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Revista sobre teatro áureo ISSN: 1911-0804 Número 7, 2013

Las hablas de minorías en el teatro del Siglo de Oro: Recursos de comicidad

Juan Manuel Carmona Tierno186 Universidad de Sevilla

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A pesar de su transmisión escrita, la esencia del teatro es ser representado, hecho que implica la oralidad aun en aquellos casos en que el texto está pensado más para una lectura dramatizada que para una puesta en escena. Así pues, es este un aspecto fundamental que hay que tener en cuenta a la hora de abordar un análisis del género dramático, tanto si se estudian obras modernas como si se analiza teatro clásico.

En este trabajo vamos a centrarnos en un aspecto de la oralidad bastante frecuente en el teatro del Siglo de Oro: las hablas de minorías. Este tema cuenta ya con una interesante bibliografía de carácter lingüístico, pero aquí nos vamos a centrar más en el plano literario, en concreto en la comicidad, asociada generalmente a estos tipos de hablas (Huerta Calvo, 1988, pp. 106-107). Nuestra intención es analizar qué mecanismos y recursos empleaban los autores auriseculares para provocar la risa del público valiéndose de la forma lingüística. No obstante, antes de entrar en la materia propiamente dicha, creemos oportuno desarrollar unas cuantas nociones básicas sobre el concepto de “hablas de minorías”.

Concepto

Las hablas de minorías pretenden representar la manera peculiar (y defectuosa) de hablar de determinados personajes pertenecientes a un grupo étnico, como los moriscos, los negros o los gitanos, o a uno sociocultural, como por ejemplo los pastores o los rústicos. Si nos centramos en las hablas de minorías étnicas, podríamos diferenciar dos clases: un español defectuoso, plagado de rasgos pertenecientes a la lengua materna del personaje; o lo contrario, un discurso

186 El autor de este trabajo es beneficiario de una beca del Programa de Formación del Profesorado Universitario

(FPU) del Ministerio de Educación, convocatoria de 2010.

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supuestamente escrito (o mejor, dicho) en otra lengua aunque en realidad se trata de una jerigonza inventada en que lo extranjero es solo aparente, pues se compone de palabras españolas deformadas por los clichés lingüísticos de la lengua imitada o por voces muy conocidas de ella, aunque dispuestas sin sentido.

Antonio Salvador Plans hace una apreciación terminológica advirtiendo lo impreciso y heterogéneo del término, pues mediante él y otros parecidos (como “lenguajes marginales” o “lenguas minoritarias”) se alude no solo a las hablas imitadas que hemos comentado, sino a jergas como la germanía o dialectos como el vizcaíno. Por ello, diferencia entre las hablas de minorías étnicas y los “lenguajes especiales”, entre los que incluye la germanía, el sayagués y la fabla antigua (Salvador Plans, 2004, pp. 771-772). El sayagués no pretende imitar el habla de ningún sector étnico o social, sino que es un artificio lingüístico de apariencia vulgarizante con que se expresan los pastores y rústicos y formado por rasgos leoneses, vulgarismos, arcaísmos y latinismos arrusticados (Salvador Plans, 2004, p. 783). La fabla antigua es una imitación de la lengua medieval, que trata de ambientar las obras que tienen lugar en la Edad Media. No la estudiaremos en este trabajo al carecer de función cómica.

Por su parte, Manuel Ariza, a quien cita Salvador, también critica el término que nos ocupa. En relación con el concepto de “minoría”, explica cómo si atendemos a la realidad social, algunos de estos grupos, como los rústicos o los vizcaínos, no son minorías, y sí lo son los poetas que emplean el lenguaje culto, como el gongorino (Ariza Viguera, 1992, p. 51). Por ello, el término “minoría” adquiere sentido “si adoptamos como base la lengua literaria”, por la cual “todo lo que son vulgarismos de gentes villanas y zafias, pertenecería a lo minoritario, a lo de escasa frecuencia de aparición y, generalmente con un empleo humorístico” (Ariza Viguera, 1992, p. 50).

Pero volviendo al fenómeno en sí, hay que tener en cuenta que no se trata de una imitación totalmente fiel, realista y científica de estas hablas, sino que hay mucho de artificio y de manipulación en virtud de la función cómica de este recurso. Así lo dice Juan R. Castellano a propósito de las hablas de negro: “Su rasgo más cómico [del personaje del negro] es, sin duda, la lengua que emplea, que no se puede decir fuera típica suya sino más bien una deformación, un habla confusa que ponen en su boca los entremesistas. Posiblemente mucho de este chapurrado pertenece también al habla popular” (Castellano, 1961, p. 58). Por su parte, Veres D’Ocón considera ingredientes de estas hablas, en especial la del negro (aunque es aplicable a cualquiera de ellas), vulgarismos, rusticismos y “otros fenómenos difíciles de explicar fonológicamente” (Veres D’Ocón, 1950, pp. 207-208). Es decir, que junto a los rasgos que podemos explicar en función del supuesto sustrato lingüístico del personaje (sin olvidar que aun en esto hay manipulación), encontramos otros que no tienen por qué estar relacionados con él, como los

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vulgarismos, los coloquialismos y esos rasgos “difíciles” de los que hablaba Veres, entre los que se incluyen, a nuestro juicio, las palabras inventadas o deformadas, como veremos en los ejemplos.

Estas hablas de minorías no son entidades homogéneas ni desde un punto de vista sincrónico ni diacrónico. Así, muchos rasgos son arbitrarios y dependen de la voluntad del dramaturgo, como explica Salvador Plans en alusión al consonantismo del habla de negros (Salvador Plans, 2004, p. 776). Otros, sin embargo, evolucionan a lo largo del tiempo, como le sucede al xexeo (empleo de la palatal [š] en lugar de la apicoalveolar [s]) que, según Consolación Baranda, caracterizaba al habla de negros durante la primera mitad del siglo XVI, pero dejó de ser así a partir de Lope de Rueda, cuando pasó a caracterizar al morisco (Baranda Leturio, 1989, p. 318). A su vez, cuando se produzca la revolución fonética del Siglo de Oro y la palatal /š/ deje de existir como tal al evolucionar a la velar /x/, el xexeo desaparecerá como rasgo caracterizador del habla de moriscos y los autores recurrirán a otros, como el empleo de aspiradas (Santos Domínguez, 1987, p. 14). Lo mismo se puede decir del sayagués, que a finales del siglo XV presenta una mayor profusión de rasgos leoneses, pero en la época de Lope o Calderón se trata de un artificio más depurado, que solo conserva unos pocos caracteres de las hablas leonesas (Salvador Plans, 2004, pp. 783-784).

Funciones

La función principal que desempeñan las hablas de minorías es cómica, por eso es en el teatro breve, especialmente en el entremés, donde aparecen con más frecuencia (Huerta Calvo, 1988, pp. 106-107).

Veres D’Ocón explica a qué se debe esta comicidad. Según este estudioso, se relaciona con la armonía neoplatónica y las preocupaciones culturales del Renacimiento, que, “inmerso todo él en esta corriente de armonía neoplatónica, [valora] el cultivo de la persona junto con otros temas, producto de la preponderancia otorgada a la Naturaleza [...], y [rechaza] esos casos de error y desarmonía como algo nefando” (Veres D’Ocón, 1950, p. 196). Además, añade que “estos trabucamientos, y, sobre todo, en tal abundancia, tenían que herir las mentes del siglo XVI con un efecto cómico y arrebatador que estamos lejos de poder sentir hoy día” (Veres D’Ocón, 1950, p. 207). Se trata de la oposición entre la urbanidad y la rusticidad: del contraste entre ambas surge lo cómico.

Además de esta función cómica podemos hablar de otra caracterizadora. De este modo, el habla viene a ser uno de los caracteres que configura a los personajes como tipos dramáticos y permite que sean reconocidos como tales por parte del público (Salvador Plans, 2004, p. 794).



Esto se da especialmente en el teatro breve, como el entremés, donde, recordemos, los personajes son meros tipos dramáticos, definidos por unos cuantos rasgos.

Sin embargo, es posible encontrar ejemplos en el teatro extenso, esto es, las comedias. En muchos de estos casos se trata de personajes tipo similares a los del entremés, que cumplen un papel secundario o casi de decorado en la obra. No obstante, a veces esta función caracterizadora va más allá, sobre todo en aquellas obras en que intervienen varios personajes de una misma etnia y en las que el protagonista pertenece, en muchos casos, a ella. En esta situación, como afirma Camus Bergareche a propósito del habla de moriscos, el protagonista-héroe se expresa en un español literario estándar, mientras que la jerga morisca se reserva para algún moro secundario, normalmente un criado gracioso (Camus Bergareche, 1994, pp. 94-95). El habla, así pues, opone los roles de los personajes. Esto es lo que sucede en El gran príncipe de Fez, don Baltasar de Loyola de Calderón de la Barca. También podemos encontrar casos similares con el habla de negros, como puede apreciarse en las comedias El negro del mejor amor o El santo negro Rosambuco (Salvador Plans, 2004, p. 774), ambas de Lope de Vega.

Finalmente, podemos aceptar que las hablas de minorías contribuyen a dar colorido y un toque pintoresco a las obras, como advierte Camus en relación con el habla de moros (Camus Bergareche, 1994, p. 94).

Rasgos de comicidad

Después de esta introducción, vamos a centrarnos en el objeto de este trabajo, que es, como dijimos antes, el estudio de los recursos de comicidad de estas hablas de minorías. No vamos a hacer un análisis lingüístico de las modalidades, pues ya existen algunos muy buenos y exhaustivos a los que remitimos, como son los de Consolación Baranda o Edmund de Chasca para el habla de negros (el de Chasca está más centrado en la procedencia sustrática de los fenómenos), los de Camus Bergareche o Santos Domínguez para el habla de moriscos, o el de Salvador Plans incluido en la Historia de la lengua española coordinada por Rafael Cano, en que estudia y sintetiza los rasgos de las hablas de minorías más frecuentes. No obstante, esto no quiere decir que dejemos de recurrir a explicaciones lingüísticas cuando fueran pertinentes y necesarias.

Partiendo de la idea de que las hablas de minorías están compuestas por una serie de rasgos que remedan con más o menos acierto un hecho real y por otra serie de fenómenos que nada tienen que ver con ello, hemos hecho una clasificación de los recursos de comicidad, ordenados por planos lingüísticos. Así, en los niveles fonológico y morfosintáctico el recurso más frecuente es el estereotipo lingüístico, que puede ser hiperbólico en algunos casos, mientras que en el plano



léxico-semántico el que abunda es la deformación de palabras, que puede ser, a su vez, paronomástica o no. En las páginas que siguen explicaremos estos recursos y aportaremos ejemplos que ayuden a comprenderlos.

El estereotipo lingüístico y la hipérbole Estereotipar las peculiaridades lingüísticas de estas minorías es uno de los recursos más destacados para provocar la risa, máxime si estas se exageran (Baranda Leturio, 1989, p. 316). Este fenómeno opera, fundamentalmente, en el nivel fonológico de la lengua, aunque veremos algún caso en que la exageración se da en el plano morfosintáctico.

El hispanoparlante considera que las hablas de estos grupos étnicos y socioculturales se caracterizan por determinados rasgos fonéticos peculiares, como el xexeo en el caso de los moriscos, el ceceo en los gitanos o el yeísmo en los negros (Camus Bergareche, 1994, pp. 98-100). Se trata, así pues, de reproducir esos rasgos en las intervenciones de estos tipos dramáticos, imitando su forma de hablar sin ninguna intención científica o rigurosa. En muchas ocasiones, además, estas peculiaridades se exageran: se reiteran con profusión llegando a distorsionar su habla de modo que acaba resultando grotesca. Veámoslo a través de varios ejemplos.

Hemos dicho que el xexeo es uno de los rasgos más destacados del habla de moriscos. Consiste en trocar las sibilantes apicoalveolares en palatales ([š]) (Santos Domínguez, 1987, p. 11). Este fenómeno tiene una base real, ya que el sonido apicoalveolar no existe en árabe, por lo que los moriscos, para pronunciarlo, lo adaptaban al palatal, que era el que les resultaba más próximo acústicamente.

Esto se aprecia en la Armelina de Lope de Rueda, en que la palatal se representa con la grafía x:

Aya, vox, Platón, gran xeñor d’aquel excorro y gran temeroxo reino, conjórrovox tambén, Proxorpena, querida d’aquixti infernal xiñor, por aquel poder que xobre las infernalex xombrax vox tovextex concedido, ox apremio que, vixta mi petixón, m’enviar logo logo a l’antigua mágica Medea, naxida en ixla liamada Colcox, por cuya gran xabiduría aquel dorado veloxino, por las manos del venturoso Jaxón, del templo de Marte fue con no pequeño trabajo ganado. Aya, aya, xiñora Medea, venir a mi liamamento (Rueda, Armelina, pp. 149-150).

El parlamento queda impregnado de palatales sordas. Cabría preguntarse ahora por el grado de exageración del habla. Se habrá podido notar que no solo se truecan las apicoalveolares ([s]), sino las dentoalveolares también (aún lo eran en el siglo XVI), procedentes de las antiguas africadas [ŝ] y [ẑ] y representadas con las grafías ç, c o z. Veres D’Ocón se plantea si los moriscos xexeaban realmente con estos sonidos también y se decanta por una hipótesis afirmativa



(Veres D’Ocón, 1950, pp. 203-204). También se habrá apreciado que el xexeo se da en posición implosiva, y de nuevo nos preguntamos si los moriscos de entonces adoptaban realmente esta solución para esa posición. Veres parece aceptarlo así (Veres D’Ocón, 1950, pp. 201-203). No obstante, sea como sea, la distorsión es evidente y el parlamento resulta grotesco. Las respuestas a las dudas que nos asaltan no negarían esto, sino que indicarían que se da un mayor o menor grado de hipérbole.

Hay que recordar con Santos Domínguez, como dijimos antes, que este rasgo no es permanente en las hablas de morisco, pues ya avanzado el siglo XVII, una vez que se había producido la revolución fonética, el xexeo ya no se empleaba en las hablas de moros, como veremos más adelante en ejemplos de Calderón. No obstante, sí es posible encontrarlo aún en textos de principios del Seiscientos, como en el Baile de los moriscos de Vélez de Guevara, que, según Héctor Urzáiz, su editor, se publicó en 1615 (Vélez de Guevara, Baile de los moriscos, p. 229):

MÚSICOS Li, li, li, ha, ha, ha, guayná, guayná, nihá, nihá, li, li, li, ha, ha, ha, guayná, nihá. No tener de chrextano entento, ni paxamos por penxamento, que haceldo por complimiento, e Mahoma al pecho está. Li, li, li, ha, ha, ha, guayná, nihá, li, li, li, ha, ha, ha, guayná, nihá. Xe penxamox que el chrextano que la ley xoya guardamo, chrextano novo liamamo, y aquexto xabeldo Alá. Li, li, li, ha, ha, ha, guayná, nihá, li, li, ha, ha, guayná, hihá.

(Baile de los moriscos, pp. 231-232)

Otro ejemplo sería el ceceo en el habla de gitanos, como puede apreciarse en Pedro de Urdemalas de Miguel de Cervantes:



MALDONADO Mira, Pedro: nueztra vida ez zuelta, libre, curioza, ancha, holgazana, extendida, a quien nunca falta coza que el deceo buzque y pida. Danoz el herbozo zuelo lechoz; círvenoz el cielo de pabellón dondequiera; ni noz quema el zol, ni altera el fiero rigor del yelo. El máz cerrado vergel laz primiciaz noz ofrece de cuanto bueno haya en él; y apenaz ce vee o parece la albilla o la mozcatel, que no eztá luego en la mano del atrevido gitano, zahorí del fruto ajeno, de induztria y ánimo lleno, ágil, prezto, zuelto y zano.

(Pedro de Urdemalas, p. 649)

El ceceo es el rasgo (el único, por cierto) que caracteriza a los gitanos. Sin embargo, nos encontramos con una situación similar a la del habla de moriscos, ya que los trueques de s en z han proliferado de tal modo en el texto que el resultado es una expresión grotesca, que debía de resultar cacofónica para los oídos de los espectadores de la época.

Según Amado Alonso, solo los gitanos establecidos en España ceceaban, ya que este fenómeno no está en los de otros lugares de Europa (Alonso, 1988, p. 133). El citado crítico se plantea tres posibles motivos del origen de este ceceo (Alonso, 1988, pp. 138-140). El primero es que lo tomaron de los muchos ceceosos que había en España como ornamento o gracia (no se trataría, pues, de un rasgo regional). De hecho, en La gitanilla de Cervantes, al cecear Preciosa, nos dice el narrador: “como gitana, hablaba ceceoso, y esto es artificio en ellas, que no naturaleza” (Cervantes, La gitanilla, p. 72). Es decir, un rasgo artificial que al trasmitirse de generación en generación se haría natural. El segundo motivo es la influencia de la norma lingüística sevillana, pues en Sevilla se debieron de instalar muchos gitanos atraídos por la riqueza de la ciudad. No obstante, Alonso advierte que el ceceo andaluz y el gitano eran percibidos independientes en la época (Alonso, 1988, p. 138). Y el tercero estaría relacionado con la lengua de sustrato de los gitanos y la asimilación del español: al aprender la nueva lengua, mantendrían hábitos articulatorios del idioma materno.



Permítasenos un breve inciso de carácter puramente lingüístico en este punto. Lo que hoy llamamos seseo o ceceo es fruto de un proceso que se originó a finales de la Edad Media y se consolidó en los Siglos de Oro llamado “reajuste de sibilantes”, que supuso la evolución del sistema fonológico de sibilantes medieval, en que existían sonidos silbantes dentales y apicales. Sintetizando mucho, en el español septentrional las dentales evolucionaron a la actual interdental /θ/ y la apical quedó tal cual, mientras que en el español meridional dentales y apicales neutralizaron a favor de las primeras, quedando, por tanto, un único sonido dental. Es lo que en la época se conocía como çeçeo y zezeo, que debía consistir en la pronunciación dental de las sibilantes. Hoy, en función de que el punto articulatorio de esa dental sea más adelantado o más atrasado, tenemos el ceceo y el seseo. Este proceso se consolida desde finales del siglo XVI, y sigue en marcha a lo largo del XVII.

Las comedias de Cervantes se publican en 1615, aunque es lógico suponer que debían de estar escritas desde antes. Por tanto, y teniendo en cuenta lo dicho en el párrafo anterior, no es ilícito pensar que se esté queriendo imitar en Pedro de Urdemalas un ceceo parecido al que tenemos hoy. No obstante, queremos mostrar nuestras reservas en esta afirmación. Téngase en cuenta que se trata de un ejemplo de principios del Seiscientos, muy próximo a la época en que los lingüistas dan por consolidado el proceso de reajuste de sibilantes. No podemos ser tan tajantes: no es improbable que no hubiera terminado de consolidarse del todo, existiendo soluciones fonéticas intermedias o alternativas. Es decir, que no nos resulta fácil saber cómo eran esos ceceos (el artificial de Cervantes y el real), si aún eran dentales o ya entonces se habían hecho interdentales (o parecidos). Estas reservas son aún mayores para textos más antiguos, del siglo XVI, en que también tenemos casos de gitanos ceceantes (o çeçeantes o zezeantes).

Pero sea como sea, no nos interesa aquí ni desentrañar cómo hablaban los gitanos reales del Siglo de Oro, algo en lo que los lingüistas aún no se han puesto de acuerdo, ni averiguar qué sonido exacto quería imitar Cervantes en su texto. Lo que nos interesa señalar es cómo se logra un discurso grotesco a través de un cliché lingüístico, más o menos exagerado: el peculiar tratamiento de los sonidos silbantes.

Los lenguajes macarrónicos también son objeto de la deformación a través de la hipérbole. En el Entremés famoso del gabacho encontramos esta “recreación” (por llamarla de algún modo) del italiano:

ITALIANO ¿Qué vole vu seoría adeso, adeso? Patron caro, ¿qué vole? Dica, dica. El ajafar, ase ancora, que ancora venerano tutili cabalieri, depoy de haber balato la gallarda



altri bolte florete, capiole, salti chicati multi sopte un pedi, mutance in torni de diversi modi que, pillando la dami, dando bolti, sente rumore de la pianela que potriano farlo molti chircole.

(El gabacho, p. 186)187

Como dijimos al principio, se trata de un texto supuestamente en otra lengua, la italiana en este caso, aunque se trata de un italiano solo aparente, en que abundan voces inventadas y palabras españolas con aspecto italiano (dami por dama, por ejemplo). En este caso, el estereotipo y exageración se deben a la proliferación de palabras terminadas en -i y, en menor medida, en -e, algunas de ellas existentes en la lengua italiana, aunque dispuestas sin sentido coherente. Esto hace que esas terminaciones (que en la lengua italiana real poseen un significado gramatical al ser morfemas flexivos) y, a partir de ellos, las voces en que aparecen se conviertan en meros sonidos, en una retahíla sin mucho o ningún sentido que el público, desde sus clichés lingüísticos, asimilaría al italiano. En esa falta de significado radica también la comicidad.

Algo similar puede observarse en estas intervenciones de un supuesto gascón en La generosa paliza, paso de Lope de Rueda:

¿Qué mandats, Diu us dé saylud tuta una maysada? ¡Craves de Diu! ¿Qué’s acró, señor? ¿Qué vos debí? ¿Por qué vos arrencorats contra mí? [...] ¿No me direts, si hu pras o si hu pesa, por qué me habets sacudits desú la costielles? [...] ¡Botats ne mays, señor! An agoras pagarats le turrions e la botifarda tot en un cop. [...] ¡Carats, moyrro de fuyrón, que siñor vos o diray!188 (La generosa paliza, pp. 139-141).

Aunque son varios los rasgos que podríamos comentar, solo nos detendremos en uno, la terminación -ts, empleada con valor de segunda persona en los verbos. En este caso, el recurso 187 La edición de Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a

mediados del XVIII de Emilio Cotarelo que manejamos es la facsimilar realizada por José Luis Suárez y Abraham Madroñal en 2000. Respetamos las lecciones de la edición en nuestras reproducciones, tanto de grafías, como de acentuación y puntuación.

188 Ante la dificultad que entraña comprender esta jerigonza en supuesto occitano, ofrecemos las “traducciones” que da Marín Martínez en su edición: “¿Qué mandáis (o queréis)? ¡Dios os dé salud toda una mazada! ¡Clavos de Dios! ¿Qué es esto, señor? ¿Qué os debo? ¿Por qué os enojáis contra mí? [...] ¿No me diréis, si os place o si os pesa, por qué me habéis sacudido sobre (en) las costillas? [...] ¡Pegadle más, señor! Ahora pagaréis los turrones y la butifarra toda de un golpe! [...] ¡Callad (o carajo), morro de hurón, que señor os lo dirá!”.



consiste en añadir tal terminación a una base verbal española para hacerla gascona, como sucede con madats (‘mandáis’), direts (‘diréis’) o pagarats (‘pagaréis’) entre otras. Según Echenagüe Burgos, en este texto se mezcla gascón y catalán (Echenagüe Burgos, 2003), cosa cierta, ya que la terminación gascona u occitana sería -tz (Paden, 1998, pp. 21-23), pues -ts sería la desinencia propia del catalán de entonces (Pérez Saldanya, 1998, p. 117). Es lo que decimos: se trata de un mero cliché sin ninguna intención de imitación rigurosa.

Se podría pensar que nos encontramos ante un fenómeno más morfológico que fonológico, pero no lo creemos así: llega un momento en que la terminación se convierte en estereotipo fonético, y se emplea en otras voces, como en sacudits (‘sacudir’), que es infinitivo, o carats, que podría significar ‘carajo’. Lo que en un principio sería un caso de estereotipo morfosintáctico acaba haciéndose fonológico, algo parecido a lo que ocurría con el italiano macarrónico.

Un caso claro de hipérbole morfosintáctica sería el habla de vizcaínos. El mejor ejemplo lo hemos encontrado en el entremés cervantino de El vizcaíno fingido:

QUIÑONES. Pareces buena, hermosa; también noche esta cenamos; cadena que das, duermas nunca, basta que doyla. SOLÓRZANO. Dice mi compañero que vuesa merced le parece buena y hermosa; que se apareje la cena: que él da la cadena, aunque no duerma acá, que basta que una vez la haya dado [...]. QUIÑONES. Vamos, que vino que subes y bajas, lengua es grillos y corma es pies; tarde vuelvo, señora, Dios que te guárdate. SOLÓRZANO. ¡Miren lo que dice, y verán si tengo yo razón! CRISTINA. ¿Qué es lo que ha dicho, señor Solórzano? SOLÓRZANO. Que el vino es grillo de su lengua y corma de sus pies; que vendrá esta tarde, y que vuesas mercedes se queden con Dios. (Cervantes, El vizcaíno fingido, pp. 791-793)

Como puede apreciarse, el estereotipo, que esta vez se convierte, sin lugar a dudas, en hipérbole, radica en el caos morfosintáctico del español que Cervantes pone en boca del supuesto vizcaíno, que es el rasgo lingüístico que caracteriza a este tipo dramático y cuya causa estaría en el contacto con la lengua vasca (Castillo Martínez y Ramírez Luengo, 2008, pp. 40-42). El tipo del vizcaíno (que representaba al vasco en general) aparece por vez primera en la Tinelaria (1517) de Torres Naharro, y desde entonces se caracteriza por hablar un español mal asimilado (Echenagüe Burgos, 2003). Se quebrantan casi todas las normas de dicción castellanas, hasta el punto de que se hace necesario un intérprete para comprender lo que ha dicho el personaje, cuyas razones solo se corresponden con lo que supuestamente quiere decir de forma imprecisa y aproximada. Se trata de una jerigonza muy difícil de sistematizar, pues en ella encontramos discordancias (“cadenas que das” por “la cadena que doy”), orden sintáctico anómalo (“noche



esta cenamos” por “esta noche cenamos”) o supresión de elementos morfosintácticos (“lengua es grillos y corma es pies” por “es grillo de la lengua y corma de los pies”) o adición (“Dios que te guárdate” por “te guarde Dios”), entre otros. Pero lo más complicado es que estos rasgos se mezclan, haciendo del discurso del vizcaíno una jerga ininteligible y ridícula. Anselmo Legarda muestra varios testimonios de la época sobre los estereotipos lingüísticos vascos que coinciden con las características del fragmento de Cervantes (mala adjetivación, uso incorrecto del artículo, trueques de las personas verbales...) y señala, además, que el hipérbaton inverosímil es otro de los fenómenos que caracterizan esta jerigonza vasca (Legarda, 1953, pp. 205-210).

Por último, vamos a comentar brevemente algunas cuestiones sobre el sayagués. Como indicamos al principio de este trabajo, esta modalidad no se trata de una recreación de un habla concreta, sino que es un lenguaje artificial de base leonesa y plagado de vulgarismos que servía para caracterizar al tipo del pastor o del rústico (y, posteriormente, al del bobo o simple). Esto sucedía a finales del siglo XV y principios del XVI. Valga como ejemplo este fragmento del Aucto del repelón de Juan del Encina:

PIERNICURTO ¡Digo, hao! ¿Crees en Diose? ¿Ves? Acá ven la llangosta. Staos por y de recosta. Ño hay quien con ellos repose.

JOHANPARAMÁS Pues agora veréis vose como bulle el repelón.

PIERNICURTO Buena será essa rezón, pues entiendo que ñon ose.

(Aucto del repelón, p. 126)

Los rasgos leoneses que queremos destacar de este fragmento son las palatalizaciones de la l- y n- iniciales (llangosta, ño, ñon), que ya señaló Lihani en su estudio del sayagués en otro autor que también se vale de este lenguaje: Lucas Fernández (Lihani, 1973, pp. 116-118).

No obstante, como ya advertimos, a medida que avance el siglo el sayagués se irá depurando e irán desapareciendo los caracteres leoneses. El que más resiste es el rotacismo (Lihani, 1973, pp. 119-120), consistente en trocar la líquida por una vibrante cuando aquella va antecedida por p, c o f. Esto se aprecia en este fragmento de El vergonzoso en palacio de Tirso de Molina:

TARSO ¿Qué tenéis bueno, Melisa, que no alabase mi canto? Copras os compuse al llanto, copras os hice a la risa, copras al dulce mirar,



al suspirar, al toser, al callar, al responder, al asentarse, al andar, al branco color, al prieto, a vuesos desdenes locos, al escopir, y a los mocos pienso que os hice un soneto.

(El vergonzoso en palacio, pp. 46-47)

Por ello, debido a esta ausencia de características fonéticas, la comicidad de estos pastores va a radicar más en la deformación lingüística de las palabras que en los clichés fonológicos. De esto trataremos en el epígrafe siguiente.

En conclusión, sea como sea, hay una deformación y una manipulación del lenguaje de estas minorías que se basa en los estereotipos lingüísticos. En algunos casos se llega a la hipérbole, como se ve en la imitación del gascón, del italiano y, sobre todo, del vizcaíno. En ningún momento el lector percibe como realistas estas intervenciones, sino que le resultan grotescas. Ello se debe también a la propia comunicación literaria en que se desarrollan, esto es, que el hecho de que aparezcan en un contexto literario y, además, cómico, hace que sean percibidas como intervenciones ridículas. Esto queda reforzado por la exageración lingüística, en aquellos casos en que se da. Además, en su condición de textos dramáticos y, por tanto, potencialmente orales, podemos suponer que estas jergas se enriquecerían gracias a la actuación del actor, que debía de valerse de la entonación y los gestos a la hora de dar vida a estos tipos dramáticos. Esto reforzaría más aún el cliché lingüístico.

La deformación léxica Si nos centramos ahora en el nivel léxico-semántico de la lengua, tenemos que el recurso de comicidad más importante es la deformación de las palabras. Hay que advertir que en muchas ocasiones el trastrueque no puede explicarse fonológicamente, de acuerdo con los rasgos fonéticos del habla del personaje, sino que se trata de un hecho arbitrario que persigue crear una voz insólita y hasta cacofónica, en busca de la carcajada.

Ernesto Veres ya advirtió al estudiar la lengua de Lope de Rueda cómo en muchas ocasiones la deformación cambia la palabra original por otra (Veres D’Ocón, 1950, pp. 217-227). Esto nos hace diferenciar dos tipos de deformaciones, la paronomástica y la no paronomástica.

1. La deformación paranomástica La deformación paronomástica supone que la voz resultante remite, de algún modo, a otra con un significado bien distinto, es decir, que activa en la mente del espectador otra palabra diferente.



Hay que advertir que ese vocablo diferente que se origina o se insinúa suele aludir a realidades vulgares y rústicas o incluso puede ser un término malsonante, como tendremos ocasión de ver a continuación. En este hecho es en donde radica la comicidad.

Los nombres propios dan mucho juego en este recurso, por eso van a integrar la primera batería de ejemplos. En la Eufemia de Lope de Rueda encontramos casos de hablas de negro como “O la voz me la miente o sa aqueya que yama mi siñor Pollos”189 (Rueda, Eufemia, p. 118) o “Pues a buena fe que ha sinco noche que faze oración a siñor Nicolás de Tramentinos” (Rueda, Eufemia, p. 119); y en Los engañados tenemos “Téngolo [su hijo], siñora, la India le San Joan de Punto Rico” (Rueda, Los engañados, p. 182). La palabra pollos, que la negra emplea en vez del nombre Polo, se documenta en 1251190. Además, la intención del autor de remitir a esta palabra parece evidente en tanto que no ha empleado el yeísmo (poyos), cosa que hubiera sido lo esperable teniendo en cuenta que este es uno de los caracteres fonéticos que mejor define al habla de negros (Camus Bergareche, 1994, pp. 99-100). Esto ratifica lo que hemos dicho antes: que estas deformaciones no tienen por qué estar fundamentadas en la fonología del habla del personaje. Por lo que respecta a Nicolás de Tramentinos (por Nicolás de Tolentino), la voz trementina es la deformación de terebintina (1555), pero la forma vulgar ya la documenta Nebrija. Y en cuanto a Punto Rico por Puerto Rico, la voz punto data del siglo XII. Según Edmund de Chasca, aquí se ha producido una nasalización, que, para el citado investigador, es uno de los rasgos de las hablas de negros que se deben al sustrato de las lenguas africanas (Chasca, 1946, p. 336); pero sea como sea, la manipulación lingüística es evidente, así como la alusión a la nueva palabra.

También podemos encontrar casos en las hablas de moriscos. En el texto de Armelina antes citado leíamos: “Aya, vox, Platón, gran xeñor d’aquel excorro y gran temeroxo reino” (Rueda, Armelina, p. 149); por su parte, en el Entremés famoso del gabacho un morisco dice de sí mismo: “Hortelano estar, sonior / desta horta e desta casa / y ser, aunque velde así, / Cencerraje de Granada” (El gabacho, p. 185); y el gracioso Alcuzcuz de El gran príncipe de Fez de Calderón dice: “Como mé querer / liegar e no liegar, vendo / que no saber cómo habladle / con debido catamento / a sinior Mulo Mahoma, / prencipio de Pez” (Calderón de la Barca, El gran príncipe 189 Las cursivas que destacan las palabras que nos interesan son nuestras, en este y en el resto de los ejemplos

siguientes.

190 Una pequeña apreciación metodológica: hemos buscado en el Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico de Corominas y Pascual el término evocado por la deformación para cerciorarnos de su existencia en los Siglos de Oro y estar seguros de que nuestra interpretación es aceptable y coherente. Anotamos el año o el siglo en que se documenta el vocablo junto a este.



de Fez, p. 564). El primero confunde al dios de los infiernos, Plutón, con el filósofo, Platón. El segundo caso debía de despertar fácilmente la carcajada de aquellos que entendieran el juego, pues queriendo presentarse el morisco como noble Abencerraje, acaba relacionándose con un cencerro, voz documentada en la segunda mitad del siglo XIII (el entremés apareció en la segunda parte de las comedias de Tirso de Molina, en 1635, según anota Cotarelo y Mori en la edición que manejamos). Y el tercero animaliza al príncipe y a la ciudad, pues Muley Mahomet es mulo (1042) y Fez es Pez (siglo XIII).

Podemos encontrar más ejemplos en otros tipos de hablas, como en el sayagués o habla de simples o bobos. En la Eufemia de Lope de Rueda el simple Melchior dice: “Pues ¿cómo dize la señora Peñalosa que puede ella vivir con mi çapato, siendo todos hijos de Adrián y Esteban?” (Rueda, Eufemia, p. 79), por Adán y Eva; y en Los engañados otro simple, Salamanca, comenta: “¿Algarabía es esta? Es gramátula, y aun de la más fina de Alcalá de Humares” (Rueda, Los engañados, p. 208), en vez de Henares, que remite a humo (1088) o bien a humor (siglo XIII).

Aunque estas hablas de minorías que hemos estudiado son las más frecuentes, hay muchos más tipos en que también pueden darse estos juegos. Así, en el Entremés famoso del gabacho un francés dice, al hablar de calles: “á los tabardillos de San Francisco y á la cuesca / de la Madalena y Santa Barbuda” (El gabacho, p. 186), queriendo decir, quizás, Santa Bárbara. La voz barbuda se documenta en el siglo XIV.

Por supuesto, también encontramos casos de este tipo de deformación con nombres comunes. Hay muchos en las hablas de negros, como, por ejemplo, en la Eufemia de Lope de Rueda, donde una negra increpa a un lacayo que la corteja diciéndole: “¡Malaños para vos! ¿Y paréscete bien a la fija de la hombre honrados fazer cudolete a la puta agenas?” (Rueda, Eufemia, p. 118). La palabra puta, documentada en el siglo XIII, se está empleando en lugar de puerta; y más adelante la misma negra afirma: “Yo quiere [casar] con un cagañeroz. Dize mi amo que no, que más quere con unoz poteca[...]rioz (sic)” (Rueda, Eufemia, p. 119), donde la voz cagañeroz, que remite claramente a cagar (finales del siglo XIV o primera mitad del siglo XV), se está usando en vez de [pastor] cabañero.

También hay casos en el Entremés de los negros de Simón Aguado, del que, según Emilio Cotarelo, hay un manuscrito fechado en 1602, y donde podemos leer ejemplos como “Dominga me yamo, Manicongo nacimo, Seviya batizamolo; jura ro mi señolo fué lo padronos, y tenemo en la memoria la mandamenta y la garticulos, y si samo túnica de la Soledad, no samo á lo meno de lo judío que yeba lo paso” (Aguado, Los negros, p. 232), en que la negra quiere aludir a los artículos de la Iglesia, pero distorsiona la palabra y acaba evocando lagartos (siglo XIII); y más adelante, cuando su negro amado le pregunta si lo quiere, ella responde: “Como á la tela del culazón” (Aguado, Los negros, p. 232), por corazón. Esta forma, que aparece en otros



entremeses, como en el anónimo El negro y en El negrito hablador y sin color anda la niña de Quiñones de Benavente (Castellano, 1961, pp. 61-62), podría explicarse de acuerdo con la peculiar fonología del habla de negros: un cierre de la o y el trueque de r/l (Chasca, 1946, pp. 335 y 327-328), pero sea como sea, es evidente que hay una referencia a la palabra culo, documentada en 1155.

Por supuesto, también hay ejemplos en las hablas de moriscos. El del Entremés famoso del gabacho nos da la receta de sus ensaladas, entre cuyos ingredientes: “echar perregil, mastorzo, / merdabona, merdolagas, / caporretas, caporrones, / zucar, lechuzas, borrachas” (El gabacho, p. 185) Destacamos merdabona (hierbabuena) y merdolagas (verdolaga), que remiten inequívocamente a mierda (documentada por Nebrija). Las lechuzas son lechugas (principios del siglo XV) y las borrachas (“La bota para el vino, cuya voz se conserva en Aragón y Valencia”, según el Diccionario de Autoridades, o, simplemente, el femenino de borracho) pueden ser, quizás, aceitunas morachas (aparece en el Diccionario de Autoridades: “las que yá tienen color que tira á negro”). El perregil parece aludir a perro (1136), donde, además, podría entreverse una maliciosa intención, ya que “Metaphoricamente se dá este nombre por ignonímia, afrenta y desprécio, especialmente à los Moros ò Judios” (Diccionario de Autoridades).

Y el morisco Alcuzcuz de El Tuzaní de la Alpujarra dice: “que me / ser cristiano en me conciencia, / saber la Trina crestiana, / el Credo, la Salve Reina, el Pan Nostro, y el catorce / Mandamientos de la Iglesia” (Calderón de la Barca, El Tuzaní de la Alpujarra, p. 162). El Padrenuestro se confunde con el pan (1090) nuestro. Aunque esta expresión se cita en la oración, cosa que podría explicar la confusión, no podemos perder de vista que la afición a la comida y la glotonería son rasgos que caracterizan a los graciosos de la comedia.

El sayagués o el habla de rústicos y bobos también ofrece ejemplos. En la Farsa teologal de Diego Sánchez de Badajoz un pastor que discute con un teólogo, ante lo complejo de sus razones, le espeta: “¡A he!, digo las verdades, / que aquesto no va en latín. / ¿Queréis que os lo haga ver / sin cestos ni decrotales?” (Sánchez de Badajoz, Farsa theologal, p. 101), queriendo decir digestos ni decretales. La voz cesto está documentada en el siglo XIV. Los bobos de Lope de Rueda también cometen muchas de estas prevaricaciones idiomáticas. He aquí un par de ellas. En el paso de El deleitoso conocido como La carátula el simple dice: “A no creerme, dijera que no estábades en vuestro juicio, pues a fe que vengo a tratar con vuesa merced un negocio que me va mucho en mi conscencia, si acaso me tiene cilicio”, a lo que responde el interlocutor: “Silencio querrás decir” (Rueda, [La carátula], p. 73). La palabra cilicio se documenta en el siglo XIII. Y en Medora el simple, a quien le han pedido ir a buscar las sustancias terapéuticas salsufragia y bolarménico, se queja de lo extraño de los vocablos: “Ya entiendo, ya. Salchopaja y monartético. ¡Ofrezco yo al diabro vocabro de tantas silbas, si no creo que tiene más acetros y saldragas qu’el



arte de canto llano o agudo o como se llama!” (Rueda, Medora, p. 245). Nos interesa destacar la palabra acetro, que remite a acetre (1042), y que el bobo emplea en lugar de acento. Las otras voces destacadas podrían considerarse no paronomásticas, pues no está muy clara la palabra a la que remiten. La voz silbas (por sílabas) se puede relacionar con silbar (siglo XIV). Más difícil resultan las deformaciones salchopaja y monartético, que parecen a todas luces no paronomásticas, si bien la primera podría aludir a paja (siglo XIII) y la segunda a mona (siglo XV) o teta (siglo XIII).

Estos son los casos más importantes, aunque podemos encontrar ejemplos en otras hablas. Así, el francés del Entremés famoso del gabacho decía: “á los tabardillos de San Francisco y á la cuesca / de la Madalena y Santa Barbuda” (El gabacho, p. 186), donde cuesca, que remite a cuesco (segunda mitad del siglo XIII con la acepción ‘hueso de la fruta’, y a finales del XVI con el significado de ‘pedo’) está empleándose en vez de cuesta.

En conclusión, como hemos podido observar, la deformación paronomástica es uno de los recursos que más juego da a la hora de crear comicidad. Es frecuente en las hablas de bobo, donde, como hemos visto con Lope de Rueda, el simple trastoca el vocablo culto de otro personaje. Se relaciona con la oposición urbanidad/rusticidad que vimos al comienzo de este trabajo.

2. La deformación no paranomástica Por último, hay casos en que la deformación de la palabra no remite a ninguna otra en concreto, sino que el resultado es una voz sin sentido y, en muchas ocasiones, cacofónica, como corresponde a un recurso que busca la risa. Solo vamos a decir que esa deformación se basa en muchos casos, aunque no en todos, en la repetición de sonidos, dando lugar a palabras de tipo onomatopéyico o de tartamudo, que tienen mucho de prelingüístico o de lenguaje infantil. Todo esto se vincula con la falta de competencia lingüística del personaje.

Empezamos con ejemplos de las hablas de negros, concretamente de Los engañados de Lope de Rueda, donde una negra dice: “En apué, ¿no me manda siñora Clavela que colamo la flor de la cucucena?”, queriendo decir azucena, como le recrimina su señora: “De açucena, diablo, qu’esso pienso que querrás dezir” (Rueda, Los engañados, p. 180); y más adelante, llama a otra criada cuyo nombre es Julieta de este modo: “¡Chuchuleta, machacha!” (Rueda, Los engañados, p. 181), por ¡Julieta, muchacha! Por su parte, en la Farsa teologal de Sánchez de Badajoz la negra deforma el nombre de Jesucristo y Jesús: “Essa nose raregría / que re naserá Sesocrito / e



ra bisen Emaría / una pobre portaleso; / esa ra visen y e vieso / naser er ysito Sesu, / ras ánsere re serbía / esa nose raregría”191. (Sánchez de Badajoz, Farsa theologal, p. 110).

El habla de moriscos también ofrece muchos ejemplos. En la Armelina de Lope de Rueda leemos: “¿Quín llamar, quín llamar? ¡Hola! ¿Pinxastex qu’inxordamox? ¿Por qué traquilitraque?” (Rueda, Armelina, p. 148), queriendo decir triquitraque, “Voz inventada para explicar el sonido ruidoso, y como à golpes de alguna cosa” (Diccionario de Autoridades). Por su parte, en el Entremés famoso de la mamola (conservado en un manuscrito con letra del siglo XVII, según la edición de Emilio Cotarelo) un morisco dice: “¡Ah, xeñora doña Xofía!, ¿cómo estal voxancé, que plegue á Diox que voxancé me lleva el diablo, que por cierto extar decontento mi cacon ardento en llamax de fogo?” (La mamola, p. 70), en que la voz cacon (o cacón) está en vez de corazón. Y en El Tuzaní de la Alpujarra el morisco Alcuzcuz, ebrio, advierte a otro personaje: “No tocar a me, teneros, / porque estar avonenado, / e matar con el aliento” (Calderón de la Barca, El Tuzaní de la Alpujarra, p. 196), en lugar de decir envenenado.

Y por último, ofrecemos algunos ejemplos de las hablas de bobos. Casi todos los extraemos de Lope de Rueda. Así, en Los engañados, leemos: “Un rollo o rosca de aquellos que han amasado hoy, porque vaya caballero mi estrógamo” (Rueda, Los engañados, p. 191), donde estrómago es una deformación de estómago. Por su parte, en La carátula el simple dice: “Pues sepa vuesa merced que viniendo del monte por leña, me la’ncontré junto al vallado del corralejo, ese diabro de hilosomía” (Rueda, [La carátula], p. 75), en lugar de fisonomía. Y en Los linajes se pone en boca de un bobo: “¿No te he jurado ya que se los llevó [unos pollos] el gavilucho, o sorromícalo, o millano, o como se dice?” (Rueda, [Los linajes], p. 192), donde la palabra cérnicalo se deforma dando lugar a sorromícalo. Y, por último, en la Farsa de Isaac de Sánchez de Badajoz un pastor dice: “Engañado va el juzgar / de la vista, sin letijo” (Sánchez de Badajoz, Farsa de Ysaac, p. 180), en vez de decir litigio.

Estas deformaciones son muy frecuentes en las hablas de bobos, y se convierten en uno de los recursos de comicidad más empleados para este tipo. Al igual que sucedía con las deformaciones paronomásticas, destacan los trastrueques de aquellos vocablos cultos o técnicos que el simple trata de decir correctamente, aunque sin éxito (estrómago, hilosomía, letijo).

Conclusiones

191 Teniendo en cuenta lo complicado de la jerga de negra de este fragmento, para comprenderla mejor

advertimos que abundan los trueques de l/r, sobre todo en artículos y pronombres átonos (re por le o ra por la.



Uno de los rasgos más destacables de los tipos dramáticos del teatro, sobre todo de aquellos asociados a los géneros breves y a la comicidad, es su peculiar forma de hablar. Las limitaciones de espacio nos han impedido tratar otros muchos tipos que también existen: los portugueses, los gallegos o los lenguajes de los profesionales, entre los que cabría destacar por su notable frecuencia de aparición el latín macarrónico de los sacristanes.

La bibliografía sobre este asunto es abundante. Sin embargo, hemos apreciado que muchos de los trabajos se centran casi exclusivamente en el aspecto lingüístico, analizando las hablas de estos personajes como si fueran textos dialectales reales y otorgando a lo literario menos importancia de la que creemos que tiene. Por ello hemos realizado este trabajo. No obstante, no es nuestra intención negar la validez ni importancia de esos estudios, que nos parecen interesantes y reveladores y de los que, además, hemos partido para realizar el nuestro. Solo queremos hacer notar que el estudio de la forma lingüística de estos tipos debe, por una parte, realizarse con prudencia, al ser textos manipulados que sirven a una intención cómica, y por otra, ser no un fin en sí mismo, sino un medio para comprender mejor cómo son y funcionan estos personajes. Esto es lo que hemos intentado realizar en este estudio, ver cómo funciona en estos tipos la comicidad basada en la forma lingüística, pues existen otros rasgos de comicidad en estos personajes no vinculados a la faceta idiomática.

Hemos propuesto una hipótesis de análisis de lo cómico en estos personajes en virtud de su peculiar forma de hablar y que se resume de este modo: estereotipo lingüístico en la fonética y morfosintaxis, pudiendo derivar en hipérbole cuando su profusión es mayor, y deformación de vocablos en el nivel léxico, pudiendo ser paronomástica, que permitirá juegos de palabras, o no paronomástica. No obstante, si nos fijamos bien, podemos admitir que ambos recursos no son sino dos caras de una misma moneda: la manipulación. Todo es deformación: no solo en el plano léxico, pues un cliché fonético y una hipérbole es también una deformación de un hecho real.

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