las - investigación y difusión del mundo griego y...

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1. La obra y su entorno politico cultural

"La obra está muy bien compuesta y su erudición literaria es muy grande.

Fue presentada en las Leneas por Filonides en tiempos de Calias, sucesor de Antkenes. (Aristófanes) fue primero, Frínico segundo con Las Musm y Platón el tercero con Cleofonte.

Tal &e la admiración que produjo la obra por la bajada (~azáfkxotv, al ~ a d e s ) ~ incluida en ella, que se volvió a representar una segunda vez,como cuenta Dicearco.

No está claro cuál es el escenario de la obra; probablemente Tebas, pues desde allí llega también Dioniso hasta la morada de Heracles, que era tebano3".

Así termina su informe uno de los resúmenes (bz&on~) de Ranas, conservados por la tradición antigua, que explica por sí solo el prestigio que ya en la Antigüedad gozaba esta comedia aristofánica, mantenido prácticamente hasta nuestros días, y que, como otras líneas distintas, compuestas ex profeso por nosotros, pueden servir todavía hoy para comenzar esta introducción a nuestro trabajo sobre Ranas. Sin embargo, para unos lectores, que se acercan al texto aristofánico casi veinticinco siglos después de haber sido escrito, la noticia escueta del cronista antiguo es obviamente insuficiente y la clamorosa victoria y éxito posterior de esta obra sólo se pueden comprender hoy, creemos, si, además de estudiar su lengua, su estilo, estructura, métrica, etc., enmarcamos su representación y su misma composición en el ambiente político-militar, social, religioso y literario en el que Aristófanes la concibió y escribió.

En primer lugar, podemos decir, por los datos que nos proporciona

2 ~ o s Cods. R V M Ald. (V. COULON) leen mpápaínv en este lugar en la M o y 1, a la que pertenece este texto, siendo u d - v una conjetura propuesta por WEIL y aceptada por V. COULON, cuya edición del texto de Ranas seguimos, como queda explícitamente señalado en el apartado V (El texto griego, las abreviaturas y los signos). Personalmente nos convence, igualmente en este texto, la propuesta del editor francés, por el variopinto y espléndido contenido de la primera parte de Ranas, coronada, eso sí, de forma magnífica por la espléndida y patriótica n a p á w .

3 ~ n la edición de V. COULON no se recogen estas dos últimas iíneas sobre el escenario de la obra y el origen tebano de Heracles; están tomadas de la edición oxoniense de F. W. HALL y W. M. GELDART.


el autor antiguo del resumen, que, además de tener una extensa síntesis del tema y desarrollo de la comedia, deducimos por las últimas líneas del texto, que damos traducidas, que es en las fiestas Leneas, celebradas en el mes gamelión (enero/febrero) del año 405, y durante el arcontado de Calias (verano del 406 al verano del 405), cuando se representó por vez primera Ranas, por el Stsámcrho~ (director) Filonides, también actor y autor de comedias, en nombre de Aristófanes, logrando frente a dos importantes competidores, Frínico y Platón el Cómico, el primer premio y mereciendo el destacado honor de ser representada una segunda vez, posiblemente en el mismo año y en las mismas fiestas4. Datos estos muy importantes, pero que, como decimos, se comprenderán mucho mejor si los enmarcamos en las debidas coordenadas históricas y culturales, antes enunciadas, en las que la obra fue producida y que ahora pasamos a tratar, aunque sólo sea de manera sucinta.

a) Los acontecimientos político-militares. L a econome.

1. Entre la batalla naval de las Arginusas, en la entrada meridional

4 ~ o hay unanimidad entre los estudiosos sobre la fecha de esta segunda representación. A. KORTE, "Komodie (griechische)", RE Xi 1 (1921) col. 1232, y C.F. RUSSO, Aristofane autore di teatro, Fiorencia, 1984, p. 317, piensan que sería en las Leneas del mismo año 405, mientras W. SCHMID y O. S T ~ L I N , Geschichte der Hechischen Literutur, Band IV Munich, 1959, p. 65 y R. VON SCHELIHA, Die Komodien des Anstophanes in sieben Vomagen interpretierl, Amsterdam, 1975, p. 126, creen posible que lo fueran en las Dionisias Urbanas de ese mismo año. F. SALVIAT, "La deuxikme représentation des Grenouilles: La faute d'Adeimantos, Cleofon et le s e d de l'hirondeiie", Architechsre et poésie, hommage a G. Roux, CM0 19, Lyon, 1989, pp. 171-183, defiende con argumentos muy convincentes, basados en la cronología histórica de Adimanto y Cleofonte, que la segunda representación sería en las Leneas del año siguiente (pp. 173-175). Por otra parte, sobre si la representa- ción de Ranas se hizo, como la de otras obras aristofánicas (Acamienses, Caballeros y Avispas) en un teatro leneo, distinto del teatro para las representaaones de las obras presentadas en las Grandes Dionisias, como propone C. ANTI, Te& Greci maici da Minosse a Pencks, Padua, 1947,185 SS, seguido por C.F. RUSSO, Ob. cit. p. 3, escribe TH. GELZER, AnStophanes, der Komiker, RE Sup. XII (1970) col. 1514, que, si existía esa distribución local, por ahora no se ha podido localizar en el ágora ateniense el teatro leneo.

'para todo lo relacionado con la historia de Atenas en esta época cf. H. BENGTSON, Historia de Grecia. Trad. esp., Madrid, 1986, pp. 178-183, a quien hemos seguido, sobre todo, en la redacción de estas notas, y cuyas clases sobre la historia de Grecia tuvimos el honor de seguir durante nuestra estancia, en los años sesenta, en la Universidad alemana de Tübingen.


del Estrecho de Lesbos, en agosto del año 406, que s.~ipuso una gran victoria del general ateniense Conón sobre el navarco espartano Calicráti- das, sucesor de Lisandro, con consecuencias, sin embargo, trágicas para el pueblo ateniense, y la batalla igualmente naval de Egospótamos, en pleno verano del año 405, una derrota que iba a significar el fin del imperio político y militar de Atenas, concibe Aristófanes una de sus más afamadas comedias, Ranas.

En ese momento, la Guerra del Peloponeso, que ya duraba a la sazón veinticinco años, había acabado prácticamente con todos los recursos materiales de Atenas y sus aliados, obligando a la población, además, a un hacinamiento dentro de los límites de la ciudad, que hacía imposible un normal desenvolvimiento de la vida de sus habitantes, muchos de ellos procedentes de los campos del Atica. Tampoco los cambios políticos, acaecidos en el gobierno de la nóh1.5 en los últimos cinco años, ofrecían un panorama más halagador para el sufrido habitante de una de las ciudades más importantes de la historia de la Humanidad. Con la ascensión al poder, por un verdadero golpe de estado, de la comisión de los treinta legisladores, amparados en un Consejo de 400 miembros con un poder ilimitado y el paso, en el mismo aiío 411, a la Constitución de Terámenes, un compromiso entre la orientación oligárquica y la democrática, que dura sólo ocho meses, no encontró la ciudad el gobierno adecuado a la difícil situación en que la había colocado una guerra que ya duraba demasiado tiempo. En el exterior, entre tanto, se sucedían las victorias y derrotas frente a Esparta, con reiterados nombramientos como estratego de Mcibíades6, que no lograba sino victorias parciales (Cícico, recuperación de Calcedón, Bizancio, etc.), y que era derrotado en Notion, en la primavera del 407, siendo destituido y muriendo en Frigia, en la corte del sátrapa persa Farnabazo, que lo mandó matar por indicación de Lisandro, en el año 404, tras la derrota ateniense ante Esparta. L a victoria en las Arginusas, antes mencionada, no supo ser aprovechada, una vez más, por los atenienses, divididos en bandos irreconciliables y empujados por gobernantes demagogos, que les impulsaron, a pesar de la oposición de hombres como Sócrates, prítane por aquel entonces, a condenar a muerte, en un juicio colectivo y tumultuario, a los seis generales, entre ellos un hijo

%obre este gran personaje, hacia el que el pueblo ateniense sintió siempre una extraña atracción, a pesar de sus caprichos y las infidelidades a su patria a causa de su ambición sin límites, cf. la nota al verso 1422.


de Pericles, que no habían sabido rescatar los cuerpos de los muertos tras la mencionada victoria7.

2. A este ambiente de convulsiones político-militares hay que añadir las consecuencias negativas de la confrontación entre las ciudades griegas para la economía de los atenienses, obligados una y otra vez a sufragar los costes de hombres y barcos, destruidos en el mar u obligados a mantenerse lejos de la patria, como único y último baluarte de la defensa y la libertad de Atenas y de los que se habían acogido a la protección del imperio ateniense8.

3. Que todos estos acontecimientos contemporáneos fueron tenidos en cuenta por Aristófanes, al componer sus comedias y, por tanto, también al escribir Ranas, es un hecho reconocido prácticamente por todos los estudiosos de su obra9, y, por ello,, como resume muy bien TH. G E L ZER", las comedias de Aristófanes son un espejo de los avatares intelectuales, políticos y artísticos de su tiempo, un tiempo de ruptura también moral y filosófica y que acaba con el siglo. Por su parte J. REDFIELD" piensa que nuestro poeta, al escribir Ranas, lo hace buscando en la tragedia nueva fuerza para la restauración de la antigua política, representada por Esquilo, siendo para este estudioso Ranas: "una

7~uriosamente, señala R. VON SCHELIHA, Ob. cit., p. 124, Aristófanes menciona varias veces esta batalla, pero ni una sola el proceso posterior, deshonra de la democracia, seguramente para no abrir viejas heridas. La descripción de este proceso la tenemos en JENOFONTE, Helénicas 1 7.

%f. Ranas, VV. 718 SS.

9 ~ f . , entre otros, J. REDFIELD, "Die Frosche des Aristophanes. Komodie und Tragodie als Spiegel der Politik, Antaios 4 (1963) 423-439, TH. GELZER, "Aristophanes, der Komiker", RE col. 1546, F. SARTORI, "Riflessi di vita politica ateniense neiie Rane di Aristofane", Scritti in onore di Caterina Vassalini, Verona, 1974, pp. 423-441, H.J. NEWIGER, "Krieg und Frieden in der Komodie des Aristophanes", AWHMA. Hans Diller zum 70. Geburstag. Dauer und Überleben des Antiken Geistes (también citado en griego moderno), Atenas, 1975, pp. 175-194, D. KONSTAN, "Poksie, politique et rituel dans les Grenouiiles d' Aristophane", Metis 1 (1986) p. 303, J. WORTHINGTON, "Aristophanes' Frogs and the Arginusae", Hennes 117, 3 (1989) 359-363 y F. SALVIAT, &.cit., p. 180.

1°0b. cit., col. 1546. ' ' ~ r t . cit.,pp. 434, 435 y 439. Este mismo autor en otro trabajo posterior: "Drama and

Community: Aristophanes and some of his Rivals", en Nothing to Do with Dionysos, Athenian Drama in Its Social Context, editado por J.J. WINCKLER y F.I. ZEITLIN, Princeton, 1989, pp. 314-335, incide en el carácter poiítico de la Comedia Antigua y su relación directa con la realidad, que no es sólo insinuada, como en la Tragedia.


fantasía sobre la resurrección de una estructura política". Fi:i,,lmen te, y a modo de último testimonio, añadiremos que FRANCO SARTORI'~ escribe que el poeta cómico estaba inmerso en la vida de su ciudad por lo que advertía los signos de peligro que se cernían sobre la democracia ateniense y, por tanto, sin tener un programa político, se propone dar consejos positivos, que representan sus ideas políticas, a fin de salvar a su ciudad en la que, bajo la dirección de demagogos bien conocidos y bajo la influencia del teatro de Eurípides, la degeneración de la política había llevado a un régimen de libertad excesiva y desordenada. Por lo demás, el escritor italiano, para el que la inclusión de la batalla naval en Ranas confirma el fondo histórico de la obra entera, termina su artículo diciendo que Aristófanes es: "Un poeta, en suma, que, como buen patriota, no esconde los males de su ciud &...y cubre su mundo bufonesco y jocoso con notas de tristeza consciente- un hombre que ríey hace reír, pero que no ignora el dolor y su llanto en lo íntimo de su ánimo".

b) Las novedades en el campo de la religión y la lírica.

1. A finales del siglo V, el culto estatal, que arropaba con la celebra- ción de numerosas fiestas, sufragadas por la zóht~, las creencias de sus súbditos, ve invadido su espacio natural por 8Eoi ~EV~KOI', como Cibeles, Bendis, Atis, Adonis o Sabazio, que compiten con los dioses olímpicos en el favor cultual de los atenienses y les roban, a la vez, la confianza en sus gobernantes13, que se ven privados así de unos de sus tradicionales soportes: el pueblo que se ha acogido a la religión como único refugio a sus desgracias terrenales. Los misterios de Eleusis, entre otros, que tenían su campo de acción fuera de la ciudad, así como las populares fiestas ciudadanas en honor de Dioniso y las demás divinidades patronales, han sufrido las restricciones que la guerra ha impuesto a la maltrecha economía

120b. cit., pp. 416, 419, 420, 428, 435 y 440-441. 13cf. nuestro artículo: "En torno a la estructura y el significado de Bacantes de

Eurípides", Helmantica, 24, 74, (1973), las pp. 380-381, donde hacemos una descripción de la situación religiosa en Atenas a finales del siglo V, en relación principalmente con el culto a Dioniso, y, ahora, M. VÍLCHEZ, El Dionisismo y 'Zas Bacantes", Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, Sección: Filosofía y Letras, Núm. 154, 1993, pp. 62-63; 0. KERN, Die Religion der Gnechen, Berlin, 1963, Band 11, pp. 287-302, Kapitel XI: "Der Ausgang des fünften Jahrhunderts" y M.P. MLSSON, Geschichte der griechischen Religion, Munich, 1967, Band 1, pp. 601-603: "Eingewanderte Gotter".


estatal, y la inseguridad que el constante estado de guerra produce ha impedido su celebración normal. Sólo Alcibíades con una fuerte protección de la fuerza armada consiguió que los atenienses volvieran a celebrar en estos difíciles años la sagrada procesión de las imágenes (d CEpá) desde Atenas hasta Eleusis, siendo por ello considerado salvador de la patria14. De estas circunstancias religiosas se hace eco, sin duda, Aristófanes al escribir ~anas" , pues no en vano iba a ser representada en unas fiestas, las Leneas, celebradas en honor de Dioniso, que él elige como el personaje que da cohesión a toda la obra; divinidad, por otra parte, a la que presenta, haciendo uso de esa mpprpia, de la que tan orgulloso estaba el pueblo ateniense, como un verdadero bufón (fhp.ohó~q) y al que, por ello, algún autor ha comparado con la figura del trickrter inglés16. En el comentario, ante la aparición de términos muy concretos relacionados con el culto en general y con Dioniso en particular, analizamos el papel de estos elementos en Ranas, aludiendo a los problemas que han suscitado a los distintos estudiosos de esta obra.

2. También en los últimos años del siglo V un grupo de poetas-mú-

14cf. JENOFONTE, Helénicas 1, 4, 21.

''sobre la composición de Ranas, Dioniso y Bacantes de Eurípides, cf. R. CANTARE- LLA, "Dioniso, fra Bacanti e Rane", Serta Turyniana. Studies in Greek Literaiure and Palaeography in honor of Alexander Turyn. Urbana-Chicago-Londres, 1974, pp. 291-310, donde habla de la resurrección o crecimiento de los cultos mistéricos en la Atenas del siglo V, ante la cual Eurípides habría escrito Bacantes, para poner en guardia a los atenienses y Aristófanes Ranas, conociendo la tragedia euripídea, con lo que, termina su análisis CANTARELLA : "el desesperado tormento de Agave y el croar de las ranas en la laguna Aquerusia componen juntos el epicedio (canto fúnebre), triunfal sobre el gran drama trágico del siglo Ir'.

1 6 ~ s í A. BRELICH, "Aristofane: Commedia e Religione", Acta Classica. Universitatis scientiamm Debreceniensis. Tomus V (1969) 21-30, que piensa que en Ranas la figura de Dioniso, un dios que rompe el orden establecido y que, al parecer, es presentado de forma poco edificante por Aristófanes, se entendería si se la compara con la del tickster del teatro inglés, un personaje cómico, siempre bajo el estímulo del hambre y el apetito sexual, que viola constantemente las normas de conducta del pueblo. Este dios, importante en el culto público ateniense y cuyas fiestas eran sufragadas por el Estado, puede ser representado y ridiculizado así en la comedia, dice, porque ésta no es de naturaleza mítica, y además, porque él, como otros dioses y héroes griegos, pertenece a un tiempo primitivo, a un mundo todavía en formación.


sicos, encuadrados en lo que se ha llamado el Nuevo D i í L bol7, que se sienten alejados de las normas tradicionales, buscan la novedad a la vez que la libertad para descubrir y usar nuevas formas de expresión, que recibirán todo el peso de la crítica en la obra de Aristófanes, que se alza en su mayor enemigo18, mientras la poesía de Eurípides encontrará en la nueva música, que es para este tiempo, todavía, lo mismo que decir nueva poesía, una grata compañera de viaje. La amistad cultivada por Eurípides con estos poetae noui será, desde luego, uno de los principales motivos para los ataques al trágico ateniense por parte del autor de Ranas, como se puede comprobar en el enfrentamiento agonal entre Esquilo y Eurípides de esta comedia. Las novedades introducidas por la nuevos líricos, los llamados por sus enemigos corruptores de la poesía y la música, y a cuyo círculo pertenecían nombres como Melanípides, verdadero fundador del grupo, Cinesias, Frinis, Filóxeno y ~ i m o t e o ' ~ , se encuentran parcialmente criticadas en Ranas por ~ristófanes~', y, resumiéndolas mucho destaca- ríamos,entre ellas: a) el empleo de las &vapoAaí, que significaba una innovación en la composición del ditirambo, según la cual éste seguía la

17para todo lo relativo a este movimiento poético hemos consultado principalmente el Libro de A.W. PICKARD-CAMBRIDGE, Dithyramb, Tragedy and Comedy, Oxford, 1963, pp. 38-58, así como las noticias ofrecidas por S. MICHAELIDES en su espléndida obra: The Music of Ancient Greece. An Encyclopaedia, Londres, 1978, en donde siempre ofrece un resumen del significado y la problemática en torno a la palabra ofrecida, correspondiente a autores, instrumentos musicales, términos técnicos musicales, etc.

1 8 ~ este respecto es muy citada la critica que hace a este movimiento poético-musical el comediógrafo FERÉCRATES del siglo V a. de C., en su comedia XECpmv, Fr. 145 K, en la que la Música (o la Poesía), personificada, se queja ante la Justicia, igualmente personificada, por las injurias que recibe por parte de los nuevos poetas líricos, citando en primer lugar a Melan'pides, para seguir con Cinesias, Frinis y Timoteo. Al centauro Quirón, de quien toma nombre la obra, se dice, le confió Peleo a su hijo Aquiles, que aprendió a su lado, entre otras, el arte de la música.

19De este poeta es famoso su nómos iíÉpuca, del que se ha encontrado, en 1902, un importante fragmento en Abusir, Egipto, y para el que, se dice, Eurípides compuso el prólogo (SÁTIRO, Mt. Eur., fr. 39). La critica principal a Timoteo era que componía los nómoi a la manera de un ditirambo.

2 0 ~ f . , por ej., en el v. 1314 la forma E ~ E ~ E ~ E E $ * T ~ Z E , con la repetición seis veces de la sílaba ei, sin duda para criticar parodiándolo el uso, contra el v ó p o ~ tradicional, de aplicar a una sola síiaba varias notas musicales, introducido por los cultivadores del Nuevo Ditirambo. Cf. en el verso 1348 e k ~ & í o w ~ a , empleada con las mismas intenciones paródicas.


forma mélica libre de los nomos y de los hiporquemas, en lugar de la división tradicional en estrofa-antístrofa, es decir, era &mMvkvov, sin responsión; b) la mezcla en una misma poesía de varios modos musicales, lidio, frigio, dorio, etc., y el paso de un yÉvoc a otro, de diatónico a cromático o de éste al enharmónico; c) la multiplicación de las cuerdas de la lira: hasta once o quizá doce llegó a tener este instrumento con Melanípides y Timoteo, y con ello también el número de las modulaciones; d) con los creadores del Nuevo Ditirambo se multiplicaron las variaciones (pma$oM) musicales, tan denostadas por los pedagogos, y e) el desarrollo de los solos vocales. En general, podríamos resumir que lo que hacen estos poetas es que prevalezca la música sobre la palabra; buscan el barroquismo en sus expresiones poéticas, sobre todo con el uso abusivo de las palabras compuestas y, en ocasiones, sin sentido. En general persiguen, principalmente, el placer del oyente, en detrimento del contenido, con un mimetis- mo de los objetos por medio de la música, a veces, ridículo. La importancia que Aristófanes concede a las críticas a este movimiento poético merece una atención que hemos querido resaltar con estas breves líneas, para favorecer la comprensión de la comedia.

Por último, debemos recordar en este apartado que Aristófanes también fue crítico con los comediógrafos antiguos y contemporáneos, mostrándose menos objetivo con estos últimos2', por no haberse sabido desembarazar de los defectos de los que, según él, adolecían algunos autores antiguos, como era el uso abusivo de zo @opn~ó$~, es decir, del frecuente empleo de lo bajo y vulgar en sus obras con tal de complacer al público. En un par de pasajes de Ranas encontramos esta crítica de los comediógrafos antiguos y contemporáneos y también alguna alabanza23, hecho que hemos ido señalando en su momento en nuestro comentario y

2 1 ~ f . el trabajo de G. CLERICI, "La commedia attica antica nella critica di Aristofane", Dioniso 21 (1958) 95-108, que se expresa en este mismo sentido y nos ofrece un valioso y útil análisis de la postura de nuestro autor a este respecto.

2 2 ~ e aquí el nombre de la +opnic? mpq5ía, con que se conoce a una parte de la comedia &pXaia. Cf. la m&paa(~ de Nubes (w. 518 SS.) en la que se encuentra una crítica a los comediógrafos contemporáneos, a la que opone Aristófanes las virtudes de sus comedias, por lo que pide el premio para su obra. También es claro en este sentido el comienzo de Ranas.

23~ecuérdense, por ejemplo, los nombres de Amipsias, Licis, Frínico (v. 14), contemporáneos y criticados, y Cratino (v. 357) antiguo y alabado, al que llama ' o o ~ ~ y q , epíteto de Dioniso.


al que ahora nos remitimos.

c) La lengua y el estilo. La métrica

1. "En conclusión, la lengua empleada por Aristófanes en sus comedias como lengua de base del contraste cómico es el ático de finales del siglo V y comienzos del IV a J. C. Es decir: un ático en el que conviven elementos o rasgos arcaicos y más castizos con otros que proceden del jonio que se explican por la regularización a que se sometió el ático, cuando, bajo la influencia del prestigioso dialecto jonio, dejó de ser la modalidad linguistica usada en el Atica para convertirse en la lengua de un imperio. Esta última modalidad del ático es la que va a ser con el tiempo la ~owf("'.

Así resume el profesor LOPEZ EIRE su trabajo sobre la lengua de nuestro poeta, añadiendo posteriormente2' que es: "ático que, desde luego, pertenece al nivel conversacional, si por lengua conversacional entendemos aquella variedad situacional de una lengua, provista de un reducido código, en la que se hacen patentes por si mismas, al lado de la inevitable función referente del lenguaje, la función expresiva, la función conativa y hasta la función fática".

Pensamos que las palabras del estudioso español sirven perfecta- mente para situarnos en las coordenadas de lengua en las que Aristófanes escribió sus comedias y, por tanto, también Ranas. Esta comedia, sin embargo, como las otras, como muy bien señala STANFORD, ofrece unas variantes muy marcadas entre los niveles de lengua que podemos encontrar en el diálogo y los discursos, en los cantos del coro y, por último, en los comentarios del coro a la acción. En el primer caso, hay prácticamente

2 4 ~ . LÓPEZ EIRE, "La lengua de la comedia aristofánica", Emerita 52, 2 (1986) 237-274. Principalmente este trabajo y las noticias que facilita STANFORD en su introducción a Ranas nos van a servir para esbozar un breve panorama general de la lengua aristofánica con especial referencia a esta comedia, dado que los problemas particulares han sido tratados por nosotros en el ComentaBo. A eilos remitimos, sobre todo al trabajo de LÓPEZ EIRE, quien, al aplicar en su análisis, entre otros, los datos extraídos de lingüistas, como R. JAKOBSON, (cf. "La lingüística y la poética", en TA. SEBEOK (ed.), Estilo del lenguaje. Trad. esp., Madrid, 1974, pp. 123-173) sobre los distintos niveles de una lengua, enriquece considerablemente, creemos, nuestro conocimiento en torno a la riqueza del estilo aristofánico y ayuda a explicar mejor el poderoso atractivo que su obra ha tenido para las generaciones venideras.

= ~ n la p. 258.


coincidencia entre los dos estudiosos, pero añadiendo STANFORD que es New Attic, en contraste con el Old Attic de Tucídides y los trágicos, en su uso de oúv por &v26, -m- por -m-27, -pp- por -pB, etc., y al que se le añaden términos técnicos del mundo de la medicina29, la ~ o f í s t i c a ~ ~ , la crítica literaria3' y los artesanos32. Además, en el campo de la sintaxis, este nivel de lengua tiende a evitar el empleo de formas no coloquiales y poéticas, mientras que es muy frecuente en ella el uso de la elzkión, aféresis, crasis, sinicesis, hiato y iota d e í c t i ~ a ~ ~ , así como el de las partículas, en las que continuamente se apoyan los hablantes en diálogos y discursos, rivalizando en este uso, como muy bien señala STANFORD, con el mismísimo Platón, y que añaden una dificultad más a la hora de la traducción de la obra aristofánica a nuestra lengua, pues es a veces en el empleo de una u otra partícula34 donde podemos encontrar los rasgos distintivos de esta lengua, como en su momento señalamos en el comentario correspondiente y al que también ahora remitimos. No en vano LÓPEZ E I R E ~ ~ recuerda que las partículas facilitan no sólo la función expresiva del lenguaje sino también la conativa y la fática, tres, por lo tanto, de las cinco posibles no referentes.

2. En los coros, en cambio, Aristófanes se acerca a la lengua y al

2 6 ~ f . , en Ranas: ouvmohú&i (v. 399), oupnpkpm (w.403 y 409, oupnona~pla (v. 411), auh5yuv (v. 849), ou&tq (v. 1297), etc., frente a: tuvanotipiivar (v. 81), t uvhqov (V. 196), tuváywv (v. 823), t umqjq (v. 1006), tum06íoq (v. 1511), etc.

27 Cf. en Ranas: Émmv (V. 505), &v@pamv (v. 510), knpanópqv (v. 561), npámv (v. 749), n p á n o ~ t ~ ~ (V. 1450), etc.

2 8 ~ f . en Ranas: kppWv (w. 7 y 1005), y €k%ppei (v. 302). 29 Cf., por ej., Comentario a w. 11, 314 y 940-942. 3 0 ~ f . , por ej., Comentario a w. 21-34, 104, 128, 814 SS., 872 y 1104. 31 Cf., por ej., Comentario a v. 956 y, en general, toda la obra, sobre todo a partir del

&yov. 32~f. , por ej., Comentario a w. 799-801. 3 3 ~ l g ~ n o s de estos fenómenos: elisión, aféresis, crasis, etc., son muy numerosos y

salen a nuestro encuentro en los primeros versos. Cf., por ej., w. 2,4,5,7,8,9,11, etc. Para el uso de la iota deíctica, cf., por ej., w. 173 (zonnl), 308 (M), 954 (zouzod), 965 ( ~ o m p v i ) , 1504- 1505 (~ouzí), etc.

34~f . , por ej., e1 empleo de 6d, forma coloquial de 6í1, en el mismo comienzo de Ranas (v. 6, cf. v. 867). Son esos toques que Aristófanes da a su estilo, como el de la rápida ruptura de la ficción dramática, para distinguirse del gran género opositor, la tragedia.

35~rt. cit., p. 261.


estilo de la lírica tradicional, aunque l a suya es té más cerca, en efecto, de l a q u e t iene sus raíces en las canciones populares y en Arquíloco q u e en la q u e va desde Alcmán a los trágicos36. Es aquí, además, donde nuest ro a u t o r quiso reflejar el conflicto entre la lírica tradicional y las nuevas modas en las costumbres musicales y poéticas q u e se estaban creando en su t iempo. E n es te t e r reno presentó su principal batal la contra las innovaciones de los seguidores de l Nuevo Ditirambo de Melanípides, T imoteo , etc., a los q u e anter iormente nos hemos referido37, pues, a u n q u e é l no es insensible a algunas de esas innovaci~nes~~, como el abandono circunstancial de l a responsión estrófica, por influencia posiblemente de ~ u r í p i d e s ~ ~ , se mantuvo siempre crítico con la mayoría de ellas.

Por último, e l empleo de diminutivos, muy frecuentes, incluso con nombres propios40, refranes, sentencias4', proverbios42, las abundan tes

3 6 ~ f . M. SILK, "Aristophanes as a lyric poet", YClS 26 (1980) p. 125-151, que señala, además, cómo Aristófanes supo combinar en su obra el estilo bajo y el elevado, y éste sobre todo cuando quería imitar la tragedia, manteniendo siempre una tensión entre ambos, que daba lugar a esa sensación de realismo y fantasía que podemos admirar en sus comedias y para lo que no tuvo sucesores en la literatura griega.

3 7 ~ f . , ahora, TH. McEVILLEY, "Development in the Lyrics of Aristophanes",RTPh 91, 3 (1970) p. 271.

38 Que son más abundantes en las últimas comedias, entre las que se encuentra Ranas, en donde hallamos la expansión general de las partes líricas con el uso de monodias y cantos amebeos, (&poima), y mezcla de metros, astrofismo, etc., (cf., por ej., entre otros, la monodia de los w. 1331-1364, y los cantos amebeos de los w. 971-991 y 1078-198). Cf. TH.McEVILLEY, Art. cit., pp. 275-276.

3 9 ~ s í , para un comediógrafo contemporáneo, CRATINO, Fr. 307 K Aristófanes no era un conservador, pues lo llama ~ O ~ E ' I C Z O ~ O S . yvap06tómqq y ~~m.i5apmo$av@w, que es lo mismo que decir que estaba influenciado por las ideas modernas y por Eurípides, algo que el autor mismo reconoce, cuando escribe que introduce nuevas ideas (en Nubes 547: &q 16Éq b@pwv) y nuevas formas (cf. Avispas, 1044 SS. y 1536 S: ?&o yap mí m nápoq SÉijpa~~v, / bpxd~(~vov 6uq &mj?&&v XONV ~ p u y ~ v , porque esto jamás lo ha hecho nadie / a un coro de comedia despedir entre danzas (ADRADOS). Cf. TH. GELZER, "Aristophanes ...", RE col. 1547 y M. SILK, Art. cit., p. 146.

4 0 ~ f . Eav0i6iov en Ranas v. 582. Cf. el uso de otros diminutivos en VV. 37,89, 139,409, 411, etc.

4'~obre refranes y sentencias en Ranas, cf. Comentario a VV. 87,105, 191, 303-304, 397-413, 1068, 1082, 1265, 1267, 1271, 1275, 1277, 1477, etc.

42~ó lo en tres lugares de Ranas (w. 535-538,861 (SámivGámaBai) y 1459) encuentra el uso de proverbios (luwpoiplar) R. STROMBERG en su libro Greek Proverbs, Goteborg, 1954, pp. 25-26, al estudiar el empleo de este recurso literario en Aristófanes. Sin embargo,


homonirnias, sino nimia^^^, paronimias44, las expresiones mpa xpdw Kiav4', contra lo esperado, mp> h ~ v o w x v ~ ~ , contra el sentido, las repeticio- n e ~ ~ ~ , los neologismo^^, las palabras obscenas49, la parodia trágicas0, etc., que aparecen debidamente resaltadas a su debido tiempo en nuestro Comentario, ofrecen a nuestro autor la posibilidad de expresar contrastes, que fácilmente generan lo cómico, instrumento principal de su misda.

3. El empleo de los esquemas métricos por Aristófanes está en relación natural con lo que acabamos de exponer de sus coros. Nuestro autor es un gran conocedor de la métrica tradicional y en él encontramos

expresiones aristofánicas que seguramente remontan a un proverbio e, incluso, son antiguos proverbios, las señalamos a lo largo del Comentario. Cf. w. 159, 186,187,614,685,736-737, 970, 995 y 1471 y E. LEUTSCH- F. C. SCHNEIDEWIN, Copus Paroemiographorum Graecomm, 1 y 11, Hildesheim, 1965 ( 1839-1851 ), donde se recogen como proverbios frases como M a ~ á p o v vípoiy (cf. v. 85), 6voq &ya pwdpux (cf. v. 159), b o u k o i (cf. v. 186), tq icópamq (v. 187), Aibq Kópiveo~ (v. 439), &5ioi 2pqó5 (cf. v. 614), bca mi (cf. v. 685), t5 &5ím TO.\, &Lou K&V &dxy5m€1cn (cf. v. 736), X i o ~ mtpamci~ K@v o k k@ ?dy~iv (cf. v. 970) y fi y l i i i ~ hiyvrq', 11 6E $pilv 06 paveáwi (cf. w. 101-102 y 1471).

4 3 ~ f . la interesante reflexión de Aristófanes al supuesto empleo de sinónimos en Ranas w. 1253 ss. y el Comentario a los mismos.

%f. Comentario a v. 855. 4 5 ~ f . Comentario a w. 22, 55, 587-588,855,940-944, 1278 y 1374. 4 6 ~ f . Comentario a VV. 470-478,855 y 970. 4 7 ~ f . , por ej., Comentario a w. 759 y 1487-1488, con repeticiones en anáfora. 48~ristófanes es maestro en el arte de crear nuevas palabras sobre otras ya existentes.

Cf., por ej., las formaciones empleadas en Ranas w.186, 187 499, etc. y el Comentario a las mismas.

4 9 ~ n este aspecto es imprescindible consultar el trabajo de J. HENDERSON, The maculate Muse. Obscene Language in Attic Comedy, New Haven y Londres, 1975, así como es útil la clasificación sobre el empleo de lo obsceno en Aristófanes que ofrece K. McLEISH, The Theatre ofAnstophanes, Bath, 1980, pp. 93-108. En Ranas Aristófanes dice que renuncia al empleo de este recurso, pero cf., por ej., v. 545 y 1074-1075.

"para todo lo relativo a la parodia trágica en Aristófanes cf. la tesis doctoral de P. RAU, Paratragodia. Untersuchung einer komischen Form des Anstophanes, Munich, 1967, sobre todo las pp. 115 a 136, dedicadas a Ranas, y que aparecerá citada, por lo mismo, varias veces a lo largo de nuestro Comentario, al que remitimos, pues son muchos los ejemplos de parodia, principalmente euripídea, aunque también esquílea y homérica, en Ranas. Sólo un par de ejemplos: w. 93, 116, 470-478, 486-487 y 840.


empleados los mismos pies y ~ 6 h que, por ejemplo, en los trágicos5'. Sin embargo, se puede también decir que, como podemos ver en los versos empleados en Ranas y que puntualmente analizamos a lo largo del Comentario, a Aristófanes le gusta menos que a aquéllos mezclar versos y siente una cierta predilección por los versos yambo-trocaicos y eólicos, posiblemente por su carácter más popular y arcaico.

11. La estructura

Como en otros ejemplos de la producción literaria griega, la comedia sigue unos cánones formales muy rigurosos, que, no obstante, pueden sufrir modificaciones importantes que suelen descubrir el verdadero talante y la genialidad del comediógrafo que los utiliza. Aristófanes, destacado autor de la Comedia Antigua (kmaia) y único del que nos han llegado obras completas, once en total, sigue, cómo no, los caminos trazados seguramente por sus predecesores, pero también muestra su genio en la maestría y flexibilidad con que sabe componer sus comedias, sin apartarse por ello totalmente del formalismo que le exigía la tradición cómica griega. Ranas, quizá mejor que ninguna otra de sus comedias, sirve para ejemplificar las virtudes que acabamos de señalar en este autor. La descripción y análisis de la estructura de una comedia, en general, y la de Ranas, en particular, confirmarán lo que acabamos de exponer.

si 10 afirma TH. McEViLLEY en su trabajo antes citado sobre la iírica de Aristófanes, en el que nos ofrece (pp.264-265) una relación de los versos empleados y las preferencias por una u otra clase de ritmo. En general, para todo lo referente a la métrica en Aristófanes, entre otros, además de los comentarios de los distintos autores a Ranas, ya citados, cf. O. SCHROEDER, Aristophanis Cantica, Leipzig, 1909, J.W. WHITE, The Verse of Greek Comedy, Londres, 1912, A. M. DALE, The Lyric Metres of Greek Drama, Cambridge, 1948, B. ZIMMERMANN, Untersuchungen tur F o m und dramatischen Technik der Arislophanischen Komodien, Band 3: Melrische Analysen, Frankfurt, 1987 y C. PRATO, Z canti di Arislofane. Analisi Commenlo Scoli metici. Roma, 1962, cuya colometría y periodologia del texto Aristofánico, en general, seguimos en nuestro análisis métrico, como lo repetimos otras veces a lo largo del Comentario. En castellano cf. E. DOMINGO, La responsión estrófica en Aristófanes, Salamanca, 1975 y P.L. HELLER, "Tratado sucinto de métrica griega" EClás 8. 42 (1964) 73-106, con un útil apartado E. Nomenclatura terminológica. Otras obras más concretas se pueden encontrar en la Bibliografia y en el Comentario a los versos concretos.


a) La estructura de u n a comedia antiguas2 1. Prólogo (6 .rlpóhoy%).

Toda comedia griega antigua (&p~aía) comienza con un diálogo o un monólogo con diálogo, escrito en trímetros yámbicos, en el que e l @gohó~o~ , personaje cómico o bufón, solo o con un acompañante, explica a los asistentes, a veces de fo rma directa y rompiendo así la ficción d r a m á t i ~ a ~ ~ , el tema de la obra; es lo que P. MAZON~ llama e l ré- cit-prologue y, en general, se l l ama prólogo, que naturalmente puede enr iquecer su contenido, siempre que con ello no se rompa el equil ibrio dramático.

2. Párodo (fi dpo6q).

Tras el prólogo, nos encontramos con lapárodo , es decir, la canción q u e entona el coro en su primera salida a l a orquestra por una de las entradas (dpo6oi) a la misma desde l a ciudad o el campo. Está escrita, genera lmente , en tetrámetros catalécticos anapésticos, trocaicos o yámbicos, -sólo está construida en r i tmo dactílico en Nubes- para un coro

5 2 ~ hacer una relación de las partes de una comedia antigua, sabemos que corremos un riesgo, pues hay que simplificar demasiado los problemas y el origen mismo de los términos empleados; por todo ello, para un estudio más profundo y detallado de todo lo relacionado con este aspecto formal, recomendamos aquellas obras, que nos han servido para redactar esta breve síntesis del problema, y que son, entre otras, que aparecen en las notas a este apartado y a Ranas, las siguientes: B. ZIELINSIU, Die Gliedemng der altaiíischen Komodie, Leipzig, 1885, P. MAZON, Essai sur la composition des comédies d'Aristophane, París, 1904, sobre todo, pp. 170 a 181; A.KORTE, "Komodie (griechische)", RE col. 1242-1254, TH. GELZER, Der epirrhematische Agon bei Aristophanes. Untersuchun- gen zur Sbukiur der attischen Komodie, Munich, 1960, P. HANDEL, Formen und Darstellungsweise in der aristofanischen Komodie, Heidelberg, 1963, y, en castellano, E. SUÁREZ DE LA TORRE, "Forma y contenido de la comedia aristofánica", Nuevos Estudios de Literatura Griega. Fund. Pastor, Madrid, 1981, pp. 55-94, L. GIL FERNÁNDEZ, "Forma y contenido de la comedia aristofánica", Estudios de forma y contenido sobre los géneros literarias griegos. Universidad de Extremadura, Cáceres, 1982, pp. 67-81 y O. SCHROEDER, Nomenclator metn'cus, Heidelberg, 1929. Sobre elementos formales y estructuras en la comedia cf. el libro de F.R. ADRADOS, Fiesta, Comedia y Tragedia. Sobre los orígenes griegos del teatro, Barcelona, 1972.

5 3 ~ f . E- SUÁREZ DE LA TORRE, A n cit., p. 79. 5 4 ~ b . cit., p. 171.


compuesto por hombres y mujeres o por animales de distinta especie, aunque también por otra clase de personajes (cf. Nubes), en número de veinte y cuatro, que en la primera parte de la comedia se mostrará, en general, beligerante con lo que vaya sucediendo sobre la escena, siendo prácticamente un actor más. Este importante elemento de la Comedia Antigua, presente seguramente en los mismos orígenes de la misma, falta sólo en Tesmoforiantes.

3. Episodios (za 8?cnaó6m): el Ccyóv.

Una vez finalizada la párodo, la comedia continúa con una serie de episodios, que suelen ser escenas de confrontación, en ocasiones guerrera, sc2nes de batailless, entre las que destaca el llamado, desde TH. ZIE- LINSKI, Este último elemento agonal, al que P. MAZON llama sc2ne de débats7, para distinguirlo, por su contenido principalmente dialéctico, de las escenas anteriores, es para TH. GELZER la parte última de lo que llama diallageS8 y está construida sobre un esquema formal, parecido al que veremos en laparábasis, con las siguientes partes:

1. Oda (@ij o azpo@í). A cargo del coro, que suele describir las cualidades de los contendientes, a los que suele dar consejos de buen comportamiento.

2. Katakeleusmós ( ~ a z a b p ó S). Breve invitación al antagonista a defender su postura, que será, por cierto, la derrotada.

3. Epirrema (kdpprl~~a). El antagonista sigue las indicaciones del coro y defiende su tesis.

4. Pnigos mi yo^). Final del epirrema, en su mismo ritmo y a modo de conclusión.

En responsión con estos elementos formales tenemos a continua- ción:

sí las llama P. MAZON, Ob. cit., p. 174, pero pueden faltar, como ocurre en Ranas, por la ausencia en esta comedia de un coro militante, pues no lo es el coro de iniciados, con participación activa en los sucesos de la escena.

S6~unque sabemos que ya TH. BERGK en 1859 había propuesto el nombre de &yhv para este tipo de episodios en los que encontró "eine ebenso typische Fom", como dice TH. GELZER, Der epirrhematische Agon ..., p. 2.

s 7 ~ f . Ob. cit., pp. 173 y 177. " ~ e r epinhemarische Agon ..., p. 47 SS.


5. Antoda (heqhj, ¿ t w u n p h o fi M6zp0+q) . Un nuevo canto del coro, que anima ahora al protagonista a responder a los ataques del adversario.

6. Antikatakeleusmós (&vn~azaKFAEwpó S). Como en el caso del katakeleusmós da paso al siguiente elemento.

7. Antepirrema ( M p p r l ~ ~ a ) . El protagonista contesta a los argumentos y ataques de su adversario.

8. Antipnigos (chmmtyq). Este elemento pone, en realidad, punto final al &yóv.

9. Esfrágide (a@payíq). Todo este esquema finaliza a veces (en Avispas, Aves y Caballeros) con este elemento que sirve para cerrar el debate y proclamar al vencedor.

No obstante, a pesar de constituir el &yóv una parte muy importante en toda comedia griega antigua, la necesidad de su misma existencia ha sido puesta en duda, al faltar, en parte, en la comedia aristofánica más antigua conservada, Acmienses, así como en Paz y en Tesmofonantes, apareciendo en su forma completa sólo en seis de estas comedias: Caballeros, Nubes, Avispas, Aves, Lisístrata y Ranas. Por el contrario, en Nubes, Caballeros, Avispas y Aves tenemos dos o más agones, colocados, a veces, tras la mpáfkxot~ (Ranas, Caballeros, Nubes), por lo que tampoco es verdad que el &yhv tenga lugar fijo en la Comedia Antigua. Toda esta irregularidad formal suele ser más aparente que real, dada la flexibilidad con la que Aristófanes construye sus comedias y, sobre todo, por la falta de obras completas de otros comediógrafos de la &ppía, en las que pudiéramos tener un punto de apoyo en la comparaci6nS9.

4. Parábasis (q m p á ~ b t C ) 6 0 .

Finalizado el & y h , con la victoria del protagonista, y tras unas o varias scenes de t ran~i t ion~~, nos encontramos con la parábasis, que se

59~f., sin embargo, TH. GELZER, Der epirrhematische Agon ..., p. 276-282, donde examina la posible presencia del &y& epirremático en los fragmentos conservados de obras pertenecientes a comediógrafos contemporáneos.

60~rente a lo que hemos dicho del &yhv, la mpúBaoy ya había sido reconocida y estudiada formalmente por los antiguos. Así lo hacen HEFEST'IÓN, mpim1~'cwv, 8 p. 72 CONSBRUCH, M. (Hephaestionis Enchiridion cum commentwiis, Leipzig, 1906 (1971); PÓLUX IV 112 y el Escoliasta a Nubes 518.

6 1 ~ s í llamadas por P. MAZON, Ob. ciL, p. 174.


situaba así en la parte central de la comedia. Algunos estudiosos, sin embargo, han pensado que su lugar en los orígenes de la comedia habría que situarlo en el principio de la misma, como un prólogo (RADERMA- CHER, WILAMOWITZ, KRANZ) o al final, como un epílogo (NAVA- RRE, ZIELINSKI)~~. De todas formas y a pesar de que falte en algunas piezas y en otras, por el contrario, como sucede con el & y h , la encontre- mos duplicada, es parte esencial en toda comedia antigua. En ella el coro detiene la acción, se quita la máscara, rompiendo así la ilusión dramática, y en nombre del propio autor, se dirige a los espectadores ( m p a ~ í v a v zpoc zov 6Éazpov) para quejarse, defender y elogiar al poeta, atacar a sus rivales, así como aconsejar a sus conciudadanos sobre los más diversos asuntos, generalmente relacionados con la xóLq. Sin embargo, hasta Paz la mpáfkxmc no tiene que ver con el asunto tratado en la comedia. Además, el que un antiguo escoliasta nos diga que Ranas SI.& m)v kv sin@ .napáf!amv (cods. RVM Ald.) fue considerada digna de una segunda representación, hecho único en la historia de los festivales literarios griegos, está señalando su importancia dentro de la estructura de toda comedia antigua, aunque sea ahora aceptada por algunos autores (así COULON) la conjetura kv a- ~ a z á b m v en ese pasaje del escoliasta. Sus partes son las siguiente^^^:

a) El ~opp6m.o~ (pedacito, así llamado por su brevedad) o preludio coral, con frecuencia en anapestos, pero también en versos líricos.

b) La m p á b m ~ propiamente dicha o Anapestos (&vámtozo~) por estar, generalmente, escrita en estos versos y cuyo contenido ya hemos explicado anteriormente.

c) El miyo< (lit. ahogo) o pa~póv, compuesto en el mismo ritmo que

6 2 ~ f . LUIS GIL, Art. cit., p. 75 y P. MAZON, Ob. cit., p. 174, que se opone a ambas posibilidades y piensa que ocuparía el lugar que tiene en las comedias conservadas, es decir, el centro de la obra.

6 3 ~ a s siete partes canónicas están presentes en Acarnienses, Caballeros, Avispas y Aves; una o más faltan en Nubes (el mi yo^), en Paz (faltan kntppqp y h z í p p q p ) ; en Ranas y Lisístrata faltan las partes astróficas (uoppúz~ov, &VÚ~CORUZO~ y dyoq); en Tesmoforiantes no hay uoppánov, @fi, &vu$fi y &mzípprl~ta, y faltan todas en Asamblea de las mujeres y Pluto. Sobre estas variaciones formales, cf., entre otros, G. MASTROMARCO, "La parabasi aristofanea tra realta e poesia" Dioniso 57 (1987) 75-93. Una información complementaria a la ofrecida en estas líneas sobre la mpá- su origen y su signiticado en la comedia se puede hallar en la nota a este elemento en Ranas (w. 674-737), así como en los citados trabajos de L. GIL y E. SUÁREZ, entre otros.


laparábasis, pero recitado de manera más rápida, suele hacer un resumen del tema tratado anteriormente. Estas tres partes son astróficas, es decir, sin responsión.

d) La o ozp@fi, canto coral y, con frecuencia, baile, en ritmos diversos, en el que el coro se dirige a una divinidad.

e) El bdppqpa, otro discurso a los espectadores, escrito en general en tetrámetros trocaicos, en múltiplo de cuatro, y en el que el coro especialmente critica o se burla de ciudadanos o instituciones públicas.

f) La ¿tw@fi, &vnozp@.íi o fl Mozp@oc, en responsión con la (9hí y que retoma el tema de ésta y, por último,

g) El & M p p q p a , que se corresponde con el bdppqpa y de similar ritmo y contenido.

A estas cuatro últimas partes se las llama parejas (oucuyíat) epirremáticas, teniendo siempre el epirrema y el antepimema el mismo número de versos, generalmente dieciséis, pero también veinte (Nubes, Avispas y Ranas).

5. Episodios o escenas yámbicas.

Colocadas generalmente tras la parábasis, suelen ir acompañadas estas escenas de intervenciones del coro, ~ o p t ~ á . En ellas el autor se detiene para describir los resultados y consecuencias de la contienda. Suelen estar escritas en trímetros yámbicos y los ~ o p t ~ á adoptan un papel pasivo con relación a lo que sucede en la escena, pareciéndose así a los coros de la tragedia. En este lugar, después de la parábasis, puede aparecer un segundo dcyóv o una segunda mpákoic.

6. Éxodo (6 E5060~)

Es la escena final y señala aquella parte de la comedia tras la salida (Ee06~) de la orquestra del coro, aunque a veces se cuente con su presencia, en la que el comediógrafo sitúa, con frecuencia, el banquete, la boda o las manifestaciones de alegría por la victoria del protagonista, presente en esta parte de la obra, así como los personajes secundarios, que desean aprovecharse de su victoria; todo un conjunto que toma frecuentemente la forma de un ~ 6 p q . En esta parte de la comedia es usual, sólo


falta en Acarnienses y Asamblea de las mujeres, la presencia de una plegaria64.

b) La estructura de ~ m r a s ~ ~ .

La partes anteriormente descritas serían las de una comedia con una estructura ideal, ya que no siempre se cumple en las comedias conserva- d a ~ ~ ~ , y que en Ranas tampoco vamos a encontrar, pues Aristófanes la adapta al tema elegido, dando como resultado la estructura y las partes siguientes:

1. Prólogo (w. 1-322). Está compuesto este elemento de una sucesión de varios episodios o escenas yámbicas, interrumpidas por una falsapárodo (w. 209-268), con la intervención del coro de ranas, en las que Jantias y Dioniso se encuentran con Heracles, un muerto, Caronte y el mismo coro de ranas, y se nos explica, en este caso, uno de los motivos del viaje de ambos al Hades. El que se ha llamado segundo prólogo (w. 738-813) adelantará el tema de la segunda parte de la obra, con lo que tenemos una de las modificaciones introducidas por Aristófanes en la estructura teórica antes descrita a la hora de componer esta obra.

2. Párodo (w. 32314-459). La forman un coro de iniciados en cultos rnistéricos, que aparentemente no tienen relación alguna con el tema principal de la obra. Esta pasividad del coro con relación a los problemas planteados en la obra ha sido continuamente resaltada por los estudiosos de misma. En el Comentario intentamos dar una posible explicación, a la que aquí nos remitimos.

3. Episodios yámbicos e intervenciones corales (w. 460-673). Se

%. HORN, Gebet und Gebetsparodie in den Komodien des Aristophanes, Nuremberg, 1970, p. 24.

6 5 ~ a r a todo lo relacionado con la estructura de Ranas, problemática y bibliografía sobre este aspecto, remitimos al comentario a los versos correspondientes a estas partes.

%f. lo que escribe P. MAZON, Ob. cit., p. 181, cuando advierte que el tipo abstracto de comedia que ha propuesto, adiestrado de las obras conservadas de Aristófanes, no pretende que se pueda encontrar en todas sus formas en todas las comedias, pues hay que tener en cuenta la posibilidad que tenía el comediógrafo de introducir modificaciones a este esquema teórico. E. SUÁREZ DE LA TORRE, Art. cit., p. 89, nos ofrece una referencia a la situación de las comedias aristofánicas en relación con las partes estudiadas, que pueden faltar, aparecer incompletas o, por el contrario, conocer un uso duplicado, como ya hemos expuesto anteriormente.


trata de una serie de encuentros de los protagonistas con personajes, ahora del Hades (Éaco, criada de Perséfone, Despenseras y Éaco de nuevo), en los que el autor termina de describir, entreteniendo al espectador, el carácter, el zpólco~, de Dioniso, en una comparación con su criado Jantias nada favorable para la divinidad. Aunque con distinto contenido, serían estos episodios los que en el esquema teórico hemos colocado tras la Parábasis con el nombre de Escenas yámbicas67, con canciones corales (~0pilCá).

4. Parhbasis (w. 674-737). No emplea Aristófanes aquí las tres primeras partes de la misma (~oppanov, mpáfkxm~ y Icviyo~), como tampoco las emplea en Asamblea de las mujeres y Pluto, y sí las partes estróficas y epirremáticas, del modo siguiente:

a) Oda (w. 674-685) b) Epirrema (w. 686-705), en tetrámetros trocaicos cat. c) Antoda (w. 706-717) d) Antepirrema (w. 718-737), en tetr. troc. cat.

En ellas Aristófanes, siguiendo el esquema tradicional, aconseja a la vez que critica a sus ciudadanos por la forma en la que gobiernan la ciudad de Atenas, con tal ardor patriótico, que, al parecer, según un antiguo comentarista, como ya dijimos antes, mereció por ello que esta comedia se representara una segunda vez68.

5. Episodios (w. 738-1499) en tetrámetros y trímetros yámbicos, entre los que se inserta un segundo prólogo (w. 738-813), y el &ybv epirremático (895-1098), con el enfrentamiento entre los dos poetas trágicos Eurípides y Esquilo, con la siguiente estructura:

a) Oda (w. 895-904a), en ritmo anapéstico y principalmente yámbico. b) Katakeleusmós (w.905-906), en tetrámetros yámbicos catalécticos. c) Epirrema (w. 907-970), en tetrámetros yámbicos catalécticos. d) Pnigos (w. 971-991), en dímetros yámbicos. e) Antoda (w. 992-1003), en ritmo anapéstico y principalmente

trocaico. f) Antikatakeleusmós (w.1004-1005), en tetrámetros anapésticos

6 7 ~ s í los analiza igualmente K. McLEISH, Ob. cit., p. 50, al hablar, por una parte, de la fuerza de la tradición y, por otra, de la libertad ante elia de los dramaturgos griegos.

6 8 ~ s í lo recoge también, por ej., R. VON SCHELIHA, Ob. cit., p. 122, que además añade que esta I r a p á m de Ranas es rein politisch, mientras que otras, como la de Caballeros, trataban temas de poesía.


catalécticos. g) Antepirema (w. 1006-1076//), en tetrámetros anapésticos catalécti-

COS.

h) Antipnigos (w. 1078-1098), en dímetros anapésticos. Los versos 1099 a 1499 se consideran una ampliación de este

enfrentamiento entre Esquilo y Eurípides, en donde encontramos, junto a breves intervenciones corales, la crítica mutua a los prólogos de sus obras (w. 1119-1247), el episodio del kq~6hov &?#úhw, (w. 1198-1247), la crítica a los pÉkq cantica (w. 1248-1363), el episodio de la balanza en la que se pesa la poesía de cada uno (w. 1365-1413), y, finalmente, el aparente cambio del motivo de la bajada (~azáfkxat~) al Hades de Dioniso, que en los w. 1417-1466 dice que ha venido a llevarse al poeta con cuya ayuda se consiga la a q i a 6jc n ;óhc , y la decisión de llevarse a Esquilo, con el correspondiente enfado de Eurípides.

6. Éxodo (w. 1500-1533). Finalmente tenemos este elemento formal con las canciones de victoria, la procesión y la plegaria a los dioses.

Como se puede deducir del resultado de esta rápida descripción formal de Ranas, Aristófanes introduce un cambio importante en la estructura de su obra, al poner el &yóv tras la mpáfkxotc, mientras que los episodios yámbicos, que servían principalmente para resaltar la victoria del protagonista, son colocados, con un contenido distinto, delante de la misma. Nótese igualmente la nula intervención del coro de iniciados en la acción de la obra, actitud contraria a la declarada beligerancia del coro en las comedias a n t e r i o r e ~ ~ ~ .

Aristófanes, en efecto, se aparta así en Ranas de la estructura normal empleada en el resto de sus comedias7' y a este hecho se le han querido buscar los motivos más diversos y, a veces, peregrinos, para incluso considerarlo como un grave defecto a la hora de analizar la unidad de esta obra7'. Pero, claro está, no sólo por la forma en que distribuye sus partes constitutivas, sino también por una aparente dualidad temática irreconcilia- ble o de difícil relación entre ambos temas: la ~ a z á b o t c o bajada de

6 9 ~ f . P. MAZON, Ob. cil., p. 180, en donde hace referencia a este aspecto del coro de Ranas.

7 0 ~ f . J.T. HOOKER, "The Composition of the Frogs", Hemes 108 (1980) p. 179. 7 1 ~ f . nuestro artículo "Notas a Aristófanes, Ranas 491-531", 11 Segundas Jornadas

Internacionales. Estudios Actuales sobre Textos Griegos. Madrid 25-28 de oct. 1989, UNED. 1991, p. 208, nota 1.


Dioniso al Hades en busca de Eurípides y el &yhv literario entre los dos trágicos. Incluso la existencia de dos coros, el de ranas y el de iniciados, colabora a esa sensación de pieza compuesta por un mosaico de elementos cuya interrelación y origen presenta, a primera vista, serios problemas, de los que se han ocupado gran número de estudiosos, para lo cual remitimos a nuestro comentario a cada pasaje concreto.

Ciertamente no es Ranas una comedia que descubra su estructura unitaria con facilidad al lector o espectador moderno, pero tampoco creemos que se pueda seguir hoy manteniendo, tras los numerosos estudios realizados en torno a su forma y contenidon, que es una pieza incoheren- te e informe7' y carente de unidad", posible resultado de dos proyectos dramáticos diferentes". Sí es verdad que se estructura en dos partes completamente distintas76 separadas por la parábasis, y que, como bien señala algún autorn, la primera está construida en un ritmo dinámico y

'

con dominio de la ~WS, el espectáculo, y la segunda sobre un ritmo estático con predominio de la &~h, la audición, de la palabra, representada magníficamente por la poesía de los dos grandes trágicos, Esquilo y Eurípides. Nosotros añadiríamos aún otra imagen plástica para describir

7 2 ~ f . los numerosos trabajos sobre esta problemática recogidos en la Ribli-fía, c) Ranas.

73 P. MAZON, Ob. cit., p. 180. 74 U. VON WILAMOWITZ-MOELLENDORFF, "Lesefrüchte", Hennes 64 (1929) p.

47 y Euripides. Herakles. Einleitungin diegriechische Tmgode, 1 Bd. Darmstadt, 1981, p. 184, en donde escribe que las últimas comedias de Aristófanes, entre ellas Ranas, son peores formalmente que las anteriores. Sin embargo PICKARD-CAMBRIDGE, Ob. cit., pp. 198-199, escribe de Ranas que es: "perhaps the most Mstic play and the completest unily of all, as well as ihe most free in its handling of traditional fonns".

75 Cf., por ejemplo, E. F-KEL, "Der Agon in den Froschen des Aristophanes". Sokrates. Jahresber. &S Phil. Vereins zu Berlin, 1916, p. 134. No obstante, pensamos que no es improbable que Aristófanes pudiera modificar Ranas, una vez concebida y quizá incluso entregada ya al arconte J3amk%, para su posible selección y posterior representación en las fiestas Leneas del año 405. Así lo creen autores como WILAMOWITZ, F-L, DREXLER, GELZER Y RUSSO frente a RUPPEL, ERBSE, RICHTER, STANFORD, SEGAL Y MARZULLO. Cf. Bibliografía, c) Ranas.

7 6 ~ f . , sin embargo, D. KONSTAN, Art. cit., pp. 292-293, que piensa que serían tres: 1) Descenso a los Infiernos, 2) La escena a las puertas de los infiernos y 3) El drybv poético, unidas por una lógica interna que quiere demostrar en su trabajo.

n ~ . DEL CORNO, "Appunti s d a struttura delle Rane", Studi Salemitani in memoria di R. Cantarella, Salerno, 1981, pp. 237-239.


toda la primera parte, en la que vemos un friso corrido78 sobre el que se han esculpido una serie de escenas o episodios con unos protagonistas que se repiten, Dioniso y Jantias, y otros personajes que, al ir cambiando, hacen que se cree una sensación de movimiento, de viaje, hasta llegar a la parábasis. En la segunda parte, en cambio, el número de personajes, por una parte, se reduce tras el llamado segundo prólogo y su movimiento es prácticamente nulo, con lo que la sensación plástica sería ahora la de una metopa con escena triangular, con Eurípides, Esquilo y Dioniso, con el telón de fondo de la presencia callada de Plutón y el coro con breves intervenciones, que desempeña ahora el papel más frecuente de espectador y observador crítico de los acontecimientos que se desarrollan sobre la escena79. Sólo el episodio de la balanza parece romper, por unos momen- tos, el estatismo e inmovilidad de los personajes. Por otra parte, cualesquie- ra que sean los motivos por los que Aristófanes ideó esta comedia, parece estar claro que hay una figura, Dioniso, que sirve de nexo entre las dos partes y está presente en escena prácticamente durante toda la obra, tratado en la primera parte a la manera cómicas0, mientras que en la segunda recupera su dignidad y el puesto que le corresponde, al convertirse en juez de la contienda, y asimismo puede mostrar su poder divino, que, cual deus ex machinas1, decide ante una situación sin salida, al final de la obra, tras la confrontación poética de los dos trágicos. Es, sin duda, este dios popular, patrono de tantas fiestas atenienses, compañero de Apolo en Delfos y de Deméter y Perséfone en Eleusis, el elegido por Aristófanes para unir los distintos elementos y temas sobre los que iba a construir el

7 8 ~ s t a comparación nos la ha sugerido W. SCHADEWALDT, "La Odisea como poesía", Estudios de Literatura Griega, Fund. Pastor 18 (1971) p. 43, aunque él habla de "friso de metopas", al describir el estilo del poeta A de la Odisea, autor del Regreso a la patria.

79 Cf., por ej., J.T. HOOKER, A n cit., 175, que señala cómo el papel místico del coro desaparece en un momento determinado para volver a aparecer al final de la obra.

'O~sí A. BRELICH, AH. cit., p. 24, dice que algunos estudiosos se maravillan de que en la época de procesos sobre la b&ia algunos cómicos no hayan sido procesados y cómo en unas fiestas pagadas por el Estado se ridiculizara a las divinidades del culto público, aunque otra fuera la postura personal del autor ante esos dioses. El ofrece una explicación, que hemos recogido en el apartado correspondiente a las innovaciones religiosas a finales del siglo V a. de C., Introducción 1 b) 1.

"w. KRANZ, "Zur Komposition der Frosche", Hermes 52 (1917), p. 589, en cambio, da este título a Plutón que le recuerda a Dioniso el propósito de su mmórBcxay.


magnífico edificio, barroco y si se quiere asimétrico, pero espléndido, de Ranas.

De cualquier forma, deberemos quizá prescindir de ciertas ideas demasiado rígidas a la hora de analizar una obra antigua, a la que intentamos aplicar nuestros parámetros sobre la unidad de una obra literaria, y esto ha ocurrido con otros autores clásicos, como Homero, Píndaro, Heródoto o Tucídides, si no queremos caer en un análisis, creemos hoy superado, de elementos o contenidos sin aparente relación entre ellos. La solución quizá esté siempre en un examen interno de la obra y en un intento de indagar, para descubrir, los motivos que movieron al autor a elegir tal o cual estructura o distribución de unos elementos formales determinados, y un tema o temas para la composición de una obraa2. En el comentario a los versos hemos tocado este aspecto sobre la unidad de Ranas, por lo que a él nos remitimos, pero, ahora, es preciso que destaquemos algunos puntos, que se relacionan con los aspectos que estamos tratando.

Pensamos que es erróneo simplificar el objetivo que Aristófanes se propuso al componer Ranas. La situación en Atenas era complicada e incidían en ella circunstancias diversas, a las que hacemos alusión en otro apartado de esta Introducci6n. Aristófanes, que como poeta cómico tiene que crear su "mito" cada vez que compone una comedia, decide en el año 406 escribir una pieza que, de alguna manera, recoja la difícil y casi terminal situación en la que se encontraba Atenas, a los distintos niveles, político, social, militar, religioso y literario. Incluirlos en una sola obra, de tiempo y espacio limitados, e intentar ofrecer unos consejos adecuados a sus conciudadanos, que sin diferencia de clase social acudían a participar en las fiestas celebradas en honor de Dioniso, las Leneas, a las que, por cierto, sólo asistían ciudadanos atenienses, representaba un reto no pequeño, que el poeta creyó poder superar componiendo una obra singular para una ocasión también singular, en la que la misma complejidad estructural y temática fueran ya reflejo de la situación de la x ó h t ~

8 2 ~ o s parece útil al respecto el consejo que da H. ERBSE en su artículo, "Dionysos Schiedsspruch in den Froschen des Aristophanes", AiWHMA & d v m v Hans Diller (KkAov) kd ~ 7m haÍq ZójV 'y~v&Wwv ZOU. W K E I A K M AiiíBK2ZI.Z TOY APXAIOr HNEYMATOL. A@HNAi, 1975, p. 60: "Lo que hay que hacer es ver cómo Aristófmes pone las formas iradicionales al servicio de sus idear y lar reúne en grandes unidades. No pensar que él tuvo que ajustar sus composiciones a un esquema iradicional y ngído".


ateniense en esos años de finales.de siglog3. Esta situación, por otro lado, era motivo, sin duda, de discusión entre los atenienses en sus encuentros habituales en el ágora de la ciudad y en círculos más reducidos. Aristófa- nes, conocedor y partícipe seguro de esta preocupación ciudadana, se propuso ofrecer una contestación a su manera y procurar con ello la oonlpicr 15& n ; ó h ~ , un verdadero Leitmotiv a lo largo de la última parte de Ranasg4. La muerte de Eurípides en ~ a c e d o n i a ~ , en la corte del rey Arquelao, le proporcionó un rival adecuado, polémico, amado y critica- dog6, a la vez, por los atenienses, para enfrentar a Esquilo, que en último término, le iba a servir como verdadero estandarte de los consejos que se proponía dar a sus conciudadanos, centrados en un punto: el valor de la tradición frente a la innovación desordenada en todos los órdenes de la vidag7. El &yhv entre estos dos representantes de los dos tipos de educación (mt6na)88 tenía su lugar apropiado, al estar muertos, en el Hades, donde ya Éupolis en su Afjpolioi (año 412) y el mismo Aristófanes en su ~ q p m a 6 q ~ (año 408) hacían crítica literaria, mandando allí a un grupo

8 3 ~ n este sentido K. McLEISH, Ob. cit., p. 166, señala cómo la técnica teatral empleada por Aristófanes es, en cada caso, la que conviene a los temas y al estilo cómico.

M ~ f . , entre otros, SCHMID- S T ~ L I N , Ob. cit., p. 353 y F. SARTORI, A n cit., p. 437, que resaltan cómo a partir de un momento, en la segunda parte de la obra, se unen en Ranas el fin literario y el político.

8 5 ~ e todas formas no creemos que se pueda pensar en una influencia determinante, para la forma de Ranas, de las muertes de Eurípides y Sófocles. Cf., sin embargo, E. SUÁREZ DE LA TORRE, Art. cit., p. 73, que recoge la opinión de TH. GELZER. Por su parte F. RICHTER, Die Frosche und der Typ der aristophanischen Komodie. Diss. Frankfurt a. Main, Düren, 1933, pp. 29-33, piensa que la estructura de Ranas, como la de Nubes, no responde a una segunda composición, sino a algo típico de la comedia aristofánica.

'%f. Nubes VV. 1364-1379, en donde ya se alude a este enfrentamiento entre la poesía de Eurípides y Esquilo.

8 7 ~ s t á claro, como bien apunta J.T. HOOKER, Art. cit., p. 176, que Dioniso finalmente se va a traer a Esquilo, no por su destreza en el arte poético, sino por el consejo político que pueda dar a la ciudad.

8 8 ~ este respecto, R. HARRIOT, Poetry and Cdicism Before Plato, Londres, 1969, p. 109, nota 1, no cree que el enfrentamiento entre Esquilo y Eurípides se pueda ver como una lucha entre conservadores (Esquilo) y modernistas (Eurípides), ya que, piensa, en esa época ambos poetas estaban unidos contra los elementos extraños.


de poetasg9. Por otra parte, nadie más apropiado que el dios del teatro, Dioniso,

para actuar como juez de la contienda literaria entre los dos dramaturgos. Presentar a este dios en la primera parte como viajero, acompañado de una figura sanchopancesca como ~ a n t i a s ~ , enfrentándose con un número muy concreto de personajes y a dos coros, de ranas y de iniciados, que lo convierten en una figura cómica en sumo grado, fue, sin duda alguna, un gran hallazgo de Aristófanes, estuviera éste motivado o no por el conocimiento de Bacantes de ~ u r í ~ i d e s ~ ' . El dios más popular de los griegos era el adecuado, pues podía hacerlo en su calidad de dios, para ir y volver del Hades, trayendo la salvación para la ciudad en la persona de Esquilo. La parábasis le servía para resumir su mensaje, colocado hábilmente entre las dos partes, unidas y así relacionadas sin ningún problema para un espectador ateniense.

En resumen, Aristófanes, al componer Ranas, como lo hace en el resto de sus comedias, maneja con habilidad los elementos tradicionales de la Comedia Antigua (&p~aía), que sí respeta en líneas generales*, pero los adapta al contenido rico y complejo de su nueva obra, que, sin duda, también por su original forma mereció el máximo galardón, así como una excepcional reposición.

111. La transmisión del texto. Ediciones y traducciones.

1. La historia de la conservación y la transmisión del texto de Ranas, desde su representación en el año 405 antes de C., es paralela al resto de las obras conservadas de Aristófanes, y, sobre todo, a la de Nubes y Pluto, con las que formó durante la Edad Media la llamada tríada bizantina. Como ocurre con el resto de la producción literaria griega, sólo se nos ha conservado de forma principalmente indirecta la importante labor llevada

8 9 ~ f . L. GIL, "El Aristófanes perdido", CFC 22 (1989), pp. 70-72. La muerte de Sófocles, acaecida antes de la representación de Ranas, proporcionaría a Aristófanes el tema para la primera parte de su obra, es decir, para proponer la bajada al Hades en busca de un buen autor trágico, mientras que la de Eurípides pudo ser la inspiradora del &rLv en el Hades.

nuestro comentario a Episodio de entrada (VV. 1-34). 9 1 ~ f . R. CANTARELLA, Art. cit., p. 301 y J.T. HOOKER,h . cit., p. 179. 92 Cf. E. SUÁREZ DE LA TORRE, Art. cit., p. 90, P. MAZON, Ob. cit., p. 181 y K.

McLEISH, Ob. cit., pp. 50-62.


a cabo sobre el texto de Aristófanes por los filólogos alejandrinos, entre los que destacaron Aristófanes de Bizancio y el gran Aristarco en los siglos IV y 111 antes de C., y, más tarde, por Dídimo, en el siglo 1 antes de C., y Símaco, en el siglo 1-11 después de C., quien aprovechó el trabajo de Dídimo, y al que debemos seguramente la selección de las once comedias que hoy poseemos de las 44 (entre ellas al menos 4 espurias), atribuidas a Aristófanes y en el siguiente orden, en su nombre latino: Plutus, Nubes, Ranae, Equites, Achamenses, Vespae, Pax, Aves, Thesmophoriazusae, Ecclesiazusae y Lysistrata. Al parecer, sin embargo, Símaco hizo una edición de Aristófanes de más de doce comedias, repartidas en tríadas, colocando a Ranas junto a Pluto y Nubes, es decir, la tríada bizantina, agrupación que se mantuvo, en la Edad ~ e d i a ~ ~ . Es igualmente destacable la 'AptozNá- vnoc ~ o h o p & ~ p i a de Heliodoro, del siglo 1 después de C., que se remonta posiblemente al texto original de Aristófanes.

Del texto propiamente dicho tenemos: 1) la inscripción rodia del siglo 1-VI después de C., con los w. 454-459; 2) los Papiros (s. 11-VI d. de C.), que, por su pobre contenido, demuestran que ya por entonces se disponía de la misma selección que nosotros de la obra aristofánica; 3) los Escolios; 4) los textos de transmisión indirecta, recogidos en obras de autores como Ateneo, Hesiquio, Plutarco, Focio y la Suda principalmente, que, al parecer, pudo leer todavía 19 comedias, además de las 11 nuestras, y que cita más de 3000 versos, entre ellos cien de Ranas, que, en ocasiones, sirven para aclarar el texto transmitido, y S), sobre todo, los Manuscritos, en los que el texto más antiguo nos lo ha conservado el Ravennas (R), del siglo X-XI, en pergamino, en minúscula y con escolios en unciales pequeñas, que contiene las once comedias. Probablemente del siglo XI-XII es el Marcianus Venetus (V), también en pergamino, de la Biblioteca de San Marcos en Venecia, con escolios más abundantes y valiosos que el anterior, pero que sólo tiene siete obras, es decir, la tríada bizantina, más Caballeros, Aves, Paz y Avispas. Este manuscrito es para U. VON WILA- MOWITZ-MOELLENDORFF~~ el más sabio, y junto con el Ravennas, formaba la tradición mejor y más importante, donde ambos están de acuerdo, a la hora de hacer una recensio de Aristófanes. No obstante, como

9 3 ~ f . U. VON WILAMOWTZ-MOELLENDORFF, Euripides. Hemkles. Einleitung ..., pp. 180-181.

94~uripides. Herakles ..., p. 181-185.


ha demostrado V. COULON~~, es conveniente tener en cuenta también manuscritos más jóvenes, entre los que se pueden destacar: el Vaticanus Urbinas, 141 (U), del siglo XIV; el Ambrosianus (M), L 39, del siglo XIV y el Punkinus regius 2712 (A) del siglo MII, de la Biblioteca Nacional de París, a los que V.COULON recoge bajo la letra m, que él emplea en su edición, y que posiblemente, junto a R y V, procedan de un único arquetipo del siglo IX. Además, los Ms. R V y M presentan la relación más completa de personajes de Ranas. Coinciden entre ellos y sólo en R no se cita a un kpdq . En M, como en A y U, se añaden a los catorce personajes una ddpa mv60~Eúzpta, una ddpa nhaeáq y una BEpámtva l l ~ p a @ 6 ~ . Sin embargo, en R se ponen juntas a las dos ? w x v 6 0 ~ & ~ z p ~ t ~ ~ .

En total tenemos casi trescientos manuscritos de ~ r i s t ó f a n e s ~ ~ de los que 76 conservan el texto de Ranas, 148 Pluto y 127 Nubes. En España, casi todos con la tríada bizantina, hay tres Ms. importantes en El Escorial (Escurialensis 111 6, 111 16 y IV 7), dos Matritenses, N 47 y N 53, y tres en Salamanca (Salmanticensis 1, 2, 5; 1, 2, 14 y 1, 2, 10 de los siglos XV y XVI~! Tras los trabajos realizados en los siglos XII y XIII sobre todo por Tzetzes, Moscópulo, Magistro y Triclinio (principalmente comentarios métricos y de crítica textual) sobre las obras de Aristófanes, llegamos, con la invención de la imprenta, a la aparición en Venecia, el año 1498, de la editio princeps de Aristófanes, realizada en los talleres de Aldo Manucio por el cretense Marco Musuro, con nueve comedias de nuestra tradición, en las que no incluyó Lisístrata y Tesmoforiantes, con escolios y basada sólo en cuatro Mss., aunque ocasionalmente usó también el Ms. E (Estensis gr. 127 111 8 del siglo XIV de la familia Este en Módena), de ahí su menor valoración. En el año 1515, en Florencia, Bernardo Junta saca una nueva edición con nueve comedias y en 1516 otra con las dos restantes, tomadas, al parecer, del Ravennas. Las once comedias aparecen por vez primera en Basilea, en el año 1532, en la edición de Simón Grineo.

9sQuaestiones criticae in Aristophanis fabulas, Argentorati, XIII 1, 1908. 96~obre el problema de los personajes en Ranas cf., entre otros, RADERMACHER,

pp. 69-73 y sobre el reparto de los mismos entre los actores a disposición del autor, cf. C. F. RUSSO, Aristofane ..., p. 332-334 y K. McLEISH, Ob. cit., p. 111-126.

97~ara SCHMID-STÁHLIN, Ob. cit., p. 387, a cuyas páginas 387 a 392 remitimos para más información sobre la transmisión del texto aristofánico, son 237. Cf. también E.R. MONESCILLO, Aristófanes. Comedias 1, Madrid, pp. CXXXVI-CLV y J.W. WHITE, "The Manuscripts of Aristophanes", 1 y 11, ClPh, 1 (1906) pp 1-20 y 255- 278.

E.R. MONESCILLO, m. cit., p. CXLVII.


Por último, diremos que disponemos, además, de cinco h & o q o argumenta de ~ a n r n ~ ~ , alguna en verso, con resúmenes, notas literarias y estéticas a la obra, prueba de otras tantas ediciones antiguas de esta comedia, que debemos seguramente, en último término, al filólogo alejandrino Aristófanes de Bizancio.

2. Desde entonces hasta nuestros días se han publicado unas veinticinco ediciones completas de las comedias aristofánicas y aproximada- mente la mitad de Ranas, siendo la de J.G.C. HOPFNER, Halle, 1797, al parecer, la primera de esta comedia sola100. Según S C H M I D - S T ~ - LIN'", entre las publicadas, la edición realizada por V. COULON para la edición Budé de París, año 1923-1930, era hasta ese momento, a pesar de las observaciones de algún estudioso, como A. KORTE, la que ofrecía, y sigue ofreciendo, el mejor texto. Por esto para realizar nuestro comentario hemos elegido también, con pequeñas variaciones, que indicamos en su momento, el texto de V. COULON. Para el resto de las ediciones de Aristófanes y de Ranas remitimos a SCHMID-ST~LIN, así como a la obra de DEL CORNO y E.R. MONESCILLO, en su edición bilin@e de Aristófanes, citada, como la del autor alemán, en este mismo apartado. No obstante, recogemos aquí los nombres de los editores, en este siglo, de Aristófanes y de Ranas, en particular. En orden cronológico son: J. VAN LEEUWEN, Leiden, 1893-1906, F.W. HALL W.M. GELDART, Oxford, 1900-1, 1906-7, B.B. ROGERS, Londres, 1902-16, T. G. TUCKER, Londres, 1906 (The Frogs), W. SUSS, Bonn, 1911 (Die Frosche), L. RADERMACHER, Viena, 1921 (Die Frosche), V. COULON, París, 1923-1930, R. CANTARELLA, Milán, 1949-1964, W.B. STANFORD, Londres, 1958 (The Frogs), D. DEL CORNO, Milán, 1985 (Le Rane) y K. DOVER, Oxford, 1993 (Frogs). En España, por el contrario, sólo hay una edición, con traducción catalana, de todas las comedias de Arist~fanes'~~. Esperemos que la iniciada por E.R. MONESCILLO en Alma Mater,

99~ecordamos que el final del número 1 de estos resúmenes nos ha servido para comenzar la Introducción a nuestro comentario, como ya señalamos en nota anterior.

'%f. D. DEL CORNO, Aristofme. Le Rme. Fondazione Lorenzo Valla, Milán, 1985, p. 4.

1°'Ob. cit., p. 392. El mismo juicio le merece, años más tarde, esta edición a W. KRAUS, "Aristophanes", RE. Der kleine Pauíy Wissowa, 1975, col. 579.

'02~rist6fanes. Comedies. Text i Traducció de M. BALASCH, Fundació Bernat Metge, 6 vol. Barcelona, 1969-1977.


Madrid, 1985 (hasta hoy sólo se ha publicado la edición bilingüe, griego-castellano, de Acamiemes) tenga una continuación.

3. Sobre las traducciones al castellano de Ranas, en particular, y de Aristófanes completo, sólo señalar que Ranas ha sido traducida, de forma separada, junto a Pluto y Nubes, por J. PALLÍ BONET, citado en la Bibliograf'ía. Conocemos también que se está preparando una traducción completa de ARISTÓFANES al castellano para Ediciones Clásicas de Madrid y que, igualmente, aparecerá en breve una traducción, también al castellano, de Ranas y Pluto, por F. R. ADRADOS, y Nubes, por J. RODRÍGUEZ SOMOLINOS, en la Editorial Cátedra de Madrid, donde ya se encuentra una traducción de F. R. ADRADOS de las ocho comedias restantes, que seguramente pasarán a sustituir, en las preferencias del lector y estudioso, a las publicadas en las editoriales Hernando (Madrid, 1942, 1962), Apilar (AA. W. Madrid, 1979), Porrúa (México, 1970) e Iberia (Barcelona, 1976).


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l o 3 ~ n este apartado, como en los dos siguientes, sólo recogemos los autores y obras que, de alguna manera, nos han servido para redactar la Introducción y el Comentario. Para más noticias bibliográficas sobre Aristófanes, remitimos, entre otras, a las citadas obras de W. SCHMID-O. S T ~ L I N y E.R. MONESCILLO, así como a K.J. DOVER, "Aristophanes 1938-1955", Lustrum 2 ( 1957) 52-117.


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V. El texto griego, las abreviaturas y los signos

1. El texto. A la hora de consultar este Comentario se debe tener en cuenta, en primer lugar, que el texto griego que hemos usado para nuestro estudio es el establecido por V. COULON en su edición para la Collection des Universités de France, Société d'édition "Les Belles Lettres", Aristophane. Texte établi par V. COULON et traduit par H. VAN DAELE, 5 vol., Paris, 1923-1930 (1973), del que sólo en tres ocasiones nos hemos apartado o, mejor dicho, preferido otras lecturas o conjeturas, que señalamos al hacer el comentario de los versos correspondientes: v. 790 (k~15vo~ por ~ & v n ~ o ~ ) , v. 1028 (mi por mpi) y v. 1276 ( h o v por Mtov).

2. Los libros y artículos sólo se ofrecerán de forma completa la primera vez que se citen, después sólo aparecerá citado el autor, Ob. o Art. cit. y la página o páginas correspondientes, en los autores de los que sólo se cite un trabajo, o poniendo el principio del título, cuando se trate de autores de varias obras. Para las revistas empleamos las abreviaturas de L'Année Philologique, Bibliographie critique et analytique de l'antiquité Greco-[atine, (fondée par J. Marouzeau), París, 1927 SS. y en el caso de los Fragmenta (Fr) de los distintos autores, como es habitual en estos casos, colocamos a la derecha del número del fragmento el nombre del editor, la mayoría de las veces con una letra mayúscula: N (=A. NAUCK, Tragicorum Graeco- rum Fragmenta: supplementum adiecit B. SNELL, Hildesheim, 1964, para Esquilo y Eurípides); R (=TrGF, vol. IV. Sophocles. Fragmenta, ed. S. RADT, Gotinga, 1977); KASSEL-AUSTIN (=Poetae Comici Graeci, ed. R. KASSEL et C. AUSTIN, vol. 111 2 Aristophanes. Testimonia et Fragmenta, Berlín y Nueva York, 1984); K (=TH. KOCK, Comicorum Atticorum Fragmenta, Leipzig, 1880-1888); SNELL-MAEHLER ( = P i n d m . Pars 11. Fragmenta Indices. Post B. SNELL edidit H. MAEHLER, Leipzig, 1975 ); ROSE (=Aristotelis Fragmenta, ed. V. ROSE, Leipzig, 1886); D (Anthologia lyrica graeca, ed. E. DIEHL, Leipzig, 1933-1942~). En cualquier caso, las posibles dudas se podrán resolver acudiendo a la Bibliografia. Los comentarios de KOCK, VAN LEEUWEN, RADERMACHER, STAN- FORD y DEL CORNO, que nos han ayudado principalmente a realizar nuestro trabajo, se citarán, por econom'a de espacio, desde un principio, sólo bajo estos nombres. Por último, señalar que la traducción de palabras, frases aisladas o versos, que aparece en el Comentario, responde, como es natural, siempre al contexto.

3. Los signos a tener en cuenta en la consulta del análisis métrico, que incluimos en el Comentario son los siguientes:


Señala una sílaba larga. Señala una sílaba breve. Fin de palabra, verso o ~6hov. Fin de período. Fin de estrofa. Cesura o separación de ritmo en versos compuestos. Verso anaclástico, es decir, con intercambio de cantidad en dos elementos (por ej. 2 io a minore w-- w-- a w-v -v--). Señala un verso cataléctico, es decir, si falta un elemento al final o un verso acéfalo, si falta al principio. Syllaba o Elemenhm anceps, (c?dtá$opo~), es decir señala una sílaba que es breve o larga para la constitución de un verso. Marca una síncopa métrica, que se expresa también con el signo * entre el número y el nombre del ritmo (por ej, 2" ia).

w , -(VI,

-(w) En los versos medidos agrupados indican que se pueden dar esas dos posibilidades; en la responsión la cantidad es la que figura entre paréntesis.

H 1ndica que existe hiato entre este verso y el siguiente. H1 ... Hiato entre el verso, que indica el número, y el siguiente. Nótese que los fines de período, propuestos por C. PRATO, I canti

di Anstofane ..., pp. 282-331, y que nosotros, en general, seguimos, coinciden frecuentemente con la presencia de hiato, que indicamos también, como el autor italiano, con el signo H.

4. Abreviaturas métricas y su correspondencia en español:

adon: alcm: an: ascl: ba: cho: cr: da:

aáonio alcm ánico anapesto asclepiadeo baqueo coriam bo crético dáctilo

doch: enop: gl: hem: hpdoch: ia: ibyc:

docmio enoplio gliconio hemíepes hipodocmio yambo ibiceo jónico (a minore)


ith: itifálico lec: lecitio mai: mayor rnin: menor paroern: paremíaco phal: faleceo pher: ferecracio

pros: prosodíaco reiz: reiziano sapph: sáflco sp: espondeo tel: telesileo tro: troqueo

las - investigación y difusión del mundo griego y...

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