la soledad de luis caballero

8/3/2019 La Soledad de Luis Caballero

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La soledad de Luis Caballero

Con el patrocinio de Davivienda, Villegas Editores publica para este diciembre el gran libro que

faltaba sobre Luis Caballero. Y por primera vez su hermano, Antonio Caballero, escribe un ensayo

de largo aliento sobre el famoso pintor. Lo reproducimos en adelanto como primicia.

En 1990, cuando pintaba el inmenso lienzo llamado Gran Teln (aunque no tiene ttulo) en laGalera Garcs Velsquez de Bogot, Luis Caballero explic sus intenciones: Hay que intentarhacer una gran obra. En general el arte contemporneo peca por falta de ambicin. En plsticahacer una gran obra es crear una imagen necesaria. Lo dems es decoracin.

No se refera al gran tamao del cuadro que por esos das estaba pintando (cinco metros por seis),sino a la ambicin descomunal, desmesurada, que hay, o debe haber, en el origen de la gran obrade arte (sea en pintura, en poesa, en msica, etctera). Y aun antes de la composicin y laejecucin de la obra: en su propsito. Una ambicin que se resume en la decisin demonaca derivalizar con Dios. De crear, y no simplemente de representar lo creado: la creacin ajena. Dehacer, y no de limitarse a embellecer: a decorar. Lo que hace de Luis Caballero un gran artista es eltamao de su ambicin.

Para ser un gran artista se requieren tambin otras virtudes, por supuesto, que caben vagamentebajo los rtulos de talento y trabajo. Incluyen tambin la suerte: el azar de haber nacido con lasdisposiciones adecuadas para el momento histrico, gracias al cual tiene la posibilidad deperdurar. Sin caer en gracia del gusto general, o sin tener un hermano sacrificado y protectorcomo el Tho de Vincent Van Gogh, ningn artista pasa de ser el ignorado artista del hambre, el


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ayunador inane e inadvertido de la invencin de Kafka. Y por el contrario, sin la desmesura de lavoluntad ningn artista, por grandes que sean sus dones y mucha que sea su suerte, alcanza lagrandeza. El amateur o el dilettante no pueden llegar a ella (ni tampoco quieren). Es equivocada lafrase ingeniosa del esteta scar Wilde que dice que por haber puesto su genio en la vida slo lequed el talento para realizar su obra: lo que explica el fracaso (relativo) de scar Wilde comoartista es su falta de verdadera ambicin. Ms cierta es otra frase (de las Selecciones del ReadersDigest?) segn la cual ser un genio es creerse un genio, y acertar. S: pero es tambin atreverse aser un genio, corriendo el riesgo de no acertar. Y mientras ms grande sea la ambicin, mayor serla posibilidad del fracaso. Dijo alguna vez Samuel Beckett (aunque era hombre ms dedemostraciones que de definiciones) que ser un artista es atreverse a fracasar. Como fracasancasi todos. Como fracas Luzbel, Lucifer, el Diablo mismo: ese gran ngel o demonio que tuvo laosada de querer competir con Dios. En resumen: digamos que para empezar a ser un gran artista,para atreverse a intentar hacer una gran obra de arte, se necesita tener ganas, y no tener miedo.

El gran arte, tal como lo entenda Luis Caballero, en lo que se refiere a la plstica esthistricamente fechado. Pertenece a dos momentos especficos y bastante breves de la cultura deOccidente en los que coinciden dos cosas: la ausencia de la fe (en la trascendencia) y la confianza

en el espritu humano. (Y claro, un elevado desarrollo de la tcnica: no hay gran arte primitivo).Esos dos momentos son el de la Grecia del siglo V antes de Cristo, el de Fidias y Policleto, que duraapenas medio siglo, y el de la Italia del alto Renacimiento: los treinta aos del comienzo delCinquecento que copan la madurez pletrica de Leonardo y Miguel ngel y la juventud milagrosade Rafael.

Son los momentos de plenitud que se ha dado en llamar clsica, aunque ni la Grecia clsica supieraque lo era (ni usara esa palabra), ni la Italia renacentista (que s se llam a s misma de ese modo)conociera de la Antigedad griega lo bastante como para saber copiarla. Por eso son momentos decreacin casi inocente, de invencin, de descubrimiento: de libertad soberana del espritu. Deseguridad y de certidumbre, de capacidad y de temeridad sobrehumanas: o ms exactamente,verdaderamente humanas. El Renacimiento italiano pudo desarrollarse a partir del recininventado (tal vez por Petrarca) concepto de humanismo, como el clasicismo griego se despleg apartir del concepto de incredulidad inventado por Scrates. As el pensamiento, y en consecuenciaesa expresin fsica del pensamiento que es el arte, pudieron escapar a la tirana de la fe y a laburocracia de la religin para bastarse a s mismos. Por eso ni Fidias cree en el Zeus olmpico niLeonardo cree en el Cristo de La ltima cena, en cuanto dioses dignos de adoracin: sonsimplemente temas, son pretextos para la realizacin artstica. (Y a la vez, claro, recursos deamparo contra el siempre posible y temible mordisco de la autoridad civil, religiosa o militar, quesuelen ser la misma). El clasicismo de la Antigedad, el humanismo renacentista, son palabras quesuelen ir juntas porque se refieren a la misma cosa: la confianza serena del hombre en s mismo.Confianza fugaz. Esa seguridad degenera pronto en su propia caricatura de suficiencia, de

jactancia. La luz griega del clasicismo se disuelve en el esteticismo de Praxiteles y acaba

diluyndose en el amaneramiento helenstico, dependiente de un virtuosismo tcnico cada vezms refinado pero ms vacuo. La escueta claridad italiana (toscana, romana) del Renacimientodegenera en el decorativismo manierista a travs del propio Miguel ngel (es la imitacin delestilo miguelangelesco, de su maniera, lo que le da su nombre al manierismo), de las blandurassatisfechas de Correggio, de las ambigedades metafsicas de Lorenzo Lotto. El gran arte se ahogaen la espuma de su propio triunfo. Con lo cual volvemos a la intencin, a la ambicin, de LuisCaballero en su pintura.


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Desde el principio era inmensa. Y desde el principio tena trazados sus objetivos. Cuando nioanunciaba que se propona ser, de grande, pintor y escultor: los dos oficios juntos entendidoscomo uno solo, inseparables. No lleg a serlo, estrictamente hablando: nunca esculpi la piedra nimolde la arcilla (o slo en cacharritos y figuritas de alfarero de domingos en su adolescencia), ysu pintura acab siendo solamente dibujo, sin color, en blanco y negro (o sepia). Y sin embargo scorresponda a lo que se haba propuesto desde la niez: se convirti en un escultor del dibujo. Yun escultor, inevitablemente, renacentista y clsico. Pero antes de llegar all, y a partir de lospaisajitos de inspiracin impresionista que pintaba a los catorce aos, su arte iba a pasar porsucesivos avatares, por etapas que parecan vas muertas, caminos cerrados, sin salida. En el brevemanifiesto sobre la imagen necesaria que cit al principio de estas notas explicaba: Esa imagen heintentado hacerla de muchas maneras: realista, expresionista, formalista; y muchas veces meperd porque olvidaba que esas maneras eran slo caminos.

Muy pronto se ocup de desembarazarse de la influencia inevitable del arte de su tiempo.

Inevitable porque, como anot Salvador Dal en un consejo a los artistas jvenes, no hay queesforzarse por ser contemporneo ya que eso es lo nico que se ser de todos modos. Inevitable,pero en el sentir de Luis Caballero, insuficiente. Esos aos sesenta y setenta de su formacinartstica en Pars (un Pars artsticamente exhausto) eran los de la dispersin de la pintura en unainfinidad de escuelas y capillas y mezquinos reinos de taifas. Superficialmente reinaba, en susmuchas variantes, el superficial pop (superficial pictricamente hablando: su inters essociolgico). Y con l el op, el cinetismo, la abstraccin lrica, el informalismo, el grafismo, el arteconceptual, la abstraccin geomtrica, el neoexpresionismo, el hiperrealismo, sin contar


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performances y dems environnements. Pero la mediocridad general no era slo de esos aos:como dira luego Caballero, en general el arte contemporneo peca por falta de ambicin.

La observacin es vlida para todo el arte posterior al romanticismo francs del siglo XIX, quetodava produjo grandes obras de apasionada vehemencia y aspiracin luciferina como Elbanquete de Sardanpalo de Dlacroix o La balsa de La Medusa de Gricault. Desde Czanne ydesde los impresionistas, y luego desde la abstraccin y el torbellino de los ismos y las vanguardiasde principios del siglo XX, la ambicin de los pintores (y tambin, aunque en menor grado, de losescultores) se empequeece. Se reduce a explorar o a ahondar en aspectos especficos de su arte,sin intencin totalizante. En el terreno formal unas veces, en el conceptual otras, pero casi nuncaen los dos a la vez. La visin se fragmenta: el inters de cada pintor se constrie a una faceta de suarte: a la luz, digamos, o al color, o la estructura, o al movimiento. Y la pintura se asienta en unnimo de boceto transitorio, no slo en sus maneras tcnicas sino en sus fines artsticospropiamente dichos: espirituales. Se hacen ensayos, proyectos, pruebas, tentativas y seabandonan para buscar otros caminos, nuevos caminos. Importa ms la bsqueda que elhallazgo, ms el proceso que la obra.

Pablo Picasso dir: Yo no busco: encuentro. Pero su caso es una de las excepciones a la reglauniformadora de la mediocridad en la diversidad que parece imperar en el arte desde finales delsiglo XIX. Y ni siquiera dentro de su vasta y variada obra de titn son muchas las veces en que deverdad encuentra, porque no son muchas tampoco las veces en que lo intenta, en que se atreve aescalar cimas heroicas y a despearse si es el caso. Las seoritas de Avignon, el Guernica, o Losfusilamientos de Corea, que son un despeamiento.

Hay otros casos, a veces inesperados, como la imponente (pese a sus reducidas dimensiones) Cruznegra sobre blanco del suprematista Malevich. O en desorden, algunos lienzos tremendos deFrancis Bacon, como puetazos en el diafragma. El desnudo bajando una escalera de MarcelDuchamp, de un rigor intelectual hermtico, sin otra salida que el juego. La tensin espiritual de

las composiciones de Rothko. Las Grandes baistas de Czanne, o La danza de Matisse. Latentativa anti-intelectual (y a la vez hiper-intelectual) del Arte bruto de Dubuffet, o de los Murosde Tpies, o de las instalaciones de Beuys. Hay muchas cosas, pues, pero cosas sueltas. Dentro delinextricable laberinto de caminos del arte veintesco (ya va siendo hora de darle un calificativo a lohecho en el siglo XX) lo que queda es eso: los caminos. Y en ese cruce de caminos se perdi (comodice Caballero de s mismo) el objetivo. Eran slo caminos, sin nimo de totalidad, sin nimo dedar cuenta de todo lo que hay. Es curioso que el siglo XX, habiendo producido tanto arte (yhabindolo conservado prcticamente todo) no haya dejado sino muy pocas grandes obras. Talvez se deba a su falta de seguridad en s mismo (en sus muchos s es mismos, siempreexperimentales). Por eso sus producciones artsticas son, de entrada, transitorias, intrascendentes:sombras que van de paso. Ni necesarias, ni suficientes. Y el surrealismo, que posiblemente hubierapodido convertirse en el entramado intelectual definitorio de la poca, degener muy pronto en

una hoguera retrica, quemndose en ella.

Descartado, pues, lo contemporneo (entre otras razones por su firme conviccin figurativa, tanfuera de la moda), Luis Caballero slo poda encontrar terreno firme para su propia evolucin en elRenacimiento. Pero lo tom, por decirlo as, por el final, por los coletazos decadentes delmanierismo: el Rosso Fiorentino, el Pontormo, el Parmigianino. En parte, sin duda, porque en ellosencontraba ecos y correspondencias de su propio temperamento; pero siguiendo su inclinacinen bajada en vez de hacerlo en subida, como recomendaba Andr Gide. Siguiendo su


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El tamao importa, desde luego. Y el uso del gran formato no es nuevo en la pintura de Caballero,desde los polpticos de los aos sesenta. Pero la grandeza, la monumentalidad, no est en eltamao sino volvemos a lo mismo en la intencin. No es grande la Estatua de la Libertad deBartholdi en el puerto de Nueva York, aunque su sola narizota duplique la estatura de un hombre;ni es grande, aunque sea enorme, el nico pie que queda de la estatua colosal de Constantino,arrimado a una pared romana. Es grande en cambio, en su concepcin y en la conmocin queproduce en quien lo mira, el Cristo yacente de Mantegna de la pinacoteca de Brera, que no pasade tres palmos de alto. Hay miniaturistas que hacen cosas de gran tamao que siguen siendominiaturas ampliadas: Mir, por ejemplo. El Perseo de Benvenuto Cellini, que tiene el doble deltamao natural, sigue siendo una figurita de orfebre. La monumentalidad est en el cuajo, en elpeso de presencia, que tienen las obras hechas. Para utilizar un trmino tomado de latauromaquia, la monumentalidad est en el trapo. No es el volumen ni el peso que pueda tener eltoro bravo: el trapo es la condensacin de podero interior que se hace visible en su presentacin.Los vaqueros de las ganaderas dicen entonces que el toro tiene cara de hombre.

Trapo tienen a partir de finales de los aos ochenta (y hasta 1992, cuando tuvo que dejar depintar) todas las figuras de Luis Caballero, cualquiera que sea su tamao. Para ese entonces ha

llegado a tal grado su maestra de la tcnica que ya no necesita ocuparse de ella, ni, como enpocas anteriores, recrearse en ella. En un texto ms antiguo, de 1982, escrito para el catlogo deuna exposicin, dice el artista que existen a veces momentos de gracia en los que Se dibuja sinsaber cmo. Inconscientemente, intuitivamente. Y el resultado es bueno sin que se sepa cmo nipor qu. De esos estados de gracia hay muchos en la obra de finales de los ochenta, y todos loson a partir del ao 90. Es un dibujo natural, como la respiracin, sin complacencia en el dibujo, niintelectual ni sensual. El dibujo sale tal como debe salir, como impulsado por su propia ligereza. Yse fragua, tambin como por s mismo, por s solo, en la imagen necesaria.

Caballero explica que escoge el dibujo sobre la pintura condicionado por la dificultad de realizaruna imagen global que siga siendo sugestiva. Pero lo que sucede es ms bien que el dibujo se ha

convertido en pintura: no necesita ms. Es el dibujo pictrico hecho directamente sobre el lienzocon la brocha, sin preparacin ni prembulo, como el del ltimo Tiziano, que ya no dibuja. Laimagen se traslada directamente al lienzo, ahora s puramente mental, como quera Leonardo. Eldibujo es en s mismo una abstraccin, dice Caballero para explicar la potencia de ese dibujodesembarazado de lo superfluo, que es paradjicamente la lnea. No hay lneas en la naturaleza,dijo creoGoya, que traz tantas. Es un dibujo ya sin trazo, compuesto de masas, de volmenes,de luces. Ni siquiera brochazos, sino restregones de pigmento, como borrones hechos con el codo:un dibujo tan internalizado que ni siquiera se nota su presencia. Y as seguir siendo hasta cuandoya literalmente no poda hacerlo: esos dibujos dibujitos del ao 92, hechos con la voluntad, y nocon la mano. Y cuyas reducidas proporciones medio pliego no le restan un pice a su tamaoheroico, que es mayor que el tamao natural.

Hablo del dominio de la tcnica, pero sta es slo la herramienta. De la forma salta a la vistatambin que ha desaparecido la ancdota. No hay narracin ya. Caballero ya no pretende contarnada ni representar nada (dice, en el breve texto tantas veces citado, que no se trata derepresentar la idea o la imagen sino de convertirla en una realidad pictrica). Ni en el Gran Teln,ni en la abundante produccin que lo acompaa y lo sigue, queda nada de la literatura queimpregnaba y subtenda sus etapas manieristas y, digamos, helensticas (laoconticas),melodramticas y sobreimpostadas: esas escenas de teatro sembradas de cadveres, esasconstrucciones serpentinas de cuerpos inextricablemente retorcidos y entrelazados como pulpos.


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No cuentan ya nada esos torsos hechos de emborronaduras de sombra y luz, esos brazosinconclusos, esos fragmentos de pierna o de espalda dibujados al leo o al carbn. Son pinturapura, suspendida de un garfio como el Buey desollado de Rembrandt. Lo contrario de ladecoracin. Pintura que tiene la severidad y la serenidad de lo clsico, y lo que inspira a ambas,que es la necesidad.

La apariencia de la pintura de Luis Caballero es de facilidad. Pero no pudo ser fcil llegar ah, a esedespojamiento de lo superfluo, porque en su tiempo la necesidad de lo clsico no era ni muchomenos evidente, y tal vez ni siquiera posible. La obra de arte, cuando su propsito no es elmeramente decorativo, encarna, corporeiza, hace sensible (visible), concretiza todo un sistema depensamiento: una retrica y una metafsica, una forma y un sentido de la inmanencia. Y esesistema descansa sobre su poca. Aunque no lo quisiera ni le gustara, Caballero eracontemporneo a palos, en el sentido del consejo daliniano que mencion ms arriba: nadieescapa a su tiempo. El clasicismo se funda sobre un humanismo, y ste es el que falta en el sigloXX, un siglo que no aspira al ideal del hombre completo, para el que el hombre no es un fin sino uninstrumento. Caballero no poda escapar a esa mutilacin espiritual propia de su poca. Suimagen necesaria para citar otras lneas de su texto de 1990 era el cuerpo del hombre: La

belleza del cuerpo del hombre, la tensin entre los cuerpos, su relacin de deseo o de rechazo, sunecesidad de unin. Pero el cuerpo del hombre no forma la totalidad humana: el Cristo jueztriunfal del Juicio final de la Sixtina, para volver a Miguel ngel, o el Adn pluscuamperfecto de laCreacin del hombre. Sino apenas su envoltura carnal: en la misma Sixtina, la piel vaca delautorretrato del artista colgada como un trapo.

La empresa que se haba impuesto Luis Caballero era por eso mismo ms ambiciosa aun de lo quepuede parecer: parta del vaco. Era un clsico de espritu y de conviccin sin el sustento de unapoca clsica: tena, pues, que edificar en el aire. Al pie de la letra, tena que crear ex nihilo, de lanada. Crear desde la soledad. Y no hay soledad mayor que la de un artista. Slo puedesobrepasarla la del artista que no pertenece a su poca. No tuvo tiempo para consolidar ese arte

brotado de s mismo que finalmente haba empezado a desarrollar, ya con la seguridad de haberdejado el camino, los caminos en que se haba perdido: los caminos de la perdicin. Luis Caballerodej de pintar a los cincuenta aos, que es cuando los pintores empiezan a ser buenos. De lasvirtudes que seal al principio -la ambicin, el talento, el trabajo y la suerte- lo abandon lasuerte.

Revista Diners. Antonio Caballero

Publicado en Revista Diners, noviembre de 2007, encontrado el martes 03 de enero de 2012 enhttp://www.revistadiners.com.co/nuevo/internaedicion.php?IDEdicion=7&idn=132&idm=3

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