la recepción de góngora en europa y su estela en américa

171

La considerable repercusión que alcanzó en España la poesía de don Luis de Góngora desde fi nes del siglo xvi hasta bien entrado el siglo xviii ha podido dejar en segun-do plano los ecos —no menos notables, desde luego— que obtuvo igualmente en otras lenguas y otras geografías durante ese periodo. Hay motivos para pensar que los ecos de su obra obtenidos fuera de la patria y de la lengua del poeta forman parte de la «re-cepción» de este en el mismo nivel de importancia, sin duda, que los recibidos en el interior del país; aquellos, sin embargo, no suelen ser citados (a no ser para hablar, de manera por lo general muy vaga, del «gongorismo» americano) a la hora de calibrar la signifi cación histórica de esta obra. Una tarea todavía pendiente en los estudios gon-gorinos es la realización de un inventario —con su correspondiente valoración crítica— de las obras extranjeras en las que puede percibirse con claridad la huella del poeta cordobés; ese estudio permitiría no solamente conocer con más exactitud el alcance del gongorismo1 sino también examinar desde la óptica de un solo autor —un autor decisivo, por lo demás— el siempre difícil problema de los límites entre imitación y traducción, muy imprecisos, como se sabe, antes del siglo xix. Justamente en relación con esto último, sobra tal vez decir que no puede medirse la repercusión de un poeta del Seiscientos con los mismos patrones con que lo hacemos hoy respecto a los poetas de nuestro tiempo, porque es muy distinta la sociología del hecho literario y porque han cambiado radicalmente las características de la transmisión y difusión de los textos.

Las huellas de la poesía gongorina se extienden desde los ingenios anónimos que, ya a fi nes del xvi, imitaban en las distintas Flores de romances al Góngora juvenil de romances y letrillas (y, en lo que se refi ere a la poesía «grave», desde las imitacio-nes por parte del antequerano Luis Martín de la Plaza) y se adentran en el siglo xviii, tanto en el marco peninsular en su conjunto como en el territorio americano. Entre

Andrés Sánchez Robayna

LA RECEPCIÓN DE GÓNGORA

EN EUROPAY SU ESTELA EN AMÉRICA

1 Me he ocupado recientemente de esta noción en mi

artículo «Notas sobre el concepto de “gongorismo”»,

Sincronie, xiii, 25-26, gennaio-dicembre 2009, [2011],

pp. 119-131.

172 Andrés Sánchez Robayna

esos dos momentos históricos, puede decirse que casi no hubo un solo poeta de lengua española cuya sintaxis y cuyo vocabulario no estuvieran, de un modo u otro, contami-nados por la lengua poética gongorina. Fue tal el poder de impregnación de esa lengua que incluso los más acérrimos enemigos de don Luis sucumbieron en mayor o menor grado a la seducción que este ejercía poéticamente, y ello nos lleva a pensar, como es inevitable hacerlo, que el autor de las Soledades representaba como nadie la cultura literaria de su tiempo en lengua española y era, en realidad, el autor en el que desem-bocaba —desde el punto de vista de su compleja evolución— la poesía de la época en su conjunto. La obra de don Luis, como punto extremo que llegó a ser de la poética cultista y de su ambicioso programa creador, fue la referencia más alta, y más admi-rable en sus logros, que podía tener un poeta de aquel periodo, en la medida en que la escritura de Góngora era la expresión más refi nada y sutil de las transformaciones experimentadas por la revolución italianista iniciada por Garcilaso y Boscán en 1526. Nada tiene de extraño el que todas las miradas se volviesen hacia una obra que, aunque discutida y condenada a veces como «friática», «desvariada» y «contraria al gusto», era tenida en la época como referencia poética ineludible.

Que las huellas y resonancias de la obra gongorina se perciben igualmente fuera de España desde fechas tempranas, y que podemos seguir percibiéndolas largo tiempo aún, es cosa de la que existen abundantes testimonios. Aunque en lo que sigue voy a limitarme a los ecos existentes más allá de la raya de Portugal y a los principales exponentes americanos hasta las primeras décadas del siglo xviii, podemos remitir aquí al ejemplo de Inglaterra. Un pionero artículo2 de Henry Th omas nos informaba acerca de tres traductores de Góngora —Th omas Stanley, Richard Fanshawe y Philip Ayres— que difundieron en su lengua la obra del poeta cordobés en el xvii. Lo más llamativo, probablemente, es que el primero de los citados, Richard Stanley (a quien se ha considerado alguna vez como el más tardío y delicado exponente de la «escue-la» de los poetas metafísicos ingleses), se atrevió incluso en 1651 con la versión de las Soledades, de las que tradujo los primeros 181 versos, abandonando ahí la tarea con esta comprensible anotación: Diffi ciles valete nugæ.3 Después hemos sabido que Stanley dejó un manuscrito (descubierto en Cambridge a fi nes de la década de 1950) en el que se recoge una versión suya de las cinco primeras octavas del Polifemo.4

Estos datos, con ser signifi cativos, no pueden dejar de acompañarse de otros un poco más difíciles de elucidar o interpretar. Me refi ero al hecho de que esos poemas vertidos a la lengua inglesa (algunos de ellos, como en el caso de Fanshawe, no indican la autoría gongorina, y llevan únicamente la mención «translated out of Spanish») se encuentran en medio de otras composiciones en las que es difícil decidir cuánto hay de original y cuánto de traducción. Henry Th omas cita —y puede servirnos aquí de ejem-plo— el poema de Fanshawe «A Cupid of Diamonds Presented», que cree también tra-ducido de Góngora, pero para el cual no encuentra otro modelo (más bien dudoso) que el soneto gongorino de 1609 «En el cristal de tu divina mano». Nada se diga, por otra parte, de poemas originales en los que es relativamente fácil encontrar tal o cual eco o «cita» gongorina más o menos diluida entre los demás versos. En realidad, estamos aquí ante el problema arriba citado de los límites imprecisos entre imitación y traduc-ción. Para hacer ver la importancia y la complejidad de este problema, nada mejor tal

2 H. Th omas, «Th ree Translators of Góngora and Other

Spanish Poets During the Seventeenth Century», Revue

Hispanique, xlviii, 1920, pp. 180-256.

3 Th omas, art. cit.: «Stanley lays aside his task with the

note: Diffi ciles valete nugæ» (p. 191). Véase también el

apéndice del artículo de Alfonso Reyes «Reseña de estu-

dios gongorinos (1913-1918)», recogido en el vol. VII de

las Obras completas del autor, México, Fondo de Cultura

Económica, 1958, pp. 102-109.

4 E. M. Wilson y E. R. Vincent, «Th omas Stanley’s Trans-

lations and Borrowings from Spanish and Italian Texts»,

Revue de Littérature Comparée, 32, 4, Octobre-Décembre

1958, pp. 548-556.

173La recepción de Góngora en Europa y su estela en América

vez que recordar aquí unas palabras de Quevedo puestas al frente de su edición (1631) de Fray Luis de León, el libro con el que pretendía contrarrestar el extraordinario efec-to —y el infl ujo creciente— de la poesía gongorina. Después de citar unos versos de Propercio, transcritos en su lengua original, y antes de copiar otros suyos, Quevedo añade lo siguiente: «Yo con alguna licencia lo imité en estos versos, que pueden pasar por traducción». ¿Imitación o traducción? El problema es demasiado amplio como para ofrecer de él aquí una síntesis mínimamente razonable. Cabe decir ahora tan solo que en el siglo xvii continúan siendo válidas las famosas palabras del francés Jacques Peletier según las cuales «[…] la más verdadera especie de imitación es traducir, pues imitar no es otra cosa que querer hacer lo que otro hace: así procede el traductor».5 En la época del primado absoluto de la imitatio, fueron muchas y muy diversas las formas en que la imitación tomaba cuerpo en los versos, y la traducción no fue precisamente la menos importante. Con razón se ha subrayado alguna vez que «durante los siglos xvi-xviii la traducción no es sino una forma de imitación. Muchas “creaciones” no eran sino imitaciones o traducciones libres y muchas traducciones eran apropiaciones del texto, más atrevidas que nuestras más libres adaptaciones».6

En Francia hubo también, como es sabido, imitadores de la obra gongorina. Entre los poemas más citados en este sentido se encuentra la canción de Malherbe «Qu’autres que vous soient désirées», inspirada en la letrilla satírica de 1581 «Que pida a un galán Minguilla».7 La canción de Malherbe (1555-1628), al parecer escrita en cola-boración (según un testimonio de la época), dio lugar a una graciosa parodia de Pierre Berthelot (?-1615) publicada en 1613:

L’Espagnol en François traduire

Pour faire sa vertu reluire

Cela se peut facilement:

Mais bien que son esprit travaille

Que ce soit pourtant rien qui vaille

Cela ne se peut nullement.

Nótese que Berthelot habla de traducción, lo que puede ser signifi cativo en una época en la que el principio de la imitatio lo dominaba todo, y en la que los franceses no hacían con Góngora algo muy distinto a lo que el propio poeta cordobés hacía con los italianos o, más tarde, lo que hacían los italianos con los españoles. También imitó esa letrilla gongorina François-Seraphim Régnier-Desmarais (1632-1713). El gran crítico Gustave Lanson8 se refi ere igualmente a otros poetas. Mencionemos aquí al Vincent Voiture (1597-1648) de «J’avais de l’amour pour vous…», que imita otra letrilla, «Que por quien de mí se olvida», o al de «Des portes du matin l’amante de Céphale» (inspi-rada en el soneto «Tras la bermeja aurora el sol dorado…»), a Marc-Antoine Girard de Saint-Amant (1594-1661) o a Paul Scarron (1610-1660), imitaciones todas que prueban la rápida difusión alcanzada por los versos del poeta español en el país vecino.9

Las traducciones e imitaciones inglesas y francesas que acaban de mencionarse presentan características parecidas a las que defi nen las llevadas a cabo por numero-sos ingenios nacidos en Portugal que en el xvii y parte del xviii siguen muy de cerca

5 «La plus vraie espèce d’imitation, c’est de traduire.

Car imiter n’est autre chose que vouloir faire ce que fait

un autre: ainsi que fait le Traducteur» (L’Art poétique,

1555).

6 Alicia Yllera, «La traducción poética, Eris del Parnaso»,

en La traducción. Metodología. Historia. Literatura. Ámbito

hispanofrancés, ed. de F. Lafarga, A. Ribas y M. Tricás,

Barcelona, PPU, 1995, pp. 139-145 (la cita, en p. 139).

7 Robert Jammes ha señalado que «Malherbe s’est ins-

piré de cette letrilla pour écrire une poésie galante en 7

strophes qui est loin de valoir son modèle» (Letrillas, ed.

Robert Jammes, París, Ediciones Hispano-americanas,

1963, p. 44). En su artículo «Malherbe and Góngora»,

Th e Modern Language Review, 53, 1, January 1958, pp. 17-

25, ya Renée Winegarten había escrito que en el poema

de Malherbe «a burlesque satire has been transformed

into a love poem» (p. 18), y que la imitación francesa no

fue más allá de la simple adaptación del estribillo bien

puede ser – no puede ser. Maxime Chevalier («Góngora,

Malherbe, Ménage, Lanson», Boletín de la Biblioteca Me-

néndez Pelayo, 73 [1997], pp. 359-362), cree que «Mal-

herbe no fue imitador de Góngora», sino de otra canción

española impresa en París en 1609, cosa ya señalada por

Daniel Devoto (Textos y contextos. Estudios sobre la tra-

dición, Madrid, Gredos, 1974, pp. 271-273). Si así fuera,

quedaría pendiente aún de dónde tomó esa otra canción

el estribillo; si está tomado de Góngora (lo que parece

muy probable), Malherbe y sus colaboradores estarían

todavía imitando indirectamente al poeta cordobés.

8 Gustave Lanson, «Études sur les rapports de la littéra-

ture française et de la littérature espagnole au xviie siè-

cle (1600-1660). iii. Poètes espagnols et poètes français:

Góngora», Revue d’histoire littéraire de la France, iii,

1896, pp. 321-331.

9 Información detallada de todos estos ejemplos se ha-

llará en José-Manuel Losada-Goya, Bibliographie critique

de la littérature espagnole en France au XVIIe siècle. Pré-

sence et infl uence, Ginebra, Droz, 1999, pp. 227 y ss.


a don Luis de Góngora, sin que podamos separar del todo la «traducción libre» de la imitación; y ello incluso cuando la imitatio se ofrece en formas aparentemente aleja-das de la traducción más o menos identifi cable. En ese sentido, y salvando todas las distancias de época y de modalidad creadora, estamos tentados de hacer una analogía entre este fenómeno y el que representan los arreglos, adaptaciones, paráfrasis, va-riaciones, reminiscencias, divertissements, citas y partitions de otros compositores en el arte musical de Franz Liszt que suelen englobarse bajo el nombre de «transcripcio-nes». Portugal produjo, en efecto, imitaciones de la poesía de don Luis tan variadas en sus procedimientos —incluidos los de la parodia— que sorprende ver hasta qué punto esa obra había penetrado en la realidad cultural portuguesa. Pero debe recordarse que buena parte de los escritores lusos de la época fueron escritores bilingües, y no solo en el llamado «periodo fi lipino» (1580-1640) en el que Portugal estuvo adscrito a la corona española. Debemos, pues, examinar un número no pequeño de poemas escri-tos tanto en portugués como en español que tienen en común el infl ujo de Góngora. No se olvide, por otra parte, que también en Brasil hay imitaciones-traducciones y ecos gongorinos de gran interés literario y estético, no exentos, en algunos casos, de polémica, como ocurre con la poesía de Gregório de Matos. En un trabajo reciente10 he intentado realizar una lista de escritores portugueses y brasileños que escribieron en español en este periodo (siglos xvi y xvii), una lista a la que me permito remitir aquí para una mejor comprensión del contexto literario del que se hablará en seguida. En el formato de un trabajo como el presente no cabe sino referirse a los autores más re-presentativos, por lo que debemos dejar para otra ocasión un examen pormenorizado tanto de los textos que reciben la huella gongorina como de la naturaleza precisa de esta, sin olvidar la particular versión de la imitatio que cada ingenio posee y pone en práctica. Se trata de ofrecer aquí ante todo un marco general que haga posible una vista panorámica de lo que la resonancia de Góngora signifi có para Portugal y para la Amé-rica española y portuguesa. Tiempo habrá de examinar con más detalle los ejemplos concretos y de entrar con cierto detenimiento en lo que Eugénio Lisboa ha llamado la «ecumenicidade cultural»11 que dominaba entonces en la Península Ibérica y que está en la base del bilingüismo característico de la cultura portuguesa de todo este periodo.

Una ya casi vieja investigación de Ares Montes, Góngora y la poesía portuguesa del siglo xvii,12 no por necesitada de una amplia puesta al día (así como de una revisión de métodos y textos de referencia) deja de seguir ofreciendo datos válidos. Queda di-bujado en ese libro un mapa preciso del gongorismo portugués, que en lo esencial —si se dejan aparte algunas ediciones y manuscritos— aparece nítidamente refl ejado en dos antologías: A Fénix renascida, recopilada por Mathias Pereyra da Silva (cinco vo-lúmenes, editados entre 1716 y 1728, con nueva edición en 1746)13 y Postilhão de Apolo, recogida por José Magerelo de Osan (pseudónimo de José Ângelo de Morais) e impresa en dos volúmenes (1761 y 1762). Durante años, la historiografía literaria portuguesa despreció este periodo por «gongorizante», considerándolo, por ello mismo, de muy escaso interés estético. La situación es hoy muy distinta. Hace ya algún tiempo que el barroco literario portugués viene siendo objeto de una reconsideración crítica.14 Con-tamos ahora con algunas ediciones de los principales autores, así como con estudios de notable alcance sobre su signifi cación histórica.

10 Andrés Sánchez Robayna, «Para un catálogo del nú-

cleo luso-brasileño de escritores bilingües en portu-

gués y castellano», en Andrés Sánchez Robayna (ed.).,

Literatura y territorio. Hacia una geografía de la creación

literaria en los Siglos de Oro, Las Palmas de Gran Canaria,

Academia Canaria de la Historia, 2010, pp. 31-58.

11 Dicionário cronológico de autores portugueses, vol. i,

coordenação de Eugénio Lisboa, Lisboa, Publicações

Europa-América, 1985, p. 175.

12 José Ares Montes, Góngora y la poesía portuguesa del

siglo xvii, Madrid, Gredos, 1956.

13 Puede actualmente consultarse en red [http://purl.

pt/261].

14 Fue importante, en la revalorización y la nueva inter-

pretación del Barroco portugués, la Antologia da poesia

do periodo barroco, de Natália Correia, Lisboa, Moraes

Editores, 1982; para Correia, «só por preconceito nacio-

nalista se pode negar a Góngora o que se concede a Pe-

trarca ou, na Idade Média, aos trovadores provençais»

(p. 21). Papel decisivo, en este sentido, desempeñaron

también diversos trabajos de Jorge de Sena sobre ma-

nierismo y barroquismo publicados a comienzos de la

década de 1960, así como la tesis de Vítor Manuel de

Aguiar e Silva Maneirismo e barroco na poesia lírica por-

tuguesa, Coimbra, Centro de Estudios Românicos, 1971.


No todos los problemas, sin embargo, están resueltos, ni todos los textos son accesibles ya en ediciones modernas: tanto en A Fénix renascida como en Postilhão de Apolo abundan los poemas anónimos o con atribuciones erróneas o muy dudosas. Sea como sea, en la actualidad podemos tener una idea más clara de lo que aquel periodo representó en la cultura literaria portuguesa, y podemos interpretar de manera ya un poco matizada el papel desempeñado en ella por el gongorismo, que penetró tempra-namente en Portugal. ¿Será verdad que, como afi rmaba Francisco Manuel de Melo, el propio Góngora apreciaba los Idylios marítimos e rimas várias de António Gomes de Oliveira (¿-?), obra tenida como «la primera e intensa muestra del gongorismo portu-gués»?15 Del conjunto de poetas más signifi cativos (aunque la huella gongorina apa-rece también en la novela, en el teatro o en la literatura religiosa),16 nombres como Miguel Botelho de Carvalho, Jacinto Freire de Andrade, Frei Jerónimo Baía, António Barbosa Bacelar o António da Fonseca Soares, más conocido como Frei António das Chagas, son sin duda de obligada referencia. Las ediciones exentas han contribuido, en muchos casos, a un mejor conocimiento de autores y obras.

Sería absurdo pensar que en todos estos poetas se da un infl ujo idéntico del autor de las Soledades, es decir, que todos ellos presentan un registro similar de los rasgos de estilo gongorinos. Nada más lejos de la realidad. En rigor, tendríamos que hablar de modulaciones y registros muy diversos, que van desde la traducción hasta la parodia, pasando por la reelaboración, la adaptación, la imitación y la paráfrasis. Puede de-cirse que, en general, el infl ujo de Góngora aparece combinado y, en no pocos casos, armonizado con el de Camoens, y también con la huella de otros poetas españoles

15 Véase José Ares Montes, «La infl uencia española en

la obra de Manuel da Veiga Tagarro», Revista de Filología

Románica, 9, 1992, pp. 11-36 (la cita, en p. 32).

16 Para una imagen sintética de la cultura portuguesa del

xvii —incluidas las prácticas artísticas— puede verse el

artículo de Christophe González «El Barroco en Portu-

gal», en Pedro Aullón de Haro (ed.), Barroco, Madrid,

Verbum, 2004, pp. 747-775.

Fig. 1

Joseph Maregelo de Osan, Eccos, que o clarim da fama dá:

Postilhaõ de Apollo, Lisboa, 1762, Lisboa, Biblioteca Nacional

de Portugal.


(Ledesma, Quevedo y, sobre todo, Lope de Vega). Góngora tiene en los poetas por-tugueses de este periodo, sin embargo, un peso singular, inmediatamente visible en la reproducción reiterada de giros sintácticos y recursos retóricos característicos del poeta cordobés. Los estilemas gongorinos son a veces calcados en su simple efecto externo, de una manera a menudo mecánica y muy lejos de la coherencia que en Gón-gora se produce siempre entre poesía y retórica. En ocasiones, de manera inesperada, se genera un involuntario efecto paródico en el poeta imitador, porque la repetición de determinados giros acaba produciendo fórmulas y clichés carentes de sustancia y de verdadera efi cacia poética, frecuentemente lindantes con lo burlesco.

Dicho esto, conviene subrayar igualmente que el gongorismo es uno de los mo-dos (tal vez el más signifi cativo) en que la cultura literaria portuguesa del xvii y buena parte del xviii desarrolla el espíritu barroco dominante entonces en toda la cultura europea. Junto a calcos y formulismos más o menos desustanciados se dan, al mismo tiempo, atrayentes interpretaciones de la lengua poética de Góngora y muy personales versiones —fruto de una peculiar «imitación compuesta»— de la tradición recibida, tanto de la específi camente peninsular como de la italiana y, claro está, de la matriz de todas, la tradición clásica. Tal vez sea preciso enfocar la producción poética portugue-sa de este periodo desde el punto de vista del desarrollo —y también los límites— del principio de la imitatio, un enfoque que el meritorio trabajo de Ares Montes no realiza, y que acaso explicaría (siquiera sea en parte) cómo los portugueses tienden a suavizar o atemperar la extremosidad estética gongorina al mismo tiempo que le rinden con-tinuos homenajes. En este sentido, es Camoens, naturalmente, la referencia poética esencial de este periodo para los poetas portugueses, y uno de los ejes del análisis crí-tico de toda esta producción lírica debe situarse, a nuestro juicio, en la interpretación de un gongorismo profundamente «corregido» y marcado por la intensa, duradera «fascinación»17 por la obra de Camoens. De ahí que Eduardo Lourenço formulara la idea de ver en Camoens, «si no el eslabón principal, uno de los principales entre la poesía petrarquizante de la segunda mitad del siglo xvi y aquella de la que Góngora es ejemplo sin par e incontestado».18 El eje Camoens-Góngora es, como sabemos, uno de los puntos centrales de la argumentación antigongorina de Manuel de Faría y Sousa (1590-1649), que creía exagerada la fama del poeta cordobés y que, sin embargo, no dudó en imitarlo en sus propios poemas.

Miguel Botelho de Carvalho (1595-d.1647), que escribió toda su obra lírica en castellano, aparece profundamente marcado por el poeta cordobés en La Filis (1641, en octavas y ocho cantos), pero menos en su Fábula de Píramo y Tisbe (1621), que, a diferencia de Góngora, el poeta portugués trató en serio. El poema escogido por Ble-cua para su Poesía de la Edad de Oro da buena idea del gongorismo de Carvalho: «Leve asombro del mar, peñasco leve, / […], / en campos de zafi r, montes de nieve…».19 Por supuesto, el gongorismo no se vierte únicamente en las bimembraciones o en los característicos cultismos; es también un sistema de imágenes o, por mejor decir, un modo de tratar la imagen, de establecer su valor y su función en el poema.

Por su parte, Jacinto Freire de Andrade (1597-1657), poeta y prosista, es autor de una burlesca Fábula de Polifemo e Galateia,20 en romance, que comienza ya aludiendo a Góngora: «Lá donde o mar de Sicilia, / Diz o Cordovês famoso, / Lava os juanetes daquele /

17 «Fascínio» es la palabra que usa Isabel Almeida en su

bella antología Poesia maneirista (Lisboa, Editorial Comu-

nicação, 1998, p. 21) para hablar de la actitud común a

todos los poetas portugueses de la época hacia Camoens.

18 Eduardo Lourenço, «Camoens y Góngora», Syntaxis,

núm. 30-31 (otoño 1992-invierno 1993), pp. 24-29; la

cita, en p. 25 (traducción de A.S.R.).

19 José Manuel Blecua, Poesía de la Edad de Oro. ii. Barro-

co, Madrid, Castalia, 1984, pp. 302-303.

20 En el tomo iii de A Fénix renascida, op. cit., en n. 10,

pp. 322-328. Todas las fábulas de Polifemo y Galatea

producidas por los portugueses son burlescas, a excep-

ción de la de Jerónimo Baía.


Levantado promontorio…», pero también de otra fábula homónima en octavas, cuyos versos están a menudo visiblemente faltos de vigor, sin pasar de la simple corrección.

Mucho más interesante es, sin duda, António Barbosa Bacelar (1610-1663), poe-ta y prosista en portugués y en castellano, cuya obra poética —relativamente amplia— ha sido recopilada y cuidadosamente editada hace poco por Mafalda Ferin Cunha.21 Ya Dámaso Alonso llamó la atención acerca de la «descendencia gongorina» en que en-tran los distintos poemas de Bacelar que llevan por título Saudades, transcribiendo un pasaje en que la deuda es más que evidente.22 El asunto del gongorismo de Bacelar me-recería un detenido estudio desde el punto de vista del eje Camoens-Góngora arriba mencionado, porque en efecto, como señala Ferin Cunha, «a poesia de Barbosa Bacelar constitui inegavelmente uma obra emblemática que patenteia claramente a profunda marca im-presa por Camões na poesia portuguesa».23 Es esa «marca», a mi juicio, la que determina que las Saudades, a pesar de algunos ecos gongorinos evidentes, registren igualmente el peso de la tradición pastoril de la centuria anterior y un acusado manierismo de raíz camoniana. De ahí tal vez el que, incluso aceptando e incorporando las novedades y audacias expresivas del barroco gongorino, la poesía de Bacelar se muestre «equi-librada», como asegura Ferin Cunha,24 en una relativa moderación estilística que le hace a veces rendir homenajes a Lope de Vega, con motivo de cuya muerte escribió el soneto «Mientras Sirena en piélagos de llanto…». Mucho más que una simple cu-riosidad, sin embargo —y es una prueba muy elocuente de los intercambios literarios hispano-portugueses durante el siglo xviii— es el hecho de que una de las Saudades de Bacelar, las Saudades de Aonio25 (escritas, como las demás suyas, en metro de silva) fueran objeto hacia 1746 de una imitación-traducción por parte del aristócrata canario Cristóbal del Hoyo Solórzano, quien en su Soledad escrita en la isla de la Madera llevó a cabo uno de esos ejercicios literarios que —remito aquí al comienzo de estas líneas— fuerzan a examinar los complejos derroteros de la imitatio durante este periodo.26

António da Fonseca Soares (1631-1682), más conocido como Frei António das Chagas, es considerado como «um dos melhores representantes do lirismo gongórico em Portugal»,27 y ese gongorismo se manifi esta ante todo en su Fábula de Filis y Demofonte28 y en sus Soledades, escritas —una y otra— en castellano. «El más ferviente seguidor de Góngora entre los portugueses», según opinión de Ares Montes, formula muy com-plejas correlaciones y lleva la perífrasis y el artifi cio de la diseminación-recolección a un grado que hace pensar más en Calderón que en el poeta cordobés. Otras veces, es tal la proximidad entre el texto gongorino y el texto del poeta portugués, que no podemos menos que hablar de paráfrasis y aun de calcos explícitos, y no de traducción, porque se producen, recuérdese, no entre un poema portugués y otro castellano, sino entre dos poemas castellanos. Remitimos aquí a los versos citados por Ares Montes, de los que entresacamos, por ejemplo, los que siguen, pertenecientes a un episodio de cetre-ría: «azor isleño / asombra a esa familia alada el ceño, / pues si al orbe del viento / bebe o roba belígero el aliento / y el marfi l corvo desenvaina ufano, / cuanto astuto insultó, presta tirano».29 Parece casi inevitable pensar que António da Fonseca Soares, poeta indudablemente dotado, no supo separarse a tiempo de su modelo ni alcanzar una voz personal que, aun infl uida por don Luis, elaborase un mundo verbal propio. Una vez más, estamos tentados de concluir que una equívoca concepción de la imitatio llevó a

21 Obras poéticas de António Barbosa Bacelar, edição de

Mafalda Ferin Cunha, Lisboa, Fundação Calouste Gul-

benkian, 2007.

22 Dámaso Alonso, Góngora y el «Polifemo», Madrid,

Gredos, 1974 (6.ª ed.), vol. i, pp. 248-249.

23 Obras poéticas…, op. cit., en n. 18, p. 35.

24 Ibid., p. 36.

25 En el tomo I de A Fénix renascida, op. cit., en n. 13,

pp. 188-214.

26 Sobre este tema puede verse mi artículo «Avatares de

Góngora imitado (Antonio Barbosa Bacelar y Cristóbal

del Hoyo)», en mi libro Silva gongorina, Madrid, Cáte-

dra, 1993, pp. 115-159.

27 Véase el citado (en n. 11) Dicionário cronológico de au-

tores portugueses, vol. i, p. 362. Sobre el gongorismo de

António das Chagas escribió Eunice Joiner Gates un pio-

nero artículo, «António da Fonseca Soares, an Imitator

of Góngora and Calderón», Hispanic Review, 9, 2, 1941,

pp. 275-286.

28 La fábula Demofonte y Filis puede leerse en Lorenzo

de las Llamosas, Obras, ed. de Rubén Vargas Ugarte,

Lima, Clásicos Peruanos (núm. 3), 1950, pp. 1-130. Fue

atribuida alguna vez al poeta y comediógrafo limeño,

así como al también limeño José Bermúdez de la Torre

y Solier, pero investigadores como Lourdes Belchior o

Antonio Alatorre la creen de Fonseca, según aparece,

por otra parte, en manuscritos como el 4133 de la BNE

(siglo xviii). Véase Miguel Zugasti, «Lorenzo de las Lla-

mosas, escritor de dos mundos y de dos siglos», Criti-

cón, 103-104, 2008, p. 278.

29 Ares Montes, ed. cit. en n. 12; actualizo la ortografía.


un poeta dotado a arruinar sus posibilidades expresivas. Estamos, por lo demás, ante un ejemplo muy notable del grado de admiración que despertaba el poeta cordobés entre los escritores portugueses de este periodo.

Caso muy distinto (y mucho más conocido) es el de Francisco Manuel de Melo (1608-1666), cuya obra poética ha sido valorada alguna vez como «una de las más ricas y variadas del Barroco peninsular».30 A pesar de que tradicionalmente su nombre se vincula ante todo al de don Francisco de Quevedo (hay algún testimonio de su corres-pondencia epistolar), su obra poética no es en absoluto ajena a la de Góngora. Todo lo contrario: Ares Montes analiza determinados fragmentos del poema Pantheón. A la inmortalidad del nombre: Itade. Poema trágico dividido en dos Soledades (publicado por vez primera en 1650 y más tarde recogido en las Obras métricas del autor, editadas en Lyon en 1665 y escritas en su mayor parte en castellano), y muestra con claridad los débi-tos gongorinos. Antonio Carreira, por su parte, ha rastreado muy recientemente las numerosas citas textuales de la poesía de don Luis en las Obras métricas de Melo y el gongorismo de este es uno de los más fervorosos entre los poetas portugueses.31 Lejos de sufrir los estragos de una imitatio entendida de manera más bien servil, como mime-tismo mecánico, Francisco Manuel de Melo, poeta de mérito, lleva a cabo una suerte de

Fig. 2

Francisco Manuel de Melo, Portada de Obras métricas, Lyon, 1665.

30 Véase Joan Estruch Tobella, «Cuarenta sonetos ma-

nuscritos de Francisco Manuel de Melo», Criticón, 61,

1994, pp. 7-30 (la cita, en p. 7).

31 Antonio Carreira, «Un quevediano gongorino: don

Francisco Manuel de Melo», en Alain Bègue y Emma

Alonso (eds.), Actas del ix Congreso de la Asociación In-

ternacional Siglo de Oro, Poitiers, 2011, en prensa. Agra-

dezco a Antonio Carreira el envío de este trabajo todavía

inédito.


reelaboración del modelo gongorino, una reelaboración a veces prolija pero en la que no faltan «buenos hallazgos poéticos, acogidos siempre al canon gongorino» (Ares Mon-tes). Es imprescindible, como se ve, establecer los muy diferentes grados, valores y modalidades del infl ujo de Góngora en los poetas portugueses de la época, bajo peligro de reducir a un solo y unívoco concepto —como lo hizo la historiografía literaria por-tuguesa durante largo tiempo bajo el de «gongorismo pernicioso» y «deletéreo»— un fenómeno de infl uencia que en realidad posee dimensiones y niveles muy diversos.

Es a mi juicio Frei Jerónimo Baía (1620?-1688), sin embargo, el poeta más atra-yente de este periodo en Portugal y uno de los que con más habilidad, talento y sutile-za supo recoger la herencia gongorina. Poeta de numerosos registros, tanto en la cuer-da seria como en la burlesca, Baía sorprende lo mismo por su imaginación metafórica que por el refi namiento de su sintaxis (en tres lenguas: latín, portugués y español). Es verdad que, en un poema como Fábula de Polifemo e Galatea,32 Baía sigue demasiado de cerca el modelo gongorino, estrofa por estrofa, con pérdida y empobrecimiento —y hasta banalización, en algunos casos— de los hallazgos del cordobés. Cabe, sin em-bargo, considerar este poema como una imitación en forma de peculiar «traducción libre» del Polifemo gongorino, una «traducción» que pocas veces consigue estar a la altura del original y que, en cierto sentido, lo debilita en portugués. Para Francis Cer-dan, que ha analizado minuciosamente el poema de Baía, este «n’est pas traducteur et il garde la liberté de l’adaptateur».33 Incluso la considerable reducción de cultismos que detecta el crítico francés en el poema pudiera deberse al peso del modelo camoniano a que me referí más arriba. Aunque es justa, a mi ver, la conclusión de Cerdan en cuanto a la valoración crítica del poema (especialmente en lo que se refi ere a un «delibera-do academicismo» por parte de Baía, que aquí se mostró más bien complaciente y


pp. 322-328.

33 Francis Cerdan, «Un imitateur portugais de Góngora:

Frei Jerónimo Bahia», Sillages, 2 (1973), p. 32.

Fig. 3

Retrato de Jerónimo Baía, extraido de la edición Elisabetha triunfans, 1732,

Lisboa, Biblioteca Nacional de Portugal.


convencional), podemos interpretar desde otro ángulo la actitud del poeta, es decir, desde la modalidad de imitación que es la traducción más o menos libre. Hace pensar en ello el hecho de que el poeta portugués conservara incluso, entre otros rasgos, de-terminadas rimas del original. Así lo ve igualmente Ares Montes, para quien la Fábula de Baía «es unas veces traducción y otras paráfrasis del poema de Góngora».34

Mucho más interés, en cambio, presenta otro de los poemas extensos de Jerónimo Baía, Lampadário de cristal,35 silva de 1.279 versos sorprendentemente no editada de ma-nera exenta sino en 1992,36 y en la que el poeta portugués muestra una integración más personal y creadora del modelo gongorino. El poema, que carece propiamente de argu-mento, se inscribe de lleno en el género áulico y, con el pretexto del regalo de una fabu-losa lámpara a la reina de Portugal por parte de su hermana la duquesa de Saboya, lleva a cabo un elogio de la bellísima lámpara, del príncipe don Pedro, del marqués de Marialva y, fi nalmente, de la misma reina, en cuatro secciones más o menos defi nidas. Baía hace uso de todos los recursos de la «escola gongórica», como dice su editora moderna, Ana Hatherly, en un poema que «constitui em si uma espécie de súmula representativa das prin-cipais tendências da poesia portuguesa do seu tempo», y en el que «o intricado das imagens e das construcções atinge um paroxismo inigualaável».37 De las violentas antítesis, las simetrías y bimembraciones, las continuas alusiones mitológicas, el juego sonoro de los distintos tipos de rima —todo ello presidido por la reiterada metáfora del «hermoso sol nocturno» de la lámpara—, da buena idea el fragmento siguiente (vv. 73-94):

Fermoso Sol nocturno,

Cuja luz tanto admira,

Que se a vira o varão, vira o mancebo

De Japeto penhor, penhor de Febo,

Que tendo em larga idade escassa sorte

Não morre à vida por viver à morte:

Que tendo em Céu sereno escuro fado,

Com ser fi lho do Sol é desgraçado;

Um nunca encarcerado, e sempre preso,

Pois vê livre e sujeito

O monte aberto, como aberto o peito:

Outro mais frio quando mais aceso,

Pois chora extinto num noutro elemento

De fogo a morte, de água o monumento;

Ou se a vira Faetonte,

Se Prometeu a vira,

Quando qual Sol e Aurora

Na cera quanto bela derretida,

Lagrimosa não menos que luzida,

Alegre como Sol, como Alva chora,

Nem Faetonte prezara,

Nem Prometeu roubara.38

34 Ares Montes, ed. cit. en n. 12, p. 356.


pp. 7-51.

36 Frei Jerónimo Baía, Lampadário de cristal, apresen-

tação crítica, fi xação do texto, notas, glossário e roteiro

de leitura de Ana Hatherly, Lisboa, Editorial Comuni-

cação, 1992.

37 Ibid., pp. 31 y 36.

38 Cito por la edición de Ana Hatherly, ibid., p. 51.


Sabido es, por otra parte, que el gongorismo tuvo también resonancias notables en Brasil. En A Fénix renascida y en Postilhão de Apolo se incluyen varios poemas de Ber-nardo Vieira Ravasco (Bahía, 1617-1697), en los que se encuentran, según Ares Montes, «las más fi nas notas gongorinas salidas de la pluma de un poeta brasileño»,39 poemas a veces atribuidos a su hermano, el célebre predicador António Vieira. Las tres décimas en castellano que dedica a doña Isabel, princesa de Portugal, «havendo morto em Salvaterra hum javali com hum tiro» no hubiesen disgustado a Gracián por su «ornato dialéctico».

Más conocidas son las obras de Gregório de Matos (1633?-1696) y Manuel Bote-lho de Oliveira (1636-1711), especialmente las del primero, que se ha convertido en los últimos años en una pièce de résistance de la cultura literaria brasileña, e imprescindible también en la interpretación de las formas de vida colonial. El núcleo poético brasileño de Bahía40—al que pertenecen los tres ingenios mencionados— es hoy, de hecho, ob-jeto de una atención crítica particular, no solo por su interés literario específi co, sino también por los problemas y cuestiones que suscita en el plano de la antropología de la cultura y en el de la formación o conformación de la «conciencia americanista». Botelho de Oliveira publicó en Lisboa, en 1705, el libro Música do Parnaso,41 integrado por poemas escritos buena parte de ellos en castellano (los demás lo están en portu-gués, italiano y latín), entre los cuales se ha valorado especialmente la silva «Ilha da Maré», en la que se elogian plantas y frutas del Brasil; el poeta era consecuente con un proceso de «abrasileñación» de las Musas grecolatinas que él mismo defendía en la introducción a su libro. Podría verse tal vez el caso de Botelho de Oliveira a la luz de la «imitación compuesta» aludida más arriba, con refl ejos evidentes que van de Virgilio a Lope, pasando por Ovidio, Camoens, Góngora, Marino o Torquato Tasso, porque, a la hora de fi jar los ecos de Góngora o de Marino —dos de los poetas que más se dejan sentir en su obra—, se advierte, según algunos críticos, cierto efecto de «borradura» de los referentes; ello ha llevado a afi rmar que, a diferencia de otros poetas de la época, «Botelho de Oliveira, sin dejar de adherirse totalmente a la poética del cordobés, optó por utilizar una forma más disimulada y por ende más rica del concepto de imita-ción»,42 tal vez fundada en la diversidad de referentes y modelos poéticos.

Gregório de Matos, por su parte, fue tenido durante mucho tiempo por la crítica y la historiografía literaria brasileña como un poeta «plagiario», de muy escaso in-terés. Lastrada en su interpretación por numerosos problemas textuales, su obra solo ha sido editada íntegramente y con limpieza en fechas recientes,43 razón por la que en la actualidad los juicios críticos y la valoración que despierta esta poesía están, cier-tamente, mucho más fundamentados.44 Su «barroco tropical», considerado como genuinamente brasileño, tocó las cuerdas más variadas, desde la muy crudamente satírica (que le valió, además del destierro a Angola, los sobrenombres de «Boca do Inferno» o «Boca de Brasa» por su crítica feroz a las fuerzas vivas de la colonia) hasta la erótico-pornográfi ca, la moralista, la religioso-espiritualista o la petrarquizante. No faltan en su obra los poemas en castellano, y su sensibilidad creadora presenta cier-tas analogías con la de Juan del Valle Caviedes («Diente del Parnaso»). La deuda de Matos con Góngora es grande, lo mismo que con Quevedo. Sus «plagios» de uno y de otro,45 así como su desenfadado «discurso engenhoso» (para decirlo con la expresión de Antonio José Saraiva),46 tienen hoy una interpretación muy distinta a la que sirvió

39 Ares Montes, op. cit., en n. 12, p. 110.

40 Para este núcleo, puede verse el artículo de João Adol-

fo Hansen y Alcir Pécora «Literatura del siglo xvii en

Bahía», en Aullón de Haro, op. cit., en n. 16, pp. 1117-

1159 (traducción de José Catalán Sánchez), así como,

en el mismo volumen, el ensayo de Haroldo de Campos

«Barroco literario brasileño», pp. 1109-1115 (traducción

de A.S.R.). Un breve resumen del «caso crítico» de Gre-

gório de Matos puede verse en el «Prefácio» de Haroldo

de Campos a la reedición del libro de Segismundo Spina

A poesia de Gregório de Matos, São Paulo, Editora da Uni-

versidade de São Paulo, 1995, pp. 9-14.

41 Manoel Botelho de Oliveira, Música do Parnaso, or-

ganização e estudo crítico por Ivan Teixeira, São Paulo,

Ateliê Editorial, 2005 (ed. facsimilar); Poesia completa:

Música do Parnaso. Lira sacra, introdução, organização e

fi xação de texto de Adma Muhana, São Paulo, Martins

Fontes, 2005.

42 Leopoldo M. Bernucci, «Disfraces gongorinos en Ma-

nuel Botelho de Oliveira», Cuadernos Hispanoamericanos,

570, diciembre 1997, pp. 73-94 (la cita, en pp. 77-78).

43 La edición más completa de las publicadas hasta hoy,

realizada a partir del estudio de veinticinco volúme-

nes manuscritos (diecisiete códices) de los siglos xvii y

xviii, es Obra poética, en dos vols., ed. de James Amado,

preparação e notas de Amanuel Araujo, Rio de Janeiro,

Editora Record, 1990.

44 Del cambio que ha experimentado la valoración crí-

tica de la obra de Matos puede dar ya idea la opinión de

Natália Correia en 1982 según la cual el poeta bahiano

posee «uma força expressiva raramente igualada na poesia

portuguesa» (Antologia da poesia do periodo barroco, op.

cit., en n. 11, p. 207).

45 Ares Montes (op. cit., en n. 12) considera que Gregório

de Matos es «más que imitador, traductor de Góngo-

ra» (p. 110). Una más detallada relación de las deudas

(no solo las gongorinas) de Matos se hallará en Antonio

Carreira, Nuevos poemas atribuidos a Góngora, prólogo de

Robert Jammes, Barcelona, Quaderns Crema, 1994, pp.

235-237. Subraya, sin embargo, Carreira que a pesar de

lo «aparatoso» de las semejanzas que detalla, «Matos

no sigue más de cerca a su modelo que Góngora a los

suyos —cuando los tiene—, y por lo general reduce la

imitación a los primeros versos, como buscando que se

reconozca la procedencia, o al tono general de la com-

posición» (p. 237).

46 Antonio José Saraiva, O discurso engenhoso, São Paulo,

Perspectiva, 1980.


a críticos e historiadores para condenar al poeta al ámbito de las extravagancias y la literatura menor. Baste traer aquí la refl exión de Haroldo de Campos según la cual el polémico poeta bahiano es uno de los ingenios más creativos del Brasil, ejemplo de un hibridismo literario que tiene un paralelo en el barroco plástico brasileño. «Acredito que o enfoque de Gregório de Matos ganharia nova luz se se levasse em conta a questão da dignidade estética da tradução, como categoria de criação. [...] Por qué não pensamos em certa parte da obra de Gregório de Matos como tradução criativa?».47 Sobra tal vez decir en qué medida sería útil un intento de reformular —con las necesarias cautelas críticas y teóricas, y teniendo en cuenta las características y la singularidad de cada autor— las imitaciones de Góngora por parte de los poetas de lengua portuguesa a uno y otro lado del océano a la luz de esta precisa (y tal vez más justa, tanto en lo histórico como en lo estético) mirada desde la traductología. Lo mismo en Portugal que en Brasil, los «ver-sejadores gongôricos», tan despreciados e infravalorados durante mucho tiempo —y que tienen en Gregório de Matos acaso su ejemplo más signifi cativo—, merecen sin duda ser leídos y estudiados desde los puntos de vista a un tiempo rigurosos y fl exi-bles de la poética de la traducción (como forma histórica de la imitatio) y del patrimo-nio de la lengua poética de una época; una lengua que, no se olvide, fue conformada en buena medida por el poeta cordobés. Merecen sin duda todos estos poetas estar representados —con sus poemas en castellano— en las antologías de poesía españo-la de los Siglos de Oro, no ya solo como peculiares desarrollos del gongorismo, sino también como nítidas expresiones de la cultura literaria de su tiempo.

Si esto ocurría con los poetas brasileños, es fácil imaginar lo que era o venía siendo el infl ujo de Góngora en el resto del continente, desde el virreinato de la Nueva España hasta Tucumán; debe recordarse, con todo, que los brasileños (algunos de los cuales, como Gregório de Matos, vivieron también durante años en Portugal) eran poetas bilin-gües, lo mismo que casi todos los ingenios portugueses de la época. No por más conoci-do, y estudiado en parte, el gongorismo de lengua española en América deja de suscitar hoy atrayentes problemas de interpretación. De hecho, es tema que sigue despertando no poco interés entre los investigadores y críticos de la «expresión americana», para decirlo con José Lezama Lima. Dos estudios muy conocidos, de Emilio Carilla y José Pas-cual Buxó,48 pusieron las bases de análisis de un fenómeno fácilmente observable pero de valoración o de interpretación compleja. Carilla lo describió sucintamente:

El ejemplo de Góngora es […] un caso extraordinario de infl uencia, sin equi-

valente casi en la lírica española de todos los tiempos, y que pasa a ser un fe-

nómeno de dimensión universal. Lo concreto es que los ingenios americanos

se sintieron fuertemente atraídos por las «locuciones maravillosas», por sus

hipérbatos, por sus metáforas… Por su poesía, en fi n. Y, si muchos no pasaron

de débiles ecos, hubo algunos […] que mostraron en el Nuevo Mundo ser buenos

discípulos de tal maestro.49

No se pretende aquí entrar en detalles acerca de cada uno de esos «ecos» ni de enumerar las obras de todos esos «discípulos», sino establecer un balance crítico general de este raro fenómeno de poderosa, irresistible atracción. En lo que sigue haré

47 Haroldo de Campos, «Poética sincrônica», en su

libro A arte no horizonte do provável, São Paulo, Pers-

pectiva, 1977 (4.ª ed.), p. 209; véase también su libro O

sequestro do Barroco na formação da literatura brasileira:

O caso de Gregório de Mattos, Salvador, Fundação Casa

de Jorge Amado, 1989. En la reinterpretación de Matos

como poeta «plagiario» ha tenido un papel relevante el

libro de João Carlos Teixeira Gomes Gregório de Matos, o

Boca de Brasa: Um estudo de plágio e criação intertextual,

Petrópolis, Vozes, 1985; es muy útil también el volu-

men colectivo organizado por Fernando da Rocha Peres

Gregório de Mattos: O poeta renace a cada ano, Salvador,

Centro de Estudios Baianos da Universidade Federal de

Bahia, 2000.

48 Emilio Carilla, El gongorismo en América, Buenos Aires,

UBA-Instituto de Cultura Latinoamericana, 1946; José

Pascual Buxó, Góngora en la poesía novohispana, México,

Universidad Nacional Autónoma de México, 1960.

49 Emilio Carilla, La literatura barroca en Hispanoaméri-

ca, Madrid, Anaya, 1972, p. 46.


tan solo, en efecto, una breve valoración de los ingenios más representativos; el lector interesado en un panorama más amplio puede consultar otro trabajo de quien esto escribe en el que hallará un minucioso catálogo de referencias de autores y textos.50

Tanto para los autores portugueses y brasileños cuya signifi cación ha sido abor-dada más arriba como para los autores hispanoamericanos que repasaré con breve-dad a continuación, conviene tener presente la fundamental diferencia que separa los conceptos de «imitación» y de «infl uencia». Recordaré aquí los términos en que un ilustre comparatista, Alejandro Cioranescu, se refi rió a este importante asunto:

La imitación se refi ere a detalles materiales […], a rasgos de composición, a epi-

sodios, procedimientos o tropos bien determinados, mientras que la infl uencia

denuncia la presencia de una trasmisión, por decirlo así, menos material, más

difícil de concretar, cuyo resultado es una modifi cación de la forma mentis y de

la visión artística o ideológica del receptor. La imitación es un contacto locali-

zado y circunscrito, mientras que la infl uencia es una adquisición fundamental,

que modifi ca la misma personalidad artística del autor.51

Es verdad que la «retórica» de la imitatio tiene en el siglo xvii una particular fenomenología, como paso obligado en la continuidad de la tradición literaria, pero no es menos cierto que existen muy diversos modos en que la imitación se verifi ca como tal en este periodo. En la América española, fueron incontables los poetas que imitaron a Góngora, y muy pocos, en cambio, los poetas «infl uidos» por él, en el sentido que acaba de indicarse. Baste pensar en un libro como Triunfo parténico (1683), de Carlos Sigüenza y Góngora, que recoge la memoria de los certámenes literarios promovidos por la Universidad de la Ciudad de México en los años 1682 y 1683 en honor de la Inma-culada Concepción. Abundan en ese libro las composiciones que imitan al poeta cor-dobés, pero —sin negar su interés histórico— se trata de un libro «tedioso como po-cos»52 en el que, descontando un romance y una glosa fi rmadas con pseudónimo por Sor Juana Inés de la Cruz, es difícil encontrar verdadera poesía. El motivo fundamental es que, en efecto, Góngora no modifi caba la «personalidad artística» del nuevo poeta (para decirlo con Cioranescu), sino que esta quedaba anulada bajo el peso muerto de un cerrado, anulador mimetismo, reducido a un puñado de fórmulas retóricas.

De ahí que el caso de Sor Juana Inés de la Cruz (1648-1695) presente, en este sen-tido, una importancia extrema. La «personalidad artística» de Sor Juana se vio enri-quecida tanto por el estilo gongorino mismo (entendido este como un código formal de realización artística que expresa a un autor y a una época literaria) cuanto por la capa-cidad del poeta cordobés para llevar más lejos las formas literarias recibidas. Diría que son estos, en síntesis, los dos rasgos más decisivos en la relación que la obra de la monja mexicana mantiene con la del autor de las Soledades. Empiezan a ser numerosos los estudios y ensayos que analizan el infl ujo de este último poema sobre la más conocida composición de la poeta novohispana, Primero sueño, ambicioso poema que constituye sin duda una de las cumbres de la expresión poética en lengua española durante este periodo. Solo en fecha muy reciente, sin embargo, se ha tenido la buena idea de editar juntos ambos poemas,53 hermanados como están, de hecho, en la historia literaria y en

50 Véase Andrés Sánchez Robayna, «Para un catálogo de

los grupos literarios virreinales», en el volumen cita-

do en nota 10 (pp. 445-485); y también, en el mismo

volumen, el artículo de Joaquín Roses «La alhaja en el

estiércol: Claves geográfi cas y estéticas de la poesía vi-

rreinal (acerca del gongorismo colonial)», pp. 407-443.

51 Alejandro Cioranescu, Principios de literatura compa-

rada, Universidad de La Laguna, 1964, pág. 93. Véase

también otro importante ensayo del autor sobre este

mismo tema, «Imitation et infl uence ou l’insuffi sance

de deux notions», en Actes du iv Congrès de l’Association

Internationale de Littérature Comparée (Fribourg, 1964), La

Haya, Mouton, 1966, vol. ii, pp. 917-921.

52 Antonio Carreira, «Pros y contras de la infl uencia

gongorina en el Triunfo Parténico (1683) de Sigüenza y

Góngora», en Marc Vitse (ed.), Homenaje a Henri Gue-

rreiro. La hagiografía entre historia y literatura en la Espa-

ña de la Edad Media y del Siglo de Oro, Madrid, Vervuert,

2005, p. 347.

53 Véase Luis de Góngora, Soledades, ed. de Antonio Ca-

rreira; Sor Juana Inés de la Cruz, Primero sueño, ed. de

Antonio Alatorre, México, Fondo de Cultura Económi-

ca, 2009.


la sensibilidad de todo lector de la poesía de los Siglos de Oro. Hay que dar la razón a Antonio Alatorre cuando asegura que, más allá de determinados débitos estilísticos y de concretos procedimientos en la concepción del verso y de la silva, Sor Juana intituló así su poema, Primero sueño, para vincularlo con la Primera soledad de Góngora, «para asociarse ella con Góngora desde el título mismo»;54 esto es —diríamos con otras pala-bras—, para dejar claro, de entrada, con quién se iba a medir en términos poéticos. Es esta ambición creadora la que, en verdad, permite asociar a ambos poetas más allá (o más acá) de tales o cuales procedimientos estilísticos; es esa ambición, en fi n, la que Sor Juana aprendió de Góngora. El resultado es un poema de extraordinaria signifi cación histórica y poética, una composición que es sin duda la expresión más alta —y también más singular— de una «recepción» de Góngora entendida (y asumida) en términos verdaderamente renovadores. Por otra parte, sugieren Alatorre y Carreira, en el vo-lumen citado, que, desde el punto de vista de la necesidad de «dominar una materia rebelde», no es las Soledades el poema más afín de Primero sueño, sino el Panegírico al

54 Antonio Alatorre, «Invitación a la lectura del Sueño

de sor Juana», en el volumen citado en la nota anterior,

p. 101; el ensayo de Alatorre vio la luz previamente en

Cuadernos Americanos (nueva época), vol. 5, núm. 53,

septiembre-octubre 1995, pp. 11-33.

Fig. 4

Andrés de Islas, Sor Juana Inés de la Cruz (copia del de Cabrera), México, 1772, Madrid, Museo de América.


duque de Lerma. Sea como sea, lo decisivo es que el lector percibe en la monja mexicana una actitud que no se detiene en fáciles mimetismos de superfi cie —esos que lastran a los ingenios del Triunfo parténico hasta anularlos poéticamente—, sino que aplica las enseñanzas gongorinas a una materia poética nueva, en la que se combinaban el gusto por la ciencia astronómica y la fi siología con el interés por la fi losofía sobre el trasfondo cultural de la mitología clásica, y cuyo corolario es la desengañada expresión de la im-posibilidad de saberlo todo o, si se prefi ere, el fracaso último del conocimiento.

No hará falta insistir en la signifi cación de Juan de Espinosa Medrano, «El Luna-rejo» (Cálcauso, Perú, ¿1629?-Cuzco, 1688), cuyo Apologético en favor de don Luis de Gón-gora es uno de los escritos más relevantes en lo que podríamos llamar la «historia de la lectura» de Góngora. El hecho de que haya surgido en el contexto de la cultura colo-nial lo vuelve doblemente importante, porque revela el grado de madurez de las elites del virreinato del Perú. De la trascendencia que Espinosa Medrano otorgaba a la poesía gongorina hablan sobradamente estas palabras suyas: «del Polifemo escribieron Homero

Fig. 5

Juan de Espinosa Medrano, Apologético en favor de don Luis de Góngora,

Lima, 1694, Madrid, Biblioteca Nacional de España.


en su Odisea, Virgilio en su Eneida, y Ovidio en sus Metamorfosis, pero ¿quién llegó a la eminencia de la musa castellana de don Luis?». El análisis del Lunarejo sorprende por la sutileza de sus argumentos, y va siempre más allá de su pretexto, la defensa del poeta cordobés contra los ataques del portugués Manuel de Faría y Sousa (ya citado más arri-ba), para quien la extraordinaria repercusión de la poesía gongorina no podía ni debía empañar la gloria de Camoens. La calidad de los razonamientos del Lunarejo, subrayada en algunas ocasiones,55 resulta además reforzada por su poderoso instinto crítico. El in-genio peruano no se queda en mera erudición o en saberes de poliantea, sino que sabe observar e interpretar el papel o la función de determinados fenómenos de estilo en la lengua poética gongorina; con razón ha escrito Dámaso Alonso que, en su defensa de Góngora, el Lunarejo da muestras de «una percepción crítica que falta ordinariamente a los comentaristas».56 Quien esto escribe pudo verifi carlo no hace mucho en relación con un aspecto de las Soledades —el inacabamiento del poema—, acerca del cual Espinosa Medrano expresa un inteligente parecer, no exento, por lo demás, de una gracia que lo hace aún más atrayente.

Con luz propia resalta, en el gongorismo americano, el neogranadino Hernando Domínguez Camargo (1606-1659). Su Poema heroico de San Ignacio de Loyola, publicado en Madrid en 1666, no por inconcluso despierta en nosotros menos aprecio. Su modo de integrar en el verso el magisterio del racionero cordobés nos hace pensar en un

55 Véase, por ejemplo, Teodosio Fernández, «Góngora

en la literatura barroca hispanoamericana», Glosa, 2,

1991, pp. 107-123.

56 Dámaso Alonso, Góngora y el «Polifemo», op. cit., en

nota 22, p. 256.

Fig. 6

Hernando Domínguez Camargo, San Ignacio de Loyola, fundador de la

Compañía de Jesús, Madrid, 1666, Madrid, Biblioteca Nacional de España.


poeta de indiscutible talento y de probada capacidad para la imagen, así como para percibir (y hacer percibir) la música de las palabras. Por supuesto, es inevitable asistir, en las sobreabundantes octavas que componen los cinco libros del poema, a un con-tinuo déjà-vu de procedimientos y tropos. Sin embargo, y a diferencia de los ingenios pesadamente miméticos —tanto a un lado como al otro del Atlántico—, hay siempre en la imaginación y en la dicción del jesuita santafereño un llamativo brillo de la ima-gen («las espumas ardían en la nieve», libro iv, ccliv) y una considerable aptitud para dar a los detalles del mundo material, a la manera de su modelo, un seductor relieve de asombro y de belleza. Esta manera de exaltar la vida de la imagen no deja en ningún momento de suscitar la admiración del lector y de conquistar su adhesión, y hasta su complicidad. Véase únicamente, como ejemplo, esta octava dedicada a los manteles bordados en el convite con el que se celebra el bautismo de Ignacio:

Damascada pensión de los telares,

fl amenca Aracnes descogió, arrogante,

entre hilados jazmines y azahares,

no menos blanco lienzo que fragante.

Muró de crespas garzas, no vulgares

sus orillas la mesa, en que arrogante,

crestado un lienzo sobre el otro, hacía

entallada de nieve cetrería.57

(Libro i, lii)

«No hay otro poeta tan ceñidamente adicto a Góngora como el Doctor don Hernando Domínguez Camargo», escribió con razón en su día Gerardo Diego en su conocida An-tología poética en honor de Góngora (1927). Si se ha de medir el gongorismo de Domín-guez Camargo no solo por su proximidad al modelo, sino también por la capacidad de ese modelo para generar genuina poesía, diríamos que, en cuanto a la manera de asu-mir las lecciones del maestro, el caso del santafereño no es distinto al de Villamediana, al de Soto de Rojas o al de Bocángel, poetas notables que supieron asimilar cabalmente esas lecciones y poseer una innegable personalidad artística.

La huella de Góngora se observa en incontables ingenios hispanos de la época, tan-to en autores nacidos en el Nuevo Continente como en españoles trasladados a América (recuérdese solo la Soledad a imitación de las de don Luis de Góngora, de Agustín de Salazar y Torres). «Siglo gongórico» se llama al xvii en la reciente y exhaustiva antología de la poesía novohispana preparada por Martha Lilia Tenorio, quien no duda en afi rmar que

la renovación gongorina fue un gran aliento, que hizo que aun el sonsonete de la

poesía ofi cial de circunstancia sonara, en no pocas ocasiones, como verdadera

música; que la gastada imaginería renacentista, aun en la abigarrada factura de

los túmulos y arcos, recuperara su capacidad plástica y visual, que los poetas

menores alcanzaran algunos momentos luminosos; que los grandes ingenios

lucieran su grandeza.58

57 Cito el poema San Ignacio de Loyola por Hernando Do-

mínguez Camargo, Obras, ed. a cargo de Rafael Torres

Quintero, Bogotá, Publicaciones del Instituto Caro y

Cuervo, 1960, p. 58.

58 Martha Lilia Tenorio, Poesía novohispana. Antología,

presentación de Antonio Alatorre, México, El Colegio

de México-Fundación para las Letras Mexicanas, dos

vols., 2010, p. 67.

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Concuerda tal balance con el de otros críticos y estudiosos actuales de la literatura his-pánica de este periodo, un balance que contrasta vivamente con la opinión más ex-tendida entre fi nales del siglo xix y mediados del xx, en la que pesaban el criterio y los gustos antibarrocos de don Marcelino Menéndez Pelayo. A partir de estudios como los ya citados de Emilio Carilla, no han faltado las investigaciones y los análisis de algunos seguidores de Góngora en América, pero carecemos aún de una monografía que ordene un panorama sin duda vasto y difícil de abarcar y que integre las aportaciones reali-zadas en los últimos años; ciertamente, las contribuciones de Carilla y Pascual Buxó deben ser puestas al día. El favorable balance, sin embargo, al que acaba de aludirse no debe hacernos olvidar que, frente a la positiva infl uencia que Góngora ejerce en los inge-nios más dotados, es, en verdad, incalculable el número de imitadores que no hicieron sino vaciar de sentido, mediante la repetición mecánica, los ricos giros y el inconfundi-ble estilo del poeta cordobés hasta convertirlos en simples estereotipos retóricos.

José Lezama Lima ve en el gongorismo «un signo muy americano», que en algún caso, como en el de Domínguez Camargo, constituye «una apetencia de frenesí inno-vador» capaz de lograr «dentro del canon gongorino, un exceso aún más excesivo que los de don Luis».59 Cabría recordar aquí, en este sentido, lo que el gongorismo signifi có en el plano de la poesía épica y sus diferentes modalidades, desde el Bernardo (1624)

59 José Lezama Lima, La expresión americana (1957), en

sus Obras completas, vol. ii, México, Aguilar, 1977, p. 307.

Andrés Sánchez Robayna

Fig. 8

Portada de A Fénix renascida, ou Obras

Poeticas dos melhores Engenhos Portuguzes,

Lisboa, 1746, Lisboa, Biblioteca Nacional de

Portugal.

Fig. 7

Agustín de Salazar y Torres, «Soledad a imitación de la de don Luis de

Góngora», en Cítara de Apolo..., primera parte, Madrid, 1681, Madrid,

Biblioteca Nacional de España.

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de Bernardo de Balbuena, nacido en Castilla pero criado en la Nueva España, hasta El Vasauro (1635) del araucano Pedro de Oña, pasando por la Tomasiada (1667) del guate-malteco de origen vasco Diego Sáenz de Ovecuri. En todos ellos, el eco de Góngora se manifi esta como exceso, como dilatación de los modelos establecidos (pensemos en los diez mil versos del Ignacio de Loyola de Domínguez Camargo, o los cuarenta mil del ya citado Bernardo), pero también como un refi namiento expresivo marcado por la extre-ma sensorialidad y el designio (la poética, si se prefi ere) del asombro. Nos falta aún, en efecto, un estudio que muestre los enlaces y desenlaces de todos estos poemas desde el punto de vista de la gravitación gongorina, un estudio que no excluya de su examen el Poema de las fi estas que hizo el convento de San Francisco de Jesús de Lima a la canonización de los veintitrés mártires del Japón, seis religiosos y los demás japoneses que les ayudaron (1630), del limeño Fray Juan de Ayllón, a quien se considera el introductor del gongoris-mo en Perú; ni la obra del antequerano Rodrigo de Carvajal y Robles, para quien Góngora es «el cordobés más digno que Lucano / de eterna gloria», según afi rma en sus Fiestas que celebró la ciudad de los Reyes (Lima, 1632). Otras voces son igualmente ineludibles, desde el dominico tucumano Luis de Tejeda y Guzmán, primer poeta conocido de lo que es hoy la Argentina, hasta el limeño Pedro de Peralta Barnuevo, polígrafo cuya per-sonalidad hace recordar la de Sigüenza y Góngora en la Nueva España, y cuya epopeya Lima fundada o Conquista del Perú presenta muy acusados refl ejos gongorinos, sin olvidar a Mateo Rozas de Oquendo, Juan del Valle Caviedes o Luis Antonio de Oviedo y Herrera.

«El infl ujo de Góngora dura casi más tiempo en América que en España», afi rmó en su día Dámaso Alonso.60 Buen ejemplo de ello es el jesuita ecuatoriano Juan Bautis-ta Aguirre (1725-1786), que en plena centuria dieciochesca, triunfante ya una nueva y muy distinta estética, aún registra los inequívocos trazos gongorinos. También en España, sin embargo, se verá todavía un gongorismo tardío e indirecto (vía Portu-gal y la antología A Fenix Renascida, reeditada, no se olvide, en 1746) en el aventurero aristócrata Cristóbal del Hoyo Solórzano y Sotomayor (1677-1762), a quien ya tuvimos ocasión de citar más arriba.

Uno de los elementos críticos fundamentales con los que puede medirse la im-portancia histórica de una obra literaria es, ciertamente, la fecundidad de su legado o, en otras palabras, el infl ujo que ejerce tanto en su tiempo como en épocas posteriores. El legado o el infl ujo gongorino puede ser visto desde dos perspectivas distintas, pero complementarias. Si, por una parte, ese legado enriqueció a no pocas voces coetáneas y posteriores, por otra suscitó una legión de imitaciones inanes. Hay que dar la razón, por ello —al menos en parte—, a Antonio Carreira cuando afi rma que «si la lengua inglesa se hundió bajo el peso de Milton, no anda muy lejos lo sucedido con la lengua española bajo el peso de Góngora, pues […] caer bajo el encanto de ciertos poetas es condenarse a imitarlos».61 Sin embargo, convendría asimismo no perder de vista que poetas como Frei Jerónimo Baía o Sor Juana Inés de la Cruz, Hernando Domínguez Camargo o Fran-cisco Manuel de Melo, Gregório de Matos o Frei António das Chagas —para citar solo a portugueses y americanos— no serían los muy notables poetas que son sin la positiva infl uencia del poeta cordobés. Son dos modos, inseparables —y complementarios, en efecto—, de valorar críticamente la signifi cación del legado de don Luis de Góngora.

60 Dámaso Alonso, Góngora y el «Polifemo», op. cit., en

n. 22, vol. i, p. 260.

61 Antonio Carreira, «Pros y contras de la infl uencia

gongorina…», cit. en n. 52, p. 362.

La recepción de Góngora en Europa y su estela en América

la recepción de góngora en europa y su estela en américa

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