la versión resumida del ciclo a que anteriormente hemos aludido, dieron lugar a un infinito número de copias -la versión de las imágenes históricas- extraídas de los Evangelios, pero elegidas y agrupadas con intención de recordar las fiestas litúrgicas del año. Este ciclo de fiestas penetró en todos los países cristianos y continuó ya siempre después favoreciendo la estabilidad de las fórmulas iconográficas, que serían fáciles de reconocer y reproducir. Entre las imágenes consagradas de la versión bizantina, las imágenes por tanto más familiares para los cristianos, hay una en particular donde se observa una escena concebida de la manera más «bizantina›› (figuras 114 yp_116), es decir, una escena en que se recurre a uno de los procedimientos más típicos de este arte, y que hemos tenido ocasión de observar anteriormente, ero con menos nitidez y consideradas separadamente. Se trata en todos los casos de las vistas de una colina más o menos simétrica, en cuyo flanco, en y delante de una gruta, aparecen instalados la Virgen acostada y el Niño en su belen, acompañados del asno y del buey. Al pie de la colina, en dos emplazamientos ue suelen ser simétricos, aparecen josé sentado y la escena del baño del Niño; en elcborde de la colina, a veces pedregosa, están los pastores y sus rebaños y, en frente, los Reyes Magos avanzando hacia el Niño, al tiempo que, guiados r una estrella, desde lo alto del cielo los ángeles adoran al recién nacido. No todas as pinturas contienen necesariamente la totalidad de estas fi raciones, pero siempre se encuentran varios episodios de la historia de la Natividafiintegrados en la misma pintura. A diferencia de las ilustraciones narrativas de los

tetraevangelios, que las representan sucesivamente, aquí se agrupan en una sola composición, con lo que se ne de manifiesto, en forma más evidente que nunca, la tendencia de los iconógrafos izantinos de la Edad Media que, indiferentes al tiempo y al espacio reales, los suprimen decididamente presentando como un acontecimiento único y perpetuo personajes y actos que en el relato se describen separada y sucesivamente. Y esta unidad irracional conducía al objetivo final de toda esa imaginería: asegurar hasta el fin de los tiempos la presencia ideal de los acontecimientos sagrados.Estas ilustraciones bizantinas de textos narrativos sólo siguen el relato y rehúsan reflejar a través de la imagen los comentarios o explicaciones de esos textos. Sin intentar crear imágenes que expresaran directamente cualquier comentario verbal del acontecimiento considerado, sólo este se representaba, aunque sugiriendo a veces al espectador el medio de descubrir una alusión a tal comentario. Por lo demás, este procedimiento sutil se aplica muy raramente y siempre se corre el riesgo de que el espectador no lo capte. De los dos ejemplos que quisiera citar, uno de ellos se remonta a finales del siglo IX y el otro al XII. Las ilustraciones de la colección de sermones de Gregorio de Nacianzo, en manuscrito París griego 510, suelen figurar acontecimientos del Antiguo del Nuevo Testamento y son sólo reproducciones de imágenes de los ciclos narrativos habituales que siguen simplemente el texto de las Escrituras (figuras 137 y 149). Pero los temas de esas miniaturas están elegidos en función de los pensamientos expresados por el autor de los sermones y, para un espectador avisado, tienen por tanto el valor de comentarios pictóricos de esas homilías. Lo mismo puede decirse respffto a los ilustradores de dos manuscritos de las colecciones de sermones de Jacobo Ko inobafos (Vat. griego 1162 y París griego 1208), que se contentan también con evocaciones descriptivas de acontecimientos tomados de la historia de la Virgen y de otros citados por el autor de los sermones. Pero igualmente aquí un espectador avisado se da cuenta

156 Edad Media de que esas pinturas narrativas se han incluido en las colecciones porque constituyen de hecho comentarios, a través de la imagen, de las palabras y los desarrollos teológicos de su autor.Las ilustraciones de las homilías del monje Jacobo Kokkinobafos nos proponen una serie de escenas en estrecho contacto con el texto del sermón. Aunque a veces, por encima 0 al lado de este o aquel episodio sobre la vida de María, el pintor muestre otras escenas que se desarrollan en el cielo: el gozo de los angeles al enterarse de los principios de la obra de Redención, la vuelta al cielo de Gabriel despues de la Anunciación, y los tronos celestes de las tres personas de la Trinidad. Estas pinturas cuya acción transcurre en el cielo querrían hacer comprender al lector de la vida de María el sentido profundo de los acontecimientos de que ella es protagonista, es decir, la realidad anagógica

que está detrás de los actos de la Virgen. Independientemente de su celebridad, lo que queremos poner aquí de manifiesto es en primer lugar el recurso al método de las dos series de imágenes com lementarias que parece haber sido adoptado bajo la iniciativa del ilustrador (y no delpautor de los sermones), y la yuxtaposición, en las mismas pá inas, de dos series de imágenes concebidas de igual forma y tratadas en el mismo esti o narrativo, aunque algunas de esas escenas se desarrollen en el universo celeste, invisible e irracional, y otras en el mundo material y terrenal. Dicho con otras palabras, los autores de estas imágenes permanecen fieles al rincipio bizantino de la iconografía descriptiva, trátese de temas sensibles o inteligibies. No hay aquí ningún comentario por la imagen del relato ilustrado y, cuando las imágenes de cariz narrativo aluden a osibles especulaciones teológicas, éstas sólo se manifiestan por pequeños retoques de las fórmulas iconográficas normales del relato y sólo son discemibles para los iniciados. Se trata claramente de un método propiamente bizantino de expresión por el arte de consideraciones teológicas o morales (Irmgard Hutter).junto a los sermones que inducían a una actitud particular del iconógrafo deseoso de reflejar el pensamiento de su autor, que debía ex resar por la imagen,_ hay también el caso de las colecciones de oemas. Pienso sobre toão en los salmos, que no solamente estaban incluidos en la Biblia canónica, sino que ocupaban un primer lugar en los oficios y en la piedad privada del púb1ico_(figuras 112 y 113), o al menos un lugar tan esencial como los Evangelios. Los salterios fueron pues frecuente abundantemente ilustrados y la diferencia de versiones conocidas no hace más que conlirmar la importancia para el culto de estas colecciones (figuras 111, 156 y 161). Ahora bien, el salterio es una colección de ciento cincuenta ly un poemas -plegarias atribuidas al rey David-, es decir, una colección de poemas. Y es evidente que una imaginería descri tiva, tal como la que los bizantinos solían casi siempre realizar para las ilustraciones Se los textos, en esas condiciones no era posible. Conscientes de esta dificultad, los editores de algunos salterios de lujo se contentaron con ilustrar la vida del autor, David (por ejemplo, el salterio del emperador Basilio II de Venecia, y todos los salterios llamados aristocrticos).Para ilustrar los propios salmos, hubo ue proceder de diferentes maneras, recu-rriendo a la imagen narrativa siem re que Él texto evocara abiertamente o por alusión un acontecimiento de la historia bí lica. Pero este procedimiento sólo era aplicable en muy raras ocasiones. Se sumaban entonces a esas imágenes narrativas numerosos retratos de David, de acuerdo con el uso antiguo de colocar el retrato del autor al principio de su obra. Los iconógrafos se comprometieron aún mas en la vía del abandono de la

Bizancio 157 costumbre bizantina (aproximándose al mismo tiempo al método que sería corriente en Occidente), al mostrar, frente a tal o cual versículo de un salmo, un

tema -Crucifixión, Anunciación, Ascensión, etc.-, ue sólo los eruditos exégetas cristianos de esos salmos podían anticipar. Se trataba deqla iconografia de los comentarios que, como regla general, los bizantinos evitaban sistemáticamente. Precisemos que estas imágenes-comentario podían también evocar temas ajenos a la Escritura y basarse en los relatos hagiográficos e incluso en la historia reciente de la Iglesia griega.Algunos ejemplos precisos de utilización de este tipo de imágenes, equivalentes a las imitaciones de las homilías, nos darán una idea de los procedimientos reales de esta imaginería exegetica que casi nunca se basa, por lo demas, en tratados originales de los teólogos, sino en citas de esos originales para los oficios corrientes de la Iglesia y que por eso todo el mundo conocía. Desde los mas antiguos, que son del siglo IX, todos los salterios grie os con ilustración marginal proporcionan ejemplos de esas imágenes exegéticas, sošre todo el códice copiado en 1066 en el convento de Studios, en Constantinopla (Museo Británico, add. 19.352).Así, el salmo XXI, versículos 17 a 19, recurre a imágenes de tres episodios de la Pasión, comprendida la Crucifixión; el versículo 3 del salmo XXVIII está ilus-trado con el Bautismo de Cristo. En las pinturas que acompañan los versículos 4 y 5 del salmo XXV, no se duda en rememorar los daños causados por los iconoclastas, es decir, por heréticos casi contemporáneos. En fin, en muchos casos (salmo XXIV, 10-13, salmo XXVI, 12, etc.) se evocan santos y aquellos acontecimientos de su vida que parecen responder al pensamiento del salmista. Esta iconografía exegética bizantina, que se parece a la de los latinos, sólo se realiza en los salterios con ilustración mar inal (véase supra, las discretas alusiones en las colecciones de homilías) y no mocšfica los principios fundamentales de la iconografía bizantina. Y hasta se debería añadir, para precisar la diferencia entre la actitud griega, incluso cuando ésta afecta a la ilustración exegética, ue las obras que atestiguan esta diferencia, como el salterio de 1066 que acabamos de citar y el tetraevangelio París griego 74 del que hemos hablado también, son obras contemporáneas y procedentes, con toda probabilidad, del mismo taller, el asentado en el convento mas importante de la capital bizantina, el Studios. En el Studios se estaba muy al corriente de la alta política de los em eradores y se les apoyaba de modo activo. En ambos manuscritos, algunas pinturas re ejan esta situación. Constituyen también, a su manera, imagenes-comentario que se separan voluntariamente de los textos de los Evangelios o de los salmos que plausiblemente les sirven de punto de artida para roclamar la cualidad de nueva Jerusalén de la ciudad de Constantinop a, con su iglesia de Santa Sofía, aceptar la idea de que las misiones de evangelización de los vecinos de Bizancio prolongan la obra de los apóstoles, definir la doble cualidad del basileo bizantino, a la vez soberano y sacerdote, etc.A este respecto resulta muy instructiva la imagen de los antepasados de Cristo, según Lucas III, 23-38, que aparece en los tetraevangelios casi contemporáneos Lauro -VI, 23 y París griego 74p(figura 115). El primero sigue

el texto y muestra, como éste, tres grupos de cuarenta antepasados de Jesús, mientras que el segundo, donde acabamos de observar otras intervenciones «imperiales››, imagina dos hileras de personajes superu€StOS. En la primera, se representa el Paraíso y sus habitantes, designado el pie con li palabra «iereis›› o sacerdote, y en la segunda, debajo, se ven personajes agrupados

158 Edad Media alrededor de David y designados como «basileos›› o reyes. Se trata siii duda de los dos aspectos del poder soberano de Bizancio. 'He aquí un tipo de exegesis mediante la imagen que se manifiesta poco o no se manifiesta en las iconografías-comentario de Occidente, salvo si se trata de retratos oficiales de emperadores o de reyes, pero que sin embargo debe ser considerada entre las tendencias más características de la parte original de la iconografía religiosa medieval bizantina. Este contacto con el palacio, que tan importante ha sido para la definición del estilo bizantino de la Edad Media, no dejó de contribuir también al talante general de su iconografia religiosa.En conjunto, las ilustraciones bizantinas de textos narrativos se contentan con seguir el relato y se niegan a introducir en sus imágenes reflejos directos de los comentarios o explicaciones de esos textos por los doctores de la I lesia (hemos visto anteriormente por qué razón semejantes comentarios forman parte de la ilustración de ciertos salmos, que son poesías y no relatos descriptivos).Salvo a finales de la Edad Media, las creaciones totalmente nuevas son muy escasas, y mas adelante citaremos ejemplos de esas innovaciones iconográficas de última hora.Hasta ese momento, los iconógrafos se contentaban generalmente con conservar los modelos de imagenes creados antes de la iconoclastia; tal es sobre todo el caso de las imagenes de las visiones teofánicas de los profetas: Isaías, Ezequiel, Daniel, Elías.Aunque simplificando el detalle y suprimiendo las figuras del diccionario, se repiten.Como ocurre con las imágenes de la Virgen y con las de determinadas escenas evangélicas, ya lo hemos dicho anteriormente, la Edad Media esquematiza simplifica los datos iconográficos heredados de la Antigüedad. Estos retoques contribuyeron a dar a las imagenes un talante más abstracto, sin impedir al mismo tiempo que se reconociera inmediatamente el verdadero tema.Sin embargo, hay dos tipos de imágenes que deben su iconografía a un esfuerzo creador real de los bizantinos. Y aunque no se pueda excluir la existencia de esbozos preiconoclastas de esas iiguraciones, se trata esencialmente de iconografía medieval.Pienso en la Deisis y en el juicio Final, dos temas por lo demás semejantes y que tuvieron que basarse en modelos del arte del palacio imperial, alianza típica para Bizancio. En la Deisis o «plegaria›› aparecen juntos la Madre de

Dios y San juan Bautista, rezandoialìededor de Cristo, generalmente en su trono. Este imagen trimorfa (completada algunas veces por arcángeles y santos en la misma actitud de pleìaria) ha ocupado un lugar central en la iconografía bizantina de la Edad Media. ¿Ha ría que reconocer en esta representación, como ya se ha hecho, un eco de una ceremonia de la corte, donde se veía a cortesanos reunidos alrededor del soberano en su trono, para aclamarle y dirigirle sus sú licas? Sea lo ue fuere, el Cristo de la Deisis está en su trono como soberano y recibe la ple aria ide María y de Juan Bautista, tema éste que refleja una constante de la piedad cie todos y cada uno de los bizantinos: pedir la intercesión de la Madre de Dios y de los santos (cuyo guía es el Bautista, las plegarias de la proskomedia en cada misa). Hemos visto anteriormente que la iconografía bizanti-na de la Virgen concedía rioridad al tema de la Madre de Dios, intercediendo cerca de jesús. La Deisis ampliaïua el mismo tema, y de ahí que se la encuentre asociada a diversos rocesos de la devoción bizantina, litúrgicos y de otro tipo. Se la reproducía encima die las puertas de entrada de las casas e iglesias, al principio de los manuscritos y en anillos, como evocación de la plegaria por el bienestar en la tierra. Pero como

Bizancio 159 también podía tratarse de plegarias para la ultratumba y la salvación de las almas, la Deisis formaba asimismo parte de la ornamentación general de las iglesias funerarias sustituía las imágenes más desarrolladas del juicio Final. Todas las imágenes medievales del juicio Final comprendían este grupo de tres figuras de la Deisis. En este caso, María y juan Bautista se dirigían al Cristo juez.La imagen medieval bizantina del juicio Final es comple`a y sólo a arece definitivamente constituida en las pinturas del sigo XI (pinturas muralles de la igl)esia de la Virgen tôn chalkeôn de Salónica, fechadas en el siglo XI; dos iconos del monte Sinaí, dos miniaturas del tetraevangelio París griego 74). Es en esta época o un poco antes, cuando la iconografia del juicio Final debió de establecerse definitivamente. Pues aunque más adelante esta grandiosa imagen fuera enriquecida y completada, conservará, sin embargo, la estructura general y todos los elementos ensamblados durante el siglo XI, para evocar el juicio Final. Pero lo realizado entonces sólo consistió en un acercamiento, quizás una ordenación de elementos iconográficos más antiguos, algunos de los cuales nos son conocidos a través de las inturas esculturas cristianas anteriores al siglo XI, mientras que la propia estructura de todos lbs juicios finales conserva la huella de estas imágenes arcaicas. Pienso en su presentación _insólita y excepcional en la obra bizantina medieval- en varias imágenes superpuestas. En la Edad Media, sólo el juicio Final se despliega así, forma utilizada en el arte triunfal romano y bizantino antiguo, a finales de la Antigüedad. En la propia Constantinopla, los relieves de la basa de la columna

de Arcadio brindan excelentes ejemplos de este tipo de composición, de la que se sirvió en el siglo VI un autor cristiano, Cosmas lndicopleustes, para ilustrar un pasaje de su «topografia cristiana» que evocaba la resurrección de los muertos, al final de los tiempos (figuras 37 y 37 bis). El pintor imagina un corte del universo y, dentro de ese cosmos, ìuperpuestos, Dios en e cielo, los ángeles, los vivos y los muertos que resucitan. Se trata de un esquema iconográfico tomado de la iconografía cósmica, que encajaba perfectamente en una evocación del juicio Final, que pretendía la misma universalidad.La iconografía bizantina medieval se sirvió seguramente de una estructura excepcional y arcaica, proponiendo para el uicio Final un grupo de imágenes sutperpuestas agrupadas alrededor de un eje vertica . Así ocurre ya con los relieves de la asa de la columna de Arcadio y con la pintura de Cosmas Indicopleustes. Pero las imágenes que agruparon los autores del juicio Final medieval, en Bizancio, aun ue obedecían a esta estructura, forman un conjunto particular y nuevo. Todo el nive superior alparece ocupado por los jueces presididos por Cristo y rodeados de los doce a óstoles. odos los personajes están sentados en tronos alineados y aparecen acompaña os por una guardia el cuerpo angélico. A los pies de Cristo, la cruz del Gólgota, y ante ella, de rodillas, Adán y Eva, que proclaman en esta forma convencional la realización de la obra de Redención: la muerte en la cruz ha lavado el pecado original de los protoplastas. Por otra parte, el día del juicio Final es el momento en que todos los humanos serán juzgados individualmente. Todos tendrán que resentarse ante sus jueces antes de verse condenados o absueltos por toda la eternidad? Los juicios finales bizantinos muestran siempre a quienes se presentan ante Cristo y los apóstoles, aunque no consideran nunca el momento anterior a la sentencia, cuando justos y pecadores estarían mezclados. Los iconógrafos presentan al mismo tiempo la escena de la pesada de las almas por un ángel, escena que simboliza el Juicio propiamente hablando, y a los personajes qlue han pasado por la prueba de la balanza y que son entonces ora recibidos, ora rechaza os

160 Edad Media por Cristo. Para los admitidos, hay dos maneras de celebrar icono raficamente su triunfo: primero, por medio de la equiparación a los santos, tal como les clasifican los hagiógrafos bizantinos, avanzando procesionalmente hacia Cristo con los brazos extendidos en signo de legaria, y, segundo, sustituyendo los elegidos por sus almas, ue el iconógrafo identifica con niños. Así son instalados en el jardín paradisíaco y recìidos en el seno de Abrahán, Isaac y Jacob. Sólo estos patriarcas y la Virgen a arecen vestidos en el Paraíso, donde se encuentra también el buen ladrón. Fuera die la puerta del Paraiso, se muestra a San Pedro y, una vez más, a los santos que se a resuran a entrar.Todo lo ue se refiere a los justos aparece en la mitad izquierda de lg pintura (el lado derecho de Cristo).

Por el contrario, toda la mitad derecha de la gran composición (a la izquierda de Cristo) se reserva para los ecadores. Contrariamente a los justos, se les ve dos veces, primero avanzando hacia e juez, conducidos por San Pablo, y después arrebatados por el rio de fuego que nace bajo el trono de Cristo. Diablillos con tridentes les arrojan a las llamas, aunque conservando aún su identidad terrenal, com rendidos los vestidos que llevan (y a veces sus nombres, que el iconógrafo se ha tomadliia el trabajo de escribir sobre el fondo de las llamas). Hades reina ahí en medio de oleadas de fuego. En ese lado de la composición aparece también la resurrección de los muertos y, sobre todo, la horrible representación de animales y monstruos que vomitan los miembros de hombres ingeridos antes y que la resurrección obliga a recomponer. En fin, simétricamente al jardín paradisíaco con las almas de los elegidos, se ve también una singular evocación de los ropios infiernos, que tienen la forma de rectángulos alineados, negros o rojos, o de céluiias en cuyo interior aparecen los cráneos y los huesos de los condenados a suplicios eternos. Como los elegidos del Paraíso, estos supliciados son anónimos. Su identidad terrenal ya no existe.En suma, la gran imagen del juicio Final que los bizantinos realizaban en la Edad Media ermanecía fiel 0 casi fiel a esa iconografía que no es más ue el reflejo de los textos escriptivos de la Escritura, sin recurrir a los comentarios (de los teólogos. Lo que por cierto se hará, pero sólo después de la caída de Bizancio y al principio de la Epoca Moderna. No obstante, lo que distingue el contenido de la imagen medieval del juicio Pinal de las demás fórmulas iconográficas bizantinas de la Edad Media es la unión en una sola imagen de ilustraciones de textos diferentes tomados de libros distintos de la Escritura, y es justamente ahi donde tenemos que admitir las iniciativas de los teólogos. Se trata robablemente de teólogos de finales de la Antigüedad, más que de principios de la Edåd Media, y cuyo a orte consistió no en suministrar comenta-rios destinados a ser interpretados iconográåcamente, sino en la elección de diversos textos que, cotejados entre sí, harían entrever el juicio Final. Puede citarse el nombre de uno de ellos, Efrem el Sirio, un autor de finales del siglo IV. En efecto, se conoce de este autor un texto que hace pensar en la descripción de una pintura del siglo XI del juicio Final. Aunque la existencia de una obra de este tipo en una época tan antigua no pueda afirmarse con certeza, el texto de Efrem implica que la integración en una sola imagen de los diferentes elementos del juicio Final medieval se basa en visiones de poetas y teólogos que vivían varios siglos antes de las imágenes conservadas del último juicio bizantino.La imagen bizantina del juicio Final no constituía, pues, ninguna excepción, y sería también un reflejo de los textos escritos. Pero queda aislada en la medida en que

Bízanrio 161

evoca no un episodio único de la historia providencial, sino un conjunto de escenas particulares unidas y agrupadas de manera que puedan interpretar en conjunto el tema del juicio Final, lo que nos ermite mejor darnos cuenta de los medios habituales de expresión de los iconó rafos ìizantinos. Una vez más puede comprobarse a uí que sus imágenes no son sensìles a las nociones de tiempo y espacio. En efecto, (las escenas yuxtapuestas no se suceden en el tiempo. Unas son simultáneas (el tribunal y los espectadores conducidos ante él; el Paraíso y el Infierno), y las otras se siguen inmediatamente (el juicio y los efectos de la sentencia), sin que esto aparezca sugerido por la iconografía (los santos que sustituyen a los justos ante el juez, los réprobos en el castigo del fuego y los condenados en los infiernos). En fin, algunos episodios están fuera del tiempo: Adan y Eva ante la cruz; los elegidos ante las puertas del Paraíso. El espacio está también ausente de esta gran composición con motivos autónomos: contrariamente a lo que se ve siempre en las imágenes antiguas y bizantinas, la parte alta y baja, la izquierda y la derecha, no significan nada en cuanto a la posición de las escenas y la transición de unas con relación a las otras. Estos emplazamientos sólo corresponden a un espacio irracional que depende de las relaciones de orden moral definidas or una jerarquía de valores: el juez sólo podría estar representado en la arte de arriga de la visión y es a su derecha y a su izquierda donde se sitúan los despiiizamientos laterales de la composicion, ue se tocan entre si ignorándose.Si las etapas de laqhistoria de la iconografia deljuicio Final no nos resultan completamente claras, en su forma medieval, esta imagen nos brinda un ejemplo particularmente llamativo de la naturaleza de las imágenes religiosas bizantinas, imágenes por un lado descriptivas y, por otro, abstractas e irracionales. El rimero de esos contenidos se presenta explícitamente, mientras que el segundo queåja reservado a los iniciados. El cam de acción de la iconografía bizantina sólo se amplió hacia finales de la Edad Me ia. Es entonces cuando puede observarse que los bizantinos se desentienden de uno de los rincipios fundamentales de su tradición iconográfica, a saber, la regla de tratar sólo del tema suministrado por la Escritura, con excepción de todo comentario.Los signos precursores de esto pueden observarse hacia mediados del siglo XI, por ejemplo, en los mosaicos de Santa Sofía de Kiev y los frescos de Santa Sofía de Ohrid, seguidos de las ilustraciones de un rollo litúrgico (al patriarca griego de jerusalén).Todas estas imágenes evocan la misa y se toman la libertad de introducir figuras de angeles vestidos como diáconos en las representaciones de la Comunión de los apóstoles por Cristo o de la «gran entrada» de la misa bizantina. Hasta este momento, la imagen sólo mostraba a Cristo y los apóstoles. Completar esta escena con ángeles-diáconos equivalía en alguna medida a comentarla y mostrar lo que los teólogos se imaginaban desde hacía mucho tiempo (Teodoro de Mopsueste, en el siglo V), a saber, que la liturgia celebrada en la tierra por el clero era un eco o una reproducción de la liturgia

que os ángeles celebraban en el cielo. La imagen, que en princi io era sólo narrativa, se acababa deslizando así hacia la imagen-comentario inspira por especulaciones doctrinales de los teólogos.De momento sólo eran los primeros pasos en esta dirección y, con anterioridad al siglo XIII, los intentos de una iconografía que sobrepasara la descripción de los acontecimientos relatados por la Escritura seguían siendo raros, cuando no excepcionales. En efecto, es durante los siglos XIII y XIV, en la época de los Paleólogos, cuando se multiplicarían iniciativas de este tipo, contribuyendo a enriquecer sensiblemente el `¬ì

162 Edad Media repertorio iconográfico bizantino. Esta extensión del campo de la iconografia religiosa ue se produce a finales de la Edad Media constituye uno de los rasgos más evidentes de la originalidad de la obra bizantina de esta epoca. Pero se llevó a cabo de dos maneras diferentes. Por una parte, la innovación de imágenes se debió a la afición por el relato detallado ropia de una mayor sensibilidad y del deseo de ver reflejada esa sensibilidad a traves dig la imaen. Esta afición se manifiesta ostensiblemente en la frecuencia de los ciclos de la infancia de María y de jesús, o en el ciclo de la Pasión de Cristo o de los que describen la vida y el martirio de los santos. Sin salirse del ambito narrativo, los temas dramáticos, conmovedores y pintorescos se apreciaban entonces visiblemente, lo que se reflejaba también en la iconografía.Pero esta iconografía se enriqueció asimismo creando imagenes que superaban la descripción de los acontecimientos de la historia rovidencial y roponían otras que rememoraban también los comentarios de los teólbgos a través de las visiones de los poetas. Tal es el caso de célebres composiciones que se proponen mostrar simbólicamente la sabiduría divina o evocan los panegíricos de la Virgen, como el «Himno Acathista»o el Troparío de Navidad. En estos casos, se abandonaba manifiestamente el terreno habitual de la iconografía bizantina, compmjrigšrldggenvuna vía que, junto a algunos ensayos de los iconógrafos de finalèši de la Antigüedad (qmìasvisobre todo los de Alejandría), fueglagtradicionalmente adoptada por los iconógrafos de Occidenteg A finales de la Antigüedad, estas imágenes-demostracióniapareciäïfiícömpañando a la imagen princi al que mostraba un personaje histórico o un acontecimiento (figura 153). Se veían a í personificaciones que, sin limitarse ya a temas profanos (ornamentación de los cánones de los Evangelios), visualizaban de algún modo las virtudes de la Virgen (frescos de Baouit) o de los monjes (miniaturas del tratado llamado de juan Klimax) o rememoraban a los profetas que habían anunciado el acontecimiento que se evocaba. Los iconógrafos de finales de la Edad Media multiplicaron las ocasiones de yuxtaposiciones de este tipo. Las imágenes de la Virgen rodeada de los profetas acaban siendo triviales en sus obras (figura

148). Pero, sobre todo, se desarrollan iconográficamente esos paralelos y en lugï`dFEiï=ír"la persona de los profetas, se representa alrededor de la Vir en escenas enteras que corresponden a las profecías, como por ejemplo, en la ca ilfa sur de Kahrie Djami, en Constantinopla, donde cada profecía relativa a la Madiife de Dios da lugar a una escena completa tomada de los ciclos históricos de la Biblia (hacia 1340). O bien, sin limitarse a los profetas, se am lia este paralelismo a los doce apóstoles, cerca de los cuales se muestra a los doce hijos de jacob, fundadores de las doce tribus de Israel, como puede verse en el coro e San Clemente de Ohrid (hacia 1300). Más adelante se pasa a procedimientos de creación más complicados. Se crean composiciones e incluso grupos y ciclos de imágenes inspirados por himnos religiosos que deben su celebridad a los oficios litúrgicos. Los autores de estos poemas pudieron vivir en una época mucho más antigua, como es el caso, por ejem lo, de Román el Melodo, presunto autor del «Himno Acathista» y del Tropario di' Navidad, ambos glorificando a la Virgen. Aunque Román haya vivido bajo Justiniano, las imagenes que proponen una expresión iconográfica de sus poemas no parece que hayan sido compuestas antes del siglo XIII. Pero, en la época de los Palcólogos, los iconógrafos no debieron de remontarse directamente a los poemas de un autor del siglo VI, sino a la liturgia que, a finales de la Edad Media, continuaba recitando esos himnos.

Bizancío 163 El método de los iconógrafos de la época paleóloga consistió esencialmente en una adaptación a los nuevos temas de fórmulas antiguas, ya experimentadas. Así se compuso el Tropario de Navidad con el modelo de las antiguas imágenes im eriales en ue se ve al soberano recibir el homenaje de sus súbditos y adversarios venciãos, en dos fhrmas paralelas, aportándole los rirneros sus regalos, y rindiéndole los segundos el homenaje de su aclamación. En efgcto, la iconografía del Tropario muestra a los Magos, los hombres, el desierto y la tierra, todos alrededor del Niño en el pesebre, rnostrándole sus ofrendas (la ofrenda de los humanos era la Virgen; la del Desierto, la gruta del Nacimiento, etc.). En fin, los ángeles y los pastores aportan al recién nacido sus plegarias. Detalle típico en estas nuevas creaciones iconográficas, el Tropario hace aparecer también personificaciones femeninas que evocan la tierra y el desierto.El «Himno Acathista» es un poema en veinticuatro estrofas. Para ilustrarlo se realizó un ciclo del mismo número de composiciones comprendidas en dos series de imágenes, sólo doce de las cuales se crearon con vistas a esta ilustración, ya que las otras doce no eran más que copias de escenas evangélicas. ¿Hasta qué punto puede decirse que esa manera de limitar la parte de la investigación atestigua una cierta im otencia de la iconografia? No lo creo, dado que el texto de las primeras estrofas del3«I-Iimno» no hacía más

que rememorar los acontecimientos evangélicos vinculados a la vida de la Virgen. Pero la ins iración creadora de los iconógrafos bizantinos de finales de la Edad Media no por ello dejaba de ser menos limitada, ya que las escenas de la segunda mitad del ciclo, que debieron componerse expresamente para el «Acathista››, resultan monótonas y poco ex resivas. Son escenas que adoptan la misma fórmula iconográfica de origen imperia , como la composición del Tropario; la Virgen raramente Cristo) ocupa el centro de la com osición. Sentada o en el trono o de pie, aparece rodeada por dos grupos simétricos e personajes que la aclaman o la veneran con el gesto. Los iconógrafos se han contentado con pequeños retoques para hacer de esas imágenes los equivalentes de los textos del «Acathista››. Estos retoques afectan a la elección de personajes que no son la Virgen o Cristo, distinguidos a veces or un detalle característico. La mayor novedad se refiere a las dos escenas finales dg este ciclo, en las que a veces la persona de la Virgen aparece sustituida por un icono que recibe también, en su lugar, las plegarias de la asistencia. Paradójicamente, esta innovación, la más audaz, no tiene equivalente en el texto de las últimas estrofas del «Himno››. Lo que significa que la creación iconográfica, por rigurosos ue puedan ser sus nexos con los textos, siem re que se impone un factor más activo como el culto de los iconos, a finales de la Edad Media), acaba separándose visiblemente de estos.Entre otras imágenes-comentario tardías inspiradas en la poesía litúrgica (mucho mas, al parecer, que en las especulaciones cultas de los doctores, como fue el caso en Occidente), podemos citar composiciones mas raras, concernientes a Cristo. Una de ellas propone la visión de Cristo alado, mientras que otra muestra al Niño jesús dormido y, a su lado, un ángel, su Madre y a veces un león. La leyenda reproduce una parte de la famosa profecía de acob (Gen. XLIX, 9), que recede a un profeta mesiánico, y en donde se trata del eón ue, aún dormido, vigilia. Esta imagen, casi sentimental, evoca la victoria de Cristo so re la muerte, así como el sacrificio que ha precedido a la Resurrección y que se conmemora en cada misa. En las iglesias de la época, este niño dormido aparece representado en un muro próximo al coro (donde se celebra la Comunión). En las paredes de la iglesia aparece también la imagen de la

164 Edad ¿Vedia «sabiduría divina» (figura 151). Se trata una vez más de una imagen simbólica de Cristo y de la Comunión. Íconográficamente, se basa en un texto de los Proverbios (IX, 1 y ss.) que afirma que la sabiduría divina ha puesto la mesa para la comida y ha congregado a los convidados. La Sabiduría reviste ahí los rasgos de un ángel o de un Cristo-ángel, sentados ante una mesa de festín @gura 152). Aquí también el texto resulta indispensable ara «descodificar›› esta imagen simbólica. En ambos casos, el iconógrafo ha procedido dle la

misma manera, expresando bastante someramente el tema: la imagen del niño dormido y la de Cristo o la del ángel sentado a la mesa carecen de precisión. Acostumbrado a la imaginería narrativa, el iconógrafo no ha sabido en este caso arreglárselas bien para tratar temas abstractos o no ha querido limitarse a un recuerdo de acontecimientos históricos, sino que, a través de esos acontecimientos, ha intentado tratar simbólicamene temas abstractos.Es después de la caída de Bizancio cuando se prolongan, en Rusia, las ex eriencias iconográficas de este tipo, aunque recurriendo a medios de expresión más adaptados a las imágenes-comentario, e inspirados en parte por obras de arte occidentales. Lo que no impedía que fueran a veces oscuras y resultaran verdaderos jeroglíficos. Se trata robablemente de un terreno de experiencias iconográficas que resultaban ajenas, en o esencial, al espíritu de la iconografía bizantina medieval tal como este había sido formulado en el canon del concilio de Trullo (692), a finales del siglo VII: a partir del momento en que estamos en presencia de la realidad (Cristo, Dios encarnado), no uede ya recurrirse a su sombra (imagen alegórica de Cristo, cordero). El terreno de a iconografia sagrada es la realidad de la historia-providencial, sus acontecimientos y héroes, y nada más que esto, es decir, al margen de las especulaciones de quienes creyeron que debían y podían explicarlos.Atentos a una dirección de estudios muy apreciada en nuestros días, son numerosos los especialistas que intentan reconocer y subrayar las fórmulas iconográficas que tenían un carácter regional (sobre todo cuando las regiones consideradas aparecían ocupadas por una etnia particular). Pero, por frecuentes que sean, la ma or parte de los ensayos de este tipo, en lo que respecta a la iconografía bizantina, no llian conducido ni a una definición de la noción de «región››, ni a la del contenido de lo que debería considerarse como creación iconográfica regional. Por una parte, nuestro conocimiento de la obra propiamente bizantina es demasiado fragmentario para poder negarle tal o cual rasgo iconográfico registrado únicamente en una región arabizantina. Y la escasez de documentos en estas mismas regiones nos im ide vincular los rasgos en cuestión a la región donde se han detectado uno o dos ejemplos. Por otra parte, hay que decir honestamente que no existe ninguna escala de grandeza o de importancia relativa para distinguir entre diferentes versiones de una misma fórmula iconográfica y auténticas invenciones originales dentro del mismo ámbito. Ahora bien, las versiones del mismo tema iconográfico suelen ser obra de individuos y no tienen nada que ver con las iconografías regionales, mientras que las creaciones originales más importantes, sobre todo si se repiten, cuentan con más posibilidades para caracterizar la obra de una región o de un pais.Es fácil darse cuenta de la razón profunda de estas dificultades con sólo recordar dos hechos esenciales relativos a la imaginería de tradición bizantina de la Edad Media:

1. Como hemos subrayado anteriormente, esta imaginería religiosa se contenta en principio con la expresión de los acontecimientos y de los persona_jes de que se trata

Bizancío 165 en los textos. El carácter excepcional de los casos de extensión de la imagen a los comentarios de los teólogos constituía un rasgo fundamental de esa imaginería, que podía así responder a la doctrina de los iconódulos y hacer de esas figuraciones objetos de adoración. Todo eso era igualmente válido tanto para Constantinopla como para cualquier otra región del Imperio y del mundo ortodoxo y frenaba necesariamente los eventuales impulsos de originalidad de los artistas. A este respecto, la comparación con Occidente resulta útil, pues permite comprobar la temprana aparición en este espacio de las particularidades re ionales y nacionales en iconografía, dado que las imágenes que se producen en Occi ente constituyen interpretaciones y comentarios de los textos sagrados y no solamente ilustraciones directas de las Escrituras (donde la eventual ori inalidad generalmente sólo se manifiesta por aportes de observaciones de la vida amãiental; más prudentemente, los iconógrafos bizantinos de todos los tiempos también la practicaron).2. La estructura política, económica, administrativa y eclesiástica de la sociedad bizantina en la Edad Media hacían mucho más excepcionales que en Occidente las manifestaciones de un regionalismo mas afirmado en las artes, y particularmente en iconografía. En este Estado monárquico gobernado desde Constantinopla, las iniciativas procedían de la capital, pero muchas veces también de los realizadores de obras de arte, enviados a las provincias de países vecinos. Contrariamente a lo que, por analogía con Occidente, algunos autores modemos intentan descubrir sin demasiado éxito, nunca ha existido un «arte colonial» bizantino. Sea en Constantinopla, o en cualquier parte más allá o mas acá de las fronteras del Imperio, junto a las inevitables obras mediocres podemos contemplar también obras maestras igualmente auténticas, Y quienes lejos de la capital practicaban las mismas técnicas de arte, y técnicas difíciles, se esforzaban sobre todo en imitarlas correctamente. Como acabo de decir, esto es más sensible en iconografía, dado que ese aspecto de las artes religiosas a arece más estrechamente vinculado a la confesión cristiana. Quienes eran ortodoxos a a manera de Constantinopla expresaban así, conscientemente o no, su vinculación a la misma Iglesia. En arquitectura, las manifestaciones locales anteriores a la dominación bizantina seguían manifestándose más fácilmente (ver sobre todo Armenia y Geor ia, pero también Servia).En fin, el estilo de las imágenes, con todo lo que implica še reflejo del inconsciente de los artistas, es el terreno redilecto de los rasgos originales propios de provincias y etnias determinadas y donde se puede presentar una cierta continuidad que podría atribuirse con razón al gusto regional o nacional.

Las condiciones geográficas hicieron de la Capadocia, una provincia bizantina de la Edad Media, una región favorable a la instalación de numerosos pequeños monasterios y a la conservación de un gran número de iglesias rupestres con sus pinturas murales (al contrario, cuando las iglesias eran edificios de superficie, los santuarios cristianos fueron demolidos y suprimidas sus inturas murales, incluso en los casos en que todavía se conscrvaban las ruinas de esas iglesias). Gracias a los erseverantes traba`os de varios arqueólogos modernos, aún podemos hacernos una idiia de la iconografia y del arte de las pinturas murales de la Capadocia. Lo ue nos permite decir que, en conjunto, esta pintura -que comprende varias escenas e pequeños monumentos medievales-tiene una fisonomía artística propia. El hecho, sobre todo, de que las obras, algunas de las cuales están fechadas con precisión, se extiendan cronológicamente a lo largo de quinientos años -de la época iconoclasta al siglo XIII- y de que no representen

166 Edad Mediani por asomo el mismo estilo, creo que nos autoriza a admitir que la pintura mural capadociana tiene un carácter regional. Este regionalismo es quizás más marcado por un posible desfase en cuanto a la cronología de evolución de su arte, en conjunto: por diversas razones políticas y religiosas, en Capadocia ese arte pudo limitarse durante más tiempo que en otras partes a ese tipo de iconografía regional o evolucionar en forma distinta a como evolucionó en la capital del Imperio o en cualquier otra provincia. Pero los argumentos de orden iconográfico en favor del re ionalismo de Capadocia deberían emitirse con mucha prudencia, dado el carácter ragmentario de nuestras fuentes de información. Por lo demás, nadie duda ya que una importante clase de pinturas murales de esta provincia, pinturas del tipo Ayvali Kilise, imitaba modelos que durante el siglo XI y después fueron de empleo corriente en la capital bizantina y los países que la seguían. Pero recientemente se ha podido demostrar que las inturas de Ayvali Kilise, que tienen un aspecto muy particular, se inspiraban también en modelos propiamente bizantinos, pero más antiguos (mosaicos de la cúpula de Santa Sofía en Salónica). Es la diferencia de estilo, muy sensible, lo que en principio disimula este parentesco. Por lo demás, en este caso y en muchos otros, hay que preguntarse si las pinturas capadocianas que siguen modelos de pinturas murales arcaicas son tan antiguas como su iconografia e incluso su estilo podrían hacer su oner. En parte, y después de haber dudado mucho, yo creo ahora que sí, y lo suscri o ante la opinión de quienes hacen remontar algunas de esas ornamentaciones pintadas a la época iconoclasta. Pero creo también que la vida artística dentro de una comunidad monacal instalada en los confines orientales del Imperio no pudo plegarse paso a paso, ni al mismo tiempo, a idénticos cambios de gusto y de piedad que los experimentados por los habitantes de la capital y la región central del Imperio.

En lo que respecta al siglo VIII, nada se sabe de la pintura monumental de esta región, como nada se sabe tampoco de las pinturas murales medievales de las demás provincias del Asia Menor bizantinas. Habría que tener en Cuenta al menos el gran conjunto de frescos de los siglos VI-VII de Perustica, en Tracia, es decir, en el corazón mismo del Imperio. Por borrosos que se conserven los frescos de esta iglesia en ruinas, prueban que, en Constantinopla durante la época justiniana, no se desconocían ni los largos ciclos narrativos ni la inšncia de jesús con su parte de episodios apócrifos, ni las escenas de martirio, ni las pequeñas escenas bíblicas del ciclo de las «salvaciones» de las catacumbas, que aparecen en medallones. A falta de este único testigo, es fácil tomar por rasgos regionales los casos en ue se recurre a imágenes de este ti o, en Capadocia o fuera de Capadocia, en cua quier otra provincia lejana de la Anatoïia (Capadocia brinda efectivamente ejemplos retrasados de temas paleocristianos y ciclos narrativos dedicados a la infancia de María y del Niño, en versiones raras y arcaicas). Como hemos dicho antes, la originalidad de esta recuperación de los temas paleocristianos, comprendidas las numerosas cruces que los iconoclastas había multiplicado aún rechazando las imágenes figurativas, o incluso la elección de versiones particulares de la vida de María en las pinturas más antiguas de la región, nos hablan de invenciones de talante re ional. Por desgracia la destrucción de los monumentos de superficie no permite irmar esto definitivamente. Este tipo de indecisión hace frecuentemente decepcionantes los intentos de responder con todo el rigor científico indispensable a la siguiente cuestión: qué es lo que nosotros sabemos respecto a los regionalismos de la pintura medieval de Bizancio, después de las conquistas árabes y la época de la iconoclastia.

La imagen cristiana en Occidente:principios y realizaciones GENERALIDADES Los orígenes de la manera occidental de comprender la iconografía cristiana se remontan a los ultimos siglo§_de_la,_1ìnti A finales del siglo VI, después de algunas tentativasique tienen lugar en el siglo V, el papa Gregorio el Grande definía el papel de la imagen cristiana de una manera que será ya determinante, para los países de lengua latina, durante toda la Edad Media:«La imagen es la escritura de los iletrados.›› Dicho con otras palabras, para el papa Gregorio el Grande la imagen es un medio de conocimiento, especialmente del conocimiento de las cosas de la fe y, por tanto, un medio de enseñar la religión y sus misterios.La cristiandad occidental permanecerá fiel a esta idea básica que los lectores de la Edad Media recordarán después de muchas veces, y que confirma así el papel pedagógico de la imagen cristiana.

Y así ocurrió, sobre todo durante la época de Carlomagno, en el círculo de eruditos que más activamente contribuyeron a la obra politica y cultural del gran historiador, como Alcuino, Teodulfo Eginardo. Se reafirmó en ese círculo que el arte religioso tenía esencialmente una unción edagógica y, corno en otros muchos dominios, la actitud definida en la época caro ingia seguirá siendo determinante durante toda la Edad Media, en Occidente.Fue también entonces, y en el mismo círculo de Carlomagno, donde se formulóel segundo pensamiento fundamental relativo a la imagen religiosa, que se mantendrá por la sociedad cristiana durante toda la Edad Media: la imagen puede recordar los rasgos fisicos de un personaje o un acontecimiento, cualesquiera que sean éstos. Pero la imagen es una obra material y, como tal, no podría ser objeto de ningún culto. Esta manera de ver las cosas no tenía nada de original y se había formulado antes muchas veces y en diferentes países, desde la Antigüedad. Pero los teólogos del cenáculo de Carlomagno el propio soberano insistieron en la negativa de la adoración de los iconos, y pue e que su convicción res ecto a este unto no haya sido ajena a la voluntad de señalar claramente su oposición a lg doctrina dl; los bizantinos (véase nuestra exposición de esta doctrina en pág. 143). Cierto que se trataba de una doctrina que acababa de ser aceptada por toda la cristiandad, en el concilio ecumenico del 787, con el asentimiento del papa y los prelados latinos. Pero l rivalidad entre los dos Imperios, 3 l í

168 Edad Media el Griego y el Latino, pesó más en el ánimo de Carlomagno que la unidad de la cristiandad, y este incitó personalmente (se conserva un manuscrito que lo prueba, donde se muestran las alentadoras observaciones realizadas por el propio emperador en las márgenes del texto de los Líbri Camlíni) a los autores de un tratado que lleva ese nombre y que proclama, entre otras cosas, el rechazo por parte de la Iglesia carolingia de cualquier tipo de veneración de las imágenes reli iosas. Como ya hemos recordado, los autores de los Líbri Carolíní hacen suyo este rre o a raíz de una violenta polémica contra los griegos que aceptaban ese culto, y su argumentación -en retraso con respecto a su tiempo- testimonia una voluntad más política que teológica. Esta querella alrededor de las imagenes, y or tanto del arte figurativo, precede en medio siglo a la primera ru tura entre las Igliesias latina y griega (cf. Focio y el desacuerdo sobre las alabras «filli›oque›› del credo). Los historiadores no suelen valorar en todo su alcance ta precocidad de una separación en el plano del arte religioso; pero es un error, ya que el terreno de las artes -bien or la propia creación artística, bien por el papel de las obras de arte en la devoción re igiosa- es un potente revelador del contenido real de la fe, en las conciencias de los diferentes grupos étnicos, politicos y sociales.

Los Líbrí Carolini no reflejan probablemente la actitud de todos los cristianos de Occidente respecto a las imágenes religiosas (véase infra, sobre estas diferentes actitudes, pág. 169), pero si reflejan las convicciones de los personajes más esclarecidos e influyentes, dentro del Imperio Carolingio, y su doctrina sobre las imágenes religiosas. Lo importante aquí es el hecho de que, a favor del prestigio que el Imperio Carolingio alcanzaría durante los siglos siguientes, la Iglesia latina conservaría los principios formulados entonces.Al final de la epoca carolingia, el mundo cristiano de Occidente, sin llegar a rechazar totalmente cualquier imagen religiosa a la manera de los iconoclastas, sólo vio en ellas un instrumento de acción pedagógica y un medio de recordar las personas y acontecimientos de la historia providencial. Cierto ue estas imágenes tenían su utilidad, pero creadas por hombres con la materia, no po ían ser objeto de ningún tipo de devoción.Muchos de los rasgos fundamentales de la iconografía cristiana de Occidente pueden explicarse a la luz de los principios que acabamos de resumir, aunque generalmente no se tenga esto en cuenta. En primer lugar, ese procedimiento de los imagineros de los paises de Occidente en virtud del cua , y durante todas las épocas, introducen en sus obras de temas cristianos numerosos elementos -motivos, estructuras, ornamentos- rocedentes de las imágenes que aparecen en los tratados y otros libros de carácter gienjfico. Dado que las ilustraciones y estampas eran frecuentes en estos libros -realizados rimero por paganos y después por cristianos a finales de la Antigüedad-, resultaba perfectamente normal que los artistas cristianos se sirvieran de ellos como modelo, puesto ue sólo reconocían a la imagen cristiana una función pedagógica. Esa ima en se conce ía como prolongación de las obras científicas anteriores, por lo que resuãtaba perfectamente lícito recoger algunos de sus rasgos en la medida en que tales rasgos implicaban el no reconocimiento de las religiones idólatras abolidas, y a través de ellos, por el contrario, se podía aplicar a los temas cristianos los procedimientos i científicos con arreglo a los cuales la imagen servía para ilustrar 0 simbolizar el pensamiento de los doctores. En el caso de los cristianos de Occidente, esto comprometía a los autores de las composiciones iconográficas a no limitarse a los textos de as Escritu-

La imagen cristiana en Occidente: principios y realizaciones 169 ras, como hacían los bizantinos, sino a poner la imagen al servicio de la ciencia cristiana y reflejar las interpretaciones de las Escrituras debidas a teólogos, liturgistas y predicadores. De ahí sin duda la ausencia de una clara separación entre lo sagrado y lo material, entre la rememoración de un pasaje de las Escrituras y las referencias iconográficas a opiniones de los comentaristas. Más aún, desde el momento en que la imagen estaba destinada a explicar la fe, se podían yuxtaponer en ella personajes y acontecimientos que, en realidad,

estaban separados por el tiempo y el espacio. En este ti o de demostraciones iconográfìcas, lo importante no era la realidad aparente de la åguración, sino su significado profundo, su valor inteligible. De ahí que no se tuviera en cuenta la falta de verosimilitud respecto a la cercanía de personas y e isodios ue nunca coincidieron -como, por ejemplo, en el caso de los profetas biblicos y(los acontecimientos que predijeron- ni en las historietas con inscripciones que atraviesan las imágenes para explicar su sentido, inscripciones que, cuando reproducen las palabras de sus personajes, parecen salir de sus propias bocas (procedimiento que durante la Edad Media ganará constantemente terreno, antes de que vuelva a reaparecer en nuestros «cómics››).También por la misma razón -es decir, porque la imagen es un instrumento que sirve al conocimiento, y no una «presencia›› irracional, como en el caso de los bizantinos- no hay por qué evitar el desmembramiento de una figura humana cuando sólo se uede reproducir una arte del cuerpo, la cabeza, un brazo o una pierna, a las ue se ace surgir en medio di hojarascas ornamentales. Todos estos temas, comprendidos los fragmentos del cuerpo humano, no pretenden mantenerse en el ámbito de lo sagrado, y sólo sirven para adornar o si acaso ara recordar tal o cual personaje, de la misma manera que, en los libros científicos, las imágenes sólo sirven de ornamento puro y simple o comentario gráfico. Es también en Occidente, y en época muy temprana, por ejemplo en Irlanda, donde se encuentran composiciones ornamentales por ejemplo en los libros) en que lo decorativo y la iconografía religiosa, fragmentaria, se integran en un todo inse arable. El hecho de que en las escenas religiosas aparezcan ángeles y diablos es tam ién en alguna medida normal, aunque esas imágenes sean equivalencias de los relatos hagiográficos o de los sermones, es decir, de obras que enseñan y dirigen.En fin, puesto ue la imagen sirve para enseñar recordando y explicando las verdades cristianas, que siempre abierta a retoques y transformaciones. Tal es sin duda la consecuencia esencial que se desprende de esa manera de considerar la imagen religiosa vigente en Occidente desde la edad carolingia o incluso antes. Teóricamente, todo el mundo podía emplear en Occidente la iconografía, ya que era un lenguaje abierto a todas las iniciativas, lo que explica el auge de la iconografía religiosa de carácter folklórico en la época románica y gótica.Sin embargo, esta libertad teórica de la creación iconográfica estaba limitada por el respeto que se tenía por las cosas de la religión y, sobre todo, por dos factores esenciales: la voluntad de uienes encargaban las obras de arte y el recurso, casi inevitable, a modelos, es decir, a cibras tradicionales. Aun interpretando la tradición iconográfica y renovándola parcialmente, una parte importante de esta permanecía indefectiblemente, de la misma manera que ocurre con la utilización de alabras y expresiones de la lengua de la que nos servimos corrientemente, incluso cuan o se modifica su sentido.

Dicho con otras palabras, la relativa libertad con que se utilizaba el lenguaje iconográfico en Occidente produjo muchas variedades en el detalle de las imágenes, pero no

l70 Edad Media impidió que la Iglesia descartara obras con errores manifiestos en la interpretación de la doctrina cristiana o de los usos morales. La importancia de la participación activa de los monjes en la obra de los imagineros tuvo que contribuir ampliamente al mantenimiento de los términos convenidos del lenguaje iconográfico dentro de los límites de un vocabulario aceptable. Un vocabulario cuidado, e incluso rebuscado, cuando se trataba de obras destinadas a una élite, como fue el caso de la ilustración de libros de lujo, en la época carolingia.Una vez esbozadas en sus grandes líneas las características de la obra iconográfica cristiana en Occidente y durante la Edad Media, citemos ahora ejemplos de las diferentes clases de obras típicas. Y en primer lugar, las ima enes elaboradas con vistas a tratados cientificos o paracientíficos, imágenes ue la Edad Media integraría en obras cristianas. Tambien los griegos, en algunas e iciones de lujo medievales de libros científicos antiguos, copiaron durante la Edad Media las ilustraciones que, creadas a finales de la Antigüedad, se mantuvieron durante los siglos IX, X y XI. Pienso en los tratados sobre las plantas medicinales de Dioscórides, en un pequeño libro dedicado a las picaduras de serpientes o en el libro, mas im ortante aún, que Opiano dedicó a la caza. Pero ninguna de estas ilustraciones, ni cu quiera otra semejante cuya existencia conozcamos, se integró en la iconografia bizantina, ni llegó siquiera a yuxtaponerse a un conjunto más im ortante de imágenes religiosas. Así, la ornamentación de las iglesias bizantinas de lla Edad Media, que respondía a un pro rama bastante estricto, no intentó basarse en esas ilustraciones de la imaginería cientí ica, contrariamente a lo que era corriente en Occidente. i 'E Uifcalendario ilustrado del 354 realizado en Roma para un miembro importante de la comunidad cristiana, propone un ciclo de imágenes astrológicas y de personificaciones de las ciudades del Imperio. No tan célebre pero semejante es el testimonio de otros manuscritos que copian calendarios antiguos. Manuscritos que_çompre_nden_personificaciones del año, los meses y las estaciones, y tratan de las «labores›› es ecíficas de cada mes. Otros libros historiados de la Antigüedad, imitados en la Eãad Media, presentan imágenes del firmamento, el zodiaco, estrellas y animales. Todas estas imágenes vuelven a aparecer frecuentemente en las obras pintadas y esculpidas de la Edad Me-dia.Las Notítíae Dignitatum Imperií Romani (París, B. N. latín 9.661; figura 163), otra obra de información práctica pero que concierne a la organización administrativa del Imperio, y de la que se conocen varios ejemplares (medievales) comprende numerosas imágenes de las ciudades del Imperio

Romano, insignias de los principales dignatarios y de los administradores dentro de un marco ornamental adornado con persornficaciones de las virtudes o de nociones eográiicas. Todos los motivos de estos cuadros seran recogidos por los pintores de la Alta Edad Media, que los adaptarán a obras de contenido cristiano.En el siglo V, un autor español cristiano, Prudencio, comienza a redactar un libro que, bajo el título de Psícomaquía, describe la lucha entre vicios y virtudes en el comportamiento de los hombres. Las ediciones ilustradas de esta obra_§fig1uas1g§2 yfl164) se extienden hasta la plena Edad Media y en las obras románicas y góficas pueden Bbšëfvarse, en todos los países de Occidente, pinturas y relieves donde se reproducen escenas completas. En tiempos de Prudencio se escribió e ilustró el tratado e Boecio sobre la Sabiduría y las Siete Artes Liberales. Con mejor o peor fortuna, esas ilustracio-

La imagen cristiana en Occidente: principios y realizaciones 171nes las re rodujeron o imitaron los iconógrafos de la Edad Media -que conocieron, a través e estas co ias e imitaciones, el género iconográfico peda ógico-, aplicando el motivo de las hileras de arcadas, sobre las cuales se encuentran as personificaciones de las artes liberales y de la sabiduría divina que las dirige (figura 165). Sabemos, or tanto, a traves de ejemplos conocidos de esos libros cientíiicošideia Baja Antigüecidd, que las bibliotecas de la Edad Media conservaban ejemplos ilustrados y que estos ejemplos se copiaban. Pero se sabe también que la selección de esas imágenes «científi-cas» se trasladó a las obras cristianas integrándose así en un conjunto de temas religiosos.

LA ICONOGRAFÍA SURGIDA DE LA ILUSTRACIÓN DE LOS LIBROS CIENTÍFICOS Y ESCOLARES.BAJA ANTIGUEDAD Y EDAD MEDIA La inspiración de los iconógrafos cristianos a través de la ilustración de los libros científicos de la Antigüedad, que se extendería en Occidente durante la Edad Media, comenzó a finales de la época romana y es un método empleado no sólo en países latinos, sino también en Alejandría. Como en la arte consagrada a Bizancio hemos hablado muy poco de esto, dada la excepcionaliãad de tal procedimiento entre los griegos de la Edad Media, recordemos aquí el caso de Cosmaslndicopleustes. Cosmas lndicopleustes, o «viajero de las Indias», era un alejandrino que describió en el siglo VI su viaje e ilustró él mismo su relato, al que denominó «ropografia cristiana». En este relato se habla mucho de la redención y se reproducen numerosos personajes de la historia de la Salvación. No podría afirmarse que Cosmas inventara imágenes que tenían el valor de comentarios iconográficos de esta historia.

Pero varias composiciones de temas religiosos en versión cristiana sólo pueden ser descifradas partiendo de esquemas gráficos de inspiración científica. Las curiosas representaciones de la «topografia cristiana» de las doce tribus de Israel instaladas alrededor del rey David y de su hijo Salomón proceden de esquemas de este ti o. En efecto, si dos de estos personajes están vistos de manera trivial, los miembros de las tribus se inscriben en doce círculos y a arecen sentados en abanico, como si un espectador imaginario estuviera encima de ellos. Una visión de esta clase es totalmente abstracta; se deriva manifiestamente de esquemas geométricos.En otra página, el mismo Cosmas muestra una Segunda Venida de Cristo y la imagina mostrando un corte vertical del universo, tal como lo veían algunos cosmógrafos de la época. Se trata sin duda de una imagen de la Segunda Parusía del Salvador, pero su estructura general es la de los cortes transversales del universo según los cosmógrafos alejandrinos de la é oca. En suma, en el siglo VI, Cosmas se sirve de la ciencia de su tiempo y de los digujos cosmográficos que esa ciencia había propuesto ara imaginar tanto el universo como grupos de ersonajes sentados en círculo. Por o que se ve, se trata de un ejemplo exclusivo de lja antigua época a que se remonta.Y un ejemplo de los más interesantes dada su continuación, es decir, as figuraciones medievales de temas cristianos que utilizan sistemáticamente esquemas tomados de las obras cientificas.Pero sólo en Occidente se hará este uso sistemático de las ilustraciones científicas.Su éxito será aquí grande, probablemente a causa de las ventajas que presentaba cuando I

172 Edad Media se trataba de ilustraciones de temas abstractos, tales como las interpretaciones teológicas, tipológicas y anagó icas del relato de las Escrituras.En general puede decirse que fue en la Alta Edad Media cuando los iconógrafos cristianos y de Occidente recogieron los dibujos esquemáticos tomados de los libros científicos de finales de la Antigüedad. Estas imitaciones fueron entonces numerosas.Por el contrario, apenas se conocen ejemplos en el mundo griego, salvo en los momentos finales de la Edad Media (véanse págs. 161 y ss.). Se trata de los dibujos esquemáticos del universo, del cielo o del año, ue la mayor parte de las veces se repiten en países latinos. Los pintores de la Alta Edad Media no solamente imitaron en muchas ocasiones los rasgos circulares, semicirculares y en forma irradiada, sino que utilizaron esas figuras geométricas para adaptarlas a otros temas como, or ejemplo, el hombre microcosmos instalado en medio del cosmos, o el coro de ángeles, la rosa de los vientos y el símbolo de los evangelistas /(figg;a.16E¿)._Su ieron aprovechar de mil formas diferentes y originales el tema geométrico del círcuib; formas diversas, de

distinto tamaño y dispuestas diferentemente; formas ligadas unas a otras, rodeadas de figuras y enmarcadas en compañía de numerosas inscripciones explicativas sobre estrechas bandas integradas en la imagen y que desembocan a veces en composiciones muy complejas, pero equilibradas. Composiciones comparables a fórmulas estereoquímicas, que intentaban expresar por este procedimiento las más abstractas nociones, especialmente la tipografía medieval, es decir, la doctrina de los nexos secretos que vinculan entre sí los acontecimientos de los dos Testamentos y permiten captar el sentido profundo escondido en cada episodio de la historia de la Salvación.Creaciones íconográficas en la época prerrománíca Es en España donde se descubren algunos de los más antiguos ejemplos de la iconografia cristiana medieval, y, también, de esos transplantes de imagenes científicas antiguas a la imaginería cristiana. Estas obras, llamadas mozárabes, son en gran arte ilustraciones de un mismo texto de las Escrituras, el Apocalipsis de San juan, y df: los comentarios de este texto por el llamado Beato de Liébana, de Asturias, redactado antes del 785. Los Beatos ilustrados de los siglos X y XI son aproximadamente veintcL@gp_-ra 168), y constituyen obras de arte catalo adas justamente entre las mas impresionantes cñìiôñes de la Alta Edad Media. Detalfados colofones proporcionan casi siempre la fecha del manuscrito ilustrado, el lugar de su concepción y a veces los nombres de los escribas-pintores. Pero por útil que sea esta información, la tarea de ex licar las pinturas y definir sobre todo su sggprendentegiçonografía - ue en lo esencial debió de realizarse hacia finales, YII_l, es algo que corresponcile al historiador de arte. Dicho de otra forma, constituiría el más antiguo ejem lo de un ciclo de imágenes religiosas realizadas en los primeros momentos de la Ecl)ad Media. Ahora bien, se trata de una larga serie de pinturas que, a excepción de algunos casos, no corresponden a acontecimientos «históricos›› susceptibles de ser representados de acuerdo con los usos de las ilustraciones de los relatos narrativos. Pues tales sucesos históricos son acontecimientos escatológicos que el iconógrafo sólo podría rememorar obedeciendo a su imaginación o a referencias de otros acontecimientos, o a personajes aislados citados por el Beato, exégeta del Apocalipsis. Dicho con otras palabras, las pinturas de los siglos XI y Xll del Beato son comentarios figurativos del texto fundamental (el del Apocalipsis) y, or tanto, ajenos a la imaginería de acontecimientos que se limita a comprobar y no explica

La imagen cristiana en Occidente: principios y realizaciones 173 (como casi toda la iconografía bizantina despues del 843). Estos comentarios figurativos pueden revestir formas muy diferentes, y si en ocasiones tales pinturas-comentario no son más que reminiscencias de imágenes narrativas or ejemplo, repeticiones de escenas evangelicas o vetero-testamentarias), en otros la orma expresa sus funciones, como cuando se trata de figuraciones

esquemáticas: del tipo de las que aparecen en las obras científicas (pinturas en forma de mapas geográficos en los que se han incluido algunos personajes y algunas escenas; imágenes concebidas como árboles genealógicos o vistas panorámicas, con personajes y lo que les rodea en el borde superior de la pintura).Estas pinturas mozárabes constituyen la más antigua y evidente rueba del método de los iconógrafos cristianos latinos que -desde el principio de la Eãad Media- convierten determinadas ilustraciones de un libro religioso como el Apocalipsis en comentarios de las Escrituras, recurriendo para ello, entre otros, a procedimientos o fórmulas de imágenes-comentario heredadas de la iconografía científica de finales de la Antigüedad.El camino seguido por los pintores mozárabes del Apocalipsis implicaba una gran audacia. Pero después de ellos muchos iconógrafos occidentales también lo practicarían, dejándonos obras, románicas y góticas, muy conocidas. Pienso más concretamente en los ciclos inspirados por los calendarios, la cosmografía y la astronomía, que suelen encontrarse en las páginas de muchos de los manuscritos de libros cristianos, en los pavimentos de mosaico y en las fachadas y pórticos de las iglesias. Las personificaciones y las labores de los meses, los zodiacos y astros, las estaciones, las virtudes y los vicios, los cuatro ángeles del hombre, las artes liberales y los sabios de la Antigüedad, vienen aquí a unirse a los personajes bíblicos, evangélicos y hagiográficos, y sus acciones se rememoran al lado de los acontecimientos de las Escrituras.`_Emile Mâle, maravillado por la riqueza de este repertorio iconográfico, y no sin razón porilo demás, decíade estos conjuntos de imágenes representados en las fachadas de las iglesias fjíeieran «enciclopedias›› del conocimiento de su época. 'El gran número de temas, e incluso de ciclos de imágenes, y la variedad de lo que cuentan hacen pensar en una fuente de conocimientos muy amplia, e incluso en una intención sistemática. Sin embargo, un examen más atento de esas figuraciones no lo confirma en absoluto._Én` pfimer lugar porque, c_o¿s@erado separadarneiggkningún monumento románico o gótico pro one al espectador una rešéhtaciôn sistemáticãìïte la visión «enciclopédica››. Unos incliiyen el zodiaco; otros, llos trabajos de los meses, e incluso, en muchos casos, ninguno de esos ciclos se reproduce com leto, ni los temas que lo componen se alinean en el orden exigido por la ciencia. Se obedecía fácilmente a modas. Además, en las portadas románicas de Saintonge, los escultores insisten en el tema del combate entre vicios y virtudes (en recuerdo lejano de las ilustraciones de Prudencio), mientras que en la región parisina y en Borgoña mantienen los doce meses del año. Pero si esa intención enciclopédica, a través de las escenas en las fachadas de las iglesias, no se confirma en absoluto, lo que resulta manifiesto y significativo es la voluntad de completar las imágenes inspiradas en las Escrituras y otros libros cristianos o las creadas a finales de la Antigüedad para ilustrar las obras científicas. Se trata de una nueva etapa en la historia de procesos análogos que hemos

podido seguir desde finales de la Antigüedad, y a este res ecto habría que hacer observar, para captar mejor la conexión de este proceso, que las fiiguraciones correspondientes a los temas científicos no hacían más que reproducir los modelos de la Baja Antigüedad, mientras que durante

5 174 Edad Mediatoda la Edad Media, en Occidente, los programas iconográficos suelen comprender series de ima enes que se remontan a las ilustraciones de los libros científicos y sus derivados de finales de la Antigüedad. Esta parte «cientifica›› se trataba entonces de la misma manera -idénticos emplazamientos, idénticas técnicas, idénticos estilos- que las imágenes propiamente cristianas.Como decíamos anteriormente, Q icono rafía latina_de la Edad Media aun recurriendo a las imágenes de origen cienti ico, tenia como niisión"ešEïia'Fla/fe cristiana.Se encargaba de una tarea pedagógica. Los intentos de una imaginería cristiana de finalidad didáctica se remontan al siglo V o posteriormente. Es entonces cuando en las paredes de los santuarios latinos se rememoran acontecimientos evangélicos, acompañándolos de muy largas inscripciones, a veces versificadas. Estos títuli, escritos en rosa y en verso, ex licaban en un estilo florido 0 más directo las escenas representa , o comparaban eftema de la escena en cuestión con otro texto. El Baptisterio de los Ortodoxos de Rávena constituye el más antiguo ejemplo que se conserva de este procedimiento. Hay títuli eruditos que llegan incluso a sustituir a las escenas y que probablemente no han sido nunca re resentados. Las grandes basílicas de Roma, de Milán y de otras partes (Nola, Fundi) brindan ciclos de imágenes acompañadas de esos textos explicativos, destinados a orientar al fiel colocado ante esas figuras. El procedimiento conocería mucho éxito en diferentes países de Occidente y sería aplicado durante siglos, aunque no en las rovincias griegas, ni siquiera en Rávena, donde esos comentarios unidos a la imagen åltan sistemáticamente, se asemejaría al sentido que los bizantinos iban a dar a la imagen religiosa de la Edad, Media (véase pág. 144).Despues de muchas realizaciones aisladas y más o menos modestas anteriores a la época carolingia, en la Edad Media la iconografia didáctica tendría un éxito excepcional y decisivo para la obra iconográfica occidental. Así, en el Imperio Carolingio se alzan por todas partes grandes basílicas cubiertas de pinturas murales que a arecen acompañadas de largas inscripciones ex licativas. Se trata de una re etición del)uso paleocristiano romano anti uo, comprendidb el florido estilo de los títuli, compuestos por los eruditos \ del círculo dge Carlomagno y sus herederos. Los mosaicos que se conservan de Germigny-dés-Pres @gura 171), ofrecen otro ejemplo intacto y que permite enjuiciar sobre el rebuscado "`ã'vÉôéš'óscuro estilo de estos titulí,

cuya función era evidentemente desvelar el profundb sentido de las imágenes y recordar las verdades cristianas que tales 1 imágenes deberían inculcar en el espectador. El arte carolingio, incluso en sus realizaciones iconográficas monumentales, se dirigía de hecho a una élite de clérigos instruidos 5 que se complacían visiblemente en recitar las frases de los tituli, compuestas por eruditos.E igual preciosismo erudito puede contem larse en la manera de componer las propias pinturas. Tal es el caso, por ejemplo, de las muy bellas ilustraciones de la Biblia de Carlos el Calvo, en San Pablo Extramuros, de Roma. Para rememorar iconográfica-mente los acontecimientos descritos por la Biblia, agrupados por libros del Antiguo Testamento, se integran dentro de un mismo marco escenas interpretadas en forma muy convencional, de manera que produzcan un efecto de conjunto, pero también y sobre todo para mostrar determinado número de hechos juzgados esenciales, entre los ue contienen el texto bíblico. Sea Moisés, Josué o Salomón, en cada página de ` ustraciones hay un protagonista rincipal, que el pintor se esfuerza en resaltar en relación con el tema general elegicfb para cada composición pintada.

La imagen cristiana en Occidente: principios y realizaciones 175 Los procedimientos de ilustración de esta Biblia Lfìgpïïh son mu matizados y, por tanto, muy difíciles de describir. De manera no menos origina, pero más accesible, y de ahí que tuvieran mayor éxito, procedieron los iconógrafos carolin ios, después los otonianos y romanos, al incorporar pinturas figurativas en las porta s y otras páginas adornadas de los manuscritos. No se trataba ya de reservar a la pintura el campo principal, limitándose a acompañarla de un tituius relegado en el marco o al margen. Los apeles se invertían: lo dominante es ahora la ornamentación abstracta, mientras que a pintura de tema religioso no hace más que inscribirse en una composición decorativa que la comprende. No obstante, inscritos a veces verticalmente, en ocasiones aparecen tituli, si bien en forma menos patente; o bien se omite la reproducción de las alabras y, para explicar la imagen, se las sustituye en alguna medida por el texto de base del manuscrito en cuestión. Este sistema es corriente. De ahí que no sea ya extraño ver en muchos de los manuscritos esas portadas más o menos complicadas, donde se integran en un conglomerado diversos motivos ornamentales, grandes iniciales y personajes o figuraciones de escenas (§g¶a¿12'2, l2'1§,jZ§hy j¶));Las pinturas murales no desconocían estos procedimientos, pero los empleaban con más comedimiento en cuanto a la arte ornamental y a las imágenes figurativas tratadas como ornamentos. Mas si habliimos aquí de esto, en un estudio sobre iconografia, es para poner de relieve una consecuencia más del principio según el cual la imagen entra en la categoría de los medios de expresión que cada cual puede utilizar como quiera figura IZ4), en principio para instruir pero, también, por extensión, para divertir

al 1'€l†Se'trataba, evidentemente, de un medio de enriquecer esos manuscritos de lujo a que tan aficionada era la época carolingia y otonian:L§fi uta 175); pero que seguía en este punto el e'emplo de los irlandeses y anglosajones. A ora ICE En todos esos códices destinados a aigunos aficionados al arte escogidos entre los poderosos, se practicaba ese método que consiste en utilizar imágenes iconográficas como si se trataran de motivos ornamentales que pudieran desmontarse y recom onerse según las necesidades de una composición ornamental, pero sin consideración acia su valor científico inicial. Y es a partir del siglo IX, momento en que los elementos iconograficos se inscriben erflos esquemas decorativos en boga en esa época, cuando se lle a a la consecuencia final de esta manera de utilizar la iconografia Qfigurafil que urante toda la Edad Media tendría en Occidente un duradero éxito. Pienso en las composiciones ornamentales que se creaban alrededor de letras mayúsculas, en las que ornamentos geométricos y vegetales y motivos zoomorfos y antropomorfos ocupan un lugar considerable. En el sacramental de Gellone, y en el salterio Amiens 18 después, ueden verse ya creaciones de este tipo, cuya presencia y creciente éxito prueban ue e terreno de la iconografía cristiana y el de las artes ornamentales pueden confundirse o casi confundirse, lo que dice mucho en cuanto a las posibilidades de intervención de cada cual en la interpretación iconográfica de los temas cristianos: libertad para hacer composiciones decorativas aun a riesgo de perder su función religiosa tradicional, la de ima enes ue no son otra cosa que un equivalente de los relatos de las Escrituras, pero tamšién ligertad de crear, con vistas a un arte de expresión que sigue siendo religioso sin recurrir necesariamente a un reflejo directo de esta narración. En este sentido, la alternativa practicada fue principalmente la primera, pero la segunda es mucho más valiosa y es sobre todo la que aquí nos interesa fifigya 177). La Biblia carolingia de San Pablo Extramuros nos ofrecía ya un ciclo de Ím2ÍgCH(š`E1_Í1C, cualquiera que sea la importancia que tengan en

1 A 176 Edad Media ella los modelos en que se inspiró, se ajustan tan manifiestamente a la agrupación de escenas en la misma página y a los juegos de movimientos, de lleno y de vacío, como para afirmar que la fparte de originalidad iconográfica de esas escenas resulta ahí considerable. La iconogra ía de estas pinturas carolingias debe seguramente mucho al es iritu creador de sus autores. Lo que no significa, naturalmente, que este es íritu crea or se aplicara a todas las pinturas carolingias: las célebres ilustraciones del saliferio de Utrecht siguen eneralmente un modelo del siglo V y, por notables que sean, el efecto creador es ahí iñmitado. _En otras obras de la Edad Media, sobre todo en obras que aparecen en las Islas Británicas (figura 178), la parte de originalidad iconográfica es particularmente grande y de efectos más evidentes. Algunos relieves de las

grandes cruces irlandesas, de los siglos VIII y IX, nos proponen visiones más o menos desarrolladas del juicio Final, visiones que tratan este tema escatológico en forma muy original, y no siempre igual, por lo demas, en los diferentes ejemplos @ u_ 179), lo que resulta tanto más notable si se tiene en cuenta que en el continente, de Mestïpotamia hasta Francia y España, se seguía grosso modo el mismo es uema del juicio Final, inventafido en alguna parte de la zona mediterránea a finales de la Antigüedad. Esquema dellflue pueden observarse esbozos o elementos separados en el siglo VI, y más tarde en el IX (Cosmas, París griego 923, Mustair), antes de los ejemplos completos bizantinos del siglo XI.Continuando en las Islas Británicas, pero ahora en Inglaterra durante los siglos X-XI, otros iconógrafos pudieron y supieron crear imágenes notables y radicalmente originales. Se trata ahora de dibujos en manuscritos. Basta con que recuerde dos imágenes justamente célebres, una, la que muestra una Trinidad y la Virgen con el Niño en el trono, sobre un arco colocado encima de un Satán vencido en compañía de Arios y de judas (British Museum, Cotton Ms. Titus D. fol. 75), y, otra en la que se ve a Dios, al Espíritu Santo volando sobre las aguas (Oxford, Bodl. Ms. janius, p. 6; §gura,185).A cada paso, el ilustrador inglés de los libros aparece deseoso y capaz de inventar iconográficamente, y nada se opone a estas intenciones.En efecto, en las Islas Británicas las nuevas imágenes son demasiado numerosas como para suponer que haya habido creaciones de esta clase que fueran condenadas por la autoridad eclesiástica. Nadie piensa tam oco en frenar al artista que ejerce sus talentos de iconógrafo, llevando a las páginas de los manuscritos irlandeses personajes de las Escrituras y composiciones ornamentales alrededor de las iniciales_(figura 183).Asi aparece el esfuerzo creador de los pintores cuando se trata de manuscììfos, donde abundan los hallazgos iconográficos originales, casi siempre en forma de fragmentos de escenas e incluso de ersonajes. Este notable desarrollo creador sólo pudo desarrollarse a favor de la actitud) ado tada en Occidente respecto a las imágenes. Por evidente que pueda ser la intención didáctica de las figuraciones incorporadas a las iniciales, no siempre lo es. Creo, sin embargo, que esa intención no falta tampoco en las iniciales historiadas donde predomina la bús ueda ornamental _(figura 184) ._ Porque es justamente la manera de definir la naruraifeza y función de `la imagen religiosa propia del Occidente cristiano lo que permitía que bastara con un sólo fragmento de un tema ara evocar el asunto correspondiente. Por ejemplo, la figura de un pastor debió evocar a Natividad, y un brazo con una cruz, un mártir. Podemos percatarnos del grado de originalidad de esta manera de actuar si tenemos en cuenta ue, en ocasiones semejantes, un pintor bizantino no podía prescindir de una imagen deila figura completa del santo,

La imagen cristiana en Occidente: principios y realizaciones 177

o de la escena de la Natividad en todas sus partes esenciales. Porque, ara él, la imagen implicaba un reflejo del original; por ejemplo, la persona que evoca a. De ahí que en ningún caso se pudiera mutilar.Evidentemente, en este sentido, como en cualquier utilización iconográfica que tenga su ori en en una doctrina sobre las imágenes religiosas, los iconógrafos no se adaptan uni ormemente a la teoría: hay muchas imágenes latinas atentas a la integridad de una escena o de un cuerpo humano, a la verosimilitud de sus movimientos, rasgos que en la iconografía bizantina no son normales. Y, a la inversa, se pueden encontrar iniciales bizantinas adornadas con una figura aislada tomada de una escena que normalmente comprende otras varias. Sin embargo, incluso en estos casos excepcionales, ueden comprobarse sin dificultad dos formas de tratar la figura humana: en una inicial latina, la figura humana o la escena muestran un dibujo adaptado al rasgo general de la letra inicial historiada, frecuentemente a costa de transfonnaciones aportadas a las proporciones y al diseño de las figuras, mientras que la inicial bizantina, incluso cuando es muy esquemática y concisa, no deforma al cue o humano y sus movimientos. Estas dos maneras de tratar la inicial ueden observarse urante todo el período de su empleo, entre los siglos VIII (Occidentd) y IX (Bizancio) y el final de la Edad Media.No obstante, a pesar de todo, por am lio que sea el campo de aplicación de los principios generales que rigen la iconograåa medieval, el lugar correspondiente a las inturas y esculturas evocadoras de temas iconográficos que permanecen al margen de as preocupaciones religiosas no es primordial. Pero es importante ya que, en Occidente, y durante todas las épocas, los iconógrafos insisten una y otra vez en el valor didáctico de las pinturas. La parte debida a la invención del autor tiene ahí el valor de un comentario del núcleo iconográfico tradicional. Las famosas imágenes de los evangelistas, en el evangeliario de Otón III de la Biblioteca de Munich (Bayer. Staatsbibl. Clem.4453), son los mejores ejemplos de este tipo de creaciones. El pintor sigue siendo fiel a una vieja tradición que hace preceder cada libro de los Evangelios or un retrato de su autor (figura 186). Instalado bajo un arco ornamental, cada uno dle, los evangelistas está senta`d6*de_fFehnte. Pero en lugar de escribir, ha depositado sobre sus rodillas cuatro libros encuadernados y soporta con sus manos, por encima de él, una aureola de luz erizada de rayos en los que aparece su símbolo y los bustos de varios profetas (con sus nombres), que resentan ángeles voladores.El sentido di estas imágenes de los evangelistas es claro: los rofetas cuyos retratos muestra triunfalmente el evangelista son los que habían anunciadlo los acontecimientos descritos por éste. Los libros que el evangelista tiene en sus rodillas son las obras de esos profetas, y su presencia recuerda que la obra de los evangelistas es una obra sabia e inspirada que desvela los designios de la providencia. Los ángeles hacen sonar la trompeta para celebrar la victoria. Dicho con otras palabras, los simples y tradicionales retratos de los autores se han convertido en panegíricos de éstos y de los cuadros que pretenden caracterizar su obra.

Veamos otro ejemplo de un comentario a traves de la imagen de un texto sagrado.Se trata de una miniatura colocada en la cabecera del Cantar de los Cantares, en un manuscrito del siglo X de Bamberg (Staatliche Bibliothek, Misc. bibl. 22, fol. 4v - 5;figura 187). Esta miniatura parece haber recedido a los textos que proponen el mismo comentario del salmo 84, 11 («La bondjad y la fidelidad volverán a encontrarse, la justicia y la paz se abrazarán››) y nos muestra personificaciones de esas «cuatro hfias de

178 Edad Media Dios» reconciliadas ante la Crucifixión y atrayendo tras ellas a una larga fila de fieles.Numerosas áginas entre las más adornadas de los manuscritos latinos del siglo X y de los tres sig os siguientes y las vidrieras de iglesias y catedrales, nos muestran otras imágenes igualmente singulares, (fi ura 190), pero que pueden analizarse más fácil-mente, ya que los elementos que as componen aparecen representados uno junto a otro, mientras que los comentarios de los autores de esos esquemas se despliegan en las bandas cubiertas de inscripciones y sobre los marcos de la pintura. Se trata evidentemente de estructuras intelectuales, de lecciones de doctrina expresadas por un haz de imágenes, a cuyo espectador se invita no tanto a contemplar como a desvelar. Lo que no es óbice para que la sensibilidad y el talento del miniaturista, orfebre o vidriero iluminen esos relatos iconográficos con un destello de poesía. Los ejemplos que mejor muestran la derivación de este tipo de imagenes bíblicas de la pintura aplicada a los textos científicos o pedafgógicos se encuentran en los manuscritos. Aunque la variedad de soluciones icono rá icas propuestas es grande, algunas fórmulas se repiten más frecuentemente, y ošservándolas más de cerca es cuando mejor se puede reconstruir la forma en que procedían los creadores de esas composiciones iconográficas.A principios del siglo XI, en Ratisbona, se realizo la ilustración de un evangelio encar ado por la abadesa Uta (1002-1025), evangelio que está hoy en la Bayerische Staatsšibliothek (figura 1 Una página entera de este manuscrito a arece ocupada por una pinmra`äÍí§f6"Í"Éma`principal es la Crucifixión, o más bien reåexiones de los teólogos sobre la Crucifixión. El espacio principal de la página corresponde a una cruz que se perfila sobre dos óvalos adornados con inscripciones. Estos óvalos superpuestos -ajenos a la imagen narrativa de la Crucifixión- se inspiran en esquemas de los tratados científicos. En la parte de la cruz que corresponde al óvalo superior se encuentra el Crucificado, y en el óvalo inferior se inscriben las personificaciones de la Vida y de la Muerte, una triunfante y la otra desfalleciente. El marco ambiental que rodea Csta imagen central es rico y se remonta a modelos de la Baja Antigüedad (véase supra el

manuscrito parisino Notitiae Dígnítatumv(figu§,L1fi2›), con personificaciones del sol y de la luna, la Iglesia y las sinagogas, y pequeñas imágenes ue podrían visualizar una correspondencia entre las cuatro eta as de la Redención y os cuatro conceptos de la geometría y de la música (el punto, lia línea, la superficie y el volumen; el sonido y el intervalo). El lenguaje cifrado de este ti o aporta muchos otros matices al contenido de la pintura ( or ejemplo, el vestido dell) Crucificado, que le convierte en sacerdote).Algunos marfiles carolingios ofrecen otras versiones complejas de la Crucifixión.No hay necesidad de precisar los textos de los comentaristas de la Crucifixión en que el pintor se inspiró, ya que lo que nos importa aquí, cuales uiera que sean esos textos, son los procedimientos del iconógrafo que la creó, con los eciementos figurativos y la forma del rico marco ornamental. Al pintor correspondía elegir los motivos fìgurativos, tanto para la imagen ropiamente dicha como para el marco en que ésta se inscribe, e instalar todos esos e ementos en medio de un conjunto de rasgos y de bandas con trazados geométricos regulares -red de líneas que forman el esqueleto de conjunto conservando y uniendo entre sí las escenas figurativas, los motivos geometri-cos y las bandas de inscripciones. Como siempre en semejantes casos, esos múltiples textos escritos resultaban tan indispensables para la claridad de la imagen como el conjunto de las figuras geométricas.

La imagen cristiana en Orrídente: principios y realizaciones 179 Durante los siglos XII y Xlll esta iconografía cerebral tuvo en Occidente un sorprendente éxito por todas partes, éxito asegurado sobre todo por los pensadores monacales, hombres y mujeres, que experimentaban una asombrosa satisfacción en hacer de las imágenes vehículos de reflexiones teológicas y moralizantes que su erudición les permi-tía extraer de los autores eclesiásticos antiguos y modernos (fi uras 190 y 191). Se trataba de una adaptación al terreno de las artes cristianas de aa ajosfcientífïóšfy era natural que, para conseguirla, se sirvieranile los cuadros esquemáticos de los cosmógrafos y astrónomos (véase supra, pág. 170) que utilizaban esquemas gráficos análogos para resumir doctrinas sobre el tiempo (calendarios) y el espacio (cosmografía), o para simbolizar conceptos abstractos (artes liberales y sabiduría).Ningún ejemplo mejor de creaciones iconográficas de este tipo que la ilustración de la gran colección de lecturas doctrinales y rnoralizadoras compuesta, gracias a los cuidados de la abadesa de Santa Odilia de Alsacia, Herrade de Landsberg, hacia 1180.Observemos, por ejemplo, el sor rendente dibujo que evoca la Sabiduría divina y las siete artes liberales. Este tema, lo ïxemos dicho anteriormente, debió de

tratarse iconográficamente a partir de la Baja Antigüedad, y después en la época carolingia.Apoyándose en esta tradición, con el Hortus Delíciarum de I-Ierrade de Landsberg se consiguió la versión más armoniosa, pero también la más «científica››. Se llegó a este resultado adoptando el esquema genético de la rosa de los vientos o de los meses del año lfigura192): en el círculo central se sienta la Sabiduría, a cuyo lado surgen siete manantialesÍ mientras que a sus pies, Sócrates y Platón redactan sus obras de filosofía. En un círculo mayor, que engloba al primero, aparece un órtico de siete arcos y, bajo ellos, en abanico, las personificaciones de las siete artes ligerales, hijas de la Sabiduría. En fin, fuera del gran círculo de las artes liberales, en la base de la imagen, se ven cuatro autores ante su púlpito, pero esta vez «poetas y magos», inspirados por el Mal (pájaro negro posado en una de sus orejas); no pertenecen al reino de la Sabiduría.Como siempre, en los bordes y en otras partes, muchas inscripciones completan esos esquemas iconográficos que sin ellas no serían más que jeroglíficos.Otra compleja imagen del Hortus Delícíarum nos permite observar otros rocedi-mientos del iconógrafo alsaciano. Pienso en las visiones del profeta Zacarías (fbls. 64r y 65;_fi ura 193). En esta ocasión resume un texto narrativo y, gracias a las miniaturas de la Bìlia catalana de Roda, dedicadas a las mismas visiones, estamos en condiciones de comprobar que la gran composición del Hortus procede de un relato por imágenes sucesivas del tipo de los dibujos de Roda, arrancados esta vez del friso iconográfico al que pertenecían para reagruparse de manera que formaran un conjunto único armoniosamente constituido, pero que no había ya que «leer›› como una sucesión de episodios de un mismo relato. Esta composición (figura 194) se despliega en una única superficie ideal, sin que se establezca nin un nexo espacial entre las diversas partes del conjunto.En compensación, el iconógra o tiende a asegurar una estructura axial y simétrica a su obra y a dar consistencia al con`unto, pero también a hacer resaltar más el valor simbólico de los personajes y de llas escenas, completando los motivos heredados del ciclo narrativo por otros inspirados en textos de los comentadores. Lo más asombroso de estas adiciones ocupa la mitad de la composición y representa una piedra con siete ojos y las siete palomas del Espíritu Santo volando, es decir, un conunto de motivos ue muestran la injusticia (un niño en un ánfora) y a la vez la torre dle Babilonia hacia onde la llevan los ángeles (figura 193); son también motivos inspirados por los comen-

182 Edad Media materia iconográfica precedió a la de las técnicas artísticas y a la de las propias artes, y no puede ser, por tanto, su consecuencia. Esto se ve sobre todo

cuando se consideran las obras de arte más notables de la época de este auge, como las esculturas, las pinturas monumentales y las vidrieras de las catedrales del norte de Francia, Saint-Denis, Chartres, Amiens, París o Reims. Vemos aqui multitud de imágenes figurativas, estatuas, relieves, ciclos de escenas pintadas, que rememoran innumerables personajes y acontecimientos de la historia cristiana. Ningún arte anterior ha llegado siquiera a aproximarse a esta obra de la Europa Occidental en cuanto al número de representaciones religiosas, número tanto más impresionante cuanto que imágenes semejantes se multiplicaban también en objetos móviles de uso litúrgico y cultual.Podríamos esperar encontrar, entre los realizadores de esas figuraciones, el reflejo de una investigación creadora en iconografía equivalente al esfuerzo artístico que testimonian y que ha hecho decir -en cuanto al insólito florecimiento de la escultura monumental- que se estaba ante un «milagro››. Pero ese equivalente en iconografía apenas existe fuera de las pinturas de los manuscritos donde -ya lo hemos visto- constantemente se creaban nuevas imágenes para ilustrar textos didácticos. Pero, en con'unto, los temas tomados de las Escrituras continúan austándose a los modelos tradicionales. La rama más creadora del arte de CSta época, a escultura monumental, apenas se inspira en la nueva iconografía de estas ilustraciones. Sigue otras vías y, heredera de las más antiguas fachadas esculpidas, que generalmente solían ser exclusivamente decorativas, sólo gradual y lentamente se a odera de las imágenes iconográficas, sin renunciar nunca al principio de la prioridad de los valores artísticos, prioridad ue sólo se observará en forma atenuada en los monumentos de estilo ótico avanza o; esta constante actitud entre los escultores de los pórticos y de las fachadas permite com render mejor,la escasez de creaciones de nuevas fórmulas iconográficas en estas escu turas, que permanecerán siempre estrechamente vinculadas al edificio que decoran.Sucede más bien que la vinculación a problemas artísticos y tecnicos que planteaba la arquitectura incita a los escultores a racticar un método de expresión iconográfica desconocido por los ilustradores de los libros e incluso por los vidrieros. Estos disponían de superficies lanas suficientes como para extender sus imágenes, mientras que los escultores de Eichadas no estaban en el mismo caso. Pero al alojar sus relieves y enseguida sus estatuas en las diferentes partes de un pórtico o de una fachada, se hacían solidarios de una com osición de conjunto que no solamente obedecía a su propia estructura, sino que daba un nuevo sentido a cada una de las figuraciones que allí se instalaban. Por ejem lo: agrupados alrededor de una puerta los relieves del tímpano, los dovelajes y los pi ares evocan un pensamiento teológico. Esta manera de expresarse iconográficamente se podría denominar iconografía de grupos 0 de conjuntos, y eso es lo que normalmente se practicó en el terreno de la nueva escultura. En suma, escasez de nuevas creaciones iconográficas del tipo habitual, es decir, consideradas en el marco de una imagen tomada aisladamente, pero agrupación de imagenes a las que ese contexto confiere un

nuevo sentido. En algunos ejemplos veremos hasta dónde puede llegar esta iconografía de conjuntos.Procuraremos distinguir las intenciones de las realizaciones, precauciones que no siempre toman los autores modernos. Nuestras observaciones atañen sobre todo al linaje princi al de las imágenes cristianas, cristológicas y mariológicas. Las masas a cuyo uso se gestinaban las esculturas de los pórticos y las fachadas de iglesias no debían

La imagen cristiana en Occidente: principios y realizaciones 183 de estar muy versadas en las demostraciones teológicas ni incluso litúrgicas. Pero se sentían más abiertas a todo lo que atañe al culto de la Virgen, de los santos, apóstoles, confesores y mártires -cuyas reliquias solían conservarse en las iglesias con ornamentación plástica. Los escultores de esas fachadas sin duda lo sabían. Y de ahí que los relieves y las estatuas sean tan minuciosas en la narración de sus «vidas›› y propon an escenas ins iradas en ellas. Dicho de otra forma, las fachadas esculpidas apenas cfesplegaban cicfim didácticos muy eruditos, pero multiplicaban temas que reflejan los cultos más corrientes o las leyendas más extendidas. A este ambiente pertenecen las fórmulas iconográficas aplicadas a esos temas, fórmulas más o menos estereotipadas, que pueden leerse facilmente y que, mejor 0 peor, se adaptan al relato hagiográfico.En definitiva, el desarrollo de la escultura monumental no favoreció en el mismo grado la creación iconográfica. En este terreno, en lo esencial, la creación es anterior a este progreso, y no habría por qué extrañarse; evidentemente, una obra de arte evolucionada favorece las invenciones individuales, pero éstas se expresan mejor -tanto para el reli ioso como para el laico- a traves de la creación verbal, algo que no pertenece ya a terreno de la iconografía. El valor religioso de una bella escultura gótica no reside en lo que su contenido iconográfico transmite al espectador, sino en lo que debe al genio del artista, poeta y visionario, y en lo que el creador ha sido capaz de decir por las formas de su obra. Esta procede absolutamente del ámbito de la materia, sí, pero, de acuerdo con los términos de una inscripción que el abad Suger hizo grabar encima de la puerta de su iglesia, Mens hebes ad 1/emm per materíalía surgir: la inteligencia embotada se eleva a la verdad (inmaterial) por las cosas materiales (lo que recuerda también la convicción de que la obra de arte, en sí misma, pertenece completamente al mundo material).En cuanto a la presencia en la obra de arte de un toque poético, hay que decir que este to ue poético sustituye a la demostración científica. Como se dirá en el siglo XIV, «la teoilogía no es más que una poesía cuyo objeto es Dios» (Petrarca, Rerum famíliarum X, 4: «parum abest quin dicam theologiam poeticam esse de Deo››). Y Boccaccio (De genealogiís gentílium, libro 14): «También la poesía es un saber, un conocimiento, una verdad». Dicho con otras palabras, un arte cristiano como la escultura de las fachadas de los siglos

XII-XIV expresa las intenciones didácticas de sus promotores, contando más con el efecto artístico de sus obras que con la iconograiia.En la medida en que con esta obra intentamos comprender mejor la formación de la iconografia en todos y cada uno de los tipos de las imágenes medievales, el estudio de las esculturas de las fachadas de los siglos XII-XIV nos invita a recordar en primer lugar lo que era la ornamentación plástica de las fachadas anteriores a esas obras.Como veremos, en comparación con los manuscritos y los objetos móviles en metal, el aprovechamiento del lenguaje iconográfico en las fachadas de las iglesias y en su estructura decorativa se produce con un notable retraso. Podríamos citar en primer lugar las fachadas cubiertas de pinturas, de las que se conocen ejemplos de todas las épocas, principalmente en Italia, a partir del siglo VI (en San Pedro de Roma, en Parenzo, en Civate, cerca de Milán). Pero tales ejem los son demasiado escasos como para que podamos deducir de aquí los rasgos típicos tie esas fachadas pintadas. Se diría sin embargo que los mosaístas y los pintores que aplicaban sus imágenes iconográficas a las fachadas de las basílicas no hacían otra cosa qlue reproducir tal cual las imágenes que habitualmente se exhibían sobre la bóveda de ábside o sobre el arco triunfal del í

184 Edad Media coro. Esto es cierto particularmente para la gran composición de la fachada de la antigua San Pedro, que muestra la Majestad de Dios aclamada por los veinticuatro ancianos del Apocalipsis, o para los mosaicos de Parenzo que evocan la Transfiguración y una visión del Apocali sis. Las grandes composiciones teofánicas, del siglo XII, que se extienden sobre todia la superficie del frente de la catedral de Angulema y de Nuestra Señora la Mayor de Poitiers, transponen en esculturas pinturas de fachadas más arcaicas y que tenían la articularidacl de ocupar todo el frente con un solo tema principal.Pero estas dos úiiimas fachadas intentan ya combinar la imagen evangélica principal (la Ascensión) con figuraciones adicionales -que se a oyan en otros textos- y pro nen así al espectador una especie de comentario plástico de las Escrituras. Sin em argo, sólo se trata aquí dettentativas bastante aisladas en la región, ya que durante todo el período románico los iconógrafos se muestran muy reacios en cuanto a desarrollos sustanciales y coherentes de la imaginería sagrada (figuras 211 y 212). Lo que salta a la vista en Saintonge, donde la ornamentación esculpida de las fachadas es muy rica y variada. Pero esta plastica desconoce la escultura figurativa, o al menos cultiva principalmente motivos zoomorfos y clásicos, com rendido el tema del combate entre vicios y virtudes y el de los calendarios, 0 incluso eilde los ángeles. Los ángeles pueden lle ar a ser muy numerosos, mientras que las vírgenes prudentes o las necias sólo son oclëo o diez (Chadenac, Fenioux) y los veinticuatro ancianos

se multiplican muy por encima de la cifra dada por el Apocalipsis (treinta y dos o cincuenta y cuatro). Estas libertades ue los escultores se toman con el texto de las Escrituras o el texto de Prudencio autor de una celebre obra sobre las virtudes y los vicios) muestran ue no se atienen al contenido real de sus imágenes. Se ocupan en adornar las arquivdltas de los pórticos y no pretenden influir en el espectador. En Nuaillé-sur-Boutonne (figura 210) se llegó a descom oner una imagen de la Natividad en veintisiete elementos y a distribuirlos en todos los campos de un dovelaje sin preocuparse por el orden de los motivos. Otras escenas cristianas no han sufrido la misma suerte y pueden leerse normalmente, por ejemplo sobre los capiteles. Pero la demostración a través de la iconografía raramente se pretende, habida cuenta del pe ueño número de escenas esculpidas y de la discontinuidad de las imágenes. Así, en lla abadía de las Damas, en un dovelaje, la Cena se codea con atlantes desnudos y diablos. En todos esos casos, los autores de las fachadas esculpidas de la Saintonge no tuvieron la pretensión de congregar ahí imagenes destinadas a la enseñanza religiosa. Este tipo de ornamentación de Éachadas sólo persigue fines estéticos, sin sacar ningún partido, para esas bellas composiciones decorativas, del contenido de los relieves., Pero no es ésta la única actitud que puede verse en el siglo XII. Basta con recordar los grandes tímpanos esculpidos de Moissac, Autun, Vezelay, Charlieu y en otro tiempo de Cluny, ejem los todos ellos donde las cualidades puramente estéticas de considera-bles conjuntos cie relieves van a la ar con un alto ensamiento teológico. Estos temas iconográficos se remontan a las obras de finales ge la Antigüedad, pero los autores medievales de estas nuevas versiones de temas antiguos supieron enriquecerlos y renovarlos, precisando su pensamiento. Y de ahí que se haya querido reconocer con razón en esas considerables obras esculpidas, como en los textos de Suger (a próposito de Saint-Denis), la huella de contactos -para Occidente bastante recientes- con la tradición de la filosofía neoplatónica transmitida a los clérigos eruditos de la época por las traducciones de Pseudo-Dionisio el Areopagita, Máximo el Confesor y teólogos

La imagen cristiana cn Occidente: principios y realizaciones 185 griegos iconófilos que combatieron la iconoclastia (Teodoro Studita). Gracias a las traducciones de juan Escoto Eriúgena y otros, se descubre el nexo que vincula la visión mística de Dios con los valores de una obra de arte, con cuya contemplación se invitaba a la unión con lo divino. Al igual que la influencia de esos escritos, el arte fi urativo religioso se extiende a partir del siglo XI y se desarrolla plenamente en e XII. Es entonces, en el momento en que se lleva a cabo esa aproximación entre contenido y valor estético, cuando los conjuntos de esculturas se multiplican en las fachadas y cuando mas llega a cuidarse la calidad estética del conjunto y sus armoniosos nexos con la arquitectura a que se adosa. Dicho con otras palabras, es después de haberse aprovechado de la

lección neoplatónica y bizantina contemporánea (a pesar de los Libri Carolini) cuando la imagen iconográfica logra obtener en Occidente el importante lugar que ocupa desde el siglo XII. Estas condiciones facilitaron las penetraciones en Occidente de modelos bizantinos contemporáneos. Lo que no es óbice para que, en el plano de las ideas, esa aproximación tuviera lugar antes, desde los tiempos de juan Escoto Eriúgena y sus sucesores del siglo XI.En la época en que las fachadas de las iglesias sólo alojaban esculturas iconográficas en los tímpanos y los dinteles de los pórticos, la iconografía esculpida invadía también los interiores de ciertas basílicas, tanto en Borgoña como en el mediodía de Francia, en Italia y en España, y en seguida en todos los países de la Europa Occidental.Recogiendo un uso antiguo, pero superando inmediatamente los modelos romanos, los personajes y las escenas cristianos se labraban sobre los capiteles. Estos emplazamientos resultaban poco favorables para la iconografla, debido a la forma del capitel y a que una gran parte de esos capiteles historiados estaban tan altos y con tan poca luz que los fieles no podían analizar y comprender las imágenes. Por tanto, normalmente, a las imágenes esculpidas sobre los capiteles no se les encomendaba una enseñanza teológica, y sólo muy raramente servían para ese fin. En particular, cuando había que desplegar un tema iconografico más general en varios capiteles próximos, ese caracter didáctico era poco corriente. Así, por ejemplo, en Auvernia, N otre-Dame-de-Port de Clermont-Ferrand, en Issoire y en otras partes, los temas iconográficos (escenas evangélieas, vicios y virtudes) aparecen únicamente en algunos ca iteles entre otros muchos simplemente adornados. Sólo en las más célebres basílicas orgoñonas, la catedral de Autun o la Madeleine de Vezelay (figuras 213 y 214), pueden encontrarse verdaderos ciclos coherentes, evangélicos y hagiográficos, en los capiteles de la nave principal.Porque las condiciones de iluminación permiten siempre en estos casos analizar las escu turas. En los demás casos aparecen escenas narrativas ue no tienen encomendada ninguna enseñanza teológica comparable a la de los ran es tímpanos del pórtico de estas dos iglesias figura ,21§). Esta enseñanza -sobre ia teoría de la música religiosa- se proponía en orma bastante evidente en los cuatro célebres capiteles del crucero de Cluny. Aquí sí se trataba de un ciclo didactico reservado a los capiteles, aunque su emplazamiento a ran altura del suelo hacía muy difícil su «consulta››, si no imposible.En suma, sólo a icado a los capiteles de los claustros, este recurso a la iconografia- comentario resuliiaba verdaderamente razonable: sólo entonces las series de capiteles aparecían bien iluminadas y sucediéndose a una altura conveniente. Mejor que dentro de las iglesias, los monjes podían examinar esta imaginería cuando era instructiva. De ahí que San Bernardo protestara contra la multiplicación de las imágenes de animales y monstruos precisamente en los capiteles de los claustros. Los hermosos capiteles de I

186 Edad Media Moissac y de Monreale, en Sicilia, presentan a los fieles las más coherentes, largas y mejor iluminadas series de imágenes esculpidas, que pretendían aportarles el máximo de conocimientos en materia de religión. Evidentemente, esta enseñanza a través de las esculturas en los claustros no podía llegar a los laicos, y para extenderla a estos últimos hubo que ampliar los programas iconográficos de las portadas esculpidas y enriquecer su composición. Esto es lo que se hizo, sobre todo hacia 1140 y en los decenios que siguieron, en el norte de Francia, en Saint-Denis, cerca de París, en Senlis, Chartres y en las fachadas de Nuestra Señora de París, de Amiens y de Reims, donde más vasto es el programa iconográfico.Examinemos de cerca algunos de los mas célebres de esos conjuntos de esculturas religiosas, y observemos a la vez las realizaciones artísticas y los programas iconográficos. Veamos, en primer lugar, Saint-Denis.El lugar de Saint-Denis en la historia del arte, comprendida la iconografía, es muy particular. Por una parte, se trata de uno de los más venerables santuarios de Francia, santuario del que -caso único- se conservan los textos contemporáneos relativos a su construcción y decoración, donde el iniciador y realizador de esos trabajos, el abad Suger, describe su obra. Pero, por otro lado, la iglesia de Saint-Denis, que alojaba las tumbas de los reyes de Francia, se deterioro'itexïmleménãifante la Revolución (e incluso antes) y no quedan ya más que pobres fragmentos de esculturas de las ortadas y de las vidrieras del coro, es decir, lo que más interesante resultaba para elpestudio iconográfico gfiguras 218-2222. Saint-Denis constituye, pues, uno de los rarísimos casos en que las descripcio_nes_rrÍfievales predominan respecto a la obra conservada (general-Fl mente es lo contrario). Pero por reciosos que sean, los textos de Suger -como las «ekphraseis›› bizantinas de obras die arte- resultan de una sorprendente imprecisión cuando se trata de lo que a ui nos interesa, a saber, los temas generales de los programas ì iconográficos y el conteni o exacto de los ciclos.Suger es célebre -y es lo que se deduce de sus escritos- por su voluntad de crear, en la basílica renovada gracias a él, una obra armoniosa y cuidadosamente estructurada y decorada, recurriendo a los mejores técnicos artísticos en todas las especialidades. Se sabe también por estos textos, y por lo que queda de las realizaciones l de Suger, que éste estaba también preocupado por los problemas prácticos planteados Q por el culto y por el aspecto estético, y que el arte al que recurrió era por una parte l tradicional y, por otra, muy innovador.Lo antiguo y lo nuevo se codean aquí hasta tal punto que los historiadores del arte no siempre consiguen «situar›› exactamente algunas de las más notables partes del arte de Saint-Denis. Felizmente, no es de estos roblemas de lo que tenemos que ocupamos aquí y, sobre todo, de la es inosa cuestión e las

relaciones entre el arte de las esculturas de Saint-Denis y el de la liachada oeste de Chartres. Bastará por ello que recordemos solamente que esas esculturas de Chartres, comenzadas hacia 1175, son muy ligeramente posteriores a los relieves de la portada de Saint-Denis (aproximadamente 1135-114O). Cierto que, en Chartres (figuras 224-227), se realizaron esculturas más bellas, y se amplificó y enriqueció sensiblemente el programa iconográfico de la iglesia abacial; pero, para el historiador de la iconografía de los conjuntos monumentales, lo esencial es que la nueva y magnífica fórmula de la portada esculpida con estatuas-columna, en el punto donde se juntan los muros que enmarcan la puerta, se realizó por primera vez en Saint-Denis. No se puede ya afirmar, como Emile Mâle, que se trate de una

La imagen cristiana en Occidente: principios y realizaciones 187 invención de Suger, y lo mismo ocurre respecto a los ciclos de las escenas que aparecen en los dovelajes alrededor de los tímpanos. Pero en todo caso, fue de la portada de Saint-Denis así concebida de donde partieron las primeras iniciativas de esos nuevos y célebres conjuntos iconográficos. Unicamente hay que lamentar que ni los escritos de Suger ni los fragmentos conservados in situ de las esculturas nos permitan ya decidir si los temas, en los tres tímpanos, de los dovelajes y de los pilares de las puertas de Saint-Denis se eligieron y agruparon con objeto de proponer una vigorosa demostración de pensamiento. De una obra inspirada por Suger se podría esperar una presentación iconográfica sistemática. Pero a ui quizás sólo pueda sostenerse esto respecto a la puerta central, con su gran juicio Final en el tímpano y en algunos dovelajes, los veinticuatro ancianos sobre otros dovelajes y las vírgenes prudentes y necias en los pilares (el Cristo del entrepaño central, retirado en el siglo XVIII, estaba en el centro de este conjunto).A parte de los zodiacos y los trabajos de los meses, en los pilares, el rograma iconográfi-co inicial de los dos pórticos laterales sigue siendo incierto. Pue e uno preguntarse si Suger tenia un tpensamiento guía que dirigiera la selección y agru ación de todos los relieves de la achada. Resultaría sorprendente que se hubiera limitado al pórtico central, y a este respecto lo ue me parece esencial es que hiciera instalar ante cada una de las tres puertas de la asilica estatuas-columna representando a personajes del Antiguo Testamento. Estos personajes, entre los cuales puede reconocerse a Moisés (a causa de las Tablas de la Ley), pero también a reyes, evocan indudablemente veinte de los «antepasados›› terrenales de Cristo. No es éste el lugar para explicar detalladamente la composición de este sorprendente ciclo, pero conocemos un ejemplo de ilustración de un tetraevangelio griego perfectamente explícito y anterior en un siglo (París, B.N. griego 74). En efecto, frente al primer capítulo de Mateo con su genealogía de jesús, en lugar de una serie de personajes anónimos, como ocurre en otros casos, se ven a ui personajes del Antiguo

Testamento, Adán, Eva, Moisés y Aarón, profetas y, natura mente, los reyes de judea, desde Samuel, David y Salomón. Es una «genealogía››de este ti o, es decir, los comienzos de la historia de la Salvación, lo que Suger representa a a la entrada de su basílica; y en medio de sus «antepasados››, sobre el entrepaño (destruido en el siglo XVIII) colocaba a Cristo, con un juicio Final en lo alto de la portada anunciando el fin de los tiempos.Otros pasajes de los mismos escritos e Suger muestran que, en su ordenado proyecto, el coherente programa iconográfico que tuvo la idea de realizar en Saint-Denis se extendía también a vidrieras historiadas (figuras 221_ y,222ì. Estas vidrieras eran catorce, en las ventanas del coro, y se completaban con las del gran rosetón de la fachada. Aunque tales vidrieras se vieron aún más mutiladas que las esculturas de las portadas, nos quedan algunos ejem los que testimonian una excepcional calidad artística. Suger afirma haber empleado diferentes especialistas para realizar esta galería i de vidrieras, y puede comprobarse ue la convocatoria para este trabajo se dirigió a técnicos muy competentes. Pero desde el punto de vista que aquí nos interesa, a saber, el grado de valor pedagógico de ese conjunto deseado por Suger, sus escritos -dadas las destrucciones masivas de los originales- nos llevan a las mismas conclusiones a que nosotros habíamos llegado respecto a las esculturas de las portadas, conclusiones a las que volveremos a continuación del examen de Chartres. La elección de los temas representados en las vidrieras de Saint-Denis no obedecía a ningún programa riguroso, y es muy significativo a este respecto la manera en que Suger cita esas imágenes.

188 Edad Media Nos enteramos primeramente de ue de las dos ventanas de la capilla axial del coro, la capilla de la Virgen, una de el as esta dedicada al Arbol de jesé y la otra a un ciclo de la infancia de jesús. Tanto un tema como otro, a pesar de la diferencia de estructura (el Arbol de Jesé se alza de un solo trazo desde abajo hasta lo alto de la ventana, mientras que el ciclo de la infancia congrega varias imágenes encuadradas individualmente), tienen un caracter descriptivo, y en el eje de un santuario mariano están perfectamente en su lugar. En otras vidrieras, especialmente en San Benito, se despleaban temas narrativos semejantes, pero dedicados a santos. Chartres y muchos otros santuarios góticos insisten en ciclos hagiográficos análogos, que correspondían visiblemente a las ca illas dedicadas a diferentes santos y a menudo guardianas de sus reli uias. Pero las vi rieras del coro de Saint-Denis, que iconográfica e históricamente son as más interesantes, entran en la categoría de imágenes tipológicas, imágenes que constituían lo más nuevo y original de la imaginería occidental de los siglos XII, XIII y XIV. Émile Mâle pensaba que Suger era el inventor de la tipología iconográfica. Pero si tal hipótesis no es ya aceptable -tan poco aceptable como la que convierte a Suger en inventor de las estatuas-columnas_, sí pudo ser el primero en introducir la iconografía

tipológica en el arte monumental, al encargar los ciclos de imágenes que decoran dos de las ventanas de Saint-Denis. La destrucción casi completa de estas vidrieras nos impide conocer en conjunto y con precisión el contenido de esas secuencias ti ológicas de imágenes (ya que, para nuestra sorpresa, a pesar de la novedad de una a ternativa tal, Suger sólo la precisa para una de esas ventanas). De las dos, una se basaba en la vida de Moisés y com rendía a la vez imágenes narrativas e imágenes alegóricas («molino de San Pablo» _ En otra vidriera, en un contexto iconográfico desconocido, aparecían dos imágenes surgidas de especulaciones tipológicas, que se han conservado.En una de esas imágenes (figura 222) aparece la escena de «la cuádriga del rey Aminadab» (Cantar de los Cantares), que muestra el Crucificado colocado sobre el Arca de la Alianza -símbolo de la salvación por Cristo-, y, en la otra (figura 221), Cristo entre las personiƒicaciones de la Iglesia y de la Sinagoga: bendiciendo a una y desvelando a otra, al tiempo que siete palomas -imágenes de los siete espíritus de Dios-convergen hacia el pecho de jesús. La forma esquemática de representar esta escena abstracta se ajusta al procedimiento habitual de los creadores de imágenes tipológicas.Si Suger pudo ser el primero, en Saint-Denis, en extender la iconografía tipológica a las vidrieras, contamos con numerosos y a veces notables ejemplos posteriores de esto, como en Chalôns-sur-Marne y, sobre todo, en la catedral de Bourges.Por sorprendente que pueda parecer la ausencia de cualquier referencia precisa a las imágenes de este tipo por arte de Suger, autor de la iniciativa de inte arlas en el programa iconográfico de su basílicafdisponemos de una clamorosa co irmación de a a ición que este tenía hacia esa imaginería intelectual, inventada poco tiempo antes en el norte de Euro a. Pues Suger dotó también a su basílica de una enorme cruz procesional, que se alizaba detrás del altar mayor, y en la ue se representaban varias escenas del ciclo tipológico. Esta cruz, que subsistió hastalla Revolución, fue célebre y objeto de imitaciones, así como las imágenes tipológicas de su base, como puede verse todavía en la cruz de Saint-Bertin, hoy en el Museo de Saint-Omer.Después de Saint-Denis, veamos ahora la catedral de Chartres, que le debe mucho como también las de Senlis, Laon y otros varios monumentos ligeramente anteriores, pero a los que supera por la extensión de la ornamentación labrada en sus tres fachadas,

La imagen cristiana en Occidente: prinripios y realizaciones 189 la calidad excepcional de la mayor parte de sus esculturas y el número de temas icono ráficamente interpretados (fi uras 225 y ss.).C artres fue sede de la escuela de estudios superiores más celebre de Francia en la época de la construcción de la actual catedral. Resulta por tanto justificado admitir a priori que las imágenes de las esculturas y de las vidrieras ue aparecen allí estaban mejor colocadas ue en otros monumentos para

testimoniar sólbre la función intelectual y pedagógica atrilauida al arte religioso monumental en los siglos XII y XIII.Las esculturas enmarcan nueve puertas de entrada, formando a su alrededor considerables com osiciones plásticas, y pueden contarse cerca de doscientas ventanas adornadas con vicffieras compuestas generalmente de imagenes figurativas. Toda la ornamentación, y especialmente los conjuntos esculpidos de las fachadas, resultan de un gusto impecable y atestiguan un gran talento y sorprendentes conocimientos técnicos por parte de los artistas. El conjunto y los detalles se ajustan perfectamente a la arquitectura que lo contiene, lo que su one la existencia de un plan de conjunto y mucho método en la realización de este p an. Esto puede apreciarse, sobre todo, en la ornamentación de la fachada de entrada, con sus tres puertas simétricas, sus tímpanos, gabletes, dovelajes y estatuas-columna en ambas partes de cada puerta. Estéticamente, no se podría jrnaginar nada mas conseguido. E igual equilibrio predomina en las fachadas laterales, avpesariide un sensible enriquecimiento de la ornamentación plástica y de una mayor diversidad de las figuras y escenas esculpidas.A priori, podría ensarse que en el contenido iconográfico de los conjuntos plásticos desple ados alredeciór de las puertas de la catedral vamos a encontrar igual sistema, unidacf y orden. Pero no es así. Cierto que todos los temas tratados allí son los mismos que el arte cristiano solía tratar a través de la imagen, y de ahí que el observador moderno no se sorprenda ni por la elección de esos temas ni por los emplazamientos que se les ha reservado en el conjunto. Así, en lo que res cta a los tres tímpanos de la fachada oeste, la teofanía central, inspirada por el Apoca i sis, resulta normal, como idóneo arece el lugar que se le ha reservado en el eje de li basílica. ¿Pero por qué, en los cfós tímpanos laterales, un pequeño ciclo de la Infancia forma pareja con una sola escena, la Ascensión? ¿Basta con mostrar a los apóstoles sentados para sugerir el juicio Final? ¿Por que se han repetido algunas escenas de ese ciclo de la Infancia en el friso de pequeños relieves narrativos agrupados a la altura de los eapiteles de las columnas de los pilares? ¿Y por que esos relieves, donde hay algunos temas importantes, se han realizado a una escala tan pequeña, pequeñez que resalta ademas por las gigantescas proporciones de las efigies de las estatuas-columna? Mal definidas iconograficamente, esas efigies se han identificado de diversas maneras (antepasados de Cristo, reyes de Francia). Seguramente es lógico que se las identifique, tanto en Saint-Denis como en la fachada oeste de Chartres, con los «antepasados›› de Cristo, patriarcas de la Ley y profetas. Pero, si así fuera, se trataría de personajes cuya importancia es infinitamente menor que la de los acontecimientos evocados en los pequeños relieves de los capiteles.Algo que debió saltar a la vista desde el siglo XII. Y de ahí que, en las ortadas de las fachadas laterales de Chartres y en las fachadas de otras catedrales dei) siglo XII, las grandes estatuas ue flanquean las puertas sean los apóstoles y personajes del Nuevo Testamento. En in, ¿cómo puede ser que los relieves de

la fachada oeste repitan dos veces la Anunciación y la Visitación pero muestren series incompletas de personificaciones de vicios, virtudes y artes liberales, ciclos que parecen haber sido amputados de _»/"

I.J 190 Edad Media figuras indispensables (quizás por falta de sitio), mientras que se han dado roporciones gigantescas a personajes mal definidos del Antiguo Testamento y no se a reservado nin un lugar a la Crucifixión? ¿Y por que también _incoherencia ue llega a poner en duda la existencia de un proyecto o programa iconográfico adaptado a los emplazamientos dados-, por qué, en efecto, agrupar en el tímpano sur tres niveles sucesivos de escenas que parecen hacer hincapié en símbolos eucarísticos, y no 0 onerles más que la sola escena de la Ascensión? En resumen, en lo que se refiere a la dichada oeste, las esculturas, aunque constituyan una gran obra maestra del arte del siglo Xll, están muy lejos de presentar igual perfección en el plano iconográfico. Si artísticamente estas esculturas están en función del edificio que decoran, y si su contenido iconográfico está en función de esta obra de arte, el lugar, las dimensiones y las técnicas adoptadas para cada parte de ese conjunto están predeterminadas por el plan arquitectónico previo al que esas esculturas, con sus iconografías, se vinculaban. El escu tor se ve ob igado a las elecciones que la arquitectura le imponía y su esfuerzo ha recaído no tanto en la creación desde dentro de las imagenes como en la disposición de los temas iconográficos con arreglo a la composición arquitectónica y decorativa que el edificio le exigía.El arte de las escufiuras de la iìaehada norte de Chartres, de una generación posterior a la de la fachada oeste, es mucho más evolucionado. La intención de quien imaginóesta fachada se manifiesta claramente en la elección que hace de un importante tema mariológico para el tímpano central de la portada norte. Se representa ahí el nuevo motivo de la coronación de la Virgen por Cristo. Evidentemente, una imagen tal colocada sobre una de las entradas de una iglesia dedicada a Nuestra Señora evoca el culto que allí se celebraba. En Laon, Senlis y París se eligió el mismo motivo para la ornamentación esculpida de uno de los tímpanos de sus entradas (fi ura 228). Aquí y allá, esta coronación de la Virgen nos muestra un tipo iconográfico de rïüevacreación, uno de los raros tipos iconográficos (al lado del Arbol de jesé) realmente nuevos de esta é oca. Porque, hablando en términos generales, en Chartres y en otros lugares, se pre irió enriquecer la iconografía por el método de nuevas agrupaciones de fórmulas usuales.Pero los relieves de los dos tímpanos laterales del muro norte y los de las arquivoltas que les enmarcan nos llevan a los mismos problemas de antes. ¿Por qué elegir, para uno de los tímpanos, una escena de las desgracias de

job y, para el otro, que forma are'a, un juicio Final? Cierto que en este caso y en muchos otros los eruditos acostumbrados al manejo de las Escrituras -los de la Antigüedad y los de la Edad Media- pudieron encontrar textos que reconocen en la historia de job un símbolo del juicio Final, lo que probablemente pudo también pensar el escultor de Chartres. Pero la erudición y los vestigios de aproximaciones anagógicas están fuera de lugar cuando uno se pregunta por qué alrededor de las escenas de la Infancia de jesús (ciclo que aparece por primera vez en la fachada oeste) se muestra la lucha de los vicios y las virtudes, las vírgenes rudentes y las vírgenes necias. ¿Por ué? Se trata de los símbolos de la Virgen y, si se es muestra alrededor de las escenas ide la Infancia de Jesús, ello se debe seguramente al papel que María juega también ahí. Pero, en este emplazamiento, más bien se esperaría encontrar imágenes cristológicas. Tam oco está justificada asimismo la resencia de los ciclos bíblicos de Gedeón, Judit, Estlifer, Sansón, Tobit y Tobías, desplegados alrededor de la gran escena de job. También aquí el arquitecto debió decidirse a poner otra vez en todos los relieves de los dovelajes de los pórticos

La imagen cristiana en Occidente: prínrípios y realizaciones 191 laterales el tema de la coronación de la Virgen, que ocupa el pórtico central, lo que constituiaimanifiestamente una especie de licencia que compromete el rigor de la demostración iconográfica e incluso la hace incierta (figura 227). Aunque es cierto que, prácticamente, cuesta mucho trabajo descifrar unígräi parte de las pequeñas escenas bíblicas sumergidas en la sombra.La ornamentación escul ida de la fachada sur, cronológicamente la última, recoge la misma estructura general) de la fachada opuesta que acabamos de ver, aplicándose también ahí el principio de la iconografía por agrupación de temas. Pero hay aquí más unidad en el conjunto de los relieves y más coherencia en su resentación. Los tres tímpanos resaltan grandes temas: el juicio Final y las vidas cie los santos Esteban, Nicolás y Martín. Todo lo demas, es decir, los numerosos dovelajes y los pilares de los pórticos, se reserva para los ángeles y los habitantes del Paraíso, por una arte, y a santos de toca clase, por otra. Aquí, los temas generales -juicio Final y fileles de Dios- hacían más fácil que en el caso anterior la tarea del ordenador de este tercer conjunto. El hecho es que supo agrupar esculturas cuyo tema exigía esa agrupación, sin perturbar la estructura arquitectónica del conjunto decorativo. Se trata probablemente de un progreso en el manejo del método de agru ación de imágenes cargadas de un determinado sentido, en donde el emplazamiento Se cada una de esas imágenes en el grupo está en relación con su significado.Estos ejemplos de esculturas monumentales de los siglos XII y XIII odrían multiplicarse, lo que no haría más que confirmar lo frecuente que era en ll; Edad Media el procedimiento de expresión iconográfica por agrupación. Como en los tratados escritos de los teólogos, la demostración en materia religiosa

evoca los hechos considerándolos unos junto a otros. Pero, en los libros, se les reproduce unos después de los otros;mientras que, en las fachadas, las imágenes están juntas (leyéndolas como se lee un libro, una tras otra). Nada recuerda mejor ue este método de los iconógrafos latinos procede de su vinculación a la función e agógica de las imágenes. Porque lo que dicen los teólogos y lo que representan las esculturas, son comentarios de los textos sagrados. El hecho mismo del ensamblaje de los personajes y del episodio histórico, cualquiera ue este sea, es ya un comentario.En el pilano de las ideas, la importancia de la agrupación de imagenes tal como hemos visto en las fachadas es evidente. Este procedimiento y sus múltiples aplicaciones no han sido objeto de estudios profundos referidos al método mismo. Espero ue en el futuro tales estudios se realicen. Por el momento, limitémonos a recordar, ençlo que respecta a las agrupaciones iconográficas de las fachadas, que estas estaban canalizadas por datos arquitectónicos a los que obligatoriamente tenían que someterse las esculturas:el tema general debía ser ilustrado or relieves de tipos diferentes distribuido entre los tímpanos, el dintel, los dovelajes dle las arquivoltas y los pilares de la puerta con su zócalo, etc.Topográficamente, dado que las diferentes partes del conjunto eran constantes y las relaciones entre ellas generalmente iguales, es la elección de los emplazamientos lo que decidía en cuanto a la importancia relativa de los temas que se trataban. La distancia entre la escultura el espectador, la desigualdad de iluminación, la escala variable de los relieves y muc os otros factores permitían realzar tal o cual escultura o tal o cual serie de esculturas con respecto a las otras. El artista tenía que proceder a esa elección, que incluía también las consideraciones respecto a la proximidad de los relieves coloca-

192 Edad Media dos en series, uno tras otro. A artir del siglo XII, cuando se trataba de obras complejas, como lo son las esculturas efe las fachadas y, sobre todo, las esculturas agrupadas alrededor de un mismo pórtico, todo esto formaba parte de la creación en materia de iconografía. Así, pues, es el pórtico, y no la fachada, lo que constituye la unidad iconográfica de esos grandes conjuntos de figuraciones.Al lado del enorme repertorio iconográ ico que presenta la catedral de Chartres, habría que examinar también los de todas las grandes catedrales góticas y muy especialmente as esculturas de las fachadas de Nuestra Señora de París, Reims, de Amiens y de Bourges, y las vidrieras de algunos de los grandes santuarios de la misma época, comprendidos los de Estrasburgo y los de Chalôns-sur Marne. El estudio de cada uno de esos notables conjuntos responde a su manera al problema de la función intelectual y edagógica de las imágenes, confirmando en nuestra opinión las conclusiones a que hafbíamos

llegado (véase supra) en el examen de Chartres: en todas partes se descubren ecos de ese tipo de preocupaciones, pero en este sentido los efectos son raramente sistemáticos, e intelectualmente hablando no se trata aquí de un edificio completo, ni de una fachada completa, sino de un pórtico que resenta unidad intelectual. Asimismo, en cuanto a las vidrieras, se trata de una ventana y no de series de ventanas) considerada como una unidad semántica. Esto se debe en gran parte al elevado número de esculturas que se pedía a los artífices y a la inevitable lentitud de su trabajo, así como al considerable gasto que representaba la realización de un pórtico o de una vidriera de gran ventana.No es, pues, de extrañar que solieran remontarse a fechas diferentes, e -incluso que fueran obra de generaciones diferentes.Las catedrales de París y de Reims están en este caso. El con'unto de las esculturas de las portadasino es contem ioráneo, por lo que resulta su erflluo buscar una unidad de pensamiento para la totalidad de los relieves de la fachaå, algo que puede hacerse solamente para una portada. Y lo mismo ocurre con las vidrieras, donde la expresión iconográfica de un mismo tema no sobrepasa la superficie de una misma ventana. Esta es al menos la regla, que sólo por excepción se abandona.Veamos, en efecto, los temas de las tres portadas de la fachada de Nuestra Señora de París, que ciertamente no son contemporáneos y no parecen obedecer a un programa de conjunto. Además, hay aquí sospechas de la presencia de relieves procedentes de una uerta anterior. De todas maneras, conviene considerar cada pórtico separadamente. E pórtico central está dedicado a los diversos elementos del juicio Final, mientras ue los dos pórticos laterales se dedican a la Virgen. Tal es al menos lo que se deduce del examen de los relieves de los dos tímpanos: uno muestra a la Virgen con el Niño y los Magos, y escenas de la infancia de María. El otro presenta una Coronación de la Virgen por Cristo, seguido del enterramiento de María y su resurrección. Los dos tímpanos tratan de temas mariolólgicos semejantes y podrían corresponder a un programa único, aunque su realización aya podido hacerse en dos tiempos. Pero, en ambos pórticos, los numerosos relieves de los dovelajes no siguen con tanta nitidez la misma dirección. Los dovelajes de la portada sur congregan ángeles, reyes del Antiguo Testamento y profetas, asi como los ancianos del Apocalipsis. Este último tema correïponde mejor al pórtico central con su juicio Final, y se ha pensado si no procedería e una uerta más antigua. En cuanto a los dovelajes de la ortada norte, encontramos ahí los reyes del Antiguo Testamento y los profetas delppórtico sur (fi as 23O†233).Repetición sorprendente si se piensa en la riqueza del repertorio de Cïiiirrtres. Se dfia

La imagen cristiana en Occidente: principios y realizaciones 193 que cada uno de los dos pórticos laterales de París llega por su cuenta al tema mariológico común. Los motivos «científicos›› están aquí también mucho

menos desarrolladgos ue en Paris. No obstante, en los pilares del pórtico norte se repiten también los signos 1 zodiaco y los meses.Pero, por lo demas, con sus tres pórticos en alguna medida autónomos, esta fachada obedece a una estructura perfectamente equilibrada: el emplazamiento de los pórticos, sus proporciones y siluetas son armoniosos y muy hábiles. En París, a todo esto viene 1 añadirse la «Galería de los Reyes» que atraviesa todo lo largo del muro y contribuye poderosamente a realzar la unidad estética de la fachada. Dicho con otras palabras, en Par@ como en Chartres, las preocupaciones estéticas riman sobre las demostraciones jgoraogfáficas. No voy a extenderme a los pórticos de transepto, sensiblemente posteriores. Este caso es comparable al de Chartres y los temas se asemejan a los de los pórticos laterales de la fachada, añadiendo a los temas mariológicos algunas representaciones tomadas de los Evangelios.'Los pórticos de los muros laterales de Chartres, ya lo hemos visto, muestran también programas iconográficos emparentados con los de la fachada, pero más desarrollados y distintos.En Chartres pueden contarse ciento ochenta y seis ventanas con vidrieras que, con raras excepciones, cabe fechar en dos épocas precisas. Tres de estas vidrieras, las del muro oeste, se remontan a 1150-1155, y las demás se realizaron entre 1200 y 1235 Áfigga 233). Aunque en muchos casos esta cronología uede precisarse más, dada nuestra intención de no extendernos aquí, podemos evitar el)detallarla. Por el contrario, nos interesa recordar ue, contrariamente a las esculturas de las fachadas podemos en este caso conocer la identidad de quienes encargaron la mayor parte de las vidrieras, ya que sus nombres y a veces sus retratos aparecen en la parte baja de las ventanas.Sabemos así que no encargaban nunca mas de una ventana historiada, y en una cuarentena de casos (mas de la mitad de las vidrieras conservadas) el encargo se hacía en nombre de una colectividad, especialmente en nombre de una cofradía de artistas o mercaderes, ya que los eclesiásticos y los nobles actuaban de forma tradicional. Dicho en otros términos, las vidrieras eran algo así como ex-votos independientes entre sí y res ondían a distintas iniciativas. Esta manera de actuar se confirma también a finales de lla Antigüedad a través de muchas obras de arte de envergadura, como los frescos de la sinagoga de Doura-Europos -siglo lll- y los mosaicos de pavimento paleocristianos (Aquilea, Siria). Lo que rueba una extensión de este recurso al arte, utilizado ahora por más amplias capas di; la sociedad. Pero en todos estos casos se plantea la cuestión de saber si tal fragmentación de las iniciativas no se refleja en las formas y significación de las obras encar adas. Pues si a veces esa fragmentación no se manifiesta en el estilo de la iconografia ge la obra, en otros casos se refleja en el arte y sentido de las imágenes procedentes de encargos diferentes.Esta segunda hipótesis es la más probable en el caso de las vidrieras de una iglesia, en que ca una de ellas estaba estrictamente circunscrita a la abertura de la ventana dada. Y esto es lo que confirma un examen más atento de las

vidrieras de Chartres, cuyo carácter individual resulta tanto más asombroso cuanto que proceden de fechas muy próximas.No cabe reconocer aquí un programa iconográfico mas general, como tampoco la existencia de un nexo entre los temas de las vidrieras y su emplazamiento en la iglesia.Para persuadirse de esto, basta con proceder a algunos sondeos y observar sobre todo

194 Edad Media los temas de las vidrieras en una sucesión de ventanas. Veamos, en efecto, los temas de las ventanas del ábside. En la primera hilera, ciclo de San juan Bautista: dos profetas y querubines, Moisés ante la zarza en llamas, Anunciación, Visitación, Virgen en el trono, Aarón y el ángel, Ezequiel, David y querubín, jesús entregando las llaves a San Pedro. En esta primera fila no hay más que una vidriera con la Virgen en el trono, colocada en el eje del ábside, que tenga en cuenta el emplazamiento de la imagen.Segunda fila: las veinte vidrieras representan santos o narran su vida, mientras que la ventana central se dedica a la historia de los apóstoles. De donde se podría deducir que, en el ábside, en cada uno de los dos niveles de las ventanas, el tema de la imagen que aparecía en el eje de la iglesia se elegía sin duda en función de este emplazamiento:la Virgen en el trono con el Niño, la historia de los doce apóstoles. Pero los demás temas no corresponden a ningún sistema, salvo quizás a la idea de que las vidrieras dedicadas a santos y a sus vidas estén al lado de las capillas del coro dedicadas también a santos.La elección de temas para las tres ventanas del muro de entrada -en el lado ppuesto al coío- implica una intención comparable la la que se vislumbra en' éste. La ventana que está en el e_je presenta las escenas de la Infancia coronadas por la de la Virgen mayestática en el trono -reproducción de la que aparece en la vidriera axial del coro. Las dos vidrieras laterales muestran, una de ellas el Arbol de _]esé, es decir, una introducción a las imágenes de la ventana central, y la otra, un ciclo de la Pasión de Cristo. Es evidente que, como en el coro, la imagen axial no requiere en ningún modo las imágenes laterales. Los ciclos que se ven ahí son independientes y no simé-tricos.Esta última observación se podría ampliar a todas las vidrieras de los muros laterales, el coro, el transepto y la nave. Dado el elevado número de ventanas, no podemos esperar encontrar aquí ciclos coherentes comunes para el conjunto de esas ventanas.La práctica de los encargos de vidrieras una a una debió imponerse en este caso más que en otros. De ahí que a veces aparezcan dos o mas temas sucesivos: dos vidrieras para Pedro y Pablo, 0 las cuatro vidrieras ue repiten la

imagen de un profeta llevando a hombros un evangelista (transepto sur . Pero en la mayor parte de los casos las vidrieras sucesivas presentan tfimâs totalmente diferentes entre sí.En suma, en lo que respecta a las vidrieras de Chartres, puede decirse que su iconografía proporciona a los fieles algunos ejemplos de ciclos narrativos, evangélicos y hagiográficos más o menos concisos y muchos retratos de santos, mientras que los comentarios didácticos constituían la excepción (los profetas llevando a hombros a los evangelistas). El em lazamiento de las imágenes de la santa patrona de la catedral en sus dos extremos, y a situación de las vidas de los santos al lado de las ca illas ue les son dedicadas, resaltan aún mas la función religiosa de las imágenes de l›as vicllrieras, es decir, una rememoración del culto litúrgico celebrado en la iglesia y sus capillas, rememoración que no tiene equivalente en las esculturas de las fachadas.En fin, después de haber analizado el auge de las imágenes esculpidas y de las vidrieras, bastará con que recuerde el papel que se concedió a la pintura mural de las iglesias y a la pintura de los manuscritos en todos los países de Occidente, desde la época carolingia y, sobre todo, en los siglos románico y gótico @gura§2§_&¬239). La pintura sirvió ara tratar todos los temas que hemos observado anteriormente en la escultura y en laas vidrieras. Pero en el caso de la iconografía de las vidas de los santos,

La imagen cristiana en Occidente: principios y realizaciones 195 pintura (juntamente con las vidrieras) aporta uno de los más ricos y preciosos testimonios. Con relación a los grandes temas cristianos, esta imaginería suele resultar marginal y, para esta obra, nos ha parecido secundaria: en tanto que imaginería descriptiva sólo resulta creativa, en el plano iconográfico, en la medida en que tiende gradual-mente a aproximarse a la realidad ambiente, tendencia que desde el principio de este estudio hemos marginado de nuestro campo de observación, puesto que se trata de una vía de evolución que anuncia el declive y fin de la expresión iconográfica de los valores espirituales. Lo que no es óbice para ue mostremos al lector cierto número de pinturas occidentales tomadas de las vidas de santos.

El problema de la iconografia en la Edad Media En los capítulos recedentes, trátese de Bizancio o de Occidente, hemos considerado principalmente las olbras de arte más conocidas, sean éstas obras maestras o realizaciones más modestas, ero que en cualquier caso siguen el ejemplo de las más notables creaciones. Es e conjunto de estas obras lo ue aporta el más autorizado testimonio para juzgar la iconografía típica de un

medio ado. Por lo demás, esto es lo básicamente admitido or todos los especialistas en la iconografía medieval.Pero de acuerdo con ellos cuando se trata de establecer las características típicas de la iconografía racticada por los artistas del gran arte, el de los poderosos de este mundo y el de los inteljectuales más cualificados, tenemos también que hacer observar, paralelamente, que hubo tipos de obras de arte que siguieron otras vías, dirigiéndose a otro público y encargándose de tareas que la iconografía predominante ignoraba, voluntariamente o no. Estas tareas podían vincularse al culto de las imágenes o aproximarse al periodismo -dos preocupaciones desconocidas en el ambiente del arte del nivel más superior. Se trataría del equivalente, en iconografía, del lenguaje vernáculo que en literatura viene a sustituir a la lengua culta.La icono rafia en la que estamos pensando se podría llamar popular, a condición de ampliar el sentido que se da a ese término, al que se recurre para designar cosas diferentes. En lo que respecta a la iconografía medieval, la noción opular uede asimilarse a la idea de rusticidad y aplicarse a las imágenes desmaña as, en elipolo opuesto al de las figuraciones de técnicos cultos. Porque, en todas partes, el artista cultivado de talento se ha hecho siempre pagar más caro que los otros. Y de ahí que haya teni o por clientes a los mecenas ue pertenecen a la cima de la jerarquía social.Esta clase de obras era inseparable deqlas imitaciones que inspiraban, sin ue estas imitaciones llegaran a retener las cualidades estéticas intelectuales de los modelos que seguían. Pero de imitación en imitación, van a acabar alterandose esas cualidades y las imágenes, sin separarse al rinci io de sus modelos, sólo terminarán conservando de ellos vagos recuerdos. Las dbras de este ti o constituyen la primera categoría de imágenes populares. Responden al camino que khan podido se uir los iconó rafos sin cultura, o no muy cultivados, para asimilar las creaciones de la élite intelectua y artística. Algo, por lo demás, muy frecuente, aunque convenga añadir que este arte donde se reflejan obras de otra capa social, aun perdiendo otros valores del original, crea otros en su lugar, concernientes tanto a la estetica como al contenido intelectual (por ejemplo, la .«', ,

198 Edad Mediasimplificación de las imágenes favoreció la significación simbólica). Pero el principal defecto de esta manera de definir el arte popular estriba en la dificultad de trazar la línea de demarcación con las obras cultas: como la degradación se hace por etapas y en forma desigual, cuesta trabajo afirmar dónde comienza la obra propiamente popular.Los mejores ejemplos de este tipo de dificultades nos los proporcionan las estampas de los manuscritos. Si las ilustraciones de algunos de ellos pueden ser todo lo rústicas que se quiera, está claro que sólo los lectores del manuscrito en cuestión van a utilizar esas imágenes, es decir, gentes que

saben leer y tienen la costumbre de manejar libros. Lo que, en la Edad Media sobre todo, no es nada « opular››. No obstante, cualesquiera que sean las dificultades de una definición de los ímites de las obras popularesideiesta época, citemos algunos ejemplos, elegidos entre las ilustraciones de los manuscritos que hemos podido mane`ar. En la serie griega, citemos el juan Damasceno, París griego 923 (del siglo IX), el Libro de job, París griego 134, o el Fisiólogo de la Ambrosiana de Milán.En la serie latina, el A ocalipsis carolingio de Cambrai o los Evangelios de Bretaña en la Biblioteca Municipaf) de Troyes y de Boulogne-sur-Mer o también el Evangeliario de la Biblioteca Nacional, latín 9386, y los manuscritos románicos y góticos, como el Salterio de la Bodleian, ms. Dance 293; un misal de la catedral de Burgo de Osma y, en fin, una vida de San Wandrila (Saint-Omer, ms. 764).Naturalmente, a todas estas pinturas, cuyo rasgo común es una rusticidad más o menos afirmada, conviene añadir numerosos relieves de pórticos y capiteles, en su mayoría románicos. La serie popular suele manifestarse aquí de manera evidente, en lo que respecta a la expresión de los movimientos y de las caras, al vigor dramático o al carácter divertido de las escenas representadas. Pero aparte de un pequeño número de temas, como el juicio Final o las historias de santos, estos relieves y estas miniaturas sólo raramente se atreven con la creación iconográfica. Porque en el terreno iconográfico las invenciones podían dar a la ima en un sentido que la Iglesia desaprobaría. Por esta razón, la mayor variedad que pue e comprobarse en el detalle de las imágenes de los juicios finales, no hace más que confirmar esta regla, ya que esos detalles, que los artistas populares enriquecen y modifican, se refieren esencialmente a las representaciones de pecadores juzgados y condenados, así como a los demonios que les gobiernan, es decir, a una categoría de temas que los teólogos dejaban para la imaginación de los laicos.Por consiguiente, en suma, esa primera categoría de imágenes gue proceden del arte popular no va a ocupar un lugar muy particular en la historia e la iconografia.A un nivel más rústico y a veces en versiones estéticas diferentes y simplificadas, volvemos a encontrar aquí la iconografia de obras magistrales. Es lógico que, en las obras de esta clase, se encuentren, por ejemplo, reflejos de los mismos princi ios que, en el nivel superior, diferenciaban tradicionalmente la iconografia griega de lia iconografia latina.Pero existe otra categoría de obras «populares›› que contienen creaciones iconográficas originales y reflejan un estado de es íritu distinto del de los doctores de la Iglesia y del de la iconografía que seguía esas irecciones. Prueba de ello es que las obras de arte religioso de esta clase se diferencian fácilmente de la tradición que se observa a su alrededor: asi, mientras que en Bizancio, en ciertos manuscritos, se da a las miniaturas el sentido de comentarios de los textos ilustrados, contrariamente a las costumbres de

El problema de la íco†zo_grafi'a en la Edad Media 199 los riegos, pero según un rincipio corriente en el Occidente latino, en los países cató icos, contrariamente a os usos establecidos por la Iglesia latina como mínimo desde los carolingios, se rindió culto sistemáticamente a determinadas imágenes esculpidas. En ninguna de las dos partes esas prácticas llegaron a extenderse más allá de un limitado número de pinturas y esculturas. La Iglesia oficial permaneció muda respecto a este tema, aunque sin desaprobarlas, robablemente porque todas esas obras, a pesar de los elementos iconográficos particu ares que contenían, no contradecían ninguna doctrina y encontraban apoyo en medios populares fervientes.Por la parte griega, los ejemplos más espectaculares de esta iconografía ajena a los gustos y usos oficiales no los proporcionan los salterios con ilustraciones marginales, que se remontan a los siglos IX y X. Las miniaturas de estos manuscritos son celebres y han sido objeto de muchos estudios concernientes a su arte e iconografia (figs. 240, Nadie ignora, por tanto, ue el arte de estas pequeñas pinturas, sobre todo en los dos manuscritos más antiguos, gl salterio Cloudov en el Museo de Historia de Moscú, v el salterio ms. núm. 61 del monasterio del Pantocrátor del monte Athos, es muy diferente del de las demás miniaturas bizantinas, incluso aquellas que, en el siglo XI y después, se esforzaron en copiar las ilustraciones de los salterios del siglo IX. Estas ilustraciones debieron ser creadas en Constantinopla en un medio de clérigos que seguían el Typicon litúrgico de Santa Sofia y se interesaban vivamente por las controversias entre amigos y enemigos de las ima enes religiosas en la época inmediatamente posterior al triunfo definitivo de los iconóålos. Como casi siempre ocurría en la Edad Media, el taller que realizó esta ilustración (y la difundió repitiéndola simultáneamente en varios manuscritos) se hallaba en un monasterio, quizás en el Studios, como fue el caso de una de las copias del siglo XI de esos salterios ilustrados.Pero lo que hasta este momento no se había observado es otro as ecto que estas pinturas del siglo IX planteaban: si resulta interesante conocer la cualidid social de los autores, todavía es más importante descubrir los reflejos de su origen social en sus obras. Y eso es lo que nosotros creemos discernir: una serie de rasgos que distinguen esas miniaturas de las pinturas bizantinas típicas y que parece plausible atribuir a iniciativas de artistas que carecen de la formación de los pintores cultos, de artistas populares.De entrada, hay un rasgo negativo que asombra: contrariamente a lo que ocurre con todas las obras bizantinas, incluso triviales, no aparece aquí ninguna tentativa de organizar estéticamente una página que contenga ilustraciones, o que englobe texto e imagen (o siquiera el emplazamiento y los contornos de ésta); como tampoco hay señal alguna de una búsqueda de elegancia en las figuras, típica del arte bizantino, de sus rostros, gestos y movimientos. Por el contrario, lo que sí a arece es un manifiesto y a veces notable esfuerzo por dibujar cabezas grotescas, perfilies caricaturescos, gestos

y actitudes expresivos, con la voluntad a veces de distinguir las razas (griegos, judíos, iraníes; figuras 240, 242 y 244).Los personajes son de diferente estatura, delgados o gruesos. Los personajes sagrados, como jesús, no son más distinguidos ni de mayor tamaño que los demas. En fin, a veces el intor no vacila en interpretar en forma infantil las alabras de los salmos, por ejemp o, cuando imagina personajes cuyos labios se pro ongan hasta el cielo, mientras ue sus lenguas tocan el suelo. En el marco de las pinturas bizantinas de la Edad Media, todo esto resulta excepcional y nada realza más de este carácter de l l

El problema de la íco†zo_grafi'a en la Edad Media 199 los riegos, pero según un rincipio corriente en el Occidente latino, en los países cató icos, contrariamente a os usos establecidos por la Iglesia latina como mínimo desde los carolingios, se rindió culto sistemáticamente a determinadas imágenes esculpidas. En ninguna de las dos partes esas prácticas llegaron a extenderse más allá de un limitado número de pinturas y esculturas. La Iglesia oficial permaneció muda respecto a este tema, aunque sin desaprobarlas, robablemente porque todas esas obras, a pesar de los elementos iconográficos particu ares que contenían, no contradecían ninguna doctrina y encontraban apoyo en medios populares fervientes.Por la parte griega, los ejemplos más espectaculares de esta iconografía ajena a los gustos y usos oficiales no los proporcionan los salterios con ilustraciones marginales, que se remontan a los siglos IX y X. Las miniaturas de estos manuscritos son celebres y han sido objeto de muchos estudios concernientes a su arte e iconografia (figs. 240, Nadie ignora, por tanto, ue el arte de estas pequeñas pinturas, sobre todo en los dos manuscritos más antiguos, gl salterio Cloudov en el Museo de Historia de Moscú, v el salterio ms. núm. 61 del monasterio del Pantocrátor del monte Athos, es muy diferente del de las demás miniaturas bizantinas, incluso aquellas que, en el siglo XI y después, se esforzaron en copiar las ilustraciones de los salterios del siglo IX. Estas ilustraciones debieron ser creadas en Constantinopla en un medio de clérigos que seguían el Typicon litúrgico de Santa Sofia y se interesaban vivamente por las controversias entre amigos y enemigos de las ima enes religiosas en la época inmediatamente posterior al triunfo definitivo de los iconóålos. Como casi siempre ocurría en la Edad Media, el taller que realizó esta ilustración (y la difundió repitiéndola simultáneamente en varios manuscritos) se hallaba en un monasterio, quizás en el Studios, como fue el caso de una de las copias del siglo XI de esos salterios ilustrados.Pero lo que hasta este momento no se había observado es otro as ecto que estas pinturas del siglo IX planteaban: si resulta interesante conocer la cualidid social de los autores, todavía es más importante descubrir los reflejos de su origen social en sus obras. Y eso es lo que nosotros creemos discernir: una serie de rasgos que distinguen esas miniaturas de las pinturas bizantinas

típicas y que parece plausible atribuir a iniciativas de artistas que carecen de la formación de los pintores cultos, de artistas populares.De entrada, hay un rasgo negativo que asombra: contrariamente a lo que ocurre con todas las obras bizantinas, incluso triviales, no aparece aquí ninguna tentativa de organizar estéticamente una página que contenga ilustraciones, o que englobe texto e imagen (o siquiera el emplazamiento y los contornos de ésta); como tampoco hay señal alguna de una búsqueda de elegancia en las figuras, típica del arte bizantino, de sus rostros, gestos y movimientos. Por el contrario, lo que sí a arece es un manifiesto y a veces notable esfuerzo por dibujar cabezas grotescas, perfilies caricaturescos, gestos y actitudes expresivos, con la voluntad a veces de distinguir las razas (griegos, judíos, iraníes; figuras 240, 242 y 244).Los personajes son de diferente estatura, delgados o gruesos. Los personajes sagrados, como jesús, no son más distinguidos ni de mayor tamaño que los demas. En fin, a veces el intor no vacila en interpretar en forma infantil las alabras de los salmos, por ejemp o, cuando imagina personajes cuyos labios se pro ongan hasta el cielo, mientras ue sus lenguas tocan el suelo. En el marco de las pinturas bizantinas de la Edad Media, todo esto resulta excepcional y nada realza más de este carácter de l l

El problema de la iconogmfla en la Edad Media 201 idolatría. Y se acusaba entonces a los griegos iconoclastas, al adorar las pinturas de temas religiosos.Pero esos mismos países, desde el período precarolingio, fueron testigos de la más ferviente práctica de devoción *por ciertas estatuas de- santos y de la Virgen con el Niño /(fig. 24ó), culto que no se di erenciaba en nada del de los devotos de los iconos en paísršbšrtodoxos, los del mundo bizantino, ámbito este donde a veces incluso se consideraba que la veneración cultuflal de las estatuas estaba más cerca de la idolatría pagana que la correspondiente adoración de las pinturas. Cierto que esas acusaciones eran también absurdas, dado que en ningún país cristiano, y en ninguna época, se llegó nunca a identificar la imagen venerada --fuera bi o tridimensional- con quien esa imagen pretendía representar y a quien el devoto se dirigía. En cualquier caso, fue en el Oriente cristiano donde ese culto estaba excluido tradicionalmente en su totalidad.Aunque fuera aquí, más que en los países occidentales, donde, a priori, odría esperarse que se produjera una extensión del culto de las imágenes cristianas a as estatuas.Pero conviene situar las estatuas que se veneraban en Occidente y el propio culto dentro del mismo tipo de expresiones de la fe popular que las curiosas miniaturas de los salterios bizantinos de los siglos IX y X. Por lo demás, disponemos de un texto del siglo XI, escrito por un joven clérigo de Angers,

ante la sorpresa y escándalo ue le causó la presencia de estatuas de santos y el culto de que estas eran objeto en el mediodía de Francia. Los intelectuales del Norte, como este ecólatra, no se separaron pues de la doctrina habitual de la Iglesia latina. Pero se ha podido comprobar (I. H. Forsyth) que en la Edad Media e incluso más tarde, sobre todo en Francia-, «aun ue también en otros países de Occidente, el número de estatuas de la Virgen fue elevado (al ue habría que sumar en ocasiones numerosas estatuas de santos, ue fueron objeto de cuclto). Numerosos devotos venían a rezar a estas imágenes, ante eillas se encendían cirios y se las llevaba en solemnes procesiones patrocinadas por el clero local. Algunas de estas estatuas se consideraban taumatúrgicas, como determinados iconos de la Theotokos bizantina.En algunos casos se trata de obras rústicas; en otros, de un arte de mayor nivel.Pero, en cualquier caso, solían diferir de las características habituales de los productos de los talleres de escultura prerrománica, románica o gótica, definidas por los historiadores del arte y aplicables a la mayor parte de las imagenes esculpidas religiosas de la Edad Media, alojadas en las iglesias. A veces se trata de imitaciones de estatuas más antiguas, lo cual es erfectamente normal, dado que muchas de esas estatuas culturales son de madera, es ecir, de una materia perecedera. Cierto que había otras realizadas en metales preciosos y ue, en otro tiempo, estas piezas de orfebrería debieron de ser muy numerosas. Pero esaparecieron víctimas de la codicia de las gentes, y fueron fundidas con motivo de una guerra o de un movimiento iconoclasta. Como ejemplo de Madonas de este tipo «cultt;al››, citemos la de San Filiberto de Tournus o la de Mont-devant-Sassey (Marne), entre muchas otras; en cuanto a los santos, sólo contamos con la célebre estatua de Santa Fe en Conques y la menos conocida de San Chaffre en Le Monastier; ambas son de madera recubierta de láminas de plata.Cabe preguntarse por que esas estatuas, más que otras, fueron seleccionadas por la devoción del pueblo con vistas a un culto religioso que en ciertos casos tuvo un exito duradero entre las multitudes. Aunque actualmente no puede darse una respuesta definitiva a esta cuestión, no parece que se trate de movimientos de piedad patrocinados por la administración de la Iglesia, como a veces se ha supuesto (según esta hipótesis,

J â202 Edad Media estas estatuas habrían servido para la evangelización de los habitantes incultos de las regiones alejadas). Y ello porque la administración de la Iglesia se limitó únicamente a tolerar la devoción por algunas de esas estatuas de madera y lata. La causa habría que buscarla por otro lado, en relación con los usos inmemoria es que, en los medios rurales, se transferían a esas estatuas. Algunas de las particularidades de esas esculturas primitivas podrían secundar explicaciones de este tipo.

Todas estas estatuas, o casi todas, se atienen a la misma fórmula iconográfica: se ve a la Virgen (generalmente con el Niño) o el santo, en una actitud estrictamente frontal y rígida, sentada en un trono. Todas ellas tienen el mismo aire de grandeza e impasibilidad explicable or la tos uedad del arte ue practicaban los autores, aunque pudo haber sido delibera ` amente uscado. Recor emos ue, en tiem os de Pausanias, a finales de la Antigüedadf las multitudes idólatras se incciinaban preíidrentemente por los «xoana››, ídolos informes realizados en madera: la distancia que separaba estas imágenes de las bellas esculturas realistas que se realizaban en la época de este escritor parecía tener más posibilidades para reflejar el mundo divino. ¿Acaso las Vírgenes negras o la Santa Fe de Conques no debían su aire de ídolos sin edad a una razón análoga? Estas esculturas objeto de culto debían quizá distinguirse de las estatuas del gran arte de la época. Prácticamente, esas rígidas efigies instaladas en su trono no llegaron a perder nunca totalmente determinadas características del arte ropio de la última epoca del mundo antiguo (siglos VI-VIII). Con ligeros retoques, se ies aplicaban fórmulas de otra época. En al una medida eran §<anacrónicas››, como tantas otras creaciones entroncadas con las ¿FES folklöricas. ' _ i i Todo esto arece confirmado por otro rasgo común a varias -de las más notables y antiguas- e esas estatuas cultuales: a todas se las llamaba «majestades››, nombre que debe relacionarse, por supuesto, con el trono en que estas estatuas se sentaban y con su principesca actitud. Un texto de finales del siglo IV, escrito por Victrice, obispo de Rouen, describe la llegada solemne de varios relicarios a esta ciudad, hablando de ella como si se tratara de un advenimiento de varias «majestades››. Pero las estatuas de santos o de la Virgen en el trono llamadas «majestades» no siempre servían como relicarios. En muchos textos de la Alta Edad Media (por ejemplo, en Roma, a pro ósito de la iglesia de San Crisógono, y al norte de Francia, a propósito de la iglesia caro ingia de San Riquier) con la palabra «Thronus›› se desi naba el coro de la iglesia consagrado a esos gritos. La famosa acattedra» carolingia fe San Pedro podría vincularse a esa misma tradición que asimilaba el mártir a un soberano en el trono en medio del hemiciclo de una exedra presidiendo una reunión de dignatarios. Por lo demás, no hay por qué suponer un nexo directo con la icono rafia oficial del Emperador. Como hemos puesto ya de manifiesto en un estudio pubiicado hace una veintena de años y dedicado a los «tronos de los mártires», la época final de la Antigüedad convirtió el tema del trono en una «locución›› verbal e iconográfica constantemente utilizada; a diversas dignidades paganas, dignatarios, poetas y filósofos, jefes de grandes familias, se les imaginaba sentados en un trono que antaño se reservaba a Zeus, más tarde al Emperador, posteriormente atribuido a Cristo, y después a la Virgen, obispos y mártires. Las adaptaciones cristianas hacían referencia al trono de Cristo, se tratara de la Virgen, de los obispos, de los mártires. Sus respectivos tronos evocaban tácitamente la sede del Señor-Cosmocrátor, que sólo ocupaban «por delegación».

La sede cristiana comienza por imágenes pintadas de la Virgen en el trono, como

El problema de la ironografia en la Edad Media 203 se la ve en un mosaico del ábside de Parenzo y en un muro de Santa María la Antigua, de Roma, y con ejemplos de tronos simbólicos de santos, instalados al fondo del ábside, en el emplazamiento ideal de la sede del presidente de las sesiones eucarísticas, es decir, de Cristo 0 de su sustituto, un santo (trono llamado Sedia di San Marco en Venecia, cattedra de San Pedro en su iglesia de Roma). Pero estos tronos estaban vacíos (a la espera de la llegada del titular de la iglesia donde se encuentra), como el «I-Ietimasia», trono vacío de Cristo, espera el dia del juicio Final para ser ocupado por jesús.Las estatuas arcaicas de la Virgen o de mártires objeto de un culto popular se sentaban en tronos colocados bien sobre el altar, bien detrás del altar ue se les dedicaba.En alguna medida sustituían a los titulares de esos santuarios, y por ello se diferenciaban radicalmente de todas las esculturas de temas religiosos agrupadas dentro de las iglesias y sobre sus fachadas. Resulta natural que el culto, que se rehusaba a las otras efigies, pudiese dedicarse a estas estatuas a través de las cuales el devoto creía llegar a la Virgen o a tal o cual santo en persona. Se conocen sueños de estos testigos, sueños que se remontan en los siglos VI-VII, que hablan ya de un juan Bautista en el trono en su iglesia de Sebaste, o de San Demetrio, también en el trono cerca de su tumba, en su gran santuario de Salónica. Como se trata de creencias opulares y no de doctrinas teológicas, no se odria precisar más la fecha de la transformación de esos sueños en realidad, aunque ay muchas posibilidades de que estatuas de ese tipo y el culto que se les profesaba, culto que la Iglesia oficial se limitaba a tolerar, hubieran comenzado en una fecha anterior a la de la famosa estatua-ídolo de Santa Fe de Conques o de la rimera Virgen de Clermont-Ferrand, atribuida al siglo X. Estas estatuas cultuales, de que sólo para la Virgen y en la época prerrománica y románica se conocen más de cien ejemplos, nos proporcionan un estupendo conjunto de una iconografia occidental de la Edad Media ue pudo mantenerse durante siglos para res onder a una Qreencia popular, diferente del pensamiento doctrinal que la Iglesia aplicallva a las imágenes cristianas.En la época románica y gótica el númen popular se manifiesta constantemente a través de invenciones de orden realista que vienen a reanimar las escenas sacadas de las vidas de santos. No vamos a señalarlas aquí, dado que los nuevos elementos ue con ellas penetran en las escenas iconográficas tradicionales muy raramente respon en a creaciones de orden religioso, sino que pertenecen al deslizamiento general de la iconografia religiosa hacia una imaginería realista. Más que en ningún otro caso, este tipo de reajuste se produce en las imágenes hagiográficas.

No obstante, citaremos expresamente una categoría de pequeños monumentos occidentales dado que, mejor que en otros casos, podemos aislar aquí la vena de la iconografia popular. Pienso en esos broches de meta barato que se fabricaban en honor de los peregrinos y que éstos enarbolaban como ruebas tangibles de sus visitas a los lugares santos y a las reliquias célebres. El estudio de algunas de las imágenes que adornan estas «insignias» resulta articularmente instructivo ara el historiador de la iconografía, cuando se trata de dbs series de imágenes creadiis alrededor del mismo santuario, una correspondiente al arte de los fieles atentos a los valores intelectuales y artísticos, la Otra al servicio de las masas populares. Tal es el caso de las obras surgidas de los talleres de Nuestra Señora de Chartres: por una parte, las esculturas y las vidrieras, verdaderas obras de arte, pero reflejos también del pensamiento de los teólogos de la escuela de Chartres y de otros lugares. Todo lo que en la catedral de Chartres es arte

l l \l 204 Edad Media monumental uede catalogarse grosso modo en la primera categoría: y en cuanto a las imágenes de li santa patrona de la Iglesia, la Virgen, se trata de figuraciones que la presentan siempre sentada en el trono y vista de frente con el Niño en sus brazos.Mientras que esas imágenes de la Reina de los Cielos no aluden nunca a la reliquia de su vestido que atraía a las multitudes hacia la propia catedral (gran ventana de la fachada, ventana central del coro, tímpano sur de la fachada), las imagenes de las «enseñas›› de los peregrinos a este santuario, aunque también con la Virgen sentada en el trono, yuxtaponían, en el reverso, una representación de la túnica de María, es decir, de esa reliquia.Dicho con otras palabras, en Cbages, y podríamos citar otros ejemplos (recordemos la sorprendente iconograìía de la reliquia de «la lágrima de Cristo», venerada en Vendôme), desde la Edad Media se producen dos iconografías paralelas: la iconografía culta, siempre objeto de diferentes opiniones y asociada a la más grandes obìš de darte, y también una iconografía más discreta y popular, de obras artesanales, pero que debióde tener tanto éxito como la otra.

Conclusión En esta obra, al afirmar que la iconografia era un lenguaje, hemos seguido una determinada práctica. Queremos decir con ello que era un medio de expresión y transmisión de pensamientos y sentimientos, exactamente como la lengua verbal.

Pero en el estado actual de nuestros estudios, nos parece preferible no insistir demasiado en el paralelismo de la expresión a través de la ima en y a través de la palabra. Por interesante e instructivo que sea resaltar algunos e esos paralelismos, evidentes, sería inútil e incluso desconcertante insistir en otros, discutibles.En este libro hemos uerido esclarecer los procedimientos psicológicos y técnicos puestos en práctica cuan o se trata de la creación de imágenes cristianas, bien en la Antigüedad, en la época de las originales figuraciones cristianas, o en la Edad Media, siempre que se quería definir iconográficamente un pensamiento cristiano o recoger una nueva forma de piedad. Frecuentemente hemos podido comprobar ciertas analogías con la historia de las palabras y de las expresiones verbales, especialmente cuando se trataba de la formación de nuevos temas, de un deslizamiento de sentido de las imágenes más antiguas o del nuevo valor semiótico dado a una cx resión heredada de otra Edad.Nuestros análisis nos han hecho también compren er mejor que el sentido profundo de las imágenes reli iosas no era el mismo para los cristianos de tradición griega que para los cristianos mi tradición latina.Creemos que estas observaciones son apropiadas para captar a lo vivo y para poder seguir desde muy cerca la obra efectiva de la iconografia cristiana, en la Antigüedad y en la Edad Media.Para acabar, recordemos que se ha tratado aqui de iconografía y no de historia del arte.