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8/6/2019 La puesta en escena de la realida cultural. Del Rio

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Lapuesta en escena de la realida cultural. Unaaproximacin histrico cultural al problema de la

etnografa audiovisual1

Pablo D EL Ro y Amelia L V A R E ZUniversidad de Salamanca

LA REPRESENTACIN, OBJETO O MTODO?

Como seala Farr (1998), se cumplen ahora 100 aos de discurso cientfi-cosi aceptamos que fue iniciado por Durkheim en 1898 sobre las repre-sentaciones colectivas o representaciones sociales, aceptando su valor comohecho social y como objeto por tanto de estudio cientfico. Otros cientficose intelectuales nuestra generacin del 98 planteaba entonces un problema

que ha devenido central en el escenario presente: la relacin entre la esencta oentraa de la cultura y las identidades culturales y nacionales, sustituyendo elenfoque de raza propugnado por muchos por el de esencia cultural, intrahisto-ria o infrahistoria (de Unamuno), cercano al de mentalidad en la lnea teri-ca de los Annales o de la historia de las mentalidades (Lefbvre, 1974).

La representacin de la realidad, tanto como la realidad misma, se consti-tuyen con ello por igual en objeto de la ciencia. En las ciencias de la cultura,esta aproximacin implica que la cultura del cientfico (sus teoras, sus mto-dos, sus paradigmas) y la cultura de los sujetos que estudia, constituyen am-

L as i d e a s d e e s t e a r t c u l o h a n s i d o d e s a r r o l l a d a s en el marco de dos proyectos de investi-gacin. Uno sobre idenlidades culturales (contrato SE-95-1252 de la Comisin Interministeriald e C i e n c i a y T e c n o l o g a d e l M i n i s t e r i o de E d u c a c i n y C u l t u r a ) ; o t r o s o b r e m e t o d o l o g a s aud io-v i s u a l e s d e i n v e s t i g a c i n c u l t u r a l e n e l L a b o r a t o r i o d e C i e n c i a C u l t u r a l y d e l a Comun icacind e l C e n t r o T e c n o l g i c o p a r a e l D i s e o C u l t u r a l de l a U n i v e r s i d a d de S a l a m a n c a , d e n t r o d e lPrograma INTFRRE(i I I (Subproyeto IV), d e la B u r o p ea n C o m i s s i o n . Bue n a p a r t e de l f ue re co-g i d o en las//jornadasde Antropologa Visual c e l e b r a d a s en M a d r i d , n o v i e m b r e , 1 9 9 7 y o r g a-nizadas por el profesor Jos C . Lisn Arcal del Departamentode Antropologa Social de la Uni-v e r s i d a d C o m p l u t e n s e .

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2. DEL CONOCIMIENTO DE LA REALIDAD,AL CONOCIMIENTO DEL CONOCIMIENTODE LA REALIDAD

La realidad presentacional natural

Alexander Luna, el cientfico ms importante en ciencias humanas del si-glo xx si hemos de creer al filsofo del conocimiento Stephen Toulmin, haanalizado el sistema funcional humano y la organizacin cortical del cerebrocomo un sistema articulado en tres bloques (Luna...). Por hacer aquunamen-cion simple del modelo, podemos decir que la lgica biolgica de la construc-cin de la realidad se basa en un cerebro animal que realiza tres grandes tare-

as recprocamente dependientes: se organiza para situarse ante la realidad(segundo bloque), activarse ante ella (primer bloque) y actuar en ella (tercerbloque). En suma, el sistema natural biolgico de representacin de la reali-dad es, de piel afuera, un modelo de presentacin directa al segundo blo-que (tcnicamente el proceso biolgico bajo la piel es un prodigio de com-plejidad de re-presentacin, como ha analizado la biocibemtica, pero de otrotipo de re-presentacin a la que nos referimos en ciencias culturales) y estapresentacin directa es siempre enactiva: implica la activacin emocional y laaccin del primero y tercer bloques cerebrales. Los tres bloques funcionles seestimulan unos a otros en un proceso funcional enormemente complejo y liga-

do al contexto. Los modelos eferentes y ecolgicos de la percepcin prestanrespaldo al modelo (Gibson...). El conocimiento objetivo dc la realidad entrminos epistmicos (una especie de observador neutro al margen de la ac-cin) es pues un concepto ideal que se adapta poco a la tradicin funcional enbiologa y en neuro-psicologia. Lo cual no quiere decir que el modelo biolgi-co no elabore un conocimiento plenamente objetivo desde un punto de visaecolgico. De ah que podernos trabajar el concepto de una objetividad parala accin de la percepcin animal en la lnea del crculo funcional de vonUexkll, el modelo ecolgico de Kurt Lewin, la ecologa perceptiva de Gib-

son, o el modelo neuropsicolgico de Luna.

La realidad re-presentacional cultural humana

Pero el animal vive prisionero en cierta forma de ese crculo funcional yese modelo presentacional. En la medida en que depende de los estmulosaferentes fuera de la piel para activarse, situarse y actuar, su objetividad acabaen el aquy el ahora del contexto presente. Su mundo y su contexto son los dela presentacin.

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Vygotski replante el modelo funcional humano al analizar cmo las fun-ciones naturales del animal (atencin, percepcin, recuerdo, inteligencia,emocin...) resultaban reconstruidas y transformadas mediante el mecanismo

cultural de la mediacin. Entre el estimulo y la respuesta del animal en elcontexto presentacional se sitian mecanismos socio-culturales que medianesa conexin, que re-presentan el estmulo y la respuesta misma. Del aquy elahora pasamos a un contexto en que se insertan embajadores del pasado y elfuturo, de otros entornos distantes. La madre que presta su atencin y memo-ria al nio, el crucifijo en la pared, el telfono o el televisor, la poesa... creancontextos extensivos que reconstruyen nuestra realidad. Son re-presentacionesfuera de la piel que transforman los procesos corticales que tienen lugarbajo la piel. La atencin, la percepcin, la memoria, el pensamiento, la emo-

cin,...mediados,se transforman

en las funciones denominadas a principio desiglo superiores y por Vygotski culturales (ver en Vygotski, 1983, Losprocesos psicolgicos superiores)

Luna aplicar el modelo vygotskiano a la re-construccin cultural de lostres bloques funcionales en el cerebro humano, que resulta transformado(neo-formaciones) por L a mediacin cultural y que produce una red funcionalque tiene a la vez un soporte fisiolgico (el cerebro, el organismo) y socio-cultural: las que Vygotski y Luna denominan neuronas o conexiones extra-coiticales (ver en del Ro, 1994 The external brain). En esta perspectiva,toda esa red cortical externa es propiamente psicolgica y material a la vez.

La ecuacin organismo-mente=

interno, medio-cultura=

externo se rompe.La cultura es a la vez el medio y objeto de la actividad humana, y sus sistemafuncional distribuido (esto es, la parte externa o extracortical de sus funcionespsicolgicas, que operan, al igual que la s internas, sus tres bloques (del Rio ylvarez, Atlanta; Directividad).

Las consecuencias para comprender el objeto de las ciencias culturales sonimportantes: medio y organismo estn en el ser humano interconectados anmas que en los otros seres vivos. El carcter situado y distribuido en la culturay la sociedad de los procesos psicolgicos humanos obliga a redefinir el obje-to de las ciencias de la cultura (lvarez, 1997). As, los mecanismos de me-diacin y re-presentacin no se conciben slo como medios para conocer elobjeto o para comunicar el conocimiento sobre l; son tambin parte del obje-to mismo. Las mediaciones culturales que permiten que un pueblo o un indi-viduo sea lo que es, forman parte de su sistema funcional y por tanto del suje-to o comunidad misma que analizamos. Las mediaciones culturales quepermiten que un cientfico construya un conocimiento (historia de la ciencia,paradigmas, constructos, metodologas y tcnicas de investigacin), formanigualmente parte de la realidad de las funciones menlales humanas ms avan-zadas, construidas tambin, como las dems, gracias a operadores culturales

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de un a cultura especfica que es la cientfica. Ni el racionalismo se puedeesencializar, ni se puede deconstruir hasta quedamos sin sistema funcionalsuperior, la construccin histrica de los operadores culturales-mentales.

Una parte esencial de la investigacin histrico-cultural ha estado dirigidaa analizar la re-construccin cultural del cerebro (con Luna a la cabeza); otraparte esencial a la comprensin de los mecanismos cognitivos y directivosque se han ido generando a lo largo de la historia y a lo ancho de las culturas.Por decirlo un tanto tecnocrticamente: las arquitecturas culturales de la men-te humana (del Ro y lvarez, 1995). Los mecanismos mentales del raciona-lismo o de la mstica, del relativismo fsico o de la catarsis dramtica, son to-dos ellos objeto de esta investigacin.

La perspectiva histrico-cultural lleva por tanto a redefinir, por una parte,el objeto de las ciencias humanas, y por otra, los mtodos y mecanismos deconstruccin y representacin del conocimiento sobre el objeto. Esos mtodospasan a formar parte de algn modo del objeto mismo (la cultura humana, si-quiera sea una parte sofisticada o cientfica de esa cultura) y el propio eten-tfico con ellos.

De la cultura re-presentacional como objetoa la re-presentacinde la cultura como mtodo

Al llegar aqupodemos comprenderque la crisis epistmico-metodolgicaque acompaa de los mtodos etnogrficos audiovisuales tiene una entidad notrivial. Los operadores psicolgicos de las culturas reales cambian (de la ora-lidad a la afabetizacin; de la actividad situada mediada por artefactos simplesen escenarios como la campana y la iglesia, a la actividad brocrtica mediadapor conceptos y categoras; de la gestin sentimental y religiosa de la moral ala gestin racional de sistemas de reglas del Derecho...) y los operadores cog-nitivos de las culturas cientficas tambin. Esos cambios no les despojan, aninguno de ellos, de su valor operacional, aunque desde luego evidencian sussesgos y opciones funcionales.

Si las mediaciones culturales construyen la psique superior como afir-maba Vygotski, o si los medios cambian la nente humana como sostenaMcLuhan, nuestros mtodos construyen nuestra mente cientfica. El avanceepistmico es as, tambin, histrico-cultural. Deca Marshall MeLuhan (...)que las caractersticas representacionales de un medio de comunicacin slose hacen visibles cuando este medio es a su vez re-mediado, es decir, supera-do e incluido en otro medio, o confrontado con otro medio. Hill Nichols(1991) sostiene que las diferentes frmulas representacionales del audiovisualetnogrfico han ido apareciendo secuencialmente (expositivo, observacio-

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nal/cinma ver, interactivo, reflexivo...) como reacciones a las frmulasprevias, constituyendo entre todas una compleja polifonia en que se perfilandiferentes aproximaciones a la realidad cultural. Algo parecido a lo que pasa

con los medios de comunicacin, que no se sustituyen nunca plenamente; losnuevos no exterminan a los anteriores sino que cada uno de ellos se va redefi-niendo y encuentra un equilibrio con los existentes.

Cuando hacemos un documental sobre conducta animal el mtodo de re-presentacin audiovisual del objeto puede reflejar con cierta coherencia el sis-tema conductual animal, que es presentacional y , por serlo, se adapta metodol-gicamente bastante bien a la restriccin epistmica impuesta en las cienciasoccidentales por el conductismo: slo la s conductas manifiestas son legtima-mente investigables, puesto que los procesos de conciencia y representacin no

serian observables. El xito del documental naturalista demuestra que un objetoque se mueve en el mundo presentacional y observable, por lo menos en cuantoa su conducta, es un objeto agradecido para la representacin audiovisual.

Pero la tesis conductista, como seala Galperin, es errnea si se aplica alser humano: s i las mediaciones culturales forman las funciones psicolgicas yestas mediaciones estn fuera de la piel (aunque posteriormente se interiori-cen en buena parte), pasan a ser manifiestas y asequibles a la observacin. Elxito cercano al de los documentales de animales de los etnogrficos, de-muestra en buena parte la tesis de Galperin.

Es evidente, que como en el documental de De Waal sobre la conducta

poltica de los chimpancs, se pueden incluir tesis tericas en un documen-tal y dotarle de un carcter expositivo (sean o no discutibles tales tesis). Lomismo puede hacerse con la conducta humana. Lo importante de la tesis his-trico-cultural de la distribucin externa en el medio cultural de las funciones,es que los proceso humanos pasan a constituir en buena parte un objeto ma-nifiesto. De ah la relevancia de la frmula del documental etnogrfico t>b-servacional. Otra de las tesis fundamentales histrico-culturales es la llamadatesis de la interiorizacin del lenguaje de Vygotski, convergente con la deBajtin, de la estructura dialgica del lenguaje [Vygoski, 1982; Bajtin (Volo-snov); Wertsch, 19961. Lo que viene a implicar es que los procesos de pensa-miento y de representacin tienen un carcter originario y preft)rmatorio din-logico (el pensamiento es dilogo interiorizado, la argutuentacin lgicadiscusin interiorizada; no es que pensemos y luego comunicamos, sino quenos comunicamos y de ah pensamos). El formato expositivo dialgico es asreivindicado como arquetipo y modelo bsico de la comunicacin humana, yel modelo de documental etnogrfico interactivo garantiza ese carcter y sacapartido de l.

De este modo, se produce el paso desde los modelos de ciencia top-downconocimiento de arriba a abajo que impone sus constructos al proceso de in-

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vestigacin y luego al documento comunicativo sobre ella, a los modelos querecuperan el mtodo cientfico orginario (el observacional, bottom-up conoci-miento de abajo a arriba), que respeta mejor esos procesos psicolgicos exter-

nos, situados y abiertos a la observacin. Yposteriormente la apertura a losprocesos dialgicos de constitucin del pensamiento, que permiten hacercoincidir el proceso del pensamiento con el de la comunicacin, en lugar deeliminar cinematogrficamente sta sustituyndola por la voz en off(voz deDios del modelo expositivo).

Es cierto que la apertura terica se ha podido dar porque las tecnologashan permitido tambin una apertura instrumental (equipos de sonido que per-mitan la toma de dilogos situados, cmaras que permitan pegarse mejor alcampo). Los cambios epistmicos en ciencias humanas parecen haber id o asarticulndose con gran rapidez a las posibilidades tcnicas que permitan re-cuperar el contexto real y la voz de los sujetos. Las posibilidades de la post-produccin digital permiten a su vez diferenciar y a la vez articular diversosniveles de presentacin o de re-presentacin, articulndolos en un discursoms polifnico y reflexivo. El documental etnogrfico reflexivo que proponeNichols es tcnicamente hijo de las Nuevas Tecnologasde postproduccin yepistmicamente hio de la metacognicin, del anlisis del discurso, y del an-lisis histrico-cultural de las mediaciones culturales encadenadas.

Con todo, al llegar aquno hemos escapado an de la sincresis que se dacon frecuencia en la investigacin audiovisual etnogrfica. Debe supeditarse

el documental como gnero comunicativo o informe a los requerimientos delregistro audiovisual de investigacin? o, por el contrario, debe supeditarse elregistro e investigacin a la s tomas que permitan producir un documento co-municativo adecuado?

Uno de los problemas ms importantes en la tradicin audiovisual etnogr-fica es que la distancia entre producto audiovisual comunicativo y registroaudiovisual de investigacin es demasiado corta, de modo que tienden a sola-parse y condicionarse demasiado, lo que raramente ocurre con otras tcnicasde investigacin y otros formatos de informacin o comunicacin cientfica.

Nuestra impresin personal en este asunto (no ajena al hecho de tener quebregar como investigadores de las Nuevas Tecnologas con un doble uso po-pular-comunicativo por una parte, y de investigacin ecolgica y etnogrficay de laboratorio por otro) es que quiza no se han desarrollado a fondo losanlisis, porseparado, de lo que requiere representacionalmente cada uno deesos empleos de la Antropologa Visual. Slo entonces ser posible articularen un plan conjunto dos planes distintos de investigacin con registros audio-visuales, y de produccin audiovisual documental.

Es posible, y este es el punto central de nuestra reflexin, que tericamentese pueda dar una confluencia epistemolgicamente fundamentada, entre los

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procesos audiovisuales de representacin que la ciencia emplea para recogerhechos culturales, y los procesos de representacin que la comunicacin me-ditica emplea para comunicar ideas cientficas y populares. Pero es difcil

pensar en que esta confluencia se produzca siempre y mgica o automtica-mente por la simple virtualidad de la imagen (frente a la representacin tex-tual). O que se produzca sin que se elaboren muy cuidadosa y explcitamentelos procesos de uno y otro orden que estn involucrados en ambas tareas.

Ninguno de los modelos de produccin del audiovisual etnogrfico consti-tuye en s un mtodo de investigacin, ni por tanto su contenido constituyeuna investigacin o una etnografa, o una investigacin disciplinar y discipli-nada (ecolgica, o cultural, o psicolgica, o social, o histrica, discursiva,etc.) si no se han seguido los pasos metodolgicos pertinentes; son ms bien

gneros comunicativos audiovisuales. Como por otra parte, ningn registroaudiovisual de investigacin, por excepcional que sea, garantizapor smismola produccin de un documental de calidad. La pretensin de una equivalenciaentre mtodo observacional y documental observacional olvida que losprocesos de representacin, comunicacin y dilogo se dan en diversos nive-les, todos legtimos: entre el obervador y el observado; entre el observador ylos constructos tericos que maneja (aunque trate de no hacerlo); entre el pro-ductor (aunque sea tambin el observador y especialmente si lo es) y la au-diencia; entre la audiencia y sus esquemas previos.

Es preciso resolver estas equivalencias por orden y en cada contexto. El de

la investigacin puede re-representarse (ventrilocuizarse dira Bajtin) y situar-se en el documental, pero el investigador no puede evitar hacer de intermedia-rio comercial, en uno u otro sentido, si solapa su papel de investigador con elde realizador audiovisual.

3 . LA PUESTA EN ESCENA EN LA VIDA.LA TEORA DE LA MEDIACINCULTURALEN EL SISTEMA FUNCIONAL

Como decamos mas arriba, el segundo bloque funcional, que agrupa todoel sistema sensorial que nos sita en el mundo, no slo depende de los estmu-los naturales del contexto biolgico inmediato, sino que est enriquecido portodo un conjunto de sistemas de intermediaciones instrumentales y socialessituadas en_esecontexlo: el-campanario, despertador, el aparato de radio oel peridico, las fotos en el aparador, las llamadas de los vecinos o de los fa-miliares, etc. Dicho de otro modo, el medio sensorial inmediato de presenta-cin (el umwelt o entorno perceptivo-motor especifico de von Ueskiill) sefunde en la vida humana con los escenarios repletos de instrumental psicol-

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gico externo de la cultura. Esa fusin sincrtica entre lo presentacional y re-presentacional pertenece a la vez al orden biolgico natural y al superior cul-tural. En otro lugar lo hemos definido como Zona Sincrtica de Representa-

cin (Del Ro, 1990, 1996).La zona sincrtica de representacin, en cuanto manufactura cultural, tiene

un carcter histrico y cultural, que recoge todo el acervo funcional de lasmediaciones culturales situadas en escenarios de actividad y conciencia: laiglesia, la plaza, el aparador, el aula, los claustros, las pantallas del cine, la te-levisin o el ordenador...; incluye tambin los escenarios psicolgicos perso-nales: la mesa de trabajo, la propia habitacin, el caparazn corporal de las ro-pas y bolsillos... Todos esos caparazones y escenarios culturales responden auna lgica de puesta en escena que permite andamiar los procesos psicol-

gicos de la conciencia y actividad humanas (Del Ro y lvarez, 1994). Elmedio natural se reconstruye as como un conjunto de escenarios de actividady conciencia que incluyen los operadores externos que necesitamos para (enpalabras de Vygotski (1984) obligar desde fuera a nuestra psique natural apensar, sentir y hacer lo que manda nuestra psique cultural.

La puesta en escena personal puede ser ms o menos poderosa, pero laspuestas en escena culturales histricas siempre son ricas y funcionalmentedensas, depuradas a lo largo del tiempo y el espacio. Estn armadas articulan-do un conjunto de mediaciones de diverso tipo: los otros sociales, los mediosy artefactos psicolgicos, los sistemas simblicos, las estructuras de repre-

sentacin, los mitos y contenidos (ver del Ro y Alvarez, en prep). Todo ellojunto permite comprender los sistemas funcionales de una persona o de unacultura desde la concepcin de las funciones psicolgicas humanas comofuncin teatral (Zazzo...), con las restricciones escenogrficas de espacio-tiempo, de reparto social y de unidad de accin y conciencia propias del tea-tro, que no habra sino simplificado y puesto de manifiesto, como medio decomunicacin, la estructura psico-cultural de la propia actividad humana.

La puesta en escena funciona segn la lgica de los esquemas: son encaja-bIes entre si (Rummelhart y Ortony...) de modo que algunos conjuntos de me-

diaciones son escenarios insertos dentro de escenarios, como el televisor en elcuarto de estar, el ordenador en la mesa de despacho o el aula, el libro o revis-ta que se lee en la cafetera.

Este sistema permite una integracin fcil de lo situado y lo simblico, dela actividad productiva y la actividad de conciencia, de la actividad del cuernoy la del espritu, integrando la interaccin social y el dilogo con el relato y laaccin y accin. Ejemplos de puesta en escena pura los tenemos en losclaustros de los monasterios y conventos, que recrean un mundo completoque vivir, de otro mundo pero dentro de ste (el convento de Santa Catali-na, del siglo xvi en Arequipa es un ejemplo notable). Pero en general el siste-

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ma de puesta en escena trabaja por mbitos: la universidad y el colegio, elmercado, la cocina, los caminos, el pramo, la plaza... Estos mbitos puedenestar mas o menos mediados y localizados. As, los escenarios de conciencia

situada se articulan a su vez con los de conciencia simblica: el cine y el tele-visor se insertan en los escenarios de actividad y los escenarios humanos seincluyen dentro de la novela y el cine.

4. LA PUESTA EN ESCENA EN LA INVESTIGACINECOLGICA DE LA CULTURA: LAS HERRAMIENTASAUDIOVISUALES DE INVESTIGACIN

Cmo operan los escenarios culturales es el objeto de la investigacin cul-tural, ya sea a travs de investigaciones etnogrficas como ecolgicas, etol-gicas o experimentales; recurriendo al anlisis de los objetos culturales (anli-sis de contenidos, del discurso, ergonmico, etc.) y de los procesos de su uso(anlisis de casos, estudios de recepcin, anlisis de protocolos...). La antro-pologa se ha ligado de manera sostenida al primer tipo de mtodos de obser-vacin del que, por otra parte, proceden todos los dems: la observacin. Laobservacin natural se ha ido haciendo ms compleja al incluir mediacionescientficas diversas (los tests y cuestionarios, las condiciones y escenarios ex-perimentales, etc.). Pero en sus versiones etnogrfica, ecolgica y etolgica

ha mantenido relativamente abiertas las condiciones de observacin.Las principales mediaciones y transformaciones que se realizan en la ob-

servacin natural se han tipificado en dos: 1) las que se dan desde el fenme-no observado al registro (seleccin perceptiva, constructos interpretativos o

frarning); y 2) las que se dan desde el registro al dato.S i las categoras del cientfico y sus constructos tericos se imponen desde

el principio (aproximacin ehc y proceso de arriba a abajo - top down), eldato est ya presente como contenedor que se impone al contenido desde elprimer tramo. Lo ms habitual es que estos constructos aparezcan al iniciarse

el segundo tramo, a la hora de cocinar la observacin cruda recogida en losregistros para convertirla en categoras de anlisis. Esa es la tarea manual mstpica del tratamiento de especmenes y registros del investigador naturalista,hoy ms fcil con las prtesis de la s herramientas informticas que permitenordenar los procesos intuitivos e inductivos de categorizacin (como QSR-NUDIST por ejemplo). Esto implica de algn modo que se pretende preservarel carcter abierto del primer tramo, de actuar como un observador sin puntode vista a la hora de registrar la realidad, y hacerlo en funcin de lo que staimponga (aproximacin emie y proceso de abajo a arriba -botton up ). En te-oria esta frmula permitira que los mismos registros crudos pudieran ser uti-

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lizados por distintos investigadores con distintas aproximaciones tericas,cada unade ellas cocinndolos en datos asu manera y con sus propias catego-ras, al pasar al segundo tramo.

En la prctica la mayora de los investigadores sensatos de la cultura em-plean una especie de frmula doble: tratan de explicitar su inconsciente cient-fico, las cateogoras invisibles que determinan su punto de vista (incluso elcrudo si es que se puede decir que existe) y orientan su dispositivo de regis-tro para que nada de lo relevante para ese punto de vista quede fuera, aunquemanteniendo en suspenso la categorizacin respecto a esos criterios de los fe-nmenos y manteniendo tambin abierta la puerta para incluir cualquier fen-meno de otro tipo que pueda aparecer.

Nuestra propuesta es la de seguir este camino de la sensatez y de la inte-

gracin entre los procesos de abajo a arriba y de arriba a abajo contando conun aliado muy especial: la lgica estructural de la puesta en escena de la cul-tura nos ayuda, (incluso aunque no lo busquemos y aunque no realicemos losregistros desde su conocimiento) a que esa estructura mediacional de la pues-ta en escena aparezca en los escenarios de la cultura. De algn modo, la nicacondicin para que esto ocurra es que los registros no estn fragmentados niespacial ni temporalmente. Y ahes donde el gran salto desde los registrosverbales (fragmentadores y anticipadores del proceso de categorizacin al pri-mer tramo por su propia naturaleza) hasta los audiovisuales muestra su poten-cialidad.

Este requerimiento de no fragmentacin audiovisual se traduce en unaorientacin del registro audiovisual: la puesta en escena mnima del registrodebe ser capaz de incluir, sin romperla y sin ocultarla, la puesta en escena dela cultura. De otro modo, los llamados planos de constitucin, bsicos paraleer e interpretar cualquier audiovisual, estaran impuestos por el registro deobservacin y no por lo observado.

5. LA PUESTA EN ESCENA EN LA CREACIN

CULTURAL AUDIOVISUAL

El concepto de puesta en escena procede del teatro clsico. El teatro y sucapacidad de recoger las caractersticas de la evocacin enactiva de los ritua-les primitivos y bsicos, dotndoles de un hilo narrativo ms explcito y notan situado, desarrolla, al hacerlo, una profesionalizacin de las mediacionesculturales para producir situaciones de conciencia y las articula en un escena-rio y un sistema de representaciones en l. Los modelos de psique como fun-cin teatral, o de los procesos psicolgicos como drama (Politzer, Zazzo,Vygotski), conectan con estas races bsicas del mecanismo de puesta en es-

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cena, comn para la vida y para los gneros histricos de comunicacin des-contextualizadosde la vida cotidiana.

Profesionalmente, la puesta en escena teatral (escenario, atrezzo, vestuario

y maquillaje, movimiento y actuacin, iluminacin) es re-construida en unmarco mucho ms complejo, flexible y ambicioso, que incluye desde losgrandes estudios de Hollywood a las grandes tecnologas virtuales de losefectos audiovisuales actuales. Las puestas en escena simblicas y en los me-dios (autocontenidas en un mediador complejo como el cine, el video, el li-bro) se articulan ascon las situadas de la cultura histrica. Pero un anlisis desus componentes tcnicos (del Ro y lvarez, en prep.) nos desvela su estre-cho parentesco.

Lo que vamos a sostener es que la organizacin representacional de la cul-

tura tradicional situada y de las culturas autocontenidas como la de ficcin enlos medios o como la cientfico-educativa, comparten la misma lgica e ins-trumental representacional.

En un proyecto que trataba de desvelar la lgica representacional de loscreadores audiovisuales durante el proceso de creacin (del Ro, et al 1989)llegamos a desvelar un conjunto de transiciones o de lgicas de la asociacincreativa en los distintos tramos que permitan comprender cmo se encadena-ba una idea con otra. Esta lgica responda plenamente (no poda ser de otramanera si los creadores tenan un cerebrohumano) al modelo de los tres blo-ques funcionales de Luna. Una norma general se impona en todos los casos:

deba mantenerse la coherencia entre los procesos de activacin, situacin yactuacin. En la medida en que una escena puede pretender sobre todo situar-nos, en algn punto deber conectar con la activacin emocional y deber co-nectar cn el plan de accin. De igual modo, si una escena debe producir acti-vacin emocional, de alguna manera deber restablecer la integracin en lasituacin y en el plan de accin; o si alguna escena se desarrolla concentrn-dose en un punto del plan de accin, deber reconectarnos a su vez al mareosituacional. Una pelcula, un audiovisual bien trabado consigue mantener esaconsistencia casi de manera incosciente, y la puesta en escena resulta natu-

ral y fluida. Pero no siempre es el caso (de ah la lgica del proyecto de inves-tigacin de fabricar un software que guiara la creacin y redaccin de guio-nes).

En realidad lo que apareca como frmula mgica de los mejores creadoresera capacidad para convertir un plan (un seto estado psquico, una idea litera-ria narrativa, en la que se impone la lgica del tercer bloque funcional) en un

plano, es decir, en una propuesta de lo que en realizacin audiovisual se de-nomina planificacin o constitucin en planos cinematogrficos, en enfoquesvisuales, la accin narrativa. La puesta en escena incluye por tanto situacin yaccion: un esquema de planes es un esquema de planos, y viceversa. Y, en

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de perderse en esta difcil tarea de dialogar con la cultura investigada, la cul-tura de la ciencia, y la cultura del espectador. Debe conectar diversas perspec-tivas etic y emic entre s.

Puede tratar de simplificar el esquema eliminando de la observacin toda laparte cocinada (esto es, toda laparte para bien o para mal, cientfica, digmosloclaramente) y mediante el expediente de constituirse en espejo fiel captafragmentos de la puesta en escena cultural y constituyendo con ellos la puestaen escena del audiovisual producido. Entre otras virtudes de inmediatez y fres-cura, la fragmentacin y el a-teoricismo sern fcilmente los productos proble-mticos de esta frmula.

Puede por el contrario fragmentar la lgica de la puesta en escena culturaly presentar los fragmentos seleccionados en el mareo de una lgica terica

(etic) Esta opcin es legtima y conceptualmente cientfica, pero queda porver si conseguir serlo en cuanto a la validez ecolgica, si conseguir darcuenta de la lgica del objeto cultural.

Creemos poder apoyamos ante este dilema en el supuesto histrico-cultu-ral de la puesta en escena. Si se produce una fuerte consistencia estructural(sinomorfia) entre la puesta en escena constitutiva de la naturaleza humanadesujetos y culturas y la puesta en escena de los productos comunicativos cultu-rales (ya populares, ya cientficos), entonces podemos (y quiz debamos) arti-cular los distintos tipos de lgicaen la puesta en escena.

Existira, porianto, el documental cultural etnogrfico la posibilidad y la

conveniencia clara de articular las distintas tradiciones documentales que pro-pone Nichols: observacional (que debera captar la puesta en escena cultu-ral); expositiva (que debera captar la coherencia entre la anterior y una deter-minada teora explicativa); la interactiva (que debera permitir la articulacindialgica de las dos primeras con la lgica de la audiencia); y la reflexiva(que debera marcar los distintos niveles y explicitar su relacin.

El cientfico de la cultura debe seguir en la prctica y como investigador,los escenarios de la actividad y de la conciencia humanas, desvelando y com-prendiendo como observador y como investigador su funcionamiento, su fun-

cionalidad (primer nivel de guin) . Y como documentalista debe volver esal g i c a de la puesta en escena del revs, convirtiendo los planos y escenariosculturales en planes, los planes culturales en planos, las intenciones y activa-ciones emocionales en vnculos dialgicos con la audiencia (segundo nivel deguin). Desvelar el nivel ernie de la cultura investigada, su lgica de puesta enescena de la vida (contextos, narrativas, articulacin cognitiva y directiva,conceptual y sentimental) y mostrar el nivel etic de la cultura del investigador,sin confundirlas. Y como una tercera dimensin (tercer nivel de guin) tren-zada con las anteriores de manera co-mensurable, explicar, como documenta-lista (como observador a la vez de la cultura y de la investigacin sobre la

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Pablodel Ro y AmeliaAlvarez La p u e s t a en esc ena de la realidad c u l t u r a l . . .

cultura), las relaciones entre esas puestas en escena y las de otras culturas, (in-cluidas las probables de los espectadores). El objetivo del documental culturalcientfico no puede ser otro que el conseguir que las narrativas de la vida y de

la ciencia, lejos de competir y de fragmentarse las unas a las otras, como in-conmensurables, nos abran los ojos, conjuntamente, del significado y el senti-do de las culturas.

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