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LA REPRESENTACiÓN INNOVADORADE UNA ARQUITECTURA MUSEíSTICA.LA LíNEA GUGGENHEIMJuan Puebla Pans]. Manuel Falcón Meraz

Más allá de los museos tradiciona-les, la instalación de edificaciones mu-seísticas es un fenómeno de la ciudadcontemporánea. Por delante de su fun-ción, esta tipología vanguardista y es-pecialmente significativa en el desa-rrollo de la arquitectura, aspira aconstituir un reflejo de una visión cre-ativa única y, en correspondencia, laproducción gráfica y modelística quesustenta los proyectos también poseeun marcado carácter innovador. Enellos se distingue, además de una evi-dente experimentación con la arqui-tectura, una evolución en las técnicasde su representación desde la renova-ción que supuso el movimiento mo-derno, pasando por la de las neovan-

1. Perspectivas secuencia les.

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l/Sin embargo. a la vez que el de presentación. hay que teneren cuenta el carácter también marcadamente proyectual de lastecnologías digitales. como el de algunas imágenes de propues-tas recientes generadas a través del modelado y posterior visuali-zación mediante la animación: el caso de la propuesta delGuggenheim de Asymptote en Méjico. o los de Hadid. cuya últimaarquitectura es calificada como paramétrica o digital. entre otros.por su socio P. Schumacher.Sobre la representación y sus usos ver PUEBLA.J.. Neovanguardias yrepresentación arquitectónica. La expresión innovadora del pro-yecto contemporáneo. Ediciones UPC. Barcelona. 2002. pp. 7.8 Y 25;y el artículo del mismo autor publicado en esta revista: "Sobre la in-

guardias arquitectónicas, hasta la in-novación implícita en las tecnologíasdigitales y su carácter generador de laforma. Esto se refleja acudiendo, prin-cipalmente, a los dibujos de presenta-ción y de concurso, frente a los propiosde proyecto 1, por ser uno de los usosde la representación que más expresalas intenciones o contenidos arquitec-tónicos y que aparece en las publica-ciones de arquitectura más relevan-tes, como sucede también con lasimágenes de maquetas tanto físicascomo digitales 2, empleadas para mos-trar la propuesta en esta fase. Ésta,anticipándose a los edificios, los hasustituido también finalmente en sutotalidad, en muchas ocasiones, paradifundir la imagen corporativa de lalínea museística.

Como sucedía con las antiguas ca-tedrales, cuando se construye un nue-vo museo se espera que asuma el rolde hito urbano y que su arquitecturatenga un carácter singular. Hoy en día,la idea de una ciudad moderna sin mu-seos es impensable. Antes, los visitan-tes iban únicamente a observar la co-lección y, ahora, se acude también aadmirar el edificio. Tanto los promo-tores como el público en general se hanvuelto más abiertos ante un tipo de ar-quitectura museística que se aparta dela ortodoxia y es más espectacular. Lasciudades han descubierto al museo co-mo un factor de marketing y esto hagenerado una especie de competenciainternacional para ver quién constru-ye el museo más extraordinario, atrac-tivo y original.

Dentro de la historia del museo con-temporáneo y como parte de esta ten-dencia pragmática, la línea Guggenheimha ocupado un lugar trascendental. En

novación expresiva del proyecto contemporáneo". Revista EGA. n'11. p. 134. Departamento de Expresión Gráfica Arquitectónica de laUPV. Valencia. 2006.2/ También las maquetas. físicas y digitales. expresan esa doblecaracterística. de presentación y proyectual. como en el caso deGehry en el Guggenheim de Bilbao. donde digitaliza modelosmateriales. como germen del proyecto. o de la mencionada Hadidque. en su arquitectura reciente. junto con el modelado digitalrealiza numerosas maquetas en diferentes materiales e inclusocombina ambas técnicas en una de ellas. sinterizada por láser ycompuesta por resinas a partir de una digital. para la misma lineamuseistica. en Taichung.

1959, fecha en la que abre sus puertasel Museo Solomon Guggenheim deNueva York, obra de Frank LloydWright, se inicia una nueva etapa en tér-minos de arquitectura museística. Cua-tro décadas después, la Fundación cons-truiría una segunda sede en Bilbao,diseñada por Frank Gehry, arquitec-tónicamente distinta pero igualmentesofisticada para su época, con lo queostenta dos edificios de alto impactomediático, capaces de permanecer enla memoria colectiva.

Tras esos dos grandes hitos en la his-toria de la arquitectura, ha habido unaincesante búsqueda de la línea porconstruir un tercer museo icónico envarios lugares y con tantas configu-raciones como sea posible imaginar:desde iniciativas en Europa hasta elMedio Oriente, pasando por Asia yLatinoamérica.

Así pues, retornando los inicios conel proyecto de Wright, el arquitecto, enlos 16 años que duraría su construc-ción, trabajaría con varias ideas antesde llegar al diseño final del Guggenheim.De esta manera, a finales de 1943, re-alizaría los diseños preliminares del mu-seo. En la primera de todas las pro-puestas se ilustra una torre hexagonal.Paulatinamente, la idea va madurando,se incorpora el concepto de la rampaconstante y, como consecuencia, el cír-culo y la espiral reemplazan a la formahexagonal en un segundo diseño for-mado por seis plantas circulares con-céntricas que, disminuyendo su tama-ño al ascender, conformaban una formahelicoida13. A la propuesta del "zíg-gurat", se le añadiría una alternativa si-multánea que contemplaba la pirámi-de truncada de forma invertida, a la quese le llamó «taruggiz».

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Acerca del papel de las maquetas en la representación. ampliandoel concepto de «estilo gráfico» ya definido por J. Sainz. ver PUEBLA,J. La iconografía del modelo. Ediciones ETSAB. Barcelona, 2006. p.9; y. especialmente en lo referente al modelado digital en Hadid. dela que se presentan dos propuestas de la línea aquí. puede consul-tarse también el artículo del mismo autor. publicado en esta revis-ta: "Un código visual y arquitectónico singular". Revista EGA n' 13.pp. 160 a 169. Departamento de Expresión Gráfica Arquitectónicade la UPV. Valencia. 2008.3/ Resulta evidente que. además de la semejanza de este pro-yecto con la segunda propuesta para la Fundación Guggenheim.existe una llamativa coincidencia formal con el posterior «Musée

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Wright, desde sus primeros bocetos,estaba convencido de la idea del reco-rrido de la exposición a través de unarampa continua y no dudó en utilizar-la. A lo largo de su carrera, predica-ría que la arquitectura es un arte en elcual el movimiento es un elementoesencial y, así mismo, había expresadosus ideas de continuidad espacial, elfactor tiempo y el recorrido cinemáti-ca. Para expresarlo visualmente en elproyecto del museo Guggenheim, tuvoque aprovechar al máximo las herra-mientas de representación de su época.

En este caso, nada más ilustrativoque la sugerente serie de perspectivasinteriores realizadas en 1958 para lapresentación del proyecto final al di-rector del museo y a miembros de laFundación Guggenheim. Las llamadas"The Watercolor Society", "AverageSculpture and Painting", "Middle ofthe Road" y finalmente, "The Mas-terpiece" (fig. 1), reflejaban sus pos-turas con respecto al museo e intenta-ban expresar, a la medida de susposibilidades, la espacialidad percep-tible durante un recorrido cinernáti-co dentro del edificio 4.

Así, Wright, ante la imposibilidad derepresentar el todo, tendría que reali-zar un recorrido gráfico situacionalfragmentado en cuatro imágenes. Es-tas perspectivas de presentación mos-traban la apariencia de los diversos es-pacios interiores, del más arrrplio al másestrecho, a medida que se desciende porla rampa y cómo estas áreas serían uti-lizadas para la exhibición de arte, de-pendiendo de sus características.

Ya en el final de su carrera, el nor-teamericano no se había enfrentadoaún a la representación de algún pro-yecto con estos contenidos arquitec-

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2. Maqueta articulada donde se observa el recorridolaberíntico de las galerías excavadas en la montaña.

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EG1tónicos, y tendría que experimentarpara expresarlos gráficamente, incor-porando, para ello, el factor tiempo.

Pocos años después de su apertura,el Guggenheim de Nueva York se ha-bía convertido en un incontestable ico-no de museo contemporáneo. Así mis-mo, fue el catalizador de una nuevaetapa de esplendor dentro de esta ti-pología, tras largos años de monoto-nía, continuada por muchos de losgrandes arquitectos de la segunda mi-tad del siglo xx, que han proyectadoalgún museo 5.

Al crecimiento de la línea museísti-ea en Venecia, se le sumarían paulati-namente: una ampliación del edificiode Wright, una pequeña galería en elSoho y el deseo de instalar un nuevoe importante museo Guggenheim. Laspolíticas de la Fundación tratarían de

Mundial" de Le Corbusier 11929). Puede consultarse, al respecto,QUfTGIAS, J., "Nosotros no construimos catedrales", en Artículosde ocasión, 2004, Gustavo Gili. Barcelona; p. 117-122.4/ FUTAWAGA, Y, ed. "Frank 1I0yd Wright preliminary studies1933-1959" Frank LloVd Wright, 12 Vols. Vol. 11, 1987, ADAEDITA, Tokyo; p. 128.5/ F¡RNÁNO¡Z-GAllANO, L, "El arte del museo". AV Monografías,V-VI 171) 1998, p. 4-7; P 5.

seguir una verdadera actitud expan-sionista, incluso fuera de América. Pa-ra ello, enfocaría su estrategia en cre-arse una reputación a escala mundialpropiciada por arquitectos de prestigioy proyectos ambiciosos con coopera-ción de organismos patrocinadores.

Los primeros en movilizarse fueronun grupo de promotores de Salzburgo,quienes plantearon su interés por laconstrucción de una sede en la ciudadaustriaca. ASÍ,en 1989, se realizaría unestudio de viabilidad para adoptar unproyecto de Hans Hollein, quien habíaresultado vencedor de un concurso in-ternacional donde participaron JeanNouvel, Giancarlo de Carlo, joset PaulKleihues y Gerhard Garstenauer.

El proyecto de Hollein parecía idó-neo porque retornaba la abandonada lí-nea del museo singular dejada por

Wright, del que incluso, sin saber que ala postre terminaría por ser un proyec-to para el Guggenheim, había tomadoevidentes referencias. Su propuesta con-sistía en excavar el Monchsberg, la mon-taña denominada la «roca sagrada» deSalzburgo, para incorporar el museo enel interior del emplazamiento.

Hollein diseñó una serie de salasexcavadas en la roca de la montaña,invisibles desde la ciudad. Como ilus-tran los dibujos y las maquetas in-teriores, se configuró una complejared de espacios subterráneos esporá-dicamente iluminados por domas si-tuados en la parte más alta, justodonde termina el recorrido del atrio.En este sitio existe una pendiente na-tural en la montaña, la cual tambiénes representada.

Para la expresión del espacio inte-rior del museo -y de la propia monta-ña-, se realizó una enorme maquetainterior-exterior, escala 1:100, seccio-nada y articulada en planos vertica-les y horizontales, que permitía dejaral descubierto los diversos espacios delos que consta el museo, al desmontaralgunas de sus piezas o, por el contra-rio, observar el conjunto al articular-las (fig. 2). En el interior de esta ma-queta se destacan en detalle: la grancristalera que corona el atrio; las per-foraciones en la montaña, cubiertaspor domos y realizadas para permitirel paso de la luz; las escaleras y ram-pas en espiral -con vegetación incor-porada en su desarrollo- por las quese accede a las salas expositivas; y lautilización de texturas y materiales rús-ticos, dejados al natural, para acentuartodavía más su apariencia de arqui-tectura excavada, creando un impac-to para los visitantes.

6/ TElUTU. A.. ESTEBAN. 1. Y GONZÁlEZ CARRERA. J. A.. El milagroGuggenheim. Una ilusión de alto riesgo. 2 ed. 1997. Diario ElCorreo. Bilbao; p. 109.

El éxito de la representación em-pleada sería avalado por el presiden-te de la Fundación, quien no se mos-traba del todo entusiasmado con lasede de Salzburgo hasta quedar im-pactado por el modelo de Hollein.Dice Thomas Krens: "Tardé un añoen ir a Salzburgo, porque pensabaque no era de nuestro interés. Pero vila maqueta del edificio de Hollein ycambie radicalmente de opinión enun lapso de tiempo que fue de los tressegundos a los tres minutos. Era lacosa más fantástica que había visto.Al mismo tiempo comprobé la fuer-za de la arquitectura. Un gran edifi-cio más una gran colección no sumandos, sino por lo menos tres" 6. Es im-portante observar como Krens, cau-tivado por el poder plástico de la ma-queta, distinguiría la importancia dela arquitectura para la línea museís-tica. Se puede afirmar que, desde elhallazgo de que "el buen arte y labuena arquitectura crean una siner-gia", la Fundación -aún como una lí-nea museística en ciernes- dedicaríasus esfuerzos a la consecución de unanueve sede con la arquitectura comoprincipal protagonista. Sin embargo,a pesar de los estudios favorables deimpacto ambiental y de viabilidadeconómica, complicaciones en el ám-bito de la política exterior austriaca,derivados de la apertura de la UniónSoviética, impidieron su edificaciónen aquel momento.

Después de la cancelación de la pro-puesta de Salzburgo, la de Bilbao en-traría en escena. Para la edificación deeste nuevo proyecto se convocaría unconcurso restringido, que ganaríaFrank O. Gehry. El impacto de la pro-puesta recordaría a la de Wright y mar-

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3. Fases del proceso creativo del museo Guggenheimde Bilbao: boceto, maqueta y modelo digital.

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caría otro hito en la línea. El arquitectovencería en el concurso con sus mo-delos seria dos, de los cuales presen-taría los últimos tres, las fotografías dela serie completa de maquetas con-ceptuales y versiones difuminadas delas mismas. En este concurso de con-ceptos se puso de manifiesto, una vezmás, la importancia de la representa-ción, que fue el instrumento de seduc-ción ante la ausencia de proyectos con-sistentes por la premura del tiempo, loque se hizo más evidente por el tipo dearquitectura, ya que por lo complica-do de sus formas, si un cliente no tie-ne la referencia del modelo físico, nole es fácil entender el edificio por me-dio de dibujos. Aunque cautivadora,su propuesta creaba desconfianza enlos miembros del Comité porque, porsegunda vez en la historia de esta línea

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museÍstica, estaban ante una forma ja-más construida.

Gehry recurriría a los medios intor-máticos para complementar su proce-so creativo iniciado con bocetos se-miautomáticos y maquetas de trabajo,escaneándolas y posibilitando con ellola determinación de las formas de estemuseo en el ordenador, las cuales reco-noce que hubieran sido imposibles sinesta técnica (fig 3). Así, el uso intensi-vo de la misma, con un software de laindustria aeroespacial (CATIA) en elproyecto, abrió la puerta, como nunca,a la incorporación de las nuevas tecno-logías al campo arquitectónico.

Previamente, había ganado el con-curso presentando tanto maquetas fí-sicas como fotografías de las mismase ilustraría la secuencia del proceso me-diante las diversas etapas por las queatravesó el diseño, desde los modelosformados por cubos de colores hastalos más acabados -dentro de su mis-ma condición de estar aún en proce-so de cambio-o Así mismo, se realiza-rían fotografías de los mismos en unrecorrido de 360°, abarcando así la to-talidad de la forma, y elevándolos a laaltura de la vista para observar su com-portamiento en el entorno.

Al comparar las sedes de Bilbao yNueva York, se observa que el Gug-

4. Rendering perspectiva a partir de la analogía del"pixslado". Temparary Museum Guggenheim.

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genheim de Wright sigue una lógicaformal y su espiral es, desde el iniciodel proyecto, una consecuencia de unafunción asignada al interior que se re-vela en el exterior. Mientras que en elde Gehry, las formas que surgen di-rectamente de dibujos y maquetas car-gadas de una alta dosis de arbitrarie-dad, tendrán que contener una funcióny, como consecuencia de ese procesode adaptación, éstas no se proyectanen su totalidad al interior, como suce-de en el caso del primero.

A continuación de Bilbao, la arqui-tectura museÍstica de Gehry entrÓ enuna etapa donde la forma, que podíaprovenir de cualquier metáfora, se ex-tiende sobre la función, que deberáacomodarse a ella. El autor constitu-ye una extraña mezcla de la libertadbuscada por los artistas con las nece-sidades concretas que debe cubrir ladisciplina arquitectónica y se muestracomo el inventor de un método que lehace sentir capaz de tomar cualquierforma y convertida en arquitectura conel apoyo del medio digital.

Para la Fundación, el repetir otromuseo de este arquitecto con similarescontenidos era poco menos que arries-gado. Aún así, decidieron encargarleuno para la zona de Wall Street (1998-2000), en Manhattan. En un empla-zamiento ultraconservador, a partir deuna nueva metáfora -en este caso, unanube suspendida- intentó multiplicarel "efecto Bilbao". No obstante, el edi-ficio de esta última ciudad, en bús-queda de protagonismo, fue situadoacertadamente en la ría, mientras queel de Wall Street luce sumamente des-contextualizado a orillas del puerto yentre los rascacielos. Si el museo de Bil-bao enseñó el renacimiento de una nue-

va monumentalidad, el de Nueva Yorkintentaba superar este efecto con susdimensiones megalómanas, que fueronexpresadas desde la misma maquetacasi tres veces mayor.

Tras la cancelación de este proyectopor el 11-S, y la apertura de un par degalerías en Las Vegas (2001), realiza-das por Rem Koolhaas, la Fundaciónpensó en algo radicalmente distinto: unmuseo nómada. Este nuevo Kunstha-He, bautizado como Temporary Gug-genheim (2001), estaría 8 años en laciudad de Tokio para después ser trans-portado a una nueva sede. Su cometi-do motivaría aún más la singularidadde las propuestas del concurso al quefue sometido el edificio. Zaha Hadidse impondría sobre Shigeru Ban -conun pabellón de papel- y Jean Nouvel-con un museo insertado en una mon-taña artificial-o Su propuesta consistióen un amplio espacio diáfano delimi-tado por dos planos que se doblaban,como si fueran de papel, encontrándosea varios metros de altura y configu-rando la cubierta, cuya superficie lu-minosa parecía estar formada por pÍ-xeles. En plena correspondencia conlos contenidos arquitectónicos, la ma-queta estaba dotada de un dispositivo

electrónico que representaba el movi-miento de la luz a través de su superfi-cie policroma (fig. 4).

La misma Zaha Hadid sería requeri-da para una nueva sede en Taichung enel año 2002. En el seguimiento del mu-seo como espectáculo, la segunda par-ticipación suya con la Fundación seríaen el diseño de un museo con elementoscinéticos en el continente asiático. En es-te proyecto de formas sinuosas de as-pecto líquido se observó una evidenteevolución con respecto a las formas pun-tiagudas e inclinadas de Tokio, coinci-diendo con un periodo de mayor im-portancia del ordenador en su estudio.

A partir del mismo modelo digital3D del edificio, Hadid produciría, porprimera vez, modelos "táctiles" rea-lizados mediante la sinterización porláser de poliamidas en polvo. Este re-curso -al alcance de pocos estudios porsu elevado coste-le ayudó a concretaruna sugerente presentación, donde lasautoridades de la ciudad tuvieron laoportunidad de ver y sentir en sus ma-nos -en un ambiente futurista-, unafiel reproducción a escala de la ideasingular pretendida por la FundaciónGuggenheim en vías de su expansiónglobal (fig. 5).

Para la Fundación, ya sólo faltabaLatinoamérica y, por ello, se pensaríaen una sede en Río de Janeiro. En susegunda colaboración para la línea, je-an Nouvel, un apologista de la ima-gen, presentó un proyecto de un mu-seo sumergido -8,25 metros pordebajo del nivel del mar- que recogíala metáfora de la Atlántida, una mues-tra más de lo que él denomina su "Ima-ginario Asistido por Ordenador". Tra-tanda de entretener al público másvariado, proyectó un conjunto dise-minado cercano al aspecto de los par-ques temáticos. Fue configurado comouna sucesión de perspectivas y de am-bientes -cuya conexión se acrecenta-ba en los renderings debido al aspec-to inmaterial del edificio- donde de unespacio expositivo se podía pasar tran-quilamente a una selva, un bosque o aun puente colgante a un costado deuna cascada artificial.

Nouvel presentaría una gran can-tidad de renderings para ilustrar la to-talidad de los espacios, destacándoseel aspecto htperreahsta del conjunto.El arquitecto, con la intención de cau-tivar en la comunicación de sus pre-sentaciones arquitectónicas, acostum-bra a exagerar el aspecto inmaterial

del edificio -aunque en la realidad lasconstrucciones queden a veces lejos deello- y los efectos de transparencias,reflejos, luces y sombras que distin-guen su arquitectura.

Ante la inesperada cancelación delproyecto de Río, debido a la oposiciónen el ámbito municipal justo antes deiniciar las obras, el proyecto de Gua-dalajara, México, saldría a escena. Eneste caso, se tenía como localizaciónla Barranca de Huentitán, una reservaecológica a las afueras de la ciudad.Para la adjudicación del proyecto, serealizaría un concurso donde partici-parían Asymptote, Enrique Norten y,también, Jean Nouvel,.

La propuesta de Nouvel, su terceracolaboración con la línea museísticaGuggenheim, fue totalmente distintaa los diseños de Tokio y Río. Aquí pro-pondría una enorme caja recubierta debasalto, pulido por uno de sus lados yrústico por otro (fig. 6), representan-dola en vídeo y renderings en blancoy negro. En estos fotomontajes se des-taca el realismo de la textura más na-tural de la piedra en una de sus carasy la contundencia del volumen, que pa-rece estar a punto de caer sobre la ba-rranca, y la desmaterialización del rnu-

5. Maqueta realizada por sinterización láser para elGuggenheim Taichung.

seo en el paisaje por el efecto del ba-salto pulido en otra de ellas.

Por su parte, Asymptote realizaríauna serie de perspectivas digitales de supropuesta consistente en una especie denave espacial que parece aterrizar so-bre un paraje natural. Como comple-mento, se realizaría un vídeo donde seilustraba un proceso de mutación deuna forma orgánica, plasmada en unboceto, en una forma de artefacto fu-turista (fig, 7). Este diseño de Rashidy Couture es, sin duda, el proyecto mástrasgresor que se ha presentado desdelas intervenciones de Gehry.

Sin embargo, el ganador del con-curso sería Enrique Norten. Su pro-puesta consistió en un museo en al-tura, un «museo-rascacielos» de másde 180 metros. Para su expresión, sepresentaron múltiples perspectivas di-gitales interiores para ilustrar cada es-pacio expositivo, y además se reali-zaron series de un mismo ámbito condistinta colección, mostrando con ellola versatilidad del diseño para adap-tarse a las características del arte mo-derno. En cuanto a los renderings ex-teriores, Norten, como arquitectolocal, toma ventaja. A través de la uti-lización de iconos de la cultura mexi-cana intenta identificar la torre con ellugar. Así, en las imágenes de la plazade acceso se escenifica todo un día defiesta al borde de la ciudad donde, en-tre mariachis y performances prehis-pánicos, Norten sostiene la hipótesisde que la gente adoptaría al museo co-mo su nuevo, aunque descontextuali-zado, icono (flg. ~).

Con este proyecto pendiente en La-tinoamérica, en fechas recientes se leha encomendado una vez más a FrankGehry la realización de un museo Gug-

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6. Renderíng en blanco y negro para el concurso deGuadalajara.7. Fotogramas del video de presentación de Asymptote8. Representación informática de la plaza de accesoal «museo-rascacielos» ideado por Norten.9. Maqueta de presentación para el nuevo Guggen-heim Abu Dhabi.

genheim, en este caso en Asia, con-cretamente en Abu Dhabi (2007) (fig.9). De esta sede que, como parte de laempresa cultural promocionada comola más grande de la historia, convivi-rá y competirá con otras obras de ga-nadores del Pritzker -el Louvre AbuDhabi de Nouvel, un Centro de Ar-tes Escénicas de Hadid y un MuseoMarítimo de Ando-, Gehry, sin entraren interpretaciones de estilos históri-cos, ha tomado inspiración de las ar-quitecturas tradicionales de la zona pa-ra presentar su versión de un puebloárabe que interactúa con la luz, lassombras y los reflejos del agua. Su evi-dente necesidad de distinción y singu-laridad llevó a Gehry a retomar una

composición geométrica que, basadaen la dispersión y en el apilamiento devolúmenes dispuestos oblicuamente,está más cercana a su obra habitacio-nal de los ochenta, que a sus distinti-vas propuestas de pieles alabeadas,donde el CATIA es indispensable pa-ra visualizarlas, comprenderlas, co-municarlas y materializarlas.

Por otro lado, la arquitectura me-galómana, apreciada por la diminu-ta escala de las figuras humanas enlas maquetas, demuestra que los de-seos expansivos de la línea, lejos deestar apagados, son cada vez más am-biciosos y, ahora, con estrategias co-mo la del Louvre, ya no se encuen-tran en solitario.

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