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EUSKAL HERRIKO UNIBERTSITATEA UNIVERSIDAD DEL PAÍS VASCO

LA IMPORTANCIA DE LOS INSTRUMENTOS TRADICIONALES: ESTUDIO DE LAS FLAUTAS

CANARIAS Y SUS APLICACIONES DIDÁCTICAS

Cristina Arriaga Sanz

Bilbao, 2008

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Agradecimientos

Como tantas cosas en esta vida, este trabajo no hubiera sido posible

sin la ayuda de muchas personas, principalmente de las Islas Canarias. En

especial quiero agradecer la ayuda y colaboración desinteresada de:

Pedro Grimón, Víctor Batista, Manolo Pérez y toda la Escuela de

Música de Arucas, Sergio Correa, Pepito Guedes, Ambrosio Quintana,

Antonio Jiménez, Juan Zamora, Juan José Monzón, José Díaz, José Pedro

Suárez, Bernabé Sánchez (Carmelo), Segundo Ramos y todo el Rancho de

La Aldea, Roberto Díaz, Lothar Siemens, Fernando Bautista, Pina González

Cossío, Carmen Nieves Luis, Manuel Fariña, Pedro Damián, David Díaz,

Pilar Gil, Juan Carlos Díaz, Talio Noda, Nelly Mata, Juan y Jonathan Fleitas.

Igualmente, agradezco a la Universidad del País Vasco la ayuda

concedida para realizar este trabajo

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INDICE INTRODUCCIÓN PRIMERA PARTE 1.LA MÚSICA TRADICIONAL EN LAS ISLAS CANARIAS…..……………..13 1.1.Marco geográfico………………………………………………..…………..13 1.2.Recursos humanos…………………………….………….………………….14 1.3.Orígenes de la música tradicional en las Islas Canarias y situación actual……………………………………………………………..……………..….15 1.3.1.Los cantos……………………………………………………………………………………..17 1.3.1.1.La aportación de canciones desde la época de la conquista…………………….20 1.3.2.Las danzas …………………………………………………………………………………….22 1.3.3.Los instrumentos ……………………………………………………………………………22 1.3.3.1.Los instrumentos en la música de los aborígenes……………………………………..32 1.3.3.2.La aportación de instrumentos y canciones desde la época de la conquista …………………………………………………………………………………………………34 1.3.4.La música en las celebraciones públicas y colectivas………………………….. 37 SEGUNDA PARTE 2.LA FLAUTA TRADICIONAL CANARIA 3.LAS FLAUTAS EN LAS ISLAS CANARIAS 3.1.-La flauta tradicional en las Islas Canarias 3.2.-Gran Canaria 3.2.1.Contexto en donde se interpretaba 3.2.2.Los ranchos de ánimas 3.2.3.Los ranchos de ánimas en Gran Canaria 3.2.4.El rancho de ánimas en la actualidad: el caso de LA Aldea de San Nicolás 3.3.Tenerife 3.3.1.Contexto en el que se interpretaba 3.3.2.Descripción de la flauta 3.3.3.Las danzas rituales en Tenerife 3.3.4.Las danzas procesionales de Güímar 3.3.5.La vestimenta 3.3.6.Estructura particular de la danza 3.3.7.Soporte musical 3.3.8.Otras danzas procesionales: la danza de La Florida y la Danza de San Agustín 3.4.La Palma 3.4.1.Contexto en donde se interpretaba 3.4.2.Qué es el “sirinoque” y qué abarca 3.4.3.Instrumentario que acompaña al sirinoque 3.4.4.Descripción de la flauta 3.4.5.Vestimenta 3.4.6.El sirinoque y el baile llamado ‘el canario’ 3.4.7.Baile de pastores 3.5.El Hierro 3.5.1.Contexto en donde se interpretaba

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3.5.2.La flauta herreña o pito 3.5.3.Cómo construir un pito 3.5.4.Cómo hacerlo sonar. Factores que influyen en el sonido y afinación 3.5.5.Tipos de pito 3.5.5.1.El pito de madera de loro 3.5.5.2.El pito de cobre 3.5.5.3.El pito de metal dorado 3.5.5.4.El pito de aluminio 3.5.5.5.El pito negro de plástico 3.5.5.6.Otros materiales 3.5.6.La bajada y el baile de la virgen 3.5.6.1.Los toques de la Bajada de La Virgen 3.5.6.2.Algunas consideraciones sobre la evolución del Baile de la Virgen 3.5.6.3.El tango herreño TERCERA PARTE: PROPUESTA DIDÁCTICA

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INTRODUCCIÓN

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Este trabajo se inició con una serie de objetivos unidos por un fin común.

Éste no es otro que la profundización en el conocimiento de la flauta y el

contexto en que se utiliza. Este objetivo general está relacionado con el perfil

docente de la asignatura Formación Instrumental I, que imparto en primer

curso de la titulación de Maestro-Especialidad Educación Musical de la Escuela

Universitaria de Magisterio de la Universidad del País Vasco en Bilbao.

Lo que se pretende en esta asignatura es que el alumnado profundice en

el conocimiento de la flauta dulce o flauta de pico, instrumento de la familia de

los aerófonos de bisel, que se haya entre los de origen más antiguo y cuya

presencia se puede encontrar en las prácticas o tradiciones musicales de todas

las culturas. Desde que comencé a impartir esta asignatura observé el profundo

desconocimiento acerca del instrumento y, a la luz de la información recogida

entre el alumnado a comienzos de curso durante diez años, puedo afirmar que,

en general, se considera que es un instrumento que se utiliza en primaria para

que los niños y niñas de educación primaria aprendan música. En la mayoría de

las ocasiones no se le relaciona con la historia de la música, o con la música

tradicional, con una familia de instrumentos o con un repertorio específico. Por

tanto, a lo largo de la asignatura se trata de que el alumnado descubra su

papel en la historia de la música, tanto dentro del folklore de las distintas

culturas como dentro de la llamada música culta. Esto incluye la audición e

interpretación de obras de diferentes estilos, la preparación de danzas que

acompañaron al repertorio de flauta dulce en su origen, el conocimiento de su

familia de instrumentos y técnica, así como su función en la planificación y en el

desarrollo de su futura labor docente. Igualmente, se impulsa al alumnado a

realizar labores de investigación y búsqueda de información sobre el

instrumento y sobre los distintos tipos de flauta a través de diferentes fuentes,

bibliográficas, observación y manipulación de distintas flautas, etc.

Dentro de este marco cultural y didáctico en el que concebimos la flauta,

la música tradicional canaria constituye un fenómeno folklórico muy interesante

en cuanto a su diversidad y calidad. Durante los siglos XVI y XVII,

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concretamente, el folklore canario estuvo basado fundamentalmente en el

acompañamiento de la flauta y el tambor. Encontramos distintas flautas de pico

de 5 y 6 agujeros, además de flautas de tres agujeros acompañadas de

tamboril y el pito herreño (un tipo flauta travesera). En la actualidad se da un

resurgir del folklore canario gracias a una serie de personas y grupos que se ha

preocupado de rescatar y recrear la tradición en el pueblo canario.

En opinión de algunos musicólogos no queda prácticamente nada de la

música anterior a la Conquista. En todo caso, algunas reminiscencias en el baile

del sirinoque de La Palma, que recuerdan a la danza de El Canario. Por otra

parte, en algunos lugares persiste una manera peculiar de entender e

interpretar la música adoptada, especialmente en La Gomera y El Hierro,

dándole un carácter local, canario. En otras ocasiones, la música y los bailes

tradicionales canarios presentan un carácter confuso sobre su origen, entre

europeo, africano y americano.

En la presentación de los tipos principales de bailes y cantos de las islas,

lo mismo que sucede con la mayor parte del repertorio folklórico, es frecuente

seguir los ciclos de la vida y el ciclo anual, atendiendo dentro de ellos, al criterio

cronológico.

Así, dentro del ciclo de las estaciones se recoge el folklore musical

relativo al mundo laboral, teniendo en cuenta que la sociedad canaria ha sido,

hasta no hace tantos años, eminentemente agrícola. Talio Noda (1978; 1997)

distingue, dentro de este ciclo, distintos estratos. El más antiguo está

representado por una serie de cantos y bailes acompañados por instrumentos

de viento, concretamente flautas y pitos y/o de percusión, por lo que nos

interesa de manera especial. Por ejemplo:

-el sirinoque, de La Palma, que abarca romance, toque de flauta y

tambor, baile y relaciones, a manera de popourri de los diferentes elementos de

una celebración agraria.

-en El Hierro se conservan varios bailes, como los que se acompañan en

la Bajada de la Virgen de los Reyes y otro que nos interesa también de manera

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especial el tango herreño, danza en la que intervienen un tambor, las

castañuelas de los danzantes, un pito o flauta y el canto.

Noda (1978; 1997) distingue una segunda época, la de la revolución

agrícola del siglo XVIII, con cantos y bailes más generalizados en todas las islas

en los que, además de flautas y percusión, encontramos acompañamientos de

instrumentos de cuerda: folías, malagueñas, isas y seguidillas. En una tercera

época, más reciente, se encuentran piezas de incorporación tardía, que

coinciden con la decadencia de la cultura tradicional avícola, y con piezas de

origen centro-europeo (polcas, mazurcas, berlinas) y cubano, principalmente.

En esta época es cuando la flauta comienza a ser sustituida en la mayoría de

las islas por otro tipo de instrumentos, principalmente de cuerda.

No debemos olvidar el folklore pastoril, dentro del cual, como elementos

destacados hay que nombrar el ya mencionado Baile de la Virgen, en El Hierro,

serie de danzas cortas interpretadas con pitos o flautas, tambores y

castañuelas, fruto del arreglo de una serie de bailes antiguos destinados a

enaltecer la Bajada de la Virgen de los Reyes y el Baile de pastores, que

surgieron en la época de Navidad, cuando volvían los pastores de las cumbres y

cantaban y tocaban ante el Nacimiento, conservándose muestras en Gran

Canaria, Tenerife y La Palma, entre otras islas.

De acuerdo con todo esto nos planteamos los siguientes objetivos en

nuestro trabajo.

Objetivos del estudio

-Recoger datos sobre las flautas populares en Canarias: instrumentos,

melodías, danzas y/o coreografías que se interpretan con ellos.

-Elaborar fichas didácticas que nos permitan organizar, analizar y

clasificar los diferentes datos recogidos.

-Analizar, de acuerdo con las fichas didácticas elaboradas, los datos

recogidos: características de los distintos tipos de flautas, análisis de las

melodías, análisis de las danzas y de las coreografías.

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-Elaborar un repertorio apropiado para trabajar con los alumnos de la

especialidad de educación musical, incluyendo el trabajo instrumental de las

melodías y de las danzas y/o coreografías que las acompañan.

-Manipular y preparar materiales para construir distintos tipos de flautas.

Metodología y procedimiento de la investigación

A lo largo de la investigación se ha utilizado una metodología

multidisciplinar: estudio sobre fuentes archivísticas, históricas, literarias,

iconográficas, etc., trabajo de campo y documentación y edición audiovisual.

En primer lugar se han recogido datos sobre las flautas populares en

Canarias: instrumentos, melodías, danzas y/o coreografías que se interpretan

con ellos. Para ello acudimos a los principales archivos bibliotecarios de Gran

Canaria y Tenerife, recopilando la información disponible acerca de la flauta en

las distintas islas de Gran Canaria, el contexto donde ha sido y es interpretada

e instrucciones para su construcción, lo que constituye la primera parte de este

trabajo. Mientras se realizaba este estudio comenzaron los primeros contactos

que nos iban a permitir acercarnos a escuchar y ver este tipo de flautas y sus

repertorios en los distintos contextos. Paralelamente, el estudio de esta

información recogida en archivos y bibliotecas nos llevó a elaborar una serie de

entrevistas personales, específicas según los contextos que íbamos a observar.

Se decidió centrar el estudio en cuatro contextos diferentes, en los cuales se

iban a realizar entrevistas a los participantes y realizar las correspondientes

grabaciones en vídeo: toques de pastores y rancho de ánimas en Gran Canaria,

danza de Güímar en Tenerife, toques que acompañan a la Virgen en El Hierro y

la flauta que acompaña al sirinoque en La Palma. Para ello, realizamos una

visita a La Palma, una visita a El Hierro y tres visitas a Tenerife. El motivo de

acudir en tres ocasiones a esta última isla fue para recoger también datos en

los archivos bibliotecarios antes de proceder al trabajo de campo propiamente

dicho, en el que se realizaron las entrevistas y grabaciones. Estos datos se han

recogido con máquina fotográfica y videocámara.

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Posteriormente, se han elaborado de fichas didácticas que nos permiten

organizar, analizar y clasificar los diferentes datos recogidos. Estas fichas nos

aportan datos acerca del informante, su medio, las circunstancias en que se

presentó el fenómeno musical y los antecedentes de la melodía y/o danza y/o

coreografía recogidos en el lugar, etc.

Además se ha realizado un análisis de los datos recogidos: características

de los distintos tipos de flautas, análisis de las melodías, información sobre la

construcción de flautas de distintos tamaños y características de los toques

recogidos. Por último se ha intentado secuenciar un repertorio apropiado para

trabajar con los alumnos de la especialidad de educación musical, incluyendo el

trabajo instrumental de las melodías y, opcionalmente, de las danzas y/o

coreografías que las acompañan.

Conclusiones sobre el trabajo

Una vez terminado el trabajo podemos asegurar que el estudio de la

flauta tradicional en las islas Canarias nos ha supuesto una inestimable ayuda y

enriquecimiento en la profundización de la importancia del instrumento como

elemento cultural y como elemento didáctico. Su estudio y observación directa

en las diferentes islas nos ha llevado a conocer su importante función como

soporte de danzas procesionales, sobre todo en el caso de Tenerife y El Hierro,

y como instrumento lúdico y didáctico. Queremos también valorar de forma

especial este último aspecto, la utilización de la flauta como instrumento de

entretenimiento, de juego sonoro, entre los pastores de Gran Canaria y también

de La Gomera, aunque aquí no se utiliza ya y en la primera ha desaparecido

prácticamente. Además, parece que también fue instrumento pastoril en El

Hierro y en Tenerife. Creemos que nos puede servir de ayuda para transmitir

esta visión de la música que muchas veces y por distintos motivos es difícil

potenciar en el alumnado. Gran parte del alumnado de música está

acostumbrado a leer la partitura o a tocar de memoria un repertorio aprendido,

pero no es frecuente utilizar el instrumento musical – o la voz - como

instrumento para entretenerse, para inventar melodías, más o menos sencillas,

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y recrearse con ellas, cosa que los pastores hacían como algo natural. Cuando

pensamos en realizar actividades musicales el papel no es tan activo como

intérprete, en el sentido de que consiste en escuchar o repetir un repertorio; no

es tan frecuente jugar con las notas para crear una melodía e intentar con ella

entretenerse, divertirse o “relajarse” (los pastores declaran que son sus

melodías el ganado se tranquilizaba). Otro aspecto en el que la flauta juega un

papel importante es el que concierne a la comunicación; los pastores eran

conocidos por sus toques (“…Se oían entre ellos y sabían. Ellos presumían

porque sonaban diferente, tenían los toques, los hacían diferentes… se hacían

sus toques uno a otro…”) y utilizaban su toque para comunicarse entre ellos o

como reclamo o llamada (es el caso de los ranchos de ánimas en Gran Canaria

o de las Misas de Luz en La Gomera: “…se oían sobre todo en Navidad, cuando

iban comenzar las Misas de Luz. La gente oía y comentaba: “ya empiezan las

Misas de Luz” ).

Por último, mencionar que el trabajo se ha organizado con una primera

parte más general sobre las flautas y la música tradicional en las Islas Canarias,

en la que se ofrece una visión del contexto general y una segunda parte en la

que se incluye el estudio específico sobre las flautas utilizadas en Gran Canaria,

Tenerife, La Palma y El hierro, contexto, vestimenta, etc., los toques y las fichas

didácticas realizadas.

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PRIMERA PARTE

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1.LA MÚSICA TRADICIONAL EN LAS ISLAS CANARIAS

1.1.Marco geográfico

Las Islas Canarias se encuentran en el extremo oriental del Atlántico,

océano que vincula a tres continentes. En su conjunto, las Canarias se componen

de siete islas, una isleta (La Graciosa), tres islotes (Alegranza, Lobos y Montaña

Clara), así como de varios islotes o roques (Roque del Este, Roque del Oeste,

Roques de Anaga, Roque de Garachico, Roques del Salmor). La isla más pequeña

es la de El Hierro y la mayor Tenerife; el resto, de menor a mayor, La Gomera, La

Palma, Lanzarote, Gran Canaria y Fuerteventura. A raíz de la Conquista, y debido

a valores políticos y administrativos las Islas se agruparon en dos conjuntos

diferenciados o demarcaciones territoriales: islas de realengo (gobernadas y

administradas directamente por la Corona de Castilla): La Palma, Gran Canaria y

Tenerife; islas de señorío (dependientes de la Corona y administradas por los

señores de las Canarias): Fuerteventura, Lanzarote, El Hierro y La Gomera. En el

siglo XIX las Canarias formaron a pasar una sola entidad provincial con su capital

en Santa Cruz de Tenerife; y a partir de 1927 se consumó la división provincial de

las Canarias, por un lado las islas occidentales agrupadas en Santa Cruz de

Tenerife (La Palma, El Hierro, La Gomera y Tenerife) y por otro las orientales

agrupadas en Las Palmas (Gran Canaria, Fuerteventura y Lanzarote). En 1982 se

suprimen estas mancomunidades y se aprobó el Estatuto de Autonomía de

Canarias, pasando el Archipiélago Canario a engrosar el conjunto de las 17

comunidades autónomas del estado español.

En cuanto a la organización del espacio comarcal, en cada isla –sobre todo

en las de relieve más abrupto- se hace el siguiente escalonamiento del espacio:

costa, medianías y cumbre. No obstante, se establecen diferencias morfológicas

entre las occidentales y orientales. En general, las primeras cuentan con un

relieve muy accidentado, fruto de la prolongada actividad volcánica que ha sufrido

luego los efectos de una intensa erosión. Por lo que se refiere a las islas

orientales, su configuración ha dependido de la presencia de materiales volcánicos

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muy antiguos, sobre los que ha actuado la erosión dando lugar a formas

redondeadas o llanas.

1.2.Recursos humanos

Las comunidades humanas de más antiguo asentamiento en el

Archipiélago Canario fueron las tribus aborígenes que procedían de la zona

noroccidental del continente africano, especialmente del Magreb y del Sáhara. Las

dataciones más antiguas obtenidas hasta el presente nos sitúan en el siglo III a.

de C., aunque esto no quiere decir que las islas no estuvieran pobladas con

anterioridad. Los pueblos que ocuparon Canarias conocían de su existencia y

vinieron preparadas, ya que trajeron semillas y ganado. Dos grandes grupos

diferenciados entre sí pero presentando diferentes niveles de mestizaje,

componían la población indígena: los mediterranoides y los cromagnoides. Las

últimas estimaciones, que se deben valorar prudentemente, hablan de un total de

68.500 a 78.500 personas repartidas en todo el Archipiélago, en el momento de

máxima población y siendo las más habitadas Tenerife y Gran Canaria. Era una

sociedad de tipo tribal y con una mayoría eminentemente pastoril,

complementada con la recolección y algunas actividades agrícolas. No obstante,

Gran Canaria y Tenerife presentan una agricultura más evolucionada y organizada

que es resto. La lengua y las variantes dialectales revelan un intenso contacto y a

una procedencia común con los bereberes del noroeste africano. Esta población

tuvo que entrar en contacto con la cultura europea, representada por la Corona

de Castilla que culmina el proceso de conquista de Canarias en 1496 y legó al

patrimonio histórico de los canarios todo un conjunto de elementos económicos y

culturales: prácticas pastoriles, cerámica hecha a mano, diferentes elementos de

la cultura popular y del folklore musical, etc.

La población actual está conformada por la superposición de distintos

grupos humanos. Sobre una base indígena más o menos amplia –según la isla-,

con la conquista llega a Canarias una serie de colonos castellanos (en su

mayoría), extremeños, andaluces, gallegos, etc. También se establece ya

entonces un pequeño grupo de extranjeros: genoveses, portugueses, malteses;

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posteriormente (siglos XVII y XVII) se incorporarán ingleses e irlandeses y

después franceses. También en el siglo XVII comenzará la emigración a territorios

americanos.

1.3.Orígenes de la música tradicional en las islas

canarias y situación actual

En lo que respecta al origen, a lo que fue la cultura musical de los

aborígenes canarios, sólo se encuentran vagas referencias ofrecidas por los

primeros cronistas de la conquista europea de las Islas, a partir del siglo XVI. Para

conocer la praxis musical de los aborígenes canarios, disponemos “de un corto

número de impresiones vagas, plasmadas en sus textos por los cronistas de la

conquista, enriquecidas por una segunda camada de cronistas tardíos” (Siemens,

1999: 39). Los testigos coetáneos de los antiguos canarios hasta fines del siglo XV

(Recco, Le Canarien, Gomes Eanes de Zurara, Cadamosto, la Crónica de los Reyes

Católicos y las Décadas de Palencia) constituyen las referencias de los primeros

cronistas; las referencias de los historiadores y poetas renacentistas de finales del

XVI, magnifican el mundo aborigen y enriquecen la información a un siglo de

distancia, sin que se sepa realmente lo que inventan o imaginan. Para Siemens

(1999), las observaciones de los cronistas de la conquista de Canarias relativas a

la música aborigen son insuficientes, ya que se limitan a plasmar impresiones ante

un hecho cultural exótico y ajeno a su manera de sentir. Por este motivo, ofrece

otra vía comparativa para dar un sentido cultural más coherente a los datos

disponibles a través de estos cronistas, aproximándose al conocimiento de los

presupuestos musicales no islámicos de los pueblos del África Blanca,

principalmente de los bereberes. Canarias es una zona límite y aislada, no

asimilada por el Islam, en la que pervivieron maneras y modos relacionados con

las antiguas culturas norteafricanas que posiblemente permanecían poco

mixtificados en el momento de la conquista de los españoles. De esta manera,

Álvarez y Siemens (2005), relacionan las características musicales de los

aborígenes canarios con los bereberes norteafricanos. Los pueblos bereberes de la

Antigüedad, de raza blanca, conformaban un grupo heterogéneo de tribus y

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ocupaban más o menos todo el tercio norte de África, de Este a Oeste. Sufrieron

continuas invasiones y desplazamientos que afectaron, de alguna manera, su

cultura original pero conservaron, en gran medida, sus lenguas y costumbres. En

lo que se refiere a la música, el Islam –última gran religión que han asumido-

nunca estuvo interesado en interferir en las músicas tradicionales de los pueblos

en que se implantaban. Los árabes, portadores del Islam a estos pueblos, sí

cultivaron en sus cultos la música y la poesía, lo cual influye, de alguna manera,

en la cultura de los pueblos asimilados, pero perviviendo las músicas tradicionales.

Álvarez y Siemens (2005) realizan un análisis somero de la música

tradicional de estos pueblos, observando una serie de características que se

concretan en rasgos comunes de tipo general que la distinguen radicalmente de

las culturas del África Negra y de la música culta árabe. Estos rasgos son los

siguientes:

-en el canto colectivo es frecuente la división física del grupo en dos coros,

uno para cada sexo. Las mujeres cantan en su registro natural y los hombres

agudizan la voz en determinados cantos para ponerse a la altura de las damas.

-predomina el canto melódico, bastante estricto en sus contornos

-se excluye la polirritmia, predominando los sistemas binarios, marcados

por percusiones regulares simples y contundentes

-pobreza de recursos instrumentales, gusto por la simetría y el orden en la

disposición del grupo y un canto colectivo ordenado, fuerte y enfático. Percusión

corporal sobre todo.

Los cronistas insisten que la música en Canarias era sin instrumentos,

ejecutada con pies, manos y boca, todos en grupo y formando una sonada “muy

a compás”, es decir, coral y perfectamente concertada y además “graciosa”. La

participación de toda la colectividad para hacer música con motivo de sus bodas y

las disposiciones básicas que adoptan los danzantes son rasgos que también

llaman la atención de los cronistas: en rueda y en filas enfrentadas, como en el

mundo bereber. También la incidencia de danzantes solistas que hacen alardes

acrobáticos forma parte de las bodas bereberes y se documenta en Canarias. El

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papel de las mujeres como cantoras aparte de los hombres se documenta tanto

en la tradición bereber como en la canaria –especialmente en La Palma-.

En lo que se refiere al estudio del patrimonio folklórico-musical de las

islas, Fariña (1996) propone diferenciar este patrimonio en tres grandes

apartados: cantares donde participa sólo la voz humana (arrorró o canción de

cuna; cantares de trabajo; arando, segando, trillando, moliendo, de camino…);

el folklore del tambor (conservado preferentemente en las islas occidentales); y

el folklore de cuerda y acordeón (extendido por todo el Archipiélago). Señala,

asimismo, que los géneros folklóricos más antiguos son los que se practican con

la voz y el tambor: tajaraste, tango (Tenerife); sirinoque (La Palma); toques de

tambor (La Gomera); tango y toques de la Virgen de los Reyes (El Hierro). Los

que llegaron con la conquista y en los siglos posteriores son la isa, folía,

malagueña, polca, berlina, pasacatre, mazurca, pasodoble, etc. La música

tradicional participa, como veremos, de todos los períodos de la vida individual:

bautismos, ranchos de Pascua, ranchos de ánimas, requiebros amorosos,

piques y relaciones, etc., o de la vida colectiva (reuniones comunitarias y

fiestas). Dentro de estas últimas se encuentran las familiares (bautismos,

bodas, etc.), locales o patronales (Navidad, Carnavales, San Juan,…) así como

las insulares. Dentro de éstas, se ha adjudicado un especial simbolismo a las

Bajadas, que se inician a partir del siglo XVII, muy relacionadas con las

rogativas de lluvias.

Vamos a ofrecer un resumen de cómo se conformó la tradición músico-

popular de Canarias, tal como la conocemos hoy, siguiendo el examen de la

documentación histórica realizado por Siemens (1977a) y Álvarez y Siemens

(2005). En primer lugar nos vamos a referir a las canciones y las danzas, para

centrarnos después en los instrumentos musicales, donde se enmarca la flauta

tradicional canaria, objeto principal de este estudio.

1.3.1.Los cantos

Los testimonios de los antiguos cronistas sobre el canto aborigen hacen

referencia a algunos cantos rituales como la rogativa de lluvias en forma de

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gran griterío, aunque también se apunta que no era tal gritería, sino un masivo

canto triste que intercalaba imploraciones a la deidad principal. No obstante,

hay que tener presente que los cronistas juzgaban lo que veían u oían de

acuerdo con lo que conocían, y que tratándose de un sistema musical diferente

al europeo siempre hay tendencia a interpretar como desordenado y triste lo

que no se entiende.

Algunos cronistas transmitieron con más detalle ciertas escenas rituales.

Gaspar Frutuoso relata un sacrificio religioso contemplado secretamente por

Juan Machín y su gente en El Hierro, ceremonia acompañada de impresionantes

cantos. Abreu Galindo, por otra parte, describe los pormenores de una

ceremonia palmera reproduciendo la letra de la canción ritual: «Muerto el

animal y sacada la asadura, se iban con ello dos personas, y llegados junto al

roque decían cantando el que llevaba la asadura: Y iguida y iguan Idafe, que

quiere decir “dice que caerá ldafe”. Y el otro respondía, cantando: Que guerte

yguan taro, que quiere decir: “dale lo que trae y no caerá”.

Además de estas referencias al efecto sentido y lastimoso que producían

en general los cantos aborígenes, sabemos que los gomeros tenían cantares de

gestas, en los que se rememoraba a los antiguos valientes de la isla; varios

cronistas repiten que las mujeres de La Palma cantaban con especial gracia y

donaire; en Gran Canaria se juntaban hombres y mujeres en las casas de los

poblados a cantar y bailar, cuyos cantares parecían “dolorosos y tristes, o

amorosos o funestos”. Abreu Galindo nos informa que cuando un guanche

tinerfeño iba a visitar a otro no entraba en su casa, sino que se sentaba a su

puerta y silbaba y cantaba hasta que le oían de dentro; seguramente se trataba

de determinados cantos y silbidos ceremoniosos para llamar la atención.

Destacan, por último, las famosas “endechas de Canaria”, cuya melodía

conocemos a través de ciertas fuentes españolas de mediados del siglo XVI.

Torriani nos dice que los descendientes de los aborígenes gomeros, así como

los de otras islas, las cantaban en lengua prehispánica aún en la segunda mitad

de tal siglo, y reproduce las dos estrofas siguientes recogidas por él, con su

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aclaración lingüística correspondiente. Reproducimos estos ejemplos

proporcionados por Siemens (1977a):

Endecha Canaria

Aicá maragá, aititú aguahae Maicá guere, demancihani

Neiga haruuiti alemalai.

(-Sed bienvenido; mataron a nuestra madre esta gente extranjera, pero ya que estamos juntos, hermano, quiero unirme, pues estamos perdidos»).

Endecha de El Hierro

Mimerahaná zinu zinuhá

Abemen aten harán huá

Zu Agarfú fenere nuzá.

(¿Qué importa que lleven y traigan aquí leche agua y pan, si Agarfa -nombre de mujer- no quiere mirarme?»).

Hoy en día conocemos la música con que se cantaban estas endechas en

lenguas aborígenes y castellana, ya que fue publicada por varios vihuelistas

españoles. La melodía aparece repetidamente ya en el cancionero de los Reyes

Católicos, sin que nada tenga que ver todavía con Canarias; el tema literario

está relacionado con la literatura lamentosa de los judíos perseguidos. No se

trata, pues, en opinión de Siemens (1977a), de música prehispánica de ninguna

especie, sino de un rasgo judaico que adoptaron los habitantes rurales de

algunas islas que pronto llegó a constituirse en una de las primera células del

folklore musical canario en su nueva etapa hispánica, con una devolución a la

Península de esa melodía hacia 1550.

En resumen, lo que sabemos de los cantos de los aborígenes permite

establecer dos núcleos bien definidos: el de los cantos rituales y el de los

cantos festivos, ambos de gran importancia, ya que la mayoría de los cronistas

coinciden en que los habitantes de todas las islas eran “grandes cantadores y

bailadores”, y siempre entendidos como función complementaria de otra

actividad principal.

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1.3.1.1.La aportación de canciones desde la época de la conquista

En distintas etapas históricas se han cantado o se cantan determinadas

composiciones poéticas que relatan un antiguo episodio histórico o han sido

creadas tradicionalmente para distintas ocasiones, las endechas. Pero

especialmente el siglo XVI fue en Canarias el siglo de las endechas. Éstas se

cantaban desde más antiguo, tanto en la Gomera como en Lanzarote,

constituyendo un elemento cultural de aportación judaica. Esta moda llegó a

arraigar tan profundamente que incluso los descendientes de los aborígenes

cantaban las endechas en su lengua vernácula. Además, su frecuente ejecución

por el pueblo canario dio lugar a que los músicos españoles de la última etapa

del Renacimiento recogieran la melodía en sus cancioneros, para darla a

conocer en la Península bajo el título de Endechas de Canaria. Siemens (1977a)

señala que musicalmente la melodía estaba ya documentada en cancioneros

españoles del siglo XV y en colecciones relacionadas con lamentos judaicos.

Al margen de las endechas, Siemens (1977a) señala que existen noticias

de canciones menos difundidas que eran propias de diversos sectores de la

población, como, por ejemplo, el caso de una canción perseguida por la

Inquisición por estar dedicada al diablo, cuya letra decía: Aunque me maten,

vida, por amor de ti, aunque me maten no lo he de sentir. Artífices de estas

canciones fueron algunas mujeres que han legado al folklore canario actual

ciertos cantos brujeriles que, lo mismo que han llegado hasta nuestros días, se

recuerdan en Cuba como tono de brujas canarias:

De Canarias somos,

de Madrid venimos

no hace un cuarto de hora

que de allá salimos.

Racimo de uvas,

racimo de moras,

¿quién ha visto dama

22

bailando a estas horas?

Actualmente, en el repertorio de canciones populares Siemens (1977a)

señala dos estratos diferenciales: el de las canciones que acompañan las

danzas (isas, folías, malagueñas, etc.) y el de las canciones de trabajo (aradas,

trillas, cantos de recolección, de arrieros, etc.). Este segundo estrato presenta

arcaismos muy acusados; el primero, del que la gente gusta más, no se

remonta, en general, más atrás del siglo XVIII. En ambos estratos se

vislumbran con gran claridad los antecedentes hispano-portugueses.

Al margen de los dos núcleos de cantos, existe un tercer grupo de

canciones: las rituales, tanto profanas como religiosas. En él podemos incluir

todo lo relacionado con la vida, con la muerte y con las creencias. Las primitivas

endechas y los cantos brujeriles que anteriormente se han mencionado, entran

aquí, junto con otras manifestaciones musicales actuales como los villancicos

navideños, cuya estructura melódica en Canarias está relacionada con la música

aplicada a algunos estribillos de isa, los ranchos de ánimas y los llamados Aires

de Lima.

Los ranchos de ánimas son tonadas lamentosas que se cantan entre el

día de los Difuntos y el primer domingo del febrero siguiente. Siemens nos dice

acerca de los mismos: “Durante esa época invernal se constituyen en las zonas

rurales de las islas orientales unas cofradías de legos (“el rancho”) que, al caer

de la tarde, van de puerta en puerta interpretando coplas y desechas con el

objeto de recopilar fondos para dedicar misas de redención a las ánimas del

Purgatorio. Son cantos monótonos y tristes acompañados de un lento y rítmico

sonsonete metálico producido por triángulos, espadas, panderos de sacudir,

etc. El repertorio abarca desde la narración pormenorizada de milagros de

santos hasta las loas fúnebres, pasando por las coplas propiamente dedicadas a

las almas en pena. De todo esto existen manifestaciones similares en España y

Portugal, y en toda el área mediterránea de tradición románica.” (Siemens,

1977a:17)

23

Dentro de este apartado referente a los cantos en las islas Canarias,

Siemens (1977a) alude también a un curioso canto de trabajo con

características de canto ritual: el utilizado por los pescadores de las Islas para

pescar morenas. Consiste en una combinación de silbidos y llamados que se

realizan en una entonación muy particular. El repertorio de sus letras, muy

extenso, guarda similitud con los cantos que practican los pescadores de la isla

portuguesa de Madeira. Se sabe que los pescadores canarios usaban estos

cantos desde los primeros tiempos de la colonización, y que tienen un origen

mediterráneo, pues también están documentados en la literatura de la antigua

Grecia.

Hay que destacar también el interés de la aportación músico-popular del

romancero tradicional en Canarias. El romancero tradicional del archipiélago

canario comenzó a asentarse en los momentos posteriores a la conquista de los

normandos y castellanos. Junto a estos romances de procedencia y temas

foráneos comenzaron a recrearse otros que hacían alusión a temas locales o

acontecimientos, dejando una profunda huella en la historia particular de los

pueblos y pagos canarios. Un esquema de cómo cantar un romance es el que

se da en La Gomera, isla en la que más viva pertenece esta tradición y donde a

los romanceadores se acompaña rítmicamente con tambores y chácaras.

Responde a las siguientes pautas:

-el romanceador inicia su canto con el llamado pie de romance (dos

palabras o versos), que suele ser improvisado y relacionado con el objeto de la

reunión; se repite hasta que es asimilado y respondido por el resto de

romanceadores.

-a continuación el cantador de adelante comienza a narrar, cantando,

una historia que poéticamente responde a la forma de romance,

interrumpiéndola cada dos palabras o versos. En cuanto acaba de cantarlas le

responde el coro, repitiendo de forma reiterativa el pie de romance inicial, que

además siempre tiene que concordar con la rima del romance elegido.

24

-por último, cuando el primer cantador comprueba que ha relatado

íntegramente la historia, repite el pie de romance con el que comenzó, como

señal para que el coro ponga punto final a su intervención, o para que un

nuevo romanceador comience, con su correspondiente pie y posterior romance.

Algunas personas tienen gran facilidad para improvisar pies de romances

o sus propios romances, que aluden a los novios, si se trata de una boda, a un

santo, si es una fiesta religiosa, etc. En otras islas como La Palma o El Hierro, el

romance se suele cantar conjuntamente o en diálogo mujer solista / coro, y

también bailando, en círculo o corro.

Por otra parte, cabe destacar que, con la llegada de los primeros

instrumentos de cuerda a algunas de las islas, comenzaron a surgir

agrupaciones de tocadores de cuerda en las que cobraron importancia especial

la figura de las voces solistas, que cantaban la copla, y la del resto de

acompañantes, que cantaban los estribillos. Normalmente este tipo de

agrupaciones o parrandas tuvo una evolución independiente de las que les

precedieron, que se nutrían de antiguos instrumentos de parche (tambores,

tamboriles, panderos, panderetas). La competencia entre ambos practicantes

fue muy reñida a la hora de participar actos festivos o bailes, aunque en

ocasiones ambos tipos de instrumentos compartían música y cantantes,

principalmente en los ranchos de ánimas y con motivo de la Navidad y Reyes y

los tocadores del baile del Niño o de Pastores. En islas como La Gomera o El

Hierro, los instrumentos de cuerda (laúd y guitarra) llegaron a principios del

siglo XX.

1.3.2.Las danzas

Las noticias de los cronistas acerca de las danzas aborígenes son

bastante vagas, lo mismo que ocurre con otros aspectos musicales. Parece que,

esencialmente, sólo había dos maneras en que acostumbraban a disponerse los

danzantes: en rueda y en filas enfrentadas. Estos dos esquemas de

organización en los bailes «coreados» o colectivos eran similares a los que

25

predominaban en la Europa de aquel entonces. La observación de estos dos

tipos de danza en Canarias es lo que hace declarar a Recco, según la versión

del manuscrito atribuido a Bocaccio referente a la expedición que visitó las Islas

en 1341, que las danzas de los aborígenes canarios eran parecidas a las de los

campesinos franceses.

En cuanto a los motivos principales de danza, hay referencias sobre tres

tipos: danzas competitivas, danzas rituales y danzas festivas. Esta diferencia

debió estar bien definida en casi todas las Islas, pues parecen coincidir, a pesar

de sus diversas culturas, en la distribución de dicha formas.

Las danzas competitivas, que parece tuvieron mayor intensidad en Gran

Canaria y La Palma, se realizaban con palos que los danzantes manipulaban

para mostrar sus habilidades. Danzas de palos similares puede observarse aún

hoy entre determinados grupos de saharauis en la costa africana: como dato

curioso, Siemens (1977a) señala que suelen componer uno de lo números

obligados en la celebración de casamientos, lo que establece también Sedeño

para los aborígenes de Gran Canaria.

Las danzas rituales, en rogativas de lluvia y en ceremonias de tipo

religioso, eran en rueda, según Abreu Galindo. Consistían en bailar alrededor de

un símbolo religioso, ya fuese una roca, un montículo de piedras o un palo en

forma de lanza clavado en tierra (quizá una especie de ídolo). Esta forma de

danza está documentada en varias islas por diferentes cronistas. Sobre el

adorno de los danzantes señalan que para ciertas rogativas llevaban en las

manos varas o ramos de árboles, especialmente en Gran Canaria.

Las danzas festivas observaban una forma algo desordenada (que Abreu

Galindo llama “en folía”). Se enfrentaban dos filas de danzantes que dando

graciosos saltos, se acercaban y alejaban entre sí. Es lo que, hablando en

términos técnicos, se denomina “danza de requerimiento y rechazo”. Esta

danza de gracioso salto es la que dio en llamarse el canario, que pasó a la

26

Península con los esclavos canarios y allí fue adoptada, primero popularmente y

luego en círculos cortesanos, para pasar de aquí a toda Europa.

Son varios los cronistas que dan fe de este auténtico origen insular del

baile canario. Como se verá posteriormente, desde entrado el siglo XVI hasta

comienzos del XVIII, los tratados de danzar publicados en las diversas cortes

europeas siguen respetando la forma coreográfica original del baile que

describen los cronistas: la pareja enfrentada que se une y se separa con

graciosos saltitos y taconeos. Puede decirse que el canario ha sido la más

importante aportación cultural a Europa de los aborígenes isleños.

Como baile el canario sobrevivió en las islas a título de único recuerdo

musical de los primeros aborígenes hasta épocas muy recientes; todavía era

común en varias de ellas durante la primera mitad del siglo XIX, aunque sus

formas se habían suavizado mucho y su música había sufrido serias

alteraciones. Hoy en día, la esencia de esta primitiva danza se conserva en el

baile llamado sirinoque, que se practica en la isla de La Palma, si bien hay que

observar que, mezclado con él, conviven otros elementos ajenos, como el toque

de una flauta de pico y el juego de las “relaciones”.

Siemens (1977a) hace también referencia

a las figuras que aparecen entre los petroglifos

del barranco de Balos (Gran Canaria), todas en

actitud danzante, alguna con una vara en la

mano, lo que no resulta extraño si se tiene en

cuenta la insistencia de los cronistas al recalcar

el mucho tiempo que los aborígenes dedicaban

a competir, cantar y bailar. Lo que destaca de

estos grabados rupestres es la reiteración del

falo en las figuras, detalle que se remarca

también en algunos ídolos aborígenes de los encontrados en Gran Canaria y

que sugiere, junto a otros hallazgos, la existencia de una danza fálica de

requerimiento y rechazo hasta principios del siglo XX: el baile del pámpano

27

roto, que está vivo en la memoria de muchas personas. Como se sabe, las

danzas fálicas suelen estar relacionadas con comunidades cuya supervivencia

peligra, caso en el que muy bien pudieron encontrarse las primeras oleadas de

pobladores al arribar a las islas, y tienen la función, como rito fertilizante, de

dignificar y estimular la procreación.

La amalgama de pobladores que vinieron a las islas después de la

conquista fue verdaderamente importante. Aunque llegaron grupos de toda la

península, el mayor número fue de la zona occidental de Andalucía. Además, el

comercio y la industria azucarera, estaban dominados por los mercaderes

portugueses, y por otra parte, fueron traídos como esclavos, gran número de

berberiscos y posteriormente hombres de color. Todos estos elementos

contribuyeron a conformar un folklore musical característico a lo largo de los

siglos, que incluye elementos de distintas culturas. Sólo para dar una idea de lo

que pudo ser el arranque de las danzas colectivas entre las primeras

comunidades de colonos, Siemens (1977a) señala que los bailes populares

ciudadanos que describen algunos historiadores de los siglos XVI, XVII y XVIII,

tomados de relaciones sobre fiestas significativas, solían ser gremiales: danzas

de labradores, de pastores, de marineros, etc., y no faltan tampoco, como

consecuencia de una situación geográfica «puente» entre dos continentes

exóticos, las danzas de indios hispanoamericanos o de negros.

En la música tradicional de las Islas se utiliza el término danza para

designar a los bailes que tienen la función de solemnizar distintas celebraciones

festivas, generalmente de carácter religioso. Algunas, han conservado la

denominación tradicional de bailes, como es el caso de el Baile de la Virgen en

El Hierro, Los Bailes del Niño y el Baile de las libreas del Palmar en Tenerife y El

Baile de Pastores en La Palma. Otras danzas propiamente dichas son las Danzas

de las Cintas, las Danzas de Arcos y Danza de Varas en Tenerife y la Danza de

Los Enanos en La Palma. También se pueden incluir en este apartado El Salto

de Rancho de Pascuas de Teguise (Lanzarote), el Tajaraste (La Gomera),

cuando se baila en La Procesión, o Los Caballos Fuscos en La Palma.

28

Los bailes de diversión podían surgir espontáneamente en medio de

cualquier parranda o al final de los trabajos colectivos, o también podían ser

organizados para disfrutarse en los días de descanso. Estos últimos se

organizaban en casas particulares, sobre todo en aquellas que disponían de una

pequeña venta donde consumir bebidas y golosinas para brindar a las jóvenes

casaderas que acudían al baile acompañadas de sus madres o familiares. Los

organizadores del baile y encargados de contratar a los tocadores solían ser los

propios dueños de las ventas. En general eran bailes abiertos al público y no

exigían pago de una entrada, aunque en las islas orientales (Lanzarote,

Fuerteventura y Gran Canaria), debido a lo reducido de los lugares para el

baile, los bailadores tenían que entrar por turnos y pagar a la taifa en especies

compradas en la misma tienda. De aquí que a estos bailes se les conociera

como Bailes de Taifa. Una mención especial merecen los Bailes de San Pascual,

que se hacían como promesa a San Pascual Bailón, y que tenían la peculiaridad

de que las mujeres podían sacar a bailar a los hombre mientras se consumiese

la primera mitad de una

vela, cuyo límite se

marcaba con una pequeña

cinta.

En cuanto al

repertorio de estos bailes

de diversión, generalmente

estaba constituido por

géneros comunes a todas

las Islas, como Isas, Folías

o Malagueñas, y otros que

se han conservado como el Tajaraste, el Vivo, el Sorondongo o el Sirinoque.

Estos bailes poco a poco fueron desapareciendo, aunque la música

tradicional de tambor y cuerdas y algunos bailes tradicionales de diversión se

ha conservado en determinadas manifestaciones festivas y sobre todo en las

parrandas. En la actualidad, y como legado musical de las generaciones

29

precedentes, se han recibido un conjunto de bailes y danzas muy antiguos

junto a otros que han sido asumidos como propios desde el siglo XVI hasta

principios del siglo XX. Entre los primeros vamos a destacar: El Canario, el

Tango (en sus versiones de El Hierro y Tenerife), el Vivo (en El Hierro), el

Tajaraste (en Tenerife, La Gomera y La Palma) y el Sirinoque (en La Palma).

El tango herreño consiste en una danza amorosa entre tres parejas de

hombres y mujeres, ataviados con una indumentaria que recuerda, en palabras

de Siemens (1977a), a la del Ribatejo portugués, en la que el repique de las

castañuelas de los tres danzantes masculinos y sus enérgicas vueltas, saltos y

mudanzas contrastan con las finas y delicadas contorsiones y vaivenes de las

bailarinas que se les enfrentan. Esta bellísima danza va acompañada por el

ritmo simple de un tambor grande, la voz de un campesino que interpreta una

curiosa canción “de aliento entrecortado” y la incidencia, en contrapunto

ostinato, de una flauta travesera a la que el cantante alude continuamente en

el estribillo llamándola nai. Sin lugar a dudas se trata de una reminiscencia

morisca, pues ése es el nombre que reciben diversos tipos de flautas a lo largo

y ancho de la cultura islámica y sus zonas limítrofes.

El llamado baile del vivo, también propio de la isla de El Hierro, es una

danza pantomímica, la única que se conoce en el Archipiélago, y consiste en un

baile de pareja sola, en el que el papel

preponderante lo lleva la mujer. Ésta simula

arreglarse la cara, peinarse, mirarse en un

espejo de mano, ajustarse el talle, componerse

las faldas y amarrarse los zapatos, mientras que

el hombre, frente a ella, tiene que imitar

burlescamente todos sus movimientos. Mientras

ella se desplaza y lo cerca, trata de distraerle con sus gestos para tirarle al

suelo de un repentino manotazo el sombrero con que él está tocado, momento

que marca el fin de la danza. Un baile de parecidas gesticulaciones se conserva

entre los judíos sefarditas de Tetuán, y el baile-juego del sombrero ha llegado

hasta algunos pequeños pueblos de los Andes, lo que demuestra la larga

30

andadura de esta remota danza hispana, que ha pasado al corazón de América

a través de Canarias.

Otro baile de filas enfrentadas de hombres y mujeres que ha llegado

con gran pujanza hasta nuestros días en la isla de La Gomera es el baile del

tambor, llamado también tajaraste gomero. El tajaraste consiste en un baile

ejecutado sobre un corto esquema rítmico muy característico, cuya estructura

es bien conocida en relación con los antiguos ritmos populares de tambor y, en

particular, con el de una popular danza barroca europea llamada precisamente

le tambourin (Siemens, 1977a). No se sabe a ciencia cierta cómo llegó esta

conocida danza a Canarias y fue adoptada por el pueblo, pero lo cierto es que

sobre el mismo ritmo gomero se baila hoy el tajaraste en Tenerife, aunque aquí

se trata de una danza en rueda, caracterizada por los saltos que dan los

bailadores, no sólo hacia adelante, sino especialmente hacia atrás y apiñándose

en dirección al punto central de la rueda. Se trata de una evolución

coreográfica que llama mucho la atención y que también aparece en el

tajaraste final del llamado baile de la Florida, de La Orotava, en Tenerife, y en

determinadas danzas lanzaroteñas que nada tienen que ver musicalmente con

el tajaraste. Estos saltos tan característicos son particularmente hermosos

ejecutados por los danzantes de Lanzarote. De acuerdo con Siemens (1977a),

nos encontramos posiblemente ante un substrato coreográfico más antiguo que

el propio ritmo de tambor sobre el que se basan los tajarastes.

En La Palma hay que destacar la supervivencia de una de las más bellas

danzas agrícolas que conocemos: el baile del trigo, de clara intencionalidad

pedagógica, ya que recuerda todas las operaciones que hay que realizar con

este cereal, desde sembrarlo hasta comerlo en forma de pan. El canto, una

melodía con reminiscencias galaicas no tiene otro acompañamiento que un

sordo batir del compás y los danzantes evocan a coro cada uno de los procesos

del trabajo con gesticulaciones muy gráficas a lo largo de la danza. También los

judíos sefarditas de Tetuán han conservado hasta hoy esta tradición de origen

hispano, que incluso se recuerda todavía en algún lugar de la Península, como

Cáceres, aunque dentro de los juegos infantiles. En relación con este singular

31

baile palmero, en Lanzarote se practica otra danza agrícola: la saranda, que se

baila manipulando enormes aperos propios de aventar y recoger también el

trigo, pero que es, al parecer, un invento coreográfico reciente.

Todas estas danzas se practicaban ya en Canarias muy probablemente

antes del siglo XVIII y constituyen los principales restos de unas formas

culturales decantadas y consolidadas tras la conquista española de las islas.

Durante el siglo XVIII, fandangos, jotas, seguidillas y otros géneros se

asientan en toda España y, cómo no, llegan también a Canarias. De esa época

data el folklore canario que hoy se practica más en todas las islas, formando un

núcleo de expresión uniforme y común a todas ellas. Se concreta en tres

géneros principales de los que se derivan sus particulares variantes. Estos tres

grupos son: el de las folías y la malagueña, el de los diversos tipos de

seguidillas y el de las isas.

Las folías populares de Canarias constituyen, en palabras de Siemens

(1977a), una joya musical de inusitado interés. Son una fiel versión del

antiquísimo complejo formado por melodía y bajo

acompañante que desde fines del siglo XVI era

conocido ya en toda Europa con el nombre de Folías

de España. Esta danza cortesana se extendió entre

el pueblo canario bastante después del año 1700, y

conserva un sello pomposo que viene dado

principalmente por las evoluciones armónicas de su

basso ostinato, que el pueblo se ha censervado con

gran fidelidad. Se bailan muy delicadamente, con maneras cortesanas, y

conservan, como elemento más característico de la danza, la antigua tradición

del cambio de pareja por parte de la mujer, la cual vuelve después a bailar con

su primer acompañante.

Una variante más popular y tardía de estas folías es la que se conoce con

el nombre de la malagueña. Las evoluciones armónicas son las mismas que en

32

el caso anterior, pero el canto se produce sobre esquemas melódicos mejor

conformados y de gran belleza, en tanto que en las folías lo hacían sobre

niveles más propios de un recitativo cantable. En el baile de la malagueña,

también parsimonioso, es característico contraponer al grupo de bailadores

unos episodios solistas, protagonizados por un hombre y dos mujeres, los

cuales realizan un rico repertorio de evoluciones coreográficas.

Las seguidillas también arraigaron en el Archipiélago durante el siglo

XVIII en muy variadas formas. Existe una versión de baile muy dinámica y

colorista, propia de las islas orientales, a la que se conoce por seguidillas

corridas. Otra versión es la de las saltonas, caracterizadas porque los cantantes

se alternan pasándose las estrofas que cantan (“seguidillas robadas”). También

el llamado tanganillo es un tipo de seguidillas caracterizado por un período

melódico más amplio, en el que el texto cantado se extiende en reiteraciones

de ciertas palabras. Una de las versiones más bonitas de seguidillas en las islas

es la del llamado baile de la cunita, danza navideña que se ejecuta en el pueblo

de Guía, de Gran Canaria. El Niño Jesús aparece acostado en una rústica cuna

de madera de tamaño natural, alrededor de la cual gira los danzantes en doble

sentido: los hombres en una dirección y las mujeres en la contraria,

renovándose así las parejas de manera continua.

Todos estos bailes son “sueltos”, pero el baile suelto por excelencia que,

por su alegría y vistosidad, constituye una pieza obligada en todos lo grupos de

danza del Archipiélago es la isa. «Isa» e una palabra proveniente del bable

asturiano y significa, «¡salta!». De acuerdo con Siemens (1977a), la isa sólo es

una versión canaria de la «jota» peninsular, tanto por su música como por su

coreografía, pero Canarias ha adquirido un sello más dulce y nostálgico que la

diferencia y embellece. La palabra jota deriva también de “¡salta!” y con este

término está relacionado el nombre de otro baile conservado hasta hoy en

Fuerteventura llamado el siote, aunque se ejecuta allí más bien caminando y no

saltando. El particular gusto que sienten los canarios por la isa ha sido la causa

de que ésta muestre tan variado número de versiones, tanto en lo que respecta

a la coreografía de baile como a la melodía que se canta, aunque ésta, como

33

ocurre en las folías, opere sobre austeros niveles de recitativo. En esencia,

sabemos que la isa era hasta fines del siglo pasado un baile suelto de

castañuelas, cuyos saltos exigían gran destreza. Luego se ha sustituido la danza

por una serie de puentes, cadenas corros y figuras, copiando modelos de

danzas que pueden contemplarse hoy lo mismo en el folklore de Suiza que en

el de la Argentina.

Las más tardías incorporaciones de danzas populares a Canarias datan

del siglo XIX. Se trata de un grupo de bailes de origen centroeuropeo que se

manifiesta en la polca, la mazurca y la berlina, esta última más frecuente en

Fuerteventura, La Palma y El Hierro. Son también bailes sueltos y alegres, de

dinámicas mudanzas y saltos menudos que alegraban las fiestas campesinas

canarias hasta bien avanzado el presente siglo.

Hasta aquí se ha descrito, sucintamente, el

panorama de las principales danzas ejecutadas

hasta hoy en Canarias. Actualmente, suelen revivir

con vigor nuevo en determinadas fiestas religiosas

de gran trascendencia popular, como la romería

del Pino en Gran Canaria o la de San Benito en

Tenerife; otras romerías, como las bajadas de la

Virgen en La Palma y El Hierro, por ejemplo, muestran danzas propias que

merecen un estudio más pormenorizado.

1.3.3.Los instrumentos

1.3.3.1.Los instrumentos en la música de los

aborígenes

Según apunta Siemens (1969, 1977a; Álvarez y Siemens, 2005), las

crónicas e historias de la conquista de las islas atribuyen a los aborígenes un

instrumentario muy pobre. Hernández de Viana (1991) dice que los guanches

de Tenerife hacían música con flautas de caña (aunque, sin embargo, la caña

Arundo donex parece haber sido aportación de los conquistadores), pequeños

34

tamboriles de drago y distintas gaitas de canutos con embocadura de tallo de

cebada y un sacudidor de calabaza (otro fruto introducido después de la

conquista) con piedrecitas dentro, con todo lo cual hacían el son canario.

También declara que desconocían los instrumentos de cuerda. De acuerdo con

Siemens (1977a) esta información -seguida por Núñez de la Peña, Viera y

otros- se refiere a un instrumentario rural de la segunda mitad del siglo XVI,

cuyos elementos son producto de un fenómeno de aculturación, en el que

predomina la aportación de origen hispánico. Los cronistas más antiguos

refieren que los aborígenes carecían de instrumentos y que sus sones eran

producidos solamente cantando y con la primaria percusión de pies y manos.

Los restos arqueológicos añaden poco más: collares sonoros

escasamente desarrollados y usados probablemente en las danzas rituales

cuyos elementos más importantes, aparecidos principalmente en La Palma y

Lanzarote, son cuentas hechas con duros caracolitos marinos. Algunas

«espátulas» de hueso de pequeño tamaño, encontradas en Tenerife y cuya

tipología parece denotar el conocimiento previo de las bramaderas o

zumbaderas, instrumentos éstos relacionados generalmente con los ritos de

iniciación. Y dos parejas de “bumerangs” encontrados en un enterramiento de

La Palma, cuya tipología en general no deja lugar a dudas sobre su parentesco

con los modelos africanos, aunque el mango labrado representa un rasgo

tipológico al parecer típicamente mesoamericano.

En cuanto a los aerófonos, dentro de los cuales se ubica la flauta,

tampoco se han encontrado en Canarias restos prehistóricos (Siemens, 1969);

de hecho, la poca preponderancia de los más simples silbatos hechos con

huesos o caracoles marinos no debe sorprendernos, en palabras de Siemens

(1969), teniendo en cuenta la costumbre de los nativos, extendida en varias

islas y comprobada por las noticias de varios cronistas, de emitir silbatos a

modo de señales, para lo cual mostraban sorprendente facilidad. La lengua

silbada de La Gomera no ha de contemplarse cono un caso aislado sino, al

parecer, como fenómeno difundido en otras islas, especialmente en Tenerife y

Gran Canaria.

35

1.3.3.2.La aportación de instrumentos y canciones

desde la época de la conquista

En lo que se refiere a los instrumentos musicales, la crónica más antigua

cuyo contenido merece un estudio de importancia desde el punto de vista

organográfico es la crónica francesa Le Canarien, de la que se conservan dos

manuscritos que presentan diferencias sustanciales. Los especialistas los

denominan con las iniciales de los protagonistas de esta acción: G y B,

respectivamente, Gadifer de La Salle y Jean IV de Bethencourt. Parece ser que

entre los expedicionarios se encontraban músicos aficionados. Se describen dos

escenas musicales: en la primera de ellas intervenían un buen número de

instrumentos y en la segunda, el conquistador normando Jean IV de

Bethencout pidió a algunos instrumentistas que tocaran algunos aires populares

de Normandía. Además de estas descripciones también existe una miniatura

que ilustra el códice B en la que se puede ver cómo Gadifer desciende de su

nave flanqueado por dos músicos como signo de prestigio y autoridad, según la

costumbre: Cortille, a su derecha, soplando una trompeta recta y un anónimo

tañedor a su izquierda, soplando una flauta de tres agujeros (en la que se ve,

incluso, el corte a bisel pegado a su barbilla) y atado a su cintura aparecía un

tamboril.

A esta descripción de la introducción de la música europea occidental en

las Islas hay que añadir la presencia de la música militar (trompetas, pífanos y

tambores) en las expediciones anteriores y posteriores hasta el final de la

conquista de todas las Islas. Las relaciones de fiestas celebradas en las

ciudades con motivo del nacimiento de príncipes en la Corte, que se incluyen en

historias de Canarias revelan interesantes aspectos de un instrumento variado y

cada vez de diferentes matices.

Durante el Renacimiento, la guerra de conquista primero y la necesidad de

organizar la defensa de las Islas frente a los ataques de potencias enemigas

determinaron una presencia militar continuada en las Islas, lo que tendrá una

incidencia importante en la cultura de la población. Los Concejos municipales

36

insulares solían mantener a dos trompeteros para enseñar a los de la milicia y

para los actos solemnes; así, los pregones de carácter militar, por ejemplo, se

anunciaban con trompetas militares, mientras que los ordinarios se anunciaban

sólo con tambor o con flauta y tamboril.

En cuanto a los pífanos o “pitos”, flautas traveseras de madera con seis

agujeros de digitación, entraron también en las Islas (junto con otros

instrumentos y elementos culturales) en el siglo XVI como instrumentos de

señales y para acompañar a las marchas con los tambores. Tenían su código de

toques para el combate y para el servicio, igual que los tambores: Recoger,

Caminar, Dar arma, Batería, Llamar, Responder, Adelantar, Volver las caras,

Parar, Echar bando, Marcha, Reunión, Atención, Retirada, Mensajes, Asalto,

Alborada y Misa. Posteriormente acompañarían también los actos solemnes y las

procesiones religiosas.

De acuerdo con Álvarez y Siemens (2005), allí donde hubo regimientos

militares, el pueblo adoptó tanto los tambores como los pitos, y continuaron

utilizándose para los actos solemnes. Los “pitos” o flautas traveseras de seis

agujeros de digitación siguen vigentes hasta hoy en el folklore de El Hierro y Gran

Canaria, aquí especialmente en torno a Guía y Telde, donde hubo destacamentos

militares (Álvarez y Siemens, 2005). Los pastores de estos lugares los han

adoptado hasta el siglo XX, fabricándolo con tubos de caña brava (arundo donex)

para su uso; los demás pastores de la isla usaban tradicionalmente distintos tipos

de flauta de pico. En el Hierro es significativo el uso de tambores y pitos en sus

actos procesionales y como soporte único para acompañar sus bailes. En Tenerife

es más frecuente la utilización de la flauta de pico - de tres agujeros -, lo mismo

que en Gran Canaria - donde lo habitual es que tenga 5 ó 6 agujeros de

digitación-.

Posteriormente a la conquista, los viajes por mar tuvieron una

importancia crucial en el Archipiélago Canario. En las naves de mayor tamaño

era corriente llevar, además de trompetas de señales y tambores, un tañedor

de flauta (“chiflo”) y tamboril, cuyos toques y señales acústicas codificadas

transmitían las órdenes y el ritmo de trabajo con el que, desde el puente de

37

mando, se quería coordinar a los marineros. El binomio flauta-tamboril será uno

de los conjuntos instrumentales populares que con mayor anticipación se

transmita y consolide entre las poblaciones conquistadas por los castellanos,

pues era fundamental para regir el orden y concierto de las danzas. Así no es

de extrañar que fuera asumida inmediatamente incluso por las culturas

indoamericanas también. Incluso Hernández de Viana (1991) atribuye a los

aborígenes canarios el uso de una flauta de rubia y hueca caña combinada con

un tamboril de drago muy pequeño.

Actualmente, los instrumentos populares de Canarias varían según las

islas, pero son comunes a todas ellas las típicas rondallas con que se

acompañan los bailes: varias guitarras, laúdes y bandurrias, uno o dos timples,

un pandero y, a veces algunos idiófonos, como el triángulo o el raspador de

caña. Estas agrupaciones no deben ser excesivamente antiguas, a juzgar por lo

que se observa en determinados ámbitos insulares donde las tradiciones

parecen haber perdurado sin sujetarse tanto a los cambios de costumbres. Las

asociaciones instrumentales más simples en el interior de Gran Canaria, por

ejemplo, consistían tradicionalmente sólo en una guitarra y un laúd, existiendo

la conciencia de que la añadidura del timple es algo relativamente reciente en

los campos, por haber sido su hábitat primero las comunidades costeras de la

isla. En la Gomera hay que destacar una peculiar agrupación tradicional en el

acompañamiento de su típico baile del tambor: el tambor de cilindro corto y

unas enormes castañuelas, que repican los danzantes. El Hierro ofrece otra

asociación instrumental diferente, también de carácter tradicional: las chácaras

o castañuelas, elaboradas éstas a la usanza andaluza, junto con el pito o flauta

travesera y un tambor mayor, de cilindro mediano. En Tenerife la flauta de

caña o madera, formó un sólido trío junto al tambor o tamboril y las

castañuelas, que aún hoy sigue acompañando algunas danzas, tal y como

veremos más adelante. En La Palma el grupo formado por tambor, flauta y, en

ocasiones, castañuelas ha acompañado durante siglos el baile del sirinoque.

38

1.3.4.La música en las celebraciones públicas y

colectivas

La música aparece presente en las celebraciones públicas y colectivas. Las

fiestas eran de dos tipos, lo mismo que en el resto del mundo hispano: religiosas

y civiles. Entre las primeras encontramos las que estaban sujetas a un calendario

litúrgico fijo (Navidad, Epifanía, Semana Santa, Corpus Christi, Ascensión,

festividades marianas, santos titulares y patronos, etc.) y las extraordinarias como

la dedicación de iglesias, rogativas, etc. En cuanto al segundo grupo, los motivos

eran variados e imprevisibles; por ejemplo, las promovidas para celebrar

acontecimientos familiares de la casa real, proclamaciones de monarcas, etc. En la

gran mayoría nos encontramos con procesiones a las que se incorporaban danzas

con elementos populares, si bien las crónicas no son, salvo excepciones,

demasiado explícitas en cuanto a los instrumentos que se utilizaron. Destacamos

el hecho de que, entre las danzas se menciona la danza de espadas, una de las

más antiguas y extendidas por Europa occidental, que también se cultivaba en

toda la geografía española y sobre todo en el País Vasco, Castilla, Aragón y

Andalucía y en la cual sus componentes estaban provistos de espadas que

manejaban con gran destreza al ritmo del tamboril. En 1590 aparece por primera

vez reseñada la danza de arcos, danza de significación parecida a la de espadas

que debía su nombre a los arcos ornamentados con flores de papel que sostenían

los danzarines y que fue llevada a Cuba en el siglo XIX (Álvarez y Siemens, 2005).

Durante el siglo XVI se conforman los “ranchos” de cantores y tocadores

en torno a las cofradías encargadas de pedir y rogar por el rescate de las ánimas

del purgatorio. La Iglesia potencia esta devoción como respuesta al

protestantismo, que niega el purgatorio. Estas cofradías de ánimas que se forman

durante el último tercio del siglo XVI en Canarias y en la península circulan

cantando desde el 2 de noviembre hasta el segundo domingo de febrero, es decir,

abarcan todo el ciclo invernal y coinciden con la pascual navideña y otras

celebraciones destacadas del año, por lo que aglutinan una serie de tradiciones

muy arcaicas, cantos por los difuntos, milagros inspirados en los textos bíblicos y

en la vida de los santos, cantos alusivos a la Navidad, etc. Los tocadores del

39

Rancho llevan primordialmente instrumentos metálicos de percusión: espadas o

asadores, triángulos, panderos de sacudidor cargados de sonajas, cascabeles y

campanillas y también algún tambor, ya que percutir libera y el sonido del metal

protege del mal, según las antiguas creencias. Posteriormente, algunos de estos

“ranchos” incorporan un acompañamiento rítmico de cordófonos (guitarras o

timples), con acordes independientes del tono adoptado para el canto, ritmo

ternario, marcando cinco de los seis tiempos que cierra cada ciclo de dos

compases y comenzando en anacrusa. Mención especial merece el rancho de

Ánimas de La Aldea de San Nicolás, en Gran Canaria, que incorpora también la

flauta de caña y del que hablaremos en capítulo aparte.

Álvarez y Siemens (2005) clasifican los moldes musicales y poéticos de

estos ranchos en tres tipos, todos ellos de sesgo muy arcaico:

a)las desechas; se trata de un antiguo término poético que en Castilla

alude a la forma de rematar una estrofa. Las estrofas se mueven en torno a una

corta melodía de carácter repetitivo, del estilo de los romances colectivos de las

islas occidentales. El texto se organiza en octosílabos, de la siguiente manera: el

solista propone un estribillo en dos octosílabos pareados y el coro los repite; a

continuación improvisa su historia cantando tres octosílabos, de los cuales los dos

primeros forman un pareado con asonancia nueva que va cambiando y el tercero

retoma la asonancia propuesta al principio, a la cual responde el coro con el

pareado del estribillo.

b)las coplas; son estrofas de cinco versos dodecasílabos hemistiquiales (es

decir, diez hexasílabos), asonantes de la misma forma que en las desechas y que

también se articulan en torno a un estribillo común con el que cierran los últimos

versos. Este mismo esquema se observa en las “Coplas de la Virgen de la Peña”

de Fuerteventura, y se entronca a su vez con el zejel de la primitiva lírica hispana

mozárabe. En este caso la melodía es distinta: divide su frase de doce notas en

dos hemistiquios melódicos, igual que los versos; el acompañamiento, consistente

en cinco golpes repetitivos separados por una pausa, con un efecto más bien

metálico y estridente, es común para ambos géneros.

40

c)romancillos pentasilábicos; estrofas breves que cantan también los

ranchos de ánimas, basados en la misma estructura de versificación arcaica que

se manifiesta también en las endechas canarias del siglo XVI. Álvarez y Siemens

(2005) ilustran esta forma con los siguientes ejemplos:

Cantan los merlos / en la floría tanto de noche / como de día

A este grupo también pertenece:

Santo Domingo / de la Calzada Llévame a misa / de madrugada

que ha llegado como copla de los ranchos de Pascua en Gran Canaria,

baile tradicional en Tenerife, canto y baile festivo en La Gomera y toque

característico de pitos y tambores en los bailes procesionales de El Hierro, etc.

La incidencia navideña de los ranchos enriqueció la celebración

campesina del Nacimiento en las ermitas e iglesias rurales de las islas. Esta

gran fiesta se organizó con seguridad desde los primeros tiempos del

asentamiento hispano, realizándose comedias navideñas que finalizaban con la

ofrenda de pastores del lugar y en La Palma incluyendo bailes de pastores.

Según Álvarez y Siemens (2005) se trata de la versión canaria del medieval

Officium pastorum que en Castilla dio lugar a las “pastoradas” navideñas y en

Aragón al teatro navideño. Los pastores y artesanos depositaban sus ofrendas

ante el pesebre, acompañándose de sus cantos o versos, y seguidos de cantos

y bailes colectivos.

41

SEGUNDA PARTE

LA FLAUTA TRADICIONAL

CANARIA

42

2.LA FLAUTA TRADICIONAL CANARIA

El objeto principal de este trabajo es el estudio de flautas tradicionales

canarias. El estudio de estos aerófonos y su papel dentro de la cultura tradicional

nos ha interesado por su influencia en determinados contextos, las diferentes

formas de tocarlas en las distintas islas, el proceso de fabricación, sus

posibilidades didácticas y su relación con bailes tradicionales y también con el

mundo pastoril, según los casos. Lo que aquí se presenta constituye solamente un

primer acercamiento, ya que sólo hemos dispuesto de un año para abarcar un

tema tan extenso. Nuestra intención es seguir indagando en el tema, así como en

la relación de este tipo de flautas tradicionales y el contexto que las rodea con

otras poblaciones.

Se han recogido flautas en la isla de Gran Canaria, Tenerife, El Hierro y La

Palma, así como testimonio de la flauta de La Gomera; no se han tenido en

cuenta otros aerófonos como los bucios o caracolas, el pito de agua de Lanzarote

u otros aerófonos libres de la familia de los oboes y clarinetes de hoja.

En cuanto a su origen, en las Islas Canarias, los hallazgos de restos

paleontológicos y/o arqueológicos que se asemejen a instrumentos musicales son

poco numerosos. La arqueología no ha obtenido en los yacimientos antiguos y

lugares de enterramiento pruebas sobre la construcción de flautas. Sin embargo,

no debe descartarse la posibilidad de que existieran, teniendo en cuenta la

fungibilidad del material con el que suelen construirse.

Desde muy antiguo se ha dado en Canarias la combinación de diferentes

tipos de modelos de flautas con diversas formas de tambor. En lo que se refiere

a las flautas de caña o de madera, se han utilizado en La Gomera, La Palma,

Gran Canaria y Tenerife.

Hernández de Viana (1991) es el texto al que se recurre generalmente

para tratar los instrumentos musicales existentes entre los habitantes

prehispánicos. Este autor nombra –en 1604- la presencia de la flauta de caña

en el archipiélago entre este instrumentario:

43

“resuena el tono acorde de la música, los

instrumentos son dos calabazas secas y algunas

piedrecitas dentro, con que tocaban dulce son canario, un

tamborín de drago muy pequeño, una flauta de rubia y

hueca caña, y cuatro gaitas de los verdes tallos y ñudosos

canutos de cebada, y con la boca un extremado músico

hacía un ronco son algo entonado; […]” (Hernández de

Viana, 1991: 184-185)

También Viera y Clavijo comentaba en 1785 la existencia de este

instrumento entre la población prehispánica:

“Acompañábanse en el baile con tamborcillos y

flautas de caña; pero cuando carecían de estos

instrumentos agrestes, formaban con manos y boca unas

sinfonías o sonatas muy a compás […]”

Sin embargo, en opinión de Siemens (1969), los instrumentos citados por

Hernández de Viana son producto de un “fenómeno de aculturación en el que la

participación aborigen parece de menor cuantía que la hispana”. Afirma,

asimismo, que:

“Las crónicas e historias de la conquista de las islas

atribuyen a los aborígenes un instrumentario muy pobre.

Sólo Viana habla de flautas de caña, tamboriles y gaitas

de canutos con embocadura de tallo de cebada (sin duda

de tipo de lengüeta simple) y declara que desconocían los

instrumentos de cuerda. Esta información que siguen

Núñez de la Peña y otros, hay que desecharla por

completo, dado que se refiere a un instrumentario rural de

la segunda mitad del siglo XVI, cuyos elementos son

producto de un fenómeno de aculturación, en el que

44

predomina la aportación de origen hispánico.” (Siemens,

1977a: 349)

Además, al hablar de los instrumentos de sonido entre los habitantes

prehistóricos de las Islas Canarias, Siemens (1969) sostiene que en Canarias no

se han encontrado restos prehispánicos de aerófonos de tubo.

“Los utensilios trabajados en hueso, hasta ahora

publicados, nada nos aportan en tal sentido. La poca

preponderancia (o tal vez ausencia) incluso de los más

simples silbatos hechos con huesos o caracoles marinos,

no nos deben sorprender si tenemos en cuenta la

costumbre de los nativos, tan extendida en varias Islas,

según se comprueba por las noticias de los cronistas, de

emitir frecuentemente silbidos a manera de señales, para

lo cual mostraban sorprendente facilidad. La lengua

silbada de la Gomera no ha de considerarse como caso

aislado, sino tal vez como fenómeno del que existieron

restos en otras islas, especialmente en Tenerife y Gran

Canaria”. (Siemens, 1969: 363)

No obstante, Lorenzo, Hernández y Hernández (1995) plantean que las

noticias aportadas por Hernández de Viana y Viera y Clavijo podrían ser válidas:

“[…] la ausencia de flauta en los yacimientos

antiguos podría estar relacionada con la notoria

fungibilidad de los materiales empleados en su

construcción. Y en cuanto a su no aparición en los lugares

de enterramiento, puede deberse, tal como acaece en la

actualidad, al hecho de que los instrumentos musicales se

45

transmiten de padres a hijos hasta que dejan de

utilizarse.” (Lorenzo, Hernández y Hernández, 1995:88)

En relación a la aparición iconográfica de la flauta, el primer dibujo que

recoge este instrumento se incluye en el libro de de Juan Cano y Holmedilla sobre

los trajes de España, realizado por Juan de la Cruz en 1788, en le cual se ve un

herreño vestido con montera, chaleco, polainas y majos, llevando una pequeña

flauta en sus manos. No obstante, en esa época era frecuente que los dibujantes

realizaran un boceto y después lo completaran en casa con detalles que

recordaban de memoria, así que no se puede aseverar tajantemente la veracidad

de la indumentaria ni su colorido.

Existe otra lámina con el mismo personaje, que figura como Canario de la

Isla de El Hierro; la indumentaria no se puede certificar con seguridad, pero sí se

puede afirmar que la presencia de una flauta en la mano del personaje indica que

en las fechas del dibujo en El Hierro o en Canarias el instrumento formaba parte

de la música tradicional. De todas formas, el análisis de la indumentaria induce a

pensar, de acuerdo con Rodríguez (2008), que el personaje se corresponde con

un palmero.

En el siglo XIX, Alfred Diston, afincado en Tenerife, miembro de la Real

Sociedad Económica de Amigos del País, inspector del Jardín Botánico del Puerto

de la Cruz y académico de la academia provincial de Bellas Artes de Tenerife,

plasmó en álbumes manuscritos unas láminas en una de las cuales, fechada en

1818 y presente en la Universidad estatal libre de Berlín bajo el título de Herreño

bailando, escribió: “Aquí aparece un joven nativo de El Hierro con su mejor

vestimenta, tocando una tosca pandereta, a cuyo sonido existe una gran afición, y

el cual va acompañado de una flauta capaz de producir 4 ó 5 sonidos solamente”.

Por otra parte, en relación al uso de las flautas para los bailes en el

archipiélago canario existen varios ejemplos. En la isla de La Gomera, Juan de

46

Castro1

Sobre la misma fecha encontramos el relato del antropólogo francés René

Verneau, incluido en su obra Cinco años en las islas Canarias, publicada en 1891,

en la que menciona el uso de la flauta entre los pastores de Gran Canaria:

habla de la flauta y el tamboril en 1856: “también usan el tamboril y la

flauta como aquellos moros, al son de este baylan acompañados de chacaras y

por lo general reunidos en pandillas suelen cantar con tambor unas coplas (o

pasajes) entonados por uno solo y repetidas las dos últimas sílabas por todos”.

“[…] Sin embargo, se encuentran verdaderos

músicos, sobre todo entre los pastores. Su instrumento

favorito consiste en una simple flauta de caña, de la que

sacan notas que nos e esperarían. Me acuerdo de un

concierto que me fue dado poco tiempo antes de mi

marcha y que me permitió hacerme idea de sus

disposiciones musicales.

[…] Sabía que yo tenía cierta predisposición por la

música y me trajo los más famosos tocadores de flauta de

Telde. Durante varias horas ejecutaron aires de su

repertorio […]. Por supuesto estos pastores eran

verdaderos artistas y les bastaba escuchar una vez un aire

cualquiera para poder ejecutarlo inmediatamente,

observando los más pequeños matices.” (Verneau,

1981:195-196)

3.LAS FLAUTAS EN LAS ISLAS CANARIAS

En lo que se refiere a nuestro trabajo, vamos a presentar una

descripción de la flauta tradicional (origen probable, material, digitación,

contexto en que se toca y melodías) en cada una de estas islas: Gran Canaria,

Tenerife, La Palma y El Hierro, que es donde ha tenido o tiene actualmente un

1 Juan de Castro fue comandante de la Sección de Milicias y Gobernador de Armas de la isla de La Gomera. Los datos que se apuntan han sido extraídos de un informe enviado a sus superiores en 1856.

47

papel importante dentro de la música tradicional. En las tres primeras se trata

de flautas de caña, similares a una flauta de pico y en El Hierro varía el material

y se trata de una flauta travesera o pito.

Las flautas en La Palma

La flauta de más representativa de La Palma es la flauta que acompaña al

baile del sirinoque. Parece que se interpretaba en toda la isla, en los últimos años

su uso está circunscrito al norte de la isla, aunque es un instrumento que

actualmente ha desaparecido casi totalmente.

La flauta está hecha de caña y consta de seis orificios de digitación, cinco

en la parte delantera y uno en la parte posterior. La ubicación de estos agujeros

está relacionada con el tamaño de los dedos del tocador. La embocadura tiene un

corte oblicuo en el canuto y una y una ventana rectangular que termina en una

especie de rampa. En el interior de la flauta se coloca un tapón circular de madera

que se ajusta a los bordes internos, en cuya parte superior se hace un pequeño

rebaje plano para que el aire pueda circular hasta la ventana rectangular. El

extremo final del instrumento está cerrado por la propia caña.

Es curioso el hecho de que los sonidos que se interpretan con esta flauta

se limitan a dos, uno grave y otro agudo y ocasionalmente un repique sobre esta

última, que constituiría el tercer sonido, aunque las posibilidades de la flauta son

mayores. Noda y Siemens (1984) interpretan esto como una adaptación de la

interpretación con la flauta a la realizada con otro aerófono antiguo tradicional

más elemental ya desaparecido. Estos autores también recogen otro tipo de flauta

más rudimentaria, ya desaparecida, en la que el sonido se modula directamente

con la lengua al soplar contra el filo de la ventana del sonido, así como la flauta

travesera de caña, de 3,4 ó 5 sonidos, utilizada hace más de 90 años. Por último,

Rodríguez (2008) menciona una flauta ya desaparecida de tres agujeros, dos en

la parte delantera y otro en la parte posterior, que se tocaba a la vez que el

tambor, utilizada en el baile de los pastores de Breña Alta y en la fiesta de

nochebuena de Fuencaliente.

48

Flauta, pito o pitorrera en La Gomera

Son tres los nombres con que se conoce en la isla de La Gomera a un

instrumento musical hecho de caña y provisto de embocadura cerrada con

lengüeta, según han recogido Lorenzo y otros (2003). El uso de este tipo de

flauta estuvo relacionado con los niños y los muchachos jóvenes, sobre todo

quienes se dedicaban a guardar el ganado y fue, tradicionalmente, un

instrumento de uso masculino, según Lorenzo, Hernández y Hernández (1995);

como es habitual dentro del mundo de los instrumentos tradicionales, se aprendía

por imitación, tanto los toques como la construcción de los mismos.

En el caso de las flautas de La Gomera, se hacían con cañas que cogían de

los barrancos, cortando entre dos canutos con un único nudo. Eran flautas de dos

agujeros en la parte delantera y uno en la trasera. La parte superior acababa en

bisel y la parte inferior recta.

Según testimonio recogido por Lorenzo, Hernández y Hernández (1995),

las flautas que mejor sonido solían medir unos 29,9 cm. de largo, 2,2 cm. de

diámetro exterior y 1,5 inferior, con un canuto inferior de 13,6 cm. y un canuto

superior de 10,3 cm. El orificio de la embocadura de forma oval, un orificio trasero

de forma cuadrangular.

Se solía interpretar en algunas celebraciones festivas como las Misas de

Luz (“Antes todos los pastores, todos los que tenían ganado, hacían flautas y

tocaban. Se oían sobre todo en Navidad, cuando iban comenzar las Misas de

Luz. La gente oía y comentaba: “ya empiezan las Misas de Luz” nos cuenta

Isidro Ortiz, de La Gomera), acompañando a las coplas de Años Nuevos y en

torno a las hogueras de San Juan junto con los bucios (caracolas marinas).

No obstante, el uso más recordado y común de las flautas de caña está

asociado a la actividad pastoril, sobre todo como entretenimiento. Lorenzo,

Hernández y Hernández (1995) han recogido tres toques que los pastores emitían

cuando estaban con el ganado, los cuales se corresponden con los que se tocaban

en las hogueras de San Juan. Son líneas melódicas sin acompañamiento, con un

49

ámbito de cuarta, en do sostenido menor en su variante dórica (sexto grado

alterado un semitono ascendente).

El pito herreño

El pito herreño es una flauta travesera que lleva un orificio para la

embocadura y seis para la digitación, que tiene cerrado el extremo superior con

un tapón de corcho. La embocadura es preferiblemente ovalada, mayor que los

seis agujeros restantes.

La denominación de pito le viene, tal vez, porque en un principio los

pitos eran flautas pequeñas, de sonido muy agudo, parecido al de los silbatos.

A lo largo de los años ha cambiado el material utilizado para su construcción;

también su tamaño (agrandándose con el fin de obtener mayor potencia de

sonido); pero no su estructura de seis agujeros que, básicamente, sigue siendo

la misma, una estructura muy parecida a las flautas de caña y madera que se

encuentran en la tradición musical de los pueblos del norte de África.

Se interpreta principalmente en procesiones para acompañar a la

virgen, siendo la más importante la Bajada de La Virgen de Los Reyes, que se

realiza cada cuatro años, y para acompañar al tango herreño.

La pita de Tenerife

De acuerdo con Rodríguez (2008), los instrumentos más antiguos de viento

constatados en Tenerife fueron pitos o gaitas elaborados con canutos de caña o

con tallos de paja de cebada.

El instrumento más representativo, no obstante, es una flauta de tres

agujeros a la que denominan pita y se toca con un pequeño tambor o tamboril.

Suele acompañar danzas procesionales en la zona de Güímar, El Amparo, El

Rosario, El Palmar, Teno Alto y La Orotava.

50

La flauta se hacía, por lo general, de caña, laurel o higuera bicariña, con

lengüeta de bao. En Masca era originalmente de caña o madera y posteriormente

de metal.

En el Escobonal (Güímar) y Teno Alto la flauta se cogía con la mano

izquierda y se sujetaba por detrás con los dedos pulgar y meñique. Los dedos

medio e índice tapaban los orificios de la parte superior y el pulgar el agujero de

la parte inferior o trasera de la flauta. Así se sigue interpretando hoy día para la

Virgen de El Socorro en Güímar y en El Escobonal, como se describirá en el

capítulo correspondiente.

La gaita de Gran Canaria

En esta isla la flauta de pico de 5 y 6 agujeros se utilizó sobre todo en el

ámbito pastoril, así como en algunas fiestas como las misas de nochebuena, las

misas de luz, San Juan, etc. El nombre con que se denominaba a esta flauta, casi

siempre hecha de de caña, es el de gaita. Ocasionalmente tenían un agujero

trasero, y también se construían con cuatro agujeros y uno trasero y con dos

agujeros y uno trasero, ésta última hecha de bambú en la zona de Firgas.

En La Aldea de San Nicolás se utiliza este tipo de flauta para acompañar a

los Ranchos de Ánimas, a modo de reclamo, sobre todo al inicio y final del rancho,

para avisar de que iba a dar comienzo y de que iba a finalizar. La flauta,

probablemente introducida por algún pastor de la zona, está hecha también de

caña y consta de cinco agujeros de digitación y está taponada en su parte final

por un nudo intercanutal. Acompaña al Rancho durante su recorrido y sonando

siempre cuando no se canta.

Esta es una breve visión de las distintas flautas de las que hemos

encontrado mención en las Islas. A continuación vamos a ampliar esta

información, contextualizada dentro de lo que es la música tradicional canaria.

51

3.LA FLAUTA O GAITA DE GRAN CANARIA

3.1.Contexto en el que se interpreta

Como se ha comentado antes, ya en el siglo XIX, concretamente en

1891, Verneau informa de la presencia de la flauta entre los pastores de Gran

Canaria en su obra Cinco años de estancia en las islas canarias. En esta obra,

además de ensalzar las habilidades de los pastores de Gran Canaria, a los que

califica de “verdaderos artistas”, continúa describiendo esta escena musical en

la que la flauta es protagonista de nuevo:

“[…] Cuando llegó la noche nos quedamos

sorprendidos de oír por todas partes silbidos y los sonidos

de una trompa (ésta consiste en una simple concha

agujereada). Era la señal de la llamada […]. Una

delegación vino a buscarnos para conducirnos a una sala

de baile […]. La orquesta se componía de un tambor

desfondado por un lado […]. Un segundo músico se

mantenía en el umbral de la puerta. Era un pastor que

sacaba a una flauta de caña todos los sonidos que saben

sacar los pastores canarios. No hubiésemos podido creer

que en el siglo XIV, oyendo esta música y también viendo

a esa gente, situada en dos líneas paralelas, uno enfrente

de otro, dándose las manos y marchando uno detrás de

otro, dando grandes saltos. Según los autores, es así

como bailaban los viejos insulares.” (Verneau, 1981:275-

276)

52

En su estudio sobre la flauta en Gran Canaria, Zamora, Jiménez y Batista

(1999) han recogido testimonio de las ocasiones en las que se tocaba de la

flauta, agrupando el repertorio en los siguientes contextos:

-los pastores con el ganado

-en el Rancho de la Aldea

-misas de nochebuena y la Luz

-como medio de comunicación

-fiesta de Sn Juan

-San Pascual

-Carnavales

-Reuniones de vecinos

-fiestas locales y bautizos

De acuerdo con estos autores, así como con el testimonio recogido en

nuestro trabajo de campo, los pastores tocaban la flauta o gaita mientras

estaban con el ganado en el campo, principalmente, pero también en actos

festivos, ya sea sola o ya sea acompañada con otros instrumentos. También se

utilizaba como instrumento de aviso y comunicación. Y no sólo entre los

pastores, parece ser que era frecuente entre la gente del campo elaborar

flautas en el tiempo libre:

“Esto lo aprendí yo con mi abuelo… Mi abuelo era

labrador, pero antes siempre en los campos y en todos los

sitios, no sé, qué te voy a decir, a lo mejor tenían que retenerse

y hacían flautas. Mi abuelo solía tocar en los terrenos donde

tenía 3 ó 4 cabras; a lo mejor la cogía y le pegaba toda la

noche. En casa también, en el pueblo, le pedía uno una copla y

la tocaba, otro le pedía otra, y la tocaba,…” (Segundo Ramos

Rodríguez, natural de Artenara)

53

También contamos con el testimonio de José Díaz, natural de Artenara

que es artesano y construye flautas de 3, 5 y 6 agujeros, así como pitos de

agua, pero no toca la flauta:

“Las flautas las aprendí a hacer mirando a los pastores.

Para hacer la primera me costó… luego ya le cogí el tranquillo y

estaba todo el día haciendo flautas de gusto”

Continúa hablando de los toques de los pastores:

“Ellos se tocaban a ver cuál mejor se tocaba, de una

montaña a otra, de un barranco a otro… Uno estaba en una

loma, el otro estaba pa’la otra y decían: ‘escucha, Juan Isidro

está tocando o Josefino está tocando…’ Se oían entre ellos y

sabían. Ellos presumían porque sonaban diferente, tenían los

toques, los hacían diferentes… se hacían sus toques uno a

otro…”

Según parece, fue precisamente uno de estos pastores quien introdujo la

flauta en el Rancho de Ánimas de La Aldea de San Nicolás.

3.2.2.Los Ranchos de ánimas

Como hemos visto anteriormente, durante el siglo XVI se conforman los

ranchos - rancho en Canarias significa un grupo de gente, mucha gente- de

cantores y tocadores en torno a las cofradías encargadas de pedir y rogar por el

rescate de las ánimas del purgatorio. Aunque a ciencia cierta no se puede

determinar su origen, Alzola (2005) lo relaciona con la costumbre de recaudar

limosnas para las ánimas benditas; esta costumbre, fomentada por los

misioneros franciscanos ya en la formación de los primeros núcleos de

población en torno a iglesias y ermitas, consistía en salir a recorrer las casas de

los pueblos por la noche o al atardecer, entonando cantos y orando por los

54

difuntos, acompañándose de elementales instrumentos. Recogían ofrendas, en

dinero y en granos, semillas, etc., para celebrar misas. De acuerdo con Álvarez

y Siemens (2005), la Iglesia potencia esta costumbre como respuesta al

protestantismo, que niega el purgatorio, lo que da lugar a esta nueva devoción.

Parece que todo aquello que rodea la creencia en el Purgatorio -el penar de las

ánimas hasta el juicio final, el temor al sufrimiento de los muertos en el más

allá, el fuego 'purificador' o el caso contrario, el infierno eterno- imprimía una

fuerte huella en la mentalidad y religiosidad de la gente. Así, las cofradías de

ánimas que se forman durante el último tercio del siglo XVI en Canarias y en la

península, circulan cantando desde el 2 de noviembre hasta el segundo domingo

de febrero, es decir, abarcan todo el ciclo invernal y coinciden con la pascua

navideña y otras celebraciones destacadas del año, por lo que aglutinan una serie

de tradiciones muy arcaicas, cantos por los difuntos, milagros inspirados en los

textos bíblicos y en la vida de los santos, etc., e incluso cantos alusivos a la

Navidad, ya que a partir de Santa Lucía -13 de diciembre- los Ranchos cantaban

la Navidad. Por eso, algunos Ranchos, con el correr del tiempo, se

transformaron en Ranchos de Pascua, como es el caso de todos los de

Lanzarote. Otros Ranchos se fueron concentrando en torno a las fiestas

principales del pueblo, como ocurre con el de Tiscamanita.

De acuerdo con Suárez (1998), la música de los Ranchos es claramente

oriental, con temas alusivos a la muerte, a la Navidad y a la relación social. En

un principio salían por el mes de los difuntos y dada la cercanía de la Pascua,

continuaban por esas fechas, actuando también en días festivos dentro de las

iglesias. “De ahí que su origen próximo como organización social se encuentre

en el contexto del culto a la muerte y las actividades seglares de las parroquias,

canalizadas por las cofradías; mientras que el de su identidad ritual y musical

tenga unas raíces tan profundas que se pierden en la cultura pagana del

Mediterráneo Antiguo.” (Suárez, 1998: 561)

Aunque el tema central de los Ranchos giraba en torno a la muerte, no

hay que olvidar la entonación de romances y canciones navideñas. Sobre el

aspecto social, alegre y mundano de estas agrupaciones escribe el etnógrafo

canario Bethencourt Alfonso (1985:243-45): "Más que un día de finado parece

55

un carnaval; armados de guitarras, bandolas, panderetas, castañuelas,

sonajillas y triángulos, van de vecino en vecino improvisando y componiendo la

letra conforme al objeto que se proponen con el canto -con un tono y aire

especial y característico- para dedicarlo al Sor, la virgen, Santos, Ánimas o bien

familias que tienen parientes en América o las muchachas y mozos por encargo

de sus novios y novias, o unos a otros presentes (...)2

Asimismo, y en lo que se refiere a su origen, de acuerdo con Sánchez y

Suárez (1996), manifestaciones similares se encuentran en toda la Europa

mediterránea, así como también en el norte de África, así que a Canarias pudo

llegar tanto por vía peninsular como africana. Los mismos autores mencionan un

dato importante, la expulsión de los judíos de Castilla y Portugal en el siglo XV.

Éstos, provenientes del norte de África la península arábica, llegaron a Canarias

buscando refugio.

”. De todas formas, no se

puede establecer de manera precisa cuándo y porqué estas agrupaciones de

cantaores llegaron a diferenciarse -o no lo hicieron- como Ranchos de Pascua y

ranchos de Difuntos.

Uno de los instrumentos predominantes es el pandero, muy utilizado por

los árabes, aunque los tocadores del Rancho llevan varios instrumentos metálicos

de percusión: espadas o asadores, triángulos, panderos de sacudidor cargados de

sonajas, cascabeles y campanillas y algún tambor. El motivo de este

instrumentario es que percutir libera y el sonido del metal protege del mal, según

las antiguas creencias. Posteriormente, algunos de estos “ranchos” incorporan un

acompañamiento rítmico de cordófonos (guitarras o timples), con acordes

independientes del tono adoptado para el canto, ritmo ternario, marcando cinco

de los seis tiempos que cierra cada ciclo de dos compases y comenzando en

anacrusa. Mención especial merece el rancho de Ánimas de La Aldea de San

Nicolás, en Gran Canaria, que incorpora también la flauta de caña y del que

hablaremos a continuación.

2 Costumbres populares canarias de nacimiento, matrimonio y muerte. Aula de Cultura de Tenerife.

56

Según información facilitada por Juan José Monzón Gil, miembro actual del

rancho de Valsequillo, los viejos del rancho utilizan la palabra “sones” para

nombrar, en plural, al instrumental que conforma esta agrupación. En algunos

ranchos, como el de Valsequillo, los instrumentos de percusión (de fabricación

casera con materiales reciclados), se combinan con otros del tipo de los

cordófonos tales como: guitarras, timples, algún laúd y el violín. Entre los

sones de metal se incluían y se incluyen las espadas (que según cuentan los

mayores, guardan un antecedente o connotación directa con las espadas

utilizadas en las guerras macabras). Son unas varas alargadas de metal, de

alrededor de un metro de longitud, que simulan ser sables. Se percuten con

otra vara o baqueta más fina y más pequeña, también de metal. El rancho de

Ánimas de Valsequillo cuenta con dos espadas. En cuanto a los sones de parche

y metal, los más numerosos son los panderos de sonajas o de sacudir.

Son de tamaño medio, si los comparamos con los que posee el Rancho

de Ánimas de la Aldea. Su parche es de piel de cabra y las arandelas son de

lata. Está provisto de unas esquilas y cascabeles, de fabricación industrial, que

van clavadas a una vara de palo diametral y a los aros internos del instrumento.

Se tocan, como su nombre indica, sacudiéndolos con una o dos manos. A veces

también se sostiene con una mano, que es la que sacude, mientras la otra

percute el parche. El rancho de Ánimas cuenta con dos panderos de sonajas.

Algunos ranchos también cuentan con sones de parche: el tambor, con

armazón, de forma ovalada, que se recubre de dos parches de cuero de macho

cabrío, cosidos entre sí en zigzag con una tira de piel. Para percutir se utiliza un

palo fino de unos 30 cm., hecho de madera de acebuche. Normalmente se

utiliza siempre un sólo tambor

De acuerdo con Timón (1980), los ranchos de ánimas estaban formados

por hombres única y exclusivamente y la forma en que se interpretan es con

solista (que es el que improvisa) y respondedores o coro, que repetía lo que

decía el solista. Siempre eran improvisados y estaban relacionados con la vida

del difunto. Esta autora asocia el origen de los ranchos de ánimas con la guerra

de los macabeos, motivo por el que llevan espada. Menciona que es una

leyenda hipotética, en la que se cuenta que Judas Macabeo quiso rendir honor

57

a los soldados muertos después de una batalla. Sánchez y Suárez (1996)

mencionan que en la investigación de campo realizada en La Aldea de San Nicolás

acerca del rancho de ánimas, antiguos rancheros entrevistados citan a los

macabeos como principio del rancho: “esto lo heredamos nosotros de los

macabeos”. Estos mismos autores recurren a la Biblia y mencionan el segundo

libro de los Macabeos 12, donde dice que Judas efectuó entre sus soldados una

colecta por los muertos y la envió a Jerusalén con objeto de que se ofreciera un

sacrificio por el pecado. No obstante, son hipótesis, ya que no se sabe realmente

cuál fue el origen de los ranchos.

En cuanto a la composición del Rancho, no hay un número fijo o cerrado

de participantes, pero antiguamente se establecía una jerarquía. De acuerdo

con Alzola (2005), sería la siguiente:

-el cabecera o cantador mayor. Era el responsable o director; solía llevar

un pequeño cuadro en el cuello como distintivo y era quien recibía las limosnas.

-los cantadores, que formaban el coro

-el guitarrero; podía ser uno o más de uno, y eran los acompañantes.

-el mochilero, encargado de llevar el agua ron y comida

No obstante, veremos más adelante que esta terminología puede variar.

Hoy día se conservan sólo en las Islas orientales: Lanzarote (Tías,

Mácher, Teguise, Haría, Tinajo, San Bartolomé y Yaiza), Fuerteventura

(Tiscamanita y Tetir) y Gran Canaria (Teror, Valsequillo y La Aldea de San

Nicolás). En otras islas, como Tenerife, La Gomera o La Palma, encontramos

algunos grupos antiguos que cantan “lo divino”, que se parecen a los Ranchos,

teniendo seguramente el mismo origen en los siglos anteriores de nuestra

historia.

En Fuerteventura había Ranchos hasta hace unos cuarenta años en

Antigua, Pájara, La Oliva, Casillas del Ángel y Ampuyenta. Es decir, en casi

todos los pueblos antiguos de la isla. Seguro que habría alguno, mucho más

antiguo, en la Villa de Betancuria, capital que fue de la isla. Curiosamente, en el

de Tiscamanita había integradas personas del pueblo de Tuineje. Navarro

58

Artiles (1999) nos ofrece una descripción del rancho de Tiscamanita, al que

tuvo oportunidad de ver por primera vez en la madrugada de la Epifanía de

1957 y posteriormente en varias ocasiones entre los años 1968 y 1972.

Entonces contaba con unas diez o doce personas. El mayordomo del

rancho se ocupaba de guardar y custodiar todos los enseres del rancho,

especialmente de los instrumentos musicales. El mochilero se encargaba de

coger los aguinaldos (los regalos que los vecinos daban a los rancheros) y los

guardaba en una mochila de lana tejida, típica de Fuerteventura. Muchas veces

esta función era realizada también por el mayordomo, llevando la contabilidad

de los fondos recaudador, la mayor parte en especies.

El rancho actuaba en la fiesta de San Marcos, patrón de Tiscamanita y

tocaban en la iglesia y en las calles de la localidad durante la procesión.

También al terminar los actos religiosos el rancho iba a tocar y cantar ante

algunas casas particulares.

Cuando actuaba para las Ánimas, el rancho estaba formado por una

guitarra, un timple, un laúd, un violín, un pandero y siete u ocho espadas. Salía

a cantar durante la tarde y noche del día de Todos los Santos. A las doce de la

noche volvía a la casa del mayordomo a depositar los instrumentos y los

obsequios recibidos. La mañana siguiente, día de Difuntos, el rancho salía a

cantar por las calles y caminos del pueblo hasta las doce, hora en que se

celebraba una solemne función religiosa en la ermita de San Marcos dedicada a

la memoria de todos los difuntos. En ella el rancho cantaba estos versos:

Es la limpia y pura / de la Concepción La Virgen María / Madre de Dios Y el coro añadía: Y madre de todos / de su devoción

La deshecha seguía así:

Esta cofradía / te ha venido a ver ¡Qué mejor visita / puede Usted tener!

Al terminar la misa de Difuntos, el rancho salía a recorrer las calles del

pueblo y ante cada casa el mayordomo exclamaba:

59

-¡Ánimas benditas! -Pasen – contestaban desde dentro -¿Se canta o se reza? – preguntaba el mayordomo

En las casas donde había luto reciente contestaban: Recen.

El rancho rezaba un padrenuestro y cantaba luego:

Atención señores / recorred la mente Porque este difunto / se va para siempre Se va para siempre / no le vemos más Y su Majestad / le dé consuelo Y, arriba en el cielo / la conformidad

Los vecinos obsequiaban al rancho con trigo, cebada, legumbres, queso,

pan casero, etc. Además, el rancho tenía otra fuente de ingresos, un pequeño

cercado de tierra cerca de la Parroquia, atendido por los vecinos y cuyos

productos se destinaban a misas de difuntos. Parte de los obsequios recogidos

se destinaban a misas y otra a una cena comunitaria que celebraban todos los

miembros del rancho.

El rancho de Tiscamanita también actuaba en las fiestas de Navidad, Año

Nuevo y Epifanía: en las misas de Nochebuena y del Gallo y en el Auto de los

Reyes. Tocaba villancicos tradicionales y otros de creación propia.

El rancho de Pascuas de Teguise (Lanzarote) es el más antiguo y el que

goza de más prestigio dentro de Lanzarote. Navarro Artiles (1999) describe así

su experiencia al escuchar el rancho de Teguise:

“Me sorprendió el canto modulado de los textos, tan

modulados que se hacían casi ininteligibles, me dio la impresión

de que las melodías eran bereberes o árabes; fue para mí algo

nuevo el tintineo alternante de los triángulos y el de las

espadas; el rasgueo triste y monótono de los timples; los sones

graves y rapidísimos de las castañuelas, sonando a intervalos

más o menos regulares; el pausado andar del Rancho por el

estrecho pasillo central de la iglesia y el respetuoso silencio de

60

los feligreses (…). Al llegar al Nacimiento, en el lado de la

Epístola, el Rancho cantaba versos alusivos al Niño Dios”

(Navarro Artiles, 1999: 38).

Es un excepcional representante del teatro navideño, dándole la palabra

a la música y a la danza una importancia capital. Su principal actuación es la

misa de nochebuena, aunque también hacía las misas de Luz, del 13 al 23 de

diciembre. Suele finalizar sus actuaciones con el baile de “El Salto¨”, siendo el

único que actualmente incluye cuerpo de baile. La danza que interpretan los

bailarines de Teguise se denomina “El Salto” y es una sencilla combinación de

saltos que se ejecutan al son de la música y que se originaron alrededor de los

recorridos que llevaban a cabo los instrumentistas de la agrupación alrededor

de las calles de Teguise. Las primeras noticias que se conocen del Rancho de

Pascua de Teguise se remontan al Siglo XV; tiene cuatro partes, el Corrido,

que es un canto de entrada que simboliza la marcha de los pastores hacia

Belén; "El Salto", un baile de pastores con música pero sin canto que forma

parte de la ceremonia de adoración y del Besapié, y tiene como particularidad

el que no da la espalda a la figura de Jesús, siendo el único de Canarias que

conserva esta particularidad; las Desechas, canto religioso que combina los

solos (cantadores de “alante”) y los coros (Tercios), y se realiza en el Templo

ante el Besapié; las Pascuas son cantos de despedida que combinan

solistas y coro a través de enlaces y combinaciones que describen el

nacimiento, tratándose de una música alegre y movida pero con fondo litúrgico

y monótono.

El nacimiento del rancho de Tiscamanita coincide, según parece, con la

finalización del templo de San Marcos, de influencia franciscana. En la

actualidad, la salida del rancho se hace el 7 de diciembre, víspera de la

Inmaculada. Dejó de reunirse entre los años 1977 y 1987, año que se

reorganiza, manteniendo cantos y ritmos antiguos pero con aspectos

renovadores como la incorporación de mujeres y la introducción de nuevas

canciones junto con las tradicionales. En el rancho de Tiscamanita también se

pedía para la lluvia; el 7 de diciembre, por ejemplo, el rancho de la Purísima se

reunía para recaudar presentes y dinero con el propósito de pagar al día

61

siguiente el coste de la función religiosa celebrada en honor de la Patrona del

pueblo, la protectora ante las secas y otras calamidades.

El rancho actual, como sucede en la muchos de ellos, está conformado

por mujeres (antes sólo había hombres) y hombres y se transmite, también

como suele suceder en los demás, de padres a hijos. Interpreta tres géneros,

actualmente, que son:

-canto de la cofradía, que canta unos solo, acompañado por varios en

algunos finales de verso (son 20)

-coplas de la Purísima, en las que comienza el cantador “alante” con el

estribillo y lo repite el coro. Son cinco coplas o estrofas, de versos hexasílabos

-corrido de la Virgen de la Peña, patrona de Fuerteventura. También se

canta el 16 de septiembre, festividad de la Virgen.

3.2.3.Los ranchos de ánimas en Gran Canaria

El rancho de Tejeda estaba integrado en la cofradía correspondiente

desde los primeros momentos en que la parroquia se separó de La Vega a

finales del siglo XVII. Y fue uno de los tantos desaparecidos durante el siglo

XIX, por lo que nada se conoce a través de la tradición oral, salvo el recuerdo

de algunos de sus más célebres cantadores como Cho Pancho Vega, citado por

Sebastián Jiménez Sánchez, en 1943, como de los más afamados de la Isla.

Artenara dispuso desde el primer tercio del siglo XVII de una iglesia

dependiente del Beneficio de Santiago de Gáldar y el Convento de franciscanos.

La existencia de una cofradía de ánimas en este lugar es muy antigua, al menos

ya en 1719 aparecen cuentas de la misma. Este rancho debió extinguirse hacia

mediados del siglo pasado, quedando concentrada la actividad animera en

Barranco Hondo, aunque también es probable que el único rancho de aquella

parroquia fuera éste, de gran tradición por todo el Norte y la Cumbre de Gran

Canaria.

62

El rancho de Barranco Hondo-Juncalillo se recorría los pagos de Artenara

y Tejeda animando el ambiente, llegando en alguna ocasión hasta La Aldea de

San Nicolás. Era un rancho cumbrero, cuyos miembros con sus sombreros,

mantas de lana para atajar el frío del invierno, faroles... por aquellos empinados

caminos, conformaban un cliché muy distinto a los ranchos de la costa.

El Rancho de Ánimas de Arbejales (Teror), constituido por unos 20

hombres y mujeres, recorre durante casi tres meses, de diciembre hasta el 1 de

marzo, los barrios de Las Rosadas, Los Llanos y El Álamo. Las salidas se

realizan, lo mismo que en el resto de los ranchos, durante los fines de semana

de diciembre y las limosnas recaudadas en estas salidas se destina

íntegramente a las parroquias en las que han realizado las representaciones.

En Valsequillo siempre escuchó de los mayores que la historia del rancho

se remonta a tiempos prebíblicos de las luchas macabeas“… Hubo una guerra

entre dos hermanos que querían el reinado: uno era pobre y el otro rico. El

pobre le ganó la guerra al rico y empezaron la juerga para celebrar la victoria.

La gente le daba dinero y obsequios y ahí arrancó el rancho. Esto no es español

(…) y entonces tocaron en la juerga y ajuntaron dinero (…) hasta que uno dijo:

lo mejor es dárselo a los necesitados o Ánimas Benditas y ahí arrancó el

rancho. El Rancho arrancó con una juerga, eso es lo que he oído yo a los

viejos” (Información facilitada por Juan José Monzón, que recogió el testimonio

directo del ya fallecido Miguel Calderín de 86 años).

El Rancho de Ánimas de Valsequillo realizó siempre cuatro pascuas o

salidas principales al año: Nochebuena, Año Nuevo, Día de Reyes y la

Candelaria. Cada se realizaba, a un pago o barrio diferente de Valsequillo y

permanecían tres días y tres noches cantándoles a las ánimas. Los ranchos

que se organizaban fuera de este período para pagar alguna promesa

particular se denominaban “Ranchos de Levantisco” o “Alevantisco” y se

organizaban generalmente en la casa de algún devoto anfitrión que, previo

acuerdo con el Ranchero Mayor, ofrecía una cena o brindis al rancho de

cantadores y tocadores. Los mayores recuerdan con especial énfasis las cenas

63

organizadas y ofrecidas al rancho para pagar estas promesas, donde siempre

se seguía un ritual característico. Curiosamente, a pesar de que la función que

desempeña esta agrupación es cantar a los muertos, nunca se recuerda salir a

pedir limosnas por el día de difuntos.

Existían tres oficios principales: el ranchero mayor, el mochilero y el

tocador de instrumentos de cuerda. El mochilero llevaba una especie de

alforjas donde depositaba algo de beber para el camino, algún instrumento

que no se estuviese utilizando en ese momento o las limosnas recaudadas. La

personalidad más emblemática siempre fue la del Ranchero Mayor, cargo que

se ocupaba por vocación propia para pagar alguna promesa particular. Esta

persona se encargó tradicionalmente de la tareas de organización y

funcionamiento del rancho, entregando los donativos al cura en el novenario

de ánimas (mes de Noviembre).

Los tipos de coplas son tres, según la temática:

- Canto a las Benditas Ánimas del Purgatorio.

- Canto por Flores.

- Canto por Misterios, relacionados con historias bíblicas.

El canto o "copla a las ánimas benditas" es el más importante de todos

ellos ya que responde a la función primitiva y original del rancho. El "canto por

flores" era interpretado generalmente por algún miembro del rancho que tenía

especial gracejo para ello. Esta modalidad está relacionada con situaciones de

noviazgo, cumpleaños, o cualquier momento especial de la vida; se canta a un

ser querido, y sobre todo a la madre o a la novia. Para el canto o "copla de

misterio", D. Antonio Amado comenta: “se necesita conocer muy bien la Biblia y

haber ido mucho a misa. Luego, hay que saber amarrar bien la copla […]”.

Experto cantador de misterios, a sus 88 años todavía recita este tipo de coplas

a la perfección [información facilitada por Juan José Monzón, que recogió el

testimonio directo del ya fallecido Miguel Calderín de 86 años]. Ejemplo de ello

es la dedicada a la anunciación de María:

64

Del cielo a la tierra un ángel bajo a darle a la virgen la salutación

Juan José Monzón, miembro actual del rancho de Valsequillo, nos ha

facilitado este ejemplo de copla por misterio:

En el caso del rancho de Valsequillo, hoy día hay una sola mujer y el

resto son hombres (alrededor de 15) y niños (2). Antiguamente, aunque se

aceptaba que alguna mujer participara en el rancho de forma esporádica, no

hay constancia de que alguna lo hiciera de forma estable. Existieron tres oficios

65

principales dentro del rancho: el Ranchero Mayor, el Mochilero y el tocador de

guitarra; como mínimo debían estar estos tres personajes para que el rancho

saliese. Este grupo salía a partir del 24 de Diciembre y se recogía por la

Candelaria (4 o 5 de Febrero). Actualmente, el rancho hace algunas salidas

durante las fechas navideñas por el pueblo de Valsequillo, visitando las casas de

aquellas personas que abren gentilmente sus puertas y pagan una limosna para

que el rancho les cante a sus familiares difuntos.

La Aldea de San Nicolás cuenta desde 1742 con una cofradía de ánimas

y su correspondiente rancho. La parroquia de Mogán había sido creada más

tardía en 1814 y desde los primeros años dispuso de su cofradía de las ánimas,

activa al menos hasta 1834, en que el cura párroco Manuel Reyes Bueno daba

cuenta al obispado de que por Navidad se organizaba un rancho «según

costumbre de los pueblos cantando de puerta en puerta». Pero a finales del

siglo XIX debió desaparecer pues su existencia no la recuerdan los más viejos

del lugar. Más larga vida tuvieron los dos ranchos de la cofradía de ánimas de

la parroquia de La Aldea.

El rancho de La Aldea se mantuvo muy activo por las fiestas de Pascua

de principios del siglo XX. Aún se recuerda a sus rancheros más antiguos:

Francisco Rodríguez Afonso, Cho Pancho el de la Atalayilla; Francisco Casas,

Cho Pancho Benito; el cura Juan León, Cayetano Sánchez Martín, etc. y, en

especial, el improvisador Santiago Ramos Segura, Cho Santiago el de Furel.

Este rancho actuó ininterrumpidamente con normalidad hasta mediados de los

años 40; hacia 1956-1957, tras haber actuado unos 10 años atrás fuera de la

iglesia, se reunía por última vez por Nochebuena, en la casa de Antonio

Sánchez, en Los Espinos. Volvió a reaparecer 35 años después, en el mismo

lugar, con otra generación, la de los más jóvenes que por entonces la

integraban.

El rancho de Tasarte era una agrupación idéntica a la de La Aldea, con la

diferencia de que en los últimos años tenía una alta participación de la mujer.

Su director más célebre había sido el ingenioso Luciano Afonso García (1859-

66

1904), personaje natural de La Aldea que se había establecido y casado en

aquel lugar. De él cuentan alegres aventuras desde La Aldea a Mogán,

inspiraciones poéticas y facilidad para la música. Sus tres hijas, Natividad,

Guadalupe y Carmen Afonso Segura y algunos de sus yernos, continuaron

siendo la base del rancho. De rancheros y cantadores más conocidos la historia

oral recuerda a Juan García, Cho Juan Margara, Francisco Hernández Guerra,

Sebastián Hernández, Cancle; Juan Viera Moreno y otros. Hacia 1925 dejó de

oírse aunque unos dos o tres años después, al parecer en la Navidad de 1928,

reapareció en la casa de Eusebio Peñate para nunca más volver a aparecer. Sus

instrumentos depositados en una casa de El Canónigo pronto desaparecieron;

las sonajas y esquilas sirvieron para cabras y perros, los demás, la espada,

triángulo, etc. se vendieron al estudiado rancho de Barranco Hondo/Juncalillo.

Otros ranchos como los de Valsequillo y Arbejales, pertenecen a la otra

parte de la Isla.

3.2.4.El rancho de ánimas en la actualidad: el caso de

La Aldea de San Nicolás

A fines del siglo XVIII comenzó una progresiva disminución del culto a

las ánimas. De una parte se inició en las parroquias canarias el culto mariano,

representado por la adoración a la Virgen del Carmen, que aparece como

protectora y salvadora ante el más allá. De otra parte, la élite ilustrada

comenzó a criticar aquella “parafernalia sobre la muerte, con la persecución de

estas ideas renovadoras por la Inquisición” (Suárez, 1998:564). En el siglo XIX,

la Desamortización de los bienes eclesiásticos afectó directamente a las

propiedades de las cofradías lo que, unido al culto de la Virgen del Carmen,

aceleró la desaparición de los ranchos cantadores.

Entre finales del siglo XIX y principios del XX se intentó recuperar los

ranchos de ánimas, aunque sólo se había mantenido en algunas parroquias de

las islas orientales. En lo que se refiere a Gran Canaria, en aquella época se

67

contaba con los casos de los ranchos de La Aldea, Barranco Hondo-Juncalillo,

Arbejales de Teror, Tejeda, Valsequillo, Agüimes, Ingenio y la propia capital;

todos ellos como ranchos cantadores de Pascua.

A raíz de la promulgación, en 1903, por el papa Pío X del Motu propio

sobre la música sagrada, comenzó a prohibirse en las iglesias toda música

profana. No obstante, los párrocos no cortaron radicalmente la presencia de la

música popular dentro de ls iglesias, sino que fueron recortando,

progresivamente, las intervenciones de los tocadores y cantadores, lo que

afectó directamente a las misas de la luz y a los propios ranchos que

intervenían tradicionalmente en estas misas tempranas y en Nochebuena, Año

Nuevo y Reyes. Se dio el caso de algunos párrocos amantes de la música

popular que alargaron la vida de los ranchos, como es el caso del cura Vicente,

de la Aldea de San Nicolás, quien, de acuerdo con distintos testimonios

recogidos (Sánchez y Suárez: 1996) –también por nosotros mismos- “se unía al

rancho al finalizar la misa” (nos comentaba Carmelo, ranchero mayor, el 29 de

febrero de 2008)

Todas estas manifestaciones populares acabaron con la prohibición

expresa del Sínodo Diocesano de 1947. No obstante, algunos ranchos

continuaron actuando como grupo musical aunque sin participar dentro de las

iglesias.

La Aldea de San Nicolás contaba con una cofradía de ánimas y su

correspondiente rancho de ánimas desde que se erigió como ayuda de

parroquia en 1742 (Suárez, 1998). Es posible que contara desde antes con su

cofradía y rancho, ya que contaba con su propia ermita desde tiempo atrás,

pero es en esa fecha cuando aparecen los gastos e ingresos que ocasionaban

los cantadores de Pascua en la contabilidad de la cofradía de ánimas. A medida

que transcurre el siglo XIX se ve que van disminuyendo los ingresos hasta que

desaparece la cofradía, de manera similar al resto de cofradías en Canarias,

como ya hemos visto.

68

Sin embargo, hacia 1904 y de la mano del cura Juan León Llarena,

nacido en La Aldea y amante de la música, los ranchos cobraron un nuevo

impulso, a pesar de las normas dictadas por la Iglesia (Suárez, 1998). A partir

de estos años, tanto el rancho de La Aldea como el de Tasarte llevaron a cabo

una incesante actividad durante la época navideña, sobre todo en la misa del

gallo en Nochebuena, gracias a la cual se ha podido recuperar el rancho, a

través del Proyecto de Desarrollo Comunitario de La Aldea, coordinado por Lidia

Sánchez y José Pedro Suárez. El de Tasarte, sin embargo, que desapareció

hacia 1025-1928, no se ha podido recuperar ya que la mayor parte de los

rancheros habían fallecido y el trabajo de recuperación a través de las fuentes

orales fue difícil debido a que muchas de ellas habían emigrado fuera. Según la

tradición oral “era un rancho, muy particular, alegre y muy bien conjuntado, se

diferenciaba de todos los que hasta aquel momento funcionaban en la Isla por

la alta participación de las mujeres, incluso fuera de las casas.” (Suárez,

1998:574)

El rancho de ánimas de La Aldea actuó con normalidad hasta mediados

de los cuarenta, ininterrumpidamente. De acuerdo con Sánchez y Suárez (1996),

salió por última vez en 1945, aunque se siguió haciendo de forma particular en la

casa de la familia Pestana, en el barrio de Los Espinos. Aquí desapareció

definitivamente en los años cincuenta. Participaba dentro de la iglesia en las misas

de Luz, domingos y fiestas significativas entre el 8 de diciembre y el 2 de febrero.

Además, visitaban todos los puntos del valle de casa en casa, pernoctando incluso

fuera de sus hogares. Ya en 1943 habían aparecido dos advertencias del obispo

Pildain, recordando que estaba prohibido el uso de “todos los instrumentos

fragorosos o ligeros como el tambor, platillos, guitarras, bandurrias, castañuelas y

otros semejantes.” En 1947, tras el Sínodo Diocesano se prohíbe (ya no es una

advertencia sino mandato) “siempre y especialmente en las misas de Luz el uso

de instrumentos fragorosos […], así como ejecutar al órgano o armónium piezas

profanas, cantos populares y, sobre todo los que sea de reminiscencia de piezas

teatrales o bailables…”.

El Rancho se quiso revivir en los años 80, pero no se logró hasta la

Navidad de 1991, gracias a un grupo de personas, en su mayoría descendientes

69

de los antiguos rancheros, que disponían del recuerdo en su mente, además de

instrumentos heredados: dos panderos, una pandereta y unas castañuelas. En la

actualidad el nuevo rancho cuenta con estos instrumentos antiguos y con

reproducciones exactas hechas de forma artesanal.

A los componentes del rancho se les llama rancheros y existe una clara

jerarquía entre ellos. Por una parte está el improvisador, y por otra el coro, que

también interpreta el acompañamiento instrumental, realizado por “siete

panderos, una pandereta grande, una pandereta más pequeña, una guitarra, la

espada (instrumento de metal en forma de espada al cual se

golpeaba llevando el ritmo), las castañuelas, el triángulo y la

flauta de caña” (Sánchez y Suárez, 1996). Eran unos catorce

en total. Los encargados de cantar las coplas para aquellos

que las pedían y pagaban por ellas eran los

improvisadores; precisamente la improvisación era uno de

los aspectos que más llamaban la atención del rancho,

poniendo de manifiesto el ingenio del improvisador, del

que “echaba adelante”, ya que cada uno tenía su propio estilo. El tesorero era

el encargado de recoger el dinero, destinando una parte de éste para pagar las

misas de los difuntos y otra para sufragar los gastos del rancho.

El Rancho se conocía también por “los panderos” y salía todos los años el

8 de diciembre y se recogía el 2 de febrero, día de la Candelaria. Tocaban en

las misas de la Luz3

Dado que es el nombre con el que también se conoce a este Rancho,

creemos que es necesario ampliar la información sobre los panderos en

Canarias. Bajo la denominación de pandero, pandereta o sonajera se conoce en

Canarias a los membranófonos de un solo parche de piel tensada sobre una

y en la misa del Gallo (última de las misas de la Luz). Se

situaban en el coro de la ermita, contestando la misa y cantando al final

mientras bajaban al son de los panderos hasta el altar mayor.

3 “En Canarias, ocho días antes de Nochebuena se celebraban en las parroquias las llamadas misas de luz, entre las cuatro y cinco y media de la mañana, tanto en las zonas urbanas como agrícolas.” (Sánchez y Suárez, 1996)

70

caja o aro de madera a los que se añaden elementos metálicos como chapas,

cascabeles y esquilas (campanillas), siendo percutidos con la mano o tan solo

sacudidos para hacer sonar el metal.

Los distintos nombres que reciben responden a un uso local y/o personal

del lenguaje y no a diferencias tipológicas. Así, un miembro del Rancho de

Valsequillo hablará de panderos y un tocador de La Palma de sonajeras al

referirse a un instrumento con las mismas características. González Cossío

(1999) sólo ha podido constatar una diferenciación de términos en La Aldea de

San Nicolás. Los componentes del Rancho de Ánimas de esta localidad

distinguen entre panderos y panderetas, aunque más por el uso que por su

forma. Los primeros son sacudidos a modo de sonajas, mientras que las

panderetas son panderos tocados con el dedo pulgar, deslizándose éste por la

superficie del parche de piel.

González Cossío (1999) ha realizado un inventario, con su

correspondiente estudio descriptivo, de instrumentos de percusión del folklore

canario, reuniendo un total de catorce panderos antiguos repartidos en la isla

de Gran Canaria (8), Lanzarote (2), Fuerteventura (1), La Palma (2) y Tenerife

(1). La mayoría de ellos son tocados por los Ranchos de La Aldea, Valsequilllo,

Teror, San Bartolomé y Tiscamanita; han quedado en desuso en Tenerife, La

Palma y un ejemplar de Lanzarote.

Los elementos básicos de un pandero son la caja, el parche y los

complementos metálicos. La caja es un aro de madera, en el que se hacen los

huecos necesarios en caso de que lleve chapas. El grosor de la madera de la

caja suele oscilar entre los 5 y los 10 mm.

Los complementos de metal empleados son: las esquilas (campanillas),

los cascabeles y las chapas. Los dos primeros pueden estar fijados a la propia

caja del pandero o bien a travesaños. Las chapas siempre están colocadas en

huecos abiertos en la caja y pueden ser abombadas totalmente, abombadas en

el centro o bien planas pero con abolladuras intencionales de manera irregular.

Con ello se consigue mayor sonoridad.

71

Además existen una serie de adornos que son de tipo estético, según el

constructor o el tocador y que influyen en la sonoridad del instrumento: forrar

el aro de madera de cuero encarnado, o con fieltros, chinchetas, o incluso

pintar la madera.

Hoy día los panderos

permanecen como instrumentos casi

exclusivos de la música ritual del

folclore canario, siendo los más claros

componentes de ésta los Ranchos de

Ánimas y de Pascua. Estos últimos

representativos, junto a las Misas de

Luz, de las celebraciones navideñas de

las comunidades campesinas de Canarias. La variedad y la cantidad de

panderos por Cofradía varía en función de la época o de las características

propias de cada grupo. En el rancho de la Aldea es donde cobran su mayor

protagonismo, por su mayor cantidad en proporción a otros instrumentos.

Otro membranófono utilizado tanto en los ranchos como en las misas de

Luz es el tambor de dos parches tocado con un palo o una baqueta. Mención

especial merecen los de Teror y Valsequillo,

que carecen de sistema de tensado al no ser

templados con calor. En Valsequillo se

conserva un curioso ejemplar de tambor,

quizá una de las tipologías más arcaicas del

Archipiélago: ambos parches están cosidos

entre sí en zig-zag con una tira de piel, cubriendo éstos casi toda la madera de

la caja. Este modelo estaba provisto de bordones o calacimbres de piel

interiores, produciendo un sonido vibrante.

De acuerdo con su carácter ritual, estos instrumentos que intervenían en

los ranchos y las misas de Luz, se guardaban en la Iglesia o en casa del

ranchero mayor, ya que su uso estaba reducido a las distintas salidas y

compromisos del rancho.

72

En cuanto al uso de los panderos, y sin abandonar el sentido ritual de la

música popular en que se utilizaban, también debemos mencionar que existen

no pocas referencias orales y escritas sobre su uso en bailes invocativos y

aquelarres de brujas, tornándose aquí instrumentos diabólicos. No obstante, la

esencia se mantiene, ya que “su

sonido es vehículo para traspasar el

plano de la realidad que nos circunda

y establecer vínculos con todo

aquello que sobrepasa a lo humano.”

(González Cossío, 1999: 36).

En cuanto a la composición del

Rancho, los rancheros eran hombres

mayores en su mayoría, aunque se incorporaba algún joven (lo mismo que

sucede en la actualidad); queremos destacar aquí la participación de la mujer

(lo mismo que sucedía en el de Tasarte, donde incluso eran mayoritarias), tanto

en el pasado como en la actualidad, lo que no nos consta que sea corriente en

otros ranchos.

En lo que concierne al desarrollo del rancho, había un recorrido que era

fijo, que siempre era el mismo, el del día 24, al menos que recuerden los

informantes, comenzando con en el mismo

barrio desde donde realizaban un recorrido por

un camino vecinal hasta una segundo barrio

donde se les daba de cenar. De hecho, según

testimonio recogido por Sánchez y Suárez

(1996) y por nosotros mismos, el rancho despertaba y despierta gran

expectación popular; cuando eran invitados a alguna casa se les daba la cena,

que iba seguida de una especie de ceremonia y mientras cuatro señoritas de las

presentes cogían el mantel por las cuatro puntas, mientras el rancho cantaba:

Cuatro señoritas Recojan el paño Por las cuatro puntas Y muy bien doblado.

73

Después continuaban con la gente que se había añadido en este

segundo barrio cantaban toda la noche hasta que llegaba la hora de ir a la

iglesia para asistir a la misa del gallo. Delante del rancho bailaban al son de los

panderos cuando iban al besapiés y también el día de la Candelaria delante de

la procesión.

En cuanto a la estructura del canto, se compone de la copla con la que

se inicia y las desechas, que pueden ser cantadas por el mismo que inicie la

copla o por otro que desee improvisar. Los temas cantados e improvisados eran

muy variados, aunque el principal era a las ánimas benditas, comenzando

siempre con la misma copla (Sánchez y Suárez, 1996):

Copla:

A las ánimas benditas Que bien lo necesitan Por si estuviesen en pena Que salgan las pobrecitas

Desecha:

Animas las tuyas Animas las mías Animas son todas Las de la otra vida

Y el coro repite la desecha:

Las de la otra vida Las que están en pena

Había también otro tema importante, el de los novios, ya que el rancho

era una de las formas que se utilizaban para hacer la corte a las señoritas. Se

pagaba al rancho para cantar coplas a las novias, repitiendo el coro el mismo

estribillo:

Estos pichones Se están arrullando las pajas del nido

74

la están juntando

En lo que se refiere al ritmo y la melodía siempre son los mismos, con

alguna pequeña variación de acuerdo con el estilo de cada improvisador. En el

trabajo de recuperación del rancho de la Aldea se grabó al último improvisador

(Fulgencio Díaz) y de ahí se aprendió.

Actualmente, (lo mismo que en épocas anteriores), el que improvisa no

lleva ningún instrumento, por lo general, aunque “los ensayos los hacemos para

que todos aprendan a tocar todos los instrumentos, así si falla alguien como las

castañuelas, que sólo hay unas, o el instrumento que sea, siempre se pueden

tocar” (Bernabé Sánchez González, llamado Carmelo, ranchero mayor de La

Aldea, 29-2-08). El improvisador lleva el nombre de ranchero mayor y es quien se

encarga, actualmente, de recoger las limosnas, “yo voy reuniendo y luego lo

entregamos al cura para los funerales, los actos de la iglesia…” (Bernabé Sánchez

González, llamado Carmelo, ranchero mayor de La

Aldea, 29-2-08). El grupo se coloca en semicírculo

para iniciar el canto, con el improvisador en el

centro, dirigiéndose a los demás, aunque puede

suceder que por problemas de espacio tengan que

hacer un círculo completo, pero siempre el

improvisador en el centro para ser oído por todo el grupo. El improvisador es el

que “echa alante” y “el resto del rancho va contestando, una parte repite lo que

yo he dicho y la otra es siempre la misma, lo que llamamos la amarradera.”

(Bernabé Sánchez González, llamado Carmelo, ranchero mayor de La Aldea, 29-2-

08); las coplas son –como ya se ha comentado- dirigidas a las ánimas benditas, a

los santos, a los difuntos, al niño… “el día de La Candelaria le cantamos las coplas

a La Candelaria.”

Actualmente son entre 16 y 18 componentes y es el único rancho que

cumple las dos funciones de Rancho de Ánimas y Rancho de Pascua (los ranchos

de Teror y Valsequillo son de Ánimas solamente).

75

Tal y como hemos mencionado en el capítulo anterior, en el Rancho de

Ánimas de La Aldea de San Nicolás se utilizaba y se utiliza la flauta de caña: “la

flauta de caña únicamente se tocaba cuando no se cantaba, era una especie de

reclamo que tocaban para llamar la atención de la gente, y avisar que el rancho

iba a dar comienzo.

También en el

recorrido de las

calles se

acompañaba de la

misma, y todos

sabían que el

Rancho iba

pasando. El

sonsonete tocado

siempre era el

mismo. A veces improvisaban notas diferentes y a eso le llamaban ‘florisquiar’

la flauta” (Sánchez y Suárez, 1996). Esta flauta tiene las mismas características

que las usadas por los pastores de la zona, se trata una flauta de cinco

agujeros, por lo que en opinión de estos autores fue introducida en algún

momento por algún pastor perteneciente al Rancho. El tocador de flauta que

forma parte del rancho en la actualidad, Segundo, aprendió de su abuelo, que

no era pastor pero “solía tocar en los terrenos que tenía; antes siempre en los

campos y en todos los sitios, a lo mejor tenían que retenerse y hacían flautas y

tocaban… mi abuelo a lo mejor cogía la flauta y le pegaba un rato, por ejemplo,

por la noche” (Segundo Ramos Rodríguez, tocador de flauta de La Aldea, 29-

02-08). Él mismo construye las flautas como le enseñó su abuelo con caña de

carrizo, “bien seca, que sea de sequero … tiene que estar bien seca porque si

no se te raja al meter la lengüeta. Entonces, esto, la lengüetila, es de mimbre.”

Los agujeros los marca con un cuchillo, según la distancia de sus propios dedos

“al ojo, no me falla”; después quema la punta de una ramilla con “hornillo de

los de hacer café” y va soplando y redondeando los agujeros; también lo suele

76

hacer con un punzón. La lengüetilla igualmente puede ser de sao4

Su abuelo tocaba muchas toques distintos, “en los campos y también en

casa, a lo mejor le pedía una copla y la tocaba y otro le pedía otra y la

tocaba…” pero el toque del rancho de La Aldea lo aprendió de “un chaval de

aquí que lo sabía, lo grabamos y entonces lo cogí yo” (Segundo Ramos

Rodríguez, tocador de flauta de La Aldea, 29-02-08). Como hemos comentado

más arriba, la flauta servía de reclamo “si vamos de una casa a otra voy

tocando, después cuando vamos al Nacimiento, también en el Belén que

hacemos todos los años el 25 de diciembre, salimos desde abajo y yo voy

tocando la flauta y ellos los panderos” (Segundo Ramos Rodríguez, tocador de

flauta de La Aldea, 29-02-08). En épocas anteriores, también dentro de esta

función de reclamo, y según testimonio de Carmelo (Bernabé Sánchez González,

ranchero mayor de La Aldea, 29-2-08), “antes no había sitios para donde ir, la

gente, en casa de mis tíos, igual no sabían que hacer y se reunían, quedaban:

‘por la noche vamos a cantar’ y entonces el tocador de flauta se ponía por la tarde

encima de una pared grande de piedra que había y la gente le oía de lejos y decía

‘esta noche hay panderos, vamos pallá’ y se reunían y se cantaban las coplas a las

parejitas. Hubo quien se enamoró allí. Uno le daba una limosna, ‘mira cántale una

copla a aquella chica’.”

, “que se cría

en los sequeros de los barrancos y también es muy bueno. Porque si lo pones

de higuera o de otra clase, te miente. Entonces, esto no te miente, le vas

metiendo… Es muy fácil de hacerlo. El problema de esto es afinarla, que te

suene. Vas soplando y soplando, la rebajas para que el aire te salga por aquí

[por arriba y hasta abajo], le vas quitando poquitos, el aire tiene que salir. Lo

hago con un cuchillo y le voy quitando, lo más difícil es afinarla, que te suene”

(Segundo Ramos Rodríguez, tocador de flauta de La Aldea, 29-02-08).

4 Dentro de los árboles y plantas que componen la laurisilva (bosque de las zonas húmedas) canaria, se encentra el sao o sauce;

la mimbrera es una especie instroducida que se usa también mucho en cestería.

77

3.3.TENERIFE

3.3.1.Contexto en el que se interpretaba

Para describir las características y el contexto donde se ubica la flauta en

Tenerife, contamos con la información recogida por Bethencourt Alfonso en su

libro Historia del Pueblo Guanche.5

“Los instrumentos musicales más antiguos que se

han utilizado en Tenerife tienen su origen el patrimonio

musical e instrumentación desarrollados en la cultura

guanche. Tanto la tipología como la técnica de

construcción y utilización en celebraciones festivas han

sido transmitidas casi de forma inalterable hasta bien

avanzado el siglo XIX. Juan de Bethencourt

Según este autor los instrumentos de los

guanches eran de percusión, de frotación y de aire, “más o menos rudos, sin

expresión y monótonos”. Entre ellos figuraban el tambor o tamboril, el tajaraste

o pandero, la chácara o crusmata, el carrascal y la flauta dulce. De hecho,

Fariña (1996) apunta lo siguiente, al respecto de los instrumentos utilizados en

Tenerife:

6

Las descripciones legadas por Bethencourt poseen gran valor

etnohistórico puesto que tuvo la oportunidad de asistir como testigo al

desarrollo y posterior decadencia del modo de vida tradicional generado desde

los momentos anteriores a la conquista castellana. En lo que se refiere a la

flauta, Bethencourt se refirió a este instrumento de la siguiente manera:

ofrece una

descripción de los antiguos instrumentos musicales de la

isla de Tenerife, entre ellos de la flauta de caña o madera,

que formó un sólido trío junto al tambor o tamboril y las

castañuelas.”

5 Nos guiamos de la edición anotada d por Manuel A. Fariña Gonzáles y editada en La Laguna por Francisco Lemús en 1994.

6 Historiador y antropólogo canario, cuya aportación principal es, en palabras de Fariña, la obra titulada Historia del Pueblo guanche. La Laguna: Francisco Lemus Editor. (Tomo I) 1991; (Tomo II) 1994; (Tomo III, en prensa).

78

“A la flauta dulce debían sus notas más suaves.

Aunque tenían algunas de caña, las más de ellas hacíanlas

“de varas nuevas de laurel o no tan nuevas de higuera

bicariña”, fáciles de horadar con un bujón o espiche, con

lengüetas de balo. Aproximadamente como de medio

metro de largas, llevaban hacia el extremo inferior un

agujero por detrás y tres por delante. No empleaban de

ordinario más de cuatro tonos y dos semitonos en dos

octavas.” (Bethencourt, 1994: 358)

El trío de instrumentos compuesto por flauta, tamboril y chácaras -o

castañuelas- era el medio más utilizado para la expresión de sentimientos

personales o colectivos. Se ejecutaban en diferentes bailes que constituían los

cauces expresivos necesarios para manifestaciones festivas o lúdicas. En su

conjunto eran insustituibles, según Fariña (1996), para catalizar la emoción

colectiva que se reflejaba durante la ejecución de bailes como el tango

tinerfeño, de palos o espadas, la guaracha o el tajaraste. Este último se baila en

filas enfrentadas o en torno a un palo y es en esta versión donde se sitúa el

origen histórico del actual género folklórico que se conserva en Tenerife con el

nombre baile de las cintas y su variante de las antiguas danzas de las varas o

de los arcos (Fariña, 1996). Por tanto, vamos a ofrecer la descripción que

realiza Bethencourt7

“La danza de cintas la bailan catorce individuos,

ahora y en tiempos guanches: doce danzantes, un

tamborilero (que lleva el tamboril colgado del dedo

meñique (¿o pulgar?) izquierdo y con esta mano toca, a

su vez, la flauta y con la derecha percute el tamboril) y un

conductor del palo, que es el de mayor estatura y va

vestido como los danzantes. El palo es una pértiga de

cinco metros de larga, que coronaban los indígenas con

acerca de estos bailes en los que la flauta (junto con el

tamboril y las chácaras) era insustituible.

7 En la obra anteriormente citada Historia del pueblo Guanche.

79

un ramo de flores y hojas silvestres; de su base partían

doce cintas de distintos colores que iban a seis varas, una

para danzante, como en la actualidad. La tarea más

importante del conductor del palo es que “no dé vueltas

para que no se trabe la danza.”

Continúa Bethencourt, realizando una descripción minuciosa y detallada

de la Danza de Güímar, la cual además se ha mantenido invariable:

“Divídense los danzantes en dos tandas de a seis,

llevando cada tanda una guía delantera y otra postrera, a

las que siguen en las entradas y salidas los respectivos

grupos al vestir y desnudar al palo. Al compás del tamboril

y la flauta marchan bailando dos pasos atrás y otros dos

adelante, trazando círculos alrededor de la pértiga en

sentido inverso cada tanda, una sobre la derecha y la otra

sobre la izquierda, pasando alternativamente por dentro y

por fuera cada vez que se cruzan. Cuando han vestido el

palo, o lo que es igual, cuando la pértiga aparece

artísticamente cubierta por el entrelazado de las cintas,

danzan en dirección opuesta para desnudar el palo,

haciendo en cada tanda de guía delantera lo que antes

fue la postrera.

Estriba el mérito en dar remate al bailes o séase, a

vestir y desnudar el palo “sin trabar la danza”, como lo

dan a conocer los mismos bailadores prorrumpiendo en

regocijados ajijides, que secunda el público. ¡Pero pobres

de aquellos si la traban, porque a pesar del respeto que

tributan al honorífico cargo de danzante, los propinan

silbas monumentales!”.

A juzgar por las tradiciones la danza de cintas

ofrecía algunas variedades. Según algunas, en ocasiones

80

los bailadores repiqueteaban a la par las chácaras; otras,

cada danzante vestía del color de su cinta, presentando el

entrelazado cambiantes y combinaciones de agradable

perspectiva; y habrá una cuarentena de años nos referían

ancianos de los altos de Adeje que, si bien en decadencia,

alcanzaron a ver ejecutar esta danza siguiendo una niña a

cada bailador cogida de una banda, muy adornadas y

danzando con gran donaire.

Además de este testimonio directo, contamos con otras referencias

acerca de las costumbres de los guanches; se sabe que tenían ritos rogativos

que clamaban en épocas de sequía y calamidad. Concretamente, ellos junto al

ganado rodeaban un risco y clamaban ante la desolación.

“Más cuando los temporales no acudían y por falta

de agua no había hierba para el ganado, juntaban las

ovejas en ciertos lugares que para esto estaban dedicados

(baladeras), e hincando una vara o lanza en el suelo,

apartaban las crías de las ovejas y hacían estar las madres

alrededor dando balidos; y con esta ceremonia entendían

que Dios les oía y mandaban el agua...” (Viera y Clavijo).

Es frecuente en la isla de Tenerife que en las romerías y algunas

procesiones, al Santo le siga la danza (baile de corro, consistente en tejer y

destejer las cintas a un palo), consecuencia tal vez de la evolución de esta

costumbre prehispánica. Existen varios autores que se definen en este sentido.

Tenemos por ejemplo al maestro Esquivel Navarro que en su libro El arte del

danzado y sus excelencias (Sevilla, 1842) habla del Baile del Cordón como una

larga evolución del ritual primitivo en torno a un árbol, un risco o un monte.

Según relato de Esquivel Navarro en el siglo XVII, esta danza ritual se convirtió

en la Danza del Cordón con los danzarines tejiendo las cintas en torno a un

árbol.

81

Las danzas del cordón la formaban dieciséis

danzantes puestos en corro, cada uno de los cuales tenía

prendida una cinta de color, sujeta por un extremo a un

árbol plantado en medio del corro, adornado con

guirnaldas no pertenecientes al grupo-. Moviéndose

rítmicamente (al grupo) dejando el árbol cubierto y

después tan pronto como empezaba la copla (las cintas

están tejidas, volvamos a destejar) comenzaban los

danzarines a destejar el tejido (Esquivel Navarro, 1842).

3.3.2.Descripción de la flauta

Como ya se ha explicado, en la isla de Tenerife, la flauta constituye un

sólido trío junto con el tambor y las castañuelas. Es una flauta de pico con tres

orificios, dos en la parte anterior y un tercero en la posterior. Se toca con la

mano izquierda, sujetándose con los dedos meñique y anular, y utilizándose los

restantes para cubrir los agujeros. El tambor se sujeta con la misma mano

izquierda, con una cinta que se sujeta con el pulgar y el canto de la mano. La

mano derecha queda destinada para el tañido del tambor con el respectivo

palo. De acuerdo con

Pérez Acosta (1999), esta

flauta presenta 42 cms. de

largo; el agujero inferior

delantero se encuentra a 7

cms. y el segundo a 10

cms. de la base. El agujero

trasero se encuentra a 13

cms. de la base.

La flauta de tres agujeros está estrechamente relacionada con el Syrinx

monocálamus griego, la Fístula latina o la Quesba griega. Posteriormente, la

combinación flauta-tamboril era frecuente en Europa en la Edad Media en

manos de juglares. A finales del medievo y principios del Renacimiento, la

82

flauta y el tamboril se incorporaron a las capillas cortesanas y cuerpos de

ministriles municipales (García Matos). En la época de Carlos V y posteriores, el

tamborilero era el que enseñaba las danzas y bailes en la corte, teniendo

puestos privilegiados entre los servidores. De acuerdo con Praetorius, existían

al menos tres tipos de flauta de tres agujeros para la música culta: discanto,

tenor y bajo. Por otro lado, existirían otros tamborileros de menor clase social

que eran los que prestaban sus servicios a los municipios en sus actos sociales

(fiestas, procesiones, romerías...).

En Europa, la flauta y el tamboril eran empleados en actuaciones

ambulantes, torneos y acontecimientos de la nobleza. Más tarde, en los siglos

XVI y XVII, serían utilizados fundamentalmente por las clases populares para la

danza, pues un solo ejecutante podía tocar ambos instrumentos. Actualmente

en Inglaterra se está recuperando de nuevo la flauta y el tamboril (Pipe and

Tabor) para la música tradicional, pues en las primeras décadas del Siglo XX

solo quedaba un ejecutante tradicional de "Whittle and Dub" en Oxfordshire.

Gracias a la labor de folkloristas e investigadores como Kenworthy Schofield y

Russell Wortley, se logró llevar a cabo la recuperación del instrumento,

aprendiendo del modo de tocar del último "taborer", Joseph Powell, en las

primeras décadas del pasado siglo. En Francia, sigue siendo utilizada esta

combinación de instrumentos en Provenza y Gascuña, así como en zonas

pirenaicas sustituyendo en esta última zona el tamboril por el salterio de

cuerdas.

En la actualidad, las zonas de mayor extensión de la flauta de tres

agujeros son la franja oeste, siguiendo la ruta de la Plata, desde León hasta

Huelva, y en Portugal desde Tras os Montes hasta el Algarve y la zona Pirenaica

Aragonesa y vasca, además de la Isla de Ibiza. También se conocen casos de

recuperación del instrumento tras años de olvido en Asturias y Guadalajara. El

Txistu es sin duda el más avanzado de la familia; se fabrica de maderas duras

como ébano o granadillo con virolas y boquilla metálicas, los fabricantes

consiguen afinaciones casi perfectas y existe toda una familia de tamaños y

tonos que tocan en bandas y agrupaciones de txistularis. Coexiste con la txirula,

más pequeña y próxima a los modelos antiguos, hecha de maderas autóctonas

83

y sin virolas, que está teniendo un resurgimiento por los jóvenes músicos que

buscan nuevos sonidos. En la zona pirenaica de Aragón pervive el chiflo, cuya

principal característica es que se suele forrar con piel de serpiente y en vez de

tambor se acompaña con el Chicotén, o tambor de cuerdas, caja de madera

alargada provista de 6 cuerdas que se afinan de tres en tres y en intervalo de

cuartas o quintas, éstas se golpean con una baqueta para llevar el ritmo. Este

instrumento fue conocido en otros lugares de la Península, y parece ligado a

celebraciones festivas en el interior de los templos. En Ibiza se conserva el pito

Ibicenco, fabricado con madera de adelfa, que gracias a su médula blanda

puede ser fácilmente perforado. Se decora con piezas metálicas y lo curioso es

que según los instrumentistas emplean la mano derecha, la izquierda, o ambas.

En León Zamora y Tras os montes se suele fabricar de madera de boj,

sin virolas y torneando la zona de la embocadura con dibujos ornamentales. La

Gaita Charra, de Salamanca, es aún muy utilizada y cada vez cuenta con más

instrumentistas jóvenes que aprenden de los tamborileros más mayores. Se

fabrica de encina con virolas de cuerno de vaca, la embocadura suele ser de

madera o hueso y se conocen muchas formas, modelos y tamaños, quizás sea

la zona, junto con el País Vasco, en que más arraigo tiene en la actualidad éste

instrumento. En Extremadura también se conservan diversos tipos de gaitas. La

gaita extremeña casi ha desaparecido, debido al uso de gaitas charras por parte

de los tamborileros, pero gracias a nuevos folcloristas y músicos está en

proceso de recuperación. En Huelva, durante la Romería del Rocío, proliferan

las gaitas rocieras, agudas y de tubo muy fino, acompañadas de grandes

tambores, abriendo las procesiones y siguiendo las fiestas y romerías. Suelen

tener la boquilla protegida por una pieza de cuerno.

La flauta de tres agujeros estaba muy extendida también por toda

Galicia. En lugares como Vigo, Noya (Coruña) y otros, hay testimonios de la

utilización de este instrumento por desgracia extinguido hace varias

generaciones en esa zona de la península.

En los años centrales del siglo XX, con la Industrialización y la masiva

urbanización, la flauta de tres agujeros y el tambor o chicotén sufrieron un

84

proceso de declive hasta casi su extinción, salvo en aquellas zonas en que se

tomo como 'Instrumento típico', como les sucedió a muchos otros instrumentos

y tradiciones. La creciente sensibilización hacia las culturas populares esta

ayudando a promover su recuperación. Cada vez hay más músicos

profesionales o aficionados que se acercan a éste instrumento, y parece que

incluso en lugares donde se daba por perdido, comienza de nuevo a

revitalizarse.

3.3.3.Las danzas rituales en Tenerife

En las danzas rituales, los movimientos, la vestimenta, la música, están

establecidos y se ejecutan generalmente en homenaje a un santo patrón.

Encontramos distintos tipos de estas danzas:

De mástil o lanza: alrededor de un palo los 12 danzadores van

entretejiendo unas cintas de colores mientras ejecutan determinados

movimientos. Los acompaña un porta-mástil y un tamborilero que además a

veces toca el pito o flauta. Los danzadores tocan castañetas. La melodía que se

baila es un tajaraste. En la vestimenta hay cintas y fajas de determinados

colores. La indumentaria más completa y mejor conservada es la de la danza de

Güímar.

-Danza de Cintas de Güímar, que se detalla más adelante.

-Danza de Cintas de El Escobonal, relacionada con la de Güímar aunque

diferente en el vestuario. En este caso los niños visten de marinero. Esta

indumentaria se debe a que El Escobonal tenía un puerto de mar de los más

importantes del sur de la Isla: El Tablado, por donde desde el siglo XVI se

embarcaron enormes cantidades de madera de los montes de Agache para

construcción de barcos, viviendas, etc. Parece ser que en 1999, junto a la

Danza de niños salió otra de adultos, como siempre se hizo tradicionalmente y

bailaban de manera mucho más viva y ejecutando saltos y figuras más

complejas.

-Danza de Igueste de Candelaria

85

-Danzas de San Diego, San Benito y Las Mercedes en La Laguna

-Recientemente se ha formado una danza en El Tablado, barrio de El

Escobonal, a semejanza de la de ese núcleo

Danzas de flores: los danzadores en lugar de cintas portan varas

semi-rígidas sujetas al mástil, adornadas con flores. La danza consiste en

movimientos rápidos y cruces de los danzadores que tocan chácaras. La

vestimenta es camisa y pantalón blanco, bandas de colores y sombreros de

paja adornados con flores, plumas y largas cintas. En este apartado se incluye

la danza de Tegueste y la danza de Guamasa.

Danzas de varas: Los bailarines van unidos por varas adornadas con

papeles de colores. Dirigidos por el guío van ejecutando diversas figuras. En la

parte correspondiente a la danza de Las Vegas se recoge una información

detallada, en base a entrevistas de campo e investigación personal. Las tres

danzas de este tipo se sitúan en Granadilla (Tenerife) y están relacionadas

entre sí, derivando unas de otras: danza de Las Vegas, danza de Chimiche y

danza de Charco del Pino.

3.3.4.Las danzas procesionales de Güímar

Una de las representaciones culturales que desde épocas remotas se

mantiene en Tenerife es la danza de Güímar. Güímar es un municipio situado

en el este de la isla de Tenerife, que comienza en el volcán de Arafo y acaba en

el barranco de Herques. Comprende las

poblaciones de Balandra-Los Picos,

Chacaica, Chacona, Chimaje, Chogo, El

Escobonal, El Socorro, El Tablado, Guaza,

San Pedro Arriba, San Pedro Abajo, San

Francisco Javier, La Caleta, La Hoya, La

Medida, La Puente, Lomo de Mena, Los Barrancos, Pajara, Puertito de Güimar,

Punta Prieta, San Juan y el barrio de Fátima.

La Danza de las Cintas es una de las manifestaciones más características

86

y queridas en este municipio. Danza se refiere al grupo encargado de participar

en una procesión religiosa con acompañamiento musical y coreográfico, para

dar mayor realce al acto litúrgico. En el cortejo procesional, la danza aporta el

elemento espectacular de la música y el baile. Tradicionalmente, para organizar

una danza debía obtenerse licencia del obispado; normalmente bastaba el

consentimiento del sacerdote correspondiente que amparado en el derecho de

costumbre, no solía ofrecer impedimento. En los primeros momentos, el

responsable tenía una vinculación directa con esa iglesia o parroquia. Una vez

recibido el permiso, organizaba lo necesario: danzantes, palo, cintas, vestuario,

instrumentos y músicos. La danza procesional llegaba a tener categoría de

hermandad o cofradía y ante cualquier contingencia era el sacerdote el

encargado de administrar el orden o de decidir.

La danza de Gúímar nace en el año 1788, según documento sacado a la

luz pública por don Manuel Acosta González, en el que un grupo de vecinos se

dirige al Juez Real solicitando "que se facilitara una Danza, que formen antiguos

vecinos y con la más tranquilidad y respeto acompañen la procesión, como así

se practica en los pueblos de Arico, Granadilla y Villla Flor (sic) y otros muchos".

Como desde antiguo el casco se había dividido entre "Güímar de Arriba"

y "Güímar de Abajo" para organizar las fiestas, los años pares se asignaba la

danza, íntimamente unida a San Pedro, el patrono, a "San Pedro de Arriba" y

los años impares a

"San Pedro de Abajo",

surgiendo una rivalidad

entre ambos que ha

sido un factor

importante para la

supervivencia de la

danza. El grado de

brillantez en las

diferentes procesiones

suponía motivo de

honra o vergüenza. Así que los encargados del "ramo" se esmeraban en que

87

todo saliera lo mejor posible. El ramo es la manera como se conoce

tradicionalmente al palo de la danza. Quien tuviera el palo o ramo era el

encargado de velar por la danza. Si una persona dejaba la responsabilidad,

entregaba el palo o ramo a su sucesor. Como en la ciudad de Güímar se han

mantenido dos ramos, se habla de la existencia de dos danzas, una en cada

distrito festivo.

La presencia de la "danza" en las fiestas es muy señalada, ya que

participa en cinco procesiones: la antevíspera de San Pedro (el día 27 de junio),

cuando la imagen parte de la iglesia principal y acude a la ermita del distrito

correspondiente; la víspera o del regreso; la del mediodía; la de la noche y la

de la octava. La danza ocupa un lugar preeminente en el cortejo procesional,

pues es la encargada de anteceder a las andas en las que se porta la imagen

del santo; en el caso de la fiesta de San Pedro, al ser en honor de San Pedro y

San Pablo, el orden de la comitiva es: primero la danza, después la imagen de

San Pablo, la imagen de San Pedro, y por último las autoridades, el clero

parroquial y la banda municipal de música. Además, la danza participa también

en las procesiones en honor a la Virgen del Socorro, la noche del siete de

septiembre; antes también lo hacía en las fiestas de San Antonio y las de La

Candelaria de la ermita de Chinguaro.

La danza

también podía

actuar como

homenajes a

personas

consideradas. Por

ejemplo, hubo

años en los que el

día de San Pedro

visitaba

determinadas casa

particulares

"danzando" para ellas. Con esta función ligada al homenaje, se acudió junto al

88

patrón a la Laguna, a la consagración como obispo del güimarero Don Domingo

Pérez Cáceres, el 21 de septiembre de 1947.

Asimismo, y desde principios del siglo XX, la danza de Güímar realizaba

salidas para tomar parte en actuaciones relacionadas con la exaltación regional

o con actos costumbristas, visitando la plaza de toros y la plaza de La

Candelaria, así como célebres romerías.

La danza de Güímar, como ya se ha descrito, consta de doce

danzadores, el mantenedor del palo y un tamborilero. Además, siempre hay

varios colaboradores que velan por el cuidado de los componentes y un

ensayador que se encarga de corregir y animar en los momentos de

decaimiento.

En el momento en que se realizó este trabajo, la danza contaba con dos

ensayadores, uno de ellos, el que más tiempo lleva, Félix Delgado Gómez, de

72 años, comenzó en el año 1960 a aguantar el palo. “Yo aguantaba el palo,

estuve aguantando el palo 40 años; salíamos pa Villasol, Adeje, San Benito, pa

los pueblos. Antes íbamos a donde nos llamaban. Ahora salimos por los días de

San Pedro na’más. Y en el Socorro. En El Socorro bajamos el día 7 y subimos

el día 8 y vamos pa la octava otra vez” (Félix Delgado Gómez, 72 años,

recogido el día 26 de junio de 2008). Tiene dos sobrinas y una hija que

participan en la danza actualmente. El otro ensayador es desde hace 8 años el

sostenedor del palo, hecho habitual porque su figura es importantísima dentro

de la danza, ya que sólo un giro en su posición haría que se traben las cintas.

Su misión es dirigir a los danzadores, corregir si se confunden en los pasos o se

retrasan con las castañetas, que deben coincidir con el toque del tambor.

El palo alcanza los cuatro metros de altura y habitualmente está pintado

con una línea espiral de arriba abajo; en su parte más alta, de donde parten las

cintas, está colocado un ramo de flores. De ahí el uso de ramo como expresión

para designar al conjunto de la danza. Junto a las flores cuelga un roscón de

pan confeccionado para las fiestas. Las cintas, que normalmente son de seda,

suelen tener hasta siete metros de longitud y sus colores están en consonancia

con la jerarquía existente entre los danzadores: rojas, amarillas y azules. En los

89

últimos años esta disposición se está dejando a un lado buscando otros tonos

como verde, rosa o blanco.

En cuanto a los danzadores –como son conocidos por la tradición local-,

antiguamente eran varones mayores de edad; en torno a la guerra civil

española, en los años cuarenta, se produjo un cambio de adultos a jóvenes y

desde entonces el papel de danzadores queda desempeñado por niños que no

suelen superar los catorce o quince años de edad. Esporádicamente se hacen

puntuales apariciones de una danza compuesta por veinticuatro miembros,

doce niños con el traje propio de danzador y doce niñas con el traje de maga,

que bailan en el mismo palo, “doce de dentro y doce de fuera”, es decir,

enredan en dos alturas diferentes. Según nos han contado en el pueblo, cada

vez es más difícil encontrar danzadores. A los chicos les ha comenzado a dar

vergüenza, así que, tanto en San Pedro Arriba como en San Pedro Abajo, han

incluido mujeres en la danza, en el año 2008 por primera vez (en San Pedro

Abajo ya lo hicieron en el año 2007). En San Pedro Arriba, concretamente,

cuentan con ocho niñas y cuatro niños. También ha sucedido que como cada

vez son más jóvenes, hace unos años que han comenzado a simplificar, facilitar

la danza.

3.3.5.La vestimenta

Los danzadores y el

mantenedor del palo van ataviados

con un traje de ceremonia muy

espectacular, sobre todo por el tipo

de gorro, conocido por el pueblo

como turbante. Su estructura es de

cartón con forma cilíndrica, sobre el

que se cruzan dos arcos, también de

cartón. Todo ello está forrado en tela,

generalmente de seda, de diverso colorido. Sobre este fondo se colocan flores,

antiguamente de papel, hoy de plástico, en compañía de “prendas”. Estas

90

“prendas” antiguamente eran piezas de oro y plata, desde cadenas hasta

anillos, que aportaban la familia o allegados del danzador, en forma de

préstamo. Hoy día se han sustituido por piezas de bisutería y lentejuelas. Lo

más probable es que antiguamente fuera un gran compromiso para los

danzadores adornar el turbante con la dignidad social requerida. Prueba de ello

es que en la parroquia se guardaba un turbante para el danzador más pobre,

que no poseía medios para adornarlo debidamente. Hoy día, el peso de este

gorro, que puede sobrepasar el medio kilo, supone un inconveniente, e incluso

un sufrimiento, para algunos pequeños danzadores. En la parte superior se

puede ver un ramillete de flores de colores con una lazada de cinta roja. Los

ensayos de la última semana son con el gorro, que dicen que es lo más

representativo, para que se acostumbren a bailar con él.

María, nos cuenta que lleva muchos años haciendo los gorros; ella hace

la estructura con una cartulina, la forra y va pegando con los adornos que le

traen los niños y sobre todo las madres, nos cuenta ella, incluyendo variaciones

sobre todo porque la bisutería que cuelgan va cambiando y la incluyen según lo

que se lleva en el momento, de acuerdo con el gusto de los niños. “la cartulina,

la forro con tela y después, las flores, de tela, que no sean muy grandes, los

ramos, un lazo aquí y otro aquí y siempre se intenta que la parte de alante sea

la más bonita, que es la que más se ve” (María, recogido el 26 de junio de

2008).

Los danzadores visten camisa blanca, sujeta por encima de los codos con

una cinta de color y otra en el cuello, ambas con forma de lazo. Los calzones

son de seda de colores variados y llegan por debajo de la rodilla y se rematan

con medias blancas. Un dato curioso relativo a los calzones es que llevan dos

pequeños bolsillos donde se guardan las castañetas al finalizar el baile. A la

cintura llevan una banda de seda de varios tonos, anudada a un lado con un

gran lazo de puntas bordadas con motivos variados como las llaves de San

Pedro, espigas o flores, entre otros. Además, los guíos se distinguen porque

llevan otra cinta cruzada por la espalda y el pecho que antes era de color rojo

pero hoy se lleva al gusto.

91

En cuanto al calzado, de suela y cuero de color rojo, era elaborado por

zapateros de Güímar para los danzadores de San Pedro, de forma exclusiva y

por encargo. Posteriormente se utilizó el charol para su fabricación y hoy día se

usan alpargatas o playeras también rojas.

3.3.6.Estructura particular de la danza

Los doce danzadores están estructurados en cuatro guíos, cuatro tercios

y cuatro contratercios. Cada guío debía ser seguido por un tercio y un

contratercio respectivamente. Los guíos, según su posición durante el baile,

serán delanteros o traseros. Su color es el rojo; los tercios tienen el color azul y

se encargan de llenar los huecos dejados por los anteriores en sus

desplazamientos. Los

contratercios, de amarillo,

sustituyen a los anteriores.

La estructura del “enredar

y desenredar” no sigue la misma

estructura de otras danzas de

cintas. Los guíos tienen un papel

destacado. Así, ellos solos y el

tamborilero tienen el privilegio

de “saludar al patrón” , “al santo”, al inicio, durante y a la despedida de la

procesión. Además, cuando se quiere “enredar” los guíos delanteros hacen que

la danza quede dividida en dos “tandas”, cada una de seis. Entonces, según

convenio, pasará una por encima y la otra por debajo. Y las tandas “vestirán el

ramo” con seis cintas cada vez, no alternadas. Es ahí donde radica la dificultad.

3.3.7.Soporte musical

El soporte musical para el desarrollo de la danza lo aporta el tamborilero,

quien de forma simultánea toca la flauta y el tambor. La flauta es conocida

como pita o pito, nunca por flauta, y se ha descrito en el apartado anterior.

Desde hace más de ciento cincuenta años la única flauta empleada por los

respectivos tamborileros de las danzas de Gúímar ha sido de madera, de origen

92

desconocido y transmitida por generaciones. En 1992 don Isidoro Frías Díaz

dejó de aparecer con regularidad en las procesiones y se comenzó a interpretar

la danza con pitas de plástico o aluminio, lo que supuso un cambio tímbrico

importante para los oídos de los asistentes, acostumbrados al sonido de la

madera durante tanto tiempo. El principal problema en este tipo de flautas

artesanas es la embocadura, que suele aflojarse con el uso, con lo que se altera

la afinación. Por otra parte, hay dificultad para encontrar luthieres que las

fabriquen.

El tambor es completamente de latón (incluidos los aros, que

antiguamente eran de madera) y lleva un alambre en la parte posterior que

debe ser afinado con una clavija y que dota al tambor de un sonido

característico. Además, con el tensado de las obligaderas, que se encargan de

apretar o de aflojar la tensión de los aros sobre el parche, se culmina la

afinación.

Además, los danzadores lleva dos castañuelas, una en cada mano, que

se denominan tradicionalmente castañetas. La falta de artesanos que las

fabricaran ha hecho que sean sustituidas por otro tipo de castañuelas sobre

todo de tipo andaluz. Cada danzador las hace sonar haciéndolas coincidir con

cada paso, en los tiempos marcados, sin ningún tipo de subdivisión. A la vez

que baila deberá recoger o soltar la cinta con ambas manos mientras

“castañea” –como así lo llaman los ensayadores-.

La música que interpreta en tamborilero es el tajaraste, pero un tipo de

tajaraste muy ceremonioso, lo mismo que el paso de los danzadores. Es una de

las características de este tipo de danzas, ser de ritmo lento y pausado – a

diferencia de las danzas festivas, de ritmo musical alegre y dinámico-. Además,

es una danza sobria en sus pasos y mudanzas, no se separan los pies del suelo

con movimientos bruscos, sino suaves, alzando solamente los talones. “La

principal diferencia entre el tajaraste danzado y el tajaraste bailado es que, en

el danzado no se salta, la pieza se realiza según las percusiones del tamboril;

durante el baile, todas las cintas se van enrollando trenzadas en el palo, de

forma tal que, para terminar el baile se ha de volver a la posición inicial. Todos

93

los danzadores van cogidos a la cinta de su color con una mano y con la otra

tocan las castañetas, dando pasos hacia adelante, hacia atrás, medias vueltas y

descansos, al tiempo que van realizando diferentes figuras: el Santo, correr la

banda, poner y quitar vueltas, etc., con cuidado de no trabar la danza.”

(información proporcionada por Juan Carlos Díaz Castro, 52 años, de El

Escobonal, Güímar, el 3 de julio de 2008)

También es característico que los danzantes no den la espalda a la

imagen religiosa que están honrando.

En cuanto al toque de la flauta, se pueden obtener tres alturas melódicas

combinando la posición de la lengua con los tres agujeros, según el estilo

trasmitido por don Isidoro Frías. Así, durante el recorrido procesional, el

tamborilero suele hacer tres variaciones del toque en una escala más aguda,

para continuar luego en la mediana. Este orden se puede alterar según el gusto

del tocador. La melodía se repite con el fin de que los danzadores puedan llevar

a cabo el trenzado de las cintas.

El tamborilero también tiene mucho que ver con el desarrollo de la

danza, ya que su ubicación y movimientos son de gran importancia, no sólo

para no impedir las mudanzas con las cintas y danzadores, sino también para

resaltar determinados aspectos como el saludo de los guíos al santo, momento

en el que el tamborilero debe acercarse lo máximo posible a ellos para

apoyarlos.

En cuanto a la figura del tamborilero,

históricamente esta figura venía de la zona

de Agache, concretamente del Escobonal.

Se recuerda a Juan Díaz, “el cojo de la

pita”, quien ya poseía estos instrumentos a

mediados del siglo XIX, los cuales se fueron

heredando para la animación de la danza.

Gaspar Díaz (aunque en los escritos a los que hemos podido acceder coinciden

en llamarle el cojo de la pita, también hemos leído Gaspar Díaz, en lugar de

Juan) era pastor y tocaba la flauta cuando cuidaba su ganado. Le siguió su hijo,

94

el célebre Cirilo Díaz, “Cho Cirilo el tamborilero”, que fue una leyenda en

Bandas del Sur. Era el alma de la danza y además del tajaraste interpretaba

otras piezas como el Santo Domingo, la Danza, etc., amenizando las fiestas de

los campesinos (Yanes, 1994).

Con más de de 80 años le enseñó a su nieto, D. Isidoro Frías Díaz, que

continuó la tradición

hasta 1943,

permaneciendo durante

50 años como único

tamborilero en activo de

las danzas de Güímar, El

Escobonal y Fasnia. Hubo

años que hacía más de

30 salidas con las

diferentes danzas.

Cuando llegó el momento de tomar el relevo a D. Isidoro Frías, se encontraron

con que la figura del tamborilero estaba a punto de desaparecer, así que en

1995, el Ayuntamiento de Güímar organizó un curso para enseñar el toque de

flauta y tambor, entregó el material y se preocupó de que se transmitiera.

Hablamos con Blas García Bethencour, que participó en este curso: “A mí se me

hizo un poquito fácil porque yo bailé la danza; a mí me viene ya de pequeño. El

ritmo no fue para mí mayor problema; el problema fue tocar a la vez la flauta y

el tambor. Primero nos enseñó el tambor, el ritmo. Luego nos enseñó los cuatro

tonos que tiene la flauta, imitándoles a él y luego ya los dos juntos… Hay varios

toques diferentes, yo para descansar a veces hago el que es más bajo y luego

el agudo. La frecuencia depende de cada uno, siempre respetando la tradición.”

Blas García Betencour lleva “creo que por lo menos 8 años, si no son más”

realizando esta labor; suele ir también a otros lugares del sureste de la Isla, a

la danza de los marineros de El Escobonal y a Fasnia, donde hay otras dos

danzas son las que el suele ir a tocar esta misma melodía, aunque este año no

lo ha hecho porque parece ser que hay problemas para continuar con la danza.

Las flautas se mandaron construir en las mismas fechas en que se hizo el

95

curso, a un constructor llamado Francisco, de La Laguna, que parece que las

realizó con una madera africana. El modelo de flauta que se utilizó fue la de

Juan Carlos Díaz Castro, tamborilero de El Escobonal, que aprendió

directamente de Isidorillo y es el tocador habitual.

Como ya se ha mencionado, estrechamente unidas a la danza de Güímar

están la danza de El Escobonal y la danza de El Socorro. En ambas se interpreta

el mismo tajaraste acompañando a la danza de cintas. La danza de El

Escobonal “consta de una gran pértiga, palo de la danza, con una pequeña

rueda en la parte superior

que se mete en la pértiga y

desde sonde se sujetan 12

cintas, continuando aún un

trozo de palo, donde se

coloca un ramo de

siempreviva, un adorno o

una bandera. Las cintas son

4 rojas, 4 azules y 4

amarillas o blancas; su

disposición es similar a una gran estrella de doce puntas: 2 rojas delante y 2

detrás, 2 amarillas a la derecha y 2 a la izquierda, por último 4 azules que

separan las rojas de las amarillas. Los danzadores son 12 personas vestidas con

ropas de marineros, con los siguientes elementos: gorra blanca sin visera,

camisa blanca con cuello de marino azul, pantalón bombacho hasta debajo de

las rodillas de color azul, medias blancas, alpargatas blancas; además en el

color del bailador, una banda terminada en lazo y unos brazaletes con lazo de

cinta mas estrecha. El uniforme se tomó desde el comienzo, parece que,

especialmente, cuando la danza iba a la fiesta de Las Mercedes, en septiembre,

en el municipio de Arico, debido a que no había carreteras, llevaban a los

danzadores en barco y luego desembarcaban en un pequeño puertecillo que

había en la zona del Poris, de Abona, por eso lo de vestir de marineros. ”

(información proporcionada por Juan Carlos Díaz Castro, 52 años, de El

Escobonal, Güímar, el 3 de julio de 2008).

96

En El Escobonal existe desde hace más de 200 años; es aquí donde se

originó el toque, que se unió “con la danza de cintas de las procesiones del vlle

de Güímar que hasta ese entonces tocaban el tajaraste pero sólo con el

tambor” (información proporcionada por Juan Carlos Díaz Castro, 52 años, de El

Escobonal, Güímar, el 3 de julio de 2008). Anteriormente a ésta existía una

danza de arcos de flores, sin cintas, en el que también salía un palo con varas

adornadas y con un baile similar pero durante el mismo no se trenzaba el palo.

Después se cambiaron los arcos por las cintas y la última incorporación

consistió en trenzar el palo. “Según versiones de personas ancianas de nuestro

pueblo, la Danza existe desde hace mas de 200 años y, aunque su origen es

desconocido, se sabe que antes de danzar el tajaraste, se bailaba por personas

mayores al son del pito y el

tamboril, libremente y sin danza.

En los comienzos de la danza se

bailaba con un palo y unas varas

enramadas sujetas a el, el baile era

parecido al actual; poco mas tarde

se sustituyeron las varas

enramadas por cintas de colores.”

(información proporcionada por

Juan Carlos Díaz Castro, 52 años, de El Escobonal, Güímar, el 3 de julio de

2008). Hasta la década de los años 20 (en el siglo XX) hubo una sola danza en

el pueblo, con seis danzadores de cada parte del vecindario, ya que el pueblo

estaba dividido en dos. Posteriormente, también se desmembró en dos, la de

Arriba y la de Abajo. En cuanto a la vestimenta, cuando tenía dos danzas, una

de ellas vestía de marinero y la otra danza como en la danza de Güímar (Yanes,

1984). El tamborilero Cho Cirilo fue el más conocido; heredó la música y los

instrumentos de su padre, “el cojo de la pita”. De acuerdo con Yanes (1994), de

aquí se transmitió a Güímar y Fasnia. Juan Carlos Díaz es el actual tocador de

pita: “Se interpreta la música de un tajaraste muy antiguo que se ha

transmitido de generación en generación:

1.820, Juan Díaz “El Cojo de la Pita”.

97

1.857, Cirilo Díaz “Cho Cirilo el Tamborilero” 1.924, Isidoro Frias “Isidorillo” 1.990, Juan Carlos Díaz

En Tenerife el toque de la flauta y el tamboril, tiene su origen en el

pueblo del Escobonal (barrio de Güímar) desde aquí se extendió al valle de

Güímar, hace unos 10 años en que con una de mis flautas se hicieron unas

cuantas en La Laguna, pero para mi gusto no suenan como la original, yo me

quedé con una de las mejores que sonaban y nunca la toco porque no suena

bien; siempre han bajado a tocar a Güímar nuestros tocadores; hasta hace 10

años que aprendieron unos jóvenes y ya mantienen el toque en la zona,

aunque suena diferente al nuestro, tocan mas acelerados con menos figuras y

adornos, no juegan tanto dentro de la escala; nuestro toque es mas pausado,

algo mas libre, caprichoso, pero dentro de una estructura. Yo siempre que

salgo a tocar, primero escucho la grabación que tengo del último tocador

“Isidorillo” con la danza, para procurar no alejarme del sonido original; aunque

durante el toque en algunas partes le añada mi sello personal, pero tengo claro

cuando lo hago.” (información proporcionada por Juan Carlos, de El Escobonal,

Güímar, el 3 de julio de 2008).

En cuanto al origen de la flauta, no está del todo claro, “sabemos que “El

cojo de la Pita” que era cabrero,

encontró la primera pita en una

cueva del monte donde los

cabreros llevaban el ganado a

pastar en verano; en ese

entonces no se fabricaban esos

instrumentos en canarias, sobre

todo como el que el encontró

que tenía incrustaciones

metálicas. Yo vi una muy parecida en una exposición era el Chiflo aragonés,

incluso tenía afinado similar. Suponemos que la flauta llegó hasta allí llevada

por otro cabrero, esa zona pertenecía a una data de terreno perteneciente a la

familia Fuentes Cullen, que recibió después de la conquista, se trataba de un

98

gran trozo de isla que iba de mar a cumbre; y tenía sus propios cabreros, se

sabe de alguno de ellos que fue traído de la península; sabiendo que ese tipo

de flautas tiene su origen pastoril, puede que alguno de ellos tuviese alguna y

se la dejara olvidada en el lugar hasta que la encontró “El Cojo de la Pita”.

La afinación que tenía la original era LA#/DO/RE/RE#, esta flauta ya no

existe, fue comida por la carcoma y las ratas, la tenía la familia guardada en

una bodega envuelta en tela, pero cuando fueron a darse cuenta ya estaba

totalmente deteriorada, sobre todo la parte del bisel; el último tocador,

“Isidorillo” me enseño a tocar y a entender el afinado que debe llevar una

flauta para poder tocar nuestra música. Poco a poco fui mejorando el estilo

hasta que pude fabricar mis propias flautas. El tamaño de nuestra flauta es

aproximado a los 40 y 50 centímetros, según la afinación.” (información

proporcionada por Juan Carlos, de El Escobonal, Güímar, el 3 de julio de 2008).

La tradición de la danza se perdió después de mediados del siglo XX

hasta que fue rescatada en 1978 por el Tagoror Cultural Agache, con la ayuda

de Luis Bethencourt y del mismo Isidoro Frías (también llamado Isidorillo p

Siorillo, nieto de Cho Cirilo. De

ambos hemos dado noticia más

arriba). “En sus comienzos la

Danza era bailada solo por

hombres mayores de edad, pero

como consecuencia de las

emigraciones y la Guerra Civil,

los hombres se marcharon del

pueblo por largos períodos,

teniendo que ser sustituidos en la danza por jóvenes. Fue a partir de esa época

cuando la danza comienza a ser bailada por jóvenes de ambos sexos,

llegándose a las danzas de niños, las cuales iban perdiendo las figuras y

mudanzas del baile; pero desde el año 1990, fue recuperada la danza de

mayores, manteniéndose activa has hoy día en las fiestas religiosas y actos

cívicos importantes de la zona” (información proporcionada por Juan Carlos, de

El Escobonal, Güímar, el 3 de julio de 2008).

99

Aunque después de la guerra civil las mujeres se incorporaron a la

danza, e incluso hubo épocas que salían dos danzas, una de hombres y otra de

mujeres, actualmente, la de adultos es sólo de hombres y la de niños es mixta.

En cuanto a la danza de cintas en la festividad de El Socorro, se realiza

por el mismo grupo de danzadores que han acompañado a San Pedro cada

año, es decir, si en los años pares acompaña San Pedro Arriba, también lo hará

en El Socorro, y los años impares San Pedro Abajo. El siete de septiembre, tras

la misa, el tamborilero inicia el toque del tajaraste para que comiencen los

danzadores y continuarán durante toda la procesión hasta la despedida, en la

que el toque es exclusivo del tamborilero, sin acompañamiento de las

castañetas (Acosta, 1993).

3.3.8.Otras danzas procesionales: la danza de La

Florida y la Danza de San Agustín

La danza de La Florida fue introducida en 1918 en este barrio de La

Orotava por Don José Pacheco Oliva –Pepe Pacheco- , copiada de la existente

en El Escobonal (Güímar). Según D. Toribio González, bailador de la danza,

miembro de la parranda de La Florida durante 55 años y yerno de D. Juan

Pacheco, la Danza se trajo porque “tenía amistades en El Escobonal. Él la vio

bailar allí, porque esa Danza pertenece al Escobonal. Él la vio bailar a los

amigos de allá y entonces la formó aquí.” Por su parte, Juan Carlos Díaz nos

contó lo siguiente también tengo constancia de que en el monte cogiendo

papas de sequero se conocieron cho Cirilo el tamborilero y un hombre del La

Orotava, a este último le gustó tanto la danza que aprendió con su amigo Cirilo

y mantuvo la danza en la zona de la florida en La Orotava muchos años.”

(información proporcionada por Juan Carlos Díaz Castro, 52 años, de El

Escobonal, Güímar, el 3 de julio de 2008)

La forma, prácticamente idéntica de ejecutar ambas danzas, corroboran

esta información. Y también las de Bethencourt Alfonso, que hace una

descripción de la Danza de Güímar que coincide, en su totalidad, con la forma

100

primigenia de bailar la de La Florida.

El palo en el que se entrelazan las cintas se conoce aquí como “lanza”.

Matías Delgado Hernández, hijo de uno de los primeros bailadores y principal

organizador y mantenedor de esta tradición, es quien la conserva. La lanza es

prácticamente igual que la que utilizan los cabreros para desplazarse con el

ganado en zonas de difícil orografía: circular, disminuyendo en grosor de la

base a la punta y de unos cuatro metros de largo. A la persona que tenía como

misión portar la lanza durante el recorrido se le llamaba “el coco”. La lanza

llevaba una marca de referencia en la que el coco situaba su dedo, con el

objetivo de que no se diera la vuelta la lanza y dificultara el trenzado.

En sus inicios y durante un largo período de tiempo fue tocada y bailada

únicamente por hombres. Eran 12 bailadores, un tocador de flauta y tambor

(tamborero) y otra persona encargada de sostener la danza (el “coco”). Las

mujeres se incorporaron a la danza en 1945.

Como se ha comentado,

originalmente, la forma de ejecutar la

danza era exactamente igual a la danza

de las cintas de Güímar, pero hace

aproximadamente 60 años (ya se habían

incorporado las mujeres) se comenzó a

perder esta forma de hacerla. La

complejidad de la danza y el hecho de que si alguien se equivocaba se

enredaban las cintas, requería de ensayos permanentes que antes se

esperaban con ilusión porque había pocos actos socioculturales pero cada vez

era más complicado. Progresivamente se sustituyó por el trenzado de las cintas

en el palo, colocándose los bailarines por parejas, girando las mujeres en un

sentido, mientras que las mujeres lo hacen al contrario, pasando

alternativamente unos por debajo y otros por arriba. Para deshacer el trenzado

se cambia la dirección en que van girando ambos grupos de bailadores

(mujeres y hombres). Toda la danza era dirigida por un guía.

101

En cuanto a los instrumentos con que se acompaña, son los mismos que

los utilizados como soporte musical en la danza de las cintas, incluso la flauta y

el tambor se trajeron de Güímar. El primer y único

tamborero durante muchos años fue Don Vicente,

conocido como Vicente “El Hueso”, quien aprendió

en El Escobonal, probablemente con el ya

mencionado Cho CIrilo. Le sucedió su hijo Ángel,

quien fue el último tamborero hasta que el Colectivo

Cultural La Escalera recuperó esta figura en la

persona de José Manuel Álvarez. El tamborero no

tocaba permanentemente la flauta, sino que

realizaba algún descanso pero sin interrumpir el

toque del tambor, marcando el ritmo. Hoy día parece ser que se está

trabajando de nuevo en su recuperación.

La música, lo mismo que la danza de cintas de Güímar, es un tajaraste,

con dos tonos, uno más agudo y otro más grave, pero iguales.

También desde Güímar y tras una visita realizada por D. Emilio Fariña y

D. Alejandro Pacheco a dicha localidad en 1928, encontramos el origen de la

danza de San Agustín.

“En esta época se había -enriscado- un muchacho llamado Santiago

Písamela y Doña Candelaria prometió que si se escapaba, levantaría una ermita

con la imagen de S. Agustín.”

“Emilio y Alejandro prometieron traer de Güímar la danza y bailarla una

vez al año por las fiestas del Bebedero (Gabriel Pérez Rodríguez, información

oral).

A estos dos personajes se les unieron los primeros fundadores: Pedro

Fariña, Juan Pacheco, Ciriaco Carballo, Ramón Eulogio Flores, Balbino Fariña y

Gabriel Rodríguez Fariña. Tamborero Vicente "El Hueso" y Guía, Juan González.

Como ocurre con la mencionada danza de La Florida, podemos distinguir

dos etapas en la historia de esta danza. La primera época abarca hasta el año

102

1935, momento en que la Guerra provoca que el pueblo se quede sin hombres

y no se baile la danza. La segunda etapa comienza en 1942 y llega hasta hoy. A

lo largo de todos estos años y salvo alguna excepción la danza se ha bailado

normalmente por las fiestas del barrio. En el año 1942, al comenzar

nuevamente a bailarse, se tuvo que recurrir a seis chicos de Pinolere, ya que no

existían más muchachos en la zona. Desde la fundación, la danza ha estado

bailada siempre por bailadores masculinos, salvo una vez que bailaron chicas y

se desechó la experiencia, al no adaptarse al ritmo y pasos del baile:

“Los chicos se abobancaban con las chicas. Cuando íbamos a buscar una

chica en el baile, se perdían, no cogían su sitio (Gabriel Pérez Rodríguez)”.

La Danza se bailaba tradicionalmente con motivo de las fiestas

patronales del barrio de Bebedero, que se suelen celebrar en agosto o

septiembre. Pocas veces se ha salido con la danza fuera del barrio. En la

primera época se participó en las fiestas del Barranco de la Arena, Nuestra

Señora del Rosario en La Perdoma y San Isidro en La Villa, pero en los últimos

tiempos la única actuación fuera del barrio fue en Tacoronte y se cumplía una

promesa de la madre de D. Gabriel, actual director y alma mater de la danza.

Se ejecuta con música

de Tajaraste; posiblemente

esta música sufrió un proceso

de captación por parte de los

frailes en la época de la

colonización. La interpretación

se realiza con un tambor,

flauta y castañetas. La flauta

original fue la que tenía

Vicente "El Hueso". Era de

Magué y se trajo especialmente de La Zarza (Güímar). Posteriormente, Ángel, el

hijo de Vicente, que también fue un gran tocador, trajo una nueva, pero de

menos calidad.

La Lanza es el nombre con el que se denomina al palo central donde se

103

encuentran unidas todas las cintas. Esta lanza actual data del comienzo de la

danza. Se trajo de Güímar en el año 1928 de manos de los fundadores. “El pie

de lanza” es el encargado de transportar el palo en el trayecto indicado,

caminando a la par que los bailadores y tocadores. La lanza, con las cintas y

todos los instrumentos se guarda en la ermita de El Velo, en Aguamansa, y su

principal valedora es doña Isabel Hernández Aguiar.

La indumentaria de los componentes de la danza ha variado con el paso

del tiempo. Antiguamente la indumentaria estaba compuesta por un pantalón

hasta las rodillas de diferente color para cada bailador. Las camisas eran

también de colores variados: blanco, crema en los puños. Las cintas eran de

seda y bordadas exclusivamente para cada bailador. Las cintas o bandas se

enrollaban a la cintura como una faja. Actualmente, el traje usado por los

bailarines es muy sencillo. Consiste en un pantalón oscuro con camisa blanca.

La banda cruza el pecho y se envuelve a la cintura para colgar en el lado

derecho después de cerrar un lazo. El tocador viste la misma indumentaria pero

sin banda.

Al son del toque de tambor y flauta los bailadores hacen tocar las

castañuelas dando cuatro pasos todos hacia delante y posteriormente atrás.

Entre los doce bailadores hay cuatro que son los guíos y que dan los pasos de

dentro y fuera, y van consiguiendo que las doce cintas se enrollen en torno a la

lanza, formando un entrelazado multicolor digno del mejor artesano.

A medida que se va enrollando, el círculo se va cerrando. Al llegar al cuarto

apartado comienza la operación inversa de desenrollar hasta llegar nuevamente

las cintas a su longitud normal.

Cada "guío" pasa por debajo de la cinta del otro "guío" y van al

encuentro de los otros "guíos". Los demás bailadores siguen a cada guío: al

guío1: le siguen los bailadores 1 - 2 - 3 - 4 - 5 y el guío 2 y a éste le siguen los

bailadores 6 - 7 - 8 - 9 y el guío 4. Posteriormente para desenrollar el proceso

es el mismo pero con los guíos 4 y 2.

3.4.LA PALMA

104

3.4.1.Contexto en donde se interpretaba

De acuerdo con Santos (2005), entre lo que se sabe de las danzas, bailes

e instrumentos de los primitivos habitantes de La Palma, llamados auaritas o

banahoaritas, parece ser que los actos rituales de tipo religioso y actos festivos

se acompañaban con cantos. Las fiestas de los banahoritas tenían lugar en

ciertos días señalados de la luna; en esos días se reunían todos los habitantes

de la isla a cantar y bailar.

Cobiella (1947), al investigar sobre la música popular en la isla de La

Palma, clasifica los cantos recogidos en cuatro grupos: canciones de campo,

canciones de ciudad, americanismos y canciones de corro. Dentro del primer

grupo, donde más ejemplos encontramos, se encuentra el sirinoque, junto con

el romance (responder), las relaciones, las décimas y el arrorró. Los cantos del

primer grupo (canciones de campo) no están perfectamente definidos, hay

cierta falta de precisión en la definición de la canción. De todas formas, los

cantos de este grupo han ido desapareciendo, excepto en lo relativo al ritmo

del sirinoque. Las tonadas son más bien monótonas, otorgando importancia al

ritmo (baile) y a la copla (letra). De acuerdo con Cobiella (1947) éste ha sido

uno de los motivos que han influido en la desaparición de este tipo de cantos,

frente a canciones “de fuera” –se refiere a folías, isas y malagueñas (que

incluye dentro del segundo grupo), junto con los americanismos, que se

desarrollaron y arraigaron en las ciudades- de superior categoría en cuanto a

cuerpo armónico y melodía ligeramente interesante. Cobiella (1947) continúa

afirmando que así se cumple una ley de evolución musical de acuerdo con la

cual, las tonadas rudimentarias bien se enriquecen o transforman o bien

desaparecen. Lo primero es lo que ocurrió con el sirinoque; la categoría musical

de la ciudad lo enriqueció con riquezas armónicas y novedades melódicas que,

por otra parte, lo diferencian bastante del canto original.

Además, en la isla de La Palma encontramos una serie de bailes

tradicionales, entre los cuales se encuentra el sirinoque, que apenas se conocen

en otros lugares del archipiélago, como el “jila-jila” –en el que las mujeres

evolucionan mientras simulan hilar con un huso-, el “cho Juan periñal” –baile

105

pedagógico relacionado con los trabajos agrícolas- o “el Conde de cabra”,

antiguo baile romancesco.

Por sus características, así como por los elementos que lo configuran, el

sirinoque es un baile relacionado con el antiguamente llamado ‘el canario’,

“característico y singular baile de requerimiento y rechazo con enérgico zapateo

que se extendió por la Península y por Europa en el siglo XVI”8

Según Noda y Siemens (1999) el sirinoque se practicó, probablemente,

de forma intensa en la Isla hasta principios del siglo XX. Tras la guerra civil

española la vida tradicional en

conjunto se resintió y también se

atenuó la práctica del sirinoque. De

todas formas, la práctica de las

tradiciones continuó y después de la

guerra civil -según testimonio

recogido por Noda y Siemens

(1999)-, algunos maestros

enseñaron bailes tradicionales al

alumnado de las escuelas. El grupo de Coros y Danzas de la Sección Femenina

también jugó un papel importante, ya que incluyó un sirinoque simplificado en

su repertorio.

.

Hacia los años sesenta, y con el apoyo de las personas mayores del

campo que lo habían practicado siempre, se expandió con renovado vigor,

especialmente en el noroeste de la isla y con mayor autenticidad en zonas

rurales. La posibilidad de grabar el testimonio de aquellas personas mayores ha

permitido, a su vez, obtener una información suficiente y muy válida sobre el

tema (reflejada en los distintos trabajos que hemos recogido, aunque

principalmente nos hemos guiado por el ya citado de Noda y Siemens), aunque

en ocasiones de menor calidad debido a la proliferación de adaptaciones de

8 Siemens Hernández, Lothar (1977). La música en Canarias. Las Palmas de Gran Canaria: Museo Canario, pp. 25 y 45. También Noda Gómez, Talio. (1978). La música tradicional canaria, hoy. Las Palmas de Gran Canaria: Cabildo Insular, pp., 40-41.

106

“sirinoque” al ámbito folklórico –junto a las ya mencionadas- en los medios

urbanos.

Además, la flauta que se emplea en el sirinoque fue utilizada para

acompañar bailes de pastores –como se explicará posteriormente- y para

acompañar algunos romances. Este es el caso del romance La Serrana recogido

por Trapero (2000) en el que la instrumentación es de flauta, castañuelas y

tambor; el grupo de Las Tricias solía interpretar este romance con su

responder, después el canto del sirinoque propiamente dicho y por último el

romancillo de El conde de cabra. Al frente se ponían los tres músicos solistas en

línea: a la izquierda el de la flauta de pico, en el centro el solista que canta y

toca el tambor y a la derecha el que repiquetea las castañuelas.

3.4.2.Qué es el “sirinoque” y qué abarca

Según se ha recogido a distintos informantes, con la voz “sirinoque” se

aludía antiguamente al baile; se bailaba siempre y cuando se juntaban

bailadores de diferentes pagos y salía un baile que no se atenía a una sola

norma porque cada uno lo hacía a su manera, el cantor aludía a los diferentes

barrios de los que venían los danzantes:

Este sirinoque está rebujao: Uno es de Don Pedro y otro del Tablao

Nelly Mata, de Garafía, informante que aprendió a bailar el sirinoque con

su tía a los seis años nos explica que “en Garafía era muy aceptado, hace 350

años que se conoce, era típico, era parte de la vida cotidiana… en todas las

romerías, íbamos todos. Se bailaba en todas las fiestas, unido con el canto del

romance, que cantaba un vecino del pueblo, iba cantando por el camino con un

bastón. Al llegar a la iglesia nos poníamos a bailar, cada uno buscaba su pareja,

se ponía uno frente a otro y nos poníamos a bailar, siempre con los músicos, el

tambor de palo. Las castañuelas y una flauta de palo. Iba todo el mundo,

bailaba todo el pueblo, desde los chiquitos hasta los grandes, todo el que

107

quería lo aprendía. Era como cuando uno iba a una fiesta y sacaba a bailar a

una chica… Los pasos cambiaban de pueblo a pueblo. Según el golpe que

marca la vuelta a la pareja, el paso es distinto.” (Nelly Mata, de Garafía,

recogido el 2 de septiembre de 2008)

López (1982) describe así el baile: “Se forman dos filas de parejas

enfrentadas. Las mujeres en una fila y los hombres en otra. El baile comienza

con un taconeo de tres compases avanzando y de dos retrocediendo al son de

la flauta y el tambor. Las parejas se cruzan entre sí. Los bailadores zapatean

(de ahí el nombre de "zapateado") con golpes de punta, tacón y pie al aire. La

música que acompaña es de ocho compases y aunque la flauta y el tambor son

los originales, en ocasiones el acompañamiento es también de castañuelas o

sonajas. Durante un espacio de tiempo las parejas se cruzan danzando al son

de la música. El baile es interrumpido por "las relaciones" que cantan los

mismos bailadores. El hombre canta primero, luego la mujer responde. Se baila

de nuevo. De nuevo paran y cantan, y así sucesivamente hasta que lo han

hecho todas las parejas que componen el baile.”

Era un baile enérgico y muy esforzado, así que se hacía necesario

interrumpirlo en distintas ocasiones, dando paso a géneros más pausados como

las “relaciones”, que eran canciones sin baile en que los mozos y mozas se

echaban puyas improvisadas. Esto constituía un descanso, tras el cual se

retornaba al baile.

Según datos recogidos por Noda y Siemens (1999), el frenesí generado

por la danza hacía que no fuera fácil interrumpirla; por ejemplo, el testimonio

de doña Isabel Rodríguez, de Garafía, que decía:

“A veces se sudaban bailando, se les secaba la ropa

encima [mientras cantaban las “relaciones”], volvían [a bailar],

se sudaban, y así, como si no se cansaran… A bailar y a

cantarse relaciones unos a otros, disparates ahí. Toda la noche

cantando hasta el día siguiente. [Y] después hacen un baile en

Don Pedro, otro aquí abajo,… hasta el otro día por la mañana”

(Noda y Siemens, 1999: 96).

108

Esta costumbre de combinar las “relaciones” o cantos de piques con el

baile, hizo que cuando se aludía a bailar el sirinoque se entendiera que las

“relaciones” formaban parte intrínseca del mismo. Así ha ido evolucionando de

manera que se encuentran sirinoques que comprenden un complejo de

géneros, entre los que el baile del sirinoque propiamente dicho es sólo una

parte principal, pero no todo. En Garafía, por ejemplo, organizan un sirinoque

que consiste en lo siguiente (Noda y Siemens, 1999: 96):

1)toque inicial de tambor (anuncio o convocatoria)

2)romance tradicional o improvisado, con pie o estribillo coral (con la

melodía romancesca de “la meda” y el acompañamiento instrumental de flauta,

tambor y castañuelas propia de La Palma)

3)Baile de filas enfrentadas y zapateo con acompañamiento de canto y

tambor, o tambor y flauta, o los tres elementos y otros más como castañuelas,

raspadores y otros idiófonos improvisados de golpeo (música y baile del

sirinoque propiamente dicho).

4)canto de “relaciones” con su peculiar melodía (sin acompañar).

5)Se retoma el baile del sirinoque propiamente dicho

6)eventualmente se añade el romance hexasilábico del “Conde de

cabra”, cantado con la misma música del sirinoque pero bailado en rueda, no

en filas enfrentadas.

Parece que antiguamente los puntos 3 y 4 eran los que alternaban toda

la noche aunque algunas veces en vez de las “relaciones” se intercalaba entre

los sirinoques bailados el canto de algún romance. Además, en algunos lugares

se hacía una pausa para intercalar un “brindis” antes de cantar las relaciones y

se pasaban de mano en mano un barrilote de vino, un zurrón con gofio9

En cuanto al nombre de sirinoque, aunque con él se alude al baile, -o el

baile y las relaciones-, etimológicamente está relacionado con la palabra griega

y otro

con torrado (trigo tostado con trocitos de raspaduras, almendras, etc.).

9 El gofio es una harina de cereales tostados consumida en las Islas Canarias y en Cuba.

109

syrinx, que se aplicaba a la flauta de Pan, así que parece más ligado a la flauta.

(Noda, 1999). No obstante, Santos (2005) hace referencia al libro de Antonio

Cubillo Ferreira titulado Nuevo análisis de algunas palabras guanches, dice que

el Dr. Wöfel “cree que la palabra originaria sería Si-rinoque y da como

posibilidad el verbo tuareg serrenke, que significa hecho de abrir en grande.

Por mi parte he encontrado en kabil la palabra sirir, que significa baile de donde

deducimos fácilmente sirinek, que significa danza a ti o tu danza. El pronombre

personal, afijo del nombre de segunda perdona tuareg nek es el que al

castellanizar la palabra dio lugar al actual Sirinoque, danza guanche que se

sigue practicando en nuestra tierra africana.”

Lo que se recoge hoy día bajo el nombre de sirinoque abarca una serie

de elementos musicales de carácter variado que incluyen: romance, toque de

flauta y baile, cantos o “coplas” y baile, relaciones e interrupción para brindar.

Estos elementos no son siempre idénticos en los diferentes lugares de la isla y

también dependen del intérprete. Habitualmente se inicia el comienzo con un

toque de tambor a ritmo ternario. De acuerdo con López (1982), las versiones

más antiguas recogidas aparecen con acompañamiento exclusivo del tambor,

que es cuidado y adornado por el tamborilero como si fuera un elemento vivo

dentro del ritual. Es un oficio que se hereda. Los secretos del tambor se

transmiten de padres a hijos al igual que los decires que recita o canta el

tocador en la larga introducción que va preparando a los danzantes.

-El romance corre a cargo de un solista, que normalmente es el

mandador del grupo y se acompaña de tambor y castañuelas (éstas

opcionales). La letra suele ser improvisada, normalmente romance con

estribillo; éste consiste en la repetición de los versos que indica el solista, o en

un pie de romance conocido por el grupo y fijado por el solista al comienzo de

su intervención. Podía servir de introducción o de conclusión pero no se baila

durante la ejecución del mismo.

-El toque de flauta consiste en una melodía de dos notas distanciadas

por un intervalo de sexta (o séptima, según se hayan practicado los agujeros

más o menos juntos), que no guardan relación con la tonalidad en que se

110

canta. Sobre la nota grave puede aparecer otra tercera nota a modo de

mordente (o redoble). No se conserva en todos los grupos.

-La copla es como se denomina al canto en La Palma, pero no es de

carácter octosílabo, como en la copla tradicional, sino hexasílabo, aunque con

pequeñas irregularidades. Estas coplas las ejecuta el solista u otro miembro

del grupo, acompañado de tambor y en ocasiones de flauta y/o castañuelas.

Entre una copla y otra aparece un lai-la-la que ejerce una función melódica y

rítmica de complemento.

En un momento dado la letra de las coplas anuncia la interrupción del

baile para dar paso a las relaciones.

-Las relaciones, piques o puntas lanzadas entre hombre y mujer,

hombre y hombre o mujer y mujer, eran improvisadas, en principio, pero

actualmente los grupos cantan coplas preparadas previamente o las que se

recuerdan de las tradicionales. Además, se ha convertido en norma la pugna

entre hombre y mujer.

-el brindis ha sido ya se ha comentado anteriormente. Lo que sigue

después es a gusto de los participantes y de los asistentes.

Algunos grupos han incorporado unas coplas de despedida, imitando las

que anuncian el canto de las relaciones, pero no hay constancia de que esto se

practicara antes. Lo que sí es más seguro es la incorporación relativamente

reciente como despedida del sirinoque del grupo de Las Tricias, de El Conde de

Cabra, cantado con melodía de sirinoque y bailado en rueda (Noda, 1999).

En cuanto a la melodía y canto que acompañan al sirinoque, Cobiella10

-ritmo ternario

,

en su ya citado trabajo sobre la música tradicional de la isla de La Palma,

deduce los siguientes caracteres específicos:

-alternancia compases sencillos con otros cuya primera parte está

acompañada de puntillo; esto es muy típico del sirinoque.

10 Cobiella, Luis (1947). “La música popular en la Isla de La Palma.” En Revista de Historia, n. 80, pp. 454-485.

111

-las coplas son estrofas de 4 versos hexasílabos, asonantados en los

pares

-el ámbito del canto es un intervalo de quinta con una sexta nota

añadida, a modo de nota de paso.

También señala este autor que se hace hincapié sobre la nota grave

final; incluso el cantor puede decir todo el cuarto verso sobre dicha nota.

Cobiella (1947: 459) explica esta particularidad en base a la necesidad de tener

una nota de referencia, “común a todos los cantores; es posible que fuera

sostenida por cualquier instrumento monofónico a lo largo de toda la danza, a

manera de nota pedal.”

Actualmente no se baila el sirinoque como se hacía en su contexto

originario; Nelly Mata, informante de Garafía, recuerda que “hay un grupo en

Garafía pero ya no lo bailan, […] tienen que ser quince como mínimo, seis

hombres, seis mujeres y los tres músicos […] lo hicieron la última vez en la

fiesta del Carmen”.

No obstante, el sirinoque está en la memoria de todos. Musicalmente

queremos mencionar aquí que incluso dentro de los grupos actuales, llamaos de

música moderna, también hay referencias al sirinoque. Por ejemplo, el grupo

Mestisay, grupo musical canario creado como grupo folklórico a finales de los

años setenta, editó su segundo disco con el título de Sirinoque, con folklores de

la isla de La Palma, trabajado sobre materiales recogidos por el investigador

Talio Noda, mencionado varias veces a lo largo de este trabajo.

También Pedro Guerra, en su último disco incluye una canción que lleca

por título Sirinoque y cuya letra, muy descriptiva de algunos aspectos del baile

que se han mencionado, como que era un baile enérgico y esforzado, no fácil

de interrumpir, es la siguiente:

Y bailan y bailan todo el día bailan y nunca paran nunca descansan luego se acarician

112

llenos de caricias y nunca paran nunca descansan y se sienten tiernos todo el día tiernos y nunca paran nunca descansan música que suena como un golpe en el cerebro que nunca nunca para nunca nunca descansa y bailan y bailan y sigan bailando que este sirinoque se está terminando

3.4.3.Instrumentario que acompaña al sirinoque

Tal y como se ha mencionado en el anterior apartado, el sirinoque lleva

un acompañamiento de canto y tambor, o tambor y flauta, o los tres y puede

haber otros como castañuelas, raspadores, etc. El canto actúa sobre un son

rítmico que es el motor del baile y que puede operar como soporte del mismo

aunque no intervenga canto alguno. Este soporte o base rítmica de la danza se

estructura a través de los instrumentos que se han mencionado, combinados

unos con otros. Entre éstos, los fundamentales son, por orden de importancia,

el tambor, la flauta y las castañuelas. Pueden agregarse otros idiófonos, como

se ha comentado, pero no es fundamental, ya que para organizar el sirinoque

basta con el primero.

El tambor es tradicional, tipo caja militar de doble con un diámetro de

unos 20 cms. (entre 20 y 25, para ser más exactos). El toque consiste en

golpear fuerte la primera y última parte del compás, que es ternario, y marcar

sin fuerza la parte central.

La flauta es una flauta dulce o de pico con seis agujeros de digitación,

hecha con un canuto de caña, de unos 25 a 30 cms. de largo y 15 mm. de

113

diámetro, cuya embocadura oblicua lleva un tapón de pino canario rebajado

por lo alto para facilitar el canal de insuflación que conduce el aire a la ventana

de sonido (Noda y Siemens, 1999: 98). Aunque lleva seis agujeros de digitación

(cinco delanteros y uno trasero), se interpreta con dos o tres sonidos

solamente, tal y como se explicará posteriormente. El discurso de la flauta,

según describen Noda y Siemens (1999), intenta sustituir o remedar al canto

coral, pero no desde el punto de vista melódico, sino agógico. Es una manera

muy singular y extraña, según estos autores, de obtener los sonidos de este

instrumento. Por otra parte, estos sonidos, que consisten en dos notas

distanciadas por un intervalo de sexta (o séptima, según se hayan practicado

los agujeros más o menos juntos), no guardan nunca relación con la tonalidad

en que se canta.

En cuanto a las castañuelas, su empleo es ocasional y las ejecutan uno o

dos hombres que se sitúan junto al tocador de la flauta y del tambor. Son más

bien pequeñas, de unos siete cm. de diámetro y se suelen fabricar con madera

de moral. La de la mano derecha tiene la función de “repicar” (realizando una

especie de trémolo) y la de la mano izquierda de “acompañar” (marca con un

golpe las tres partes del compás).

Cuando se enriquece el ritmo del tambor con otros idiófonos (lo cual

sucede raramente), se realiza al unísono con aperos percutidos contra el suelo:

con el cabo de la azada, un palo o lanza pastoril, etc. También puede haber

rascadores realizando el mismo efecto, como por ejemplo una botella de vidrio

estriado frotado con un cubierto o con un palo.

Lo que confiere carácter y riqueza rítmica al baile es la variedad de tipos

de percusión que efectúan los danzantes con los pies contra el suelo, el

zapateado. Aunque hay una rica variedad de golpes, los golpes básicos más

elementales se dividen en lo que llaman el “medio repique” (corchea

anacrúsica, tres corcheas marcando los tiempos del compás y un golpe más

contundente al principio del siguiente, es decir, cinco golpes seguidos

equidistantes) y el “repique entero” (lo mismo, pero dividiendo la primera nota

114

del compás central -o segunda de las cinco- en dos semicorcheas. El cantor va

mencionando estos ritmos básicos:

Al medio repique al repique entero que va repicando del aire pal suelo. Al medio repique al repique entero al medio repique es como lo quiero.

3.4.4.Descripción de la flauta

La flauta con orificios de digitación es la que se emplea principalmente

para el baile tradicional denominado “sirinoque”, aunque también parece que se

interpretaba para acompañar el baile de pastores que se ejecuta en Navidad en

San Andrés y para acompañar algunos romances. Asimismo, antiguamente

servía como instrumento de juego infantil, introduciendo variaciones en el

sonido dejando vibrar sobre los agujeros pipas de guinda, papelitos o

membranas de corteza de cebolla (Noda y Siemens, 1986).

El área geográfica de esta flauta que acompaña al sirinoque se sitúa, a

finales del siglo XX, en el norte de la isla: Tijarafe, Garafía (especialmente en

Las Tricias), Barlovento y Santa Cruz de La Palma). En las zonas centro y sur de

la isla la práctica del sirinoque es menor; cuando existe, la flauta no suele

acompañar el baile, aunque pudiera ser que antiguamente sí lo hiciera. De

hecho, según testimonio recogido a testigos ancianos por Noda y Siemens

(1986), en estos sitios era frecuente que los niños construyeran flautas de caña

similares como juguetes infantiles.

El procedimiento para la elaboración de este tipo de flautas es similar al

que se utiliza en otras islas; en Las Tricias se solía emplear un cuchillo bien

afilado –para que no levanten fibras en sus cortes- y un hierro candente de

unos 5 mm. de diámetro para los agujeros. Como modelo se utiliza otra flauta

ya construida que suene bien y se elaboran varias, de entre las cuales se

escoge la que mejor suena, teniendo en cuenta que, que por las características

de la caña, etc., hay muchas que no sirven.

115

Se corta un canuto de caña similar en cuanto a tamaño y diámetro a la

flauta modelo; no obstante, más importante que la longitud es que se corte el

canuto teniendo cuidado de que quede un nudo cerrado para el extremo

inferior del instrumento, lo que constituye una característica esencial de la

flauta palmera. El otro extremo, donde va la embocadura, lleva un corte oblicuo

que tiene que estar muy bien calculado, pues de él depende la calidad del

sonido del instrumento. Es fundamental que el orificio del tubo por la

embocadura sea bien redondo para que ajuste bien la “lengüilla” o tapón. Antes

de poner esta pieza se hacía una marca a un cm. de la cabecera por la parte

superior, a partir del cuál se perforaba hacia abajo con cuidado el agujero del

sonido, terminado en una pequeña rampa afilada. Por otra parte, en lo que se

refiere a la longitud y grosor, parece ser que en los últimos años y ante la

dificultad de encontrar cañas con proporciones idóneas, se aprovechaban las de

las escobas de barrer, cuyos canutos suelen ser de un largo y grueso

considerables (Noda y Siemens, 1986). También según estos autores, el tapón

o lengüilla de la embocadura solía ser de pino, castaño, tagasaste o níspero. El

más recomendable es el pino, porque es más suave para trabajarlo y,

sobretodo porque, al mojarlo se hincha algo y queda mejor soldado al tubo de

la caña; el hecho de que quede bien ajustado es fundamental para el buen

sonido. En la parte superior se le hace un pequeño rebaje plano y bien liso, sin

fibras, que constituye el pequeño canal de insuflación que conduce el aire

directamente al filo del agujero del sonido. Finalmente, se corta la lengüilla en

la parte contraria al hueco oblicuo de la embocadura con objeto de que no

sobresalga nada.

El paso siguiente consiste en horadar los agujeros de digitación, práctica

a la que denominaban “jura” de los orificios. Son seis en total, cinco en la parte

anterior y un sexto en la parte posterior, entre el cuarto y quinto. Para ubicar

los orificios en Las Tricias lo hacen a ojo pero en Santo Domingo de Garafía,

donde se solía raspar el tubo con un trazo recto a lo largo del lomo para colocar

los agujeros alineados. En cuanto a las distancias entre los agujeros, no

interesa la escala musical resultante, así que no se toman rigurosamente las

medidas sino que, tomando como referencia la flauta modelo, se practica el

116

mismo número de orificios según resulta cómodo para el ejecutante, dejando

caer la mano, donde vayan los dedos, con naturalidad, sin forzar. Así que las

marcas para los “juros” se hacen después de que el constructor prueba sobre el

canuto ciego cómo le van a caer los dedos; lógicamente, cuanto más largos y

gruesos, quedarán más distanciados y cuanto más cortos y finos, quedarán más

juntos. Se marca el lugar escogido para cada agujero y se prepara el hierro

para practicarlos. Se calienta el hierro, que debe estar bien limpio y pulido,

hasta que quede al rojo vivo, y se presiona ligeramente sobre el lugar donde va

a ir el agujero.

Para explicar cuál es la digitación que se utiliza para interpretar la flauta,

vamos a numerar los agujeros. Comenzando desde abajo, es decir, desde el

agujero más alejado de la embocadura, están los agujeros 1, 2, 3, 4 y 6 sobre

la parte delantera o anterior de la flauta, quedando el número 5 en la parte

posterior. Según datos recogidos por Noda y Siemens (1986), el tocador de Las

Tricias Patricio Hernández cubre los agujeros 1 y 2 con los dedos medio e índice

de la mano izquierda, apoyando la flauta con el dedo pulgar justo por debajo

del segundo orificio (los dedos anular y meñique quedan plegados y no

intervienen) y con los dedos anular, medio e índice de la mano derecha cubre

los agujeros 3, 4 y 6, tapando con el pulgar el 5 (trasero).

Al acompañar el sirinoque (como se explica cuando se describe el baile),

sólo se interpretan dos sonidos distintos, las notas de mayor distancia

interválica en esta flauta. Este intervalo varía, según la flauta con que se toque,

entre una cuarta y una sexta mayor, aproximadamente. La posición de los

dedos para la nota aguda se consigue dejando libres los agujeros 2 y 6 o sólo el

6, aunque en ocasiones se tapan todos los agujeros y se sobresopla al

armónico que resulte del registro más agudo siguiente. La nota grave se

consigue tapando todos los agujeros y sin sobrepasarse de registro. Sobre la

nota grave puede aparecer otra tercera nota, una nota de adorno a modo de

mordente (o redoble), cuyo intervalo respecto de aquella es de una segunda

menor o mayor superior se consigue accionando rápidamente los dedos sobre

los agujeros 4, 6, o 4 y 6 a la vez. A veces, en el “repique” de la nota grave se

observa que se levanta también el orificio número 2, pero no siempre. El

117

resultado, no obstante, es siempre: una nota aguda, una grave y u trino

ocasional sobre la nota grave. Noda y Siemens (1986) atribuyen el hecho de

que el resultado sea más pobre de lo que la flauta puede dar de sí (ya que hay

varios agujeros que no se utilizan) a un caso de adaptación de un instrumento

extraño a una técnica de ejecución más antigua que proviene probablemente

de otro aerófono más elemental, hoy desaparecido.

Hay que mencionar también que, además de esta flauta que acompaña

el sirinoque, Noda y Siemens (1986) han descrito, en su trabajo sobre los

aerófonos de La Palma, otra flauta de ductus lingual cuya característica

distintiva estriba en el corte oblicuo de la embocadura, muy tendido bajo la

ventana del sonido, de manera que éste se modula directamente sobre el filo

de ésta con la lengua del ejecutante. Por tanto, no existe un canal de

insuflación prefabricado por el procedimiento de añadir un tapón de madera a

la embocadura. Estos autores encontraron un informante que sabía construir

este tipo de flauta en Tijarafe, donde se utilizaba como juego de niños y

también para acompañar en los “bailes del candil”. El ejemplar que mencionan

estos autores “consiste en un tubo de cañaveral (arundo donex) de 27 cms. de

largo y 9 mm. de diámetro interior. Unos 7 cms. antes del orificio de salida se

observa un nudo natural, cuya pared ha sido perforada. El informante practicó

dos orificios de digitación a cuchillo mediante dos cortes transversales en cuña:

uno aproximadamente en el centro del tubo y otro tres cms. más arriba, en

dirección a la embocadura; estos agujeros, tal vez por ser demasiado altos en

el tubo, resultaron malogrados, de manera que la flauta no “pita” bien cuando

quedan libres.”

Asimismo, dentro de los aerófonos de la isla de La Palma, Noda y

Siemens (1986) han recogido datos sobre una pequeña flauta de pico de barro

cocido (“cabía dentro del puño”), que emitía un sonido deslizante al abrir y

cerrar el puño por el pabellón de la flauta. Además, en Barlovento, recogieron

datos sobre una flauta de émbolo que solían construir los niños como juguete,

con una caña de 20 a 30 cms. de largo. En un extremo de la caña se practicaba

un corte oblicuo para la embocadura y a 1 cm. de distancia aproximadamente

de este corte se horadaba el agujero del chiflo. Bajo éste se metía un tarugo de

118

madera bien ajustado a las paredes, excepto por la parte superior, donde se

hacía un rebaje para dejar libre el canal de insuflación. El émbolo deslizante era

un palo largo engrosado en un extremo con una “enrolladera de trapos”, de

donde se movía para arriba y abajo mientras se soplaba para obtener el sonido

característico de este tipo de flautas.

3.4.5.Vestimenta

La Isla de La Palma ha sabido conservar sus trajes tradicionales, que

además tienen la fama de ser muy vistosos. Esta fama se debe, por una parte,

a la gran tradición artesana que ha tenido la isla y, por otra, a su gran riqueza

agrícola y vegetal, que ha motivado que en la isla se dé lo necesario para la

elaboración de sus trajes: lino, lana y seda, ya que es el único lugar de España

donde aún se conserva la elaboración de la seda natural. Todo ello es herencia

de las costureras portuguesas que poblaron la isla a finales del Siglo XV y

durante todo el Siglo XVI. Los viajeros extranjeros que visitaban Canarias en

siglos pasados ya destacaban que eran los palmeros los que mejor vestían en

Canarias.

Los trajes se han conservado con mayor fidelidad ya que, debido al

aislamiento orográfico que ha tenido la isla, se producían los materiales

necesarios para elaborarlos y no tener que recurrir a materiales importados.

También ha influido en la conservación fiel de los trajes el hecho de disponer de

los grabados que realizó a mediados del siglo pasado un pintor palmero, Juan

Fierro, que reflejó con gran fidelidad los trajes de la época. Además, en La

Palma se asentaron los primeros fotógrafos de Canarias que hicieron en las

zonas más aisladas reportajes de gran valor etnográfico. La calidad de los trajes

de la isla y de los materiales con que fueron realizados queda demostrado ya

que aún se conservan en muchas familias los trajes que vistieron sus abuelos

durante el Siglo XIX.

El sirinoque era un baile practicado por hombres y mujeres del campo.

La vestimenta era toda natural, cosechada y realizada con materiales naturales,

todo del lugar. El traje campesino de La Palma consistía en una montera de

119

color, normalmente oscuro (negra, marrón o gris), de ala ancha o corta, para el

hombre, con camisa de lino crudo y calzoncillo del mismo material, chaleco de

lana de color oscuro y calzón de lana, zamarrón o delantal de lino o de cuero y

polainas o medias de color blanco u oscuro y zapatos de piel virada.

Dependiendo del clima donde vivían iban simplemente en camisa y calzoncillo o

llevaban pantalones y chalecos. También en zonas muy frías en invierno

llevaban una capa llamada "gabilona" de lana. La faja para ajustarse los

pantalones a la cintura era de lana.

La mujer llevaba sombrero de paja de ala ancha o corta con adornos de

flores o plumas de aves en el sombrero. En zonas de mucho frío usaban

montera de dos picos. Camisa de lino, justillo de diferentes colores, pañoletas

de diferentes colores, tocado o gasa de lino o seda, enaguas de lino y de lana

de diferentes colores, normalmente oscuros y zapatos de piel virada. Nelly

Mata, informante de Garafía, nos describe el traje que llevaba ella para bailar el

sirinoque y que aún conserva, con todo detalle: “zapato de cuero de cabra que

se amarraba con cordón de piel; polainas o medias hasta la rodilla, tejidas con

aguja, de lana, blancas, distintas de las de los hombres, que eran negras;

enagua negra, con adornos rojos de tres o cuatro centímetros, según la tela

que tenía cada uno, porque se arremangaba la falda para que se viera. Hay

enagua de dentro y de fuera, que es un delantal blanco de lienzo o lino,

pequeño y redondo. La camisa es de lino, blanca, bordada con dibujo de punto

de cruz, con pliegues recogidos hasta la cadera y cuello y puños bordados en

lino con dibujo de cuadradillo; y pañuelo de hombro de seda, y de tela de

brocado un poco más gordito, de color alegre. El sombrero, con montera con

tocado de gasa de gusano de seda, cogida con imperdibles y trabillas. Encima

de la gasa se ponía la montera, con ribetito rojo y con un piquito delante. El

tocado de El Paso era de sombrero de paja de trigo, que también se ha usado

en Garafía.” (Nelly Mata, de Garafía, recogido el 2 de septiembre de 2008).

3.4.6.El sirinoque y el baile llamado ‘el canario’

120

El sirinoque es un baile que tanto musicalmente como en su zapateado

coincide en muchos aspectos con el que llamaban antiguamente ‘el canario’.

Este baile fue la contribución más significativa de Canarias a la cultura europea

del Renacimiento y también del Barroco, ya que su vigencia fue considerable.

Dicen que este baile dio origen al zapateado español, e incluso al baile de la

jota pero no está demostrado de una manera contundente, de acuerdo con

Siemens (1999). Es cierto que si se observan las noticias históricas que se

refieren al baile de ‘el canario’ en Canarias –baile de zapateado menudo y

gracioso acompañado de flauta y tambor, sobre todo de tambor) y la estructura

musical del mismo, el sirinoque es el baile tradicional canario que más

concuerda con las descripciones que conocemos del mismo y las músicas que

han llegado hasta hoy. Diversos autores hacen referencias de este tipo en sus

estudios.

Viera y Clavijo11

También Arbeau

habla, en general, de un baile canario al que

acompañaban con tambor y flauta de caña, por medio de los cuales expresaban

sus sentimientos. “Acompañábanse aquellos naturales en el baile con

tamborcillos y flautas de caña; pero, cuando carecían de estos instrumentos,

formaban con manos y boca unas sinfonías o sonatas muy a compás: este es

un tañido músico de cuatro compases, que se danza haciendo el son con los

pies, con violentos y cortos movimientos".

12

“Un joven toma una dama y bailando con ella al compás de una melodía

conveniente, la conduce al extremo del salón. Esto hecho, vuelve al sitio desde

donde empezó, mirando mientras tanto a la dama. Luego se dirige nuevamente

hacia ella, efectuando ciertos pasajes, y una vez realizado esto, se vuelve antes

a su lugar. Entonces la dama viene y efectúa lo mismo frente a él, volviendo

después al lugar donde estaba y ambos continúan estas idas y venidas tantas

ofrece detalles sobre el baile, principalmente sobre la

coreografía:

11 Historia de Canarias, tomo I, libro II, c. 14, a. pág. 147

12 Arbeau (1946), Orquesografía. Buenos Aires: Centurión.

121

veces como la diversidad de los pasajes se lo permite. Y advertí que estos

pasajes son animados, aunque extraños y fantásticos, pareciéndose en gran

manera a las danzas salvajes.”

De acuerdo con Noda (1978) ‘el canario’ es de origen isleño. Los esclavos

lo llevaron luego a la península, donde lo adoptó primeramente el pueblo para

pasar después a la corte, convirtiéndose así en danza palaciega. Aquel baile

"menudico y agudo" se extendió por las cortes europeas durante los siglos XVI,

XVII y XVIII y posteriormente se perdió: "Se trata de una danza de

requerimiento y rechazo, en la que se enfrentan dos filas de danzantes por

parejas, que se acercaban y alejaban entre sí con graciosos saltos y taconeos,

algunos de verdadera dificultad. Hoy día sólo conservamos músicas del

"canario" en obras cultas de los siglos nombrados y ciertas reminiscencias en el

sirinoque palmero" (Noda, 1978:27)..

Hasta aquí hemos apuntado reflexiones sobre su origen y sobre su

coincidencia con el baile del sirinoque. En cuanto al primer aspecto, Siemens

(1999) confirma que, aunque nunca se ha revisado de manera rigurosa, hasta

hoy se ha supuesto que ‘el canario’ era una danza aborigen que pasó a España

con esclavos canarios vendidos durante la conquista de las Islas. En la

Península se popularizó y se comenzó a bailar de una manera acortesanada que

se fue extendiendo por Europa. Por su relación con el sirinoque y porque desde

el siglo XVI solía acompañarse con flauta y tamboril, vamos a estudiar

brevemente las características de este baile, basándonos en el trabajo más

extenso que conocemos sobre el mismo, realizado por Siemens13

De acuerdo con este autor, lo que está claro es que ‘el canario’ es un

baile característico, con una música específica, que fue llevado a la península

por los canarios; la cuestión que plantea es si se trata de los canarios

aborígenes, anteriores a la conquista, en el siglo XV, o los que componían la

segunda generación de criollos y mestizos, ya a mediados del siglo XVI, en cuyo

caso se trataría de una de una recreación popular y espontánea del siglo XVI.

.

13 Siemens Hernández, L. (1999). “Orígenes y devenir del baile llamado ‘el canario’”. En El Museo Canario, nº 54, 1, 1999 (Ejemplar

dedicado a: Homenaje póstumo a Lola de la Torre Champsaur), pp. 33-92

122

Resulta evidente, por el nombre que se le ha asignado, que se trata de un baile

que procede de las Islas Canarias; además, numerosos historiadores hablan de

él como de un baile de origen salvaje. Esta idea se transmite probablemente

desde Canarias mismo y es interesante también para Europa, en opinión de

Siemens (1999), no sólo por el arraigo que tuvo durante el Renacimiento -e

incluso antes- el gusto por incluir danzas de estirpe salvaje en los bailes de

corte, sino también porque este hombre salvaje que se conquista en Canarias

en el siglo XV es un salvaje blanco, no contaminado de moros ni judíos. De

acuerdo con esta idea es comprensible que, después de haberse hecho popular

en España, se adopte en Europa, donde se culminan los espectáculos

dancísticos con este baile exótico, habilidoso y espectacular, sustituyendo al

baile llamado ‘la morisca’, danza que había estado en boga desde el siglo XV.

En lo que se refiere a su aspecto musical, la melodía experimentó una

clara evolución desde que Fabricio Caroso difundió por primera vez la melodía

del ‘canario’ en 1581, hasta que cayó en desuso, unos doscientos años

después. Primero se limitó a ser un acompañamiento de la danza y

posteriormente, gracias a que fue objeto de atención por parte de distintos

compositores, el tema original experimentó variaciones creativas, aunque se

respetaron sus características fundamentales de origen.

Cuando llegó la danza se acompañaba de un tema musical rápido y muy

corto que consistía sólo en ocho impulsos, cada uno de los cuales abarcaba tres

notas, y que estaban articulados en dos mitades similares, constituyendo la

segunda una conclusión o reiteración variada del primero. Este esquema

musical se repite cuantas veces sea necesario, con ligeras variaciones, hasta

que finalice la danza. De acuerdo con Siemens (1999), será Negri en su

publicación de 1604, quien mostrará claramente la importancia del esquema,

incluyendo una versión musical “práctica” del ‘canario’ para desarrollar la danza

sobre esta música.

123

Siemens (1999) presenta algunas de las melodías recogidas en un

exhaustivo trabajo de recopilación, y afirma que Hudson14

Hacia la mitad del siglo XVII comienzan a realizarse cambios de mayor

categoría, respetándose el molde de ocho acentos generalmente ternarios, pero

con nuevos diseños de melodía, enriquecidos con contrapuntos, modulaciones

que alargan la melodía e incluso componiendo piezas autónomas

independientes de su función para bailar, como es el caso, por ejemplo del

‘canario’ para clavecín compuesto por Couperin (1626-1661) hacia 1650. A

partir de aquí proliferan ejemplos en que contribuyen a la consolidación del

género a niveles artísticos superiores, como es el caso de Lully (1632-1687),

que incluye varios ‘canarios’ orquestales en sus espectáculos par el teatro; o de

Purcell (1659-1695) o Telemann (1681-1767), que también apuestan por

versiones instrumentales autónomas.

señaló la existencia

de un motivo musical inherente al ‘canario’, que pervive durante casi 150 años.

Esta melodía persiste fuera de España desde fines del siglo XVI hasta principios

del XVIII, en Francia, Italia, Alemania y Países Bajos. Si bien la melodía es

similar, Siemens (1999) observa cierta imprecisión rítmica entre los distintos

compositores, ateniéndose algunos al impulsos ternarios con puntillo en la

primera nota, mientras que otros utilizan este esquema agrupando las tres

notas de cada golpe en un compás binario –al estilo de una danza tradicional

en compás binario denominada ‘moresca’, de la que algunos creían que

derivaba el ‘canario’-. No obstante, el efecto es similar en todas ellas, aunque

con alguna otra pequeña diferencia rítmica.

Asimismo, en el mencionado estudio sobre el ‘canario’, sus orígenes y

evolución realizado por Siemens (1999), este autor deduce una serie de rasgos

comunes que determinan la identidad de las melodías que se han recogido:

-en principio hubo una corta melodía común vinculada al ‘canario’ que

perduró durante siglo y medio

14 Hudson, Richard: voz “Canary”, en New Grove’s Dictionary of Music and Musiciens, vol. 3 (London: Macmillan, 1980), pp. 676-678. Con ejemplos musicales.

124

-desde 1650 se comienzan a crear melodías nuevas enriquecidas

armónicamente y con tendencia a llenar un mayor espacio

-estas nuevas melodías conservan el molde originario: predominio de

ritmo ternario con ocho impulsos de tres notas y puntillo en la primera.

En cuanto a su desaparición, Siemens (1999) menciona varios motivos,

como el hecho de que no fuera una danza de fácil ejecución y también a que

poseía una estructura musical corta. No obstante, fue determinante la aparición

de la ‘giga’, forma con la que entra en competición en el siglo XVIII.

Efectivamente, ya desde el siglo XVII había comenzado a expandirse la ‘giga’,

danza campestre inglesa con ritmo y acentuación muy parecidos al ‘canario’,

pero de ejecución menos rápida, con estructura más abierta y más larga. Se

incorpora a las suites instrumentales barrocas ocupando el último lugar de la

serie de danzas, igual que el ‘canario’ pero de forma más lucida. Aunque la

‘giga’ contiene una cadena de frases ejecutadas más despacio que ofrece más

posibilidades a los compositores, por lo demás ambos son similares en cuanto a

la articulación de sus frases, de ocho acentos de tres notas cada uno con

puntillo en la primera. Este patrón musical no es bereber, por lo que Siemens

(1999) deduce que se originó en las Islas Canarias “por iniciativa de los nuevos

pobladores durante las primeras décadas del siglo XVI, concretándose en él una

danza de requerimiento y rechazo que quizás recordaba algún baile festivo de

prosapia aborigen, pero al que tal vez se le aplicó una nueva regulación

coreográfica y, desde luego, una música de reciente implante en Canarias”

(Siemens 1999: 69).

No obstante, parece que aunque en principio fue una danza de saltos

violentos y espectaculares, lo que le hizo popularizarse en la península, en las

Islas debió de dulcificarse en muy poco tiempo, según se recoge de testimonios

como el de Abreu Galindo que habla de un baile “menudito y agudo” o del

dulce “son canario”, a cuyo ritmo se bailaba “con el recato y la cortesía”

(Hernández de Viana, 1991). Otra interesante particularidad es que desde el

siglo XVI solían acompañarse con flauta y tamboril. Hernández de Viana (1991)

dice del son canario que era acompañado con “un tamboril de drago muy

125

pequeño” y “una flauta de rubia y hueca caña”. Esta información la repetirán

los cronistas que le siguen.

A partir de la segunda mitad del siglo XIX la denominación de ‘canario’

aplicada a un baile tradicional deja de ser un referente foklórico en el

Archipiélago, de acuerdo con Siemens (1999). Actualmente, la única danza de

requerimiento y rechazo con saltos y taconeos, con una estructura musical que

se ajusta a la de loa antiguos bailes denominados ‘canarios’ (ocho pulsos

repetitivos de tres notas cada uno) y que además se acompaña de flauta y

tambor, es el sirinoque de La Palma. Por lo tanto, de acuerdo con Siemens

(1999), parece obvio que se trata del ‘canario’ acrobático que retornó con aires

exóticos a la Península a mediados del siglo XVI y que se fue atemperando y

convirtiendo en las Islas en ese baile más comedido y de paso menudo,

acompañado de flauta y tambor del que desde la segunda mitad del XVI nos

vienen informando los cronistas de las Islas.

3.4.7.Baile de pastores en la Palma

En la actualidad se siguen realizando representaciones navideñas en las

que se realizan ofrendas el Niño como si fueran pastores. Este tipo de

representaciones están recogidas por escrito en Garafía a principios de siglo y

parecen remontarse a una tradición muy antigua (Noda, 1999). También Nelly

Mata, informante de Garafía, señala que “los pastores iban más compuestos en

Navidad, con ropa buena y le sacaban un regalito al niño. Entraban cantando

con pequeños romances alusivos al nacimiento le ofrecían al Niño un regalito

que quedaban allí para los pobres y el cura. Los niños en las escuelas lo siguen

haciendo todos los años, lo ensayan. La afición de los versitos es común. Se

sacan cuatro versos para el Niño que suelen tener algo de cómico” (Nelly Mata,

de Garafía, recogido el 2 de septiembre de 2008).

En algunos puntos de la isla estas ofrendas se realizan con unos bailes

característicos, de tipo pastoril – Bailes de pastores-, acompañados de

diferentes instrumentos. Noda (1999) ha recogido diferentes toques en Las

Breñas, Tijarafe y San Andrés y Sauces. El de las Breñas incluye un tajaraste y

126

un sirinoque, sin canto y con acompañamiento de órgano, tambor, triángulo y

castañuelas, aunque antiguamente también incluía ocarinas y flautas. El baile

se ejecuta en dos filas enfrentadas de hombres solos, y actualmente está

limitado al interior y alrededores de la iglesia.

El segundo se interpreta sólo en el interior de la iglesia de la Virgen de la

Candelaria en Tijarafe, con acompañamiento de acordeón, tambor y

castañuelas; bailan los hombres a ritmo de tajaraste.

En San Andrés se recogió un baile que consta de varios toques de

tajaraste, acompañado de tamborcito, pitas, flautas y rasquetas artesanales.

Recibe el nombre de tio-to-i –onomatopeya popular del sonido de los

instrumentos de viento acompañantes- y actualmente se realiza en el interior

de la iglesia aunque antes se solía salir por los barrios. En este no se baila y se

entonan cantos de letras alusivas al misterio navideño. Según recoge Noda

(1999) se había perdido el hábito de cantarlos pero se ha recuperado

recientemente.

También se recogieron otros bailes; en general, probablemente

rememoran viejas costumbres pastoriles, ya que la relación entre el mundo

pastoril y la fiesta navideña ha sido siempre muy estrecha.

127

3.5.EL HIERRO

3.5.1.Contexto donde se interpreta

La isla de El Hierro es la más pequeña y suroccidental del archipiélago

canario. A pesar de su reducida extensión (268 kilómetros cuadrados), es una

isla muy escarpada, con altos desniveles y acantilados, por lo que sus costas

carecían hasta hace poco de puertos y refugios costeros y las comunicaciones

en el interior de la isla estaban limitadas hasta hace poco tiempo a pistas de

tierra y caminos de cabras difícilmente transitables. Todo esto ha contribuido al

aislamiento y a que se calificara a lo largo de la historia como “la isla

abandonada”. Además, es la isla menos poblada del archipiélago (algo más de

10.000 habitantes).

A lo largo de su historia la isla ha estado caracterizada por ser un

territorio eminentemente pastoril y ganadero, con una economía basada en la

agricultura de subsistencia (papas, cereales, viñas e higueras) y en el desarrollo

de la ganadería (principalmente cabras y ovejas).

Este aislamiento respecto del resto del archipiélago y el resto del mundo

ha sido el responsable de que la isla conserve sus más ancestrales tradiciones,

con un enorme grado de pureza, incluyendo costumbres, instrumentos

musicales y géneros folklóricos ya casi desaparecidos en otos lugares del

archipiélago. En este sentido, la Bajada de la Virgen constituye una ancestral

danza de camino que se originó en el siglo XVII como consecuencia de las

rogativas de los pastores, que imploraron a la virgen de Nuestra Señora de los

Reyes que cesara la sequía. Los herreños han conservado este voto y la Bajada

hasta hoy, de manera que constituyen el elemento de expresión de identidad y

de valor cultural más arraigado en la sociedad herreña (Rodríguez, 2008).

Así se celebra la fiesta insular por antonomasia, La Bajada de la Virgen

de los Reyes desde su Santuario de la Dehesa hasta el templo de la Concepción

en Valverde, se celebra cada cuatro años en el mes de Julio. En esta fiesta -que

data del año 1745 y, como se ha dicho, nace corno rogativa frente a la sequía y

la langosta- se realiza un recorrido de cuarenta kilómetros sobre antiguos

128

senderos de pastores, con el protagonismo de la danza que no cesa en todo el

trayecto al son de los pitos, los tambores y las chácaras o castañuelas. El

trayecto está dividido en rayas que marcan los antiguos límites de los pueblos

de la isla (Barlovento, Valverde, El Golfo, Azofa, Sabinosa y El Pinar). Los

bailadores iniciadores son los pertenecientes a Sabinosa. Cada pueblo con su

alcalde pedáneo, bailarines y Santo Patrono, esperan en su raya la llegada de la

Virgen. La música actúa como un elemento unificador de las fiestas con el baile

procesional, sonando al paralelo –no al unísono- diferentes flautas traveseras

denominadas “pitos”, que tradicionalmente no se afinan ni preparan de acuerdo

con una pauta determinada o uniforme, sino que se adaptan a las manos de

quien las toca.

3.5.2.La flauta herreña o pito

El pito herreño es un instrumento musical de viento constituido por un

tubo en el que se disponen seis agujeros de digitación en la parte delantera

más un agujero de

mayor diámetro,

normalmente

ovalado, que hace de

embocadura. El

extremo superior del

tubo está cerrado con

un tapón de corcho

que sirve para afinar

el instrumento. Se

sostiene con la

barbilla y los dedos pulgares de ambas manos, colocándose de forma travesera.

De acuerdo con Padrón (1997), el pito herreño está compuesto por un

tubo de 1'5 a 2 cm. de diámetro y 50 cm. de longitud, una boquilla de 10 mm y

6 agujeros en línea de 7 mm. y un tapón de corcho (en el interior del tubo). No

obstante, la distancia entre agujeros es de unos 2 cm., excepto entre el tercero

y cuarto, que es de 3 cm.

129

El sonido se produce al soplar y dirigir una fina columna de aire contra el

borde opuesto de la embocadura o bisel del tubo –igual que cuando se produce

sonido soplando sobre el cuello de una botella-. Es importante que la emisión

del aire vaya acompañada de una respiración correcta y un control sobre el aire

expirado. La escala musical del instrumento es natural y no presenta

alteraciones; permite el cambio de escala variando la intensidad de soplo.

En cuanto a sus posibles orígenes, la hipótesis más plausible, según

Rodríguez (2008), está relacionada con la llegada de los primeros pobladores

que desembarcaron en la isla (a mediados del siglo XV en una primera fase y a

mediados del XVI en una segunda). Sin embargo, no se conoce con certeza la

verdadera procedencia de sus pobladores. En relación al uso de la flauta

travesera en la península ibérica, parece que ha sido más utilizada de forma

más asidua en la zona noroeste, principalmente en Galicia y Portugal, asociada

a pastores de ganado. No obstante, tampoco se puede asegurar que fueron

portugueses o gallegos los que trajeron este tipo de flauta a El Hierro. De

acuerdo con Siemens (1977) y Álvarez y Siemens (2005), el pífano, una especie

de flauta travesera utilizada por las bandas militares, dio origen a los pitos de

caña del folklore actual canario.

Por otra parte, una serie de hipótesis sostiene, de acuerdo con Rodríguez

(2008), la flauta a la que el cantante del tango alude continuamente llamándole

“nai” es una reminiscencia morisca, ya que este es el nombre que reciben

distintos tipos de flautas en la cultura islámica y zonas limítrofes; no se puede

descartar que a partir del nai y al cambiar la posición del instrumento para

soplar transversalmente se originara el actual pito herreño. Este mismo autor

señala una tercera hipótesis que apunta que pudo venir de la zona noroeste de

la península ibérica, Galicia o Portugal (cerca de Cáceres), basándose en el

hallazgo de varias voces recogidas en Portugal, como por ejemplo, redondo,

toque de música que se utiliza en el Baile de la Virgen y también recogido como

baile típico en la mencionada zona; chácara, voz con la que se alude a una

especie de castañuelas utilizadas en El Hierro y La Gomera y también en

Portugal; y también agrupaciones instrumentales similares al conjunto de

tocadores de tambores y pitos que acompañan a la comitiva del baile de la

130

virgen herreño (Rodríguez, 2008). No obstante, y de acuerdo con este autor, la

existencia del pito herreño está documentada desde 1779 por el coronel

teniente coronel de Milicias de Canarias Juan Antonio de Urtusáustegui, año en

el que visita la isla de El Hierro y describe lo siguiente, refiriéndose a un baile

que se asemeja al actual baile del tango:

“La noche del día 11 la pasé en la casa del sargento y

aquella pobre gente para manifestar su regocijo, me

obsequiaron con una huelga de bailes a su modo, que

desempeñan con mucha agilidad, así hombres como mujeres,

especialmente una especie de contradanza muy bonita, que

llaman cruzar el baile a los tres, compuesto de un hombre que

ha de ser ligero y robusto, y de tres mujeres, muchachas y

ágiles, al son de cierto guinso o tambor y flauta, cantando en

este ínterin endechas o corridos con mucha gracia y expedición,

aunque en tono melancólico: esta danza es peculiar en esta Isla

y consta de carias figuras (…)”15

En cuanto a la denominación de "pito", puede tener su origen al hecho

de que en un principio los pitos eran flautas pequeñas, de sonido muy agudo,

parecido al de los silbatos. A lo largo de los años ha cambiado el material

utilizado para su construcción; también ha variado su tamaño (agrandándose y

tratando de obtener mayor potencia de sonido); pero no ha variado su

estructura de seis agujeros que, básicamente sigue siendo la misma, una

estructura, por otro lado, muy parecida a las flautas de caña y madera que se

encuentran en la tradición musical de los pueblos del norte de África (Padrón:

1997).

3.5.3.Cómo construir un pito

De acuerdo con Padrón (1997), el pito herreño está compuesto por un

tubo de 1'5 a 2 cm. de diámetro y 50 cm. de longitud, una boquilla de 10 mm.,

15 Urtusáustegui, J. A. 1983. Diario de viaje a la Isla de El Hierro en 1779. Edición de Manuel Lorenzo Perera. Centro de Estudios Africanos. Colectivo Cultural Valle Taoro. La Laguna.

131

6 agujeros en línea de 7 mm. y un tapón de corcho (en el interior del tubo). La

distancia entre agujeros es de unos 2 cm., excepto entre el 3º y 4º, que es de

3 cm. Por tanto, para construir un pito, necesitamos los siguientes materiales:

un tubo de plástico o metal (de 50 cm de longitud y 2 cm de ancho), punzón,

sierra, taladro eléctrico, brocas (de 5, 7'5 y 10 mm.), lija fina, tapón de corcho

de 2'5 cm de ancho y cuchillo.

Primeramente, debemos elegir el tipo de pito que queremos, es decir, el

tipo de material. Padrón (1997) recomienda empezar con uno de plástico.

Utilizaremos para ello un trozo de tubo de 2 cm. de ancho que se puede

adquirir en una ferretería, pero también puede valer algún trozo sobrante o

algún resto de una instalación eléctrica. Se corta con una sierra hasta obtener

un tubo de 50 cm., aproximadamente. Posteriormente, se coloca el tubo en la

guía de una puerta y se traza una raya o línea recta a lo largo del tubo, de un

extremo a otro con un punzón, un rotulador, un cuchillo o cualquier cosa que

marque sobre el plástico. Sobre esa línea se hacen los agujeros, para lo cual se

debe marcar de nuevo con el punzón los puntos donde se van a taladrar los

agujeros, para que la broca del taladro no resbale ni se descentre. Hay que

hacer siete agujeros: uno a 9 cm. de un extremo, que será la embocadura; y

seis más que quedarán a 17 cm. del que sirve de boquilla y a 9 cm. del opuesto

al que hace de embocadura; los siguientes cinco agujeros tendrán una

separación de 3 cm. entre uno y otro, excepto entre el tercero y el cuarto que

tendrán una separación de 3'8 cm.; es decir que entre los tres primeros

agujeros y los tres últimos se apreciará una separación un poco mayor. Para

algunos constructores de pito esta distancia es interesante para que la escala

resultante no sea totalmente diatónica, que es lo que da esa particularidad a los

toques que se realizan con el pito herreño (recogido a David Díaz Reyes,

tocador de pito, el 15 de agosto de 2008).

132

El siguiente paso es utilizar un taladro y una broca de 7'5 mm (aunque

siempre es mejor empezar con otra broca más pequeña, de 5 mm por ejemplo,

para abrir los agujeros y luego, sólo ensancharlos con la de 7'5 mm). Una vez

que se hayan abierto los agujeros con el taladro, obtendremos siete orificios de

7'5 mm; pero ahora interesa ensanchar el que hace de boquilla y para ello hay

que utilizar una broca de 9 o 10 mm. Ya están hechos todos los agujeros y sólo

queda lijarlos tanto por dentro como por fuera para quitarle las asperezas y

pulirlo.

El paso siguiente, antes de afinarlo, es colocarle un tapón de corcho, el

tapón de afinación, se coloca a presión en el interior del tubo, cerca de la

embocadura; por la parte superior (en el extremo donde está el agujero por

donde soplamos) y, una vez que tengamos dentro del tubo la mitad del tapón,

se corta con un cuchillo la mitad sobrante y se introduce, empujándolo un poco

hacia adentro con un tubito pequeño o con una varilla o palo fino, que se

introduce a través del tubo, desplazándolo hasta su posición correcta, a 4 o 5

cm. del extremo. Es importante que se sitúe de manera adecuada para que el

instrumento esté afinado, para que dé el tono que buscamos.

Ya se puede comprobar si suena, pero el acabado final vendría posteriormente

con el afinado.

133

En cuanto a la digitación, se utilizan los dedos índice, corazón y anular

de ambas manos. El pito se sostiene apoyándolo en la barbilla o el labio inferior

y con los dedos meñique y pulgar de ambas manos (que son los dedos

sobrantes, que no se utilizan para tocar). La forma de colocar estos cuatro

dedos que sujetan el pito es en forma de cuerno o media luna. Es importante

que se coloquen de tal manera que los seis dedos restantes tapen los agujeros

con la yema de los dedos, para obtener mayor movilidad y soltura. Por eso es

también indiferente con qué mano se coja, un zurdo, por ejemplo, lo hará al

revés: “el pito se sostiene así, con estos tres dedos y estos tres encima de los

agujeros y estos dos debajo [muestra cómo lo coge con los dedos meñique y

pulgar por debajo y en la parte superior del pito, cerca de la embocadura, tiene

la mano izquierda], pero un zurdo lo haría al revés, aquí no se prohíbe nada”

(Jonathan Fleitas, tocador de El Golfo, recogido el 14 de agosto de 2008).

En el caso de los pitos de caña se sigue el mismo procedimiento; se

rompen los nudos intercanutales con un palo o una vara que se introduce en el

interior de la caña y posteriormente se hacen los agujeros con un hierro

caliente. Por último, se dispone el tapón y se afina el instrumento.

3.5.4.Cómo hacerlo sonar. Factores que influyen en el

sonido y afinación

El sonido del pito lo

determina principalmente el

agujero de la embocadura. Este

puede ser grande y casi

rectangular, lo que hace que se

pueda se pueda soplar más

fácilmente y por tanto obtener un

sonido grave con mucho volumen

o por el contrario más pequeño y

ovalado, lo que hace que el sonido sea menos refinado y más difícil de tocar,

134

pero permite mayor control y mejor sonido. En la sonoridad también influirán la

cantidad de material que se haya eliminado de la embocadura, lo vertical o

inclinado que sea el borde, el grosor de la pared del tubo y el diámetro o ancho

interior del tubo. Con respecto a este factor, los tubos de menor diámetro se

utilizan generalmente para tocar el baile del tango y los de mayor diámetro

para tocar el baile de la virgen (Rodríguez, 2008).

Para sacarle sonido hay que insistir repetidas veces en la colocación

correcta de los labios o de la boca en el agujero superior o embocadura. Deben

unirse los labios (como si se fuera a pronunciar una /b/) y situar el labio inferior

en el borde de la boquilla, mientras se deja una pequeña apertura entre la

parte central de los labios para que salga el aire al soplar, tratando de que el

aire vaya pasando a través de la embocadura al tubo que hará de conducto

hacia la parte inferior donde están los agujeros en los que colocamos los dedos.

En principio, no hace falta mover los dedos para buscar sonidos musicales; ni

siquiera hace falta tapar los agujeros. Únicamente soplar hasta lograr que

suene, de manera similar a como se hace cuando se sopla en la tapa de un

bolígrafo o en una botella. La presión del aire, cuanto mayor sea, hará que el

sonido sea más agudo; normalmente en este tono alto es en el que se suelen

interpretar todos los toques del baile de La Virgen. Así se expresa a este

respecto Ambrosio Quintana, tocador de pito de Sabinosa, responsable de

enseñar a muchos jóvenes de Sabinosa y El Golfo durante los últimos años: “Lo

primero que tienen que hacer es soplar, aprender a soplar y soplar y

manejando los dedos para que aprendan a moverlos. Cuando ya van soplando,

se les enseña a mover los dedos. Lo primero que tienen que hacer es soplar lo

debido.” (Ambrosio Quintana; recogido el 15 de agosto de 2008). David Díaz

Reyes nos da más detalles de las primeras posiciones: “la primera posición es

con tres dedos de una mano y dos de la otra, dejando libre el que está más

cerca de la embocadura, porque esa nota es la fundamental, es la octava.

Luego con todos los dedos levantados o tres dedos de la mano que está más

arriba. Siempre aprendemos por imitación” (recogido el 15 de agosto de 2008).

Para afinar el pito y conseguir el sonido óptimo, tenemos que mover el

tapón de corcho, aproximándolo o alejándolo de la embocadura, hasta

135

conseguir la nota nítida y clara: “si no se le pone bien el tapón de corcho aquí

[señalando cerca del agujero de la embocadura] no toca. Y hay que afinarlo

bien. Ni parriba ni pabajo, [hay que colocarlo] para que dé el volteo.”

(Ambrosio Quintana; recogido el 15 de agosto de 2008).

De acuerdo con Padrón (1997), la música que se interpreta en el baile de

la virgen por medio del pito herreño se mueve u oscila entre ocho posiciones,

siendo la principal o la más característica la más aguda de ellas la que se

interpreta con todos los agujeros tapados menos el que está más cerca de la

boquilla. Con esta posición (que Padrón (1997) la interpreta como DO alto), y

manteniendo un pitido seco y prolongado, se anuncia la venia al pie de la

Virgen. La reverencia que hacen los bailarines se conoce como venia y está

relacionado también con el saludo que hacen los danzantes al iniciar una danza

para levantar una imagen; suele preceder al Santo Domingo. El tocador de pito

marca el momento en que los bailarines han de poner la rodilla en tierra y dar

vivas a la Virgen. Todos los toques comienzan o terminan con este mismo pitido

que avisa a los bailarines y tocadores de que va a empezar o acabar el Baile;

así pues, los cambios de toques se realizan por medio de este toque o llamada

de atención (Padrón, 1997). No obstante, conviene aclarar que la longitud de

los pitos fabricados en la isla es variable y oscila entre los 44 y 60 cm. El

136

extremo final del tubo, que se dispone al final del tapón de afinación, no influye

en el sonido del instrumento; la distancia entre el primer agujero y el extremo

inicial del tubo influye de forma decisiva en la escala musical del instrumento.

De acuerdo con Padrón (1997), los pitos más pequeños y los grandes

reúnen las mismas características comunes en cuanto a aspectos constructivos,

formales y funcionales. El pequeño suele estar afinado en sol mayor y el grande

en Mi, aunque durante nuestra visita e El Hierro hemos podido escuchar pitos

que están más cerca del fa. Los primeros que se utilizaron en la isla eran

pequeños y se caracterizaban por su sonido agudo; actualmente se usan largos

en toda la isla, a excepción de El Golfo, que lo sigue utilizando de forma casi

testimonial. Una de las razones de este cambio podría estar relacionada con la

mayor amplitud y sonoridad del pito largo, la estridencia del pito chico, así

como la cantidad de aire requerida para soplar.

En cuanto a la afinación, como se ha indicado, los dos tipos poseen

afinaciones diferentes; incluso dentro de estos tipos también varían los

afinamientos, dada su rudimentaria construcción. Es difícil encontrar dos pitos

del mismo material que suenen igual, salvo cuando se fabrican en serie. Incluso

de esta forma no van a sonar idénticamente (Rodríguez, 2008). Hay que tener

en cuenta que el diámetro y separación de los agujeros es diferente, ya que

deben de ser de tal medida que permitan ser tapados completamente por los

dedos del tocador, así que va a variar según el tamaño de la mano de éste.

3.5.5.Tipos de pito

Los diferentes materiales de los que está hecho el pito también influyen

de forma decisiva en el sonido del instrumento, así como en el mantenimiento:

“Los de madera ya no se hacen porque sale muy caro hacerlos … Yo

juraba los pitos con una broca que me dejaban pero luego pedí una a Tenerife

que no tenía guía… no me vale la pena… El sonido es un poco más seco en los

de madera, los de aluminio son más claros… El de plástico dura muy poco

137

porque con el calor se dobla y éstos [los de aluminio] no” (Ambrosio Quintana;

recogido el 15 de agosto de 2008).

En el caso de los pitos fabricados con madera y metal, por ejemplo, hay

que calentarlos con las manos antes de tocar. Los pitos fabricados de plástico

tienen muy poco mantenimiento y no se ven afectados por la humedad o la

sequedad del aire pero sí por el calor, que hace que a veces se doblen. En

cuanto a los tapones de corcho, se deben revisar e incluso reemplazar cada dos

o tres años (Rodríguez, 2008).

Padrón (1997) nos ofrece una descripción de los diferentes tipos de pito

de acuerdo con el material con el que están construidos.

3.5.5.1.El pito de madera de loro

Es el pito más antiguo conocido. Para su construcción se empleaba

madera de loro o lauroceraso, que es un árbol de las rosáceas, de la familia del

laurel. Se entiende que empleaban la madera en la construcción de los pitos

porque no había herramientas (taladro eléctrico, brocas, etc.) para perforar los

tubos de metal y hacer los orificios. Por lo tanto resultaba más accesible utilizar

un trozo de palo recto de 40 o 45 cm. aproximadamente (en este caso de loro)

y perforarlo con hierro caliente. En los extremos se ponían dos aros para que la

madera no se abriera. Por efecto de las perforaciones, quedaba el interior

quemado, todo negruzco, lo que hacía que la boca del tocador se secase

rápidamente y se necesitase amorosar su interior con vino o con agua

frecuentemente. El sonido de este pito de madera de loro es más agudo que los

usados actualmente, ya que el tamaño es más pequeño (tanto la longitud,

como el ancho y los agujeros).

3.5.5.2.El pito de cobre

Los tubos de cobre también fueron empleados para la fabricación de los

pitos antiguamente. Se dejaron de usar porque estos tubos, bajo la acción del

aire húmedo cargado de ácido carbónico, se cubren con una capa de

138

hidrocarbonato o cardenillo, muy venenoso. Parece ser que esto provocaba -

según las fuentes orales- que a los tocadores antiguos "se le cayesen los

dientes" o "se les estropease la boca" a la larga. Un remedio consistía en

ponerle alrededor de la boquilla, algún material plástico para apoyar el labio

inferior y evitar el contacto directo con la boca. No obstante, cuando otros

artesanos descubrieron materiales nuevos, menos nocivos para la salud,

cayeron en desuso.

3.5.5.3.El pito de metal dorado

Este pito es el último de los clásicos utilizados por los tocadores célebres.

Estaba dotado de un brillo particular, metálico dorado, que, después de pulirse,

solían exhibir los tocadores en las fiestas. La particularidad que tenían era que

sonaban más agudos, porque el diámetro del tubo era más pequeño que el que

actualmente predomina. Todavía hay quienes los utilizan entre los mayores; los

jóvenes lo rechazan por su excesivo peso y porque prefieren el sonido más

grave de los usados actualmente.

3.5.5.4.El pito de aluminio

Es menos pesado que el anterior y su alta sonoridad, su tenacidad y

ligereza, lo convierten en un metal perfecto para la fabricación de un buen pito.

3.5.5.5.El pito negro de plástico

Una ventaja para la utilización de es que en las recientes instalaciones de

electricidad y de fontanería se utilizan tubos que tienen las dimensiones

adecuadas para la construcción de pitos. Desde siempre los artesanos y

tocadores herreños han echado mano de los restos para su reutilización, y es

por eso por lo que se han prodigado los pitos de plástico negro, cuyas mayores

ventajas se encuentran en su fácil y rápida construcción y en su poco peso. Por

el contrario, el excesivo grosor de las paredes del tubo puede ser un

impedimento para extraer un buen sonido del mismo.

139

Ulrich Hoyer, alemán afincado en la isla, construye pitos con

características similares a las presentes en la flauta travesera de orquesta, que

se caracterizan por tener placa de embocadura, disponer los agujeros de forma

no equidistante y con diferentes diámetros. Este pito moderno se confecciona

en plástico, de color negro y su construcción se hace de forma artesana pero

con afinador digital para obtener una correcta escala (Rodríguez, 2008).

3.5.5.6.Otros materiales

Los pitos herreños siempre han evolucionado de la misma manera que

evoluciona la sociedad herreña y con ella su forma de vivir, sus costumbres y su

cultura. A medida que van apareciendo nuevos materiales, el tocador de pito

aprovecha para construir "el mejor", porque el tocador de pito presume de

tener un buen pito, que suene bien y que se distinga de los demás. Así que se

construyen pitos de todas clases: el pito de caña, el pito de hierro niquelado

hecho con la pata de una silla o una banqueta; el pito que se reconstruye sobre

la base de cualquier flauta de música: sudamericanas, clásicas, etc.

De acuerdo con Padrón (1997), entre estas flautas reacondicionadas

destaca una que ya es historia: la flauta de Mariano, tocador ya fallecido, que

ha dejado huella entre los tocadores. Tenía un pito negro, precioso, que, en

realidad, era una flauta travesera adaptada a las características formales del

pito herreño. Decía que se la habían mandado Venezuela y él mismo anuló los

agujeros que le sobraban, taponándolos con poxipol, para convertirlo en un pito

herreño único: "La flauta de Mariano". Tenía una caja de resonancia envidiable

y la distancia que separaba los agujeros era mayor que la convencional, lo que

hacía que nadie que no fuera él mismo, pudiera tocar perfectamente con su

flauta. En definitiva, un pito hecho a su medida, sólo Mariano era capaz de

hacerlo sonar de verdad. Cuando sonaba la flauta de Mariano (que era el único

pito herreño conocido con género femenino) pocos eran capaces de seguirla y,

si la dejaban sola, mucho mejor, ya que él solo se bastaba para hacer vibrar a

los tambores y animar a los bailarines.

140

3.5.6.La bajada y el baile de la virgen

De acuerdo con Padrón (1977), para hablar del "pito" herreño hay que

hablar del "Baile de la Virgen"; y para hablar del "Baile de la Virgen" es

indispensable hablar de "La Bajada de la Virgen de los Reyes", porque

constituye el verdadero escenario donde se muestran todos los toques de pito

del Baile de la Virgen. No obstante, Rodríguez (2008) puntualiza que el pito, en

ocasiones, también tiene otros usos fuera del baile de la virgen. Ejemplo de ello

es el tango herreño, del que hablaremos después, pero también servía para

amenizar fiestas y parrandas mediante la ejecución de folklore de otras islas

como isas y folías e incluso folklore sudamericano o pop español (más

modernamente).

En 1643 el Cabildo acuerda que la imagen de María Santísima Nuestra

Madre y Señora de los Reyes sea la patrona titular de las aguas y de la

langosta, obligándose a través de un voto a una peregrinación anual a celebrar

el día de 6 de enero. Un siglo más tarde, en 1741 se acuerda celebrara el

traslado de la imagen desde su ermita de La Dehesa hasta la parroquia matriz

de la Concepción de Valverde cada 4 años. Durante dos siglos y medio se ha

cumplido el voto excepto en 1937, que se interrumpió debido a la guerra civil.

Hoy día se celebra a

finales de junio o

principios de julio, a lo

largo de un recorrido

de 40 kilómetros, que

se inicia de madrugada

en la ermita de la

dehesa y finaliza al

anochecer en Valverde.

Actualmente pasa por

los pueblos de Sabinosa, El Pinar, El Golfo, Isora, San Andrés, El Norte y

Valverde. Los bailarines desfilan ataviados con el traje del baile de la virgen,

acompañados de sus chácaras, en dos hileras. Van y vienen conducidos por los

141

guíos hasta aproximarse a los tocadores de pito y tambor que van delante de la

Virgen interpretando los diferentes toques del baile (Rodríguez, 2008).

La leyenda sitúa la aparición de la Virgen en el año 1546, cuando un 6

de enero (de ahí el nombre de Virgen de los Reyes) apareció un barco en la

Bahía de Orchillas que iba rumbo a América y, al verse necesitado de víveres

para proseguir el largo viaje, la tripulación intercambió la sagrada imagen con

los pastores de la comarca de La Dehesa, quienes les abastecieron de lo

necesario para cruzar el Atlántico. La Virgen fue puesta en las cuevas del

Caracol, y hacia el año 1577 construyeron la ermita con los propios donativos

de los pastores; fue un 25 de abril, fecha en que se celebra la Fiesta de los

pastores.

En 1614, a causa de una terrible sequía que azotaba la isla, los pastores

trasladaron a la Virgen en romería, durante cuarenta quilómetros, desde su

ermita hasta la Cueva de Lemus, en Valverde, y cuentan que "el milagro de la

Virgen" hizo que aparecieran las lluvias que tanto imploraban los pastores.

Posteriormente, el 24 de diciembre del año 1643, la Virgen de Los Reyes fue

proclamada patrona de la isla.

En 1741 se decidió oficialmente realizar la Bajada cada cuatro años. Y en

1745, por primera vez, se

llevó a cabo la primera

romería desde la ermita de

la Dehesa hasta Valverde,

con la participación de todos

los pueblos de la isla. Un

momento histórico también,

se produciría en 1957, año

en que, por vez primera, se

realiza la Bajada de la

Virgen a El Golfo. El trayecto de la romería abarca un recorrido de cuarenta

kilómetros, desde La Dehesa hasta Valverde, pasando por toda la cumbre del

Valle de El Golfo, por la meseta de Nisdafe, hasta llegar a Valverde, capital

142

insular, tardando alrededor de quince horas aproximadamente en realizar el

recorrido.

A las cinco de la mañana se realiza una misa en su ermita; luego, la

acompañan a hombros de las autoridades hasta La Piedra del Regidor, donde

les entregan la Virgen al pueblo. El pueblo de Sabinosa, acompañado de su

santo patrono, San Simón, inicia el largo recorrido, sobre las 6 de la mañana,

tocando y bailando a la Virgen durante toda su raya16

Se hacen las venias correspondientes y se sigue hasta la Cruz de los

Reyes, donde se llega sobre las doce del mediodía. Pero al bajar la procesión

por las faldas de Malpaso, empieza el primer punto conflictivo de La Bajada: los

bailarines del resto de la isla (El Golfo, San Andrés, Isora, El Barrio y Valverde)

con sus santos respectivos (San Salvador, San Andrés, San José, San Pedro y

San Isidro) quieren acudir al encuentro de la Virgen; los piñeros junto con los

gaveteros (dos pueblos, Pinar y Sabinosa, que siempre se han llevado bien) no

permiten que nadie de otros pueblos baile en su raya. La polémica surge

incluso mucho antes del día de La Fiesta de la Bajada, por medio de

negociaciones en las que difícilmente se llega a un acuerdo. Salvada la

interrupción y, una vez que llega la Virgen al pie de la Cruz de los Reyes, se

hace un descanso hasta las tres de la tarde aproximadamente, para decirle a la

Virgen una misa de campaña, recitarle las características loas y almorzar. Allí

están congregados la mayor parte de los romeros de toda la isla, muchos de los

, que termina en Binto,

hacia las nueve más o menos. Allí la recoge el pueblo de El Pinar (con San

Antón), para sentarla en La Cruz de los Reyes hacia las doce del mediodía.

Durante las dos rayas de Sabinosa y El Pinar, que se corresponden con el paso

por el filo de la Cumbre de El Golfo, se realizan pequeñas paradas (como en La

Gorona, en la Cruz de los Humilladeros), donde se le da la vuelta a la Virgen y

se le muestra el Valle del Golfo (al Norte de la isla) para que vislumbre el

hermoso panorama.

16 Las rayas son los límites de las antiguas demarcaciones en que estaba dividida la isla y en las que se produce la entrega de la imagen de la virgen de un pueblo a otro (Rodríguez, 2006)

143

cuales se suman a la romería y acompañan a la Virgen en su procesión

caminando, en bestias mulares...

Todavía estamos en la raya de El Pinar, pero sólo unos minutos porque

los piñeros cedieron a El Golfo (y más concretamente al Grupo de Tejeguate)

en la Bajada de 1977, un trozo de su raya (desde el Barranco de los Cepones

hasta el cruce de la carretera de la Dehesa), aspecto este último que origina

siempre un segundo punto problemático dentro de la Bajada, porque hay, por

parte de los de El Golfo, quienes opinan que esta raya es insuficiente, y hay

quienes reclaman la verdadera raya de El Golfo que llegó a perder por haber

dejado de acudir a La Bajada alguna vez por falta de bailarines. Otros alegan

que El Golfo nunca tuvo raya, porque siempre fue un pueblo nómada, formado

por herreños de otros pueblos que se iban "de mudada" para El Golfo en el

verano, sin que vivieran fijo todo el año en el valle.

En El Pinar, nada más retomar a la Virgen, tocan el tajaraste y

encaminan la romería hacia La Mareta donde esperan los de Isora ("los

moros"). Los de El Pinar quieren aguantar la Virgen un poco más en su raya y

tocan el tajaraste que es un baile más bien lento; mientras que los de Azofa se

impacientan porque la noche se les echa encima y hay que apurar y acelerar la

marcha. Tocarán y bailarán a la Virgen hasta Las Cuatro Esquinas donde

esperan los de El Barrio (con San Pedro) y estos proseguirán con la procesión

hasta Los altos de Tejegüete,

donde estarán los de Valverde, ya

casi entrada la noche. Ya

anocheciendo la Virgen ya llega a

su trono, donde se le festejará

durante un mes (hasta la Subida;

otra vez el mismo recorrido pero

en sentido inverso), siendo

trasladada a los diferentes pueblos

(Mocanal, San Andrés, El Pinar e Isora; en los últimos años a El Golfo) donde

pernoctará la Virgen y donde se le harán festejos.

144

Vemos así que la Bajada es una fiesta multitudinaria en la que participan

todos los pueblos de la isla, a la que acuden numerosos visitantes y emigrantes

de otras islas e incluso del continente americano. Pese a los cambios que ha

habido en las costumbres y formas de vivir de la sociedad herreña, apenas se

ha alterado el fervor y la manera de celebrar esta entrañable fiesta que sigue

convocando a la totalidad de los herreños de dentro y fuera de la isla y que

atrae cada vez más a un numeroso público extranjero, deseoso de conocer y

disfrutar de una de las fiestas más puras y ancestrales de todo el territorio

nacional.

3.5.6.1.Los toques de la Bajada de La Virgen

Bailar a la Virgen, durante los cuarenta kilómetros que,

aproximadamente, abarca el recorrido de la Bajada, no significa -como es

costumbre interpretar a la ligera- que los bailarines expresen su júbilo dando

brincos y saltos en un monótono sonar de tambores y pitos. El Baile de la

Virgen lo componen muchos y diferentes toques, tan variados entre sí, como

funcionalmente distintos, que acompañan y enriquecen la gran fiesta de la

Bajada: santodomingos, redondos, contradanzas, jullonas, paso-cumbre y

tajaraste, y dentro de cada uno de ellos habría que distinguir distintas variantes

que corresponden, o bien a pueblos diferentes de El Hierro, o bien a tocadores

diferentes, muchos de los cuales hoy desconocemos.

Ejemplos de toques de pito son los siguientes:

1. Santodomingo

2. Redondos: canqueo; redondo 1º; redondo 2º (de D. Gregorio

Padrón); redondo 3º; redondo 4º (redondo sencillo o de los Valentines);

redondo 5º (Redondo floreado de Mariano); redondo 6º ("Toque de David, de

El Pinar" y "Toque de Valentín Cejas, de El Golfo"); redondo redoblado;

redondo 9º.

3. Contradanza: Contradanza sencilla y contradanza redoblada.

4. Jullona: La jullona y El Tirintintín (de Tejeguate)

145

5. El paso-cumbre

6. El tajaraste

7. El tango: Tango herreño (de Sabinosa y El Golfo) y tango antiguo (de

El Pinar)

Como ya se ha comentado, la venia suele preceder al Santo Domingo. El

tocador de pito, el mandador, marca el momento en que los bailarines han de

poner la rodilla en tierra y dar vivas a la Virgen con el mismo pitido con el que

avisa a los bailarines y tocadores de que va a empezar o acabar el Baile.

Actualmente, no obstante, suelen enlazarse algunos toques, como son los

redondos, sobre todo, para que el baile no se interrumpa con pausas o

silencios.

Los tocadores de pito y tambor interpretan los toques que el grupo de

bailarines –que portan sus chácaras- han de bailar en el largo trayecto que dure

la procesión. La

música suele iniciarse

con un toque o

llamada de atención a

cargo de un pito.

Cada raya tiene su

jefe de pitos, el

mandador, tocador

veterano y experto,

responsable de elegir

y cambiar los toques

a interpretar. Debe

ser conocedor de la fiesta y debe también estar pendiente de los guíos porque

sólo cuando ellos lleguen al pie de la música (de los tocadores) y de la bandera,

se deben hacer los cambios, los cuales deben de hacerse en función de

diversos factores como por ejemplo las necesidades del terreno, de la entrega o

recogida, e incluso del cansancio de los bailarines. Los cambios deben realizarse

sólo y exclusivamente cuando los "guíos" (pareja de bailarines que está a la

146

cabeza del baile) lleguen al pie de donde estén situados los tocadores y la

venerada imagen. Cambiará el toque “según la orografía elegirá uno que lleve

menos vueltas, si es estrecho, o más lento, si es más cansado, o si hay más

público alguno que ayude a lucirse a los bailarines… Con las primeras notas ya

se sabe, se pone cerca de los tambores y les hace un gesto” (David Díaz Reyes,

tocador de pito, recogido el 15 de agosto de 2008).

Suele existir mucha competencia entre los grandes tocadores, piques y,

en general, se manifiesta una ilusión desmedida por tocar con el pueblo, junto

a los paisanos y para la Virgen de los Reyes, la patrona de los herreños.

Los tocadores de pito son de diez a veinte, lo que provoca que se

marque un ritmo de tambor fijo y uniforme para llevar la música más o menos

correctamente, con lo cual el pito y las chácaras quedan al servicio del tambor y

no al revés, como solía ser antiguamente.

El tambor se cuelga del hombro derecho,

cruzado con la correa y apoyado en la cadera

izquierda (a no ser que se sea zurdo). Hay

algunos tamboreros que en vez de tocarlo de

frente, horizontalmente y golpeando los palos

hacia adentro, lo sitúan en posición casi vertical

con el cuero del tambor hacia el cielo, y lo golpean de arriba a abajo,

permitiendo que el golpe con la mano derecha sea más contundente y más

estruendoso, aunque ello provoque la inutilización del palo izquierdo y, por

consiguiente, la ausencia de redoble en el acompañamiento.

Según Padrón (1997), pocos tocadores, como don Benito Padrón,

golpean el palo derecho y el izquierdo a la vez, en determinados toques como

en el Canqueo o en el Santo Domingo. Es una peculiaridad que raras veces se

ve y que permite aumentar la potencia del golpe de tambor de tal manera que

el palo izquierdo se suma al palo derecho y, conjuntamente, realizan la misma

función, provocando mayor armonía musical y un acompañamiento más acorde

con el redoble del pito.

147

Como antiguamente los pitos solían ser pocos, uno, dos o, a lo sumo,

tres por cada pueblo, cada tocador podía lucirse más en el toque que

interpretaba. Cuando tocaba uno, el otro intentaba seguirlo, lo relevaba y

siempre había una cierta homogeneidad en la música, una mayor armonía.

También los pitos solían ser del mismo ancho y sonaban más agudos. En

opinión de algunos habría que tener más cuidado hoy día al construir los pitos

para lograr más homogeneidad, ya que al haber aumentado los tocadores, y

con el número de tocadores las diferencias entre ellos, a veces suena

demasiado desigual: “cuando habían cuatro pitos en la isla no podían estar de

acuerdo. Uno era de San Andrés y otro de El Pinar y otro de Sabinosa y eran

pastores y si había una procesión en Frontera, bajaba uno de El pinar y otro y

cada uno tenía el pito a su manera y tocaba como lo tenía. Pero eso no justifica

que ahora se haga así porque al oído no va bien… llega un momento que ni

oyes la música, no la aprecias” (Juan Fleitas, de la Asociación Folklórica Joapira;

recogido el 14 de agosto de 2008).

Muchos recuerdan los viejos tocadores de pito: Don Valentín Cejas, Don

Gregorio Padrón, Mariano...; todos tocaban juntos, pero ninguno lo hacía igual.

Don Valentín Cejas tenía un estilo llano, sencillo, sin excesivos redobles, las

notas claras y agudas como correspondía a su pito de metal fino. Don Gregorio

tocaba más bien lento, pausado, pero hacía gala de una capacidad inventiva

singular y demostraba conocer muchas variantes sobre un mismo redondo; se

le veía un creador e inventor de melodías. Mariano fue el último de los

tocadores de pito más grandes que ha tenido la isla de El Hierro. "Mucho pasto

en Nisdafe...", solía decir, cuando se le preguntaba acerca de cómo podía

soplar con tanta intensidad aquella flauta negra que él mismo acondicionó

como pito o de dónde había sacado tal o cual redondo. Sus toques preferidos

eran los redoblados, tanto redondos como contradanzas (Padrón, 1997).

El baile se inicia con el Santo Domingo. Es el toque por excelencia para

bailar ante la Virgen, y es interpretado en los puntos cruciales de la Bajada;

cuando se hace, por ejemplo, la entrega o recogida de la Virgen en las rayas.

Ya se ha comentado que el Santo Domingo suele introducirse con la venia o

reverencia que se le hace a la imagen: con la rodilla en tierra y a un toque de

148

pito, los bailarines saludan, después de un breve silencio, a la Madre y, con un

"¡Viva la Virgen!", comienza el baile. A partir de este momento la música que se

interprete, correrá a cargo de los tocadores de pito, sobre todo, de los jefes de

pito o mandadores.

Una diversidad de redondos se va sucediendo conforme la romería va

avanzando. Actualmente, con el nombre de "redondos" se conocen una serie de

toques, melódicamente distintos, pero acompañados de un ritmo vivo y fijo de

tambor, que permite a los bailarines lucirse y aligerar la marcha. Entre los

muchos redondos inventados por tocadores de pito famosos, destacan algunos

especialmente conocidos, como el llamado redondo redoblado, donde el redoble

que ejecuta el tocador, ya sea de pito o de tambor, es fundamental para

mantener la armonía del baile. Requiere experiencia y alarde en el manejo de

los instrumentos musicales y ha sido motivo de peleas por "desafinar"; en esos

casos, se acostumbra a restablecer la armonía musical con el grito de "¡Oreja!",

que alerta a los tocadores, para que "cojan el ritmo" (Padrón, 1997).

Todo ello ha derivado en el hecho de que hoy sea el tambor herreño el

que marque, independientemente del pito, el compás de la música y el ritmo

del baile. Tradicionalmente, en el Baile de La Virgen, el tambor herreño se ha

ejecutado con dos palos golpeados con sendas manos (no ocurre lo mismo

cuando se ejecuta el Vivo, el Santo o el Tango). El palo de la mano derecha es

el que manda y el de la izquierda repica. Maja el derecho y se redobla con los

dos, pero es el derecho el que lleva todo el peso del ritmo. Pero, de acuerdo

con Padrón (1997), actualmente casi se ha perdido el redoble de la zurda, de

modo que el redoble apenas se escucha, sólo se percibe el tom-tom del palo

derecho. De esta manera, al golpear el tambor fundamentalmente con una sola

mano, el compás de la música se hace más ligero, se vuelve más rápido el

ritmo, debiendo los bailarines ejecutar los movimientos también mucho más

rápidamente e impidiendo que puedan lucirse en el baile en función de la

melodía que ejecuta el tocador de pito. No obstante, y de acuerdo con este

autor, un buen tocador de tambor marca el ritmo que le impone el pito y no al

revés. Es el tocador de pito el que debe lucirse exhibiéndose en cada una de las

149

notas que componen la melodía que interprete, el tamborero debe acompañar

con el tambor sin perder el compás.

Con respecto a los tocadores de pito y tambor, habría que significar que

han perdido la fama y la popularidad que tenían en otros tiempos (sobre todo,

los de pito), cuando eran menos (dos o tres

por cada pueblo) y exhibían sus cualidades en

la ejecución e interpretación de los distintos

toques que conformaban el Baile de la Virgen.

En la actualidad, la gran cantidad de tocadores

de pito y de tambor, obliga a reducir la

variedad de redondos e impide el lucimiento y la demostración de las florituras

y variantes que cada tocador, a nivel particular, pueda exhibir.

Padrón (1997) nos ofrece una interesante descripción de los principales

bailes y toques y sus características. En cuanto a los bailes, uno de los

redondos más usados en el Baile de la Virgen es el denominado canqueo,

aunque también suele identificarse -como ocurre con otros muchos- con el

nombre genérico de redondo. El ritmo que imponen los redondos es el

adecuado para apresurar y aligerar la marcha en la Bajada. Hay, por

contrapartida, otros toques, como la contradanza, que retrasan el buen paso de

los romeros, pero ello tiene una explicación lógica dentro del baile. La

contradanza mantiene un ritmo más lento y pausado que el resto de los toques.

Es un baile de procesión ejecutado para bailar en las pendientes, sobre terrenos

impropios para la buena práctica del baile o cuando los bailarines están

excesivamente agotados; es, en definitiva, una danza para el descanso de la

comitiva. Existen, por otro lado, dos tipos de contradanza, salvando las

variantes que cada tocador en particular pueda añadir: la contradanza sencilla,

que es la más usual, y la contradanza redoblada, menos usada por su mayor

complejidad.

La jullona es el baile más movido y alegre de todos. Se acostumbra a

tocar cuando los bailarines llegan a lugares céntricos y concurridos. Existen

varias modalidades de jullona, representativas cada una de ellas de pueblos

150

diferentes. Así tenemos la jullona de Tejeguate o El tirintintín, la del Pinar o

Sabinosa y algunas variantes más, propias de algún tocador de pito en

particular. Gran fama de esta modalidad poseen los bailarines del Barrio, por la

agilidad de sus movimientos y espectacularidad, llegando a bailar las parejas a

ras del suelo, en cuclillas.

El Tajaraste es un toque inventado en el pueblo del Pinar. Su ritmo

pausado, unido a la manera jocosa de danzar de los bailarines, tiene algo de

picaresco y burlón. Quizás sea esto lo que haya propiciado su fama y exclusiva

relación con el carácter de los piñeros (unidos como una "piña"), al mismo

tiempo que haya sido motivo de rechazo por los demás pueblos. Ya se ha

comentado la anécdota que refiere la utilización de este toque para retrasar la

entrega de la virgen cuando los del Pinar bailan su raya en la Bajada. Una

modalidad del tajaraste es el paso-cumbre, bailado -como su propio nombre

indica- en la cumbre del Valle del Golfo, adoptando un ritmo musical y una

forma de baile muy similares a las del tajaraste piñero.

Un elemento importante en la configuración del Baile de la Virgen lo

constituyen los hiyides o hijides, que son gritos que frecuentemente lanzan las

mujeres para expresar su regocijo y su júbilo por la fiesta de la Bajada.

Dentro de los toques del baile de la Virgen, el Santodomingo es el baile

más importante, porque tiene una función primordial dentro de la fiesta. No se

sabe nada acerca de la relación de este toque del baile de la Virgen con el

Santodomingo que se conoce en el resto de las islas. En primer lugar, siempre

se suele comenzar el baile de la Virgen con el santodomingo; en el momento de

hacer la venia a la virgen o a cualquier santo, se toca el santodomingo; si hay

que bailar dentro de una iglesia (al ir a sacar a la virgen o a los santos en

procesión) siempre se toca el santodomingo, jamás se toca un redondo o una

jullona dentro de la iglesia, sólo cuando se haya salido al exterior, nunca

dentro; si se trata de levantar o sentar la virgen en los puntos cruciales de La

Bajada (como la Cruz de los Reyes) o en las procesiones (plazas, altares, etc.),

siempre se llevará a cabo con un santodomingo; los vivas a la Virgen se

prodigan más cuando se toca y se baila el santodomingo. En definitiva,

constituye el primer toque por excelencia del baile de la Virgen y es, al mismo

151

tiempo, el más conocido de todos los herreños, hasta el punto de que la

mayoría de la gente, dentro y fuera de la isla, identifican el toque del

santodomingo con el genérico nombre del baile de la Virgen. Pese a las

variantes que ofrece, no ha existido nunca ningún problema para tocarlas

conjuntamente, porque hay tocadores de pito que prefieren acabar "abajo", en

el DO grave, y otros que prefieren "arriba", en DO agudo o alto. El tiempo es el

mismo en todos.

Todos los toques que se tocaban y bailaban en la comarca de La Dehesa,

durante La Bajada, eran llamados genéricamente, redondos. "Dehesa" es

sinónimo de "redondo". Un redondo (o una redonda) es una comarca, una

dehesa o un coto de pasto. Posteriormente y debido a la necesidad de

diferenciar algunos de los más característicos, se utilizaron para denominarlos

nombres que tenían que ver con la particular forma de bailar o danzar, con el

ritmo más lento o más rápido, con el redoble que imprimía el tambor, pero,

sobre todo, con la relación semántica que tenían con respecto a la manera de

avanzar de los bailarines y la rapidez o lentitud de la marcha de la procesión.

Así, por ejemplo, si canqueaban, era como si fueran de paseo o de canqueo

(canqueo); si "juían", era como si echaran a correr o a "juir" (jullona); si

contrarrestaban el buen paso de los romeros, se frenaba la marcha y se hacía

voluntaria pero necesariamente una contradanza; si marchaban por veredas y

senderos estrechos de la cumbre que imposibilitaban el baile en pareja,

caminaban en fila y se tocaba el paso-cumbre, que era una pieza

eminentemente musical y no coreográfica... Por todo ello, los redondos

constituían una pieza importante en el baile de la Virgen que se bailaba en la

Dehesa (o la redonda); era la música la idónea para avanzar a buen ritmo en La

Bajada y llegar puntualmente a las rayas, para hacer los relevos y proseguir

camino de Valverde para llegar antes del anochecer.

De acuerdo con esto, el canqueo es un redondo que se asemeja a una

persona que va de canqueo o de paseo, es decir, bailando hacia un lado y hacia

otro como quien está de diversión. Actualmente, entre los tocadores, el

"canqueo" es el baile en el que parece que se está canquiniando, como cuando

alguien pega un tropezón y sale dando tumbos y parece que va a caerse pero

152

no se cae. El canqueo constituye el más popular de los redondos,

diferenciándose por su particular manera de danzar y por el hecho de que los

bailarines procuren dar las vueltas a un tiempo, bailando uniformemente, cosa

que no ocurre con los otros redondos.

En el redondo redoblado el tambor se redobla al mismo tiempo que

redobla el pito. De acuerdo con Padrón (1997), últimamente no se prodiga

mucho, porque es uno de los pocos redondos que exige el manejo de los dos

palos del tambor (mano izquierda y mano derecha) y actualmente es frecuente

la inutilización del palo zurdo.

En este momento es cuando se incluye una contradanza. Se llama así

porque constituye un freno o un cambio radical de ritmo; los redondos dan a la

danza un ritmo rápido, alegre y efectivo para hacer avanzar a la comitiva;

mientras que la contradanza, lo que hace es interrumpir ese ritmo jubiloso y

propiciar una especie de intervalo para el descanso.

Lo importante de la Bajada es que durante el traslado de La Virgen no se

deje en ningún momento de mostrarle el júbilo y la alegría mediante el baile y

la música, que no se deje en ningún momento de bailar o de tocar; y como es

imposible mantener el ritmo rapidísimo que imprimen los redondos a la danza,

antes que dejar de tocar y parar, se toca una contradanza, que permite al

mismo tiempo descansar, reponer fuerzas, y no se interrumpe la música ni el

baile.

Así que se toca cuando el terreno no es adecuado para la práctica del

baile y de este modo los bailarines se limitan a caminar simplemente (aunque

sin dejar de tocar las chácaras) y la música cobra protagonismo, sobre todo el

pito, que marca una melodía pausada, lenta, aunque no exenta de redobles y

florituras, que los tambores acompañan con un palo solo a ritmo de procesión

solemne y redoblando a cada vuelta, lo que permite también el descanso de los

tamboreros.

La Bajada continúa con la jullona, que parece ser que tiene que ver con

huir y tiene que ver con la relación que tiene la forma de bailar con el "echar a

juir", que se diría vulgarmente. Al toque del pito, se repiten constantemente los

153

movimientos de intentar echar a correr (o a huir), dando tres pasos hacia

adelante que se interrumpen en una parada en seco, para luego proseguir con

otros tres y así sucesivamente. El baile de la jullona, podría tener entonces, de

acuerdo con Padrón (1997), una relación metafórica con el acto de "huir"...

De acuerdo con Padrón (1997), entre los herreños existe la creencia de

que el tajaraste fue un toque inventado en el pueblo de El Pinar para aguantar

un poco más la Virgen en su raya, de tal manera que mientras los de Azofa

esperan impacientes en La Mareta la llegada de la Virgen, los del Pinar, cuando

ven que se está aproximando la entrega, tocan el tajaraste para provocar las

iras de los de Azofa. El disfrute, la arrogancia y el orgullo de los piñeros al bailar

el tajaraste, lo han convertido en un toque especialmente significativo para los

sureños; por otra parte, ha sido excluido del repertorio de los demás pueblos

de la isla. En el tajaraste cobran importancia los repiqueteos de las chácaras y

las vueltas de los bailarines con las manos en alto; el pito y los tambores

marcan un ritmo más lento que los redondos, no tanto como la contradanza,

pero sí muy parecido al paso-cumbre; los bailarines van entonces casi

caminando, dando pasos largos, aunque eso ocurre sólo en unos cuantos

compases, porque inmediatamente que redobla el pito, redoblan los tambores,

repiquetean las chácaras, los bailarines alzan sus manos y dan vueltas al

unísono, lo que lo configuran como una pieza original y de gran belleza dentro

del baile de la Virgen (Padrón, 1997).

El paso-cumbre tiene cierta similitud con el tajaraste de El Pinar, tanto en

el ritmo de los tambores como en la forma de bailarlo, a excepción de las

vueltas, ya que en el paso-cumbre se mantiene constantemente el mismo paso.

El nombre con que se le conoce tiene que ver con el camino de la cumbre -en

El Golfo- y, más exactamente, en las veredas estrechas y casi intransitables,

donde los bailarines no pueden ir en pareja, y avanzan en fila tratando de

mantener el ritmo con sus pasos acompasados, pero sin saltar ni brincar, ni dar

vueltas. Por eso el paso-cumbre es demandado por los guíos y por los

tocadores cuando comprueban que el terreno no es adecuado para el baile. Así,

los bailarines pueden reponer fuerzas y cobra importancia la música y

especialmente los instrumentos musicales, redoblando continuamente el tambor

154

y las chácaras al son de una melodía muy parecida al tajaraste que es

ejecutada por los pitos.

3.5.6.2.Algunas consideraciones sobre la evolución del Baile de

la Virgen

Antiguamente, los diferentes grupos de bailarines que participaban en La

Bajada y en las diversas fiestas religiosas de la isla, aglutinaban a todos

aquellos hombres de cada pueblo, que tradicionalmente formaban pareja.

A mediados de siglo, por ejemplo, en el Golfo, participaban en el Baile de la

Virgen, más bien los hombres casados, mientras la juventud prefería ir a los

bailes de casino. Don Benito Padrón comenzó en el folclore haciendo pareja con

su padre, don Ramón Padrón, que bailaba muy bien el tango con Juan Padrón

el de La Ladera. Don Benito se encargaba de organizar a los bailarines para

ensayar por la Noche Buena. No obstante, a la Bajada iba todo el pueblo y

participaba y bailaba como algo natural, consustancial a la vida de los herreños,

lo mismo que solía suceder en todas fiestas locales.

Hoy día no ocurre lo mismo; de acuerdo con Padrón (1997), sería un

desastre si se le permitiera al pueblo la libre participación, porque la

organización de esas fiestas se vería desbordada. En la Bajada hace veinte o

treinta años casi no había bailarines ni tocadores del Baile de la Virgen. Hoy se

cuentan por centenares. Jamás, en la historia de El Hierro ha habido una

participación tan numerosa de bailarines y tocadores en la Bajada como en

estos momentos. La pervivencia de la fiesta de los herreños está garantizada

para el futuro. Se ha enriquecido, ha ganado en todos los sentidos y su

conocimiento se expande y traspasa las fronteras de la isla para ganar curiosos

y fervientes seguidores del tambor, el pito y las chácaras.

Si se observa la evolución de los distintos elementos que integran el

Baile de la Virgen se aprecia la pérdida o la variación, con el paso de los años,

de partes o elementos constitutivos de esta danza ancestral.

Antes, los bailarines salían de sus casas luciendo sus mejores galas: joyas tales

como cadenas, medallas y crucifijos cosidos en la parte frontal de los gorros de

155

plumas o de flores de papel; trajes hechos de retales y sacos de azúcar y las

alpargatas blancas de toda la vida: “la ropa del bailarín es personal, antes no

había gorros iguales porque el gorro lo adornaba la madre, o la novia o la

hermana del bailarín, a su manera, con flores naturales y las joyas de la familia.

Eso era antes así. Era personal y sólo se usaba ese día, con las flores de la

temporada, que luego se marchitaban y sólo eran para ese día.” (Juan Fleitas

de la Asociación Folklórica Joapira; recogido el 14 de agosto de 2008).

Posteriormente, y quizás influidos por las modas de otros grupos

"capitalinos" de fuera, decidieron imitarlos y uniformaron al grupo, con

pantalones, camisa, zapatillas deportivas y gorros iguales, perdiéndose la

autenticidad y la originalidad que antes existía. Hoy ha desaparecido la

creatividad propia de cada bailarín, y en el baile se ha intentado homogeneizar

los pasos y las vueltas, y los movimientos en general. Con respecto a los

tocadores de pito y tambor, habría que significar que han perdido la fama y la

popularidad que tenían en otros tiempos (sobre todo, los de pito), cuando eran

menos (dos o tres por cada pueblo) y exhibían sus cualidades en la ejecución e

interpretación de los distintos toques que conformaban el Baile de la Virgen. En

la actualidad, la gran cantidad de tocadores de pito y de tambor, obliga a

reducir la variedad de redondos e impide el lucimiento y la demostración de las

florituras y variantes que cada tocador, a nivel particular, pueda exhibir. Se ha

ido perdiendo la nitidez y claridad melódicas del pito. Ha desaparecido el

redoble del tambor (apenas es la mano derecha y el palo derecho, en este

caso, el que se usa) y las chácaras casi no majan, sino que repican

monótonamente cuando lo lógico es majar y repicar en función del toque. Así,

con el tiempo, los tocadores de pito han ido en aumento y ahora son diez o

quince o veinte, lo que provoca que se marque un ritmo de tambor fijo y

uniforme para llevar la música más o menos correctamente, con lo cual el pito y

las chácaras quedan al servicio del tambor y no al revés, como solía ser

antiguamente.

Las mujeres nunca formaron parte del grupo de bailarines porque eran

otros tiempos y su papel quedaba reducido a tareas domésticas y poco más. En

156

la actualidad, se han integrado en el grupo de tocadores y bailarines y a la

fiesta de manera activa.

3.5.6.3.EL TANGO HERREÑO

El motivo de incluir el tango en este trabajo viene dado por la relevancia

que tiene el toque del pito en esta pieza. Fuera del baile de la Virgen, no hay

ninguna otra pieza en la que se emplee el pito herreño; a excepción del tango.

El tango o baile de tango herreño es una pieza de baile exclusiva de la

isla que se ejecuta bajo una compleja coreografía, con acompañamiento de

chácara, tambor y pito. La letra de la canción es interpretada generalmente por

una persona de media edad, casi siempre la misma que toca el tambor, a la

que se conoce como la “danza” si es una mujer (Padrón, 1997). De esa voz

destaca la reiteración de la palabra “nai” y la supuesta onomatopeya “tiriri-tiri”.

En la danza intervienen varias parejas enfrentadas y sueltas y se

desarrolla en un conjunto de zapateos o mudanzas. Rodríguez (2008) destaca

el contraste entre la participación del hombre y de la mujer; los hombres saltan

en un esfuerzo vigoroso e incesante, realizando continuas variaciones llamadas

“resacas”, y las mujeres realizan giros con formas delicadas y sencillas.

Antiguamente se interpretaba los domingos y días festivos o al terminar

las tareas agrícolas. Con la llegada de nuevos estilos a la isla a finales del siglo

XIX y comienzos del XX, principalmente de la mano de los indianos que

impulsaron la afición a los bailes de cuerdas y bailes como la berlina o la

mazurca, casi desaparece el baile del tango. Uno de los impulsores de este

baile, que se preocupó porque no se perdiera fue José Rodrígo Vallabriga, de

Sabinosa.

157

TERCERA PARTE

PROPUESTA DIDÁCTICA

158

PROPUESTAS DIDÁCTICAS. FICHAS DE TRABAJO

Todos los toques que se recogen aquí están contextualizados a lo largo

de la primera y segunda parte. Se han agrupado también por islas y en cada

uno de ellos se especifica el contenido técnico apropiado para trabajar con la

flauta dulce.

Para la realización de las propuestas didácticas se ha elaborado una

ficha de trabajo que es común para cada una de las melodías que se han

recogido. Esta ficha de trabajo recoge los siguientes aspectos:

-origen de la melodía (lugar, contexto)

-dónde se tocaba y dónde se toca: campo, baile, fiesta y tipo de fiesta

(navideña, rancho de ánimas)

-práctica interpretativa (instrumentario con que se interpreta)

-descripción de la flauta

-ANÁLISIS DE LA MELODÍA:

-Dirección melódica

-modos melódicos (mayor, menor, mixto, frigio…)

-ámbitos melódicos

-comportamiento interválico de las melodías y frecuencia de notas

-cadencias

-compás

-pulso metronómico (si estuviera marcado)

-estructuras rítmicas (de cuántas notas y de qué tipo de figuras)

-forma musical (ateniéndonos al número de frases y sus características)

-Dificultades técnicas (para la flauta):

-Competencias a desarrollar en el perfil de la titulación

-Competencias a desarrollar en la materia

-Temario

159

GRAN CANARIA

MELODÍA DE PASTORES (PEPITO GUEDES)

Fuente: ZAMORA, Juan M.; JIMÉNEZ, Antonio M.; BATISTA, Víctor

(1999). “La flauta o gaita entre los pastores de Gran Canaria: un estudio

etnográfica.” En El Museo Canario, LIV, (Homenaje a Lola de la Torre), pp. 180-

219.

-Origen de la melodía: era habitual entre los pastores tocar la flauta o

gaita mientras estaban con el ganado en el campo o también en actos festivos.

-Dónde se tocaba y dónde se toca: En esta isla la flauta de pico de 5 y 6

agujeros se utilizó sobre todo en el ámbito pastoril. Los pastores tocaban la

flauta o gaita principalmente mientras estaban con el ganado en el campo, pero

también en actos festivos, ya sea sola o acompañada con otros instrumentos.

También se utilizaba como instrumento de aviso y comunicación.

-Práctica interpretativa: se interpreta sin acompañamiento de más

instrumentos o voz

160

-Descripción de la flauta: flauta recta, de caña, de embocadura libre (es

el tocador quien amolda su lengua en la boca del instrumento para hacerla

sonar17

-ANÁLISIS DE LA MELODÍA:

). No tiene orificio posterior y que produce solamente cuatro sonidos.

-dirección melódica: ascendente, con florituras o notas de adorno

(tresillo y quintillo) que se suceden insistentemente en la misma tesitura (do,

re, do, la), lo que indica que la improvisación está subordinada a los recursos

de la digitación.

-modo melódico: la menor

-ámbito melódico: de sol a re

-comportamiento interválico de las melodías y frecuencia de notas:

tetrafonía, con las notas sol, la, do, re. Repeticiones frecuentes sobre el la, el re

y el do. Los adornos o floreos se suceden en la tesitura do, re, do, la.

-cadencias: las frases descansan en la tónica (la), tercer grado (do),

subtónica (sol) y cuarto grado (re).

-compás: se puede reconocer la presencia de pulso, elemento que hila el

conjunto de las improvisaciones que, a pesar de todo, no están carentes de

discurso con sentido musical, pero que parece propiciado más bien por el efecto

lúdico del movimiento de la digitación que por una cuestión de inspiración

puramente melódica.

-estructuras rítmicas: relativa dificultad rítmica, con tresillos y alguna

frase con quintillos

-forma musical. Se pueden diferenciar siete frases melódicas sin una forma

concreta aparente.

-Dificultades técnicas (para la flauta): desde el punto de vista de la flauta

dulce estamos ante una melodía de dificultad rítmica y melódica media, motivada

sobre todo por los adornos. Puede concebirse como muy adecuada para trabajar

17 Este tipo de flautas se denomina flauta ductus lingual.

161

el concepto de variación y de introducción a los juegos melódicos y

posteriormente a los adornos.

-Competencias a desarrollar en el perfil de la titulación

SABER

Conocer los fundamentos y desarrollo de la didáctica y la pedagogía

musical y ser capaz de realizar adaptaciones que permitan acceder a todos los

niños al disfrute de la música y a su uso como medio de expresión

SABER HACER

Capacidad de utilizar referencias variadas para improvisar sólo o en

grupo

-COMPETENCIAS A DESARROLLAR EN LA MATERIA

Estimular la lectura, transporte, repentización e improvisación de

melodías con la flauta dulce.

Explorar las características y posibilidades sonoras del instrumento,

aplicándolas en la lectura e interpretación de un repertorio variado.

-TEMARIO

Realización de ejercicios adecuados a la flauta dulce en la etapa primaria.

Exploración de posibilidades sonoras del instrumento.

MELODÍA DE PASTORES (PEPITO GUEDES)

162

-Origen de la melodía: era habitual entre los pastores tocar la flauta o

gaita mientras estaban con el ganado en el campo o también en actos festivos.

-Dónde se tocaba y dónde se toca: En esta isla la flauta de pico de 5 y 6

agujeros se utilizó sobre todo en el ámbito pastoril. Los pastores tocaban la

flauta o gaita principalmente mientras estaban con el ganado en el campo, pero

también en actos festivos, ya sea sola o acompañada con otros instrumentos.

También se utilizaba como instrumento de aviso y comunicación. En esta

ocasión las melodías se han interpretado con una flauta de cuatro agujeros

construida por el mismo pastor.

-Práctica interpretativa: se interpreta sin acompañamiento de más

instrumentos o voz

-Descripción de la flauta: flauta recta, de caña, de embocadura libre (es

el tocador quien amolda su lengua en la boca del instrumento para hacerla

sonar18

-ANÁLISIS DE LA MELODÍA:

) y de cuatro orificios. No tiene orificio posterior y que produce

solamente cuatro sonidos.

-dirección melódica: ascendente, con florituras o notas de adorno que se

suceden insistentemente en la misma tesitura (re, do), lo que indica que la

improvisación está subordinada a los recursos de la digitación.

-modo melódico: la menor

-ámbito melódico: de la a mi.

18 Este tipo de flautas se denomina flauta ductus lingual.

163

-comportamiento interválico de las melodías y frecuencia de notas:

tetrafonía, con las notas sol, la, do, re. Repeticiones frecuentes sobre el la, el re

y el do. Los adornos o floreos se suceden en la tesitura do, re, do, la.

-cadencias: las frases descansan en la tónica (la), tercer grado (do) y

cuarto grado (re).

-compás: se puede reconocer la presencia de pulso, elemento que hila el

conjunto de las improvisaciones que, a pesar de todo, no están carentes de

discurso con sentido musical, pero que parece propiciado más bien por el efecto

lúdico del movimiento de la digitación que por una cuestión de inspiración

puramente melódica.

-estructuras rítmicas: relativa dificultad rítmica, con adornos de figuras

rápidas.

-forma musical. Se pueden diferenciar frases melódicas sin una forma

concreta aparente.

-Dificultades técnicas (para la flauta): desde el punto de vista de la flauta

dulce estamos ante una melodía de dificultad rítmica y melódica media, motivada

sobre todo por los adornos. Puede concebirse como muy adecuada para trabajar

el concepto de variación y de introducción a los juegos melódicos y

posteriormente a los adornos.

-Competencias a desarrollar en el perfil de la titulación

SABER

Conocer los fundamentos y desarrollo de la didáctica y la pedagogía

musical y ser capaz de realizar adaptaciones que permitan acceder a todos los

niños al disfrute de la música y a su uso como medio de expresión

SABER HACER

Capacidad de utilizar referencias variadas para improvisar sólo o en

grupo

-COMPETENCIAS A DESARROLLAR EN LA MATERIA

164

Estimular la lectura, transporte, repentización e improvisación de

melodías con la flauta dulce.

Explorar las características y posibilidades sonoras del instrumento,

aplicándolas en la lectura e interpretación de un repertorio variado.

-TEMARIO

Realización de ejercicios adecuados a la flauta dulce en la etapa primaria.

Exploración de posibilidades sonoras del instrumento.

MELODÍA DE PASTORES (AMBROSIO QUINTANA)

-Origen de la melodía: era habitual entre los pastores tocar la flauta o

gaita mientras estaban con el ganado en el campo o también en actos festivos.

-Dónde se tocaba y dónde se toca: En esta isla la flauta de pico de 5 y 6

agujeros se utilizó sobre todo en el ámbito pastoril. Los pastores tocaban la

flauta o gaita principalmente mientras estaban con el ganado en el campo, pero

también en actos festivos, ya sea sola o acompañada con otros instrumentos.

También se utilizaba como instrumento de aviso y comunicación.

165

-Práctica interpretativa: se interpreta sin acompañamiento de más

instrumentos o voz

-Descripción de la flauta: flauta recta, de caña, de embocadura libre y de

cinco orificios. Tiene orificio posterior.

-ANÁLISIS DE LA MELODÍA:

-dirección melódica: ascendente, con florituras o notas de adorno que se

suceden insistentemente en la misma tesitura (re, do), lo que indica que la

improvisación está subordinada a los recursos de la digitación.

-modo melódico: re menor

-ámbito melódico: de do a la.

-comportamiento interválico de las melodías y frecuencia de notas:

repeticiones frecuentes sobre el mi y el re. Los adornos o floreos se suceden en

la tesitura mi, fa, mi, re, mi

-cadencias: las frases descansan en la tónica (re), subtónica (do) y

segundo grado (mi).

-compás: se puede reconocer la presencia de pulso, elemento que hila el

conjunto de las improvisaciones que, a pesar de todo, no están carentes de

discurso con sentido musical, pero que parece propiciado más bien por el efecto

lúdico del movimiento de la digitación que por una cuestión de inspiración

puramente melódica.

-estructuras rítmicas: relativa dificultad rítmica, con adornos de figuras

rápidas.

-forma musical. Se pueden diferenciar frases melódicas sin una forma

concreta aparente.

-Dificultades técnicas (para la flauta): desde el punto de vista de la flauta

dulce estamos ante una melodía de dificultad rítmica y melódica media, motivada

sobre todo por los adornos. Puede concebirse como muy adecuada para trabajar

las notas agudas, el concepto de variación y de introducción a los juegos

melódicos y posteriormente a los adornos.

166

En realidad en ambos pastores encontramos la misma idea en cuanto a

frases similares que van descansando en dos o tres notas, adornos, juegos con

fragmentos de la escala (por grados conjuntos en su gran mayoría) y

figuraciones, cada uno en su tesitura, según las notas que da la flauta.

-Competencias a desarrollar en el perfil de la titulación

SABER

Conocer los fundamentos y desarrollo de la didáctica y la pedagogía

musical y ser capaz de realizar adaptaciones que permitan acceder a todos los

niños al disfrute de la música y a su uso como medio de expresión

SABER HACER

Capacidad de utilizar referencias variadas para improvisar sólo o en

grupo

-COMPETENCIAS A DESARROLLAR EN LA MATERIA

Estimular la lectura, transporte, repentización e improvisación de

melodías con la flauta dulce.

Explorar las características y posibilidades sonoras del instrumento,

aplicándolas en la lectura e interpretación de un repertorio variado.

-TEMARIO

Realización de ejercicios adecuados a la flauta dulce en la etapa primaria.

Exploración de posibilidades sonoras del instrumento.

RANCHO NAVIDEÑO (1)

Melodía de pastores. San Mateo (Gran Canaria)

Fuente: SIEMENS HERNÁNDEZ, Lothar (1982). “La celebración navideña

en los medios rurales de Gran Canaria, música y textos de la llamada

“representación de los pastores”. La Laguna: Instituto de estudios canarios:

Aula del Cabildo Insular, pp. 587-613. Separata de 50 aniversario.

167

-Origen de la melodía (lugar, contexto). En Gran Canaria era muy

frecuente la celebración de la Navidad en las comunidades rurales de forma

solemne. Comenzaba con la formación de “ranchos” o parrandas de tocadores.

Se diferencian de los ranchos de ánimas en el repertorio y en el hecho de que

no van pidiendo dinero, aunque algunos ranchos realizaban y realizan la doble

función en pascua y navidad.

-dónde se tocaba y dónde se toca: en la iglesia. Los pastores realizaban

la ofrenda de un corderito a los pies del niño Jesús. Antes de la ofrenda se

colocaban detrás del pesebre, entre numerosas ramas que simulaban un

bosque y allí tocaban con sus flautas de caña melodías de pastoreo. Eran las

mismas melodías que tocaban cuando estaban solos con el ganado que tocaban

ahora para el Cordero Divino.

-práctica interpretativa (instrumentario con que se interpreta). Sin

acompañamiento instrumental

-descripción de la flauta: flauta de pastores de Gran Canaria, de 5 ó 6

agujeros, dependiendo el tamaño de la caña.

ANÁLISIS DE LA MELODÍA

-Dirección melódica: horizontal, con florituras o notas de adorno que se

suceden en las mismas notas (mi, si, do) en las tres variantes.

168

-modo melódico: la mayor; no aparecen fa sostenido ni sol sostenido

-ámbito melódico: de la a mi

-comportamiento interválico de la melodía y frecuencia de notas: intervalos

de segunda mayor (re-mi, si-la, si-do sostenido), segunda menor (do sostenido-

re)

-cadencias: comienza en cuarto grado y finaliza en tónica

-compás: ternario, tres por cuatro.

-pulso metronómico: negra igual a 178

-estructuras rítmicas: la estructura rítmica no presenta grandes

complicaciones. Las figuras son negras y corcheas

-forma musical: una sola frase

-Dificultades técnicas (para la flauta): desde el punto de vista de la flauta

dulce estamos ante una melodía muy sencilla rítmicamente y de dificultad

melódica media, motivada sobre todo por los trinos (cuando los hay, y de los que

se puede prescindir sin variar la melodía principal, como se puede apreciar en las

variaciones, que los suprimen). Puede concebirse como muy adecuada para

presentar y practicar el do sostenido.

-Competencias a desarrollar en el perfil de la titulación

SABER HACER

Capacidad de utilizar referencias variadas para improvisar sólo o en

grupo

-Competencias a desarrollar en la materia

Proporcionar recursos y criterios para la selección de un repertorio

adecuado a los diferentes ciclos de educación primaria.

Estimular la lectura, transporte, repentización e improvisación de

melodías con la flauta dulce.

Utilizar las técnicas y los elementos necesarios para una buena

interpretación -respiración, articulación, emisión y digitación.

169

Explorar las características y posibilidades sonoras del instrumento,

aplicándolas en la lectura e interpretación de un repertorio variado.

-TEMARIO

Realización de ejercicios adecuados a la flauta dulce en la etapa primaria.

Exploración de posibilidades sonoras del instrumento.

Afinación de las notas en registro grave, medio y agudo manteniendo el

equilibrio sonoro

Realización de diferentes actividades como apoyo para el desarrollo de la

técnica y la interpretación.

RANCHO NAVIDEÑO (2)

Melodía de pastores. Firgas (Gran Canaria)

Fuente: SIEMENS HERNÁNDEZ, Lothar (1982). “La celebración navideña

en los medios rurales de Gran Canaria, música y textos de la llamada

“representación de los pastores”. La Laguna: Instituto de estudios canarios:

Aula del Cabildo Insular, pp. 587-613. Separata de 50 aniversario.

170

-Origen de la melodía (lugar, contexto). En Gran Canaria era muy

frecuente la celebración de la Navidad en las comunidades rurales de forma

solemne. Comenzaba con la formación de “ranchos” o parrandas de tocadores.

Se diferencian de los ranchos de ánimas en el repertorio y en el hecho de que

no van pidiendo dinero, aunque algunos ranchos realizaban y realizan la doble

función en pascua y navidad.

-Dónde se tocaba: en Firgas el toque que ejecutaba el pastor era bailable

y se acompañaba con otros instrumentos mientras el pueblo danzaba en la

iglesia. Se repetía hasta que el cura o persona que asumía el cargo de maestro

de ceremonias mandaba parar la fiesta.

-práctica interpretativa (instrumentario con que se interpreta). Sin

acompañamiento instrumental.

-descripción de la flauta: flauta de pastores de Gran Canaria, en este

caso de tres agujeros.

ANÁLISIS DE LA MELODÍA

-Dirección melódica: descendente, con escalas tanto descendentes como

alguna descendente y adornos sobre el si que asemejan ondulación de la melodía.

-modo melódico: si bemol mayor

-ámbito melódico: si bemol a la bemol (séptima menor)

-comportamiento interválico de la melodía y frecuencia de notas: mayoría

de intervalos conjuntos, preferentemente de segunda mayor; tercera mayor (re a

si bemol, la bemol a do), tercera menor (mi bemol a do) y cuarta justa (si bemol

a fa).

-cadencias: las frases finalizan en tónica

-compás: ternario, tres por cuatro.

-pulso metronómico: negra igual a 130

-estructuras rítmicas: la mayoría de las figuras son negras y corcheas; la

dificultad mayor viene dada por la figura de corchea con doble puntillo y fusa, que

aparece en tres ocasiones.

171

-forma musical: tres frases presentando la forma ABA’. La primera y

tercera frases presentan la misma estructura melódica con pequeñas variaciones

a base de notas de paso y repetición de notas.

-Dificultades técnicas (para la flauta): desde el punto de vista de la flauta

dulce estamos ante una melodía sencilla rítmicamente (con la excepción de los

puntillos) y de dificultad melódica, motivada sobre todo por el la bemol agudo, el

mi bemol agudo y los trinos. Puede concebirse como muy adecuada para

presentar y practicar el puntillo, la escala de si bemol mayor (tetracordo: si bemol,

do re, mi bemol) y las digitaciones de la bemol y si bemol. Muy adecuada por la

posición de las digitaciones para interpretarse con la flauta contralto o sopranino.

-Competencias a desarrollar en el perfil de la titulación

SABER-

Conocer los fundamentos y desarrollo de la didáctica y la pedagogía

musical y ser capaz de realizar adaptaciones que permitan acceder a todos los

niños al disfrute de la música y a su uso como medio de expresión

SABER HACER

Conocer los fundamentos del lenguaje musical, técnica instrumental y

vocal, armonía, rítmica y danza

Ser capaz de organizar y dirigir una agrupación instrumental o coral

infantil

COMPETENCIAS ACADÉMICAS

Conocer, valorar y seleccionar obras musicales de referencia de todos los

estilos, tiempos y culturas

COMPETENCIAS A DESARROLLAR EN LA MATERIA

Proporcionar recursos y criterios para la selección de un repertorio

adecuado a los diferentes ciclos de educación primaria.

Estimular la lectura, transporte, repentización e improvisación de

melodías con la flauta dulce.

172

Utilizar las técnicas y los elementos necesarios para una buena

interpretación -respiración, articulación, emisión y digitación.

Explorar las características y posibilidades sonoras del instrumento,

aplicándolas en la lectura e interpretación de un repertorio variado.

-TEMARIO

Realización de ejercicios adecuados a la flauta dulce en la etapa primaria.

Exploración de posibilidades sonoras del instrumento.

Afinación de las notas en registro grave, medio y agudo manteniendo el

equilibrio sonoro

Precisión en la articulación del sonido

Realización de diferentes actividades como apoyo para el desarrollo de la

técnica y la interpretación

Audición, lectura e interpretación de un repertorio variado

RANCHO NAVIDEÑO (3)

Melodía de pastores. Firgas (Gran Canaria)

Fuente: SIEMENS HERNÁNDEZ, Lothar (1982). “La celebración navideña

en los medios rurales de Gran Canaria, música y textos de la llamada

“representación de los pastores”. La Laguna: Instituto de estudios canarios:

Aula del Cabildo Insular, pp. 587-613. Separata de 50 aniversario.

-Origen de la melodía (lugar, contexto). En Gran Canaria era muy

frecuente la celebración de la Navidad en las comunidades rurales de forma

solemne. Comenzaba con la formación de “ranchos” o parrandas de tocadores.

173

Se diferencian de los ranchos de ánimas en el repertorio y en el hecho de que

no van pidiendo dinero, aunque algunos ranchos realizaban y realizan la doble

función en pascua y navidad.

-Dónde se tocaba: en Firgas los pastores también solían ejecutar una

corta melodía, una especie de polka repetitiva que bailaba el pueblo en la

iglesia.

-práctica interpretativa (instrumentario con que se interpreta). Sin

acompañamiento instrumental.

-descripción de la flauta: flauta de pastores de Gran Canaria, en este

caso de tres agujeros.

ANÁLISIS DE LA MELODÍA

-Dirección melódica: horizontal.

-modo melódico: si bemol mayor.

-ámbito melódico: mi bemol a si bemol (cuarta justa).

-comportamiento interválico de la melodía y frecuencia de notas:

repeticiones de notas (mi bemol, re y do), intervalos de segunda mayor (mi bemol

a fa, si bemol a do, re a do, do a si bemol), uno de tercera menor (fa a re), uno

de tercera mayor (re a si bemol) y uno de cuarta justa (do a fa).

-cadencias: las frases finalizan en tónica.

-compás: comienza en dos por cuatro y tiene un cambio a tres por cuatro,

durante un compás, para volver después a dos por cuatro.

-pulso metronómico: negra igual a 145

-estructuras rítmicas: las figuras son negras y corcheas; lo característico de

este toque es el cambio de compás.

-forma musical: una sola frase de cuatro compases, dividida en dos

motivos de dos compases.

-Dificultades técnicas (para la flauta): desde el punto de vista de la flauta

dulce estamos ante una melodía sencilla rítmicamente (con la excepción de los

174

puntillos) con la que se puede profundizar el cambio de compás binario a ternario.

Melódicamente, por su reducido ámbito, puede ser idónea para practicar el legato

(que aparece en la parte débil de cada compás), pero presenta las dificultades de

la digitación para el mi bemol y el fa agudo y que se podría transportar a sol

mayor para practicar también otras digitaciones más avanzadas.

-COMPETENCIAS A DESARROLLAR EN EL PERFIL DE LA TITULACIÓN

SABER-

Conocer los fundamentos y desarrollo de la didáctica y la pedagogía

musical y ser capaz de realizar adaptaciones que permitan acceder a todos los

niños al disfrute de la música y a su uso como medio de expresión

SABER HACER

Conocer los fundamentos del lenguaje musical, técnica instrumental y

vocal, armonía, rítmica y danza

COMPETENCIAS ACADÉMICAS

Conocer, valorar y seleccionar obras musicales de referencia de todos los

estilos, tiempos y culturas

-COMPETENCIAS A DESARROLLAR EN LA MATERIA

Proporcionar recursos y criterios para la selección de un repertorio

adecuado a los diferentes ciclos de educación primaria.

Estimular la lectura, transporte, repentización e improvisación de

melodías con la flauta dulce.

Utilizar las técnicas y los elementos necesarios para una buena

interpretación -respiración, articulación, emisión y digitación.

Explorar las características y posibilidades sonoras del instrumento,

aplicándolas en la lectura e interpretación de un repertorio variado.

-TEMARIO

Realización de ejercicios adecuados a la flauta dulce en la etapa primaria.

Exploración de posibilidades sonoras del instrumento.

175

Afinación de las notas en registro grave, medio y agudo manteniendo el

equilibrio sonoro

Precisión en la articulación del sonido

Realización de diferentes actividades como apoyo para el desarrollo de la

técnica y la interpretación

Audición, lectura e interpretación de un repertorio variado

TENERIFE

DANZA DE CINTAS (SAN PEDRO DE GÜÍMAR, Tenerife)

-Origen de la melodía: La danza de Güímar nace en el año 1788. Danza

se refiere al grupo encargado de participar en una procesión religiosa con

acompañamiento musical y coreográfico, para dar mayor realce al acto litúrgico.

176

En el cortejo procesional, la danza aporta el elemento espectacular de la música

y el baile.

-Dónde se tocaba y dónde se toca: entre los guanches el trío de

instrumentos compuesto por flauta, tamboril y chácaras -o castañuelas- era el

medio más utilizado para la expresión de sentimientos personales o colectivos.

Se ejecutaban en diferentes bailes que constituían los cauces expresivos

necesarios para manifestaciones festivas o lúdicas. En su conjunto eran

insustituibles, según Fariña (1996), para catalizar la emoción colectiva que se

reflejaba durante la ejecución de bailes como el tango tinerfeño, de palos o

espadas, la guaracha o el tajaraste.

-Práctica interpretativa: se interpreta con acompañamiento de tamboril y

chácaras o castañuelas.

-Descripción de la flauta: se trata de una flauta de pico con tres orificios,

dos en la parte anterior y un tercero en la posterior. Se toca con la mano

izquierda, sujetándose con los dedos meñique y anular, y utilizándose los

restantes para cubrir los agujeros. El tambor se sujeta con la misma mano

izquierda, con una cinta que se sujeta con el pulgar y el canto de la mano.

-ANÁLISIS DE LA MELODÍA:

-dirección melódica: horizontal y ligeramente descendente al final de la

melodía.

-modo melódico: la mayor

-ámbito melódico: es de una octava, de la a la.

-comportamiento interválico de las melodías y frecuencia de notas: la

melodía se sucede por grados conjuntos, con la excepción de un salto de cuarta

aumentada (sol sostenido a re).

-cadencias: las frases descansan en la dominante y la cadencia final en

tónica.

-compás: dos por cuatro.

177

-estructuras rítmicas (de cuántas notas y de qué tipo de figuras): las

figuras que aparecen son corcheas, semicorcheas y negras. Se agrupan en las

siguientes estructuras principales: cuatro corcheas más corchea y silencio de

corchea; grupo de cuatro semicorcheas o corchea con dos semicorcheas

seguido de corchea con silencio de corchea y negra o negra seguida de silencio

de negra respectivamente. En realidad las semicorcheas y la corchea con dos

semicorcheas son adornos de la nota siguiente, que es la principal.

-forma musical. Hay dos frases principales de seis compases cada una, que

a su vez se pueden dividir en dos semifrases de tres compases cada una (AA’).

-Dificultades técnicas (para la flauta): desde el punto de vista de la flauta

dulce estamos ante una melodía de dificultad, motivada sobre todo por las notas

agudas y las alteraciones. Sería interesante transportarla a do mayor para

practicarla con esta flauta. En este caso, es muy apropiada para trabajar las notas

de la escala, por presentar mayoría de grados conjuntos; las semicorcheas

pueden presentar cierta dificultad, pero en cursos más avanzados pueden dar pie

a hablar de adornos como grupetos o trinos.

-COMPETENCIAS A DESARROLLAR EN EL PERFIL DE LA TITULACIÓN

SABER

Conocer los fundamentos y desarrollo de la didáctica y la pedagogía

musical y ser capaz de realizar adaptaciones que permitan acceder a todos los

niños al disfrute de la música y a su uso como medio de expresión

SABER HACER

Conocer los fundamentos del lenguaje musical, técnica instrumental y

vocal, armonía, rítmica y danza

Ser capaz de organizar y dirigir una agrupación instrumental o coral

COMPETENCIAS ACADÉMICAS

Conocer, valorar y seleccionar obras musicales de referencia de todos los

estilos, tiempos y culturas

-COMPETENCIAS A DESARROLLAR EN LA MATERIA

178

Proporcionar recursos y criterios para la selección de un repertorio

adecuado a los diferentes ciclos de educación primaria.

Clasificar la familia de la flauta dulce y familiarizarse con un repertorio

adecuado a diferente época, carácter y estilo utilizando diferentes

herramientas.

Estimular la lectura, transporte, repentización e improvisación de

melodías con la flauta dulce.

Utilizar las técnicas y los elementos necesarios para una buena

interpretación -respiración, articulación, emisión y digitación.

Explorar las características y posibilidades sonoras del instrumento,

aplicándolas en la lectura e interpretación de un repertorio variado. (C.P. 4)

Impulsar la formación y dirección de agrupaciones de cámara con

instrumentos escolares.

-TEMARIO

Lectura, transporte e improvisación de melodías a una o varias voces y

con diferentes acompañamientos instrumentales y/o vocales

Realización de ejercicios adecuados a la flauta dulce en la etapa primaria

Exploración de posibilidades sonoras del instrumento

Afinación de las notas en registro grave, medio y agudo manteniendo el

equilibrio sonoro

Práctica de ejercicios de respiración, proyección y emisión del sonido

Precisión en la articulación del sonido

Realización de diferentes actividades como apoyo para el desarrollo de la

técnica y la interpretación

Audición, lectura e interpretación de un repertorio variado

Dirección, interpretación y creación de acompañamientos rítmicos y

melódicos de diferentes épocas y estilos

179

TENERIFE

DANZA DE LOS PALOS

-ORIGEN DE LA MELODÍA: Danza pírrica descrita por Bethancourt en la

obra mencionada Historia del pueblo guanche. La usaban hasta el primer tercio

del siglo XIX.

-DÓNDE SE TOCABA Y DÓNDE SE TOCA: Se bailaba por parejas

provistas de un par de palos de leñablanca; se colocaban en dos filas paralelas

y hacían entrechocar los palos al cambiar la dirección del movimiento.

-PRÁCTICA INTERPRETATIVA: se interpreta con acompañamiento de

tamboril y chácaras o castañuelas.

-DESCRIPCIÓN DE LA FLAUTA: se trata de una flauta de pico con tres

orificios, dos en la parte anterior y un tercero en la posterior. Se toca con la

180

mano izquierda, sujetándose con los dedos meñique y anular, y utilizándose los

restantes para cubrir los agujeros. El tambor se sujeta con la misma mano

izquierda, con una cinta que se sujeta con el pulgar y el canto de la mano.

-ANÁLISIS DE LA MELODÍA:

-dirección melódica: horizontal y ligeramente descendente al final de la

melodía.

-modo melódico: do mayor; hay una nota accidental, do sostenido.

-ámbito melódico: es de una octava, de sol a sol.

-comportamiento interválico de las melodías y frecuencia de notas: la

melodía se sucede por grados conjuntos, intervalos de tercera menor (fa a re; re

a si; sol a mi), tercera mayor (mi a do), quinta justa (do a sol; sol a re)

-cadencias: las frases descansan tónica, sexto grado y dominante. La

melodía también finaliza en dominante

-compás: dos por cuatro.

-estructuras rítmicas (de cuántas notas y de qué tipo de figuras): las

figuras que aparecen son corcheas y negras. Se agrupan en las siguientes

estructuras principales: dos negras, dos corcheas y negra que se sucede

invariable a modo de ostinato durante el primer tema; y cuatro corcheas

seguidas de cuatro negras. En este segundo esta estructura también se realiza

con una especie de adorno en las dos primeras negras con lo que se convierte

en cuatro corcheas seguidas y dos negras.

-forma musical. Hay dos temas principales, el segundo es un tajaraste (en

realidad es una variante del primer tema). El primer tema presenta una frase

principal de ocho compases, seguido por una progresión, es decir, la misma frase

pero una tercera mayor descendente. El segundo tema, con la misma estructura,

consta de doce compases en su frase principal, también seguida de una

progresión pero en este caso en una cuarta justa descendente.

-Dificultades técnicas (para la flauta): desde el punto de vista de la flauta

dulce estamos ante una melodía de dificultad, motivada sobre todo por las notas

181

agudas. Sería interesante transportarla una quinta descendente para practicarla

con esta flauta. En este caso, la dificultad principal a trabajar sería el si bemol,

sobre todo en el segundo tema, el tajaraste, que presenta cuatro notas ligeras

sobre ese si bemol.

-COMPETENCIAS A DESARROLLAR EN EL PERFIL DE LA TITULACIÓN

SABER

Conocer los fundamentos y desarrollo de la didáctica y la pedagogía

musical y ser capaz de realizar adaptaciones que permitan acceder a todos los

niños al disfrute de la música y a su uso como medio de expresión

SABER HACER

Conocer los fundamentos del lenguaje musical, técnica instrumental y

vocal, armonía, rítmica y danza

Ser capaz de organizar y dirigir una agrupación instrumental o coral

COMPETENCIAS ACADÉMICAS

Conocer, valorar y seleccionar obras musicales de referencia de todos los

estilos, tiempos y culturas

-COMPETENCIAS A DESARROLLAR EN LA MATERIA

Proporcionar recursos y criterios para la selección de un repertorio

adecuado a los diferentes ciclos de educación primaria.

Clasificar la familia de la flauta dulce y familiarizarse con un repertorio

adecuado a diferente época, carácter y estilo utilizando diferentes

herramientas.

Estimular la lectura, transporte, repentización e improvisación de

melodías con la flauta dulce.

Utilizar las técnicas y los elementos necesarios para una buena

interpretación -respiración, articulación, emisión y digitación.

Explorar las características y posibilidades sonoras del instrumento,

aplicándolas en la lectura e interpretación de un repertorio variado.

182

Impulsar la formación y dirección de agrupaciones de cámara con

instrumentos escolares.

-TEMARIO

Lectura, transporte e improvisación de melodías a una o varias voces y

con diferentes acompañamientos instrumentales y/o vocales

Realización de ejercicios adecuados a la flauta dulce en la etapa primaria

Exploración de posibilidades sonoras del instrumento

Afinación de las notas en registro grave, medio y agudo manteniendo el

equilibrio sonoro

Práctica de ejercicios de respiración, proyección y emisión del sonido

Precisión en la articulación del sonido

Realización de diferentes actividades como apoyo para el desarrollo de la

técnica y la interpretación

Audición, lectura e interpretación de un repertorio variado

Dirección, interpretación y creación de acompañamientos rítmicos y

melódicos de diferentes épocas y estilos

LA PALMA

SIRINOQUE

Sirinoque de Las Tricias (La Palma)

Fuente: NODA, Talio y SIEMENS, Lothar (1999). “El baile del “sirinoque”

en la isla de La Palma un análisis estructural”. En El Museo Canario, LIV,

(Homenaje a Lola de la Torre), pp. 93-114.

183

-Origen de la melodía (lugar, contexto). Baile tradicional de la isla de La

Palma, de origen campesino, que se bailaba en todas las fiestas combinado con

las “relaciones” o cantos de piques con el baile y con el romance.

-Dónde se tocaba: fue practicado de forma intensa en La Palma hasta

principios del siglo XX; luego sufrió un atenuamiento provocado por la guerra

civil y se revitalizó después principalmente en el noroeste de la isla: Las Tricias

(Garafía), Tijarafe y Barlovento.

-práctica interpretativa (instrumentario con que se interpreta). Lleva un

acompañamiento de canto, castañuelas y tambor.

-descripción de la flauta: flauta de caña con seis agujeros, cinco en la

parte anterior y un sexto en la parte posterior, entre el cuarto y quinto.

184

ANÁLISIS DE LA MELODÍA

-Dirección melódica: descendente en la flauta y horizontal en la voz, que

comienza y finaliza en tónica pero se mueve sobre la dominante

-modo melódico: sol mayor.

-ámbito melódico: la flauta se mueve en un ámbito de do agudo a re

(séptima menor). La voz en un ámbito de sexta mayor, sol a mi.

-comportamiento interválico de la melodía y frecuencia de notas: la

melodía cuenta únicamente con tres notas: do agudo, si y re. Por lo tanto, los

intervalos son de segunda menor, sexta mayor y séptima menor. Se acompaña

con una melodía que comienza en anacrusa con un salto de sexta mayor, en la

que abundan notas repetidas e intervalos de segunda mayor (re a mi) y un salto

de quinta justa.

-cadencias: la melodía que interpreta la flauta finaliza en dominante. La voz

comienza y finaliza en tónica.

-compás: ternario, tres por ocho.

-pulso metronómico: negra con puntillo igual a 70.

-estructuras rítmicas: las figuras son negras, corcheas y semicorcheas; el

esquema rítmico que repite la flauta es negra con puntillo, corchea con puntillo,

semicorchea y corchea, seguido de negra con puntillo y corchea (con dos silencios

de corchea que completa el compás. Las castañuelas alternan corcheas con una

mano y corche y repique sobre negra en compases alternos. El tambor interpreta

un continuo de corcheas combinando fuerte-suave-fuerte en todos los compases.

La voz combina corcheas y corcheas con puntillo y semicorcheas

-forma musical: una sola frase de cuatro compases, dividida en dos

motivos de dos compases, que se repiten durante el baile.

-Dificultades técnicas (para la flauta): desde el punto de vista de la flauta

dulce estamos ante una melodía sencilla rítmicamente (con la excepción de los

puntillos) que presenta la dificultad técnica de las notas agudas.

185

-COMPETENCIAS A DESARROLLAR EN EL PERFIL DE LA TITULACIÓN

SABER

Conocer los fundamentos y desarrollo de la didáctica y la pedagogía

musical y ser capaz de realizar adaptaciones que permitan acceder a todos los

niños al disfrute de la música y a su uso como medio de expresión

SABER HACER

Conocer los fundamentos del lenguaje musical, técnica instrumental y

vocal, armonía, rítmica y danza

Ser capaz de organizar y dirigir una agrupación instrumental o coral

COMPETENCIAS ACADÉMICAS

Conocer, valorar y seleccionar obras musicales de referencia de todos los

estilos, tiempos y culturas

-COMPETENCIAS A DESARROLLAR EN LA MATERIA

Proporcionar recursos y criterios para la selección de un repertorio

adecuado a los diferentes ciclos de educación primaria.

Estimular la lectura, transporte, repentización e improvisación de

melodías con la flauta dulce.

Utilizar las técnicas y los elementos necesarios para una buena

interpretación -respiración, articulación, emisión y digitación.

Explorar las características y posibilidades sonoras del instrumento,

aplicándolas en la lectura e interpretación de un repertorio variado.

Impulsar la formación y dirección de agrupaciones de cámara con

instrumentos escolares.

-TEMARIO

Lectura, transporte e improvisación de melodías a una o varias voces y

con diferentes acompañamientos instrumentales y/o vocales

Realización de ejercicios adecuados a la flauta dulce en la etapa primaria.

186

Exploración de posibilidades sonoras del instrumento.

Afinación de las notas en registro grave, medio y agudo manteniendo el

equilibrio sonoro

Precisión en la articulación del sonido

Realización de diferentes actividades como apoyo para el desarrollo de la

técnica y la interpretación

Audición, lectura e interpretación de un repertorio variado

Dirección, interpretación y creación de acompañamientos rítmicos y

melódicos de diferentes épocas y estilos

LA PALMA

SIRINOQUE (2)

Fuente: COBIELLA CUEVAS, Luis (1947). “La música popular en la isla de

La Palma”. En Revista de Historia, nº 80, pp. 454-481.

-Origen de la melodía (lugar, contexto). Baile tradicional de la isla de La

Palma, de origen campesino, que se bailaba en todas las fiestas combinado con

las “relaciones” o cantos de piques con el baile y con el romance.

187

-Dónde se tocaba: fue practicado de forma intensa en La Palma hasta

principios del siglo XX; luego sufrió un atenuamiento provocado por la guerra

civil y se revitalizó después principalmente en el noroeste de la isla: Las Tricias

(Garafía), Tijarafe y Barlovento.

-práctica interpretativa (instrumentario con que se interpreta). Lleva un

acompañamiento de canto, castañuelas y tambor. En esta ocasión presentamos

solamente la melodía. Se supone que el acompañamiento y la práctica

instrumental es similar al ejemplo anterior.

-descripción de la flauta: flauta de caña con seis agujeros, cinco en la

parte anterior y un sexto en la parte posterior, entre el cuarto y quinto.

ANÁLISIS DE LA MELODÍA

-Dirección melódica: similar al ejemplo anterior, comienza y finaliza sobre

la tónica, pero se mueve sobre la dominante.

-modo melódico: sol mayor, aunque el fa aparece en un solo compás y en

esta ocasión no se presenta sobre la armadura.

-ámbito melódico: la voz se mueve en un ámbito de octava justa, mi a mi.

-comportamiento interválico de la melodía y frecuencia de notas: la

melodía comienza en anacrusa con un salto de sexta mayor, en la que no es tan

abundante la aparición de notas repetidas y sí los intervalos de segunda mayor,

también hay de segunda menor (do a si y sol a fa sostenido) un salto de cuarta

justa, de sexta mayor, y de tercera mayor y menor que suavizan el salto de

quinta justa que presenta el ejemplo anterior.

-cadencias: la melodía comienza y finaliza en tónica.

-compás: ternario, tres por cuatro.

-pulso metronómico: blanca con puntillo igual a 76.

-estructuras rítmicas: las figuras son negras y corcheas; el esquema rítmico

que se repite es negra con puntillo y corchea, junto con el de negra, dos corcheas

y negra.

188

-forma musical: dos frases de ocho compases, dividida en dos motivos de

cuatro compases, que se repiten durante el baile: AB o aa’bb’.

-Dificultades técnicas (para la flauta): presentamos esta melodía porque

aunque es para voz también resulta por su tesitura, digitación y dificultad rítmica,

adecuada para interpretar con la flauta dulce y fijar mejor las variaciones entre las

distintas melodías (lo que también es válido para la versión anterior). Muy

adecuada para trabajar el puntillo y la posición para el mi agudo y el fa

sostenido.

-COMPETENCIAS A DESARROLLAR EN EL PERFIL DE LA TITULACIÓN

SABER-

Conocer los fundamentos y desarrollo de la didáctica y la pedagogía

musical y ser capaz de realizar adaptaciones que permitan acceder a todos los

niños al disfrute de la música y a su uso como medio de expresión

SABER HACER

Conocer los fundamentos del lenguaje musical, técnica instrumental y

vocal, armonía, rítmica y danza

Ser capaz de organizar y dirigir una agrupación instrumental o coral

COMPETENCIAS ACADÉMICAS

Conocer, valorar y seleccionar obras musicales de referencia de todos los

estilos, tiempos y culturas

-COMPETENCIAS A DESARROLLAR EN LA MATERIA

Proporcionar recursos y criterios para la selección de un repertorio

adecuado a los diferentes ciclos de educación primaria.

Estimular la lectura, transporte, repentización e improvisación de

melodías con la flauta dulce.

Utilizar las técnicas y los elementos necesarios para una buena

interpretación -respiración, articulación, emisión y digitación.

189

Explorar las características y posibilidades sonoras del instrumento,

aplicándolas en la lectura e interpretación de un repertorio variado.

Impulsar la formación y dirección de agrupaciones de cámara con

instrumentos escolares.

-TEMARIO

Lectura, transporte e improvisación de melodías a una o varias voces y

con diferentes acompañamientos instrumentales y/o vocales

Realización de ejercicios adecuados a la flauta dulce en la etapa primaria.

Exploración de posibilidades sonoras del instrumento.

Afinación de las notas en registro grave, medio y agudo manteniendo el

equilibrio sonoro

Precisión en la articulación del sonido

Realización de diferentes actividades como apoyo para el desarrollo de la

técnica y la interpretación

Audición, lectura e interpretación de un repertorio variado

Dirección, interpretación y creación de acompañamientos rítmicos y

melódicos de diferentes épocas y estilos

LA PALMA

SIRINOQUE (3)

Sirinoque de Garafía.

Fuente: COBIELLA CUEVAS, Luis (1947). “La música popular en la isla de

La Palma”. En Revista de Historia, nº 80, pp. 454-481.

190

-Origen de la melodía (lugar, contexto). Baile tradicional de la isla de La

Palma, de origen campesino, que se bailaba en todas las fiestas combinado con

las “relaciones” o cantos de piques con el baile y con el romance.

-Dónde se tocaba: fue practicado de forma intensa en La Palma hasta

principios del siglo XX; luego sufrió un atenuamiento provocado por la guerra

civil y se revitalizó después principalmente en el noroeste de la isla: Las Tricias

(Garafía), Tijarafe y Barlovento.

-práctica interpretativa (instrumentario con que se interpreta). Lleva un

acompañamiento de canto, castañuelas y tambor. En esta ocasión presentamos

solamente la melodía. Se supone que el acompañamiento y la práctica

instrumental son similares al ejemplo anterior.

-descripción de la flauta: flauta de caña con seis agujeros, cinco en la

parte anterior y un sexto en la parte posterior, entre el cuarto y quinto.

ANÁLISIS DE LA MELODÍA

-Dirección melódica: la más horizontal de los ejemplos que se presentan,

se mueve sobre la dominante para descender al final a tónica.

-modo melódico: do mayor.

-ámbito melódico: la voz se mueve en un ámbito de sexta mayor, de la a

do.

-comportamiento interválico de la melodía y frecuencia de notas: la

melodía comienza en dominante, presenta continua repetición de notas,

191

principalmente sobre el sol, la dominante. En la segunda parte también sobre el

fa. Los intervalos son de tercera menor (sol a mi), tercera mayor (mi a do),

segunda mayor (sol a la, sol a fa) y menor (fa a mi). No obstante, hay notas de

paso que se intercalan entre los intervalos de altura de sonido indeterminada.

-cadencias: la melodía finaliza en tónica.

-compás: ternario, tres por cuatro.

-pulso metronómico: negra igual a 176.

-estructuras rítmicas: las figuras son negras, corcheas y blanca con

puntillo; el esquema rítmico que se repite es negra con puntillo y corchea, junto

con el de tres negras seguidas.

-forma musical: dos frases de ocho compases, dividida en dos motivos de

cuatro compases, que se repiten durante el baile: AB o aa’bb’.

-Dificultades técnicas (para la flauta): presentamos esta melodía porque

aunque es para voz también resulta por su tesitura, digitación y dificultad rítmica,

adecuada para interpretar con la flauta dulce y fijar mejor las variaciones entre las

distintas melodías (lo que también es válido para la versión anterior). Muy

adecuada para trabajar el puntillo y la agilidad en los dedos, ya que no hay

apenas saltos. También para trabajar la creatividad, al aparecer notas de paso

poco claras en altura de sonido, se puede sugerir al alumnado que incorporen

libremente las que quieran.

-COMPETENCIAS A DESARROLLAR EN EL PERFIL DE LA TITULACIÓN

SABER-

Conocer los fundamentos y desarrollo de la didáctica y la pedagogía

musical y ser capaz de realizar adaptaciones que permitan acceder a todos los

niños al disfrute de la música y a su uso como medio de expresión

SABER HACER

Conocer los fundamentos del lenguaje musical, técnica instrumental y

vocal, armonía, rítmica y danza

Ser capaz de organizar y dirigir una agrupación instrumental o coral

192

COMPETENCIAS ACADÉMICAS

Conocer, valorar y seleccionar obras musicales de referencia de todos los

estilos, tiempos y culturas

-COMPETENCIAS A DESARROLLAR EN LA MATERIA

Proporcionar recursos y criterios para la selección de un repertorio

adecuado a los diferentes ciclos de educación primaria.

Estimular la lectura, transporte, repentización e improvisación de

melodías con la flauta dulce.

Utilizar las técnicas y los elementos necesarios para una buena

interpretación -respiración, articulación, emisión y digitación.

Explorar las características y posibilidades sonoras del instrumento,

aplicándolas en la lectura e interpretación de un repertorio variado.

Impulsar la formación y dirección de agrupaciones de cámara con

instrumentos escolares.

-TEMARIO

Lectura, transporte e improvisación de melodías a una o varias voces y

con diferentes acompañamientos instrumentales y/o vocales

Realización de ejercicios adecuados a la flauta dulce en la etapa primaria.

Exploración de posibilidades sonoras del instrumento.

Afinación de las notas en registro grave, medio y agudo manteniendo el

equilibrio sonoro

Precisión en la articulación del sonido

Realización de diferentes actividades como apoyo para el desarrollo de la

técnica y la interpretación

Audición, lectura e interpretación de un repertorio variado

Dirección, interpretación y creación de acompañamientos rítmicos y

melódicos de diferentes épocas y estilos

193

LA PALMA

SIRINOQUE (4)

Sirinoque de Breña Alta.

Fuente: COBIELLA CUEVAS, Luis (1947). “La música popular en la isla de

La Palma”. En Revista de Historia, nº 80, pp. 454-481.

-Origen de la melodía (lugar, contexto). Baile tradicional de la isla de La

Palma, de origen campesino, que se bailaba en todas las fiestas combinado con

las “relaciones” o cantos de piques con el baile y con el romance.

-Dónde se tocaba: fue practicado de forma intensa en La Palma hasta

principios del siglo XX; luego sufrió un atenuamiento provocado por la guerra

civil y se revitalizó después principalmente en el noroeste de la isla: Las Tricias

(Garafía), Tijarafe y Barlovento.

-práctica interpretativa (instrumentario con que se interpreta). Lleva un

acompañamiento de canto, castañuelas y tambor. En esta ocasión presentamos

solamente la melodía. Se supone que el acompañamiento y la práctica

instrumental son similares al ejemplo anterior.

-descripción de la flauta: flauta de caña con seis agujeros, cinco en la

parte anterior y un sexto en la parte posterior, entre el cuarto y quinto.

194

ANÁLISIS DE LA MELODÍA

-Dirección melódica: configuración de línea quebrada (con direcciones

varias veces cambiantes hacia el agudo y hacia el grave)

-modo melódico: do mayor.

-ámbito melódico: la voz se mueve en un ámbito de sexta menor, de si a

sol.

-comportamiento interválico de la melodía y frecuencia de notas: la

melodía comienza en la supertónica y finaliza sobre la subtónica (lo que le da una

pequeña inestabilidad), y presenta una especie de coda en ocasiones que finaliza

sobre la subdominante.

-cadencias: la melodía finaliza sobre la subtónica.

-compás: ternario, tres por cuatro.

-pulso metronómico: negra igual a 158.

-estructuras rítmicas: las figuras son negras, corcheas y blanca con

puntillo; el esquema rítmico que se repite es negra con puntillo y corchea, junto

con el de tres negras seguidas.

-forma musical: una frase de cuatro compases que se repite con

variaciones. Al final del verso par (cuarta frase musical) la voz no interviene y

sigue el tambor, según recoge Cobiella.

-Dificultades técnicas (para la flauta): presentamos esta melodía porque

aunque es para voz también resulta por su tesitura, digitación y dificultad rítmica,

adecuada para interpretar con la flauta dulce y fijar mejor las variaciones entre las

distintas melodías (lo que también es válido para la versión anterior). Muy

adecuada para trabajar las notas agudas: mi, fa y sol.

-COMPETENCIAS A DESARROLLAR EN EL PERFIL DE LA TITULACIÓN

SABER-

195

Conocer los fundamentos y desarrollo de la didáctica y la pedagogía

musical y ser capaz de realizar adaptaciones que permitan acceder a todos los

niños al disfrute de la música y a su uso como medio de expresión

SABER HACER

Conocer los fundamentos del lenguaje musical, técnica instrumental y

vocal, armonía, rítmica y danza

Ser capaz de organizar y dirigir una agrupación instrumental o coral

COMPETENCIAS ACADÉMICAS

Conocer, valorar y seleccionar obras musicales de referencia de todos los

estilos, tiempos y culturas

-COMPETENCIAS A DESARROLLAR EN LA MATERIA

Proporcionar recursos y criterios para la selección de un repertorio

adecuado a los diferentes ciclos de educación primaria.

Estimular la lectura, transporte, repentización e improvisación de

melodías con la flauta dulce.

Utilizar las técnicas y los elementos necesarios para una buena

interpretación -respiración, articulación, emisión y digitación.

Explorar las características y posibilidades sonoras del instrumento,

aplicándolas en la lectura e interpretación de un repertorio variado.

Impulsar la formación y dirección de agrupaciones de cámara con

instrumentos escolares.

-TEMARIO

Lectura, transporte e improvisación de melodías a una o varias voces y

con diferentes acompañamientos instrumentales y/o vocales

Realización de ejercicios adecuados a la flauta dulce en la etapa primaria.

Exploración de posibilidades sonoras del instrumento.

Afinación de las notas en registro grave, medio y agudo manteniendo el

equilibrio sonoro

196

Precisión en la articulación del sonido

Realización de diferentes actividades como apoyo para el desarrollo de la

técnica y la interpretación

Audición, lectura e interpretación de un repertorio variado

Dirección, interpretación y creación de acompañamientos rítmicos y

melódicos de diferentes épocas y estilos

LA PALMA

TOQUE DE PASTORES (San Andrés y Sauces. La Palma)

-Origen de la melodía (lugar, contexto). En algunos puntos de la isla de

La Palma se llevan a cabo representaciones navideñas en las que se realizan

ofrendas el Niño como si fueran pastores. Este tipo de representaciones están

recogidas por escrito en Garafía a principios de siglo y parecen remontarse a

una tradición muy antigua (Noda, 1999). También Nelly Mata, informante de

Garafía, señala que “los pastores iban más compuestos en Navidad, con ropa

buena y le sacaban un regalito al niño. Entraban cantando con pequeños

romances alusivos al nacimiento le ofrecían al Niño un regalito que quedaban

allí para los pobres y el cura. Los niños en las escuelas lo siguen haciendo todos

los años, lo ensayan. La afición de los versitos es común. Se sacan cuatro

versos para el Niño que suelen tener algo de cómico” (Nelly Mata, de Garafía,

recogido el 2 de septiembre de 2008).

197

-Dónde se tocaba: Los pastores entraban cantando en la iglesia en

Navidad y le sacaban un regalito al niño con pequeños romances alusivos al

nacimiento le ofrecían al Niño un regalito que quedaban allí para los pobres y el

cura. Estas ofrendas se realizan con unos bailes característicos, de tipo pastoril

– Bailes de pastores-, acompañados de diferentes instrumentos

-práctica interpretativa (instrumentario con que se interpreta).

-descripción de la flauta: flauta de caña con seis agujeros, cinco en la

parte anterior y un sexto en la parte posterior, entre el cuarto y quinto.

ANÁLISIS DE LA MELODÍA

-Dirección melódica: descendente.

-modo melódico: do mayor.

-ámbito melódico: la flauta se mueve en un ámbito de sol a do (cuarta

justa).

-comportamiento interválico de la melodía y frecuencia de notas: los

intervalos son de segunda menor, segunda mayor y uno de tercera mayor (sol a

si). El si aparece insistentemente en todos los comienzos de compás, excepto en

el segundo y cuarto.

-cadencias: la melodía se mueve en torno a la dominante; las frases

finalizan en tercer grado o mediante y finalizan en la tónica.

-compás: hay cambios de compás, comenzando en cuatro por cuatro con

cambios a dos por cuatro en la primera frase y finalizando en compás ternario en

la segunda y última frase.

-pulso metronómico:

-estructuras rítmicas: las figuras son negras, corcheas y semicorcheas; el

esquema rítmico que repite la flauta es de negra, dos corcheas, dos negras,

corcheas y negra en la primera frase y semicorcheas con dos corcheas y negras

en la segunda.

-forma musical: dos frases de cuatro compases cada una, con la forma AB,

que a su vez se dividen en dos semifrases (aa’bb’).

198

-Dificultades técnicas (para la flauta): se trata de una melodía sencilla

desde el punto de vista melódico, en la que intervienen las posiciones para la

mano izquierda más el fa de la mano derecha y la dificultad rítmica de los cambios

de compás y las semicorcheas. Muy idónea para trabajar la posición del fa y los

cambios de compás binario a ternario.

-COMPETENCIAS A DESARROLLAR EN EL PERFIL DE LA TITULACIÓN

SABER-

Conocer los fundamentos y desarrollo de la didáctica y la pedagogía

musical y ser capaz de realizar adaptaciones que permitan acceder a todos los

niños al disfrute de la música y a su uso como medio de expresión

SABER HACER

Conocer los fundamentos del lenguaje musical, técnica instrumental y

vocal, armonía, rítmica y danza

COMPETENCIAS ACADÉMICAS

Conocer, valorar y seleccionar obras musicales de referencia de todos los

estilos, tiempos y culturas

-COMPETENCIAS A DESARROLLAR EN LA MATERIA

Proporcionar recursos y criterios para la selección de un repertorio

adecuado a los diferentes ciclos de educación primaria.

Estimular la lectura, transporte, repentización e improvisación de

melodías con la flauta dulce.

Utilizar las técnicas y los elementos necesarios para una buena

interpretación -respiración, articulación, emisión y digitación.

Explorar las características y posibilidades sonoras del instrumento,

aplicándolas en la lectura e interpretación de un repertorio variado.

-TEMARIO

Lectura, transporte e improvisación de melodías a una o varias voces y

con diferentes acompañamientos instrumentales y/o vocales

199

Realización de ejercicios adecuados a la flauta dulce en la etapa primaria.

Exploración de posibilidades sonoras del instrumento.

Afinación de las notas en registro grave, medio y agudo manteniendo el

equilibrio sonoro

Precisión en la articulación del sonido

Realización de diferentes actividades como apoyo para el desarrollo de la

técnica y la interpretación

Audición, lectura e interpretación de un repertorio variado

EL HIERRO

SANTO DOMINGO

-Origen de la melodía (lugar, contexto). Entre los pastores de El Hierro

está muy extendido el toque del pito herreño. Parece que su origen está

relacionado con la llegada de los primeros pobladores que desembarcaron en la

200

isla (a mediados del siglo XV en una primera fase y a mediados del XVI en una

segunda). Aunque no hay una certeza sobre su origen, la existencia del pito

herreño está documentada desde 1779. Es un elemento esencial de la Bajada

de la Virgen, danza de camino que se originó en el siglo XVII como

consecuencia de las rogativas de los pastores, que imploraron a la virgen de

Nuestra Señora de los Reyes que cesara la sequía.

-Dónde se toca: Se interpreta en la Bajada de la Virgen de los Reyes,

que es la principal fiesta que se celebra en la isla de El Hierro, cada cuatro años

en el mes de julio. Siempre se suele comenzar el baile de la Virgen con el

santodomingo; en el momento de hacer la venia a la virgen o a cualquier santo,

se toca el santodomingo; si hay que bailar dentro de una iglesia (al ir a sacar a

la virgen o a los santos en procesión), se toca el santodomingo. Por tanto,

constituye el primer toque por excelencia del baile de la Virgen y es, al mismo

tiempo, el más conocido de todos los herreños, hasta el punto de que la

mayoría de la gente, dentro y fuera de la isla, identifican el toque del

santodomingo con el genérico nombre del baile de la Virgen. Pese a las

variantes que ofrece, no ha existido nunca ningún problema para tocarlas

conjuntamente, porque hay tocadores de pito que prefieren acabar "abajo" y

otros que prefieren "arriba”. El tiempo es el mismo en todos.

-práctica interpretativa (instrumentario con que se interpreta). Lleva un

acompañamiento de chácaras (especie de castañuelas) y tambor.

-descripción de la flauta: se denomina pito herreño y es una flauta

travesera que lleva un orificio para la embocadura y seis para la digitación, que

tiene cerrado el extremo superior con un tapón de corcho. La embocadura es

preferiblemente ovalada, mayor que los seis agujeros restantes.

ANÁLISIS DE LA MELODÍA

-Dirección melódica: descendente.

-modo melódico: sol mayor.

-ámbito melódico: la flauta se mueve en un ámbito de sol a sol, octava

justa.

201

-comportamiento interválico de la melodía y frecuencia de notas: abundan

los intervalos de segunda mayor (los propios de la escala) y también los de

segunda menor también de la escala, ya que son frecuentes los motivos

melódicos que hacen referencia a fragmentos de la escala. También tercera

mayor (si a sol, mi a do), sexta menor (so a si), cuarta justa (sol a do).

-cadencias: la melodía comienza y reposa sobre la tónica; las frases y

semifrases finalizan en la mediante, dominante, tónica y subdominante.

-compás: ternario, tres por cuatro.

-pulso metronómico: negra igual a 126.

-estructuras rítmicas: las figuras son negras, corcheas y semicorcheas; el

esquema rítmico que repite la flauta es negra y cuatro semicorcheas, dos

corcheas y dos negras, seis corcheas y los finales de frase son de negra y blanca.

Los tambores y chácaras repiten un ostinato que consiste en la siguiente

estructura rítmica: negra y cuatro corcheas durante tres compases y un cuarto

compás de dos negras y silencio de negra.

-forma musical: son cuatro frases de ocho frases, divididas en dos motivos,

que se repiten durante el baile.

-Dificultades técnicas (para la flauta): desde el punto de vista de la flauta

dulce estamos ante una melodía que no es complicada rítmicamente (con la

excepción de la velocidad, un allegro) que presenta la dificultad técnica de las

notas agudas, el fa sostenido agudo (no hay fa sostenido grave) y los trinos.

-COMPETENCIAS A DESARROLLAR EN EL PERFIL DE LA TITULACIÓN

SABER

Conocer los fundamentos y desarrollo de la didáctica y la pedagogía

musical y ser capaz de realizar adaptaciones que permitan acceder a todos los

niños al disfrute de la música y a su uso como medio de expresión

SABER HACER

Conocer los fundamentos del lenguaje musical, técnica instrumental y

vocal, armonía, rítmica y danza

202

Ser capaz de organizar y dirigir una agrupación instrumental o coral

COMPETENCIAS ACADÉMICAS

Conocer, valorar y seleccionar obras musicales de referencia de todos los

estilos, tiempos y culturas

-COMPETENCIAS A DESARROLLAR EN LA MATERIA

Proporcionar recursos y criterios para la selección de un repertorio

adecuado a los diferentes ciclos de educación primaria.

Estimular la lectura, transporte, repentización e improvisación de

melodías con la flauta dulce.

Utilizar las técnicas y los elementos necesarios para una buena

interpretación -respiración, articulación, emisión y digitación.

Explorar las características y posibilidades sonoras del instrumento,

aplicándolas en la lectura e interpretación de un repertorio variado.

Impulsar la formación y dirección de agrupaciones de cámara con

instrumentos escolares.

-TEMARIO

Lectura, transporte e improvisación de melodías a una o varias voces y

con diferentes acompañamientos instrumentales y/o vocales

Realización de ejercicios adecuados a la flauta dulce en la etapa primaria.

Exploración de posibilidades sonoras del instrumento.

Afinación de las notas en registro grave, medio y agudo manteniendo el

equilibrio sonoro

Precisión en la articulación del sonido

Realización de diferentes actividades como apoyo para el desarrollo de la

técnica y la interpretación

Audición, lectura e interpretación de un repertorio variado

203

Dirección, interpretación y creación de acompañamientos rítmicos y

melódicos de diferentes épocas y estilos

EL HIERRO

204

TANGO HERREÑO

205

-Origen de la melodía (lugar, contexto). El tango herreño consiste en una

danza amorosa entre tres parejas de hombres y mujeres, ataviados con una

indumentaria que recuerda, en palabras de Siemens (1977a), a la del Ribatejo

portugués, en la que el repique de las castañuelas de los tres danzantes

masculinos y sus enérgicas vueltas, saltos y mudanzas contrastan con las finas

y delicadas contorsiones y vaivenes de las bailarinas que se les enfrentan. Esta

danza va acompañada por un tambor grande, voz y la incidencia, en

contrapunto ostinato, de una flauta travesera (pito herreño) a la que el

cantante alude continuamente en el estribillo llamándola nai. De acuerdo con

206

este autor se trata de una reminiscencia morisca, pues ése es el nombre que

reciben diversos tipos de flautas a lo largo y ancho de la cultura islámica y sus

zonas limítrofes.

-Dónde se toca: Antiguamente se interpretaba los domingos y días

festivos o al terminar las tareas agrícolas. Con la llegada de nuevos estilos a la

isla a finales del siglo XIX y comienzos del XX, principalmente de la mano de los

indianos que impulsaron la afición a los bailes de cuerdas y bailes como la

berlina o la mazurca, casi desaparece el baile del tango. Uno de los impulsores

de este baile, que se preocupó porque no se perdiera fue José Rodrígo

Vallabriga, de Sabinosa.

-práctica interpretativa (instrumentario con que se interpreta). Esta

danza va acompañada por chácara, tambor, voz y pito herreño.

-descripción de la flauta: se denomina pito herreño y es una flauta

travesera que lleva un orificio para la embocadura y seis para la digitación, que

tiene cerrado el extremo superior con un tapón de corcho. La embocadura es

preferiblemente ovalada, mayor que los seis agujeros restantes.

ANÁLISIS DE LA MELODÍA

-Dirección melódica: ascendente.

-modo melódico: do mayor.

-ámbito melódico: la flauta se mueve en un ámbito de do a do, octava

justa.

-comportamiento interválico de la melodía y frecuencia de notas: la

melodía que interpreta la flauta consiste en un ostinato melódico que se repite

continuamente. Comienza con la repetición del do agudo y sigue con una corta

melodía que comienza en el do de la octava inferior y va por grados conjuntos

hasta el fa, un salto de tercera mayor al la, nota sobre la cual realiza un adorno

que resuelve en la nota inferior y sigue en la misma o en la superior.

-cadencias: la melodía que realiza la flauta comienza y reposa sobre la

tónica; las frases y semifrases finalizan en la dominante y superdominante.

207

-compás: ternario, tres por cuatro.

-pulso metronómico:

-estructuras rítmicas: las figuras son negras, corcheas y semicorcheas; el

esquema rítmico que repite la flauta cuatro corcheas (comenzando en la segunda

parte del compás), negra con puntillo, dos semicorcheas y dos negras.

-forma musical: es una frase de dos compases que finaliza en la

superdominante o sexto grado y va seguida de la misma frase que finaliza en

dominante. Este esquema se va repitiendo durante el baile hasta que finaliza en

tónica.

-Dificultades técnicas (para la flauta): desde el punto de vista de la flauta

dulce estamos ante una melodía que no es complicada rítmicamente que presenta

la dificultad técnica del adorno de semicorcheas. Muy adecuada para trabajar la

escala de do mayor, iniciación a los adornos y al conjunto insturmental.

-COMPETENCIAS A DESARROLLAR EN EL PERFIL DE LA TITULACIÓN

SABER-

Conocer los fundamentos y desarrollo de la didáctica y la pedagogía

musical y ser capaz de realizar adaptaciones que permitan acceder a todos los

niños al disfrute de la música y a su uso como medio de expresión

SABER HACER

Conocer los fundamentos del lenguaje musical, técnica instrumental y

vocal, armonía, rítmica y danza

Ser capaz de organizar y dirigir una agrupación instrumental o coral

COMPETENCIAS ACADÉMICAS

Conocer, valorar y seleccionar obras musicales de referencia de todos los

estilos, tiempos y culturas

-COMPETENCIAS A DESARROLLAR EN LA MATERIA

Proporcionar recursos y criterios para la selección de un repertorio

adecuado a los diferentes ciclos de educación primaria.

208

Estimular la lectura, transporte, repentización e improvisación de

melodías con la flauta dulce.

Utilizar las técnicas y los elementos necesarios para una buena

interpretación -respiración, articulación, emisión y digitación.

Explorar las características y posibilidades sonoras del instrumento,

aplicándolas en la lectura e interpretación de un repertorio variado.

Impulsar la formación y dirección de agrupaciones de cámara con

instrumentos escolares.

-TEMARIO

Lectura, transporte e improvisación de melodías a una o varias voces y

con diferentes acompañamientos instrumentales y/o vocales

Realización de ejercicios adecuados a la flauta dulce en la etapa primaria.

Exploración de posibilidades sonoras del instrumento.

Afinación de las notas en registro grave, medio y agudo manteniendo el

equilibrio sonoro

Precisión en la articulación del sonido

Realización de diferentes actividades como apoyo para el desarrollo de la

técnica y la interpretación

Audición, lectura e interpretación de un repertorio variado

Dirección, interpretación y creación de acompañamientos rítmicos y

melódicos de diferentes épocas y estilos

209

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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213

ANEXO 1 ENTREVISTAS PASTORES DE GRAN CANARIA PREGUNTA: Me han comentado que entre ustedes, los pastores era frecuente tocar la gaita. ¿Cómo era la vida allá? ¿Desde cuándo se empezó a tocar la gaita allá? ¿Quiénes solían hacer las gaitas? ¿Con qué se hacían? ¿Cuántos agujeros tienen? ¿Cómo se hacían los agujeros? ¿Con qué clase de leña? ¿De qué era la pipa que se pone en la parte de arriba? La de don José es sin pipa. ¿Dónde solían tocar? ¿Recuerda alguna melodía? ¿Tocaban para acompañar los bailes? Usted no sabe tocar la flauta, ¿cómo aprendió a construirla? ¿Conocía a algunos tocadores? ¿Cuándo tocaban? ¿Cómo llamaban a la flauta? ¿Cómo busca las cañas? ¿Y los agujeros, cómo los hace? ¿Le da un acabado especial? EL RANCHO DE ÁNIMAS -Nos puede describir brevemente qué es el Rancho, cuándo se formó, desde cuándo forma parte, cuándo salen -¿puedes describirnos un poco la flauta? -¿Cómo aprendió a tocar la flauta? (imitación, de oído, alguien te enseñó…) -¿La hace usted mismo¿ ¿Cómo aprendió a construirla? -¿conoces más tipos de flauta aquí en Gran Canaria, en otras islas, en otras zonas -¿cuál es el repertorio que interpreta con la flauta, el del Rancho y qué más? Sale con más grupos folklóricos?

214

ANEXO 2 GÜÍMAR PREGUNTA SOBRE LA FLAUTA: Antes era frecuente construir flautas de caña o sólo se conoce la de la danza de cintas?. ¿Cómo las hacían? ¿para qué las utilizaban? ¿para bailes? ¿Cómo juguete? ¿Era frecuente tocar la flauta aquí? ¿Con qué fin se suele tocar aquí la flauta: acompañar bailes, relajarse, entretenerse, relajar a los demás, si son pastores, relajar a los animales, cómo juguete…? ¿No se suele tocar como cosa cotidiana? ¿Y antes? ¿Y esta flauta, se toca también en otros sitios, aquí en la isla, o en otras? ¿Quiénes solían hacerlas? ¿Con qué se hacían? ¿Conoce flautas de otros tipos? ¿Cuántos agujeros tienen? ¿Cómo se hacían los agujeros? ¿Con qué clase de leña? ¿Dónde solían tocar? ¿Recuerda alguna melodía? ¿Cómo suelen interpretarla, de pie, sentados, en movimiento? ¿En qué posición se colocan para tocar, sentados, de pie…? ¿Con qué mano se coge? ¿cuántos dedos de cada mano? ¿Se solía afinar? ¿cómo?¿durante cuanto tiempo? ¿qué importancia tiene el material? ¿Ahora quién suele elaborar las flautas: artesanos, propio intérprete, pastores…? ¿Y antes? ¿Ahora cómo aprenden? ¿Hay diferencias entre los toques de unas personas a otras, de un barrio a otro…? ¿De qué tipo son estas diferencias: flauta distinta, agujeros distintos, melodía más corta, más larga, más lenta, más rápida, más saltos o menos, más brusca, más melódica, suave aguda fuerte relajante acelerada? SOBRE EL BAILE ¿Baile o danza? Cómo se conoce aquí? ¿Desde cuándo la conoce usted? ¿cómo la conoció? ¿Se ha mantenido igual? ¿sabe cómo surgió, de dónde viene, su historia? ¿se baila en más sitios? ¿es igual, en qué se diferencia, también tocan la flauta? ¿cuál es el recorrido (si lo hay)? ¿Cómo se interpreta actualmente? ¿Cómo es la vestimenta de los que bailaban, cómo era la ropa que se ponían para bailar? ¿Siempre ha sido así o ha habido cambios?

¿He oído que hay distintas danzas: además de la de Güímar: las conoce?

215

ANEXO 3 LA PALMA

–PREGUNTA:

¿Cómo hace las flautas?

Nos han dicho que es típico de estas flautas que quede un nudo cerrado.

¿Las utilizan actualmente? ¿para bailes? ¿Cómo juguete?

¿Antes era frecuente tocar la flauta aquí?

¿En qué posición se colocan para tocar, sentados, de pie…?

¿Con qué mano se coge?

¿Cuántos dedos de cada mano? ¿cómo se ponen los dedos?

¿Suelen tener siempre agujero trasero? ¿Se tapa o no? ¿en qué momentos?

¿Se suele escuchar la flauta sola o siempre con otros instrumentos o con voz?

¿Con qué fin se suele tocar aquí la flauta: acompañar bailes, relajarse,

entretenerse, relajar a los demás, si son pastores, relajar a los animales,,,?

¿No se suele tocar como cosa cotidiana? ¿antes?

¿Se solía afinar? ¿cómo?¿durante cuánto tiempo? ¿qué importancia tiene el

material?

¿quién suele elaborar las flautas: artesanos, propio intérprete,

pastores…?¿cómo aprenden?

¿Hay diferencias entre los toques de unas personas a otras, de un barrio a

otro…?

¿De qué tipo son estas diferencias: flauta distinta, agujeros distintos, melodía

más corta, más larga, más lenta, más rápida, más saltos o menos, más brusca,

más melódica, suave aguda fuerte relajante acelerada?

¿conoce flautas de distintos tipos: con seis agujeros, con tapón, agujero detrás,

de émbolo, pito de agua, travesera?

-¿Y esta flauta, se toca también en otros sitios, aquí en la isla, o en otras?

-He oído que a los agujeros les llamaban “jura”

¿Desde cuándo se empezó a tocar la flauta para acompañar el sirinoque?

¿Cómo es la melodía? ¿cómo se aprende, imitándola?

¿Y el baile de pastores? ¿y para acompañar a los romances? ¿cómo eran estas

flautas? ¿cuándo se tocaban?

216

-hay otro tipo que no tiene tapón arriba, ¿la conoce?

¿Quiénes solían hacerlas?

¿Con qué se hacían?

¿Cuántos agujeros tienen?

¿Cómo se hacían los agujeros? ¿Con qué clase de leña?

¿De qué era la pipa que se pone en la parte de arriba?

¿Dónde solían tocar?

¿Recuerda alguna melodía?

SOBRE EL BAILE DEL SIRINOQUE

¿Qué es o era el sirinoque, un baile, un conjunto de bailes?

¿en qué consiste, que partes tiene? ¿existe actualmente, dónde?

¿Lo conoció? ¿Lo vio bailar?

¿Desde cuándo le han contado que existe?

¿Cómo la conoció?

¿Se ha mantenido?

¿Sabe cómo surgió, de dónde viene, su historia?

¿Se baila en más sitios en la isla? ¿se baila igual? ¿y en otras islas?

¿Cómo se interpreta actualmente, si es que se interpreta?

¿Cómo era la vestimenta de los que bailaban el sirinoque, puede describirnos

un poco cómo era la ropa que se ponían para bailar?

¿Siempre ha sido así o ha habido cambios?

SOBRE EL BAILE DE PASTORES

¿En qué consiste, que partes tiene?

¿Se realiza actualmente, dónde?

¿Desde cuándo le han contado que existe?

¿se baila en más sitios en la isla?

¿se baila igual?

¿y en otras islas?

217

ANEXO 4 ENTREVISTAS EL HIERRO LA FLAUTA: EL PITO HERREÑO DESCRIPCIÓN ¿Puede describirnos un poco el pito, cuál suele ser la longitud y diámetro más habituales?¿Cuántos agujeros tienen? ¿Cuál es el tamaño y la distancia entre ellos?¿Y la embocadura, tamaño y distancia? ORIGEN Me han comentado que esta flauta puede tener un origen pastoril, otros dicen que es militar. ¿Qué se sabe de su origen? ¿Entre los pastores era frecuente tocar el pito? ¿Cómo era la vida? ¿Desde cuándo se empezó a tocar el pito? CONSTRUCCIÓN Y MATERIAL ¿Quiénes solían hacer los pitos? ¿Con qué se hacían antes? ¿Cuál es el tipo de material más habitual actualmente? ¿A qué crees que puede ser debido este cambio? ¿quién suele elaborar las flautas: artesanos, propio intérprete, pastores…?¿cómo aprenden? ¿Cómo se hacían los agujeros? ¿Con qué clase de leña? ¿De qué es el tapón que se pone en la parte de arriba? -¿Y esta flauta, se toca también en otros sitios, aquí en la isla, o en otras? LOS TOQUES ¿Es frecuente tocar la flauta aquí? ¿Dónde se suele tocar? ¿Con qué fin se suele tocar aquí la flauta: acompañar bailes, relajarse, entretenerse, relajar a los demás, si son pastores, relajar a los animales,,,? ¿Cómo juguete? ¿No se suele tocar como cosa cotidiana? ¿antes? ¿En qué posición se colocan para tocar, sentados, de pie…? ¿Con qué mano se coge? ¿cuántos dedos de cada mano? ¿Suelen tener agujero trasero? ¿Se tapa o no? ¿en qué momentos? ¿Se suele escuchar la flauta sola o siempre con otros instrumentos o con voz? ¿Se suele afinar? ¿cómo?¿durante cuanto tiempo? ¿qué importancia tiene el material? ¿hay diferencias entre los toques de unas personas a otras, de un barrio a otro…? ¿De qué tipo son estas diferencias: flauta distinta, agujeros distintos, melodía más corta, más larga, más lenta, más rápida, más saltos o menos, más brusca, más melódica, suave aguda fuerte relajante acelerada? SOBRE LOS BAILES ¿Baile o danza? Cómo se conoce aquí?

218

¿En qué bailes interviene el pito, en el tango, la bajada y en algún otro? ¿desde cuándo los conoce usted? ¿desde cuándo le han contado que existen? ¿cómo los conoció? ¿Se ha mantenido igual? ¿Antes hubo otros bailes o momentos en los que intervenía? ¿Sabe cómo surgió, de dónde viene, su historia? ¿En qué sitios se baila? ¿Se baila en todos los sitios igual, en qué se diferencia, también tocan la flauta? ¿cuál es el recorrido (si lo hay)? ¿Cómo se interpreta actualmente? ¿Y antes? ¿Cómo es la vestimenta, puede describirnos un poco cómo es la ropa que se ponen para tocar y para bailar? ¿Siempre ha sido así o ha habido cambios? EL TANGO: ¿Qué se sabe del origen del tango? ¿En qué ocasiones se interpreta hoy día el tango? ¿Incluye toque de pito? ¿Toca una sola persona? ¿De pie, sentada, cuál es la posición de los tocadores y de la danza (mujer que canta)? ¿Cantan sólo mujeres o también hombres? ¿Qué instrumentos intervienen? ¿Tienen algún tipo de vestimenta especial, los tocadores o las mujeres? Parece ser que los toques de tango en El Pinar y Sabinosa son distintos ¿Cuál es más antiguo ¿En qué se diferencian?

219

ANEXO 5

PROYECTO DE DESARROLLO COMUNITARIO DE LA ALDEA

El Proyecto Cultural de Desarrollo Comunitario La Aldea nació con objeto de

rescatar y fomentar las tradiciones y costumbres populares del lugar, y tiene como

característica esencial la participación de todo el pueblo. El proyecto ha contribuido al

rescate, conservación y difusión de tradiciones y costumbres de la comarca de La Aldea

de San Nicolás mediante una importante labor pedagógica, social y etnográfica, que se

desarrolla y se configura a través de una red de “museos vivos”.

A continuación presentamos un trabajo realizado para la recista electrónica

Bienmesabe, en el que algunos de los impulsores de este proyecto nos ayudan a

entender mejor sus principios.

¿QUIÉNES SOMOS?

Cierto es que puede haber personas que dediquen más tiempo que otras al

Proyecto, y puede haber personas que participen en algunas actividades y no en otras,

e incluso quienes sólo participen durante algún tiempo y que, luego, por circunstancias

diversas, tengan que dejar de participar; pero en todos esos casos sigue siendo cierta

nuestra respuesta: los protagonistas de este proyecto son los habitantes de La Aldea.

Una de las características del Proyecto de Desarrollo Comunitario: es un proyecto

abierto. Esto significa que no tiene un número fijo de personas. Las personas que

participan en cada una de las actividades organizadas por el Proyecto lo hacen porque

se sienten partícipes de lo que allí, en ese momento, se está haciendo, no porque sean

miembros de ningún grupo definido. Todas las personas que están o han pasado por

este proyecto son iguales en importancia, pero algunos han dejado una huella

imborrable.

¿QUÉ HACEMOS?

La escenificación del Ciclo del Año es una de las actividades que realiza el

Proyecto de Desarrollo Comunitario de la Aldea de San Nicolás de Tolentino, pero no es

la única. De hecho, la amplitud y diversidad de actividades que realizamos es otra de

las características de este Proyecto.

220

Las actividades básicas que llevamos a cabo se pueden situar en ocho campos:

-El Museo Vivo “La Gañanía”.

-Los Talleres de Artesanía.

-Los deportes autóctonos.

-Las Jornadas Educativas de Cultura Popular.

-La recuperación de la cultura popular de La Aldea.

-La formación para una cultura popular.

-La difusión de la cultura popular.

-La participación en actos populares.

¿CÓMO LO HACEMOS?

La forma en que se adopta una decisión y las razones que se aportan para que

tal decisión se adopte, ejemplifican otro de los rasgos característicos del Proyecto

Comunitario: la participación de todos en su construcción. De hecho, se construye en

todos y cada uno de los acuerdos que se toman, por eso las personas que participan en

él son conscientes de la importancia de sus decisiones, y que tienen que ver con

algunos principios esenciales. Entre ellos se incluye uno primordial: el Proyecto sólo

utiliza el dinero para mejorar las actividades que desarrolla.

En consonancia con las exigencias y las formas actuales, el Proyecto de

Desarrollo Comunitario tiene un reconocimiento como institución social con sus órganos

formales. Pero si nos dejáramos llevar por estos datos, resultaría muy difícil

comprender la organización real del proyecto, ya que guarda una estrecha relación con

las experiencias, los valores y las ideas de la propia cultura popular que contribuye a

desarrollar.

El núcleo central de la organización es, como el ejemplo ilustra, el “consejo”, es

decir, la reunión de personas que abordan juntas las decisiones más importantes. En

este “consejo” pueden participar todas las personas que lo deseen.

221

El otro gran soporte organizativo es la autoridad que se le reconoce a un núcleo

de personas. Este reconocimiento viene dado por su profunda dedicación al proyecto y

a su ya probado criterio.

Desde sus orígenes, el proyecto ha tenido el soporte de alguna institución

educativa. Cuando se originó fue la Residencia Escolar de La Aldea y en la actualidad es

el Centro de Educación de Personas Adultas de La Aldea la institución que soporta su

estructura básica. El apoyo aportado al proyecto por esas instituciones se corresponde

perfectamente con la orientación educativa que desde el

propio proyecto se le ha dado a la cultura popular.

Estamos convencidos, y así lo hacemos ver en nuestras

manifestaciones, de que el acervo popular, además de

aportar un rico folclore, reúne un conjunto de valores y

de conocimientos que pueden contribuir a mejorar

nuestra convivencia. Muchos de esos valores han sido

incorporados como principios al funcionamiento del

grupo. De hecho, la gran cantidad de actividades que se desarrollan anualmente no se

podrían realizar si no fuera porque el grupo asume estas actividades como se

abordaban muchas tareas a comienzos de siglo: bajo un principio de solidaridad

compartida.

(...) Así pues, además de una estructura organizativa soportada por instituciones

educativas en las que el “consejo” y la autoridad son fundamentales, el Proyecto de

Desarrollo Comunitario es posible gracias al respeto incuestionable a un principio de

compromiso solidario con la cultura. Junto al principio del compromiso solidario con la

cultura hay otro principio que resulta esencial en el funcionamiento del proyecto: la no

instrumentalización de las personas. Esto supone, además de un respeto escrupuloso

por quienes han generado la cultura que queremos preservar, una atención y un

cuidado exquisito en nuestro trato con ellos. Desde el proyecto concebimos un respeto

hacia la cultura popular y una atención permanente hacia las personas que han creado

esa cultura.

222

¿QUÉ QUEREMOS LOGRAR?

Cuando comenzaron a colaborar en las actividades promovidas por el proyecto,

sus vidas adquirieron un nuevo sentido. Eran personas a las que se les reconocía un

gran valor social: eran los protagonistas de una cultura que tenía mucho que

enseñarnos. Ahora esas personas se sienten parte de una comunidad, hasta tal punto

que legan su patrimonio familiar como es el caso de la familia de Juan León Martín.

Describir el cambio de sentido que para sus vidas tiene el participar en el

Proyecto Comunitario nos parece que es una buena forma de anticipar la formulación

de lo que aspiramos a lograr. Nuestra aspiración es sencilla: buscamos mejorar la

integración social a través del compromiso solidario con la cultura popular. Entendemos

que la cultura aportada por nuestros mayores tiene un gran valor social y un enorme

valor educativo, entre otras razones porque es depositaria de valores, experiencias y

saberes que les han ayudado a superar momentos muy difíciles. La cultura popular que

nos han legado nuestros mayores ha servido para justificar situaciones intolerables hoy

en día, pero también es verdad que les ha servido para superar esas mismas

situaciones y dejarnos un mundo distinto. Cuando se lee la hermosa historia de una

persona que se enfrenta a la injusta situación por la que atraviesa la propiedad del

agua y crea una pequeña joya de la cultura popular como la que ahora recogemos, uno

no puede por menos que pensar que el olvido en el que la hemos tenido es, al menos,

tan injusto como muchos de los momentos vividos. La búsqueda de esa integración

social es la que delimita el concepto de desarrollo que deseamos construir: aspiramos a

que los aldeanos y aldeanas constituyan una comunidad. Nuestro proyecto quiere ser

un lugar de encuentro, un punto de partida, una base sólida para construir un futuro

diferente.

Una vez definido que el sentido último de nuestras actuaciones es facilitar la

integración social a través de un compromiso solidario con la cultura, podemos añadir

que ese sentido es el que orienta las acciones que ya hemos presentado, y que se

concreta y articula en objetivos mucho más precisos:

-Recuperar, catalogar y conservar el amplio legado de cultura popular que nos han

dejado muchas generaciones de aldeanos y aldeanas.

223

-Difundir el legado cultural heredado de modo que pueda ser adecuadamente

comprendido y valorado.

-Dotar a la cultura popular de un valor educativo actual para que pueda servir de base

en la creación de una nueva cultura popular. -Contribuir a la mejora de la situación

social y personal de todas aquellas personas que han contribuido a lograr el legado

cultural actual.

-Promover el intercambio de experiencias, manifestaciones, y conocimientos entre todas

las personas interesadas en conservar y transmitir el patrimonio popular de Canarias.