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La obra religiosa de Gerardo Diego (verso y prosa)

Teodoro Rubio Martín

La obra religiosa de Gerardo Diego (verso y prosa)1

2014

1 Tesis de doctorado presentada por Teodoro Rubio Martín y dirigida por José Paulino Ayuso. Universidad Complutense de Madrid, Facultad de Filología, Departamento de Filología Española II. Madrid 2007.

La obra religiosa de Gerardo Diego (verso y prosa)Teodoro Rubio Martín

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Área de ciencias sociales y del comportamiento humano CARRERA DE CoMUnICACIón SoCIAl

Gráfico de portada: Catedral de Madrid, obra pictórica de Ana Valdés Miranda

Diagramación: Editorial Universitaria Abya-Yala Quito-Ecuador

ISBn UPS: 978-9978-10-170-4

Impresión: Editorial Universitaria Abya-Yala Quito-Ecuador

Impreso en Quito-Ecuador, abril de 2014

Publicación arbitrada de la Universidad Politécnica Salesiana

Índice

Introducción ................................................................................................. 7

PRIMERA PARTE Gerardo Diego y la religión

CAPíTulo uno

El contexto familiar, vital y poético de Gerardo Diego ............................ 17La religión en la época de Gerardo Diego ..................................................... 17La religiosidad de Gerardo Diego .................................................................. 28

CAPíTulo dos

Gerardo Diego y la crítica de la “poesía religiosa” .................................... 83

sEGundA PARTE Obra poética

CAPíTulo TREs Viacrucis ....................................................................................................... 93Generalidades .................................................................................................. 93Correspondencia con sus hermanos .............................................................. 98Aspectos literarios y religiosos ....................................................................... 103

CAPíTulo CuATRo

Ángeles de Compostela ................................................................................ 169“Pautar cantigas” ............................................................................................. 174Ángeles y alondras ......................................................................................... 232

CAPíTulo CInCo

El cerezo y la palmera ................................................................................... 261Aspectos religiosos y bíblicos ......................................................................... 263Aspectos lingüísticos y retóricos .................................................................... 288

Teodoro rubio MarTín

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CAPíTulo sEIs

Versos divinos (I) ......................................................................................... 293Primera sección: Viacrucis ............................................................................. 299Segunda sección: Navidad .............................................................................. 299Tercera sección: María .................................................................................... 318Cuarta sección: Santísimo Sacramento ......................................................... 343Quinta sección: Santos ................................................................................... 359Sexta sección: Varia ......................................................................................... 370

CAPíTulo sIETE

Versos divinos (II) y otros poemas ............................................................. 377Sección séptima: la Biblia .............................................................................. 377Última sección: Jesús ...................................................................................... 407Poemas sueltos ................................................................................................ 427El yo poético .................................................................................................... 460

TERCERA PARTE Obra en prosa

CAPíTulo oCho

Artículos religiosos ....................................................................................... 477Artículos de Navidad ...................................................................................... 486Artículos de Semana Santa ............................................................................. 506Artículos sobre María ..................................................................................... 517Artículos sobre santos ..................................................................................... 524Artículos sobre sacramentos .......................................................................... 530Artículos sobre fiestas ..................................................................................... 533Artículos sobre lugares religiosos: catedrales e iglesias ................................. 534Artículos sobre poesía religiosa y poesía mística .......................................... 535Artículos sobre Dios ....................................................................................... 542Artículos bíblicos ............................................................................................ 543Rasgos temáticos y formales de los artículos ................................................ 545

Conclusiones ................................................................................................. 549

Bibliografía ................................................................................................... 557Obras del autor .............................................................................................. 557Bibliografía sobre Gerardo Diego y su aspecto religioso .............................. 562Bibliografía general (estudios generales) ...................................................... 565

Introducción

El propósito de elaborar una tesis sobre la obra literaria de Gerardo Diego, ofrece aparentemente una gran ventaja, que es a la vez dificultad, pues este escritor nos ha legado una obra copiosa. Pero, al adentrarme en la investigación, comprobé que nuestro poeta, pese a ser un escritor reco-nocido y pese a que han sido muchos los críticos que han valorado su obra y su persona, sin regatear esfuerzos, apenas ha sido estudiada en relación con la materia que yo me dispongo a tratar: la religiosa. la escasez de estu-dios específicos sobre el tema ha estimulado la elaboración de este trabajo.

la obra religiosa de Gerardo Diego se compone de cuatro poemarios esenciales (Viacrucis, Ángeles de Compostela, El cerezo y la palmera y Ver-sos divinos), además de un libro marcado por el tema transcendente (Ce-menterio civil), aunque numerosos poemas con esta temática hay también insertos en el resto de su obra, así como más de un centenar de artículos.1 Cuando emprendí la tesis, un año antes del centenario de su nacimiento, estos artículos “espirituales” estaban desperdigados en diarios y revistas, algunos escritos para la radio e inéditos en prensa.

Además de los artículos, en la elaboración de la tesis he dispuesto de un abundante material inédito, sobre todo cartas, ofrecido por la hija del poeta, Elena Diego. Todo esto me ha permitido partir de fuentes originales y conocer la génesis de su preocupación religiosa, así como la de algunos textos. Por ello, en este contexto y para estos fines, Gerardo Diego ofrece un material y una perspectiva incomparables.

1 Una selección de estos artículos de temática religiosa ha sido editada en 1997, son llamados artículos de “la vida espiritual”, cf. G. Diego, Obras completas. Prosa. Tomo V. Memoria de un poeta (volumen 2), Madrid, Alfaguara, 2000.


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Pretensión

Con el título “la obra religiosa de Gerardo Diego (verso y prosa)”, presento un trabajo que pueda servir de aproximación básica a uno de los temas, a mi modo de ver, más singulares y fructíferos de la obra de Gerardo Diego. Si bien es poco frecuente el abordar en una tesis de filología la obra religiosa de un poeta no es menos cierto que ha sido una preocupación constante en las creaciones de muchos artistas, donde subyace –en unos casos– la idea de Dios y en otros, emerge con gran fuerza, como ocurre con el autor que nos ocupa.

Por tanto, teniendo en cuenta que Gerardo Diego es un “católico poeta”, como afirma Ernestina de Champourcin,2 no resulta sorprendente que este sea también para él uno de los rasgos que configuran su obra y su vida, y que por ello pueda constituir el objeto central de este proceso de indagación poética.

Este aspecto religioso “gerardiano” está impregnando su pensamien-to, por lo que se manifiesta en el conjunto de su obra, ya sea religiosa o profana, a pesar de que Gerardo es consciente de que la expresión religio-sa, en una época como la suya, estaba en desuso e incluso era denostada por muchos.

la justificación de este estudio reside, pues, en los dos hechos men-cionados: la abundancia de “obra religiosa” del autor, que forma libros específicos y únicos; y la escasez de estudios que abordan este aspecto de manera exclusiva y sistemática. Pero se pueden adelantar ya los conceptos y referencias que formarán el marco general, que contiene los diversos acercamientos analíticos en las siguientes afirmaciones:

1. Hay una reflexión personal y elaboración literaria de los temas religiosos (doctrina, educación, tradición, Biblia) por parte de Gerardo Diego. Por eso, me propongo demostrar que la religiosidad plasmada en la obra de Diego no es solo fruto de la devoción propia de un creyente de una familia católica, sino también fruto de una profunda reflexión, de una elaboración de sus vivencias personales, de la lectura bíblica, tanto ca-nónica como apócrifa, de otras fuentes escritas, de la tradición de la Igle-

2 E. de Champourcin, Dios en la poesía española, Madrid, BAC, 1976, p. 11.

La obra reLigiosa de gerardo diego (verso y prosa)

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sia, además de los comentarios y consejos recibidos de personas expertas (como es el caso de su hermano Sandalio, sacerdote jesuita y profesor de Sagradas Escrituras en la Universidad de Comillas). la influencia y conse-jos de familiares y expertos nunca ahogaron su independencia de criterio; él siempre decide libremente sin dejarse condicionar y en función de su intuición o valoración literaria.

2. Además, también en este aspecto (y es digno de ser resaltado) el gran logro de Gerardo Diego, como en los demás aspectos de su obra poética, es la combinación de tradición y modernidad: la vanguardia y el clasicismo caminan a la par también en este sendero de su vida y de su poesía religiosa.3 los temas ya clásicos religiosos son renovados y reciben un nuevo tratamiento a través de las imágenes literarias. Presta especial atención a los asuntos medievales.

3. la poesía religiosa de Gerardo Diego es rica en imágenes. Gerardo Diego es un poeta explícito por los conceptos y por los símbolos de uso tradicional. Juegan un papel importante el concepto tiempo, el concepto espacio y el concepto lúdico. Además de símbolos como la noche, la luna, “Saturno”, los elementos naturales (agua, tierra, fuego y aire), la luz, la rosa, la piedra, el ciprés, el oro, los ángeles y la alondra.

4. Gerardo Diego cree en la inspiración poética. Considera que aun-que el poeta tiene una aportación intelectual en el acto creador, sin em-bargo intervienen, además, unos factores que escapan a nuestra compren-sión, algo que nos viene dado, parafraseando a Claudio Rodríguez, “del cielo. Es un don”.4

5. Encontramos en la obra de Gerardo Diego una serie de poemas que muestran un aspecto ascensional (simbolismo de la elevación). Toda su poesía religiosa está colmada de esta ascensionalidad; y por ello es una poesía potencialmente mística. Ese mismo espíritu ascensional existe tam-bién en poemas incluidos en libros supuestamente profanos; es el caso de los poemas “la cometa” (soneto) de Mi Santander, mi cuna y mi palabra, “la cometa” de Hojas, “A la Asunción de la rosa” de Alondra de verdad,

3 Cf. Juan Manuel Díaz de Guereñu, “Gerardo Diego”. Poetas creacionistas españoles, Málaga, Diputación Provincial de Málaga. Centro Cultural Generación del 27, 1999.

4 Claudio Rodríguez, El don de la ebriedad. Conjuros, Madrid, Castalia, 1998, p. 81.


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“Amor solo” del libro del mismo nombre Amor solo. Tanto en poemas de libros religiosos como de libros que no lo son expresamente, podemos ob-servar cierta similitud de los símbolos ascensionales y de esa unión mística entre el poeta y un Amor con mayúscula en el que queda vaciado:5 “y yo en tu rayo, vaciado en ti. Solo el amor me guía” (Amor solo).

6. El carácter propio de su poesía religiosa se manifiesta en un con-junto de rasgos: la afirmación, la alegría, la naturaleza, la música, etc. Como iremos viendo, en los diferentes libros no subsiste una poesía devo-cional o una poesía divina adobada de duda y de dolor humano, como era propio de muchos de los que escribían versos religiosos en su tiempo, sino una poesía de gozo y de esperanza auténtica.

7. la poesía religiosa de Diego es una poesía sagrada, católica, orto-doxa doctrinalmente, con un eje cristocéntrico. nuestro autor presenta a Jesucristo en sus dos naturalezas, tal y como lo concibe el dogma católico: por un lado, a “Jesús humano”, poseedor de dos valores bíblicos: la manse-dumbre y la capacidad de soportar el dolor, sobre todo el moral; por otro, a “Jesús divino”, glorificado por la Resurrección y presente en el Sagrario. la moral que subyace en la obra gerardiana es una moral basada en el amor, resumen de la ética cristiana como el mismo autor nos comunica:

Mi poesía confesadamente religiosa, entendiendo ahora la que versa sobre moti-vos ‘divinos’, ‘pertenece a las diversas orientaciones de mi sentido total de la poesía. Poesía, pues, de amor, de caridad al prójimo, de contrición humilde, de ternura ingenua, de exaltación y júbilo ante los grandes misterios, de interpre-tación no heterodoxa, pero sí paraortodoxa o paradoxa de los dogmas, según la mejor tradición de la libertad de buena fe del poeta.6

8. El “yo poético” religioso de Gerardo Diego es un “yo presente”, generalmente un “yo niño”. Se produce el milagro del asombro, la capaci-dad de comprensión sobre las cosas y personas. Este “yo” es, la mayoría de las veces, un “yo biográfico”, pues el poeta, como afirman sus familiares y

5 Si entendemos por mística esa unión del ser humano con Dios solo lo sabe el que lo ha experimentado; por lo tanto, no podemos afirmar que Gerardo Diego era un místico, pero si tenemos en cuenta los temas y el tratamiento de algunos poemas sí podemos afirmar que hay poemas con contenido místico (“Santísimo Sacramento”).Y es que la persona es una, la cabeza es una, el corazón es uno. Si el poeta, en este caso Gerardo Diego, es religioso y vive la vida religiosamente, escribirá con ese mismo espíritu toda su obra y durante toda su vida.

6 G. Diego, Revista “Estílo” de seminaristas universitarios. Salamanca, 22-11-1950.


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amigos más íntimos, tenía un fondo infantil que podía aparecer en estos momentos o circunstancias. les llamaba la atención que una persona in-telectual y sabia poseyera también el valor de la inocencia y de la ingenui-dad; esa capacidad de sorpresa, vivencia personal, que supo traducir en su obra poética y en sus artículos. Podemos afirmar, por tanto, que el marco general de su obra está constituido por una concepción espiritual del uni-verso y que, dentro de él, la vida humana se manifiesta en función de una perspectiva trascendente que la religión católica y sus imágenes permiten expresar gracias a su larga tradición literaria.

Desarrollo

Este trabajo se halla dividido en tres partes. la primera trata “El con-texto familiar, vital y poético de Gerardo Diego” y “Gerardo Diego ante la crítica”. la segunda parte aborda “la obra religiosa poética de Gerardo Diego”. Y la tercera, “la obra en prosa”: los artículos.

En la primera parte, dado que resulta difícil presentar aspectos obje-tivos sobre las creencias religiosas de un ser humano, y aunque podamos recurrir a algunos datos que sirven como apoyos objetivos, se hace patente la dificultad del primer capítulo. En él pretendo hacer una especie de bio-grafía religiosa del poeta Gerardo Diego, de su vivencia, su práctica, sus in-quietudes religiosas y sus influencias familiares, no entendidas estas como negativas en sí mismas, sino considerando que todos, como seres sociales, somos influidos por ideas, creencias y vivencias de otros.

En el caso de Gerardo Diego, los testimonios recogidos confirman que estas creencias forman parte de su personalidad auténtica y, por lo tanto, forma un todo coherente con su comportamiento. Esta personali-dad, estas creencias, se reflejan en su obra literaria. Sin entrar en dimen-siones de la personalidad, ajenas a este estudio crítico, se trata de situar al poeta en su entorno religioso. Tras un breve comentario acerca de la vida familiar y la religiosidad de aquella época en España, se perfila la trayec-toria de nuestro autor, presentando las diferentes manifestaciones de su espiritualidad y de su vivencia religiosa. Todo esto a partir de diferentes datos documentales y de testimonios de algunas personas que pudieron tener acceso a las expresiones de su vivencia religiosa. Así, he recogido documentos y testimonios de personas próximas a Gerardo, familiares y


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poetas, y correspondencia inédita. Así mismo he contado con un gran volumen de correspondencia, recibida de sus hermanos religiosos, que nos aporta algunos datos interesantes sobre la religiosidad de Gerardo. A pesar de no tener abundante bibliografía ni contar con muchos testigos oculares vivos, he llegado a recabar información, que progresivamente ha afianzado mi primera impresión de que la religiosidad de un autor como Diego era merecedora de un análisis. Además de mi interés por el poeta y su obra, he decidido aventurarme a profundizar, a través del presente estudio, en este primer aspecto al comprobar, como he dicho, que este no había sido abor-dado en profundidad, ni por la crítica, ni por los filólogos ni los teólogos, exceptuando a Francisco Javier Díez de Revenga, y otros escasos, aunque oportunos acercamientos, como los de Arturo del Villar, Jesús María Ba-rrajón, Francisco Pérez Gutiérrez, María Pilar García Madrazo, leopoldo de luis, José Gerardo Manrique de lara, Agustín Muñoz Alonso, Miguel Galmes y Antonio Gallego Morell.

En la segunda y tercera parte, trato de realizar un pormenorizado análisis de la obra de Gerardo Diego susceptible de ser considerada como religiosa, tanto en los poemas como en los artículos. Al profundizar en la poesía de Diego y en sus artículos constatamos la frecuencia e intensidad con que aparecen rememoraciones o referencias religiosas. Ello explica que las obras elegidas para el análisis, descripción e interpretación de la presencia del tema religioso (tanto libros de versos, como poemas sueltos y artículos) arranquen en 1924 y concluyan en 1976 con uno de los poemas últimos recogidos que constituye un caso especial por la trascendencia y significado de la presencia del tema de la muerte de forma muy clara y, a la vez, esperanzadora, y que, solo en cierto sentido, representa un punto final en su poesía religiosa. no obstante, estos límites han sido marcados atendiendo a factores lo más objetivos posible en relación con la propia dialéctica literaria en torno al motivo escogido.

Comenzamos por estudiar los libros poéticos y posteriormente los ar-tículos. En la poesía se procede al análisis de los cuatro libros de contenido esencialmente religioso (Viacrucis, Ángeles de Compostela, El cerezo y la pal-mera y Versos divinos), resaltando los aspectos teológicos y literarios que en ellos aparecen. En cuanto a los artículos, ya que no resulta fácil mantener una armonización entre fechas y temas, he decidido la ordenación por cri-terios temáticos. Así, pues, abordaré directamente el análisis encabezando


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el estudio por orden cronológico en lo que se refiere a los libros y poemas, y posteriormente según los motivos teológicos o litúrgicos, los artículos. En esta última parte, comprobaremos que son los artículos con temática navideña los que más frecuentemente aparecen. En ellos, los recuerdos de la niñez están vinculados a una honda preocupación religiosa.

Agradecimientos

Antes de adentrarnos en materia, quiero manifestar mi agradeci-miento a las personas que de una u otra manera me han ayudado en la rea-lización de este trabajo. Hago especial mención al Dr. José Paulino Ayuso que me lo ha dirigido. A Elena Diego, por todos los detalles que ha tenido facilitándome material y dedicándome tiempo. A Juan Antonio Mayoral, Juan Miguel Domínguez, Víctor Chamorro y nieves Jiménez, por su ayuda en la corrección de esta tesis.

PRIMERA PARTE Gerardo Diego y la religión

Capítulo uno

El contexto familiar, vital y poético de Gerardo Diego

La religión en la época de Gerardo Diego

Resulta discutible que pueda llevarse a cabo un análisis de la cultura en general, o de la cultura de un país y una época en particular, o de Es-paña singularmente, al tiempo que se prescinde de uno de sus elementos integrantes, el religioso,1 como opina Francisco Pérez Gutiérrez. Y suscri-bo la afirmación de Arnold Rademacher, en su libro Religion und Leben, citado por el mismo: “la religión no es algo yuxtapuesto a la vida, ni el Cristianismo camina al lado de la cultura; no, la religión es verdadera vida y la verdadera vida es religión”.2

Desde luego, no podemos negar que la vida religiosa estuvo muy presente en la cultura del siglo XIX y del XX, en España particularmente. Por este motivo, la influencia en la época en que vivió la familia Diego fue grande, repercutiendo en la experiencia religiosa de Gerardo. Con este objeto, recurrimos al estudio realizado por Baldomero Jiménez Duque en su libro La espiritualidad en el siglo XIX español, y a otros posteriores, que permiten ilustrar el ambiente de la época y comprender en mayor medida la influencia en la vivencia religiosa del poeta de la Generación del 27.

En la época en que nació Gerardo Diego (1896), la religión católica “seguía siendo la religión oficial y, al mismo tiempo, era la profesada por la

1 F. Pérez Gutiérrez, “la vida religiosa. Entre dos crisis: fin de siglo y guerra civil de 1936”, en Ramón Menéndez Pidal, Historia de España, tomo XXXIV, volumen 1, “la Edad de Plata de la cultura española”, Madrid, Espasa-Calpe, p. 509.

2 A. Rademacher, Religion und Leben, Freiburg im Breisgau, Herder, 1926, p. 32.


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mayoría de los españoles”.3 Y entre los creyentes surgieron algunas discre-pancias a la hora de entender su catolicismo, de forma especial, por moti-vos políticos. En este momento se desarrollan dos corrientes: el catolicis-mo liberal,4 defensor de la libertad religiosa, y el catolicismo tradicional,5 defensor de la unidad católica excluyente.6 El primero defendía que las creencias religiosas debían implantarse por la convicción interior, no por las leyes civiles; y que la coacción resultaba ineficaz y nociva para el pro-greso de todo sentimiento religioso. Justificaban también los derechos de la conciencia individual, convencidos de que seguían los mensajes del ver-dadero cristianismo.7 Por el contrario, los seguidores de la “ortodoxia ca-tólica” llegaron a considerar a esta corriente liberal “como una especie de racionalismo que defendía la independencia del hombre respecto de Dios en la moral y en la política”.8

la familia Diego, como otros muchos, vivían un catolicismo tradi-cional, ajeno a las tendencias políticas, más bien centrado en una serie articulada de creencias9 y prácticas religiosas que caracterizan el final del siglo XIX y los principios y mediados del XX, y que me dispongo a describir escuetamente a continuación.

3 M. Revuelta, “las creencias en Historia de España”, en Ramón Menéndez Pidal, dirigida por José María Jover Zamora, Historia de España XXXVI. La época de la Restauración (1875-1902). Civilización y cultura, Madrid, Espasa-Calpe, 2003, p. 57.

4 El liberalismo había sido condenado por el papa Pío IX, en el artículo 80 del “Syllabus”. Sin embargo, hay que tener en cuenta que dentro de este catolicismo reprendido existían diferen-tes corrientes: el librecultismo radical, con separación Iglesia-Estado, el librecultismo compa-tible con la unión Iglesia-Estado y el librecultismo limitado, en forma de tolerancia de cultos.

5 Por su parte el catolicismo tradicional tiene unos rasgos comunes: defensa a ultranza de la doctrina católica, incluyendo en ella las declaraciones de los últimos Papas y el Concilio Vaticano I; rechazo a toda clase de liberalismo, siguiendo las pautas del Syllabus de Pío IX, por tanto, la condena de las libertades individuales, de la libertad y tolerancia religiosa, de la separación Iglesia-Estado y de la política liberal clásica; la exigencia de la unidad religiosa excluyente, que les parece incuestionable en el caso de España; la defensa del poder temporal del Papa y el fomento de todos los medios favorables a la religión católica en la vida privada y social: la enseñanza, la beneficencia, el uso de la prensa, etc. Se reconocen diversas tenden-cias políticas: el catolicismo tradicional alfonsino, el catolicismo tradicional de los carlistas, el catolicismo tradicional integrista y el catolicismo tradicional apolítico y conciliador.

6 Cf. ídem, p. 58.7 Cf. ídem, pp. 58-59.8 Ídem, p. 58.9 Manuel Revuelta define las creencias como “adhesiones individuales o colectivas a mensajes

de contenido religioso”, en o. c., p. 52.


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La vida religiosa y sus manifestaciones

En la época que nos ocupa, se pueden reconocer dos etapas diferen-ciadas en cuanto a la religión vivida y sus manifestaciones. la primera, comprendida entre 1800-1875, nos puede servir para entender la religiosi-dad que vivieron los padres de Gerardo; y la segunda, que abarca de 1875 a 1936, corresponde al ambiente social que, respecto a la vida espiritual, vivió Gerardo.10

En la primera etapa (1800-1875), los españoles en su mayoría son religiosos, sobre todo, en las zonas rurales. las costumbres públicas están marcadas aún con un claro y evidente signo cristiano. Acerca de este mo-mento histórico, afirma Francisco Pérez Gutiérrez:

la actitud religiosa del pueblo español, en su mayoría, en 1868, era la propia de una situación tradicional: arraigada en la transmisión familiar y ambiental del catolicismo y capaz de albergar, a la vez, la sinceridad de una fe ingenua y la igno-rancia religiosa, que en algunos medios se traducía en superstición, la sumisión a los mandatos dictados por la Iglesia y el anticlericalismo.11

las iglesias son los edificios que dominan las ciudades y los pueblos, y los actos religiosos, e incluso los civiles, se señalan mediante las campanas de las iglesias (el rezo del ángelus, el toque de ánimas, el toque de queda, las fiestas, los incendios, los peligros inminentes, etc.). Baldomero Jiménez Duque recuerda cómo los serenos de las ciudades, a mediados del siglo XIX, saludaban con el avemaría al cantar las horas.12 En este período, la vida cotidiana es eminentemente familiar y más bien cerrada. la moral pública es manifiesta, basada en el cumplimiento de los diez mandamientos, los siete pecados capitales, las tres virtudes teologales y las cuatro cardinales.13

la gran mayoría de los cristianos observa los preceptos religiosos elementales: misas, los domingos y fiestas, cumplimiento pascual, bautizos y bodas, ayunos y abstinencias cuaresmales, últimos sacramentos. la na-vidad, la Semana Santa, las fiestas patronales se celebran intensamente,

10 Recordemos que Gerardo Diego nace en 1896.11 F. Pérez Gutiérrez, o. c., p. 516.12 Cf. B. Jiménez Duque, La espiritualidad del siglo XIX español, Madrid, Universidad Pontificia

de Salamanca, Fundación Universitaria Española, 1974, p. 137.13 Cf. Iris M. Zabala, “Moral y Religión”, en Ramón Menéndez Pidal, Historia de España, Tomo

XXXV, Volumen 2, la Época del Romanticismo 1808-1874. las artes. la vida Cotidiana, p. 734.


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con repercusión en mil detalles de la vida familiar y social. Así lo afirma Francisco Pérez Gutiérrez:

Es evidente, por otra parte, que los sacramentos del bautismo y del matrimonio, así como los ritos cristianos funerarios, jalonaban la existencia de la población española con contadísimas excepciones; y que la eucaristía y la confesión, al menos, las anuales, más la guarda de domingos y fiestas, constituían elementos integrantes de la vida cotidiana.14

Aunque en gran medida se puede considerar que estas prácticas eran más bien costumbres adquiridas, la población en realidad tenía fe. Como señala Iris M. Zabala:

En España, la mayoría participaba de los actos de devoción, misas, novenas, rezos del rosario, sermones, procesiones […], y aunque se entremezclaban el rito religioso con la diversión popular, sin embargo, un elevado número de fieles lo vivía con fe.15

Unos años antes de nacer Gerardo, estaba en alza el culto a los sen-timientos y, como afirma Manuel Revuelta, “uno de los caracteres más peculiares del movimiento romántico es la exaltación del sentimiento re-ligioso también”.16 Por eso, no es de extrañar que la manifestación de la religiosidad fuera particularmente expresiva y se exteriorizara, por ejem-plo, en las procesiones patronales o en las de Semana Santa. Sin duda, esta “religiosidad emotiva”, se manifiesta en el auge de las fiestas y devociones populares a “cristos”, “vírgenes” y “santos”. Así, muchas personas perte-necen a cofradías locales y tradicionales que prácticamente reducen sus obligaciones a determinadas prácticas cultuales en ocasiones señaladas y a la asistencia caritativa ocasional, sobre todo, entre los cofrades. navidad y Semana Santa se siguen celebrando según las tradiciones seculares que poco más o menos llegan hasta nuestros días.17 Pérez Gutiérrez lo confirma:

Y si a lo dicho se añaden las innumerables devociones, celebraciones, peregrina-ciones y romerías, más los incontables objetos y símbolos cuya omnipresencia es bien conocida: imágenes, grabados, rosarios, benditeras, etc., la impresión que se

14 F. Pérez Gutiérrez, o. c., p. 516.15 Iris M. Zabala, o. c., p. 734.16 M. Revuelta, “Religión y formas de religiosidad”, en Historia de España. Ramón Menéndez

Pidal, Tomo XXXV. la época del Romanticismo (1808-1874). orígenes. Religión. Filosofía. Ciencia, Madrid, Espasa-Calpe, 1989, p. 219.

17 Cf. ídem.


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impone es la de que el pueblo español vivía habitualmente inmerso en un baño, en una atmósfera de religiosidad […] más o menos católica.18

Estas prácticas y devociones ayudaban a sostener el sentimiento re-ligioso y la fe de las gentes sencillas. Podríamos considerar que en esta primera etapa la espiritualidad tiene entre sus características:

1. Ser más moralista que doctrinal, más basada en el cumplimiento y la negación.

2. Ser individualista, con una visión de la Iglesia como comunidad jerárquicamente organizada que valora la religión como vivencia íntima y personal.19 Efectivamente, la piedad no se vive comunitariamente, situán-dose en un primer plano el problema de la salvación personal. Sin embar-go, no se deja de atender a los demás, como se manifiesta en el hecho del florecimiento, en esta época, de las obras de beneficencia y de apostolado (como luego veremos), aunque muchas veces estas se orienten, sobre todo, a la propia salvación. En esta línea, el contacto con la Biblia fue muy esca-so. A pesar de que circulaban las traducciones de Scio, de Petisco, su lec-tura no llega más que al clero, y solo de manera moderada. Por otro lado, la dirección espiritual privada experimenta un aumento paulatino entre las personas piadosas, aunque tendrá su auge al comienzo del siglo XX.

3. Ser devocional. Hay devoción, pero más entendida como “de-vociones” y algunas de carácter más bien supersticioso, principalmente en Galicia y en Andalucía. Baldomero Jiménez Duque opina acerca de España: “las devociones fueron en gran manera sólidas por su contenido y razonables en su modo, en sus prácticas, aunque excesivamente valoriza-das y formalistas”.20

4. Ser activa y práctica. Paradójicamente, al tiempo que la espiritua-lidad era intimista se exteriorizó de forma expresiva y dinámica.

5. Ser romántica. En esta época como es lógico la corriente román-tica influye tanto en las prácticas religiosas como en la literatura, aunque

18 F. Pérez Gutiérrez, o. c., p. 516.19 M. Revuelta, “Religión y formas de religiosidad”, en o. c., p. 221.20 Cf. B. Jiménez Duque, o. c., p. 142.


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no llega al exagerado sentimentalismo y sensiblería a que se llegó en otras partes, como en Francia, por ejemplo.21

6. Ser doctrinalmente pobre. Será una piedad más bien afectiva y sentimental, que descansa, sobre todo, en la predicación de los sacerdotes. la devoción se centra en temas como “la reparación al Señor”, entendida en el sentido de consolarle por lo que le hacen sufrir las ofensas y olvidos de los hombres.22

En la segunda etapa (1875-1936), la época de la infancia y juven-tud de Gerardo Diego, la religiosidad sufre algunos cambios. Comienza a desarrollarse un cierto indiferentismo religioso.23 las características que definen la espiritualidad en esta etapa son:

1. Sigue siendo preferentemente individualista, aunque empiezan a preocupar los problemas eclesiales y sociales. El jerarquismo, si bien valo-rado positivamente por la acción católica, va adquiriendo paulatinamente un sentido de comunidad eclesial. El laicado va tomando conciencia más aguda de su responsabilidad en la Iglesia, por lo que se comienza a conside-rar su obligación de santificarse y hacer apostolado. Siguen valorándose las devociones, pero también empieza a valorarse la liturgia. la piedad se hace más sólida no solo en sus formas y maneras, sino también en su espíritu.

2. Deja de ser romántica haciéndose más doctrinal: se estudia más, se hace más teología, se intenta una formación doctrinal más seria a base de ejercicios espirituales, cursos de religión, libros religiosos, etc. Se da importancia a la oración y a la dirección espiritual entre los cristianos,24 y la liturgia comienza a adquirir un sentido más comunitario. las notas ca-racterísticas de los cristianos mejor preparados de la época son la sobriedad y la sencillez.

En estas dos etapas la presencia de lo religioso en la enseñanza fue en aumento. la Iglesia educaba a la burguesía tanto en centros religiosos como en las escuelas públicas. A partir del año 1880, se crearon bastantes centros docentes y universidades religiosas muy considerados socialmente,

21 Cf. ídem, p. 143.22 Cf. ídem.23 Cf. ídem, p. 140.24 Cf. ídem, p. 144.


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como la Universidad de Deusto (1886), donde estudiaría Gerardo Diego, el colegio y la universidad de El Escorial (entre 1885 y 1892), el ICAI (1908) o el Instituto de Sarriá (1916).25 En cuanto a las devociones más practicadas en estas dos etapas son:

1. la Santísima Trinidad. Era una devoción que se practicaba ya en el siglo XVIII. En el siglo XIX, se extiende más la práctica devocional del Trisagio, a través, sobre todo, de los Capuchinos y el Padre Claret, que llegó a decir en su autobiografía:

El Señor me dio a conocer los tres grandes males que amenazaban a España, y son: el protestantismo, mejor, la descatolización, la república y el comunismo. Para atajar estos tres males me dio a conocer que se habían de aplicar tres devociones: el Trisagio, el Santísimo Sacramento y el Rosario.26

2. la Eucaristía. la misa se celebra y se oye con mucha frecuencia. la devoción se centra en torno a la presencia eucarística real: exposicio-nes, bendiciones, visitas, adoraciones perpetuas, adoraciones nocturnas, etc. la comunión frecuente se va abriendo paso aunque muy lentamente en ese ambiente eucarístico. Tienen preeminencia las devociones al Sa-grario. Por otro lado, surgen la devoción al Corazón de Jesús y las cofradías eucarísticas como la Congregación del Alumbrado y Vela Perpetua al San-tísimo Sacramento, la Adoración nocturna de Hombres, etc.27 los autores y directores espirituales recomiendan a sus fieles las visitas al Santísimo Sacramento, y para favorecer esta práctica se escriben muchas obras doc-trinales (como las de San Alfonso María de ligorio o Andrés Manjón).

3. Sagrado Corazón. Esta devoción se inicia en el siglo XVIII, pero se intensifica en la segunda mitad del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX (1850-1950), y viene a ser, según palabras de Jiménez Duque, “la reina de las devociones”.28

4. la Virgen María. Esta devoción es esencial en la vida cristiana de aquella época. la declaración dogmática del misterio de la Inmaculada, en 1854, hizo vibrar de entusiasmo a la nación, de la cual era patrona y

25 Cf. F. Pérez Gutiérrez, o. c., p. 558.26 San Antonio María Claret, Escritos autobiográficos, Madrid, BAC, 1959, n. 695. También

dice lo mismo en la carta del 27 de agosto de 1861, p. 869.27 Cf. M. Revuelta, o. c., p. 149.28 Ídem, p. 152.


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por cuya declaración había luchado tanto, aunque, a causa de la política anticlerical del bienio progresista, se retiene por un tiempo la publicación de la bula Inefabilis Deus, que proclamaba aquel dogma. Por otro lado, empiezan a aceptarse algunas advocaciones de la Virgen, sobre todo, la de la Inmaculada, la de los Dolores, la de la Soledad, la Paloma, la de la Portería, la de la Divina Pastora —promovida por los capuchinos—, la del Pilar, la de la Merced y la del Carmen. Esta última se hace muy popular y de carácter nacional, lo que tiene su reflejo en el gran número de mujeres que son bautizadas con el nombre de Carmen. la advocación lleva, además, al uso del escapulario carmelitano, fomentado, sobre todo, por las Carmelitas y los Jesuitas. la medalla milagrosa también empieza a introducirse a mediados de este siglo en España. Tal devoción a María promueve las peregrinaciones a lourdes y rige el fervor de los últimos años en torno a la Virgen de Fátima. Después surgen la devoción a nuestra Se-ñora del Sagrado Corazón y la del Perpetuo Socorro, que los redentoristas popularizaron con sus misiones en el siglo XX. Pero sin duda, la práctica devocional mariana que domina sobre todas, en el siglo XIX y primera mitad del XX, es el Rosario. Este rezo surge en el siglo XIV y llega a su culmen en el XIX. Se reza en público los domingos en las parroquias —en muchas, a diario—, se reza en los colegios y en las familias al final del día. Es la gran devoción mariana.29

5. la Sagrada Familia y San José. También en esta época abundan devociones, y aparecen varias congregaciones con estas advocaciones. Así, sobre la Sagrada Familia, los Hijos de la Sagrada Familia, las Hijas de la Santa Casa de nazaret, las Religiosas de la Sagrada Familia de Urgel. Sobre la devoción a San José, se crea, a pesar de la oposición de la auto-

29 También se desarrollan las asociaciones marianas, la más conocida la de las Hijas de María. Después aparecerá la Cofradía del Corazón de María, que en España surge en el año 1824. otras asociaciones son la Corte de María (surgida en Madrid en 1876, creada por el herma-no Ramón García leal, s. j.), la Asociación de la Felicitación Sabatina (Valencia, 1820, por Manuel María García y navarro, cartujo, sacerdote y músico), la Academia Mariana (lérida, 1862, por el sacerdote José Escolá y Cugat), la Esclavitud Mariana (a principios del siglo XX) y también, los sacerdotes de María y la Archicofradía de María Reina de los Corazones. A partir de la segunda mitad del siglo XIX, se producen las Coronaciones Canónicas de imáge-nes de la Virgen; y un poco más tarde, la devoción a María, Virgen y Madre. Y más recien-temente, en 1950, se declara el dogma de la Asunción de María. la reina Isabel II, inducida por el P. Claret, es la que, en 1863, hace llegar al Papa la primera petición para que fuese declarado dogma el misterio de la Asunción de María. Cf. B. Jiménez Duque, o. c., p. 159.


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ridad eclesiástica, un santuario y centro de peregrinación, San José de la Montaña, en Barcelona, en 1895.

6. las ánimas. Ya en la Edad Media alcanzó mucha importancia esta devoción que, en el siglo XIX, todavía se mantiene, aunque en el XX va desapareciendo paulatinamente.

7. los santos. la devoción de los santos adquiere un papel impor-tante. Cada pueblo, villa y ciudad tienen sus patronos. Además, a dife-rentes santos se les nombra protectores de determinadas enfermedades y problemas. Así por ejemplo, la devoción hacia San Antonio de Padua, San Roque, Santa Filomena —primera mitad del siglo XIX— era tal, que fue muy frecuente bautizar a los recién nacidos con estos nombres, aunque la mayoría de las veces se les ponía el nombre del santo correspondiente al día del nacimiento, dando después mucha importancia a los aniversarios.

La vida cultual en general

Como hemos dicho, los cultos populares están en esta época muy extendidos, pero, en sentido estricto, son poco litúrgicos: romerías, pere-grinaciones, rezos, novenas, misa rezada por la mañana, durante la cual también se oficia la novena, misa solemne en las fiestas, con sermón. Sin embargo, aparecen algunos devocionarios, como el de San Antonio María Claret, Camino recto y seguro para llegar al cielo (en catalán, en 1843; y en castellano, en 1846) y el del P. José Mach, s. j., Áncora de salvación (1854); después, ya en el siglo XX, el P. Remigio Vilariño, s. j., escribe algunos devocionarios y libros litúrgicos como El caballero cristiano (Bilbao, 1920).

no obstante, un movimiento litúrgico va surgiendo lentamente, de manera accidental, gracias a la orden Benedictina. Algunos monasterios se abren en esa época: el de Montserrat (en 1854), Samos (en 1880) y Silos (en 1880).30 Estos monasterios fueron focos silenciosos y penetrantes de irradiación con su presencia y actividad. El Gregoriano fue el principal vehículo del “liturgismo” en España a partir del “Motu proprio” de Pío X,

30 los monjes franceses toman posesión del monasterio el 18 de diciembre de 1880, poniendo así fin a los 44 años de abandono que sufrió la abadía debido a la forzosa exclaustración de los monjes el 17 de noviembre de 1836. Cf. norberto núñez Mínguez, El ciprés de los poetas, Burgos, Abadía de Silos, 1994, pp. 9, 133.


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en 1903.31 A pesar de todo, en España, el sentido litúrgico propiamente dicho no alcanza su difusión hasta después de la guerra.

Piedad personal

En estos momentos, la piedad personal es debida, por un lado, al estudio y la publicación de la vida de los santos y, por otro, a las diversas agrupaciones que van exhortando a sus fieles sobre la práctica de la ora-ción. Además, se publican libros de oración con mayor frecuencia a finales del siglo XIX y principios del XX, y libros de carácter místico y espiritual, sobre todo, a partir de 1900.

Pero, sin duda, lo que más beneficia la vida interior son los monas-terios contemplativos. Junto con los anteriormente mencionados nacen otros: la oliva (navarra) y Dueñas (Palencia) en 1891; Cóbreces (Can-tabria, 1908); osera (lugo, 1929); Huerta (Soria, 1930); y, ya después del 36, Cardeña (Burgos) y Sobrado de los Monjes (lugo), entre otros. En 1922 se funda la Camáldula de Herrera (logroño), en 1925, el Parral de Segovia, lo que supone la resurrección de la orden de los Jerónimos, que se había extinguido en 1835. la mayoría de los monasterios femeninos de clausura resisten y otros adquieren mayor pujanza como las Salesas, las Carmelitas Descalzas, por ejemplo. Muchos reconocen en estos mo-nasterios de monjas contemplativas la mayor reserva de espiritualidad de la Iglesia.

Dirección espiritual

Como hemos indicado, esta práctica comienza en el siglo XVI; pero en los siglos XIX y XX, se cultiva mucho en España. la mayoría de los sacerdotes ejercen este ministerio, algunos con gran relevancia entre los que destacan San Antonio María Claret, Balbino del Carmelo, J. Hidalgo, J. Torres Padilla, M. de Vega y los padres Rubio y Arintero.

La literatura espiritual

Aunque, como hemos dicho, en esta época aparecen algunos escritos sobre espiritualidad, sin embargo, se considera que es una época pobre en esta clase de literatura. Jiménez Duque divide los escritos espirituales en

31 Cf. Manuel Revuelta, o. c., p. 162.


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tres clases: devocionales, experimentales y especulativos, pero realmente hoy son de muy poco valor, aunque cumplieron su misión en aquel tiempo.

Obras caritativas y sociales

Durante el siglo XIX y principios del XX surgen numerosas insti-tuciones y asociaciones, ya de religiosos, ya de seglares, nacidos desde un espíritu religioso y en el seno de la Iglesia, con el objeto de atender en sus necesidades a los pobres y desfavorecidos. la pobreza había aumentado debido a varias causas: las guerras, la inestabilidad política, las desamorti-zaciones, que contribuyeron a crear nuevos latifundios y nuevos ricos, que, en general no eran tan piadosos y generosos como los propietarios anterio-res; la incipiente industrialización en manos de una, incipiente también, burguesía capitalista liberal, y el fin de muchas relaciones comerciales con la América independizada y otras causas.32

Por estos motivos, en la época que nos ocupa, es necesaria la be-neficencia y aparece un cierto “culto al pobre”, envuelto en un lirismo piadoso.33 Surgen diferentes manifestaciones de beneficencia dentro de la Iglesia: obispos limosneros, hospitales, casas para expósitos y huérfanos, asilos de ancianos, instrucción y educación del pueblo pobre, reeducación de los jóvenes, junta de señoras para ayudar a las monjas empobrecidas, movimientos sociales (Asociación Católica, Juventud Católica, Juventu-des Antonianas de los Franciscanos, Promoción del obrero Manual, los Montes de Piedad y las Cajas de Ahorro, Confederación nacional Católi-ca Agraria, Apostolado Seglar y obra de Caridad y Sociales de Seglares).34 Estas últimas manifestaciones de la caridad nos interesan especialmente, ya que como veremos en el apartado “la religiosidad de Gerardo Diego”, su padre era uno de los muchos cristianos que pertenecía a una de estas asociaciones de seglares, inquietas por la ayuda a los necesitados.

Algunos opinarán que estas obras de caridad exhibían un carácter paternalista, pero no se puede negar que exigían dedicación, sacrificios y comunicaban comprensión y amor: por ejemplo, aunque se llevaban dona-

32 B. Jiménez Duque, La espiritualidad en el siglo XIX español, Madrid, Universidad Pontificia de Salamanca, Fundación Universitaria Española, 1974, p. 88.

33 Ídem.34 Cf. ídem, pp. 89-103.


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tivos semanalmente a los pobres, también se les visitaba fraternalmente, y se procuraba su instrucción, se les buscaba trabajo y se pretendía dar solu-ción a la infinidad de problemas de toda índole que presentaban.

La religiosidad de Gerardo Diego

los testimonios, que voy a aportar, permiten afirmar que Gerardo Diego tuvo una activa religiosidad.35 las cartas que los hermanos religio-sos de Gerardo —Sandalio, leonardo y Flora— dirigen al hermano poeta durante muchos años constituyen una correspondencia que abarca mu-chos más años que el tiempo que vivieron juntos. Fue la única forma de comunicación que estuvo a su alcance, pues raramente se visitaban. no se conservan las cartas de Gerardo. Pero cada carta de uno de sus herma-nos resume y afirma la respuesta de las cartas del hermano pequeño a tal punto que en la insistencia que los religiosos hacen sobre algún tema, en la elección del punto de partida de su epístola, se leen preocupaciones, inquietudes y progresos de Gerardo en cuanto a su religiosidad.

(En el análisis de este hecho, inicialmente considero las influencias religiosas que inciden en Gerardo Diego, para posteriormente estudiar su formación y su práctica religiosas. Todo ello nos permitirá entender las ac-titudes básicas que mantuvo en su vida como expresión de valores huma-nos y cristianos. Finalmente, nos acercaremos, a partir de los testimonios, a las profundas inquietudes religiosas del poeta).

Cuestiones previas

Yo no agradeceré nunca bastante a mis padres el ser ellos muy cristianos, muy piadosos y caritativos; en casa siempre había personas, más o menos de la familia, comiendo y aun durmiendo, porque venían y no tenían otro sitio mejor donde ir. De ellos, unos eran parientes y a otros había que ayudarlos como fuera.36

Estas palabras de Gerardo Diego, que son utilizadas por su hija Elena en el transcurso del prólogo de la reedición del libro Santander, mi cuna,

35 El Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española (DRAE), define “Religiosidad”, como “práctica y esmero en cumplir las obligaciones religiosas”.

36 Gerardo Diego en Elena Diego, Prólogo, pp. XII y XIII, en Mi Santander, mi cuna, mi palabra, Santander, Biblioteca Cantabria, Volumen VI, Ediciones de librería Estudio, 2000.


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mi palabra, nos ofrecen una importante clave del contexto familiar y vital del poeta.

los católicos de la época y el entorno social en el que nació Gerardo Diego solían entender el matrimonio como el cimiento de la familia, y los hijos como una bendición de Dios. De acuerdo con esta concepción, el pa-dre de Gerardo, Manuel Diego Barquín, se casó con María Santos Gómez, y de este matrimonio nacieron tres hijos (Emilia, Sandalio y leonardo); y al enviudar, se casó en segundas nupcias con Ángela Cendoya Uría, del que nacieron siete hijos,37 el último de ellos, Gerardo.38

Gerardo Francisco39 nació en el seno de una familia muy religiosa y tradicional en las formas. Por ejemplo, por las mañanas asistían a misa diaria, y por las noches rezaban juntos el rosario; pero, a la vez, visitaban a pobres e incluso acogían a los que venían a su hogar a pedir ayuda.40 Desde su primera infancia Gerardo conoció esta piedad y esta actitud cristiana basada en la caridad que se vivía en el hogar y vivió allí las prácticas reli-giosas elementales: rezo del rosario, bendición de la mesa, asistencia a la misa dominical, y a las celebraciones litúrgicas en los tiempos de Advien-to, navidad, Cuaresma, Semana Santa, Corpus Christi, etc., y recibió fre-cuentemente los sacramentos. Como recuerda José Gerardo Manrique de lara, Gerardo Diego “se bautiza solemnemente en la Catedral. Su herma-no Manuel sujeta la vela del padrinazgo, y su tía Eulogia actúa —mantele-ta y rosario— en la ceremonia. Allí está ante la pila bautismal, comedida y contenida, oronda y satisfecha”.41

De este ambiente doméstico se derivan los comportamientos y las —elecciones de vida de los hijos. Tres profesaron votos en congregaciones religiosas: dos, nacidos en el primer matrimonio, Sandalio y leonardo,

37 los siete hijos fueron: Manuel, Marcelino, José, Ángela, Flora, Felisa y Gerardo.38 Cf. E. Diego, “Cronología”, en Gerardo Diego y la poesía española del siglo XX, Madrid,

Ministerio de Cultura. Biblioteca nacional, Electa España, S.A., 1996, p. 91.39 Este es el nombre que recibió en su bautismo según la Partida de Bautismo.40 Elena Diego confirma en su testimonio que el padre de Gerardo era una persona muy religio-

sa, recta y austera. Acudía todos los días antes de desayunar a misa, y después, los domingos hacía visitas de caridad junto al padre de don Marcelino Menéndez Pelayo. Cf. Elena Diego, “Introducción: recuerdos de mi niñez” en Gerardo Diego. Mi Santander, mi cuna, mi palabra, Santander, Biblioteca Cantabria. Volumen 6, Ediciones de librería Estudio, p. XVI.

41 J. G. Manrique de lara, Gerardo Diego, Madrid, EPESA, 1969, pp. 69-70.


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ingresaron en la Compañía de Jesús, y una hija del segundo matrimonio de Manuel Diego Barquín, Flora, ingresó en la orden de la Compañía de María. Gerardo expresará en el poema “Primavera en Silos”: “Ay, santa envidia de no haber sido monje/ un botánico, un mínimo calonge”.42 Ya adulto, seguirá cumpliendo con sus obligaciones como creyente, y no de-jará de dar testimonio ante sus hijos de sus convicciones. les educará en la misma fe y devociones que él aprendió, aunque, según el testimonio de Elena Diego, “fue menos formalista que sus padres, ya que no rezaban en casa el rosario en familia”.43 Sin embargo, todos sus hijos recibieron los sacramentos y en familia acudían a la misa dominical, participaban de las celebraciones litúrgicas en navidad y Semana Santa, y visitaban el Jueves Santo los monumentos colocados en las iglesias. Incluso, sus hijos, entra-ron a formar parte de grupos cristianos, los Scouts franceses.

no vivió el niño en ambiente cerrado. Conoció pronto la libertad que consideró siempre como algo bueno, liberador. Esta idea aparece reco-gida en el texto de Gerardo Diego con el que abríamos el capítulo, y que sigue así:

Mis padres me dejaban, además, en libertad, y ello ha sido para mí una gran suerte. Recibí una educación alternando, por un lado, una educación primaria en un colegio bastante riguroso y luego ya en el Instituto con catedráticos de gran altura. Al mismo tiempo gozaba de libertad para aprovechar las muchas horas libres que había entonces para el chiquillo que estudiaba, y podía hacer lo que me daba la gana. Mis padres tenían absoluta confianza en mí, y yo me amistaba con los “raqueros”, como decíamos en Santander, que jugaban allí atrás, por la parte sur de nuestra casa. Había un ensanche de la calle, una especie de frontón improvisado, y allí jugábamos y hacíamos cien mil diabluras. Claro, con esto yo aprendí también muchas picardías de palabras más que de costumbres, pero esa libertad creo que es muy sana cuando hay una vigilancia un poco desde lejos. Mucho mejor que el régimen de internado, con su educación en la que el chico tiene que estar ocho o diez horas diarias en las aulas o quieto en salas de estudio.44

Conviene señalar que junto a esta libertad personal que de niño vivió y que le llevó a ser persona libre, tanto en su vida como en su obra,

42 “Primavera en Silos”, en Versos Divinos, Obra completa, Poesía II, Madrid, Aguilar, 1969, p. 663.

43 Entrevista a Elena Diego el 25 de marzo de 2003.44 Gerardo Diego en Elena Diego, Prólogo, pp. XII y XIII, en Mi Santander, mi cuna, mi palabra,

Santander, Biblioteca Cantabria, Volumen VI, Ediciones de librería Estudio, 2000.


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Gerardo fue un ser liberal, admitía a los otros con sus diferencias. Este mismo talante liberal que practicó, se lo inculcó a sus hijos, y lo mantuvo en las relaciones con las demás personas, respetando fielmente la libertad de los otros. Así lo reconoce Dionisio Gamallo Fierros, que asegura que “Gerardo, siendo de convicciones muy firmes, era el ser más liberal”.45 Y es cierto, porque a pesar de las notables diferencias ideológicas con otros escritores de su Generación, él nunca se distanció de ellos, cultivó su amistad con todos, como comprobaremos más adelante. Para comprender mejor las palabras de Gamallo Fierros puede servirnos de ejemplo una de las vivencias de Gerardo: en un viaje que hizo a Roma, el Papa Pío XII le recibió en audiencia y, al regresar a España, se mostraba emocionado por la espiritualidad que había contemplado en el Papa. Efectivamente, Ge-rardo se sentía muy católico, pero, a pesar de ello, nunca buscó un director espiritual, lo que no era infrecuente entre los católicos en su contexto. le gustaba repetir: “soy religioso, pero no beato”. no nos consta que tuviera crisis de fe, aunque viviera algunos momentos de frialdad.

Respecto a este entorno familiar de origen de Gerardo, hay que re-currir a dos fuentes de información: la correspondencia de sus hermanos religiosos y los testimonios de personas allegadas al poeta.

Gerardo Diego mantuvo correspondencia con sus hermanos religio-sos. Este hecho muestra, por un lado, esos lazos fraternales que les mante-nía unidos a pesar de la distancia y, por otro, la comunidad de intereses in-telectuales y literarios que les unían. los hermanos jesuitas aprovechaban para mantener despierto y cultivar constantemente ese espíritu religioso que para él, como le recordarán en la mayoría de las cartas, será la llave de la felicidad.

la segunda fuente de información nos la ofrecen las personas más allegadas a Gerardo, que han conocido su vida religiosa, como es el caso de su hija Elena o su amigo Juan larrea. También aquellos que de forma esporádica han tenido la ocasión de descubrir determinados aspectos de su personalidad religiosa, como es el caso del abad de Silos, o aquellos que han convivido estrechamente en torno a la poesía en tertulias literarias, congresos o premios y que han percibido algún rasgo de su religiosidad.

45 Testimonio de Elena Diego en la entrevista del 25 de marzo de 2003. Elena oyó muchas veces a Dionisio Gamallo Fierros decir esto sobre Gerardo.


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otras claves nos son ofrecidas por quienes han profundizado en su poesía religiosa. Este último es el caso de poetas de la generación de la posgue-rra como Rafael Morales, leopoldo de luis, José Javier Aleixandre y luis lópez Anglada, que han querido dejar su testimonio sobre esta materia, no sin antes manifestar el pudor que se experimenta al revelar la fe que se profesa y manifestando el respeto que, sobre este aspecto de su propia vida y la de los demás, Gerardo Diego siempre mostraba.

Influencia

En cuanto a las influencias religiosas que Gerardo pudo recibir, su hija Elena señala directamente a la familia de origen: “el ambiente de la casa era lo suficientemente explícito para que influyera mucho. El abuelo era muy religioso y, además de sus prácticas piadosas, formaba parte de una asociación de San Vicente de Paúl”.46 El mismo Gerardo nos cuenta con detalle esa labor encomiable de su padre:

El padre de Menéndez Pelayo, don Marcelino Menéndez Pintado, catedrático de matemáticas del Instituto —según decían los antiguos alumnos suyos, de mal genio—, fue, con un gran desnivel de edad, amigo de mi padre. Mi padre entonces no había cumplido los treinta años y don Marcelino Menéndez Pintado era padre de Marcelino Menéndez Pelayo, un muchacho que ya empezaba a ser reconocido por todo el mundo como un genio. Iban juntos, en parejas, como se hacía enton-ces y se sigue haciendo, en las Conferencias de San Vicente de Paúl, a visitar los domingos a los pobres.47

En un artículo sobre Enrique Menéndez Pelayo nos relata de nuevo esta misma vivencia paterna que tanto admiró el poeta: “oí muchas veces de labios de mi padre, que acompañaba a don Marcelino Menéndez Pin-tado, catedrático de matemáticas del Instituto Cántabro, como visitador de pobres en las Conferencias de San Vicente de Paúl, siendo mi padre mozo todavía”.48 Y en una entrevista radiofónica reconoce que la familia determinó la formación de su carácter:

46 Entrevista a Elena Diego el 25 de marzo de 2003.47 Gerardo Diego, Mi Santander, mi cuna, mi palabra. “Introducción: recuerdos de mi niñez” de

Elena Diego. Santander, Biblioteca Cantabria, Volumen VI, Ediciones de librería Estudio, p. XVI.

48 Gerardo Diego, “Un médico poeta”, en Medicamenta, XI-46.


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Yo debo mucho a mi familia y a mi linaje, a los que he cantado en mi libro Mi Santander, mi cuna, mi palabra. Todos los ejemplos, empezando por los de santidad y siguiendo por los de talento y por los de afición, y hasta en algún caso, cultivo de las nobles letras, los he encontrado en mi familia.49

Por lo tanto el ambiente familiar sí le influyó, como también influirá en todos y en cada uno de los hermanos, de los cuales tres profesaron la vida religiosa. También el poeta luis lópez Anglada señala a la familia como influyente en la religiosidad de Gerardo:

El Gerardo Diego que yo conocí era una persona profundamente religiosa. Procedía de una vieja familia cristiana de Santander, su madre, de origen vasco. Tenía dos hermanos sacerdotes y una hermana monja. Su familia era muy reli-giosa, familia de clase media, tenía un comercio en Santander, era buena, tenía buenas costumbres y auténtica religiosidad.50

lópez Anglada señala, además, otra fuente de influencia, los jesui-tas, sobre todo a partir de la enseñanza recibida en la universidad donde estudió: “él había expresado siempre su catolicidad, que adquirió posible-mente por sus estudios en Deusto, con los jesuitas”.51 Esta influencia fami-liar y jesuítica nos la deja entrever Arturo del Villar cuando re cuerda que:

También la familia de Gerardo Diego era de convicciones católicas arraigadas; dos de sus hermanos fueron jesuitas y una hermana fue monja. Él mismo parece haber sido un católico practicante que no se ha visto turbado por ninguna duda, como se observa al leer sus Versos divinos motivados por diversos asuntos religiosos que acepta convencido.52

Respecto a la formación recibida por los jesuitas también aclara que “la familia estuvo conforme y se matriculó en la Universidad de Deusto, centro de estudios que regenta la Compañía de Jesús, a la que pertenecían dos de su hermanos”.53

Estudió la licenciatura con una beca de los jesuitas y gracias a ellos. luis Álvarez Piñer, discípulo de Diego en Gijón, piensa, sin embargo, que

49 Gerardo Diego, Mi Santander, mi cuna, mi palabra. “Introducción”, p. XXV.50 Entrevista a lópez Anglada el 21 de junio de 2003.51 Ídem.52 Arturo del Villar, Gerardo Diego, Madrid, Ministerio de Cultura. Dirección General de

Promoción del libro y la cinematografía, 1981, p. 13.53 Ídem, p. 13.


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esta influencia religiosa en Gerardo fue negativa: “los años jesuíticos de Gerardo y el ambiente familiar clerical y timorato estropearon en él sin duda grandes parcelas de carácter que quedaron casi sin cultivar”.54 Tam-bién Antonio Gallego Morell y, de forma más expresa, Francisco Pérez Gutiérrez apuntan a esta influencia familiar y escolar:

Todo lo que se sabe sobre Gerardo Diego lleva efectivamente a una niñez devota y de educación jesuítica, prolongada hasta sus estudios en Deusto, y afincado luego en una profesión denodada de catolicismo nunca desmentido y hasta con ribetes de deliberada militancia.55

Y más tarde Pérez Gutiérrez incidirá en la ortodoxia religiosa de Gerardo:

Si se es ortodoxo, se es por algo. A mí me parece que la ortodoxia de Gerardo Diego tuvo su origen en su fuerte identificación emotiva con el ambiente fami-liar: padres y hermanos (y hasta otros personajes de la parentela) que fue, como se da por sabido, de incondicional religiosidad católica tradicional, de moral y fe sinceramente vividas.56

Pero, ¿hasta qué punto influyen en su religiosidad sus hermanos je-suitas, Sandalio y leonardo, y su hermana religiosa de la Compañía de María, Flora? Elena Diego opina que

Directamente estos hermanos jesuitas no influyen en la vivencia religiosa de Gerardo, al menos en los primeros años, ya que cuando él nació ya no estaban en casa Sandalio y leonardo, Flora, sí. Familiarmente, convivió poco con ellos. Por lo tanto, en los primeros años, esta influencia de sus hermanos religiosos no pudo darse. En cambio, cuando Gerardo empezó a escribir, él se dirigía a ellos, grandes intelectuales, les pedía consejo, y ellos se lo daban.57

Coincido con Elena Diego en que los hermanos religiosos no influ-yeron directamente en la religiosidad del poeta, pero considero que in-directamente su influencia resultó especialmente fecunda. lo que queda patente gracias al estudio de las cartas que estos le enviaron, y en las que Gerardo recibe con frecuencia consejos de toda índole y, de manera par-

54 l. Álvarez Piñer, Memoria de Gerardo Diego, Madrid, Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 1999, p. 59.

55 F. Pérez Gutiérrez, “la fe y lo religioso en la obra poética de Gerardo Diego”, en Gerardo Diego, poeta Mayor de Cantabria, p. 156.

56 Ídem, pp. 156-157.57 Entrevista a Elena Diego el 25 de marzo de 2003.


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ticular, orientaciones de tipo religioso. Aunque, en algunas ocasiones, por las palabras de sus hermanos y el contexto de la carta, ya que lamentable-mente no se conservan las palabras de Gerardo, se infiere que este solicita-ba consejo a sus hermanos religiosos.

Así, por ejemplo, Sandalio, el mayor de los hermanos, al que Gerar-do recababa más opiniones, le transmite sus consejos en numerosas epísto-las. Manrique de lara asegura que una circunstancia cargada de emoción vivida por Gerardo fue la existencia de su hermano Sandalio, al que defi-ne como:

Un hombre aplicado al fervor místico. Polarizó en su noble aspecto personal la gran espiritualidad que él necesitaba, como se necesita el agua pura para aplacar la sed. Su sed era una sed mística, y prueba de ello es que sus estudios bíblicos fueron el verdadero sustentáculo de sus preocupaciones ocultas. Fue profesor de Sagrada Escritura y autor de su sustancioso prólogo al libro de Job y tradujo a Isaías. Sus lecciones fueron dictadas bajo los techos de la universidad Pontificia de Comillas. Interpretó en castellano los versículos de la Biblia que despertaron su mejor atención. Qué bien asumió y definió el poeta Gerardo Diego, años más tarde, la humildad de su hermano Sandalio: ‘Tu nombre fue humildad’ Sandalio fue un hombre que calzaba a la medida su bondad, y ese polvo del sendero que todo hombre consecuente con su hombría agradece o soporta como tributo de un peregrinaje hacia Dios, le iba bien al buen sacerdote que solo encontraba refugio cálido en el seno de las Sagradas Escrituras, desempolvando los viejos textos y convirtiéndolos, de la mejor manera posible, en inteligible materia didáctica. Habría sin duda en Sandalio una ‘sed de cielo’.58

En la carta del 14 de mayo de 1920, Sandalio hace referencia a una carta escrita por Gerardo en la que, según se intuye, le habla de su vida espiritual y de los progresos conseguidos. Por eso, Sandalio dirá como res-puesta: “veo con gusto las impresiones que en tu carta me comunicas y confío que a esos buenos principios responderán progresos todavía mejo-res”. Se intuye también, por las palabras de Sandalio, que Gerardo le había planteado una serie de interrogantes a los que intentaba responder: “ahora iré llenando mi contestación con algunas cosas que se me ocurran”.59

Para entender con mayor detalle esta influencia familiar, a mi juicio conviene estudiar los diversos campos por los que los consejos de tipo re-

58 J. G. Manrique de lara, o. c., pp. 66-67.59 Carta de Sandalio del 14 de mayo de 1920.


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ligioso de su hermanastro se dan con mayor frecuencia; lo cual trataré de forma separada en los siguientes epígrafes.

Devoción, espiritualiDaD

En este aspecto concreto de la religiosidad, Gerardo recibe de su hermano jesuita, Sandalio, una serie de consejos en la primera carta que le escribe cuando inicia su vida profesional, en su primer destino, Soria.60 El primero es que sea valiente, que viva como católico y que no esconda las prácticas que conlleva el hecho de serlo:

la primera, que desde los comienzos te muestres en esa61 católico sincero, que sin afectación ni retraimiento cumple noblemente con sus prácticas de piedad. El exhibirse así desde un principio ayuda en gran manera; porque por una parte esa profesión de piedad te liga a fuer de consecuente,62 a perseverar en el bien emprendido; y, por otra, dándote a conocer, ahuyentará de tus amistades a aque-llos que mal te podrían comunicar la virtud que ellos no siguen.63

otro consejo que le da es que no abandone la devoción a la Virgen, la participación en la Eucaristía y de la comunión, y la celebración de otras fiestas litúrgicas, que en aquella época, como hemos visto, eran vividas con fervor popular:

Especialmente no quisiera dejases transcurrir este mes (mayo) sin obsequiar con una o varias comuniones a la Sma. Virgen, ni que tampoco omitieras la sagrada comunión, devoción que es de devociones, en las grandes fiestas como la Pascua de Pentecostés, el Corpus, Corazón de Jesús, &.64

El tercer consejo que le da Sandalio en este sentido es la necesidad de un guía espiritual, un director o confesor que le acompañe y asesore espiritualmente:

otra cosa muy principal, y que ella sola encierra otras muchas, es que elijas por confesor y director espiritual a una persona docta, prudente y espiritual a quien

60 El destino en Soria es el comienzo de su vida independiente.61 Se supone que se está refiriendo a la carta escrita por Gerardo, y se intuye que este se había

confesado católico practicante.62 En la carta aparece tal como se transcribe. no sabemos si existe una errata o se han borrado

algunas letras.63 Carta de Sandalio del 14 de mayo de 1920.64 Ídem.


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manifiestes tu interior con toda confianza y sinceridad. no puedes figurarte los innumerables bienes que tal práctica trae consigo.65

la cuarta recomendación que le ofrece su hermano es la lectura y la escucha de la Biblia y de otros libros espirituales. no sabemos si Gerardo le había pedido a su hermano títulos de libros apropiados, o si Sandalio, en alguna carta que no se conserva, le había preguntado a su hermano qué libros espirituales leía o qué libros de esta temática había en la biblioteca del Instituto donde impartía clases. Como podemos comprobar, el jesuita es muy directo:

El oír la palabra divina y el leer frecuentemente alguna cosa espiritual nutre nuestra mente de ideas santas y nobles, que como buena semilla van fructificando, cuando menos se piensa, y sostienen el jugo de la devoción. Así, de cuando en cuando, para recrear el espíritu puedes leer, de entre los autores literatos aquellos que sobresalen a la vez por su solidez de ideas y piedad, como son especialmente los clásicos ascetas y místicos de nuestra áurea literatura, así en prosa como en verso. Entre los libros que me mencionabas de la biblioteca del Instituto no aparecía la colección Rivadeneyra y su continuación, en donde figuran no pocas obras que podrían servirte para el fin de que voy hablando. Pero si no tenéis esa colección o biblioteca de autores españoles, no faltarán sin duda libros de literatu-ra, de apologética y aún de piedad que puedas fácilmente tener ahí a tu alcance.66

A continuación, reconoce Sandalio que no se agotan ahí las reco-mendaciones y consejos que podía darle, y se disculpa por si entendiera Gerardo que “le está sermoneando”: “otras cosas pudiera añadir; pero para hoy me parecen bastantes las dichas. Si aun así, reviste la carta matiz de sermón, ya sabes que va animado de un sincero deseo de acertar”.67 Sin embargo, en esa misma carta, tras animarle a perseverar en su nueva vida, en su nueva casa, en su actual situación de ese momento de soledad y tra-bajo, y tras asegurar que “en todas partes al principio es natural se sienta alguna nostalgia o melancolía, pero eso pronto suele desaparecer”, termina el hermano de la Compañía de Jesús dándole otro consejo más concreta-mente referido a la devoción mariana y al rezo del rosario:

Tú ante todo sé muy obsequioso con la Sma. Virgen, cuya devoción hace la vida alegre y suave con espiritual alegría; pues no en vano saludamos a nuestra Señora en las letanías con el nombre de causa nostrae laetitiae. Supongo que tendrás siem-

65 Ídem.66 Ídem.67 Ídem. Carta de Sandalio a Gerardo del 26 de abril de 1923.


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pre muy presente el obsequio diario del rosario. nunca le dejes. Sé en eso muy fiel; que ella como trono de la sabiduría la derramará copiosamente sobre ti.

Consejos en esta misma línea de la devoción a la Virgen se repiten en numerosas cartas. Por ejemplo, en la carta de Sandalio del 25 de abril de 1922, donde termina diciendo: “por último, entre tantas diligencias tuyas no te olvides en el próximo mes de ofrecer múltiples y filiales obse-quios a nuestra Madre, la Virgen Sacratísima, a quien muy cordialmente te encomienda. Tu affmo., hermano”. Y un año después, reitera este mis-mo consejo:

Y para no olvidar mi costumbre de recordarte algún consejo, te recuerdo que en el próximo mes de mayo pongas tu corazón con obsequios filiales a los pies de la que es Reina de la verdadera poesía y Madre del Amor hermoso. Sean frecuentes, afectuosos y sólidos esos tus obsequios. Y cuáles hayan de ser no necesito especi-ficarlos, por sabértelos tú muy bien.68

Asimismo, en la última carta que se conserva de Sandalio, deja constancia de la devoción de María, en la advocación de nuestra Señora del Pilar:

Por unos días no tuve ocasión de veros en Santander, en donde me detuve antes y después de mi viaje a Zaragoza para tomar parte en la ‘Semana Bíblica’, que se celebró del 15 al 22 de septiembre. Ante la imagen de nuestra Señora del Pilar os tuve presentes pidiendo para vosotros su poderoso patrocinio.69

Anteriormente, en la escrita el 20 de octubre de 1926, deja entre-ver la devoción de la Virgen Inmaculada (en su forma de celebraciones de novenas), al informar a Gerardo que su hermano leonardo dará una novena en Valladolid. Unos años antes, Sandalio había ofrecido a su her-mano otros consejos, uno de ellos, repetido en numerosas cartas, ya que, según él, era el más importante de todos: la piedad. Además, se muestra consciente de que pretende inculcárselos y de sus palabras se desprende que Gerardo es receptivo a ellos. no olvidemos que Sandalio es para él “hermano y casi padre mío, indigno/ soy de tu amparo y magisterio”.70 Por otro lado, es interesante señalar que Sandalio, en la carta a Gerardo del

68 Carta de Sandalio a Gerardo del 26 de abril de 1923.69 Carta de Sandalio a Gerardo del 1 de octubre de 1940.70 Gerardo Diego, Mi Santander, mi cuna, mi palabra, en Obra Completa. Poesía I, Madrid,

Aguilar, p. 1182.


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13 de junio de 1925, pone en relación todas estas recomendaciones con la vocación y dedicación de Gerardo como escritor:

no extrañes que te inculque algunos consejos; pues mi edad y profesión me dan derecho para ello. Y sé que como parten de un ánimo amante así serán recibidos con ánimo benévolo. los dos consejos que más deseo inculcarte como lo sabes de tantas otras veces son dos: el estudio serio;71 pues sin ideas copiosas y sólidas nadie es escritor de duradero mérito. Claro que esas ideas son conforme a la índole de los trabajos; y en los tuyos debe entrar siempre la belleza y esmero en la forma. El otro consejo y más principal es la acendrada y sólida piedad; la cual, hasta para los éxitos de escritor, de buen escritor, te ayudará mucho más de lo que en breve te puedo ponderar.

no solamente es Sandalio quien aconseja a Gerardo a través del gé-nero epistolar; sus otros dos hermanos religiosos también lo harán frecuen-temente. Flora, su hermana religiosa de la Congregación de la Compañía de María, le escribe, al menos, una vez al año, generalmente, el día del santo y cumpleaños de Gerardo. Manrique de lara dirá de esta religiosa:

Flora, flor elegida del Señor, entró en la Compañía de María, y así pudo deslizar sus dedos afilados sobre el libro de oraciones al tiempo que un patache entraba perezoso en la bahía. Flora fue compañera de Jesusa Menéndez Pelayo, la hermana de don Marcelino.72

Gerardo, en el poema que le dedica en su libro Mi Santander, mi cuna, mi palabra, dirá: “te veo Flora, Madre de tus niños. Feliz junto al Sa-grario. Ya no sé si te veo todavía”.73 Casi todos los consejos que da Flora a su hermano se dirigen a la devoción y a la práctica religiosa. En la primera que se conserva, dirá:

Ahora un poquito de sermón: no olvides lo que te encargué el día que estuviste a despedirte; que no dejaras de oír misa todos los días que pudieras, que creo serán todos, con tal de que no te duermas, y comulgar lo más a menudo posible si puede ser todos los días mejor que cada 8. Pues solo n. Señor puede buscarte pronto una

71 En esta relación de los hermanos, como veremos más adelante, debemos mencionar la peti-ción de ayuda de Gerardo Diego a Sandalio cuando prepara el número de Carmen dedicado a Fray luis de león, para saber hasta qué punto la traducción de Fray luis es fiel al texto original o literario, con aportación importante del Fray luis poeta traductor. Comprobamos después, en la revista, cómo recoge Gerardo Diego las aclaraciones de Sandalio, experto en Sagradas Escrituras. la seriedad de los dos hermanos es pareja; su rigor intelectual, el mismo.

72 J. G. Manrique de lara, o. c., pp. 73-74.73 Gerardo Diego, “Flora”, en Mi Santander, mi cuna, mi palabra, p. 206.


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buena colocación y por mucho que yo se lo pida aquí, mis pobres oraciones no valen nada, así que tienes tú que ayudarme; el mejor medio de pedirlo es la Sta. Misa y en la comunión, no te parezca mucho hacerlo todos los días, pues todos los días debes pedirlo.74

También le anima a practicar el rezo del rosario, para que Dios y la Virgen le concedan buen trabajo:

lo que no quiero dejar de encargarte es que no pierdas la buena costumbre de rezar todos los días el rosario y que ahora que no tienes ahí a mamá tomes de un modo especial a la V. Santísima por tu madre contándola todas tus cosas y encar-gándola que Ella te lo arregle todo.

Flora, muchos años después, cuando Gerardo ya está casado y tiene hijos, sigue recomendándole la devoción al rosario e insiste en la necesi-dad de la devoción a María:

no dejéis de rezar el Santo Rosario en familia todos los días ahora que los niños van siendo mayores. En las apariciones en Fátima, siempre pedía esta Señora que se rezara. Se tarda lo más un cuarto de hora y solo en el cielo veremos las gracias que nos ha atraído. Sobre todo, no dejes la devoción a la Sma. Virgen y verás que fácil se te hace todo.75

Flora pide en esta carta a Gerardo que rece por ella para que también alcance la santidad:

Pide mucho para mí que no me contente con predicar, sino que ponga en práctica lo que digo. Ya sabes lo mucho que te quiero y cuánto me intereso por tu bien, págame tú con la misma moneda y como te digo antes, pide mucho por mí, para que me haga santa como yo a ti te deseo y así podremos muy pronto estar juntos para siempre en el cielo ya que aquí no podemos.76

En otra ocasión, al despedirse, le exhorta rogar a Dios por ella: “de mí no tengo nada que decirte. Únicamente que no me olvides en tus ora-ciones y que me ayudes a dar gracias a Dios porque me trajo a este querido Convento donde soy cada día más feliz”. En esta línea, resulta evidente que Gerardo, como creyente, oraba con frecuencia, y así se refleja en las cartas de sus hermanos religiosos, en las que, como vemos constantemen-te, se hace referencia a ello. Así, por ejemplo, leonardo, en su carta del 20

74 Carta del 1 de octubre de 1917.75 Carta de Flora a Gerardo del 1 de septiembre de 1926.76 Ídem.


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de febrero de 1926, dirá: “todos los días me acuerdo de ti en la Santa Misa y en mis pobres oraciones. En las tuyas muy de corazón me encomiendo”.

ejercicios espirituales

la influencia familiar de Gerardo se traduce también en los repetidos encarecimientos que realice una de las prácticas religiosas más frecuentes en este momento histórico en España: la asistencia a ejercicios espirituales.

En otra carta, del 26 de abril de 1923, Sandalio volverá a hablar a Gerardo sobre los ejercicios espirituales, y le anima a que reserve alguna tanda para él:

Según he sabido, la tanda de ejercicios que hicieron en Celorio un buen grupo de antiguos alumnos del Colegio de Gijón y de otras personas que a ellos se agregaron resultó muy satisfactoria, como lo testificaban ante todo con su alegría y sinceras protestas los mismos ejercitantes. A ver cuándo se te logra una propor-ción semejante. Por lo menos, si antes no, sería muy buena ocasión solicitar con tiempo puesto para la tanda similar de la ‘Semana Santa’ del año que viene. Estoy convencidísimo de que te sería eso muy útil y oportuno.

Sabemos que Gerardo Diego, finalmente, asistió a una tanda de ejer-cicios en Celorio, donde escribió su obra Viacrucis. Juan larrea, en la carta fechada en Vallecas el 19 de mayo de 1924, contesta a otras anteriores de Gerardo, en las que, por lo que se deduce, le había hablado de los ejerci-cios espirituales a los que había asistido en Celorio. Estos Ejercicios no habían logrado aplacar en su totalidad las dudas y desasosiegos que tenía Gerardo cuando acudió, según se desprende de las palabras de Juan larrea:

Celorio, por lo visto, en vez de resolver ha agravado tus problemas. ¿Qué te queda de firme y arraigado? nada; ni siquiera tu misma indecisión. no era, por consiguiente, necesaria tu llamada de ‘naufragante’ para advertir que estabas con el agua al cuello. Y puesto que me necesitas aquí me tienes.77

Este testimonio nos permite asegurar que la independencia y visión de vida de Gerardo Diego dista mucho de lo tétrico de los ejercicios espi-rituales que a veces se recibían, y que hacían hincapié en el pecado y la condenación eterna. En otras cartas anteriores de Juan larrea a Gerardo

77 J. larrea, Cartas a Gerardo Diego 1916-1980. Edición a cargo de Enrique Cordero de Ciria y Juan Manuel Díaz de Guereñu, San Sebastián, Cuadernos Universitarios. Departamento de literatura, nº 2, 1986, p. 176.


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Diego,78 hay algunas referencias a los ejercicios espirituales. En la carta fechada en Bilbao el 16 de abril de 1920, le informa al poeta santanderino:

Estuve en Ejercicios. Un masaje espiritual muy provechoso aunque no hallé esa ternura espiritual que esperaba. Un amortajamiento semanal bajo aquella mole agobiadora: la vida, la muerte, el amor, el odio. Siempre es interesante. logré referir y engranar mi vocación mundana a todas esas terribles concepciones y resucité frotándome las manos. las campanas del sábado fueron las encargadas de pronunciar las palabras de vida.79

En la carta del 3 de junio del mismo año vuelve a hacer mención de los ejercicios espirituales: “creí que los ejercicios de loyola80 me reman-sarían y así fue efectivamente; pero el remanso duró apenas tres semanas. Desde entonces se ha acentuado de tal manera que arrastro un cotidianis-mo insoportable”.81

Por su parte, Flora, en la carta del 1 de septiembre de 1926, mencio-na su participación en ejercicios espirituales en tres ocasiones. la primera, a continuación de la felicitación a Gerardo por su cumpleaños y de su propósito de orar por él. En esta primera referencia, apreciamos la impor-tancia que se daba a los ejercicios espirituales, y el estricto rigor con que se vivían, hasta el punto de que, ante la visita de un hermano de sangre, solo podían verse durante escasos minutos: “el día 21 último de ejercicios recibí la visita de Marcelino con las niñas que venían a despedirse, no es-tuve más que unos momentos con él, pues no habíamos salido todavía del retiro”. la segunda referencia se produce en la mitad de la carta, cuando, después de aconsejarle la práctica religiosa de la comunión y el rezo del rosario, le expresa:

78 Juan larrea y Gerardo Diego fueron amigos inseparables durante toda la vida. Al acabar los estudios se separan, pero se tendrán al corriente mediante epístolas durante más de sesenta años. Desde junio de 1937 a septiembre de 1948, no mantienen correspondencia. El cruce de cartas vuelve a reanudarse el 5 de septiembre de 1948, con menos frecuencia, hasta pocos meses antes de la muerte de larrea en julio de 1980.

79 J. larrea, Cartas a Gerardo Diego 1916-1980, o. c., p. 123.80 los dos amigos tenían hermanos sacerdotes jesuitas. Gerardo Diego, dos, y Juan larrea, uno.

Por lo tanto era lógico que participaran en los ejercicios espirituales de San Ignacio, que tuvieron tanto auge en aquella época.

81 J. larrea, Cartas a Gerardo Diego 1916-1980, o. c., p. 128.


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¡Cuánto me gustaría que no le dejases ninguna!,82 y cumplirás fielmente los pro-pósitos de los ejercicios. léelos a menudo, si los escribiste, y si no procura recor-darlos con frecuencia. Piensa siempre en el fin para el que estamos en este mundo y que tan claro se ve en los ejercicios y mira bien si has adelantado mucho en la única ciencia necesaria ‘la santidad’. Sobre todo, no dejes la devoción a la Sma. Virgen y verás qué fácil se te hace todo.83

la tercera referencia está a continuación de la mencionada reco-mendación de la devoción a la Virgen, es una simple alusión a su parti-cipación en los ejercicios: “dirás que estoy muy sermonera, pero acabo de salir de ejercicios y lo tengo todo muy fresco”.

amistaDes

otra clase de influencia que recibe de sus hermanos religiosos es la que se refiere a los consejos sobre las amistades. Así, por ejemplo, en esta misma dirección, apunta la primera carta de Flora,84 en la que le reco-mienda que elija bien los amigos: “de los amigos no te digo nada, pues ya me acuerdo que escribías: ‘de los amigos ando bien, tengo uno’. Y sé, que tienes cuidado que ese uno sea bueno”. También Sandalio, en la carta del 14 de mayo de 1920, hace referencia a las personas que viven con Gerardo o se relacionan con él, destacando su convivencia con un abad, alojado en la misma pensión soriana, llamada Casa de las Isidras: “en fin celebro que estés bien en tu nueva casa y si la demás compañía es tan digna como la del sr. abad te felicito por ello”.

82 Se refiere a que no dejase de rezar ninguna noche el rosario.83 Ignoramos si Flora se está haciendo referencia a los ejercicios espirituales de San Ignacio de

loyola, que tanto éxito tuvieron en aquella época. Parece indicarlo el hecho de que Flora le recomiende leerlos a menudo si los escribió o recordarlos con frecuencia. la importancia que se daba a las máximas de los ejercicios espirituales era muy grande. Como se dice en los Ejercicios de San Ignacio “el ejercitante que, en colaboración activa, consiente en dejarse ‘pilotar’ (obviamente, y sobre todo, por el Espíritu de Dios), llegará a vencerse a sí mismo y a ordenar su vida sin determinarse por ningún afecto desordenado” (EE 21. 5 la evocación de los ejercicios físicos es de San Ignacio, pero la comparación se encuentra ya en 1 Cor 9,21-27); a través de una serie de ejercicios, madurará su apertura y su aceptación del plan divino (Cf. “Ejercicios espirituales. El contenido”, en Nuevo Diccionario de Espiritualidad, Madrid, Ediciones Paulinas, 1991, p. 547). Así, cuando Flora habla de escribirlos bien, puede ser que se deba a que los libros eran escasos, y sus hermanos, en alguna ocasión, se lo habían dejado para que copiara las máximas de San Ignacio.

84 Carta de Flora del 1 de octubre de 1917.


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influencia sobre sus libros poéticos y premios literarios

la influencia religiosa también se extiende a las críticas que recibe la obra de Gerardo por aquellos familiares que la observan desde el punto de vista religioso. no se trata tanto de críticas literarias a su obra, sino, más bien de críticas a sus libros en tanto expresión de la religiosidad del autor, ocupándose de sus contenidos teológicos, doctrinales o religiosos en general. Por ejemplo, la carta del 25 de abril de 1922, que Sandalio escribe a su hermano, hablará del libro Imagen, que Gerardo le había enviado. En ella, su hermano jesuita prevé que la reseña acerca del libro no sería muy positiva para los críticos que no conozcan al autor o los que vayan con maldad, y se atreve a aconsejar sobre algunos aspectos del libro e incluso censurarlo en algunos contenidos referidos a lo religioso:

En el poema intitulado ‘Hoy’ me disonó un parrafito hacia la conclusión; pues aunque no tenga en realidad, según tu intento, nada reprensible, sin embargo ni aun para despertar otros pensamientos aprobaría aquella frase ‘aunque… Dios haya volado… después de todo… no estaremos solos’.

También censura la dedicatoria de un poema a Rafael Cansinos-Asséns, por no poseer fama de ortodoxo en cuanto a la religión se refiere: “en las dedicatorias figura un nombre: R. Cansinos-Asséns, que asimismo me ha disonado, en el supuesto de que sea (si no me equivoco) el de un sujeto de quien hará un año me informaron con muy negros colores desde el punto de vista religioso”.

Sandalio censura este libro, porque, según él se ha publicado “para complacer, a lo que pienso, a muchos de tus amigos”;85 sin embargo, a la vez, no deja de percibir sus extraordinarias cualidades de poeta y le anima a escribir poemas de contenido religioso devocional, como otros que había escrito anteriormente:

Así desearía yo ver otro librito por el estilo con poesías tuyas, elaboradas para nuestro paladar, pues me persuado que las podrías presentar muy hermosas y escogidas, exentas de redundancias y formalismo, que como tú, soy el primero en deplorar en innumerables poesías. Tu riqueza de ideas y concisión poética, el tesoro de tus lecturas, tu sentimiento de verdad, tu elegancia y vigor de elocución, grandemente te debía alentar a ello. Y allí vería con gusto figurar algunas poesías religiosas, pues quien compuso aquellas a ‘las flores de mayo’ y al crucifijo bien

85 Carta de Sandalio a Gerardo del 25 de abril de 1922.


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muestra que sabe fijarse en bellísimos puntos de vista con delicadeza y profun-didad sin incurrir en amaneramiento ni ficción: cosa esta última que aun en los versos mucho me desagrada.

Creo que era lógico que Sandalio se sintiera desorientado por esa poesía “ultra”, “rompedora”, pero su consejo de huir de “amaneramiento y ficción”, de “redundancias” y “formalismos” y aprecio de las imágenes, es de alguien sensible a la calidad literaria. no creo que estas palabras de Sandalio contribuyeran a que Gerardo escribiera después libros más clási-cos, y con un tinte más religioso: Versos humanos y Viacrucis. no obstante, en la siguiente carta que se conserva de Sandalio, de fecha del 26 de abril de 1923, justamente al año siguiente, menciona la publicación de un nue-vo libro86 y deja entrever una mayor aprobación:

Por fin tenemos el gusto de ver tu libro, ultimado ya tantos meses hace. Por el Diario montañés me enteré de su aparición; y su breve reseña me dejó buena impresión. Al recorrer ahora una y más veces tu galería de composiciones veo con gusto que merecen los elogios de la reseña y, si el cariño no me ciega, los supe-ran. Son poesías escogidas, bien sentidas, que respiran delicadeza. En todas hay alguna belleza al menos que gustar. Si no fuera por carta sino en conversación, al recorrerlas te iría diciendo algunas observaciones, laudatorias en su mayoría, sobre cada una. Todas ellas responden al carácter del libro, familiar, para personas amigas que saben sentir los mismos sentimientos. De las más bellas e intachables es la composición de las campanas.

A continuación, le va enumerando poemas que le han gustado so-bremanera de este libro, y le desea nuevas producciones poéticas todavía con mayores logros:

Tal vez sobresalga ‘Para decir adiós’; por lo menos es de las más sentidas, naturales y bellas. la titulada ‘Horas de estudio’ la encuentro asimismo muy verdadera. Qué naturales son algunos de sus pensamientos, mis ocupaciones me lo confirman. Estrofas sueltas, mejores todavía, están esparcidas en otras composiciones, como en ‘Paseo de portales’ y ‘Río Duero’ &. Por otro lado no es tan fácil extraer la poe-sía de Soria. De modo que si esta resulta grata en tus cantos, espero que otras que nos des en adelante sean aún más bellas. Enhorabuena, pues, y gracias por tu libro.

De manera especial, Sandalio, en la siguiente carta, del 12 de di-ciembre de 1924, de la que reproducimos, por su interés, un extenso frag-mento, comienza felicitando nuevamente a su hermano por el nuevo libro

86 El libro publicado se titula Soria.


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Égloga de Pedro de Medina Medinilla, y alaba sus muchísimos aciertos y tam-bién su prólogo, pero no por eso deja de aconsejar acerca de algunos versos y del prólogo:

Enhorabuena por tu nuevo, interesante libro para amigos, y enhorabuena asimis-mo a tu buen colaborador y editor generoso. la égloga y el romance, cada cual en su género son obras primas. Aquella en su marcha general y en cada estrofa, en su ejecución de conjunto y de detalle es verdaderamente clásica y admirable. Pero ne quid nimis. He aquí un punto en que no veo cómo consentir: en que dicha composición marque el cenit como lo más ardoroso y apasionado de toda nuestra vasta poesía y que nunca las audacias de Medinilla lleguen a diluir la emoción patética: antes por el contrario la acrecienten. Muchísimas son las bellezas de la égloga, sin necesidad de un encomio semejante, nada fácil de aceptar. En todo lo demás que apuntas y en otras cosas que por lo me-nos insinúas tocante a los múlti-ples aciertos del poeta, encuentro mucho que enaltecer. Todavía hubiera deseado que nos hubieras allanado un poquito más el camino exponiendo brevemente el sentido de algunas frases y pensamientos menos transparentes para el que no esté avezado al sentido y expresión poética de entonces. Como lo hiciste ve aclaran-do la imagen de las ‘ubres con alforza’, así hubiera deseado encontrar, mediante alguna ilustración tuya, el sentido preciso de la última parte de la estrofa (32) y el principio de ella, cosas no me-nos necesitadas de aclaración que los cadejos de la misma estrofa. Tampoco hubiera venido mal traducirnos un poco el pensamiento del principio de la estrofa 7, a saber, cómo venció ella antes a la muerte y si hay alusión en este verso, como sospecho la hay; e ilustrar más la estrofa 10, y la final de la 12, que puede en la forma que está puesto que ocupa admitir dos sentidos bastantes diferentes. Tampoco sobraba una anotación aclarativa para la estrofa 25 y para la segunda mitad de la 30. la oscuridad que a la primera o segunda lectura ofrecen, al menos para nosotros, estos pasajes que he citado hace ciertamente diluir la emoción ‘patética’ que tú dices. Muy atractiva es la lectura de tu prólogo, interesante todo él, rebosando fruición y artístico entusiasmo: el principio y el fin (Anécdota y en una mano, &), dos primores. Excelente las observaciones para iniciar en la lectura de las obras maestras. la investigación erudita, diligente, dado lo difícil de ella por los contados datos que nos restan. Veo que empleas con marcada predilección el estilo cortado; eso sí, con potencia de pensamiento y frase acendrada. Para escritos cortos y para pasajes donde resalte el primer de breves y variados pensamientos (como al principio y fin del prólogo), es excelen-te. no así para escritos algo largos, sobre todo donde interviene razonamiento o investigación erudita. Ese estilo corta a veces o desvía con sueltos, el hilo del razonamiento, da margen a anfibologías, y fatiga. ni quiero por eso aprobar el que se desborde uno en cataratas de prosa con un decir desleído, empedrado de triviales partículas, a veces mal traídas, de raciocinio. Pero creo que con alguna variedad, y entreverando más el estilo algo periódico ganarían más tus trabajos en prosa. Para mi gusto modelos de ese estilo periódico te los ofrece con variedad y tino M. M. Pelayo en sus estudios literarios. Muchas más cosas hablaría contigo,


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si nos halláramos como lisardo y Belardo. Pero en ausencia, no puedo alargarme más, pues ya me están reclamando otras apremiantes ocupaciones. Te repito mi cordialísima enhorabuena y espero que nos alegres con semejantes, sazonados frutos de tus trabajos.

En la siguiente carta, Sandalio felicita a Gerardo por haber obtenido el Premio nacional de Poesía, noticia que ha recibido a través del Diario Montañés. Aquí su hermano jesuita se muestra como persona instruida, al corriente de las cosas cotidianas, ya que, según este testimonio, lee el periódico, lo que era algo inusual en aquella época en las órdenes religio-sas, aunque al mismo tiempo se desprende que no está al corriente de la vida literaria:

Querido hermano Gerardo: hoy fiesta de San Antonio acabo de leer en el Diario Montañés de ayer que has obtenido, dice, el premio nacional de poesía. no sé qué concurso ni premio sea ese. Pero en todo caso me congratulo por ello y te doy mi cordial enhorabuena.87

Por su parte, leonardo, sacerdote jesuita, según Manrique de lara, “el hermano ángel, el hermano crecido en este lado de la humana bondad, es el pasiego que en su gesto, ademán y mentalidad recuerda la viril he-chura de su padre, la mente sana, complicado en todo cuanto toca y piensa a la madre naturaleza”,88 en la primera carta que se conserva, informa a Gerardo de que ha recibido su libro Versos humanos, obra que elogia, com-parándola con sus libros anteriores por lo que le felicita:

Recibí hace unos días tu libro premiado Versos humanos. Es el mejor que has publicado, y desde luego la tendencia, aunque original en varias canciones y poe-sías, muy superior a tus versos creacionistas. Hay sonetos muy hermosos, como el dedicado a Concha Espina y su jardín, canciones originales y hermosas, como las de los números 18, 16, 27, 12, 3, 29 etc. (escribo los números al azar) y otras. la semblanza de Pepe Tudela está hermosamente escrita: por ella se ve que conserva el mismo tipo que cuando era discípulo mío en Tudela de navarra. Aunque a mí se me borran con facilidad las fisonomías, la de José Tudela, por ser tan típica, se me quedó muy grabada. Tus epístolas a José del Río y a larrea, varios de los Versos cántabros y, por supuesto, las elegías y no pocas décimas de las glosas son trabajos que te honran y creo todos leerán con gusto y aplauso. Hay pensamien-tos bonitos, con frecuencia, y expresados, sobre todo con energía y concisión; así

87 Carta de Sandalio del 13 de junio de 1925.88 J. G. Manrique de lara, o. c., p. 68.


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resulta galana y poética la forma artística. Por todo ello cordialmente te felicito, y te doy las gracias por el ejemplar obsequiado.89

Pero leonardo,90 como Sandalio, después de elogiar la obra, se atreve a recriminar dos de sus poemas, “Vocación” y “Carnaval de Soria”. Incluso le sugiere que en la próxima edición suprima el primer poema y algunos versos del segundo poema. Estas sugerencias, sin embargo, serán desoídas por el poe-ta. no obstante, leonardo atribuye a Versos humanos un gran valor literario:

Francamente te digo también que siento que hayas impreso el soneto ‘Vocación’: es algo escabroso y en mentes juveniles (y no serán pocos los que tu libro lean) puede sugerir afectos menos ordenados. Si alguna vez reimprimes el libro harías bien en suprimirlo. Algún que otro verso borraría yo también del Carnaval de Soria. Te digo esto porque me alegraría de que ninguno pudiera dirigir a tu libro ningún reproche. otra cosa es la forma literaria, acerca de la cual puede haber sus gustos y disputas, aunque en esta parte creo que pocos negarán que ‘Versos humanos’ tiene indiscutibles aciertos.

Unos años más tarde, leonardo le agradece el poema que le ha dedi-cado para la edición de su libro Santander: “leí, con mucha complacencia, la poesía que me dedicas, para tu futuro ‘Santander’: me ha parecido todo muy bien: leí la de Sandalio, muy apropiada a él: y conservo las de Emilia y Manolo”.91 Posteriormente, el 17 de febrero de 1962, leonardo escribe a Gerardo para comunicarle que ha recibido dos libros suyos:

He recibido Mi Santander y Ángeles de Compostela. Me he pasado unos ratos deli-ciosos leyendo tus hermosas poesías: y sobre todo Santander ha despertado en mí muchos recuerdos, alegres unos y otros melancólicos, pues naturalmente que los seres tan queridos con quienes convivimos vuelven a la memoria y añoramos su ausencia.

Formación religiosa

otro aspecto que nos permite caracterizar la religiosidad de Gerardo Diego es lo relacionado con su formación religiosa. El mismo poeta asegu-ra: “no creo que un conocimiento científico de la Teología sea imprescin-dible para la obra del poeta. Pero indudablemente no puede sino benefi-

89 Carta de leonardo del 20 de febrero de 1926.90 Cf. J. G. Manrique de lara. o. c., p. 67.91 Carta de leonardo del 4 de junio de 1957.


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ciarla. El contacto con el sacerdote le ha de servir de constante estímulo para esa otra vida espiritual que es la vida poética”.92

En este aspecto, Elena Diego afirma que su padre:

Tenía un conocimiento muy hondo de la Biblia; eso quiere decir que la leía; sin embargo, yo nunca le he visto leerla. En una época en la que a los católicos no se les invita a leer el A.T., que eso también hay que tenerlo en cuenta. Ahora las cosas son muy distintas. Se les invita a leer el A.T. y se va leyendo en cada Eucaristía. Esta lectura demuestra un interés por un conocimiento hondo de la realidad de fe.93

lo que puede deducirse de este testimonio es que Gerardo se forma-ba religiosamente, pero de manera discreta. Así, a pesar de ser considerado un religioso ortodoxo, con la intención de formarse, desoye un consejo de la Iglesia como institución y no cumple la norma que en aquella épo-ca recomendaba no leer los textos veterotestamentarios. En este sentido, resulta curioso que su hermano jesuita, Sandalio, adjunto a la carta del 26 de abril de 1923, le regala un nuevo Testamento y le recomienda su lectura diaria:

Por si no tienes un ejemplar del nuevo Testamento, te envío uno. le puedes ir leyendo durante algunos minutos diarios hasta terminarle y si repites alguna vez su lectura, no te pesará. Si supiera que ya poseías esa obra, te hubiera enviado otra diferente.

Sin embargo, unos años más tarde, el mismo Sandalio le recomienda que lea la versión francesa de Crampon de la Biblia, de forma especial, el Antiguo Testamento, para que le oriente en sus escritos literarios:

Entretanto te recomiendo para la lectura de la Biblia, sobre todo del Antiguo Testamento, la versión francesa directa del original, llamada de Crampon. Es católica y reciente y clara a la vez que elegante, con hermosas divisiones de ver-sos, con notas breves y jugosas. Se titula La Sainte Bible-Traduction d’apres les textes originaux par l’ Abbé A. Crampon. París. la última edición mejorada salió hará unos tres años. Costará a lo más diez pesetas. En castellano, la más recomenda-ble en conjunto me parece para ti la de Torres Amat. Hay una edición reciente muy manual, editada en Bilbao. Creo que te envié en una ocasión el nuevo Testamento. Ahora ha salido en otros dos tomos todo el Antiguo Testamento y se venden sueltos. no sé qué cuesten los dos más de doce o catorce pesetas,

92 G. Diego, revista Estilo de seminaristas universitarios. Salamanca, 22-11-1950.93 Testimonio de Elena Diego en la entrevista del 25 de marzo de 2003.


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ni si llegan a ese precio. Te envío el anuncio que tengo del nuevo Testamento, no para que le adquieras, pues ya le tienes, sino porque la dirección & para el Antiguo Testamento es la misma.94

El poeta leopoldo de luis considera a Gerardo con una gran forma-ción religiosa, principalmente, de la Biblia:

Yo creo que Gerardo se preparó mucho para escribir poemas religiosos, leyó la Biblia, sobre todo. la Biblia ha salido como tema en muchas oposiciones. la Biblia es cultura. Gerardo tenía una gran formación a través de Menéndez Pelayo, ya que Gerardo era un gran admirador de Don Marcelino, que era de su tierra. Ya muy joven Gerardo había leído el famoso libro de Menéndez Pelayo, ‘los heterodoxos españoles’.95

Desde luego, Gerardo buscaba los medios más apropiados y a su al-cance para prepararse antes de escribir algo bíblico. Sobre todo, acudía a su hermano Sandalio, profesor de Sagradas Escrituras en Comillas, como queda patente en la carta del 28 de enero de 1926, ya comentada:

Tocante a libros españoles o franceses que te orienten en la parte literaria de los diferentes libros de la Biblia, no sé bien lo que pretendes; y así no creo que pueda indicar con precisión las obras que hayas de consultar, ni si las hay acomodadas a tu intento. Si pudiera tener ocasión de hablar contigo varias horas sobre el particular te daría una especie de cursillo en unas pocas conferencias familiares y juzgo que quedarían satisfechos tus deseos.

Dos años más tarde, Gerardo le pide ayuda sobre la traducción del libro profético veterotestamentario de Habacuc, para escribir un artículo sobre la traducción de ese Habacuc de Fray luis de león que se publicó en la revista Carmen. Sandalio le responderá el 25 de enero de 1928, des-de la Universidad Pontificia de Comillas (Cantabria), con la carta que a continuación transcribo casi íntegra, ya que ilustra tanto la labor de asesoramiento literario de Sandalio como la formación religiosa de su in-terlocutor, Gerardo, así como su deseo de precisión:

Querido hermano: aunque he puesto diligencia, utilizando el tiempo que estaba a mi disposición, no he podido responder antes, si había de acceder a tu deseo. He cuidado de hacer lo mejor que alcanzo la versión directa del hebreo, del cántico de Habacuc, según los últimos trabajos de exégetas y hebraizantes. Encontrarás

94 Carta de Sandalio del 28 de enero de 1926.95 Testimonio de leopoldo de luis en la entrevista del 5 de febrero de 2003.


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ciertas cosas, por lo tanto, diversas de las versiones antiguas, del tiempo de Fray luis. no sé si será ya tarde para tu intento de publicar en el próximo número de Carmen la versión del cántico de Fray luis. Como me hablabas con duda, de si tendrías espacio para ella y por otra parte el capítulo de Job es muy claro y fácil para el estudio, supongo que te habrás decidido por él. De todos modos responderé a tus preguntas sobre el canto de Habacuc. Estrofa 4. Debe decir:

Verná del encendidoaustro mi Dios, y el Santo del umbroso

Farán…

El Santo, como es natural, es Dios. los antiguos escribían Pharam; pero hoy se escribe ordinariamente ‘Farán’ o también ‘Parán’. En la estrofa 9, el tercer verso es: hollar este camino. En la estrofa 14 está bien ‘enfrenará los bríos’; pues el senti-do es este: Dios con solo una mirada sobre la ribera de un río, enfrenará y detendrá la corriente, como hizo en el Jordán al punto que tocaron el agua los sacerdotes que llevaban el arca de la alianza. Pues a esto alude, con muchos intérpretes, aquí l. de león y lo comprueba la estrofa siguiente que alude a la misma maravilla del Jordán. la estrofa 16 dice en el último verso: resplandeciente intenta a la vengan-za. Pudiese poner una coma antes de intenta; pero de todos modos el sentido es el que indica: esto es, intenta es un participio que significa dirigida, atenta a. Fray luis sigue en la paráfrasis poética del cántico por completo a la Vulgata latina […] Así que para la inteligencia de la traducción poética del vate agustino te servirá muy bien la versión de Scio. También te puede ayudar el ver las notas del mismo Scio para algunas estrofas más oscuras para ti, por las alusiones y por la exégesis que adopta Fr. luis. Si fuera menester te aclararía el sentido de algunas algo más oscuras; pero para tu intento, no hace falta descender a largas explicaciones, que resultarían ahí enojosas. Utiliza como quieras para tu uso mi versión; pero no la publiques. Porque necesitaría para ello varios permisos, que me retrasarían la carta unos cuantos días. Si hubieras de publicar algo avísamelo primero para que yo solicite esos permisos. ¿Ha salido el segundo número de la revista? El de Fr. luis no dejes de mandármelo. ni tampoco te olvides ante el Señor de tu hermano que todo bien te desea en Cto. Sandalio S. J.

Por olvido, Sandalio no le envía los comentarios de todos los versos al texto de Habacuc y vuelve a escribirle al día siguiente, 26 de enero de 1928, enviándoselos:

Querido hermano: ayer con la prisa —relativa— se me olvidaron dos versos que transcribir en el v.17 al fin, de modo que hay que añadir después de ‘y los sembra-dos no darán sustento’ estos dos versos:

Carecerá el aprisco de rebaño,y no habrá ganado en los establos.


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Además, viendo un poco más despacio lo que me ocurrió ayer acerca de la estro-fa 14:

Y de los hondos ríosque el mundo bañan con veloz carrera

enfrenará los bríosen viendo su ribera,y solamente en verte

los montes sentirán dolor de muerte.

Me parece que no es exacto y que la estrofa está algo alterada. Parece, sí, como ayer te decía que alude a la división o tránsito del Jordán, así por la estrofa siguiente, como porque así suelen exponer el versículo correspondiente los intér-pretes, especialmente antiguos. obsta para atribuir a Dios el verbo ‘enfrenará’, el que se halla en tercera persona; pues entonces debía estar en segunda. Sin embargo, la letra así en el hebreo como en la Vulgata manifiestamente exige que Dios sea el sujeto, pues dice ‘Abres la tierra con ríos’ o ‘Abres los ríos de la tierra’ o de modo parecido pues difieren mucho las versiones, por la concisión del original, que dice, según todos, esto exacta o mecánicamente: ‘Ríos abrirás tierra’ y claro es que hay que buscar sentido adecuado a ese jeroglífico. Por eso, a modo de conjetura propongo esta lectura de la estrofa:

enfrenarás los bríoshendiendo su ribera.

Pues ciertamente la idea del versículo, según todos, es ‘hendirás’ o ‘abres’. Aun así queda alguna niebla en la corrección. Pero me parece casi cierto que está realmente alterada la estrofa. no me detengo más. Tu hermano Sandalio S. J.

Por tanto está claro que Gerardo no era ajeno al tema bíblico. Por eso, sus hermanos religiosos le hacen partícipe una y otra vez de los acon-tecimientos relacionados con lo bíblico que se van produciendo en Espa-ña. En esta ocasión es leonardo, quien hablando de su hermano Sandalio, dirá: “la semana pasada estuve un par de días en Santander: allí me encon-tré con Sandalio, que regresaba de la Semana Bíblica de Zaragoza; y por cierto con muy gratas impresiones sobre su importancia para el resurgir de esta clase de estudios en España”.96

Igualmente, el mismo Sandalio, en la última carta que envía a Ge-rardo, el 1 de octubre de 1940, le habla de esta semana Bíblica: “por unos días no tuve ocasión de veros en Santander, en donde me detuve antes

96 Carta de leonardo a Gerardo del 1 de octubre de 1940.


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y después de mi viaje a Zaragoza para tomar parte en la Semana Bíblica, que se celebró del 15 al 22 de septiembre”. otras pruebas de la amplia formación religiosa de Gerardo provienen de las cartas de su amigo Juan larrea. Este, que tenía un hermano sacerdote jesuita y dos hermanas de la orden de las Reparadoras, que procedía de una familia conservadora y muy religiosa, en muchas ocasiones, a través de las cartas, pone a Gerardo ejemplos bíblicos, de forma especial, en el año 1936 cuando la situación de España resulta insostenible, y los dos amigos emprenden caminos dife-rentes. Evidentemente, si Juan larrea recurre a los ejemplos bíblicos y a las constantes referencias bíblicas es, por un lado, porque él también es una persona con una formación bíblica y, por otro lado, porque sabe que Ge-rardo posee también una buena formación bíblica y, por tanto, entiende perfectamente ese lenguaje. Debido a la abundancia de referencias utili-zadas por larrea, únicamente voy a resaltar algunos ejemplos. la carta del 30 de julio de 1936, desde Digoin, larrea, con un concepto que podríamos considerar idealista del mundo, creyendo que el comunismo a semejanza de la concepción creada por Jesucristo, es la solución en España, le arenga a Gerardo:

no es la nuestra la revolución rusa en la que el Amor es inconsciente, ni el comunismo que un día quizá tengamos será el comunismo ruso, absolutamente materialista y negador de los valores espirituales, sino otro comunismo ordenado al triunfo de lo que se llamaba Reino de Dios. Podemos, pues, entregarnos sin reservas a lo que llegará detrás de este vendaval desencadenado.97

En la carta siguiente, larrea, a la vez que recurre a referencias bíbli-cas, alude a la religiosidad popular, la piedad en el Sagrado Corazón de Je-sús, que seguramente los dos amigos habían practicado en su adolescencia y juventud, para criticar la situación hipócrita vivida en España, cuando se autoriza e incluso se alienta la guerra y la muerte en nombre de Dios:

Solo así se explica, desde el punto de vista religioso, que en nombre del Manso y Humilde de Corazón se fomente el rencor, se santifique la violencia e incluso la venganza; que en nombre del que prohibió a Pedro defenderle con espada se la desenvaine para defender personales conveniencias; que en nombre de aquel que recusó en aras de los valores espirituales el empleo de la fuerza y cuya recta interpretación condujo a la muerte a millares de cristianos hoy se acuda al derra-mamiento de sangre […] El fin de todo cuerpo esclerosado es la muerte. Y muerte

97 J. larrea, Cartas a Gerardo Diego, o. c. Carta del 30 de julio de 1936, p. 294.


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violenta desde el momento en que para ese sistema fue escrito ‘el que a hierro mata a hierro será muerto’.98 De este modo no puede ser más lógico que esta España católica que, a fuerza de serlo, ha dejado de ser cristiana, en el umbral de la universalidad a que conducía muera como murió Moisés a la vista de la tierra prometida.99

Al final de esta carta vuelve a hacer dos referencias bíblicas, una del nuevo Testamento y otra del Antiguo, y en medio de las dos otra, nueva-mente, a la piedad del Sagrado Corazón:

Detrás de la víctima está la liberación, en el sentido teológico de Apocalipsis cuyo final es la visión del Absoluto cara a cara, es decir la percepción concreta de la unidad y la multiplicidad al mismo tiempo, del mismo modo que simultánea-mente se percibe la quietud y el movimiento de la tierra. A ello conduce el Amor que en esta época materialista se simboliza, tomando la víscera por el sentimien-to, con el Corazón de Jesús. A este propósito te diré que lejos de desconocer el estado espiritual de las derechas lo conozco muy bien. no solo ha sido él la causa primera de las grandes decisiones de mi vida sino que he visto a una hermana mía, monja, ofrecer su vida porque la estatua del Corazón de Jesús de Bilbao, la estatua de oro falso, no fuera derribada. Ha sido esto encontrado admirable en su sentido directo. Sobre ello se han escrito artículos. Sin embargo, es para mí todo un símbolo. ¡Qué estado de degeneración espiritual, de inversión de nociones se necesita para llegar a divinizar hasta ofrecer la vida por una estatua! ¿no estamos en la Babilonia de nabucodonosor con una estatua de oro? […]. Ese salir por los fueros sacrosantos de la Vida, mil veces aparente en la hermosa fuerza vital de la Biblia, parece hoy para la noñez en que vivimos horrendo e inadmisible.100

Todos estos fragmentos demuestran tanto la preparación bíblica y teológica que tenía Juan larrea como, por reflejo, la que poseía Gerardo Diego. En resumen, leopoldo de luis hace referencia a la profundidad de su obra poética, también de su poesía religiosa:

Se le puede considerar un hombre virtuoso de la retórica, porque era un poeta variadísimo, tiene juegos literarios, aliteraciones, prosopopeyas, onomatopeyas, y dice que no sabe hacer poemas más que amando; nos da la talla de poeta profundo y entrañable. Su poesía no es un juego ni una pura retórica, ni un entretenimien-to, sino algo muy profundo, que también está en su poesía religiosa. En ese aspec-to es admirable. Era un hombre muy culto. Catedrático. En sus poemas religiosos varía, porque también sabe hacer de poeta advocativo. Gerardo Diego ha creado

98 Esta cita bíblica está tomada de Evangelio de Mateo 26,52.99 J. larrea, Cartas a Gerardo Diego, o. c., p. 296. Carta del 13 de agosto de 1936.100 Ídem, pp. 299-300.


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escuela y ha habido muchos que le han seguido, con lo cual el poeta tiene una significación grande, a pesar de que se le ha dejado a veces al margen, me parece uno de los más importantes del 27.101

Práctica religiosa

otro aspecto que caracteriza la religiosidad de Gerardo Diego es la práctica, el cumplimiento de sus obligaciones religiosas. En este aspecto el testimonio de su hija Elena es claro: “en cuanto a la práctica religiosa mi padre era un católico cumplidor, pero discreto. Su intimidad religio-sa era vivida como cualquier creyente, discretamente”.102 En este mismo sentido, podemos presentar el testimonio de luis lópez Anglada,103 que es sugerente:

Era un hombre que jamás había faltado a ninguna de sus obligaciones religio-sas y siempre hizo patente su religiosidad. A Gerardo Diego le sorprendió el Movimiento nacional en Francia, y, entonces, los amigos suyos intentaron ganár-selo para la zona roja, y le presionaron para que no se volviese a la zona nacional; sin embargo, Gerardo se enteró de la persecución religiosa que existía en España y teniendo en cuenta que tenía dos hermanos jesuitas y una hermana religiosa decidió venirse a la zona nacional.104

El poeta Rafael Morales que participó en tertulias y jurados con Die-go, afirma que: “Gerardo vivía la religión como cualquier católico, hacía una vida religiosa como cualquier católico, acudía a misa los domingos, por ejemplo”.105 De igual forma, leopoldo de luis, en su testimonio en cuanto a la práctica religiosa, dirá que “de su vida y práctica religiosa no conozco nada; lo único que sé es lo que aparece en su obra, y sus palabras ya repetidas: ‘toda poesía es religiosa, y no hay más religiosidad que la orto-doxa’. lo que me hace deducir que practicaba los ritos de esa religión”.106 Más en concreto, la hija de Gerardo Diego nos describe las prácticas reli-giosas de su padre, haciendo hincapié en las diferencias entre la práctica religiosa que vivió Gerardo en su infancia, en casa de sus padres, y la que vivió de adulto con sus hijos:

101 leopoldo de luis, o. c.102 Entrevista del 25 de marzo de 2003.103 lópez Anglada participó con Gerardo Diego en tertulias, premios y viajes.104 lópez Anglada, entrevista del 26 de mayo de 2003.105 Entrevista del 15 de junio de 2003.106 Cf. leopoldo de luis, testimonio grabado el 5 de febrero de 2003.


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la práctica religiosa en casa de mis abuelos era distinta a la vivida en nuestra familia, en el sentido de que era una práctica más explícita. Mi abuelo madruga-ba mucho para ir a escuchar misa, ayudar a la primera misa. También se rezaba el rosario en familia, quizás como una práctica rutinaria, aunque fervorosa. Esa práctica del rezo del rosario nunca se hizo en mi casa. Tía Flora, religiosa de la Compañía de María, de clausura, siempre me preguntaba si rezaba el rosario, porque ella daba mucha importancia al rezo del rosario. las prácticas habituales en casa de mi abuelo, rezar el rosario, rezar antes de comer, en casa de mis padres no se hacían. Pero eso no quiere decir nada en cuanto a la vivencia religiosa o personal de Gerardo. lo que sí recuerdo es que el domingo íbamos a Misa, con mis padres. Solíamos ir a Misa, de una, a la Parroquia de Santa Bárbara, y después a la Parroquia del Perpetuo Socorro, de los Redentoristas, por no subir la cuesta de Génova, cuando mis padres eran ya mayores. A la Misa dominical, siempre se acudía. Por supuesto, los sacramentos los hemos recibido todos los hijos uno por uno: Bautismo, Penitencia, Primera Comunión, Confirmación y Matrimonio. lo que sí recuerdo como un acto de piedad muy especial, se me ha quedado muy grabado, era la visita del Jueves Santo a los Monumentos. El fervor con que mi padre rezaba aquel Credo y aquella jaculatoria ‘Viva Jesús sacramentado./ Viva y de todos sea amado’, que hoy está en desuso. Aquello me chocaba, estar allí junto a papá rezando aquel día, que rezaba el Credo de forma maravillosa, cosa que a nosotros, sus hijos, nos costaba el rezo completo del Credo, sobre todo, porque aprendimos a rezar el Credo en francés y en español, y yo rezaba mejor en francés. El Credo era una oración que me resultaba difícil de aprenderla completa.

Recuerdo que visitábamos siete monumentos en siete iglesias, en las que a veces teníamos que hacer cola antes de llegar. Este día, Jueves Santo, lo vivíamos con alegría; de hecho, después de esa práctica religiosa tomábamos un refresco en la terraza de un bar. Después llegaba el Viernes Santo y todo era luto, tristeza. Mi abuela materna nos decía a los nietos que el Viernes Santo y el sábado por la mañana no se podía cantar porque Jesús había muerto. Y para nosotros, que estábamos siempre cantando, era un sacrificio pensar que las campanas se habían ido, y no volvían hasta el sábado al mediodía (sábado de gloria) que Jesucristo resucitaba. ‘Cuando vuelvan las campanas y canten ellas, podéis cantar vosotros, mientras tanto no podéis cantar’. Esa semana vivida así con esa sencillez, sí se lle-vaba en casa a rajatabla. En cambio, a los oficios de Viernes Santo yo no recuerdo haber ido con mis padres. En casa, vivíamos una liturgia muy sencilla.107

Además, Elena Diego aclara que su padre practicaba con periodi-cidad los sacramentos de la Penitencia y la Eucaristía: “eso sí, mi padre confesaba y comulgaba cuando lo sentía necesario para su espíritu, para su

107 Entrevista a Elena Diego el 25 de marzo de 2003


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alma y para su vida religiosa, porque lo consideraba oportuno en cuanto a esa vida externa, en cuanto a este cumplimiento o norma”.108

Manrique de lara, narrando los años de Gerardo Diego en Deusto, sitúa al poeta acudiendo a misa por la mañana:

la hora temprana de la misa en Deusto establece un arco voltaico en la mente de Gerardo con su hermano Sandalio.109 Se acuerda de oña: ‘mis ojos gozan nieves y collares./ Tiemblan tus labios un Te Deum./ Te miro ahora en nimbo de her-mosura,/ última vez que te contemplo’.110

También le sitúa ejerciendo otro hábito religioso, la oración: “hay cuatro capillas en la Universidad. Aquella es la de los externos y aquel, su lado preferido, su rincón habitual. Gerardo reza distraídamente y con-templa, a veces, con embeleso y, muy a menudo, con notorio nerviosismo. Bilbao le parece triste”.111

Álvarez Piñer conoce la práctica religiosa de su maestro. En algu-na ocasión, le define como “católico ferviente, enamorado radical del orden”.112 Flora, la hermana del poeta, hace alusión a una práctica común en las fiestas marianas, el ya mencionado ofrecimiento de “Flores a María”. Esto nos hace suponer que Gerardo tenía devoción a la Virgen, que se tra-ducía en sus prácticas y que se refleja en su obra poética. Y esto resulta más evidente si atendemos también a la noticia que recibe Flora del premio concedido a Gerardo por un poema a María113 y que es recogida en una de sus cartas dirigidas a su hermano: “supe con sumo gusto que habías escrito la poesía premiada en los Juegos Florales en honor de la Sma. Virgen. la primera noticia me la dio leonardo quien me decía también que habías ofrendado la flor a la Virgen”.114 En esta misma epístola, a continuación, aprovecha la ocasión para aconsejarle que continúe con esta devoción:

108 Ídem.109 J. G. Manrique de lara, o. c.110 En el poema “Sandalio (Comillas)”, en Gerardo Diego, Santander, mi cuna, mi palabra, p. 196.111 J. G. Manrique de lara, o. c., p. 44.112 l. Álvarez Piñer, Memoria de Gerardo Diego, Madrid, Publicaciones de la Residencia de

Estudiantes, 1999, p. 62.113 El 8 de noviembre de 1950 Gerardo Diego recibe la Flor natural en los Juegos Florales, en

el Teatro Gran Vía de Salamanca, en honor de la Virgen de la Asunción, organizados por la Congregación Mariana de las Hijas de María en el Año Santo de la Definición Dogmática de su gloriosa Asunción.

114 Carta de Flora a Gerardo del 21 de diciembre de 1950.


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Muchísimo gozo con esto. Por un lado por la gloria de esta celestial Señora y por el otro por ti, pues te quiero tanto que deseo para ti la mayor felicidad verdadera, y esta creo puedes conseguirla creciendo en devoción a la Sma. Virgen. Ella, que es Medianera de todas las gracias, las derramará con abundancia sobre ti y tu familia.

José Javier Aleixandre —sobrino del poeta de la Generación del 27 Vicente Aleixandre— también nos da testimonio de que Gerardo era muy cumplidor con la religión y que iba a misa habitualmente.115

fiestas

Con objeto de comprobar el tipo de religiosidad que Diego vivía y valorar el grado de ortodoxia religiosa que algunos le atribuyeron, a través de las cartas de sus hermanos religiosos y de los testimonios de familiares y amigos, podemos tener constancia de su participación en diferentes litur-gias de navidad, Cuaresma, Pascua o fiestas hagiográficas.

navidad. En cuanto a las festividades de navidad, Elena Diego refiere que estas eran las fiestas preferidas por Gerardo y que se vivían en familia:

En la navidad, se ponía en casa un Belén y un árbol, costumbre francesa. El Belén se ponía al lado de la ventana del comedor. Y lo vivíamos con alegría. Teníamos así un preparativo de la navidad. Pero lo que sí recuerdo es que mi padre me lle-vaba al Instituto Beatriz Galindo a la fiesta de la navidad, a ver el Belén y a oír villancicos. Algunos villancicos yo no los había oído nunca, porque no teníamos radio ni casette en casa. Aquellos villancicos me gustaban mucho.116

Su familia de origen también vivía estas fiestas con intensidad, tal y como refleja en sus cartas. Así, Flora, en la carta del 5 de enero de 1962, refiriéndose a un libro recibido, habla de una fiesta navideña: “me le man-dó con tres de sus hijas, colegialas nuestras, pero no pude hablar con ellas porque estaba con las exalumnas que celebraban aquel día una fiesta na-videña”. Además, en la carta del 21 de diciembre, felicita Flora a Gerardo y a su familia por las cercanas fiestas navideñas: “hoy al contestar a ella os felicito a ti y a todos los tuyos las Pascuas de navidad. Mucho pediré en estas hermosas fiestas al divino niño Jesús que derrame sobre vosotros sus más escogidos dones y os conceda un venturoso Año nuevo”.

115 Entrevista a José Javier Aleixandre, 15 de febrero de 2004.116 Entrevista del 25 de marzo de 2003.


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Por su parte, leonardo en su última carta, desde Salamanca, después de felicitar el año resalta que ha recibido una felicitación de Gerardo en forma de poesía.117 Suponemos por la fecha (20 de diciembre), que es una felicitación navideña; además, a continuación menciona el retablo El ce-rezo y la palmera.

En estas líneas te expreso mi más cordial felicitación en la entrada del nuevo año, pidiendo al Señor sea venturoso en toda clase de bienes y sobre todo en los espirituales, que son los verdaderos sólidos y macizos, pues lejos de pasar con el tiempo tienen su premio para siempre en la gloria. Recibí tu poética felicitación. ¿Pudiste al fin llevar a las tablas El cerezo y la palmera o sigue la enemiga cerril de los envidiosos?118

Pascua y otras fiestas litúrgicas. También en su testimonio, Elena nos habla de otra fiesta importante para Gerardo, la Pascua. nos explica, cómo los Jueves Santos visitaba los monumentos de las iglesias y cómo ese día se vivía con gozo. En cambio, el Viernes Santo y el Sábado Santo se vivían con tristeza porque según palabras de su abuela “Jesús había muerto”. El sábado a media tarde, resucitaba, y volvía la alegría.119

En su carta del 14 de mayo de 1920, Sandalio hace referencia tam-bién a la fiesta de la Pascua, junto con las fiestas populares, consideradas de sumo interés y devoción en aquella época.

otro tiempo litúrgico que se menciona es la Cuaresma. leonardo, en su carta del 20 de febrero de 1926, dice: “te deseo muchos bienes espi-rituales, que son los de valor más efectivo, en esta Santa Cuaresma, y toda prosperidad temporal, en cuanto te conduzca a la dicha verdadera”.

Fiestas de la Virgen. De acuerdo con lo que hemos visto, Gerardo Diego participaba en las celebraciones marianas. Así, en la primera carta de Sandalio, el 14 de mayo de 1920, hace referencia a la fiesta de la Virgen en el mes de mayo: “no quisiera dejases transcurrir este mes sin obsequiar con una o varias comuniones a la Sta. Virgen”. En esta misma carta alude a las fiestas de Pascua, Pentecostés, el Corpus, el Corazón de Jesús, fiestas

117 Gerardo Diego enviaba a sus familiares y amigos por navidad una tarjeta navideña con un poema.

118 Carta de leonardo del 20 de diciembre de 1962.119 Cf. palabras de la suegra de Gerardo, según el testimonio de Elena Diego, el 25 de marzo de

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populares en aquella época, consideradas de sumo interés y devoción. Al-gunos años después, vuelve a insistir en la fiesta de la Virgen en el mes de mayo, en la carta del 26 de abril de 1923: “te recuerdo que en el próximo mes de mayo pongas tu corazón con obsequios filiales a los pies de la que es Reina de la verdadera poesía y Madre del amor hermoso”. Asimismo, en la carta del 20 de octubre de 1926, como posdata, Sandalio informa a Ge-rardo que “leonardo predicará en Valladolid la novena de la Inmaculada”.

Fiestas de santos. las fiestas de determinados santos también pare-cen ser tenidas en cuenta por la familia de Gerardo Diego. Por ejemplo, Sandalio, en la carta del 13 de junio de 1925, realza la fiesta de San Anto-nio. Primero, porque escribe la carta el día de dicha fiesta; segundo porque deja entrever que en la familia ese santo es venerado, y la devoción por él les lleva al rezo y a las novenas:

Hoy fiesta de San Antonio […]. Y me complazco en enviártela en la festividad de San Antonio, tan buen protector de toda nuestra familia y a quien habría estado pidiendo para ti todos estos días de la novena que te conceda el don de ser un excelente escritor para gloria divina. Esto vaya dicho en confianza, como cosa que a nadie he comunicado, ni lo hubiera hecho sino invitado de la ocasión.

Aunque, por un lado, pueda entenderse que esta mención se hace porque coincide con la fecha en que se escribe la carta, es evidente que en la familia de Gerardo este santo era venerado. Efectivamente, la devoción por él les lleva a la práctica del rezo y las novenas.

Por otro lado, es habitual en las cartas de sus hermanos escribir a Ge-rardo con motivo de su santo y cumpleaños para felicitarle.120 Esto va más allá del simple recuerdo o felicitación, por ejemplo se dice que se ofrecen a Dios en ese día sus oraciones. Así en la carta del 1 de octubre de 1940, Sandalio le expresará estos sentimientos:

Desde esta mi habitual mansión de Comillas te envío mi cordial felicitación para el próximo día de tu santo y cumpleaños, en que muy particularmente me acor-daré de ti ante nuestro Señor para que Él se digne bendecirte a ti y a toda esa familia con la abundancia de sus divinos dones.

Flora trata de hacer coincidir sus cartas con la fecha de cumpleaños de Gerardo. la primera que se conserva, la del 1 de octubre de 1917, dice:

120 Gerardo nació el 3 de octubre, fiesta de San Francisco de Borja.


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“te felicito cariñosamente el día de tu santo; pediré al Señor en ese día con todo el fervor que me sea posible, que te ayude en todos tus asuntos arre-glándotelos del mejor modo posible”. la segunda carta que conservamos está fechada el 1 de septiembre de 1926 y también hace referencia a esta fiesta de su santo:

Querido hermano Gerardo: que pases un día feliz y que el Señor te conceda en este aniversario de tu nacimiento la gracia de serle siempre fiel, cumpliendo del todo el fin para que Él te puso en este mundo. Y este no puede ser otro sino que te hagas santo. Esto he pedido para ti, o mejor dicho pediré el día 3, encargando a la Sma. Virgen que se digne Ella presentar mis pobres oraciones al Señor y así serán favorablemente despachadas.

En la carta de octubre de 1926, Flora vuelve a repetir carta de felici-tación por el cumpleaños y santo de Gerardo:

Queridísimo hermano Gerardo: Te deseo un felicísimo día de tu santo y cumplea-ños. Ya sabes, como te digo todos los años, que aunque siempre te encomiendo, el día 3 de octubre lo hago de un modo especial. Parece que me acuerdo de la impresión de alegría que sentí cuando Manolo (q.e.p.d.) me dijo que tenía otro hermanito y de la insistencia con que pedía a mamá en cuanto te vi que me dejara tenerte un poquitín en brazos. ¡Cuántos años y cuántas cosas han pasado desde entonces!

De igual forma, muchos años después, en la carta del 7 de octubre de 1968, Flora dice:

Queridísmo hermano Gerardo: ya puedes perdonarme que el día 3 me olvidara que era tu santo, después me he acordado y pedido por ti, pero hasta ahora se me ha ido el tiempo con una cosa y con otra y no te he escrito; así que deseo hayas pasado felizmente el día y que el Señor siga colmándote a ti y a los tuyos de sus gracias y dones.

En otras cartas de Flora, como la del 21 de diciembre de 1960121 o la del 5 de enero de 1962,122 agradece a Gerardo las felicitaciones por el

121 El texto dice: “Queridísimo hermano Gerardo: Muchas gracias por tu felicitación del día de mi santo”.

122 El texto dice: “Queridísimo hermano Gerardo: Muchas gracias por tu felicitación para el día de mi santo, por la bonita poesía, felicitación de Pascuas y por el precioso libro ‘Mi Santander’ que el día 17 de diciembre me mandó Aguilera, quien tuvo la atención de señalar en el sobre que le cubría las páginas que correspondían a las poesías de la familia”.


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día de su santo o cumpleaños.123 También leonardo en la carta del 1 de octubre de 1940, con algo de retraso, le felicita por el día de su santo: “querido Gerardo: En el día de tu santo te felicito cordialmente y te deseo que esta fiesta se repita multis annis”. Además, en la siguiente carta, leo-nardo habla de que Gerardo le ha felicitado por su santo: “recibí tu carta de felicitación”.124 De aquí trasluce una concepción religiosa que desea para Gerardo que sea fiel a su fe y que viva una vida de perfección, y así logre la santidad, que, a la postre, para los cristianos, viene a ser el núcleo de los textos evangélicos y el núcleo de las predicaciones, devocionarios y catecismos de esa época.125

Religiosidad y cualidades humanas

[leopoldo de luis afirma que Gerardo] es el único poeta del 27 que tiene una acti-tud profundamente religiosa. Esa situación de religiosidad es la del hombre que se siente finito y trascendente y que tiene una actitud religiosa frente a la vida. Y es mucho más importante que escribir un poema a la Virgen de la esperanza o al Cristo del Gran Poder. Eso lo puede hacer cualquier retórico, pero la profundidad religiosa no la tienen todos.126

Sin embargo, quizás sea Elena Diego la que nos comunica mejor lo que tienen que ver con las actitudes humanas y religiosas de Gerardo.

123 Recordemos que la mayoría de las veces en aquella época se ponía al niño o la niña al nacer el santo del día.

124 Carta de leonardo del 4 de junio de 1957, desde la Residencia de la Compañía de Jesús, Gijón.

125 Basta con transcribir un breve fragmento de un sermón de P. R. Sarabia, publicado en 1944 para entender las palabras de su hermana: “¿Qué por qué comienzo hoy recordándoos esa página vieja y conocida de la historia de la santidad? Porque Jesucristo en el Evangelio de hoy nos dice que viene de Dios y que a Dios vuelve ¿no venimos nosotros también de Dios? ¿no son sus manos misericordiosas las que han amasado nuestro cuerpo? ¿no es su poder omnipotente el que ha creado nuestra alma? ¿Iremos a Dios nosotros también? ¿Volveremos a Él? ¿Seremos con Él eternamente felices en el cielo? Si no habéis perdido completamente el seso y la razón confesad conmigo que ese es el más grave negocio que en este mundo tene-mos que resolver y el problema más angustioso que tendremos entre manos. os lo vengo a recordar y demostrar. A todos hablo: a ricos y pobres, a niños y viejos, a sabios e ignorantes. A todos os digo: Tratad seriamente con Dios el negocio de vuestra salvación eterna porque es tan grave y trascendental que a su lado todos los demás negocios de la vida familiar, y hasta las relaciones internacionales son, como decía aquel profundo pensador que se llamaba San Bernardo: ‘nugae puerorum: juegos de muchachos’” R. Sarabia, Sermones. Tomos I-IV, Madrid, El Perpetuo Socorro, 1954, pp. 319-320.

126 Cf. Testimonio de leopoldo de luis, entrevista del 5 de febrero de 2003.


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Por ejemplo, cuando, hablando de la vida religiosa de su padre, señala que “hay dos aspectos. Uno es la práctica religiosa y otro es la vida vivida religiosamente”,127 como en el nuevo Testamento que proclama: “quien permanece en Dios, debe vivir como vivió él […] quien ama a su hermano permanece en la luz y no tropieza. Pero quien aborrece a su hermano está en las tinieblas” (1 Jn 2,6.10-11). Y Elena prosigue:

lo que creo que es más importante es el testimonio de una vida vivida en cristia-no. Y ahí sí creo que mi padre la vivió. Sobre todo, visto ahora desde la distancia, no por sus palabras, sino por los testimonios que voy encontrando en cartas, en personas que me hablaban de él.128

verDaD

Según declaración de su hija, “nos enseñó siempre el horror a la mentira. Teníamos como norma decir siempre la verdad”. El mismo Gerar-do Diego llegó a confesarse acerca de esta actitud, hablando de sus pecados poéticos y de la emoción que puso en sus libros: “mi sinceridad —no me obligará el lector a que se lo jure— ha sido siempre absoluta”.129

El poeta y crítico José Gerardo Manrique de lara también se pro-nuncia al respecto resaltando este valor de la verdad:

De todos los hombres […] que yo he conocido, ninguno me ha parecido más significativamente humilde que Gerardo Diego […] Ha dicho la verdad en cada momento. Ha demostrado con los jóvenes su gran capacidad de admiración. nunca ha sido cicatero con los inalterables valores de la verdad.130

justicia

El hecho de permanecer en España mientras que la mayoría de sus compañeros de generación emigraron al extranjero y el hecho de no escri-bir en demasía temas sociales y pesimistas, contribuyeron a que parte de la crítica literaria encasillara a Gerardo Diego en unos perfiles políticos y religiosos que nada tienen que ver con la realidad.

127 Entrevista a Elena Diego del 25 de marzo de 2003.128 Ídem.129 Gerardo Diego, “Prólogo”, en Gerardo Diego, Primera antología de sus versos (1918-1941),

Madrid, Espasa-Calpe, 1980, p. 15.130 J. G. Manrique de lara, Gerardo Diego, Madrid, EPESA, 1969, p. 23.


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Esta es la razón por la que poetas que han conocido la trayectoria de Diego y han percibido su integridad se rebelan contra estas críticas, queriendo defender al poeta de Santander, como es el caso de Manrique de lara: “lo que sí me interesa dejar claro es que ese gran poeta humano que es Gerardo Diego cumple con su sentido vital, y desde la totalidad de su poesía, con una función social de mayor empeño”.131 Por último, el poeta granadino deja asentado que, aunque Diego no se adhirió activa-mente como algunos de sus compañeros a un determinado bando político, rechazó la injusticia: “su falta de participación activa no implica un desen-tendimiento. Gerardo Diego se rebela siempre ante la injusticia. En todo momento se siente y se identifica en el dolor de los otros”.132

soliDariDaD

El valor de la solidaridad, la caridad o la ayuda altruista a los demás son los que —quienes conocieron a Gerardo— más enfatiza como rasgo propio de su personalidad el poeta. Así, Elena Diego confesará:

Ayudaba a los amigos, no sabía decir no a las ayudas que le pedían los amigos. Si alguien le pedía ayuda, él se la daba. Incluso personas que en principio no hubieran necesitado ayuda, porque pertenecían a una familia que marchaba bien económicamente, su propia situación aparente era buena y con muchas posibili-dades, sin embargo, acudían a mi padre, y él les ayudaba económicamente. Eso sí que es una vida cristiana vivida de verdad.133

Este testimonio de Elena Diego queda avalado por el propio Pío Mu-riedas cuando afirma:

Gerardo Diego me dio recitales y me presentó, en el instituto Beatriz Galindo, donde era catedrático, con elogiosas palabras. Conocí a todos los poetas del 27 por mediación suya. En varias ocasiones me pagaba el Cajero del Instituto más del dinero pedido, y al hacérselo notar me contestaba: ‘Es que don Gerardo considera que es poco, y él ha puesto el resto’.134

Tenemos constancia de que en otras ocasiones acudirá Pío Muriedas a Gerardo pidiéndole ayuda:

131 Ídem, p. 111.132 Ídem, p. 113.133 Entrevista a Elena Diego del día 25 de marzo de 2003.134 P. Muriedas, “la novia que le chuleé a Gerardo Diego”, en Diario Alerta, de Santander, 11-09-

1985, p. 16.


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Mi generoso amigo Gerardo: Tu S.o.S. lo espero para trasladarme a vivir a Santander como en mi anterior te decía. Voy al Ateneo de director de Teatro. Ayúdame ahora más que nunca. En tus manos generosas confío. Ha de salir cuan-to antes. Te quiere. Pío.135

Solamente cuatro días después, Pío confirma por escrito que la ayuda de Gerardo ha sido recibida: “mi querido Gerardo: ¡¡Gracias!! Hasta la fe-cha Tú solo has respondido a mi S.o.S. Espero de los demás su ayuda pues el mundo humano conmigo es generoso. Te quiere tu agradecido amigo Pío”.136

luis Álvarez Piñer, discípulo de Gerardo Diego, recuerda que este ayudó a Muriedas:

A quien sí ayudó reiteradamente fue al recitador Muriedas, Pío Fernández Cueto, ‘mi portavoz y amigo’, como él autoafirma en la dedicatoria de su retrato. Pío, enfermo casi siempre y a quien vi sobrevivir una hemoptisis en orense, a donde lo habíamos llevado a actuar unos amigos, recurrió al poeta.137

El mismo Álvarez Piñer asiente que Diego le ayudó también a él: “no recuerdo si me ayudó económicamente de algún modo aunque supongo que sí, ya que yo estaba sin pan y sin hogar y con la conciencia clara de que nada podía comenzar”.138

A estos testimonios se añade el de Juan larrea, que en varias oca-siones pide ayuda a Gerardo. Ayuda económica incluso estando Diego en una situación inestable:

Allí te escribo porque quisiera hacerte una pregunta. A saber: ¿Cómo andas de dinero? Porque necesitaría hacer un pequeño empréstito. Me imagino que ahora quizá no te sea fácil disponer de tus ahorros sin saber si vas a poner casa o no. Pero, en fin, eso te toca a ti decírmelo con la misma franqueza con que yo te hablo. Sin embargo antes de acudir a otra parte, por la fuerza de la costumbre me dirijo a ti. Y perdona el fastidio.139

135 Carta de Pío Muriedas, fechada en Zaragoza el 18 de enero de 1963.136 Carta de Pío Muriedas, fechada en Zaragoza el 22 de enero de 1963.137 l. Álvarez Piñer, Memoria de Gerardo Diego, Madrid, Publicaciones de la residencia de

Estudiantes, 1999, p. 63.138 Ídem, p. 62.139 J. larrea, Cartas a Gerardo Diego, o. c. Carta fechada el 15 de agosto de 1934, desde San

Ildelfonso (Segovia), p. 276.


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Inmediatamente Gerardo escribe asintiendo la petición de su amigo, porque el 22 de agosto de 1934, Juan vuelve a escribir a Gerardo agrade-ciéndole su gesto solidario:

Derecho al corazón me ha llegado tu gesto tan amistoso y tan raro por los tiem-pos que corren. Sabrás que mi familia ha adoptado en el modo de ayudarme una actitud causante de no poca decepción, utilísima desde luego para abrirme los ojos sobre ciertas cosas. Uso, pues, de tu ofrecimiento con verdadera alegría. Envíame pues por valores declarados, ya que no existe aquí ningún establecimiento banca-rio, 5.000 pts. Quizá más tarde te pida algo más.140

Inmediatamente Juan larrea recibe el dinero de Gerardo y le tras-mite su agradecimiento: “te envío el recibo de las cinco mil pesetas que me acaban de entregar, junto a mi amistoso agradecimiento”.141 Y a los pocos días larrea vuelve a pedir dinero a Gerardo: “y para terminar otra pregunta financiera. ¿Te causaría extorsión prestarme dos mil pesetas más, las últimas? Echa tu cuenta y dímelo con toda libertad. Porque bien sa-bes que nada me contrariaría tanto como una falta de franqueza en este terreno”.142

El 27 de octubre, de nuevo larrea escribe a Diego adjuntando el recibo de las 2.000 pesetas: “te acompaño el recibo de las 2.000 pts., en-viadas, y con él va mi agradecimiento”.143

otras veces, larrea acude a Gerardo pidiéndole otro tipo de ayuda. Así, con motivo de la publicación de uno de sus libros, le pide ayuda con el fin de preparar el original para la imprenta144 y a continuación le solicita otro favor:

Hoy quisiera que me hicieras otro favor. He hablado con Bergamín de la publica-ción. Parece ser que él, personalmente, tiene verdadero interés en hacerla. Mas la organización de su editorial se ha modificado y existe un comité que administra los fondos. Debe temer Bergamín que el libro sea de venta escasa o nula y como los gastos de impresión son muy elevados, en el primer momento siente un poco de reparo para proponer inversión de capital tan arriesgada… De todos modos, le dije, podemos pedir su opinión a Gerardo que lo conoce y ha de dárnosla con toda

140 Ídem. Carta fechada el 22 de agosto de 1934, desde San Ildelfonso, p. 277.141 Ídem. Carta fechada el 2 de septiembre de 1934, desde San Ildelfonso, p. 279.142 Ídem, p. 280.143 Ídem, p. 282.144 Ídem. Carta fechada el 7 de mayo de 1936, desde Vallecas, p. 291.


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imparcialidad. Te ruego por ello que escribas a Bergamín refiriéndote a esta carta y exponiéndole la opinión que te merezca el libro, la oportunidad de la publica-ción según tu estimación y el parecer imparcial sobre su venta.145

Pese a la amistad de larrea y Gerardo, esta se ve enfriada unos años por la discrepancia en cuanto a la situación política de España a raíz del Alzamiento nacional y la Guerra Civil.146 Gerardo, a pesar de todo, sigue siendo para larrea el referente de la amistad y de la ayuda hasta el final de su vida como lo demuestran las últimas cartas, en que Juan pide ayuda a Gerardo para que se encargue de los trámites para legitimar a Maruja147 como hija suya:

Para lograr sus deseos ha de necesitar, si el caso se presenta, algún testigo de calidad que acredite ante la Justicia que efectivamente ella es hija mía y no de quien fue después marido de su madre y la legitimó. Desaparecido Bernabé entre tantos y tantos prófugos de nuestras generaciones, solo acude a mi memoria tu nombre, ya que el de Santiago larregla que podría también ser un testigo, temo que haya dejado de estar disponible además de que ignoro su paradero. Por ello te agradecería muy de corazón que, de no tener inconveniente, le ayudes a Maruja en su empeño. Imagino que ello no te causará la menor molestia.148

Y de nuevo Gerardo se ofrece a ayudarle, como sabemos por la carta de larrea del 15 de diciembre de 1975: “te estamos ella y yo muy agradecidos por tu disposición a ayudarla en su propósito de legalizar su identidad”.149

Un poeta de la generación de los sesenta, Antonio Hernández tam-bién destaca esta generosidad de Gerardo:

Sus contertulios solían decir que era un poco rácano, pero como se ve, a mí me dio mucho dinero. Y me dio mucho más, me dio su confianza al preocuparse

145 Ídem, 291.146 Como aseguran Juan Manuel Díaz de Guereñu y Enrique Cordero de Ciria, “la relación sufre

una decisiva inflexión a raíz del estallido de la guerra civil”. Juan Manuel Díaz de Guereñu y Enrique Cordero de Ciria, Prólogo, en J. larrea, Cartas a Gerardo Diego, o. c., p. 5.

147 Maruja, hija de Juan larrea y de Blanca Rodríguez, fruto de una relación en los años 1923-25 en Madrid. Como nos cuenta larrea, quiso reconocerla al nacer, “pero por razones enredo-sas nunca llegué a realizar, aunque siempre me ocupé de ella hasta julio de 1936” (del 24 de marzo de 1975). Al morir la madre, y el marido de su madre, que la había egitimado, larrea quiere legitimarla como hija suya.

148 Carta de larrea del 24 de marzo de 1975, p. 378.149 Cf. J. larrea, Cartas a Gerardo Diego, o. c., p. 380.


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por mí: en cierta ocasión me hizo saber su proyecto de escribir a la Universidad Católica de lovaina para que me contrataran como lector de español. Sin ala-racas, calladamente. Y entonces supe, como Sterne, de las coincidencias de un hombre generoso con el dativo de la gramática latina: que, como Antic, no tiene artículos, y no declara su caso hasta el final de la frase.150

Este testimonio de solidaridad y generosidad de Gerardo Diego es corroborado por el Premio nobel, Juan Ramón Jiménez, cuando le escribe: “mi querido Gerardo Diego: siempre he dicho a nuestros amigos o cono-cidos que usted, así lo creo, ‘reacciona’ honrada y dignamente en los casos desagradables”.151

También puede avalarlo la carta de Victoriano Crémer agradeciendo a Gerardo su generosidad por la preocupación de poetas jóvenes como él, sin tener en cuenta su ideología política:

Mi querido amigo y maestro: hoy mismo me informan de que en un periódico de Barcelona apareció días pasados, una crónica en la que usted, generosamente, se ocupaba de mi labor poética y en especial del último libro Nuevos cantos de vida y esperanza, en términos extremadamente elogiosos. Y aunque aún no conozco el texto, no quiero demorar esta carta de agradecimiento; mucho más sincero y leal por cuanto ninguna razón le obligaba a recordar públicamente mi presencia ni a avalar, con su prestigio indiscutible, mi humilde labor. Quiero aprovechar esta circunstancia para testimoniarle mi agradecimiento y para reiterarle mi incon-dicional adhesión. no es frecuente el gesto y me he conmovido profundamente. Gracias y un fuerte abrazo.152

amor (el amor que perDura)

El amor es otro valor que sin duda Gerardo vivió. Él mismo escribió “yo no sé hacer sonetos más que amando”.153 Su hija Elena, hablando del amor de Gerardo a su familia, testimonia que Gerardo, por su timidez y por su fuerte carácter, no solía manifestar el amor que tenía a las personas:

Recuerdo que su hermano Marcelino, mayor que Gerardo bastantes años, murió mientras Gerardo estaba fuera, en un ciclo de conferencias. le avisaron que estaba muy grave, y, cuando llegó, ya se había muerto. Para Gerardo, aquello fue

150 A. Hernández, “Gerardo: señero, dulce, firme…”, en Cuadernos del Sur, Córdoba, 3 de octu-bre de 1996, p. 36

151 Carta de Juan Ramón Jiménez a Gerardo Diego del 17 de enero de 1941, desde Coral Gables.152 Carta de Victoriano Crémer a Gerardo Diego del 20 de noviembre de 1952.153 “Soneto a Violante”, v. 1, en Sonetos a Violante, Obra Completa. Poesía I, p. 1311.


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terrible, porque los hermanos estaban muy unidos, pero él no manifestó el dolor en demasía. Yo me sorprendía de que papá no llorara, de que aparentemente aquella muerte no le había afectado […]. la vivencia del amor de mi padre era muy íntima, muy poco explícita. A nosotros, nos dio cariño y amor, preocupán-dose constantemente de la familia.154

Siguiendo en este valor de amor familiar, Flora, en la carta del 7 de octubre de 1968, nos revela cómo Gerardo había expresado en alguna ocasión este sentimiento de amor hacia su yerno: “ahora que conozco a Saulo no me extraña ya lo mucho que le quieres, pues verdaderamente basta conocerle, para que necesariamente haya que quererle”.

Como hemos podido ir viendo, los hermanos jesuitas en las des-pedidas de las cartas se muestran particularmente afectuosos, lo que me hace pensar que ese afecto era recíproco. Así, Flora siempre termina con palabras semejantes a estas: “recibe el cariño de tu hermana que mucho te ama, en Jesús y María”.

leonardo expresa este cariño así: “tu hermano que fuertemente te abraza” (20 de febrero de 1926). “Te abraza estrechamente contra su co-razón tu hermano que nunca te olvida” (30 de diciembre de 1962). Pero también el amor de Gerardo Diego sobrepasaba los lazos familiares y llega-ba a los amigos. En muchas ocasiones, por el tono de las cartas a él dirigi-das, podemos comprender que era recíproco:

Yo, por mi parte, he de decirte que sigo teniendo por ti la misma admiración y justo cariño que antes. Quizá más, porque han sido tantos los bandazos que me ha brindado la vida, que el corazón pusiera en juego, por vivir unos instantes aque-llas apacibles tardes del café Áncora, que desde aquí, recordándolas me huelen a navidad, a villancicos, a naranjas… En fin, ¿para qué seguir por este camino? Me pongo sentimental y terminaría por parecerte estúpidamente intolerable.155

Evidentemente, el cariño de quienes trataron a Gerardo refleja en gran medida sus propias actitudes. Así, en esta misma carta Pío Murie-das, señala el respeto y admiración que sienten hacia Gerardo los grandes poetas del momento, y, de forma especial, el cariño que le tiene Anto-nio Machado:

154 Entrevista a Elena Diego del 25 de marzo de 2003.155 Carta de Pío Muriedas, desde la Prisión Provincial de oviedo, del 20 de enero de 1941.


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En el año 37 y 38 estuve con Altolaguirre, Cernuda, Prados, Serrano Plaja y león Felipe en Valencia y Barcelona. En todas las conversaciones salía flotando tu nombre que siempre se pronunció por todos de una forma respetuosa y llena de consideración. El mismo Antonio Machado al salir tu nombre a colación, un día que hablé con él, en el café Tívoli de Barcelona, tuvo palabras que si tú las hubieras escuchado te hubieran conmovido. ¡Mucho te quería el gran poeta!156

compañerismo

Muy relacionado con lo anterior, las actitudes de compañerismo de Gerardo Diego son valoradas en muchos testimonios y documentos. Por ejemplo, en esa misma línea del testimonio de Elena Diego está el de leopoldo de luis:

Gerardo era un gran compañero. Yo he hecho viajes con él y era un compañe-ro encantador. Recuerdo un viaje a lérida a unos juegos florales con Gerardo y con Don luis Morales oliver, especialista en mística. llegamos diluviando y de madrugada. Fuimos al hotel, y Don luis tenía habitación, porque era el Mantenedor del Premio, Gerardo también tenía habitación reservada y yo no la tenía, y no había ninguna libre en el hotel. Estaba lloviendo mucho y no podía marcharme. Don luis ante esta situación se disculpó y se marchó a su habitación. En cambio, Gerardo se quedó conmigo. Yo le dije que no se preocupara, que el problema era mío. Pero Gerardo me contestó: ‘no me voy a acostar dejándote a ti aquí. Si es necesario te vienes conmigo a la habitación’. Después el problema se resolvió, porque el Ayuntamiento había reservado otra habitación para mí. Pero quiero destacar el compañerismo de Gerardo. Él era amigo de sus amigos. Era entrañable.157

Su compañero de generación, Vicente Aleixandre, cuando Diego cumplió ochenta años, escribió un artículo elogiando su extensa obra y, sobre todo, su compañerismo y amistad: “evoco al gran lírico, pero evoco también al límpido compañero. Ejemplo de fidelidad, con un espíritu lla-meante y un corazón duradero sin un fallo en su entrega”.158

El mismo Juan Ramón Jiménez, con quien tuvo, como es sabido, algunas discrepancias, reconoce que Gerardo Diego es un magnífico com-

156 Ídem.157 Entrevista a leopoldo de luis del 5 de febrero de 2003.158 Vicente Aleixandre, “Un espíritu llameante y un corazón duradero”, ABC, Madrid, 3-10-

1976.


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pañero, preocupado de todos los poetas, a pesar de que estos le hubie-ran criticado:

Y yo le quiero decir a usted hoy que le agradecí siempre mucho todo lo bueno que usted hizo por y para mí y especialmente en su escritura. Recuerdo ahora su artí-culo sobre mi ‘Segunda antología poética’ en la Revista de occidente; sus cartas de felicitación cada vez que yo subía un poco en mi poesía, por ejemplo cuando yo publiqué mis ‘Hermanos eternos’; sus hermosas adhesiones en los saludos de esa Radio nacional por mis sucesivos cumpleaños, mis nochebuenas; otras muchas cosas que no olvido.159

Juan Ramón Jiménez manifestará al poeta José García nieto este va-lor humano de Gerardo, al enviarle su poema “Espacio” para que lo publi-cara en España.160 Por su parte, José Gerardo Manrique de lara reconoce que Diego era un hombre generoso, desprendido y compañero de todos. no hacía acepción de personas:

De este desprendimiento, de este ecumenismo cordial, tienen prueba evidente, como yo la tengo, su discípulo y poeta luis Álvarez Piñer, el difunto Miguel Hernández, que visitó su casa; el gran Vicente Aleixandre, principio métrico decimal de todos los poetas, mientras no se modifique el sistema.161

Y más adelante afirmará: “Gerardo ha sido siempre ese que ve algo bueno en alguna parte, ese que nos acepta el brindis de la amistad en cual-quier lugar y momento”.162 Tan convencido está en lo que dice el poeta granadino, que pone como testigo a uno de los grandes poetas de nuestra literatura contemporánea y que estaba muy agradecido también a Gerar-do Diego:

Emplazo al gran poeta José Hierro para que me ayude a mantener esta afirmación. Sobre el sentido de justicia y benevolencia de Gerardo Diego, para sus amigos y enemigos, podría escribirse todo un tratado.163

Ciertamente, hay muchos testimonios de José Hierro que avalan el texto anterior. De la misma manera que Gerardo Diego ha mostrado amistad por José Hierro, este admira y quiere a su paisano: “vieja es ya mi

159 Carta de Juan Ramón Jiménez a Gerardo Diego, desde la Universidad de Río Piedras (Puerto Rico), del 1 de diciembre de 1952.

160 Cf. J. García nieto, “Gerardo habla de neruda”, ABC, 9-10-1983.161 J. G. Manrique de lara, Gerardo Diego, Madrid, EPESA, 1969, p. 110.162 Ídem, p. 110.163 Ídem.


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admiración por su persona y su obra. Y reconocida mi deuda literaria con él […]. Para mí Gerardo Diego es una parte de mi juventud, un pedazo de nuestro entrañable Santander”.164

Comprobamos que hay muchos más testimonios que nos muestran esta virtud de la amistad que poseía Gerardo Diego. Salvador Jiménez, que compartió tertulias literarias con Gerardo, presenta a Gerardo con un co-razón de niño, con agudeza, ingenio y amor, amigo de sus amigos:

Todos tomando a quién era lope de Vega, pero, ¿es que no lo habíamos adivinado, no lo sabíamos?, por una fría y distante estatua de piedra rosada apenas si vista de medio perfil. Todos creyendo mudo al de la voz más melodiosa y comunicante, siempre bien decidora de amor, a quién con mayor calado íntimo y jugoso nos hablaba. Todos tratando de académico y muy señor mío al niño travieso y diverti-do que jugaba a trastocarle al mar su manual de espumas, al audaz muchacho que dejaba en camisa a las azucenas, alborotaba a los verbos irregulares como si fueran alegres escolares y hacía labor de orfebrería con el oro de sus palabras. Todos sin advertir que con nosotros estaba, en el café y la charla, el amigo mayor, lleno de amor y de humor, gerardísimo en su angélica timidez, osado en exaltación de la vida, exigentísimo consigo mismo, generoso con todos, que nos zambullía de golpe y porrazo en la belleza y la emoción, al paso que consagraba en su Antología como poetas, a todo el grupo de la convencionalmente llamada Generación del 27.165

unión

otro de los valores de Gerardo Diego fue la unión que siempre man-tuvo y procuró entre los suyos. Elena Diego, en alguna ocasión, comenta que la familia estaba muy unida. Sus hermanos religiosos también hacen notar este valor en Gerardo. Flora expresará en su carta del 2 de octubre de 1941: “me gusta mucho el que estéis ahí los hermanos juntos y gozo pensando lo que gozaréis cuando os reunís”. Este aspecto de la relación familiar se resalta en otra de las cartas de Flora, la del 5 de enero de 1962:

Cuánto me gusta que esté unida la familia, como se ve por el homenaje que te hicieron y que me cuenta Angelita en su carta. Yo no sabía nada, pero puedo

164 José Hierro, “Entrañable Gerardo”, en Gerardo Diego-José Hierro, Cuaderno de amigos, Edición de F. J. Díez de Revenga, Madrid, Devenir, 2005, p. 59.

165 S. Jiménez, “Un soneto de Gerardo Diego”, en Cálculos de lumbre. Estudios sobre Gerardo Diego. Edición de Francisco J. Díez de Revenga y Mariano de Paco, Murcia, Caja Murcia, obra cultural, 1997, p. 433.


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decir que estuve unida a él con mi diaria oración que ofrecía y ofrezco al Señor, dándole gracias por lo que te favorece y pidiéndole que te siga bendiciendo.166

perDón

las actitudes de perdón también aparecen en muchas ocasiones en la biografía de Gerardo. El poeta y crítico literario José Gerardo Manrique de lara presenta a Diego en Soria haciendo amigos gracias a su talante conciliador: “Gerardo, enemigo del odio, menos solitario y más concilia-dor, ganó en muy poco tiempo seguros afectos que habían de durarle toda la vida”.167 Y respecto a este valor humano del perdón, de su tocayo dirá: “Gerardo es un hombre incapaz de abrigar en su ánimo una penosa renci-lla, una intención malsana. Su corazón ha estado abierto a todos los vien-tos, a todas las estaciones, a todas las voluntades que han querido tomar contacto con su propia circunstancia”.168 Y Elena Diego coincide con estas palabras del poeta andaluz:

Procuró llevarse bien con todos, a pesar de su fuerte carácter. Él fue dominando ese genio que tenía y procuró la superación para llevarse bien con los demás. Poco antes de su muerte me dijo: ‘yo no tengo ningún enemigo, puede que otros sean mis enemigos, no lo puedo evitar. Yo me llevo bien con todos. la única persona con la que he tenido tensiones nos hemos reconciliado y estoy a gusto’. Daba el corazón a la gente y seguro que se llevaba muchos desengaños, pero es capaz de perdonar, de comprender.169

Estos testimonios están avalados, entre otros, por el de Juan Ramón Jiménez, quien según podemos advertir en algunas ocasiones criticó a Ge-rardo Diego e incluso algunas personas de su entorno deformaron esas crí-ticas. En cambio, Gerardo siguió manifestando su incondicional respeto y cariño a Jiménez, escribiendo mucho y bien sobre él, y preocupándose constantemente por él, mientras estaba en el exilio. Juan Ramón, recono-ciendo en Gerardo estas actitudes, también pide perdón cuando le escribe:

lo que yo haya hecho hacia usted públicamente y que haya podido desagradar-le vino del chismorreo de los traeillevas que me rodeaban. Esta es la verdad.

166 El 3 de diciembre de 1961, 35 miembros de la familia Diego se reunieron para homenajear al poeta en un almuerzo en el Casino de Madrid con ocasión del “Premio a la Creación litera-ria” de la Fundación Juan March.

167 J. G. Manrique de lara, o. c., p. 91.168 Ídem, p. 110.169 Entrevista a Elena Diego del 25 de marzo de 2003.


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Perdóneme por no haber cerrado los oídos. Me gustaría poseer lo que usted escribió sobre mí en las emisiones de radio y aún, si le fuera posible, lo demás. Yo lo tenía conservado en España, pero nunca ha vuelto a mí. Guerrero me envió su preciosa página de la navidad primera en que usted intervino pero no me ha enviado nada más. En las últimas de esta vida mía ya larga y que me asombro de seguir viviendo, me gusta ajustarme las cuentas. Un ajuste da como suma esta carta y un largo abrazo para usted, querido Gerardo Diego.170

José García nieto nos cuenta esta reconciliación de Juan Ramón Jiménez con Gerardo y cómo Gerardo se conmovió:

¡Qué expresivas son las reconciliaciones de los poetas, y cuánto nos enseñan! Entre Juan Ramón Jiménez y algunos poetas del 27 hubo sus más y sus menos. Cuando el andaluz universal me envió su memorable poema ‘Espacio’ para publi-carlo en España, traía una dedicatoria que conmovió hondamente al destinatario: ‘A Gerardo Diego, que fue justo al situar, como crítico, el fragmento primero de este “Espacio” cuando se publicó, hace años, en México. Con agradecimiento lírico por la constante honradez de sus reacciones’.171

En este mismo artículo, García nieto resalta nuevamente el valor humano del perdón que practicó Gerardo Diego, esta vez, con Pablo ne-ruda, quien le había ofendido en alguna ocasión entre escritos editados. Gerardo no solo le perdona, sino que olvida aquellas ofensas y habla de neruda generosamente, como acostumbra:

En estos días, dando un mentís a los que siembran esa horrorosa especie de que ‘la venganza es un plato que debe gustarse en frío’, Gerardo Diego ha hecho también gala de su generosidad. Pablo neruda le ofendió gravemente en una página del ‘Canto General’. Y en sus ‘Recuerdos del poeta’, con entereza, dignidad y corazón objetivo, ese del que tanto necesitaríamos para hacer mejor el mundo, Gerardo Diego ha hablado de ‘la sublimidad de los fragmentos más inspirados de neruda, a los que acaso no se había remontado la poesía de nuestro idioma’.172

Menos le costaría perdonar a su gran amigo Juan larrea. Juan publi-có un artículo titulado “Como un solo poeta”, en La Voz de Madrid, París, el 13 de agosto de 1938.173 En ese artículo larrea escribe:

170 Carta de Juan Ramón Jiménez del 1 de diciembre de 1952, desde la Universidad de Río Piedras (Puerto Rico).

171 Cf. J. García nieto, “Gerardo habla de neruda”, en ABC, 9-10-1983.172 Ídem.173 Este artículo después fue reproducido en España Peregrina, nº 2, marzo de 1940, pp. 80-83.


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A Gerardo Diego, el recopilador de la antología, ha correspondido en este Apostolado el papel de Judas. Sí, de Judas, triste es para mí decirlo. no solo ha traicionado a la Poesía en sí y en la persona de los poetas que figuraron desinte-resadamente en su selección, sino que mientras todos ellos han abrazado la suerte de su pueblo, mientras García lorca, asesinado, profería su grito hacia Roma, Gerardo Diego se ha atrevido a cantar públicamente, según se me asegura, a las Alas Italianas, a la aviación criminal que lacera la carne viva del pueblo de España.174

Durante un tiempo Gerardo estuvo dolido, pero, como era habitual en él, perdona y olvida. Así lo demuestra su posterior actitud respecto a Juan larrea, como hemos dejado claro, que generosamente se ofrece para ayudarle cuando Juan lo necesita y contesta puntualmente a las cartas recibidas de su amigo.

sencillez, alegría e ingenio

Quienes conocieron a Gerardo Diego destacan, en ocasiones, otros valores humanos del poeta. José Gerardo Manrique de lara cuando habla de la amistad de Gerardo Diego añade que el poeta santanderino es “ese que nos enaltece, que nos pondera, que hace de su sencillez un estrado deslumbrador que llega a conmocionarnos”.175

Rafael Morales es el que más insiste en su testimonio en estas acti-tudes humanas, en su testimonio, el cual es de tener en cuenta, dados los estrechos lazos de amistad que mantuvieron los dos poetas:

Siempre me llamó la atención el ingenio y la simpatía de Gerardo. Era serio, pero con los amigos era muy simpático. Un día salíamos los dos juntos del Ateneo y le vi que pestañeaba y se limpiaba los ojos, y le dije ‘Gerardo, ¿qué te pasa?’, y dijo que tenía alergia a la luna. Yo le dije, ‘tú eres creacionista, no romántico’, y me contestó ‘qué peso me has quitado de encima’. Gerardo era muy formal, pero muy ingenioso. Era muy sencillo.176

Una gran muestra del ingenio y el humor de Gerardo se produjo el año 1958, cuando apareció en la prensa una noticia errónea, aseguran-do que Gerardo Diego había muerto. Habían confundido el nombre de

174 J. larrea, “Como un solo poeta”, en España Peregrina, nº 2, marzo de 1940, p. 81.175 J. Gerardo Manrique de lara, o. c., p. 110.176 Entrevista a Rafael Morales del 17 de junio de 2003.


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Gerardo con el de Mosén lorenzo Rober. Gerardo organizó un bautizo, puesto que decía que había nacido de nuevo.177

HumilDaD y pruDencia (frente a poesía, HumilDaD)

Por un lado el valor de la humildad, como el mismo poeta reconoce que siempre intentó lograrla en su vida y en su poesía: “siempre me he esforzado en practicar, frente a la eterna Poesía, la virtud de la humil-dad, y frente a mis favoritos poetas, nuevos y viejos, el ejercicio de la modestia”.178 Por otro lado, la prudencia como valor es destacada por el poeta lópez Anglada que describe así a Gerardo Diego:

Gerardo era un hombre muy prudente, muy tímido, que escondía mucho su perso-nalidad, su timidez era proverbial […] pero siempre de una finura y una elegancia extraordinaria. no era el poeta bohemio, del que estábamos acostumbrados, sino que era un poeta elegante y espiritual, daba gusto hablar con él, no le gustaban los temas frívolos, no le gustaba los chistes, por ejemplo, a pesar de que era alegre.179

Inquietudes religiosas

En este apartado, quiero señalar las preocupaciones religiosas que aparecen en los testimonios y cartas: los rasgos de una personalidad espi-ritual, los lugares religiosos, la tradición de la Iglesia, la escatología y las expresiones religiosas.

De los testimonios recogidos, quizás sea el de Clemente Serna, abad del Monasterio de Silos, el que más datos aporta en este tema. El abad de

177 Cf. J. G. Manrique de lara, o. c., pp. 126-127. El bautizo tuvo lugar en la taberna de la Cruzada, situada en la calle de su nombre, y un sacerdote poeta vertió las aguas bautismales, el padre Polo. Manrique de lara no pudo asistir a este acto, pero siguiendo el ingenio de Gerardo le envió una carta que se leyó en aquel acto por Fernando Allué y Morer: “querido maestro: el cumplimiento de un menester ineludible me impide asistir a su bautizo. Cuando el padre Polo le saque de pila estaré, Dios mediante, en Barcelona. Tenía un gran interés en asistir al bautizo de mi más ilustre tocayo. Sé, además, que el suceso va a constituir al más endiablado y el más heroico pretexto para tomar parte en la Cruzada, pero en esa Cruzada apolítica para liberarle de la muerte, en cuyo seno se le ha puesto por un error de cálculo hace pocos días, sin tener en cuenta que, por académico, ocupa usted la silla de los inmortales. Que el padre Polo perdone con su gesto todos sus pecados originales (J. G. Manrique de lara, o. c., pp. 127-128).

178 Gerardo Diego, “Prólogo”, en G. D., Primera antología de sus versos (1918-1941), Madrid, Espasa-Calpe, 1980, p. 14.

179 Entrevista a lópez Anglada del 26 de mayo de 2003.


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Silos conoce poco a Gerardo, pero deduce de un contacto muy circuns-tancial que detrás de su aspecto físico dejaba traslucir un ascetismo sólido, una vivencia interior ascética:

Por lo que se refiere a Gerardo Diego, mi recuerdo es, al mismo tiempo, fugaz y de gran calado. Fugaz, porque le conocí, pude hablar con él y escucharle, en su última visita a Silos en los comienzos de los años setenta. De gran calado, pues me impresionó mucho su figura de auténtico asceta. no tanto porque, enfundado en un gran abrigo, parecía físicamente muy menudo, sino, y principalmente, por la reciedumbre interior que emanaba irresistible de su porte físico.180

Deduce que su ascetismo es fruto de su inteligencia (racional) que se funde con la vida. Hace una valoración alta de su vivencia religiosa. El abad de Silos percibe en Gerardo Diego una persona que posee cualidades humanas, tales como la inteligencia y la voluntad y las orienta hacia su desarrollo espiritual:

no había que indagar mucho para descubrir en él la reciedumbre de una perso-na que, con sobresaliente, cultiva día a día las cualidades humanas más dignas y valiosas. Y lo hace en conjunción magistral de inteligencia y voluntad, de pensamiento que se funde con la vida, de inquietud siempre indagadora del ser, que pone su sello de calidad a su hacer y su decir. Gerardo Diego era consciente, estaba vivencialmente seguro, que nuestro ser de persona está llamado a aden-trarse por esos senderos, tan ilimitados como muchas veces inescrutables, don-de precisamente se encuentra el sentido genuino de su actual, aunque definitiva, finitud.181

El abad de Silos, Clemente Serna, continúa aportando algunos ras-gos más a la personalidad religiosa de Gerardo:

A nuestro cantor del ciprés de Silos lo considero como un auténtico y concienzu-do buscador de verdades capaces de introducirnos en los anchos y dilatados mares del espíritu. Pero no para alejarnos de la orilla y zafarse así del, en ocasiones, nada fácil quehacer diario, de ese imprescindible saber caminar con los pies en la tierra. Al contrario, porque se es consciente que de ese modo se tiene la perspectiva suficiente para vernos en nuestro contexto auténtico, para adquirir mejor la con-ciencia de la grandeza y del esplendor humanos, aunque tengamos que ir vestidos con la piel de una frágil arcilla.182

180 Carta a Teodoro Rubio de fecha 30 de enero de 2003.181 Ídem.182 Ídem.


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En este testimonio se nos habla del poeta que escribió sobre el ci-prés, descubriéndonos la intensidad de su vivencia espiritual y humana. Así, pues, el abad de Silos nos presenta un tipo de religiosidad encarna-da, un ascetismo comprometido con lo diario. Deja traslucir que Gerardo Diego vibraba ante una experiencia religiosa honda, detrás de esa palabra había algo más que devoción, un ansia de búsqueda de trascendencia. Pues ese emocionarse el poeta después de tantos años no es una emoción es-tética, sino una inquietud de trascendencia. También J. G. Manrique de lara opina sobre esta condición de Diego: “lo que más prepondera en él es una indudable nobleza de expresión que denota visiblemente su espi-ritualidad. Gerardo es un poeta espiritual de expresión elegante, atrevida y concisa”.183 Y en otra ocasión hablando de Gerardo Diego en Soria vol-verá a referirse a esta intensidad espiritual: “sé que para una persona de la hondura espiritual de Gerardo, entrar en Soria no es empresa ardua”.184

otro aspecto de las inquietudes religiosas de Gerardo Diego es el silencio espiritual, que para muchos era simplemente timidez, como re-conoce Pérez Gutiérrez: “también fue un tímido. Hay muchas maneras de serlo. Y yo creo que la famosa y archirrecordada timidez, vista desde fuera, de nuestro poeta, era, vista desde dentro, vigorosa interioridad”.185

Tenemos, además, el reciente testimonio, aparecido en El País, del pintor Cristino Vera, en el que nos cuenta cómo acudió al Monasterio de Silos por recomendación de Gerardo Diego. Ambos artistas coincidían al-gunos veranos en los cursos de la Universidad de la Magdalena en Santan-der, y durante una exposición que el pintor realizó allí en la que el poeta hizo las veces de introductor, Cristino decidió seguir el consejo al pie de la letra: “Gerardo Diego asociaba algo de mi trabajo silencioso con Silos, con los lugares de meditación profunda, y por eso él tenía tanto interés en que fuera”.186

la obra pictórica de Cristino Vera es considerada altamente espiri-tual. Treinta años después de aquella primera estancia en el Monasterio de

183 J. G. Manrique de lara, o. c., p. 21.184 Ídem, p. 86.185 F. Pérez Gutiérrez, o. c., p. 157.186 El País, 12-9-2002.


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Silos, por recomendación de Gerardo Diego, el pintor regresó en 2002 al monasterio benedictino, recordando a Gerardo y su inquietud religiosa.187

Sin duda, la contemplación de lugares religiosos —iglesias, catedra-les, monasterios— le hacen acercarse más a su fe. Recordemos su testi-monio en la visita a Santiago de Compostela y la contemplación de la catedral cuando, fortuitamente, se fue la luz, aquella noche del 1 de no-viembre, día de las ánimas.188 Muchas personas visitan monasterios y ca-tedrales como si visitaran un museo,189 pero hay otros, como es el caso de Diego, que, al contemplar el claustro del Monasterio de Silos o el Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela, no solo gozan de la belleza de una estructura, sino del simbolismo religioso y de la paz espi-ritual que se respira.

Desde luego, hay poetas que saben contemplar un monasterio o una catedral y dar vida a las piedras, a los árboles que crecen, vigilan, ríen, bai-lan… y reflejarlo en sus composiciones. Uno de estos poetas fue Gerardo Diego, cuando en el poema “Aquella noche” expresa: “creced, mellizos lirios de osadía,/ creced, pujad, torres de Compostela”.190 Para un escritor creyente, visitar un templo, una catedral o un monasterio es visitar un lugar sagrado, donde palpa la presencia de Dios. En muchos poemas, como señala nicolás de la Carrera,191 Gerardo Diego reflejará esta relación con los lugares que recorrió, como cuando estuvo en las naves de un templo

187 Cf. Ídem.188 Cf. G. Diego, Ángeles de Compostela, en Obra completa. Poesía I, Madrid, Aguilar, 1989, p.

1031.189 El abad de Silos, Clemente Serna, que, como hemos señalado, conoció a Gerardo Diego en

las dos visitas que hizo al monasterio nos cuenta cómo debe mirarse el arte religioso: “estamos recibiendo curiosamente cartas muy bonitas de personas que han venido exclusivamente a contemplar la belleza del claustro, una belleza estática puramente, sin más aditamentos. Pero, a través de la explicación que dan los guías, han encontrado que es una belleza dinámica: una plasmación de la fe y de la Belleza —con mayúsculas— que es Dios nuestro Señor […] Tenemos cantidad de monumentos por donde la gente pasa casi como por una plaza. Y es una pena, porque una catedral es realmente un libro abierto que habla con fuerza de la fe de un pueblo y de la presencia de Dios que anima la fe de ese pueblo” en nicolás de la Carrera, Dios entre las luces, Madrid, BAC, p. 58.

190 V. 34 del poema “Aquella noche”, en Ángeles de Compostela, en Obra completa. Poesía I, o. c., p. 1031.

191 Cf. nicolás de la Carrera, o. c., p. 61.


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gótico y dice: “era ya como vivir al otro lado,/ cumplido el dogma/ en car-ne nueva bienaventurada”.192

Tampoco es indiferente Gerardo a la tradición de la Iglesia.193 De ahí que su hermano leonardo le hable de una encíclica concreta del Papa (17 de febrero de 1962). El hecho de que el sacerdote no le explique el tema de la misma hace pensar que Gerardo ya ha leído la encíclica o, al menos, co-noce su contenido: “estos días han dado destacadas personalidades hermo-sas conferencias sobre la Encíclica ‘Mater et Magistra’ a que he asistido”.

Como he recordado cuando traté sobre la formación religiosa y bí-blica de Gerardo, en la carta de larrea del 20 de julio de 1957, le pre-gunta a Gerardo si ha leído el discurso de Pío XII. Esto nos hace suponer que era habitual en ambos el interés por esta fuente de revelación, ya en su juventud.

la escatología, por último, es una preocupación en los testimonios de los hermanos de Gerardo. leonardo, el 1 de octubre de 1940, partiendo de una máxima de San luis, hace una reflexión escatológica:

Aunque a la verdad, nunca puede ser muy largo lo que con el tiempo acaba: de ahí la máxima de San luis Quid hoc ad aeternitatem?, que aplicaba como la plomada el constructor, a cada una de sus obras, pues es cierto que las buenas obras, hechas en gracia de Dios, y por lo tanto animadas del espíritu sobrenatural, no mueren: tienen una recompensa perdurable.

También leonardo, en su carta del 4 de junio de 1957, cuando in-forma a Gerardo que ha leído el poema que le dedica, y el de Sandalio, comenta que conserva también los de Emilia y Manolo, ya fallecidos, y presenta su concepción escatológica: “todos ellos fueron buenísimos cris-tianos y nos esperan en la gloria, a donde esperamos llegar también no-sotros por la misericordia del Señor”. De igual forma, el mismo hermano, hablando nuevamente de los familiares, da gracias a Dios por su vida y por su muerte, y da su visión creyente:

Aunque, gracias a Dios, su santa vida y muerte nos llenan el alma de consuelo y esperamos que también nosotros, a no mucho tardar (la vida siempre es corta)

192 Poema “Catedral” en Gerardo Diego, El jándalo, en Obra completa. Poesía II, Madrid, Aguilar, 1989, pp. 35-36.

193 Sabemos que para un católico son fuentes de revelación la Biblia y la tradición de la Iglesia.


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los abrazaremos en la gloria y seremos felices en los años sin fin de la eternidad bienaventurada y perfecta.194

Esta misma idea vuelve a repetirla en su carta del 30 de diciembre de 1962. Tras felicitar el año nuevo, pide a Dios que conceda a su hermano poeta bienes espirituales y manifiesta su concepción creyente: “pidiendo al Señor sea venturoso en toda clase de bienes y sobre todo en los espiri-tuales, que son los verdaderos sólidos y macizos, pues lejos de pasar con el tiempo tienen su premio para siempre en la gloria”.

Pero la escatología es un tema que abordará el poeta en muchas de sus composiciones; lo trata en Viacrucis en los poemas siguientes: “Duodé-cima estación”, “Penúltima estación”, “Última estación” y “A la resurrec-ción del Señor”. Ya dentro de Versos divinos, en los poemas: “A la asunción de la Virgen María”, “A la asunción de nuestra Señora”, “Descenso a los infiernos”, “la ascensión” y “Pentecostés”. Y al leer Ángeles de Compostela puede advertirse en el poema del mismo nombre, así como en “El viaje” —I, II, III, IV—, y finalmente en el degusto de algunas composiciones de Cementerio civil (“nada”, “Vida”, “Elixires”).

Características de su experiencia religiosa

De todo lo visto hasta ahora, y apoyándonos en los testimonios y en las cartas estudiadas, podemos concluir que la religiosidad de Gerardo Diego tenía cuatro rasgos que la definían con nítida precisión:

1. Tolerancia. El poeta José Javier Aleixandre da testimonio de que la religiosidad de Gerardo no era intransigente ni excluyente, sino, por el contrario, tolerante: se reunía con otros poetas de su genera-ción que no eran creyentes y no tenían conflictos, lo que nos hace deducir que se relacionaba con otros modos de creencias.195

2. Fervor. Sobre todo, por el testimonio de su hija Elena, entre otros, hemos podido deducir que Gerardo era un católico fervo-roso (más que cumplidor).

194 Carta de leonardo del 17 de febrero de 1962.195 Esta valoración de José Javier Aleixandre es importante porque, desde una posición en que

no desconoce el hecho religioso, valora la religiosidad de Gerardo.


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3. Discreción. También muchos de los testimonios de los entrevis-tados coinciden en destacar que Gerardo Diego vivía su religión de una forma discreta y respetuosa con los demás.

4. Autenticidad. Decía Elena Diego que su padre llevó una “vida vi-vida religiosamente”, o, dicho de otra forma, una vida que aunaba fe y obras. Por lo tanto, podemos señalar que era un cristiano coherente, cumplidor en su fe, a través de sus devociones y prác-ticas religiosas y, a la vez, comprometido con esa moral basada en el amor que tanto predican como núcleo central los evangelios.

Capítulo dos

Gerardo Diego y la crítica de la “poesía religiosa”

la poesía existe, pues, por un acto de fe del poeta que la requiere y busca, aun sabiendo que no la verá nunca. Creer lo que no vimos dicen que es la fe. Fe por una parte nuestra, Poesía parte de ella, y como único puente posible, el poema que empieza en nosotros, y no sabemos dónde termina. Pero sí a dónde va. Y esta sola orientación, esta sola imantación le basta a su equilibrio sucesivo e incesante.1

Así define el propio Diego la poesía, que parece ser conforme a lo que dice la forma más apropiada para la comunicación, no solo por la pre-ponderancia de lo imaginativo y simbólico que caracteriza este lenguaje, sino también por el especial estado de ánimo del comunicador que es el de la intensidad en los sentimientos y visiones y el de quien se expresa aprovechando la magia de las palabras. la poesía es también lo más afín a la expresión religiosa, puesto que la experiencia originaria, en su mismo exceso y gratuidad, se asemeja mucho a las más intensas experiencias es-téticas, como también, en no pocos casos, a ciertas experiencias amorosas, del encuentro estático entre dos seres.2

Gerardo Diego define constantemente la poesía desde múltiples perspectivas, pero siempre dando valor a la inspiración: “el primer verso

1 Gerardo Diego, “Defensa de la poesía”, revista Carmen, nº 5, abril de 1928. Prólogo de la Antología.

2 Cf. Antonio Blanch, “la voz trascendente del poeta”, en M. E. Soriano, P. Maícas y M. D. Asís, Hombre y Dios, I. Cincuenta años de poesía española, Madrid, BAC, 1995, p. XI-XIII.


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nunca se puede escribir de dentro afuera. Hay que esperar a que venga, a que llueva del cielo.3 Y así realmente no se escribe, se copia simplemente”.4

Francisco Díaz de Castro puntualiza que el concepto de poesía para Diego está cercano a la concepción platónica, que elige al poeta algunas veces y le guía la mano, contando con su esfuerzo de palabras.5 Ciertamen-te para Diego existe la inspiración en el campo lírico, que viene de alguien que nos dicta el verso. Así, comentando unos de Justo Rodríguez Padrón, en el artículo “El abedul en llamas”, dirá:

Porque el poeta mismo no sabe lo que está diciendo ni quien le dicta. Solo que hay o ha habido ‘aquella otra presencia que se evade/ en la luz cegadora de su origen’. Y nos quedamos con las manos vacías porque la música se escondió en su sueño de origen dejándonos un suavísimo consuelo de soledad.6

Gerardo Diego, por encima de la simple belleza de las palabras, con-cibe la poesía como exigencia moral, y enmarcada dentro de la fe religio-sa, ya sea su poesía, considerado poeta creyente, ya sea la poesía de otros poetas considerados no creyentes. Así, en el artículo “Ritmo y espíritu en Rubén Darío”, dirá acerca del poeta nicaragüense:

Rubén sabe que existen un cuerpo, una materia y también un alma. Toda su vida luchará la una por elevarse hacia la otra. Pero ello solo será posible en raros momentos y gracias al soplo, al viento ascensional del espíritu. la rezumante, la jugosa sensualidad de Rubén Darío se redime gracias a su última y primaria fe religiosa, fe en el ‘Espíritu’ con mayúscula, y la verticalidad en aguja de la catedral tira de todo su ser hacia arriba liberándole de su caída entre los escombros de las paganas ruinas. Habría que poner en línea todos los textos del poeta en que se nombra o se alude al Espíritu para darse cuenta de lo que puede en su ser de hom-bre mortal, en su sed de hombre cristiano, sed agustiniana, ese tirón espiritual, esa salvación o asunción desde el hondón de la materia, de la miseria corporal, hasta las esferas luminosas y numinosas de lo celeste.7

3 Contemplemos la similitud de estas palabras con el verso que más tarde escribirá el poeta zamorano Claudio Rodríguez: “Siempre la claridad viene del cielo”, en El don de la ebriedad, Madrid, Castalia, 1998.

4 Gerardo Diego, “Manera de silencio”, Panorama poético español, 18 de agosto de 1956. Obras Completas. Prosa, VIII, p. 873.

5 F. Díaz de Castro, “Gerardo Diego y su defensa de la poesía”, p. 59, en F. J. Díez de Revenga y José luis Bernal Salgado (eds.), Memoria y literatura. Estudio sobre la prosa de Gerardo Diego.

6 G. Diego, “El abedul en llamas”, 1978, tomo VIII, p. 943.7 G. Diego, “Ritmo y espíritu en Rubén Darío”, 1967, tomo VII, p. 264.


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El poeta contemporáneo Rafael Morales opina sobre la obra poética religiosa de Gerardo Diego:

Por su obra se deduce que su fe es sincera. Escribe poesía católica en un momento de laicismo, cuando nadie de su generación escribe poesía religiosa. Él tiene un entrañamiento más humano, Gerardo es un poeta muy dentro de un aspecto humano, toda su obra religiosa es muy profunda: hace su Viacrucis. Federico García lorca escribe poesía católica pero no poesía religiosa, Alberti también, escribe a la Virgen del Carmen, por ser la Virgen Marinera.8

otro profesor y crítico de nuestro tiempo, Javier Díez de Revenga, opina que Gerardo Diego sobresale como “poeta religioso, moderno, sin-cero y variado”.9 Y, analizando la poesía del poeta santanderino, llegará a valorar de manera positiva esa vertiente, “muy original por cierto en la poesía del siglo XX, que caracteriza la poesía de Gerardo Diego y que se expresa en su poética, es la transmisión a través del verso de algo tan ín-timo y particular como es el sentimiento religioso”.10 Asegura que Diego vincula su amplia poesía religiosa además de a una expresión de sus senti-mientos, a una sinceridad lírica que forma parte de su propia condición de poeta.11 Más aún, constata que entre los poetas que surgieron en España en los años veinte, Gerardo Diego se destaca, entre otras muchas caracte-rísticas peculiares, por haber mantenido, no solo en su vida privada y pú-blica, sino en su obra literaria, “una constante fidelidad a los principios de una ortodoxia católica, presente desde sus primeros libros”.12 la ortodoxia católica que siempre definió al poeta como creyente es, según la opinión de Díez de Revenga, la que marca su interpretación de motivos religiosos, que viene planteándose como reto desde los comienzos, algo totalmente excepcional en la lírica española contemporánea.13

También Pérez Gutiérrez destaca la ortodoxia de Diego, pero va más allá al plantearse si esta es un impedimento para escribir una obra artística:

8 Entrevista a Rafael Morales del 17 de junio de 2003.9 F. J. Díez de Revenga, “Gerardo Diego y sus Versos divinos”, en Anales de la Universidad de

Murcia, nº 1-2-3-4 (1976), p. 99.10 F. J. Díez de Revenga, “Gerardo Diego: poética y poesía” en Gerardo Diego. Premio Miguel de

Cervantes 1979, Barcelona, Anthropos, Ministerio de cultura, 1989, p. 85.11 Cf. ídem, p. 85.12 F. J. Díez de Revenga, Poesía de senectud, Barcelona, Anthropos, 1988, p. 129.13 Cf. Díez de Revenga “Gerardo Diego: poética y poesía”, o. c., p. 85.


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El hecho reconocido de la ortodoxia personal del poeta al que aspira a una lec-tura comprensiva de la poesía religiosa en general, y de la confesional católica de Gerardo Diego, en particular, a una pregunta que yo me hago ahora mismo con honradez intelectual, y ¿por qué no decirlo?, con un cierto grado de íntima incomodidad: ¿es acaso la ortodoxia incondicional un obstáculo para una obra artística, una poesía, dotada de intensidad, con potencial (en el sentido que la Física atribuye al término), a causa del riesgo de que la emoción o la pasión vean su expresión coartada, limitada, debilitada, desvitalizada, por el a priori de la sumisión a conceptos o fórmulas procedentes de una tradición, de un depósito de la fe, históricamente establecido? la respuesta sería la siguiente: solo con fe nocional, por más sinceramente aceptada que sea su ortodoxia, no puede conse-guirse buena poesía. Una poesía religiosa auténtica no puede nutrirse de lo que no sea una fe vivida, una experiencia de fe (que como tal fe siempre se situará más allá de su ortodoxia o heterodoxia, como sucede con la de los místicos que han accedido a la expresión literaria).14

Por otra parte, el mismo Pérez Gutiérrez reconoce que Gerardo es un poeta religioso auténtico y profundo:

El poeta hará suyas esa moral y esa fe, las incorporará a su existencia, y transmi-tirá en su obra de artista la moral y la fe recibidas. Diego habría de ser constitu-tivamente un hombre de creencia en la que se está —dicho en el sentido de la expresión orteguiana— de fe, en la que uno se encuentra instalado con fuerte asentimiento de raíz inconsciente.15

Ernestina de Champourcín coincide con Díez de Revenga y con Pé-rez Gutiérrez, ya que llamará a Diego “el católico poeta —que no, poeta católico— por antonomasia en la generación”.16 la Generación del 27 no frecuentó el tema religioso, como lo confirma el poeta Rafael Morales: “la poesía de la Generación del 27 era una poesía más lúdica, llena de autenticidad, pero no religiosa”.17 Del testimonio de otro poeta y crítico contemporáneo, leopoldo de luis, se deduce esta misma idea:

Gerardo Diego es una excepción en la Generación del 27. Es el único que escribe poesía religiosa, porque los demás la tocan ocasionalmente, y, sobre todo, porque hay que eliminar a otro poeta que es de esta Generación, pero la Generación del 27 está muy bien definida como la Generación de la amistad, es un grupo de amigos que incluso se seleccionan y eliminan a poetas que deberían estar, por

14 F. Pérez Gutiérrez, o. c., p. 156.15 Ídem, p. 157.16 Ernestina de Champourcín, Dios en la poesía actual, Madrid, BAC, 1976, p. 11.17 Rafael Morales, entrevista del 17 de junio de 2003.


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ejemplo, a José María Hinojosa, que es el primero que hace surrealismo, incluso antes que Vicente Aleixandre, porque ‘la flor de la California’ es anteriormente que ‘Pasión de la tierra’. Si acaso yo le concedo a Vicente, del que yo era un gran amigo, que se escribieran al mismo tiempo, pero se publicó antes ‘la flor de la California’. Eliminan a José María Hinojosa ¿Por qué? […] A Hinojosa, le elimi-nan. Y a otro que eliminan es a Adriano del Valle, que también escribió mucha poesía religiosa. la gran diferencia está en que, aparte que Adriano es anterior porque empieza con las vanguardias, la poesía religiosa de Adriano del Valle es más bien superficial, es una poesía más de advocación, dirigida a las imágenes, una poesía más retórica, y lo mismo le pasa a otro poeta del 27, y ese no es que esté eliminado, pero poco tratado, Rafael laffón, y que también tiene mucha poesía religiosa, es una poesía procesional por así decirlo, un poema es casi un paso de una procesión sevillana. Pero lo cierto es que eliminando estos casos, el 27, sus figuras máximas apenas tienen poesía religiosa.18

Tanto Rafael Morales como leopoldo de luis, distinguen el tipo de religiosidad que subyace en la obra de los poetas de dicha generación. Así, ampliando lo que el poeta de Talavera de la Reina dice, afirmamos que:

Federico García lorca escribe poesía católica pero no poesía religiosa, Alberti también, escribe a la Virgen del Carmen, por ser la Virgen Marinera, Gerardo escribe una poesía religiosa, profunda, por ejemplo en Viacrucis o en Versos Divinos. la poesía de Salinas, de Cernuda tiene una hondura, pero tenía mucho más la de Gerardo, porque entra en temas más profundos, Alberti y lorca son más superficiales. la poesía creacionista de Gerardo es muy honda, es profunda y significativa: ‘Rosa mística’, ‘la oración’.19

leopoldo de luis opina algo semejante respecto a la religiosidad de los poetas del 27: “cuando lo tratan Alberti o lorca es más bien un juego verbal, de imaginería y esteticismo”.20 El poeta cordobés aclara, además:

lorca tiene una poesía muy superficial en lo religioso, por ejemplo, le dice a la hostia consagrada: ‘Panderito de harina para el recién nacido’. Es una poesía delicada, bonita, pero no profunda. o se fija en el arcángel San Rafael y lo que destaca es cómo su muslo masculino avanza entre la ropa de arcángel. Es una poesía decadente. El único que tiene poesía religiosa es Gerardo. Creo que hay que distinguir entre la poesía advocativa y piadosa, y el sentido de la religiosidad que se puede dar en un Claudio Rodríguez, que podría ser casi panteísta a la comunicación de la naturaleza. A mí, eso me parece más profundo. En cambio, Gerardo Diego tiene las dos cosas y él lo decía. Él decía que toda poesía es religio-

18 leopoldo de luis, entrevista del 5 de febrero de 2003.19 Rafael Morales, entrevista del 17 de junio de 2003.20 leopoldo de luis, La poesía aprendida, vol. I, Valencia, Bello, 1975, p. 107.


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sa y que toda religiosidad es la religiosidad (oficialidad) católica. En esto Gerardo era implacable. Pero él era un auténtico poeta religioso. lo expresa así: ‘toda la poesía es religiosa y no hay más religiosidad que la religiosidad ortodoxa católica’. De la Generación del 27 el poeta religioso es Gerardo. los demás han tratado la poesía religiosa, pero de una manera superficial, y a veces puramente retórica. Por ejemplo, de Rafael laffon, un poema suyo es ‘un paso de procesión’. Gerardo era realmente católico. Para mí, la religiosidad es el planteamiento de que el hombre es finito y trascendente. Y eso la tenía Gerardo y la tiene luego Dámaso Alonso, en Hijos de la ira.21

Dámaso Alonso —en la posguerra— publica poemas religiosos, si bien tampoco dogmáticos.22 la poesía religiosa de Guillén es una especie de religiosidad vitalista. Aleixandre “nos coloca frente a una suerte de panteísmo”.23 Cernuda nos presenta una “visión del demonio, de estirpe romántica y del simbolismo rebelde”.24

Gerardo Diego es el poeta de la Generación del 27 que escribe una poesía religiosa de sentido católico y de temática concreta, dentro de la liturgia y de los dogmas de la religión romana. Esta fidelidad especifica el enfoque de temas y problemas tratados también por sus compañeros de ge-neración.25 También opina Jesús Mª Barrajón sobre este asunto llegando a concluir que:

En Guillén y en Salinas, sin embargo, la trascendencia de la comunión amoro-sa adquiere tonos panteístas o metafísicos, mientras que en Gerardo Diego, en numerosas ocasiones, ese tono toma un matiz marcadamente religioso; o, cuando menos, se hace similar al que encontramos en algunos poemas de sus libros reli-giosos, como Versos divinos (1971) o Ángeles de Compostela (1940 y 1961).26

Sus motivos son las escenas de la Pasión, en los que crea oraciones nuevas y emocionadas, como todo su Viacrucis; la navidad,27 donde al-

21 leopoldo de luis, entrevista del 5 de febrero de 2003.22 Cf. leopoldo de luis, o. c., p. 108.23 Ídem, p. 108.24 Ídem.25 F. J. Díez de Revenga., Poesía de senectud, Barcelona, Anthropos, 1988, p. 129.26 Jesús Mª Barrajón, “la palabra que ama”. El amor humano y el amor divino en la poesía

de Gerardo Diego, en Gerardo Diego (1896-1996), Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-la Mancha, 1997, pp. 29-30.

27 Casiano Floristan dice que “El santanderino Gerardo Diego es uno de los más excelsos poetas de la Generación del 27. Con luis Rosales —posterior a 1931— son quizás los dos poetas contemporáneos que mejor han cantado la navidad, actualizando maravillosamente


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canza cimas solo igualables a algunas de los mejores poetas del Siglo de oro: recuérdense joyas, ya clásicas, como “niño relojero” o “la palmera”, las advocaciones marianas, entre las que cuentan deliciosas piezas como “El cerezo” y “Cuando venga”; misterios como la Eucaristía; evocaciones de santos, etc., o como asegura Díez de Revenga: “Diego desarrolla la te-mática religiosa dentro de un perfecto ensamblaje de la teología cristiana. los temas principales son: ciclo de navidad, de Pasión, de Resurrección, Ciclo eucarístico, y otros como ciclo mariano y de los santos”.28

Estamos, coincidiendo con Jesús Mª Barrajón, ante uno de los esca-sos poetas de su generación que escribe poesía claramente religiosa, y no es extraño que su lírica amorosa se deje contagiar por aquella o viceversa, has-ta el punto de que poesía religiosa y poesía amorosa, en el caso de Gerardo Diego, parecen una misma cosa.29 En los poemas de Gerardo Diego no hay vacilación ni, por supuesto, aquella agonía unamuniana que tanto contagió a otros poetas. Es una poesía de alabanza y, por lo general, de gozo.30

Solo en un poema de 1943 —que además abre el volumen— encontramos un retornelo que, sin que implicase asomo de duda, sí supone el esfuerzo consciente por mantenerse en la fe: ‘quiero creer’ es el verso repetido. Pero la fe es una vir-tud teologal que hace creer, sin necesidad de actos volitivos. Fuera de tan leve sombra, el resto es luz meridiana.31

Creo que uno de los que mejor definen la poesía de Gerardo Diego es el crítico literario y académico Víctor García de la Concha:

Gerardo Diego conjuga la técnica de aunar lo humano y lo divino. Su maestría reside en conseguir que la palabra, la imagen, la escritura poética en definitiva, adquieran una extraordinaria originalidad, muy efectiva a la hora de crear una lírica moderna. Si usa metros clásicos, al mismo tiempo asimila formas rítmicas modernas, más o menos cercanas al verso libre con una variedad y modernidad muy relevantes.32

las viejas canciones clásicas en torno al nacimiento”, en Las navidades. Símbolo y tradiciones, Madrid, PPC, 2001, p. 83.

28 Cf. Díez de Revenga, Poesía de senectud, Barcelona, Anthropos, 1988, p. 129.29 Cf. J. Mª Barrajón, o. c., p. 30.30 Cf. leopoldo de luis, o. c., p. 108.31 Ídem, p. 107.32 Víctor García de la Concha, “Maestría de G. Diego”, en La poesía española de 1935 a 1975,

vol. I, Madrid, Cátedra, 1988, pp. 339-351.

SEGUNDA PARTE Obra poética

Capítulo tres

Viacrucis

Generalidades

Gerardo Diego es el primer poeta de su generación que publica.1 Via-crucis fue escrito en la primavera de 1924, pero hasta 1930 no vería la luz la primera edición. El encargado de llevarlo a cabo fue su amigo Cossío en la revista Santander.2 Al año siguiente, 1931, se editaría en libro, también en Santander.3 Entre ambas publicaciones hay ligeras variantes.4 los grabados que acompañan al poemario5 fueron extraídos por Cossío de viejos pliegos de cordel y seguido hasta el último detalle el Viacrucis de Diego en la visita que realizó en 1924 a la Casona de Tudanca. Sin embargo, tenían dife-rente disposición en la edición de Ágora, y se añade, además, una nueva

1 Gerardo Diego publica su primer libro, Romancero de la novia, en 1920. Cf. Juan Delgado Casado, Bibliografía, en Gerardo Diego y la poesía española del siglo XX, Madrid, Ministerio de Cultura. Biblioteca nacional, 1996, p. 101. Únicamente García lorca ha publicado un libro en 1918: Impresiones y paisajes. Cf. José Paulino Ayuso, “Introducción Crítica” en Antología de la poesía española del siglo XX, vol. I, 1900-1939, Madrid, 1996, p. 40. F. J. Díez de Revenga, Panorama de la Generación del 27, o. c.

2 la edición fue en marzo de 1930 en la revista Santander, vol. I, pp. 97-110. Cf. Pablo Beltrán Heredia, “Prólogo”, en Gerardo Diego, Viacrucis (reedición), Santander, 2003.

3 Se edita en la imprenta Aldus.4 En la edición de marzo de 1930, las décimas figuraban pareadas en páginas distintas, aunque

con un solo titular continuado para cada pareja. Además mientras en la revista se utilizaron los números romanos para titular el número de las estaciones, en el libro se titulan con letras, y las dos que cierran el libro el autor las titulará: “Penúltima estación” y “Última estación”. En el libro desaparece el encabezamiento que procedía al comienzo de las décimas en la pri-mera edición: “Comienzan las estaciones”. Esta información nos la ofrece Pablo Beltrán de Heredia, “nota preliminar” en Gerardo Diego, Viacrucis, Santander, obispado de Santander, 2002, p. 9.

5 los grabados en madera son motivos de la Pasión.


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estampa de la Dolorosa en la hoja precedente a la “ofrenda”.6 En estas dos ediciones, el libro está integrado por los versos de la “ofrenda” y el propio Viacrucis, es decir, el libro se compone de treinta y tres décimas precedidas de un “Propósito” en prosa, en el que el poeta declara su intención al tra-tar un tema religioso y tan poco pródigo en la poesía española después del siglo XVII. la tercera edición se publicó en México, en 1938,7 como su-plemento de la revista La Lectura, para obsequiar a sus suscriptores, como nos informa José luis Bernal.8

la cuarta edición aparece en 1956,9 donde el poeta añadió “dos romances de entrada y salida”, como señala en la nota al final de la obra.10 En esta edición, Diego añade un párrafo a su “Propósito”, en el que tam-bién menciona los poemas añadidos, y una nota al final del libro:

Redactado este ‘Propósito’ para la primera edición (1931), hoy tengo que celebrar el venturoso renacimiento de nuestra poesía religiosa, que invalida en gran parte el pesimismo y la severidad de mi opinión de entonces. Además, y para renovar el contenido de mi Viacrucis, me ha parecido oportuno —respetando exactamente el texto de la primera edición— completarle con dos romances, apertura y cierre del ciclo de la Pasión del Señor.11

la quinta edición, en su Obra completa de poesía, edición póstuma de 1989 —preparada por Gerardo antes de su muerte—,12 concluye con una nota aclaratoria de las variantes efectuadas en las distintas ediciones del libro:

Sobre la edición de 1931 se añaden en la de 1956 dos romances de entrada y salida. El libro se escribe en 1924, pero no se publica hasta 1931 en la revista Santander. Ese año aparece también en libro. Seguimos la edición definitiva de 1956. Se conserva también el ‘Propósito’ de la edición de 1931, con la nota que se añade en 1956.13

6 Cf. Pablo Beltrán de Heredia, “nota preliminar”, en Gerardo Diego, Viacrucis, Santander, obispado de Santander, 2002, p. 9.

7 Se publica en la editorial Polis.8 José luis Bernal, “Bibliografía”, en Gerardo Diego, Imagen, Málaga, Centro Cultural de la

Generación del 27, 1990, p. 84.9 Se publica en la editorial Ágora.10 Gerardo Diego, “notas”, en Viacrucis, Obra completa. Poesía I, Madrid, Aguilar, 1989, p. 359.11 Ídem, p. 328.12 Se publica en la editorial Aguilar.13 Cf. G. Diego, Viacrucis, en Poesía I, p. 359.


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Por otro lado, en diciembre de 1996, con motivo de su centenario, la colección Colofón del Año, de Bedia, rinde homenaje al poeta reedi-tando su Viacrucis.14 Este es el primero de los libros que Gerardo Diego reúne acerca de la temática religiosa. Para Arturo del Villar, Viacrucis no debe considerarse un libro, sino una sección de Versos divinos.15 Es cierto que el autor, en la primera edición de Versos divinos, 1971, sitúa Viacrucis como una sección más.16 Sin embargo, en la edición que preparó antes de su muerte,17 de Poesía completa, lo sitúa como obra independiente. Y en la edición de 2002, en Santander, ha sido también publicado como libro in-dependiente.18 Díez de Revenga expresa que Diego “ya puso de manifiesto tanto el interés del poeta por estos temas como su seriedad, originalidad y maestría en el tratamiento de unos motivos muy desgastados ya en nues-tra poesía”.19 Y asegura que el mismo Gerardo Diego contempla Viacrucis como un libro aparte: “el temprano Viacrucis, que se incorpora a Versos divinos, ha sido considerado por el poeta como libro aparte, justificada-mente, sin duda, dado su dramatismo, intensidad y belleza, con rica repre-sentación del argumento glosado”.20 Así, Viacrucis debe ser considerado un libro independiente. En primer lugar, porque cuenta con un número suficientes de versos (450),21 en segundo lugar, porque existe una unidad

14 Guillermo Balbona, “Reedición de ‘Viacrucis’, la primera obra de Gerardo Diego publicada en Santander”, en Diario montañés, 27-12-1996.

15 Arturo del Villar, Gerardo Diego, Madrid, Ministerio de Cultura. Dirección General de Promoción del libro y la Cinematografía, 1981, p. 68.

16 Tiene poco sentido que en Versos divinos aparezca el Viacrucis y, a continuación, la navidad, como ocurre en dicho libro. Es cierto que Gerardo pretende situar las secciones por orden cronológico de publicación no por orden cronológico de la historia sagrada. Cf. Gerardo Diego, Versos divinos, Madrid, Fundación Conrado Blanco, 1970, p. 13.

17 Como hemos señalado, la primera edición de Viacrucis fue en 1930, la segunda en 1931, la tercera en 1938 y la cuarta en 1956. Preparó sus obras completas antes de su muerte, en las que incluyó “Viacrucis” como libro. En 2002 se reeditó el libro.

18 En esta última edición se ha publicado tal como apareció su primera edición, sin los dos poe-mas añadidos en la segunda edición: el romance “la oración en el huerto”, en el inicio; y el romance “A la resurrección”, al final.

19 F. J. Díez de Revenga, “Introducción”, en G. D., Ángeles de Compostela o. c.20 F. J. Díez de Revenga, “El último Gerardo Diego”: de la madurez a la senectud (1953-1985), p.

76, en Gerardo Diego y la poesía española del siglo XX, Madrid, Biblioteca nacional. Ministerio de Cultura, 1996.

21 El libro se compone de 450 versos: 68 el primer romance “la oración en el huerto”, 50 versos el poema “ofrenda”, 280 los versos que corresponden a las 14 estaciones, y 52 el romance final “A la resurrección”.


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temática: pasión, muerte y resurrección de Jesucristo, y tercero, porque se publicó como libro aparte.

Viacrucis refleja, según Arturo Ramoneda “la sinceridad absoluta de una voz, que desea fundirse a un coro general, a un rezo colectivo”.22 Esta opinión de Ramoneda queda ratificada por las palabras del poeta del 27, que anhelaba que este libro “se pudiera rezar, sin que distrajese al devoto ni la presunción egoísta de los primores, ni la insolvente vulgaridad de los ripios”.23

Gerardo Diego supuso que produciría extrañeza la publicación de este libro, porque, a pesar de su innegable valor literario, añadía un as-pecto nuevo, su contenido piadoso y doctrinal. Sin embargo, tenía interés en su publicación por varias razones. la primera, porque el libro estaba dedicado a su madre; la segunda, porque era el primer libro suyo que se publicaba en su tierra; y, la tercera, porque se enmarcaba en la tradición li-teraria cántabra de los viacrucis poéticos de otros poetas contemporáneos: Enrique Menéndez Pelayo, Ramón Solano, Bernardo Casanueva e Ignacio Romero Raizábal. A propósito de los Viacrucis en Cantabria, Elena de Riaño Goyarrola nos aporta un dato de interés:24

Tras la guerra había una religiosidad tremenda en todas partes. Fruto de ello fue-ron los ‘Viacrucis en sonetos’, en el que participó Francisco Cubría. El rey de la poesía por aquellas décadas era el soneto y todo aquel que se preciara de escritor debía de contar con algún soneto en su haber. Este ‘Viacrucis en sonetos’ apa-reció en Diario montañés el 8 de abril de 1966, por tanto sería una de las últimas contribuciones poéticas, si no la última de Francisco Cubría. Su poema, acom-pañado de otros trece sonetos, correspondientes a las estaciones (de leopoldo R. Alcalde, Mª Teresa de Huidobro, Manuel Gonzáles Hoyos, Gerardo Diego, Arturo Pacheco, Manuel Pereda de la Reguera, etc.).25

Vemos, pues, que Elena de Riaño hace referencia a un Viacrucis es-crito por varios poetas, entre ellos Diego, en sonetos, publicado en 1966, es decir, cuando Diego ya había publicado varias ediciones de su Viacrucis.

22 Arturo Ramoneda, Antología poética de la Generación del 27, Madrid, Castalia, 1990, p. 435.23 Gerardo Diego, Propósito, en Viacrucis, Aguilar, Obra completa. Poesía I, p. 328.24 Elena de Riaño Goyarrola es una escritora santanderina que recientemente leyó su tesis doc-

toral sobre el escritor Francisco Cubría.25 Elena de Riaño Goyarrola, Vida y obra de Francisco Cubría, Santander, Centro de Estudios

Montañeses. Gobierno de Cantabria, 2001, pp.125-126.


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no obstante, este dato es ilustrativo, pues generalmente los Viacrucis se escribían en sonetos26 y Gerardo Diego escribe su Viacrucis con otra estro-fa tradicional y clásica: la décima, como él mismo declara en su “Propósi-to” en prosa: “siempre me había detenido la pluma al planear un asunto de este género, a consideración de los repetidos fracasos de otras tentativas ensayadas por ingenios absolutamente estimables […] He elegido precisa-mente la décima”.27

Rafael Morales, acerca de esta métrica elegida, nos aporta el dato anteriormente mencionado: “estrofa que por entonces no se cultivaba”,28 lo que nos permite constatar que Gerardo Diego logra acertar con esta estrofa, como reconoce el crítico Ángel Valbuena Prat, que considera Vía-crucis un libro importante, escrito “en excelentes décimas, de la mejor tradición castellana, y con la fina modernidad del autor”.29 Gerardo Diego no solo es el poeta más adelantado de su generación en lo referente a las publicaciones, como hemos señalado, sino también cuando emplea estro-fas en desuso o estrofas innovadoras.

no tardarán sus contemporáneos, incluso algunos compañeros de generación, en utilizar décimas. Así lo corrobora Tomás navarro Tomás al asegurar que el cultivo de esta forma métrica no decae entre los poetas hispanoamericanos y españoles del siglo XX y cita, junto a Gerardo Diego, a García lorca como uno de los poetas que se sirve de ella.30 Pero quizás sea Jorge Guillén, el compañero de generación, que más décimas escribe,31 modernas pero siempre —como opina Philip W. Silver— dentro de una forma métrica tradicional.32

26 Además del mencionado por Elena de Riaño, podemos citar el Viacrucis de Solano, el del portugués Pessoa, etc.

27 Gerardo Diego, “Propósito” en Viacrucis. Obra completa. Poesía I, p. 327.28 Rafael Morales, en Gerardo Diego. Antología poética (selección, Introducción y notas de

Rafael Morales), Madrid, Adonais, 1996, p. 168.29 Ángel Valvuena Prat, Historia de la literatura española, tomo III, Barcelona, Ed. Gustavo Gili,

1960, p. 634.30 Cf. Tomás navarro Tomás, Métrica española, Barcelona, labor, 1983, p. 478.31 Cf. Robert G. Havard, “The Early Décimas of Jorge Guillén”, en Bulletin of Hispanic Studies

48/2 (1971) 111-126. Ibíd., Jorge Guillén. Cántico, londres, Grant & Cutler, 1986.32 Philip W. Silver, “Introducción”, en Jorge Guillén, Mientras el aire es nuestro, Madrid,

Cátedra, 1982, p. 41.


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Paulatinamente, la décima fue empleada por otros autores. Así lo constata el escritor cubano Pío Serrano cuando afirma que “los poetas cul-tos del XX se acercaron a la décima para encontrar en ella una manera de expresión más suelta, lúdica y, a veces, voluntariamente disparatada, sin que estuvieran ausentes temas de mayor hondura”.33

Correspondencia con sus hermanos

Gerardo Diego envía a su hermano Sandalio, en el verano de 1925, el cuaderno original de su Viacrucis, escrito tras unos ejercicios espirituales en Celorio, con una carta en la que le expone sus temores, al tratarse de un libro de tema religioso. Su hermano, como era habitual en él, le contestó animándole a publicar el libro:

no tienes por qué desconfiar para tratar temas religiosos; antes quisiera que te alentaras también en esto. Pues no se descubre menos tu mérito y acierto cuando tocas estos motivos, que cuando escribes sobre otros meramente profanos. la difi-cultad para el éxito en semejantes asuntos es mayor; pero esa existe para todos. las personas sensatas saben estimar esos nobles esfuerzos, singularmente amables en gente seglar que se hace superior al mundano ambiente en que vive. Además esa labor sobre tan dignos temas, hecha con verdad, purifica y ennoblece los efectos para asuntos más humanos […] Tu Víacrucis conserva el decoro religioso y poético, según frase tuya. Se lee y relee con fruición. Ante todo es obra literaria y artística. El tono a ratos abstracto, en vez del arqueológico e imaginativo, el atemperamien-to de exposición y afecto en las dobles décimas de cada estación, la concisión y lleno de pensamientos en cada estrofa, el primor de la frase y versificación son otros tantos aciertos que me complazco en notar […] El Vía crucis está compuesto con verdad y naturalidad artística y religiosa y se puede rezar.34 Para este último objeto no sería de uso muy general, así porque supone cierto gusto exquisito, a que no alcanzan por defecto de formación muchas personas, como porque en bastantes casos el alma popular de las muchedumbres desea unción y religiosidad de afectos, como son actos de contrición, de súplica, de compunción, &, a que está acostum-brada. la elegancia y selección de los pensamientos, en varias ocasiones distrae, no dejando, ante todo, libre el corazón, sin distracción de otro matiz.35

33 Pío E. Serrano, “la obra decimista de Evelio Domínguez”, en Evelio Domínguez, El héroe del espigón, Madrid, Verbum, 2002, p. 12.

34 la opinión de Sandalio en el sentido de que Viacrucis sirve para rezar, enlaza con el carácter ascensional del conjunto de su poesía anunciado en el objetivo 5 de la “Presentación”.

35 Carta del 12 de julio de 1925.


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Sandalio valora esa “elegancia y selección de los pensamientos”, pero, a la vez, le advierte que dificulta la aceptación popular. Por esta ra-zón le da una serie de consejos en esta misma carta y en otra posterior, si proyecta editar el libro. Sandalio no solo señala los logros de su Viacrucis, sino también defectos de forma que él observa y que según su criterio po-drían arreglarse:

Dos cosas juzgo que deberías modificar, de fácil arreglo. En la primera décima de la XII estación, dices refiriéndote al discípulo amado, aquel a quien amaba el Señor: ‘y aquel a quien en la Cena/ sobre todos prefería’. Por una distracción muy explicable al trabajar estrofas falta el sujeto del verbo ‘prefería’ y no se hace fácil suplir el defecto, sino con alguna reflexión. Es defectillo, que puede desaparecer con poner, por ejemplo: ‘y aquel a quien en la Cena/ Cristo amante prefería’ o de otras mil maneras. la primera estrofa de la estación IX creo que la deberías cambiar por lo referente a la segunda mitad. ni la idea ni la imagen del perro &, ni la conclusión perderían en que las sustituyeses con algún otro pensamiento. Créeme que ganaría el conjunto. Una palabra no pude descifrar de esta estrofa en el original, y por eso hube de dejarla en blanco en la copia. otras cosas, de menor importancia, pudiera notarte por si quieres retocarlas; v.gr. estrofa segunda de la V estación, al final: no veo bien qué significa o qué fuerza tiene el 18 aquel inciso ‘—te invoqué—’. En la segunda décima de la VI estrofa para facilitar la lectura y sentido de las estrofas, creo que convendría exagerar, por decirlo así, la puntuación; por ejemplo en esta forma:

Si en mi alma dejas la huellade tu boca —que nos sellablancas promesas de paz—

de tu dolorosa faz.

o de alguna otra manera análoga. Tocante al prólogo, mi sentir, dicho con toda sinceridad, es que omitieras unas frases, a saber: desde ‘Del siglo XVIII’ hasta ‘obra maestra’, o, si no, que suavizaras un poco la generalidad de la expresión, poniendo en v el inciso: —al menos que yo conozco— este otro o parecido: —en proporción, al menos, de las publicadas. Tal vez sea demasiado fuerte el epíteto de la cínica vulgaridad de los ripios.36

Gerardo Diego quería mucho a su hermano y apreciaba sus consejos, pero en muchas ocasiones, y ello le honra, hacía oídos sordos a ellos. Uno de los rasgos de la personalidad de Diego es la independencia de criterio, como asegura su hija Elena.37 Corrigió algunos defectos insignificantes de

36 Ídem.37 Entrevista del 25 de marzo de 2003.


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forma y algunas imágenes como la del perro —que le recomendaba Sanda-lio quitarla—, que no aparece en el Viacrucis. la palabra “cínica” del pró-logo la sustituye por “insolente”. Y casi todas las demás correcciones que le sugiere su hermano jesuita las ignora. Sandalio escribe de nuevo a Gerardo Diego el 20 de octubre de 1925, contestándole a una carta del 17 de oc-tubre. En esta carta, en primer lugar, reproduce una frase de Gerardo que nos aporta luz en el tema religioso que estamos tratando: “me dices que tu salud espiritual y corporal es buena. Bien tendrás dónde emplear ambas con fruto”. Diego acude a su hermano de vez en cuando para enviarle sus nuevos escritos o pedirle consejos o ayuda bíblica, como comprobaremos más adelante al hablar de su libro Versos divinos.

Volviendo a la carta del 20 de octubre, Sandalio alude a las correc-ciones que le había hecho a su hermano en la carta anterior, sabiendo el poco caso que el poeta había dedicado a sus indicaciones, pero lo hace con suma diplomacia:

Veo que dabas más importancia a mis correcciones de lo que era mi intención. Por carta no siempre se pueden indicar los matices o el grado de importancia que atribuimos a algunas observaciones y que en la conversación con un gesto o un tono quedan perfectamente declaradas. Casi todas eran de muy poca monta, y al hacerlas calamo currente tenía la mira puesta en una edición de índole más popular y dirigida a mayor número de lectores. Pero dada la edición que proyectas, como quien dice, de marqués y para lectores escogidos, casi no encuentro por qué hayas de tocar nada, sino es aquella estrofa en que sale lo del perro al pie. Esto para la lectura no importa tanto; pero para recitar en alta voz el Vía crucis, como algunos podrán con gusto hacer, a varios no dejaría de chocar. Por lo demás, necesaria tampoco juzgo esa corrección; pero sí conveniente.38

En la misma carta, el jesuita recomienda al poeta que pida la licencia eclesiástica, ofreciéndose él mismo para tal fin:

Para que tu Viacrucis se pueda rezar en público y con toda recomendación con-vendría, si así te parece, que apareciese al fin del libro la licencia eclesiástica, la cual sin dificultad ninguna conseguirías y yo mismo, te la pediría y alcanzaría, si no prefieres tú mismo presentar el libro a la censura eclesiástica.39

38 Carta de Sandalio a Gerardo, fechada en Comillas (Santander), el 20 de octubre de 1925.39 Ídem.


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Es muy difícil que unos poemas religiosos adquieran a la vez una hondura poética. En Viacrucis Gerardo emplea constantes referencias bí-blicas muy exactas,40 como ha manifestado en el “Propósito”:

He preferido mantenerme en el tono abstracto, convencional si se quiere, pero de muy honda ternura, en que imagina estas escenas la piadosa tradición española, y siempre atenerme en lo posible al texto evangélico. En suma, quería que este Viacrucis se pudiera rezar, sin que distrajesen al devoto ni la presunción egoísta de los primores ni la insolente vulgaridad de los ripios. Sabedor de los riesgos que suponía volar demasiado alto, he procurado solo guardar a la vez el decoro religioso y el poético.41

no cabe duda que los evangelios están escritos a la luz de la resurrec-ción de Jesús, y Gerardo, como fruto de su reflexión personal y su elabora-ción literaria, siempre la tendrá como referencia principal en su Viacrucis. los devocionarios y poesías populares de la época de Diego —pensemos en algunos poetas conocidos que escriben sobre la temática del Viacru-cis— se centran y se recrean en la muerte de Cristo y no en la resurrec-ción. El Concilio Vaticano II dará mucha importancia a la resurrección de Jesús, igual que Gerardo Diego, incluso antes de que este Concilio se celebrara,42 como atestiguan la “Última estación” y el romance de salida “A la resurrección”, en las que el autor no se conforma con colocar a Jesús en el sepulcro, sino que canta la resurrección y proclama el deseo, como creyente, de resucitar, manifestando de esta manera que el viacrucis no acaba en la muerte, sino en la resurrección, apoyándose en los relatos bíblicos del sepulcro vacío. En palabras del poeta santanderino, este libro se presenta como una obra de “tono abstracto, convencional si se quiere, pero de muy honda ternura”.43

40 Presentes en toda su poesía, como anunciamos en el objetivo 1 de nuestra “Presentación”.41 Gerardo Diego, “Propósito”, en Viacrucis. Obra completa. Poesía I, p. 328.42 Gerardo Diego escribe su Viacrucis en 1924. la segunda edición es de 1956, en ella se incluye

el poema “A la resurrección”. El Concilio Vaticano II, 21º Concilio Ecuménico de la Iglesia Católica, se reunió en Roma de 1962 a 1965. Había sido convocado por Juan XXIII en 1959. En el segundo período (1963) se celebró bajo el pontificado de Pablo VI. Fueron promulgados dos documentos: la constitución sobre Sagrada liturgia y el decreto sobre medios de comu-nicación.

43 Gerardo Diego, “Propósito”, en Viacrucis. o. c., p. 328.


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Tabla 3.1esquema De la estructura De viacrucis

en la primera eDición (revista santanDer, 1930)

Partes del libro Nombre del poema Estrofa empleada

EntradaParte central:

Viacrucis

ofrendaI estac.II estac.III estac.IV estac.V estac.VI estac.VII estac.VIII estac.IX estac.X estac.XI estac.XII estac.XIII estac.XIV estac.

DécimaDécima”””””””””””””


en la segunDa eDición (imprenta alDus, 1931)


PropósitoEntrada

Parte central: Viacrucis

ofrendaPrimera estac.Segunda estac.Tercera estac.Cuarta estac.Quinta estac.Sexta estac.Séptima estac.octava estac.novena estac.Décima estac.Undécima estac.Duodécima estac.Penúltima estac.Última estac.

Escrito en prosaDécimaDécima””””””””””””


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en la cuarta eDición (eDitorial Ágora, 1954)


PropósitoEntrada

Parte central: Viacrucis

Salida

la oración en el huertoofrendaPrimera estac.Segunda estac.Tercera estac.Cuarta estac.Quinta estac.Sexta estac.Séptima estac.octava estac.novena estac.Décima estac.Undécima estac.Duodécima estac.Penúltima estac.Última estac.

A la resurrección del Señor

Escrito en prosaRomanceDécimaDécima””””””””””””

Romance

Aspectos literarios y religiosos

Unidad y variedad

Al analizar la obra poética religiosa de Gerardo Diego surge una pri-mera dificultad, pues no hay etapas definidas que nos permitan observar una evolución progresiva, sino únicamente ciertas diferencias entre unos y otros libros. la uniformidad en la ortodoxia católica inspirada en la Biblia, la Teología y la Tradición se articula con la variedad temática, estrófica, léxica y literaria que se va concretando en cada libro, sin abandonar nun-ca la combinación entre el clasicismo y el vanguardismo, que guardan un continuo equilibrio. También en Viacrucis existe un contenido doctrinal, que se ajusta a un canon oficial; sin embargo, el poeta lo expresa con mo-dernidad. Hay una depuración en su expresión y vocabulario, como opina Jesús Mª Barrajón al decir que “es infrecuente encontrar una poesía reli-giosa cuyos personajes, símbolos y asuntos deriven de una estricta ortodoxia


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católica; más raro aún que, siendo así, el lenguaje poético que le sirve de expresión se atenga a los esquemas usuales de la lírica contemporánea y no a los tópicos que nos entrega la tradición de la poesía religiosa. Gerardo Diego une como muy pocos poetas españoles de este siglo la altura de un lenguaje poético tan contemporáneo como el suyo, y el tono sincero de su medita-ción o de su alabanza religiosa”.44 Así, Viacrucis, a pesar de su brevedad, se convierte en un libro básico para entender por qué Diego se mantiene en una línea clásica (temática y estrófica) y, a la vez, en una línea vanguardista (léxico y recursos);45 y por qué, albergando la tradición y la Biblia, describe los acontecimientos de la pasión, muerte y resurrección, al mismo tiempo que acude a la experiencia personal y colectiva para actualizar dichos acon-tecimientos. Junto a los tres temas propios del Viacrucis (Pasión, Muerte y Resurrección), el autor presenta otros que se desprenden de los primeros (mansedumbre, silencio, abandono y soledad [dolor moral]).

Dentro de la unidad de Viacrucis, por su temática, en la versión defi-nitiva encuentro tres momentos diferentes: el primero, formado por el ro-mance introductorio, “la oración en el huerto”, el segundo, formado por el apartado que se titula “Viacrucis” (“ofrenda” y las 14 estaciones) y el tercero, formado por el romance “A la resurrección”, que clausura el libro.

Primer momento

la composición que abre el libro, “la oración en el huerto”,46 es un romance de 68 versos, estructurado en 17 estrofas cuaternarias.47 Podemos

44 Jesús Mª Barrajón, “la poesía religiosa de Gerardo Diego” en la revista Rey Lagarto, nº 27, 1996, p. 32.

45 Como indicamos en el objetivo 2 de nuestra “Presentación”.46 los relatos de la Pasión que conocemos, y celebraciones de Semana Santa comienzan con

la entrada triunfal de Jesús en Jerusalén, seguida de la Cena Pascual. los viacrucis populares empiezan con la condena a Jesús. Gerardo Diego, lo mismo que los evangelios, inician el relato de la Pasión con la oración del Huerto, que sin duda es lo más apropiado porque es donde Jesús inaugura su verdadera agonía y a la vez su entrega a la voluntad de Dios: la sole-dad humana se enfrenta ante el sentido de su vida; y su vida va a dar sentido a la muerte, y su muerte da sentido a su vida. En la entrada triunfal a Jerusalén no aparece la soledad ni el abandono recibido por Jesús. Sin embargo, Gerardo quiere resaltar esa soledad y ese abando-no de Jesús. En todo su Viacrucis están presentes esos temas, comenzando ya en ese momento trágico y angustioso donde se encuentra a solas con su ser y con su Dios.

47 Como sabemos, este romance no aparecía en la edición de 1931.


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dividir en tres bloques el poema: el primero lo abarcarían las 9 primeras es-trofas, el segundo de la 10 a la 14 y las dos últimas formarían el tercer bloque.

En las nueve primeras estrofas, el autor recrea el paisaje palestino, gracias a su imaginación, al conocimiento de la Biblia y de la tradición, pues nunca visitó esta tierra, según testimonio de sus hijos y el suyo propio en el artículo “El paisaje de Palestina”.48 Gerardo Diego describe la vege-tación de este paisaje inhóspito, poblado de chumberas, propias de zonas áridas y desérticas (estrofa sexta), a través de la imagen metafórica de la sangre: “ya las chumberas, las pitas/ erizan sienes de agujas/ y quisieran llorar sangre/ por sus coronadas puntas”.

El autor no solo reseña la vegetación de un país, sino también la ciudad de Jerusalén y su entorno. Primeramente, alude a la puerta de la Fuente (vv. 1-2).49 Este dato, aunque no aparece en los evangelios, está corroborado por la historia: Jerusalén, donde Jesús celebró la Última Cena con sus discípulos, estaba amurallada y existían varias puertas para entrar y salir de la ciudad:50 Puerta de los Esenios, Puerta del Valle, Puerta de Damasco, Puerta oriental, Puerta de los caballos, Puerta de las aguas y Puerta de la Fuente.51 También alude al torrente Cedrón,52 sus aguas y el

48 G. Diego, “El paisaje de Palestina”: “aun los que no hemos tenido la dicha de besar la tierra santificada por el contacto de las plantas, regada por la sangre, medida y habitada por el cuerpo yacente de nuestro Señor, podemos imaginarnos bastante bien la variedad, áspera o dulce, de sus paisajes, sin más que conocer las tierras ardientes del levante español”.

49 llamada así porque está al lado de la Fuente de Guijón, hoy denominada Fuente de María. la fuente de Guijón o de María brota de un manantial que está en la colina del ofel, y todavía hoy sigue su curso por el túnel excavado en tiempos del rey Ezequías (2 Re 20,20; 1 Crón 20,21). El túnel de Ezequías fue perforado inmediatamente antes del asedio de los asirios del año 702 a.C. Su longitud es de 533m y la altura variable. la finalidad del túnel fue la de aprovisionar de agua a la ciudad trasladando el manantial al interior, a la piscina de Siloé, y evitar, en caso de un asedio, que cayera en manos del enemigo. Cf. Florentino Díez, Guía de Tierra Santa, Estella (navarra), Verbo divino, 1990, p. 76.

50 Cf. G. E. Wright, Arqueología Bíblica, Madrid, Cristiandad, 1975, pp. 322-330. Antonio González lamadrid, La fuerza de la tierra. Geografía, historia y teología de Palestina, Salamanca, Ediciones Sígueme, 1981, p. 55.

51 Hoy el nombre de algunas de las puertas ha cambiado. El nombre de las puertas son estas: Puerta de Jafa, Puerta nueva, Puerta de Damasco, Puerta de Herodes, Puerta de San Esteban o de los leones, Puerta Dorada o Preciosa (hoy tapiada), Puerta de las Basuras y Puerta de Sión.

52 El valle del Cedrón rodea la ciudad de Jerusalén por el lado oriental, separándola del monte de los olivos. Por su profundidad, constituyó siempre una defensa natural importante de la ciudad. Jerusalén está construida sobre una serie de colinas dispuestas en orden ascendente de


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templo de Jerusalén (segunda estrofa). Describe, además, el paisaje que se extiende desde el torrente Cedrón hasta el huerto de los olivos, un paisaje desolador, rodeado de tumbas.53 Esto explica el símil de Jesús a los fariseos en el evangelio de Mateo 23,27 (“parecéis sepulcros blanqueados”) y la imagen de Gerardo Diego en estos versos: “la luna afila sus hielos/ en las piedras de las tumbas” (vv. 19-20).54

En el artículo de Diego, ya mencionado, “El paisaje de Palestina”, el autor hace una descripción de Jerusalén, en esta ocasión, al alba:

Ha llegado el día del triunfo, de la entrada del Rey de Sión. Cómo relumbra Jerusalén a los rayos del sol naciente. Solo nos separa de ella el valle del Cedrón. A la derecha se yergue el Monte de los olivos, donde el trujal de aceitunas, o sea Getsemaní, se prepara para ser testigo de la más dramática hora de la vida de Cristo. A la izquierda, el arroyo, y en el declive la pintoresca entremezcla de jardines primorosos y estériles cavernas. Enfrente, la torre Antonia y las murallas ciclópeas y las galerías de plata y mármol del templo fabulosos. Cerrando el hori-zonte, un cerro con un vago aspecto y configuración de cráneo calvo, que por eso se le llama el calvario, el Gólgota.55

Esta descripción del paisaje bíblico es una muestra más de la in-formación que Gerardo tenía a la hora de escribir de un lugar físico que no conoce. Además de sus conocimientos geográficos y arqueológicos, el autor muestra un conocimiento de la sociedad en tiempos de Jesús en los versos 17 y 18 (estrofa quinta), que son una implícita referencia a los

sur a norte y de este a oeste, como peldaños de la colina noroccidental, la más alta, llamada El-Gareb. Todas ellas forman una mitad rodeada por dos torrentes profundos: el Cedrón, que la separa del monte de los olivos por el lado oriental, y el Ginón (Gehenna) que la rodea por el oeste y el sur. Ambos torrentes se unen al sur de la ciudad con un tercero, el torrente del Tiropeón, que cruza la ciudad antigua de norte a sur, desde la puerta de Damasco. Cf. Florentino Díez, o. c., p. 60.

53 El lecho y las laderas del torrente Cedrón son asientos de santuarios y cementerios. A este estrecho valle se le da también el nombre del valle de Josafat, que significa “Yahveh Juzga”, o “Valle de la Decisión”, porque a él hará bajar Yahveh a todas las naciones para ser juzgadas (Jn 4,2.14). Pensaban y piensan los judíos de todas las épocas que aquí tendrá lugar el fin del mundo y la resurrección de los muertos, por esta razón todos querían ser enterrados cerca del valle.

54 no sabemos si Diego al hablar de “piedras de las tumbas” se está refiriendo a las losas, o a las piedras que los judíos colocan encima de las tumbas en memoria del difunto, en lugar de poner flores.

55 Gerardo Diego, “El paisaje de Palestina”.


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zelotas,56 más concretamente, a los dos apóstoles pertenecientes a este gru-po político: Simón y Judas Iscariote. De forma indirecta, está haciendo alusión a la concepción violenta que estos dos apóstoles tenían acerca de la llegada del Reino.57 A través de la imagen de los primeros versos en-cabalgados (“Entre los mantos, relámpagos/ de dos espadas relumbran”), nos traslada indirectamente al pasaje bíblico de Mateo 26,50-51.58 Vemos, por tanto, que también emergen sus conocimientos bíblicos. los evange-lios nos dicen que terminada la Cena de Pascua, como era costumbre (lc 22,39). “Jesús salió con sus discípulos ‘al otro lado del torrente Cedrón’ donde había un huerto en el que entraron él y sus discípulos” (Jn 18,1-2). En el segundo verso del romance, el poeta no utiliza la expresión evangé-lica habitual —“los doce”— para referirse a los apóstoles. Diego alude a once apóstoles (“fueron saliendo los once”). los evangelistas, tanto lucas como Juan, dicen que “Jesús salió con sus discípulos”, sin especificar el número de ellos; sin embargo, en el evangelio de Juan, nada más acabar la cena, tras la recomendación de Jesús: “lo que vas a hacer hazlo pronto” (Jn 13, 28), Judas “tomado el bocado, salió en seguida. Era de noche” (Jn 13, 30). Diego, que conoce este pasaje bíblico, sabe que Judas, uno de los doce, había salido del cenáculo antes que sus compañeros para hablar con los sumos sacerdotes y soldados, urdiendo el plan de traición a Jesús. Esta misma idea la recoge en el verso 12: “Jesús viene comprobando, Pastor, sus ovejas nobles,/ y se le nublan los ojos/ al no poder contar doce” (estrofa tercera); a través de un hipérbaton, presenta a Jesús como Pastor, uno de los nombres que le atribuye la primera comunidad cristiana, el evangelio

56 los zelotas eran un grupo próximo a las concepciones fariseas pero con un fuerte impulso nacionalista militante y fanático. Mezclaban lo político con lo religioso y realizaban acciones terroristas contra los romanos y contra los judíos colaboracionistas. Rechazaban todo tipo de autoridad que no fuera la de Dios y esperaban la inminente llegada y actuación de su Mesías. Aunque estas posturas se daban ya en la época de Jesús, de un modo esporádico, los zelotas como un grupo definido y con una actuación organizada de guerrilla fue posterior a él, quizá a partir del año 44 (Cf. “Zelotas”, en Diccionario enciclopédico de la Biblia, Madrid, Herder, 1993, p. 1630).

57 En cambio, el Maestro, como prueban los evangelios, tenía una concepción pacifista. Concepción que Gerardo presenta como nota característica de Jesús en su Viacrucis (manse-dumbre).

58 El texto dice: “entonces aquellos se acercaron, echaron mano a Jesús y le prendieron. En esto, uno de los que estaban con Jesús echó mano a su espada, la sacó e, hiriendo al Siervo del Sumo Sacerdote, le llevó la oreja”.


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de Juan y la tradición literaria.59 le presenta triste, con los ojos empapados en lágrimas (“y se le nublan los ojos”), al saber que uno de sus apóstoles, Judas, le va a traicionar (“al no poder contar doce”). Diego emplea la ima-gen evangélica de “sus ovejas nobles” para referirse a sus apóstoles. Y en la cuarta estrofa (“pues la Escritura lo dice,/ me negaréis esta noche:/ ‘Herido el Pastor, la grey/ dispersa le desconoce’”: vv. 13-16), Diego une dos frases bíblicas: la primera, de Mateo 26,2021, pronunciada por Jesús en la Cena Pascual (“al atardecer, se puso a la mesa con los Doce, y mientras comían dijo: ‘yo os aseguro que uno de vosotros me entregará’”); la segunda, de Mateo 26, 30-31 (“y cantados los himnos, salieron hacia el monte de los olivos. Entonces, les dijo Jesús: ‘todos vosotros vais a escandalizaros de mí esta noche, porque está escrito: Heriré al pastor y se dispersarán las ovejas del rebaño’”). Para el poeta, este dato es importante, porque, como vere-mos, un tema fundamental en su Viacrucis es el abandono y la traición que Jesús sufre por parte de los suyos y la soledad en la que permanece y afronta los últimos momentos de su vida.

Desde la estrofa séptima hasta el final, la trama se desarrolla en el Huerto de los olivos. la séptima narra la entrada en el Huerto de Getse-maní. los evangelios de Mateo y Marcos afirman expresamente que este huerto se llamaba Getsemaní (Geth Sehmani[m] = lugar de aceite).60 lucas sitúa el huerto en el monte de los olivos (22,39). los tres evangelistas sinópticos narran que, al llegar a la entrada del huerto, dejó Jesús a sus discípulos (Mt 26,36; Mc 14,32; lc 22,40), encomendándoles que orasen para que no cayesen en la tentación. En cuanto a que Jesús tomara con-sigo a Pedro, Santiago y Juan, solo los evangelios de Mateo y Marcos lo recogen.61 lucas, en cambio, aporta otro dato: que Cristo se apartó “de sus discípulos la distancia de un tiro de piedra”.62 Por ser sinóptico con los anteriores, parece cierto que el apartarse de ellos se refería a los tres discí-pulos que le habían acompañado dentro del Huerto. Diego coincide, pues,

59 Recordemos a Fray luis de león en su libro Los nombres de Cristo que utiliza este nombre, “Pastor”, junto a otros: camino, brazo de Dios, Pimpollo, Príncipe de la paz, Amado, Jesús, Monte, etc.

60 Apelativo que indicaba posiblemente un olivar con su correspondiente lagar, acaso por un vallado. Cf. G. Ricciotti, Vida de Jesucristo, Barcelona, luis Miracle, 1951, nº 554.

61 Mt 26,36-37; Mc 14,32-35.62 lc 22,41.


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con los sinópticos en nombrar a los tres discípulos preferidos de Jesús63 que le acompañaron en otras ocasiones importantes de su vida, como la trans-figuración en el monte Tabor, reminiscencia que cita el autor en los versos siguientes: “ya Pedro, Juan y Santiago/ bajo un olivo se agrupan,/ como un día en el Tabor,/ aunque hoy sin lumbre sus túnicas” (vv. 29-32, estrofa 8).

A partir de la décima estrofa comienza el segundo bloque del ro-mance en el que se narra el rumor de los soldados que se aproximan a prender a Jesús, el sueño de los apóstoles preferidos del maestro (estrofa 10), la oración y su sufrimiento en Getsemaní —donde siente soledad y angustia, hasta el punto de sudar sangre— y el consuelo del ángel (estro-fas 11, 12, 13, 14, 15). En el texto evangélico Jesús primero ora, vuelve y encuentra a los discípulos dormidos y regresa a orar dos veces más; por último, les despierta y vienen los soldados a prenderle. Diego simplifica el texto: solo ora una vez y solo una vez les encuentra dormidos, igual que lucas. Pero a diferencia de este, que les encuentra dormidos después de orar, el poeta les encuentra dormidos antes de la oración. Jesús no les despierta, se despiertan solos.64 Además, en el texto de Diego, antes de la oración de Jesús, “se oye el rumor a lo lejos/ de cortejos y cohortes” (vv.

63 los evangelios utilizan el mismo orden para nombrar a los tres apóstoles: Pedro, Santiago y Juan. El cambio de orden de los apóstoles en Gerardo Diego puede ser solo una razón esté-tica, ya que no es verso par y no busca la rima. Puede ser que prefiera que el verbo acabe en palabra llana (Santiago), en vez de en palabra aguda (Juan). o puede ser una razón teológica: que Gerardo esté pensando en un orden de importancia de los apóstoles según el conjunto de los evangelios. Pedro, es el cabeza de los doce, Juan el discípulo amado y preferido por encima de los otros y en tercer lugar Santiago, que fue importante con respecto al resto. En el nuevo Testamento hay cuatro personajes con el nombre de Santiago: 1) el llamado Mayor, hermano de Juan, muerto en Jerusalén en la persecución de Herodes, 2) el de Alfeo, otro de los doce, a veces confundido con el “Menor”, 3) el llamado “Menor”, hijo de Clopas y María, denominado a veces en el nuevo Testamento como “hermano de Jesús” (Mc 6,3 y Gál 1,19), personaje muy influyente en la comunidad de Jerusalén (¿obispo?). Según la tradición, sería el autor de la Carta de Santiago, 4) el padre del apóstol Judas.

64 En los evangelios, Jesús, cuando viene de orar y les encuentra dormidos, les dice “¿Por qué dormís? levantaos, orad para que no entréis en tentación” (lc 22,45). Gerardo Diego en ningún momento habla de “caer en la tentación”. la imagen de un Dios misericordioso, por un lado, y su visión posconciliar, en la que se habla más de gracia que de pecado, por otro, parecen ser las razones por las que obvia estas frases tan célebres y populares. Únicamente en todo el Viacrucis, Gerardo utiliza el término “pecado” en dos ocasiones: “pecadores”, refi-riéndose a María (“playa de los pecadores”, en ofrenda, v. 3 de la última décima) y “peca-dos”, refiriéndose a Jesús (“ya el cordero se ofrecía por el mundo y sus pecados”, en Tercera estación, v. 8, 2ª décima), pero en los dos casos precisamente para resaltar la misericordia de Dios a través de María y a través de Jesucristo.


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36-37) y, a continuación, presenta a los tres apóstoles preferidos “los tres fieles mejores” (v. 40), como les llama el autor, con sueño, durmiéndose (v. 39). Inmediatamente, mediante la sucesión de palabras, una enumeración caótica (vv. 41-42) y la imagen del corazón (v. 43) junto a la metáfora del v. 44, presenta la soledad de Jesús: “Jesús solo, abandonado,/ huérfano, pa-vesa, hombre,/ macera su corazón/ en hiel de olvido y traiciones”. Con el término “hombre”, con minúscula en la primera edición y con mayúscula en la segunda edición, el autor pretende realzar la humanidad de Jesús a la vez que nos pone en contacto con las palabras de Pilato en el Evangelio “ecce homo” (“aquí tenéis al hombre”).65 El título de “Hijo de Hombre” es uno de los que la comunidad cristiana primitiva dio a Jesús. Gerardo Diego condensa la oración de Jesús en dos versos parafraseados de la Biblia, cada uno en una estrofa diferente, que pone en boca de Jesús: “padre, apártame este cáliz” (v. 45) y “hágase tu voluntad” (v. 49).66 los demás versos de las estrofas 11 y 12 sirven como descripción de los dolores internos padecidos por Jesucristo en el Huerto. los evangelistas Mateo y Marcos lo describen con tres verbos diferentes (Mt 26, 37; Mc 14, 33).67 los dos evangelistas traen también otra expresión de los sufrimientos de Cristo: “mi alma está triste hasta el punto de morir”. Gerardo Diego utiliza la reduplicación del verbo “beber”, en la tercera persona del presente indicativo: “bebe y bebe” (v. 51), haciendo referencia a su corazón, y la tercera persona del presente de subjuntivo del verbo “confortar” precedido del pronombre indetermi-

65 Jn 19,15.66 En los evangelios se dice: “Padre, si es posible, que pase de mí este cáliz; pero que se haga tu

voluntad, no la mía”.67 El significado de estos verbos es: 1) contristare: de la misma raíz y significado que tristis, indica

tristeza por un mal presente. Esta tristeza puede ser de tipo físico (cansado por el cansancio al final de un día agitado), de tipo moral (como ocurre en algunas personas que en momentos se encuentran tristes sin razón aparente), de tipo psicológico-religioso. Esta sería la de Cristo, al conocer por su ciencia divina el abandono de sus discípulos, la actitud hostil de las turbas, la cobardía de Pedro, la traición de Judas; 2) parere: señala “terror” ante el mal futuro que se ve venir. San Gregorio dice que “los males inminentes duelen más cuando vemos que van a venir, que cuando llegan”; 3) taedere: significa “estar angustiado”. Más duro se hace aplicar este significado en Cristo; pero a la vez tiene una fuerza expresiva extraordinaria. El verbo sugiere el significado de repugnancia, hastío, náusea ante una acción que se sabe no ha de servir casi para nada, a pesar del sufrimiento enorme que lleve consigo. Tal ocurrió en esta ocasión a Cristo. Su hora había llegado. la pasión, con todas sus humillaciones, se presenta vivamente a su mente, llenándole de angustia y de terror. Vería además la respuesta desola-dora de sus discípulos, del pueblo; no es extraño, pues, que le viniera la tentación de pensar lo inútil de su Pasión que aprovecharía a pocos.


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nado “nadie” para expresar estos dolores internos de Jesús, junto a la elipsis del término “cáliz” (v. 45) en el verso 50.68 no obstante, Gerardo a lo largo de todo el romance utiliza verbos y sustantivos para expresar este estado de soledad, miedo, abandono y angustia personificando los sentimientos en elementos inanimados para que puedan participar de la agonía de Jesús (las chumberas: vv. 23-24, las aceitunas: vv. 27-28, la luna: vv. 35-36) y los sustantivos de la enumeración ya mencionada de los versos 41 y 42 y el verbo del 43. En la oración de Diego (“Padre apártame este cáliz”) y de Mateo (“si es posible, que pase de mí este cáliz” Mt 26,39) el cáliz es una expresión metafórica.69 En esta oración evangélica Diego resalta la volun-tad humana instintiva de Jesús, que se estremece con el pensamiento de los sufrimientos y de la muerte, y su voluntad humana racional que, a pesar del rechazo, está de acuerdo con el plan divino y acepta voluntariamente, como dice Santo Tomás de Aquino, “el plan decretado por Dios de la sal-vación por la Redención”.70 El poeta deja claro la inmensa soledad y aban-dono de Jesús (vv. 47-48, 50-52) y la aceptación de la voluntad divina que pone de manifiesto su mansedumbre y el silencio de Dios.

En las estrofas siguientes (catorce y quince) se describe el sudor de sangre de Jesús y la presencia del ángel71 confortándole en su soledad y angustia. la aparición del ángel es propia del evangelio de lucas,72 que es el único que menciona la agonía de Jesús y el sudor de sangre:73 “y su-mido en agonía, insistía más en su oración. Su sudor se hizo como gotas

68 El contexto nos permite deducir que se refiere al cáliz, sobre todo, al emplear en el verso anterior una de las frases evangélicas propias de la oración de Jesús: “hágase tu voluntad” (v. 49), sabiendo que anteriormente ha empleado la frase “Padre, apártame este cáliz” (v. 45).

69 Esta expresión era frecuente en los escritos rabínicos para designar la suerte reservada a algu-no. Podemos comprobarlo en Sal 15,5: “la parte de mi herencia y de mi cáliz”.

70 Cf. Santo Tomás, Suma de Teología, vol. II, q. 92 a. 4.71 En este tema Gerardo Diego se siente cómodo, pues constantemente recurre en sus obras a la

angelología. Gerardo añade un dato que el evangelista lucas omite: El ángel limpia el sudor de sangre del rostro de Jesús, “Y en un lienzo de nube/ la mustia cabeza enjuga” (vv. 59-60), pro-duciéndose una novedad en el poeta que anticipa la acción de la Verónica, según la tradición.

72 lucas, en cambio, omite las apariciones angélicas al final de la tentación de Jesús en el desier-to (lc 4,1-13). Puede ser esta aparición del ángel una manera de expresar lucas el confor-tamiento por parte de Dios en la oración de Cristo, en cuyo caso, no sería necesario admitir una verdadera aparición, menos aún corpórea, del ángel; sino que se trataría más bien de un género literario.

73 los demás evangelistas no mencionan nada de ello.


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espesas de sangre que caían en tierra” (lc 43,44);74 pero lo narra después de aparecérsele el ángel que le confortó.75 Gerardo Diego, al contrario del evangelista, hace aparecer al ángel después del sudor de sangre. lógica que comparto con el poeta, ya que es más razonable, si tenemos en cuenta las comprobaciones médicas, que la tensión acumulada debido a la soledad y a la angustia puedan ser las causas de su sudor de sangre, y que ante esa situación desesperada un ángel le conforte. Gerardo Diego no se detiene a explicar las causas del sudor de sangre; simplemente constata el hecho por medio de la imagen de los diamantes y los rubíes (“el sudor cuaja en diamantes/ sus helados esplendores,/ diamantes que son rubíes/ cuando las venas se rompen”: vv. 53-54). El epíteto para designar al ángel (“mensa-jero de dulzuras”) y el que emplea para especificar el estado de aflicción de Jesús (“la mustia cabeza enjuga”) no hacen más que resaltar la acción del ángel con la imagen del verso 59 (“y con un lienzo de nube”). Según lucas, el ángel se le aparece a Jesús para animarle. Según Gerardo Diego,

74 la autenticidad de estos versículos ha sido muy debatida, sobre todo a partir del siglo IV, ya que este pasaje falta en bastantes códices antiguos. Entre otros falta en el códice Vaticano, Alejandrino y Sinaítico; en algunos minúsculos y en otros documentos. lo omiten también algunos Santos Padres, como San Cirilo y San Atanasio (Alejandrinos). Falta, ya señalado en el siglo IV por San Hilario y San Jerónimo. Sin embargo los testimonios a su favor son numerosos. Hoy día la mayor parte de los exegetas católicos no dudan ya de la procedencia lucana de este pasaje. Se encuentran razones de por qué no estaba en los códices del s. IV; mientras que no hay ninguna razón para que estuvieran en el s. II, de no ser auténtico. A favor de la autenticidad está entre otros Harnak. Según él, las palabras del texto a que nos referimos son típicamente lucanas, pues se emplean términos de medicina que muy bien, y solamente podría expresar lucas: “gotas de sangre” y “agonía”. Entre los griegos “agonía” era una palabra técnica dentro del campo deportivo que significaba lo que sucedía en el “agón”, es decir, la competición de los amigos y la lucha de los atletas para adquirir el premio. De ahí que su significado equivaliera a contienda, disputa. Más tarde, pasó al campo de la medicina y significó en general pavor, especialmente, del que se encuentra en la postrera lucha contra la muerte. nada más exacto para expresar el estado psicológico de Cristo, de lucha interna ante la repugnancia a sufrir, de la parte sensitiva frente a la aceptación voluntaria de la parte superior de su alma. la ciencia médica confirma por su parte la posibilidad de darse fenóme-nos similares llamados hematidrosis. Algunos intérpretes católicos piensan que la causa de este sudor de sangre de Cristo habría sido el miedo y la angustia. Sin embargo, se sabe por estudios médicos que el terror produce el efecto contrario, es decir, contracción vasomotora, y como consecuencia palidez. Es, más bien, la reacción interna de lucha frente a un estado de temor que puede llegar a causar la ruptura de los vasos sanguíneos de la periferia y producir esa especie de sudor de sangre.

75 “Entonces, se le apareció un ángel venido del cielo que le confortaba. Y sumido en agonía, insistía más en su oración. Su sudor se hizo como gotas espesas de sangre que caían en tierra” (lc 22,43).


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la aparición del ángel tiene doble misión: transmitirle mensajes de dulzura y enjugar su cabeza.

El último bloque consta de las dos últimas estrofas (dieciséis y die-cisiete) y narra la llegada de los soldados al Huerto de los olivos, la huida de algunos de sus apóstoles y el beso de Judas, como señal para reconocer a Jesús y prenderle. El encabalgamiento de los 4 versos que componen la estrofa 16, al no emplear el autor ninguna pausa, producen un mayor rit-mo y aceleración del acontecimiento, marcado, sobre todo, en los versos 63 y 64, al encabalgar el adjetivo del verso 63 con el sustantivo del verso 64. Merece la pena detenernos en esta estrofa para comprobar cómo en tan solo cuatro versos el autor concentra abundantes procedimientos (el encabalgamiento ya citado, las imágenes de las antorchas encendidas y la metáfora final): “ya la luz de las antorchas/ encharca en movibles fugas/ y acuchilla de siniestras/ sombras el huerto de luna” (vv. 61-64). En cambio, la última estrofa es más concisa; el poeta decide emplear frases cortas y pausas mediante signos ortográficos en cada verso, a modo de pinceladas, como si se tratara del resumen de todos los acontecimientos narrados, pro-duciendo una sensación de lentitud, haciendo recrear al lector en 4 mo-mentos diferentes, uno por cada verso: “los discípulos despiertan./ Huye, ciega, la lechuza./ Y Jesús, lívido y manso,/ se ofrece al beso de Judas”.76 la imagen de la lechuza a través del hipérbaton del v. 66 está presentando la huida de los apóstoles que abandonan al maestro, y el despuntar del día. En el penúltimo verso, Diego recurre a la adjetivación para presentar el estado de Jesús de decepción y de mansedumbre. El último verso, el beso de Judas, marca el final de la historia narrada y el comienzo de la que se inicia a continuación.

Hay en casi todo el poema agilidad narrativa y una asombrosa capa-cidad de síntesis como muestran estos versos:

76 Algunos de los evangelistas en su narración hablan de palos y armas y después los cuatro narran el pasaje de que algunos discípulos defienden al maestro sacando la espada e hiriendo a alguno de los que vienen a apresar a Jesús. En cambio, Gerardo Diego, omite estos datos, porque quiere mostrar por un lado, que el dolor físico no le hace daño a Jesús, y por otro lado, quiere reforzar la idea de que Jesús era manso, y aunque en los evangelios Jesús condena la agresión de sus discípulos por defenderle con armas, el poeta quiere presentar a Jesús manso, solo, abandonado por sus discípulos.


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Por la puerta de la fuentefueron saliendo los once.

En medio viene Jesúsabriendo un surco en la noche.

En solo cuatro versos quedan reflejados el protagonista y sus acom-pañantes, el lugar concreto y el momento, e incluso remata con una ima-gen metafórica: “abriendo un surco en la noche”. El poeta condensa la descripción de la noche por medio de la metáfora “la noche sigue volan-do” (estrofa novena, v. 33). Con la interrupción de la frase por medio de guiones, pretende, en una mirada introspectiva, retrotraernos al suceso anterior al Jueves Santo, la entrada triunfal en Jerusalén aclamado con palmas y vítores (“—alas de palma y de juncia—”) y a los futuros sucesos de traición, pasión y muerte gracias a la imagen de la luna (“llena de sí, derrama/ su triste látex la luna”: vv. 35-36).

las metáforas en este poema son abundantes, acertadas, salvando el prosaísmo narrativo (“la luna afila sus hilos”; “en las piedras de las tum-bas”; “ya las chumberas, las pitas”; “erizan sienes de agujas”; “y quisieran llorar sangre”; “por sus coronadas puntas”). Abunda el hipérbaton y el encabalgamiento: “y acuchilla de siniestras/ sombras el huerto de luna”. El empleo de abundantes palabras llanas, junto a algunas palabras agudas (Cedrón, Jesús, corazón, voluntad, sudor, rumor, pastor, llorar) y otras es-drújulas (relámpagos, túnicas, párpados, óleos, lívido, túnica, huérfano, apártame, hágase, discípulos) da dinamismo al poema. Conviene también señalar el buen uso del léxico, que ofrece imágenes designativas de Jesús (pavesa, huérfano, hombre) o indicativas de los apóstoles (nobles ovejas).

segunDo momento

El bloque que el poeta llama “Viacrucis”77 está compuesto por el poe-ma titulado “ofrenda” y los catorce poemas restantes, que corresponden a las catorce estaciones. Cada una de las estaciones está compuesta por dos décimas; la primera, destinada a la descripción, y la segunda, a la reflexión. o, en palabras del autor, “la primera evocando en síntesis rítmica la escena y su movimiento, y la segunda, con la confesión del orante —que extrae

77 Esta sección era la que componía el libro en su primera edición.


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del paso su lección, provecho y acción de gracias”.78 Solo hay un cambio de nivel o de registro en los últimos versos de la segunda décima de cada estación, cuando el poeta replantea su experiencia y su oración.

“ofrenda”79 se compone de cincuenta versos, estructurados en cinco décimas. Está dedicado a la Virgen María.80 Iconográficamente, está repre-sentado en el popular cuadro de la Virgen del Perpetuo Socorro. El niño mira y se conturba ante la visión del arcángel Gabriel, quien le muestra los instrumentos de la pasión. la virgen contempla, con indicios de dolor y ternura. El arcángel Gabriel es el encargado de transmitir el anuncio de Dios a María, siguiendo el evangelio de lucas, de que iba a ser la madre de Dios (“alégrate, llena de gracia”, le dijo en nazaret). Ahora comunica otro anuncio de distinto sesgo, que va a ser para el niño y también para ella un momento de amargura. Debemos preguntarnos ¿dónde se ha inspi-rado Gerardo Diego al escribir este poema?, porque no es el único que ha narrado este mismo drama. El poeta místico del siglo IV, el máximo poeta de la Iglesia de Siria, el diácono San Efrén, como nos cuenta el poeta y biblista Francisco Contreras, “en versos atrevidos refiere este drama de la cruz que se revela de pronto con toda su carga insoportable de dolor para un niño. Es preciso reparar en la semejanza del gran poeta sirio y nuestro poeta santanderino y valorar en qué fuentes tan remotas ha ido a beber”.81 Y el texto del diácono Efrén dice: “¡oh, Gabriel! ¿Dónde está ahora el Ave encantador, con que tú, mensajero, me saludaste? ¿Dónde están las alegrías que me prometiste de ser bendita entre las mujeres? ¡Ay! ¡Simeón, mira, ahí está la espada que atraviesa mi corazón!”.82

observamos la similitud con el texto gerardiano, incluso en el len-guaje interrogativo y en el empleo del apóstrofe, con la única diferencia de

78 Gerardo Diego, Versos escogidos, Madrid, Gredos, 1970, p. 52.79 “ofrenda” era el primer poema de la primera edición de Viacrucis.80 la mariología es uno de los temas más tratados por Gerardo Diego en los poemas y artículos

religiosos.81 Francisco Contreras Molina, María, belleza de Dios y madre nuestra. Comentario literario-teoló-

gico a los más hermosos poemas marianos del siglo XX, Estella (navarra), Verbo Divino, 2004.82 Cf. M. Trens Ribas, María, iconografía de la Virgen en el arte español, Madrid, Plus Ultra, 1947,

p. 192.


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que en el apóstrofe del texto del siglo IV, María se dirige a Gabriel y en el de Gerardo Diego es el ángel el que se dirige a María:83

¿Dónde está ya el mediodíaluminoso en que Gabrieldesde el marco del dintelte saludó: —Ave María?Virgen ya de la agonía

tu Hijo es el que cruza ahí.

la tercera décima, en la edición de Versos divinos,84 de 1971, apa-recía con solo 9 versos, falta el verso 6 (“entre las pajas de miel”), que aparece en las otras ediciones.

Esta composición, “ofrenda”, había impresionado mucho a la her-mana del poeta, Flora, y a su hermano jesuita, Sandalio, como se deduce al final de la carta enviada por este a Gerardo: “así Flora, recuerdo que una vez me ponderaba, y con razón, la sentida y poética dedicatoria a la Sma. Virgen en tu Víacrucis”.85

no es un poema descriptivo como ocurría en “la oración del huer-to”, sino lírico. Tanta fidelidad al tema, mezclada con evidente emoción y el deseo de impresionar, se manifiestan en series de versos bien construi-dos, pero también de algunos forzados. no podía ser de otra manera. Para conseguirlo llega a tomar prestados versos ajenos conocidos por el lector, seguramente para que sirvan de nemotécnicos, como los dos últimos ver-sos con los que concluye el poema, que provienen de una oración popular mariana, “Bendita sea tu pureza”, que también es una décima: “oh celes-tial princesa,/ Virgen sagrada María” (vv. 9-10 de la 5ª décima).86

83 Este drama se hace arte literario también, como veremos, en algunos villancicos de Versos divinos, por ejemplo “la palmera”, cuando la madre con ese poder de adivinación ya presien-te los dolores de su hijo. la tragedia se hace mayor porque el destino del hijo, la madre lo interpreta cuando aún es un niño desvalido y pequeño.

84 Recordemos que en la edición de Versos divinos de 1971, Viacrucis formaba parte del libro como una sección más.

85 Carta de Sandalio a Gerardo del 1 de octubre de 1940.86 En la oración “Bendita sea tu pureza” los versos son: “a ti celestial princesa/ Virgen sagrada

María”.


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En Viacrucis, el autor emplea con frecuencia los adjetivos demostra-tivos.87 En el poema “ofrenda” aparecen cinco adjetivos demostrativos; los dos primeros, en segunda persona del femenino (esa): “esa lividez de plata,/ esa lágrima que brilla”.88 la adjetivación es abundante, de forma especial para calificar a María (“la de las tocas moradas”: v. 2, “doncella graciosa”: v. 41, “pulcra rosa”: v. 45, “celestial princesa”: v. 49, “virgen sa-grada”: v. 50). Algunos de los apelativos a la Virgen son frases nominales (“capitana de la angustia”, “Virgen de la agonía”, “maestra de dolores” y las metáforas “playa de los pecadores”, “nido en el que el alma reposa”). El recurso habitual es el empleo de sustantivos acompañados de adjeti-vos, antepuestos o pospuestos (“carne baldía”: v. 4, “torpe mejilla”: v. 7, “llanto cristalino”: v. 12, “orla negra”: v. 16) o simplemente para describir el tiempo, el espacio y los objetos (“árbol santo”: v. 17, “rayos tibios”: v. 25, “mediodía luminoso”: vv. 31-32, “augusto itinerario”: v. 38, “humilde promesa”: v. 48; y la eufonía “impía tarde negra y amarilla”: v. 6). la rima consonante, propia de la estrofa elegida, los encabalgamientos de versos en todas las décimas (“clávame tus siete espadas/ en esta carne baldía”; “quiero ir contigo en la impía/ tarde y amarilla”; “aquí en mi torpe meji-lla/ quiero ver si se retrata/ esa lividez de plata”: primera décima, vv. 3-4; 5-6; 79); de forma especial el encabalgamiento de los versos 5-7 y 7-10 (que, aunque suave, ya que se detiene en el verso 7 en la quinta sílaba; sin embargo, hay un punto, partiendo del hemistiquio y comenzando otro en-cabalgamiento hasta el verso décimo), las aliteraciones como la del verso inicial de la primera décima que está construido con el juego fónico de las nasales (“dame tu mano María”), la del v. 6 de la primera décima (tarde negra y amarilla), el verso 8 de la última décima (“cumplir mi humilde promesa”), las repeticiones, tanto la anáfora de los versos 9-10 de la prime-ra décima, a través del término “esa”, como la epanadiplosis del verso 3 de la tercera décima (“no, mi niño, no, no hay quien”), el énfasis de las frases exclamativas y las interrogativas del verso 1 de la tercera décima (“qué lejos, ¿dónde está?”, y el “mediodía” del verso 1 de la cuarta décima), la

87 Aparecen veintitrés.88 Hay una similitud en el poema que cierra el libro, “A la resurrección del Señor”; en la prime-

ra estrofa, en los dos últimos versos, aparecen dos adjetivos demostrativos con una estructura similar a los de “ofrenda”, con la diferencia de que en “A la resurrección del Señor”, son de segunda persona y, además, el primero es masculino y el segundo femenino: este resplandor súbito,/ esta erguida presencia”.


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imagen de las “siete espadas”89 en el verso 3 y la metonimia del verso 4 de la primera décima (“carne baldía”, sustituyendo a “cuerpo”), que en térmi-nos simbólicos se identifica con el dolor sufrido por María ante la pasión y muerte de su hijo, y la del verso 7 de la segunda décima (“árbol santo”), que se identifica con la cruz, junto al paralelismo sinonímico del comienzo de cada décima, entre otros recursos, otorgan a esta composición una gran musicalidad. Además, con el empleo del estilo directo, con vocativos y los verbos de modo imperativo.

la “Primera estación” aborda la condena a muerte de Jesús. El teó-logo oscar Cullmann afirma que Jesucristo fue condenado por integrista, por zelote.90 Jesús no lo fue, aunque tuvo discípulos zelotes, como Simón y Judas Iscariote, como deja entrever Gerardo Diego en “la oración en el huerto”. Estos discípulos habían hecho todo lo posible por conseguir que su maestro se proclamase Mesías, pero él nunca consintió. Según Cull-mann, la contestación de Jesús a la pregunta del sumo sacerdote de si era el Mesías fue: “vosotros decís que yo lo soy”. Sus enemigos se sirvieron de este juego de palabras para condenarle. El único evangelista, por lo tanto, que reflejaría las auténticas palabras de Cristo, sería lucas, aunque se nota la influencia de los otros. Esta opinión parece poco fundada y contraria a los sinópticos, se pone la causa de la condena de Jesús en su afirmación, la cual, según los miembros del Sanedrín, fue una blasfemia.91 Cristo, sin duda, fue condenado por blasfemo.92 Por los evangelios y otros documen-tos de los primeros siglos del cristianismo, sabemos que fue condenado a morir en la cruz.93 Gerardo Diego no presenta motivo alguno que justifique

89 El número siete significa plenitud, totalidad; es como si dijera clávame la totalidad de tu dolor “en esta carne baldía”. Tiene un concepto empobrecedor del cuerpo, de la carne.

90 oscar Cullmann, Dieu et cesar, neuchatêl-París, Delachaux et niestlé, 1956. Cf. Estudios Bíblicos, nº 26, 1967, p. 440.

91 “Pero Jesús callaba, y el Pontífice le dijo: te conjuro por Dios vivo, di si eres tú el Mesías, el Hijo de Dios. le dijo Jesús: tú lo has dicho. Y yo os digo que” (Mt 26,63-66).

92 Dada la mentalidad cerradamente monoteísta de los judíos es razonable comprender esta causa para la condena. Es de peso, además, la afirmación de los judíos ante Pilatos en Jn 19,7: “nosotros tenemos una ley, y, según la ley, debe morir, porque se ha hecho Hijo de Dios”.

93 Cf. Testimonios de Flavio Josefo en Antigüedades de los judíos, así como los testimonios de Suetonio, Plinio el joven y Tácito. Que Jesús fuera condenado a esta pena se explica por las costumbres. los romanos empleaban la pena contra ladrones, y más frecuentemente contra los prófugos de guerra, rebeldes y sediciosos. Según la legislación mosaica, el crimen de blas-femia que fue el pretexto de la condenación de Cristo por el Sanedrín debería haber sido castigado con la muerte por lapidación. Pero como en aquella época la pena de muerte en


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la condena de Jesús. Solo afirma que es sentenciado a morir y que es una sentencia injusta.94 El autor prefiere presentar las virtudes de Jesús: hu-manidad, mansedumbre, justicia. Mediante el asíndeton (“sudor, desvelo, cáliz, corona, flagelo”) del segundo y tercer verso de la primera décima describe la angustia vivida por Jesús en Getsemaní y la tortura a la que le someten. la flagelación no fue, en su caso, parte de la crucifixión, como era ordinariamente, sino un tormento anterior a la sentencia, ideado por Pilatos para librarle de la muerte que contra él pedían obstinadamente los judíos. Gerardo Diego sigue este orden y alude a la flagelación (“flage-lo,/ todo un pueblo a escarnecerte”: vv. 2-4).95 la coronación de espinas, anterior asimismo a la sentencia, se explica porque los soldados, al verle azotar, lo creyeron ya condenado, y usando de su derecho a mofarse toma-ron a burla precisamente su condición de pretendido rey, que había sido el aparente pretexto de la acusación de los taimados sanedritas ante el Procurador.96 A este respecto, Gerardo Diego, en el verso 3 de la primera décima, como hemos visto en este poema, hace referencia a la corona de espinas y en el verso 4, al escarnio de la gente del pueblo con el verbo en infinitivo (“escarnecerte”). Y en la segunda estación, al cargar Jesús con la cruz, el autor aumenta el tono de burla hacia Jesús en la gente del pueblo (vv. 2-4). También alude a la implicación del pueblo a la hora de torturarle y condenarle a muerte; Diego, tanto al aludir a la implicación del pueblo a la hora de torturarle y condenarle a muerte, como al presen-tar dos rasgos de la personalidad de Jesús, destacados en los evangelios, su mansedumbre y su silencio, recurre a determinados adjetivos que tienen suficiente semejanza como inerte, manso, abierto y exprimido, cobarde, villana, negro. Así la sentencia, apoyada por el pueblo, el autor la califica con un epíteto: “cobarde sentencia” (v. 9), y en la segunda décima con el adjetivo “villana” (v. 2) y el epíteto “negro veredicto” (v. 4). En el verso 5, sobre la condena, una metonimia: “cuerpo inerte” en vez de “persona”. En cuanto al primer rasgo de la personalidad de Jesús, la mansedumbre, Diego

Judea tenía que ser autorizada por el Procurador Romano, prefirieron los judíos acusarle ante el Tribunal civil de sedicioso y rebelde contra el César y pedir en consecuencia para él la pena de la crucifixión conforme a las leyes de Roma.

94 Cf. v. 9, primera décima: “cobarde sentencia”; v. 2, segunda décima: “sentencia villana”.95 Y también, como veremos, en los versos 7-8 de la 1ª décima, de la tercera estación, la primera

caída, el poeta alude a un latigazo sobre el cuerpo de Jesús para que se levante.96 Urbanus Holzmeister: “Crux Domini ejuisque crucifixio ex Archaelogía Romana Illustratur”,

en Verbum Domini, nº 14, 1934, pp. 149-155, 216-220; 241-249, 257-263.


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se apoya en el evangelio de Mateo, que presenta este rasgo como ideal de la predicación del maestro para alcanzar la felicidad (“bienaventurados los mansos” Mt 5,1ss); rasgo que el mismo Jesús se atribuye (“aprended de mí que soy manso y humilde de corazón”) y que Gerardo Diego resalta valién-dose del epíteto del v. 6, en la primera décima: “manso Jesús de mi olvido”. En cuanto al segundo rasgo de la personalidad de Jesús, el silencio, es con-templado en el Evangelio en numerosos pasajes.97 Diego le concede este rasgo al oír la sentencia con el epíteto del v. 9, ya aludido y el hipérbaton del v. 10: “y a tan cobarde sentencia/ prestas en silencio oído”.

Gerardo Diego presenta la traición y el abandono de sus discípulos como el culmen del sufrimiento moral de Jesucristo. la anáfora de los versos 5 y 6 de la décima segunda con el pronombre personal “yo” (“yo me declaro convicto/ yo te negué con Simón”) y el paralelismo correlativo de los versos siguientes por medio de la conjunción “y” (“te vendí y te hice traición/ con Pilatos y con Judas”: v.7-8) muestran el equilibrio expresivo del texto. En el verso 7 Diego no utiliza el verbo traicionar en su tercera persona del singular de un pretérito perfecto (te traicioné) como había hecho anteriormente utilizado con otros verbos (te negué, te vendí), sino que lo evita, por razones de métrica y rima, y utiliza el circunloquio “te hice traición”. En los dos últimos versos, el autor presenta un aspecto doc-trinal: Jesús perdona con infinita misericordia a pesar de los pecados del creyente: “y aún mis culpas desanudas/ y me brindas el perdón” (vv. 9-10).

la “Segunda estación” narra cómo Jesús carga con la cruz. los orí-genes de este suplicio se pierden en la más remota antigüedad.98 Gene-

97 Por ejemplo el pasaje de la adúltera, cuando la van a apedrear, Jesús guarda silencio y escri-be en el suelo. También en la condena a muerte ante Pilatos guarda silencio: “¿a mí no me hablas?”.

98 los asirios tenían costumbre de empalar a los enemigos que derrotaban en sus guerras, y atra-vesarles el cuerpo por la entrepierna, o por debajo del pecho con un palo clavado en tierra. Pero la invención del tormento de la crucifixión corresponde a los persas, que la emplearon contra los reyes vencidos o los súbditos rebeldes. De los persas lo copiaron los cartagineses, y de estos los romanos. la mitología cuenta que Prometeo fue clavado a las rocas del Cáucaso. Pero el suplicio histórico de la crucifixión, introducido por los persas y copiado por los demás pueblos de la antigüedad, consistía siempre en dar muerte al reo amarrándole de una forma u otra a un madero. no parece que los judíos emplearan, con anterioridad a la época roma-na, el suplicio de la crucifixión. lo que sí hacían a veces era colgar, después de muertos, los cuerpos ajusticiados para mayor escarmiento. las formas históricas de la crucifixión difieren bastante de lo que acaso estamos acostumbrados a imaginar hoy. la palabra cruz no significa


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ralmente, una vez dada la sentencia, el crucificado era despojado de sus vestiduras y azotado. Seguidamente, se le ataba a la furca o patíbulo y era conducido procesionalmente al lugar del suplicio, precedido de un algua-cil con un letrero que anunciaba el crimen, acompañado de cuatro solda-dos y varios sayones o verdugos que lo azotaban durante el trayecto.99 El pueblo podía insultar y expresar las burlas más groseras.

Gerardo Diego recoge algunos datos de estos, como la burla del po-pulacho. Tono de burla en la gente del pueblo hacia Jesús intensificada por el autor (vv. 2-4). En el verso 3, Gerardo Diego atribuye a Jesús un título sacado de la Biblia “Justo de Sión”. El término “Justo” ofrece un aspecto doble, según el biblista Xavier léon-Dufour, el deber del hombre de “hacer justicia”, ya que el juicio divino se ejerce a lo largo de la historia; Dios ofrece al hombre, que tiene necesidad de él, como don esa justicia.100 En este sentido habría que tomar el título de “Justo” aplicado por Diego a Jesús: Dios, a través de Jesucristo, está mostrando su fidelidad a la sal-vación. Siendo inocente, fue condenado como reo y asume esa condena con mansedumbre para otorgar la salvación y la justicia. El gentilicio de “Sión” también ofrece un doble aspecto. En la Biblia, “Sión” se refiere a Israel, a Jerusalén, a la Jerusalén celestial, y también se aplica a dos perso-

etimológicamente dos palos cruzados perpendicularmente, que es lo que hoy entendemos por cruz, sino un simple leño o bastón. En efecto, la más antigua forma de crucifixión romana era con un solo palo. Si un esclavo de los que trabajaban en las faenas agrícolas cometía alguna falta, se le imponía sobre los hombros la furca o tentemozo que se empleaba para sujetar el largo timón de los carros de entonces, y con los brazos atados a ella, se le hacía recorrer las calles o los campos confesando su culpa. Si la falta había sido de importancia o si el amo estaba aquel día de mal humor, se le azotaba con crueldad, así atado, hasta causarle la muerte. Si en la casa no había furca, se empleaba para el mismo castigo la tranca que sujetaba la puer-ta del corral y que se llamaba “patíbulo” —porque al quitarla, quedaba patente la entrada. otras veces, después de sujetar los brazos y manos del reo a la furca o patíbulo, se le ataban igualmente los pies a otro palo vertical. Para mayor seguridad, en lugar de cuerdas o además de estas, se empleaban clavos. la longitud del palo vertical variaba según los casos. De ahí las dos clases de cruces humilde y sublime (humilis et sublimis) de las que hablan algunos docu-mentos literarios. Cuando se pretendía que el crucificado fuera comido por las fieras, la cruz solía ser bajada y los pies del ajusticiado quedaban al ras de tierra. Así murieron los mártires de lión. Cuando, por el contrario, se buscaba la infamia del reo, la cruz era alta para que el populacho lo pudiera contemplar a su placer. Así fue ejecutado Galba. A veces, el palo ver-tical era un árbol vivo. Cuando no, se preparaba de antemano en el lugar de la crucifixión.

99 Esto ha pasado a la tradición literaria, y a la iconografía. Recordemos el poema “la pedrada” de José María Gabriel y Galán acerca de un paso procesional.

100 Cf. X. léon-Dufour, Vocabulario de teología bíblica, Barcelona, Herder, 1976, p. 466.


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nas: a María y a Jesús, siervo de Israel o de Dios.101 Siguiendo esta última acepción, acertadamente Diego llama a Jesús “Justo de Sión”. El empleo de la frase exclamativa sin signos ortográficos da una vivacidad y ligereza al texto, a la vez que recrea y actualiza el acontecimiento, otorga al lector la sensación de estar presente en la escena. En los dos últimos versos de la primera décima el autor introduce la imagen del beso, que no está recogida en los evangelios: “con caridad infinita/ imprime en la cruz un beso”. Con esta imagen, Diego hace una interpretación piadosa, teológica y litúrgica. Por un lado, está indicando que la cruz la lleva tan cerca de la cara que la besa, por otro, está evocando la liturgia de Viernes Santo, cuando los par-ticipantes en la celebración adoran la cruz y la besan. De esta forma, teoló-gicamente, representa el valor de la cruz según el pasaje bíblico “quien no carga con la cruz y me sigue no es digno de mí”. El mensaje que Diego da en esta décima está claro: Jesús se ofrece por amor y carga la cruz del peca-do, Cristo sufre en la cruz, pero él eligió voluntariamente este sufrimiento para salvar a todos, entre ellos, al poeta. Vemos, pues, que el yo poético, que puede ser también el del lector, sí lo hace propio:

Tal vivo mi vida enteraque por mí te has alistado

voluntario abanderadode esa maciza bandera.

Utiliza el sistema de cualidad de epíteto (“tremenda diversión”: v. 2, “sobrehumano exceso”: v. 6, “caridad infinita”: v. 9, “violenta carga”: vv. 13-14, “vida entera”: v. 17, “maciza bandera”: v. 20), el paralelismo antité-tico citado (“Tú el suplicio y yo el regalo. Yo la gloria y Tú la afrenta”), la imagen metafórica (“maciza bandera”: v. 1, 2ª décima), son recursos sufi-cientes para resaltar, una vez más, la mansedumbre y el dolor físico y moral de Jesús, aunque el autor se inclina más por el dolor moral de la burla, que por el dolor físico causado por el peso de la cruz de madera.102 El encabal-gamiento de los versos 2-4 y de los versos 7-10 acelera más el paso firme de Jesús a pesar del peso que lleva en sus espaldas. Teniendo presente que todas las iglesias contienen sus retablos, escenarios al fin, Gerardo Diego no renuncia al dramatismo escénico:

101 Cf. ídem, p. 857.102 la cruz en la Biblia es de madera, de ahí que Diego la describe como “una cruz de palo” y la

metáfora “maciza bandera”.


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Y, olvidándose del pesoque sobre su hombro gravita,

con caridad infinitaimprime en la cruz un beso.

En realidad, el viacrucis no deja de ser la representación de una tra-gedia histórica y real, escenificada millones de veces todos los años. En el rito, cada personaje cumple su papel.

la “Tercera estación” no tiene apoyatura bíblica, está sacada de la tradición. Era lógico que un reo, en el trayecto de la vía hacia el calvario, tropezara o cayera con la cruz, debido al peso, a la estrechez del camino o a los empujones de la gente. El mensaje que Gerardo Diego presenta es la unión de la humanidad y la divinidad plena de Jesús que se levanta del dolor. la primera décima describe esta caída, el latigazo de un soldado para que se levante103 y el esfuerzo de Jesús para incorporarse del suelo. El hecho de que designe con el término de “blasfemo”, al que usa el látigo contra Jesús, nos acerca a la concepción religiosa gerardiana de un Jesús divino y el que le insulta o le daña blasfema. Esto se ratifica en el empleo del epí-teto del v. 3 “tus rodillas divinas”. Vemos cómo los cuatro primeros versos van todos encabalgados sin ninguna pausa. logra así el autor una rapidez y estrépito que termina con la postura de las rodillas en el suelo. Gerardo Diego ralentiza la escena, Jesús en el suelo, a través de los dos versos que acaban en punto. los dos siguientes, los latigazos (vv. 7-8) los encabalga, produciendo otra vez sensación de dinamismo. lo mismo ocurre con los dos últimos, como reacción del dolor, que hace incorporarse de nuevo a Jesús. El polisíndeton de los versos 2, 3, 5 y 9 facilita la enumeración de situaciones adversas de Jesús recalcando con mayor fuerza la soledad, el abandono al que le someten y la mansedumbre. Sirva de ejemplo el v. 5 “y no hay nadie que te acoja”. Deducción gerardiana, en el verso 6, que pre-senta a Jesús pidiendo auxilio (“en vano un auxilio imploras”). Esta idea no se ve refrendada en los evangelios. los dos primeros versos de la segun-da décima evocan a Juan el Bautista y al pasaje evangélico de Juan 1,29, cuando el Bautista, al ver a Jesús, dice a sus discípulos: “ese es el Cordero de Dios que quita el pecado del mundo”. Diego lo expresa a través del símil

103 Diego no presenta una flagelación continua, pero alude a que le flagelan varias veces para que se levante, como se hacía con los animales de carga: “vibra en ráfagas sonoras/ el látigo del blasfemo” (vv. 7-8).


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del v. 1 con la imagen del cordero, metonimia de Jesús: “como el Cordero que viera/ Juan, el dulce evangelista”. Parece error de interpretación bíbli-ca en este verso, si está refiriéndose Diego al texto de Juan 1,28-31, pues el poeta habla de Juan Evangelista y el texto evangélico nos remite a Juan el Bautista.104

Este error puede quedar subsanado si advertimos que es el evangelis-ta Juan el que presenta este acontecimiento. Pero quizás el autor se refiere al cordero del Apocalipsis (Ap 1,5, 14), con lo cual Diego tiene razón, al menos en parte. En los versos 5-8 de esta segunda décima con la imagen del “cordero” vuelve a evocar la mansedumbre105 y la referencia neotesta-mentaria anteriormente citada: “ya el cordero se ofrecía/ por el mundo y sus pecados” (vv. 7-8). Contrasta el autor la mansedumbre de Jesús con la fiereza del pecado que mata el amor de Cristo.

la “Cuarta estación” evoca el texto evangélico de los tres sinópticos (Mt 27,55-56; Mc 15,40-41; lc 23,49) y de Juan (19,25), el del encuentro de Jesús con su madre. María es presentada por el poeta con un epíteto: “una doliente Mujer”. El empleo de la mayúscula al designar el vocablo “Mujer” y el de la mayúscula “Madre” en esta ocasión puede equivaler al nombre propio por antonomasia106 o contribuir a resaltar la exaltación que aplicaban a la Virgen algunos poetas de la Edad Media, como veremos en la sesión “María” de Versos divinos. A pesar de esta exaltación, que no es propia del Evangelio, sino de la tradición, el poeta resalta la humanidad de Jesús y de María, propia del Evangelio, a través de la imagen de los versos 7-8: “cómo se rasgan las telas/ de ese doble corazón”. Describe, pues, el poeta la mirada de madre e hijo; el diálogo entre los dos; el consuelo del hijo a la madre; y el dolor y la pena que sienten ambos ante el sufrimien-

104 El texto dice: “esto ocurrió en Betania, al otro lado del Jordán, donde estaba Juan bautizando. Al día siguiente, ve a Jesús venir hacia él y dice: ‘He ahí el Cordero de Dios, que quita el pecado del mundo. Este es por quien yo dije: Detrás de mí viene un hombre, que se ha puesto delante de mí, porque existía antes que yo. Y yo no lo conocía, pero he venido a bautizar en agua para que él sea manifestado a Israel’” (Jn 1,28-31). Iconográficamente, vemos cómo las estampas presentan a Juan el Bautista vestido de pastor, con pelo de oveja, con un cayado en la mano y un cordero a su lado.

105 El cordero al ser un animal que no se defiende ni en el momento de ser degollado, la Biblia lo pone como imagen de Jesús (Cf. Jer 11,19).

106 Quizá también el empleo del vocablo “mujer” sea para resaltar la unicidad de María, que no es una mujer cualquiera entre la multitud, sino la madre de Jesús, como aclarará en los dos versos siguientes: “tu Madre te quiere ver/ retratado en sus pupilas”.


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to. El poeta encabalga de dos en dos los versos 1-2, 3-4, 5-6, 7-8, 9-10, y produce una sensación de equilibrio y de serenidad a pesar de la crudeza de la escena107 y resalta que, a pesar del sufrimiento físico y moral, no solo Jesús, sino también María muestran su mansedumbre (“doliente Mujer”). El poeta cierra la descripción de la primera parte de la estación con un epifonema: “quién medirá la pasión/ de esas dos almas gemelas” (vv. 9-10). Sin embargo, la segunda décima comienza marcando los signos gráficos en la interrogación retórica “¿cuándo en el mundo se ha visto tal escena de agonía?”. Con ella acentúa la idea de la décima anterior mediante el quiasmo, contraponiendo las dos frases de los versos 3 y 4 de esta segunda décima, invirtiendo los términos de la primera en la segunda para que esta última forme antítesis con la anterior:

Cristo llora por María.María llora por Cristo.

Con esta figura retórica, el autor acentúa el dramatismo de la corres-pondencia y el paralelo:

Se ha abierto paso en las filasuna doliente Mujer.

Tu Madre te quiere verretratado en sus pupilas.lento, tu mirar destilas

y le hablas y la consuelas.Cómo se rasgan las telas

de ese doble corazón.Quién medirá la pasión

de esas dos almas gemelas.

Vemos que, aunque no en su totalidad, asemeja claramente ser una suerte de respuesta dialógica al anhelo cantado de San Juan de la Cruz en dos pasajes: “formases de repente/ los ojos deseados/ que tengo en mis entrañas dibujados” y “rompe la tela de este dulce encuentro”. Habría que bucear algo en el subconsciente poético de Gerardo Diego, por beber en

107 En la segunda décima solo encabalga los dos primeros versos interrogativos y los versos 8-9 (“dadme siquiera un poco/ de esa doble pena loca”). Todos los demás concluyen con punto al final del verso.


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la fuente que se le cruza en esta feliz culpa de hermanamiento de todas las aguas en una sola. Parece ser esto una respuesta sobre la excepción al anhelo de las criaturas escrito en los versos del poeta de Fontiveros: en María, se cumple el rostro dibujado y la tela rasgada de la unión.

El siguiente poema aborda la “Quinta estación” del Viacrucis, “El Cireneo ayuda a llevar la cruz”. Contra la costumbre, para que no muriera en el camino, hicieron que el Cirineo le ayudara a llevar el instrumento de su tortura, seguramente el palo horizontal que debió de ser el único que Cristo llevaba (Mt 27,32; Mc 15,21; lc 23,26). Ciertamente, esta idea es captada por Gerardo Diego y expresada con la imagen metafórica del verso 8 “y la muerte se detiene/ ante Simón de Cirene” (vv. 8-9, décima 1). En los versos 5-6 (“obliga-prosiga”), la idea de obligación total queda retra-tada por esta clara reiteración. Entre los versos 5 y 9, se dan aliteraciones fónicas significativas, especialmente la rotunda de “muerte-detiene” re-cordada, en el verso siguiente, en “ante”. El autor describe el cansancio de Jesús en tercera persona,108 así como el peso de la cruz. narra, también, la crudeza de la gente, que no se compadece del cansancio de Jesús, sino que le obliga a continuar con la cruz a cuestas, para disfrutar del espectáculo y la diversión. Por fin, recibe la ayuda circunstancial de Simón de Cirene.109 Según los evangelios, a Simón le obligan a ayudar a Jesús, no lo hace voluntariamente. Gerardo Diego no resalta este dato, sino únicamente dirá que “acude tardo y perplejo” (v. 10). Una poeta de la época de Die-go, Serafina Villanueva,110 asume la participación voluntaria del Cireneo: “camino del Gólgota, sangrantes/ van sus pies, por árido sendero;/ Simón de Cirene, ve vacilantes,/ y le ayuda a llevar ese madero”.111 A pesar de la ayuda del Cireneo, el autor presenta a Jesús con ánimo y valor para vivir y triunfar.

108 En esta décima no habla con Jesús, sino con el lector.109 Según la tradición y según el diccionario de la lengua, cireneo o cirineo es “la persona que

ayuda a otra en algún trabajo” (DRAE), de ahí que Diego no haga juicio de valor sobre el cireneo, sino que resalta la ayuda.

110 Serafina Villanueva nació en oviedo en 1899. Desde muy niña se sintió atraída por la lite-ratura. Escribió varios libros de poemas y algunas novelas. Destacan su poemario La hora del silencio y la novela Hambre y orgullo. Se dio a conocer por sus guiones radiofónicos y cinema-tográficos.

111 Serafina Villanueva, “Jesús camino del Gólgota”, en J. Mª Padilla Valencia, Entre sangre y espinas, Barcelona, Productos Compactos, 1993.


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En la segunda décima Diego escribe inicialmente como apóstrofe, con el hipérbaton del primer verso, al introducir el vocativo “Jesús” en medio de los verbos (un gerundio y un infinitivo) se inicia la pregunta que servirá de pretexto (apoyatura) para abordar la segunda décima (“¿por qué apoyo solicitas?”: v. 2). Respuesta que el autor interpreta en los versos en-cabalgados 3-4 (“sin duda es que necesitas/ vivir aún para sufrir”). En esta décima el autor deja entrever su concepto de vida y muerte: Jesús está en la plenitud de la vida. El vocablo “cireneo” aplicado a Jesús (v. 8) otorga el significado que la tradición ha dado a lo largo de los siglos: persona que ayuda a otra.

El episodio de la Verónica limpiando el rostro de Jesús, en la “Sexta estación”, Diego no lo recoge de los evangelios, sino de la tradición y de los viacrucis populares. De cosecha propia es el “beso” que Verónica da a Jesús. Encabalga los versos 1-3, 3-4, 5-6 y 9-10, sin utilizar ninguna pausa a mitad de los versos. Existe un equilibrio en el uso de los elementos mor-fosintácticos porque, aunque abundan los verbos, en total once (8 presen-tes, 2 infinitivos y 1 participio) y los sustantivos, en total diez (1 propio y 9 comunes), también hay cinco adjetivos. la segunda décima comienza con el hipérbaton de los versos 1 y 2, que es una reminiscencia del texto bíblico del Génesis 1,27 (“creó pues, Dios, al ser humano a imagen suya, a imagen de Dios le creó, macho y hembra los creó”). Diego lo expresa con la conjunción “si” que denota una causal que equivale a una afirmación (“si a imagen y semejanza/ tuya, Señor, nos hiciste”). la conjunción “si” será anáfora en el verso 6, iniciándose con la oración comparativa condi-cional, que encabalga tres versos (5-7) —el v. 5: “será mayor mi confianza” hace sinalefa forzada—, una confesión de fe, con el intercambio de las dos primeras personas, haciéndose manifiesto el “tú” y el “yo”, con los epítetos (“morado rostro”, “blancas promesas” y “dolorida faz”) y la metáfora del v. 10 “de tu mirada de estrella”, el autor hace gala de un nuevo mensaje: lo grandioso del ser humano es que es imagen y semejanza de Dios.

Al igual que en la anterior, la “Séptima estación” no está recogida del Evangelio, sino de la tradición. Es una narración en tercera persona. El autor comienza describiendo, con el hipérbaton del primer verso, el camino, por medio de la adjetivación “largo es el camino y lento”. El tra-yecto desde que Jesús carga con la cruz hasta el lugar donde se produce esta segunda caída ha sido corto, porque el camino es angosto y empedrado, y


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en sus márgenes, según los evangelios, se acumula un tumultuoso gentío, al que Diego no alude. El autor vuelve a poner en escena al Cireneo, ya cansado (“y el Cireneo se rinde”) y renegando violentamente (“mientras disputa violento,/ deja que la cruz se hunda/ total, maciza, profunda,/ sobre aquel único hombro”: vv. 5-8). A través de la enumeración del v. 7, el au-tor presenta al Cireneo como uno de los causantes de la segunda caída, ya que al soltar este la cruz, hace que todo el peso castigue los hombros de Je-sús, agotado y débil, y que caiga. El símil empleado en el verso 9 (“y como un humano escombro”) para referirse a la segunda caída es muy plástico y acerca al lector la imagen de este Jesús manso, humano, que se cae y se levanta. En la segunda décima el poeta emplea tres frases interrogativas; las dos primeras en la segunda persona y la tercera en primera persona. la primera frase interrogativa, en los dos primeros versos a través del hipérba-ton del verso 1, con el vocativo “Señor” en medio, y la metonimia del v. 2 (estandarte/cruz),112 armonizando el momento de la caída (“¿otra vez, Se-ñor, en tierra,/ abrazado a tu estandarte?”). El verso 3 contiene una errata en la edición de 1970,113 (si no hubiese sido errata el poeta hubiera hecho una diéresis demarcativa del sentido). la segunda interrogación vuelve a hacer referencia a la segunda postración de Jesús en tierra (“¿qué oculto sentido encierra?”) y da pie a la respuesta del poeta en los versos encabal-gados 5-7.114 El verso 7 hace sinalefa forzada “caeré en tierra y malherido”. la tercera frase interrogativa se la aplica el autor a sí mismo (“¿y no he de alzarme ya más?”), dando lugar al epifonema final.

En la “octava estación” el autor se detiene en describir, en tercera persona, el dolor que aflige a las mujeres piadosas de Jerusalén, a través de la frase interrogativa, sin signos gráficos y la enumeración en asíndeton del verso 3. Para lograr la rima, Diego emplea en el verso 4 el término bíblico latino crucifige.115 lo mismo ocurre en los versos 8-10, en los que el hipér-baton es manifiesto que se utiliza con el fin de lograr la rima. Estos versos

112 Para los cristianos, la cruz es un estandarte, una referencia, a la que defienden.113 En efecto, en dicha edición, donde Viacrucis era una sección de Versos divinos, el v. 3 dice “ese

insiste postrarte”, el verso es heptasílabo y no tiene mucho sentido, lo que nos hace suponer que falta una sílaba. En la primera edición y en la edición de sus obras completas, el v. 3 dice: “ese insistente postrarte”.

114 El v. 5 se encabalga con el 6, y el 6 con el 7. En el v. 6 comienza el encabalgamiento a partir de un punto y seguido en el segundo hemistiquio.

115 De esta forma rima en consonante con “aflige” (primer verso) y “dirige” (quinto verso).


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hacen referencia al texto bíblico de lucas 23,27-31,116 aunque el autor solo se detiene a versificar los versículos 27-28:

Jesús a ellas se dirige.Sus palabras, oídlas bien.

— Hijas de Jerusalén.llorad vuestro llanto, sí,por vosotras, no por mí.

Por vuestros hijos también.

En la segunda décima, nuevamente el autor alterna las dos primeras personas. Asiente a las palabras de Jesús que les dice que lloren por ellas, y se sitúa de espectador, e implica también a los lectores en la escena en la frase: “pero ¿quién por ti no llora?” El poliptoton de los versos 2 y 3 con los términos “llora” y “llore”, y el poliptoton del verso 9 con los términos “espanta” y “espanto, reforzado por la aliteración del v. 3 (“haz que llore hora tras hora”), del v. 6 (“quiébrame esta torva frente”) y la del v. 7 (“ábreme una vena ardiente”), por la antítesis del verso 4 (“por mí tibio y por ti yerto”), la imagen del v. 5 (“riégame este estéril huerto”), y los versos encabalgados (vv. 3-4, 7-8, 9-10) dan una intensidad y serenidad a esta escena triste basada en el llanto.

En la “novena estación” el autor añade un dato que no está recogido en la tradición y que alude también en la “Primera estación”, las burlas y mofas de la gente, en el verso 3 (“y aún entre mofas y risas”). Si para mu-chas personas Jesús con la cruz era un espectáculo, una diversión, como decía Diego en la “Segunda estación”, es lógico que suponga las risas de mucha gente al caerse Jesús. Desde el verso 5 al 10, el poeta se muestra más intimista. En la segunda décima, con el epíteto del v. 7 encabalgado al 8 (“vencidas-almas”) y el encabalgamiento brusco del v. 9, unido al vocati-vo con la interjección “oh”, sin signos gráficos; “caes, oh, humilde reme-do”, que es una imagen referida a Jesús. El autor da la causa de las caídas y un mensaje de tipo moral. En definitiva, que dado que no existe el dato

116 El texto de lucas dice: “le seguía una gran multitud del pueblo y mujeres que se dolían y se lamentaban por él. Jesús, volviéndose a ellas, dijo: ‘Hijas de Jerusalén, no lloréis por mí; llo-rad más bien por vosotras y por vuestros hijos. Porque llegarán días en que se dirá: ¡Dichosas las estériles, las entrañas que no engendraron y los pechos que no criaron! Entonces se pon-drán a decir a los montes: ¡Caed sobre nosotros! Y a las colinas: ¡Cubridnos! Porque si en el leño verde hacen esto, en el seco, ¿qué se hará?’”.


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bíblico, sino que es algo tradicional, imagina a Jesús en el suelo (“tendido a mis pies te ofreces”: v. 4 y “no sé qué haces junto a mí”: v. 7), al tiempo que pone a Jesús como soporte en las propias caídas (“siempre tus espal-das santas/ me sirvieron de pavés”: vv. 3-4 de la 2ª décima), y estimula a levantarse, y no hundirse, abrazándose a Jesús postrado (“y a abrazarte las convidas”, las almas [v. 10 de la segunda décima]).

la “Décima estación” hace referencia a la escena que se conoce como “Jesucristo despojado de sus vestiduras”. Quizás contra la costumbre, por respeto al sentimiento de decencia del pueblo judío, Cristo camina vestido hacia lugar del suplicio y cuando en el calvario fue despojado de sus vestiduras es muy probable que no quedara completamente desnudo. San Juan afirma que cuando crucificaron a Jesús, los soldados se repartie-ron su ropa, dejando aparte su túnica (19,23). Partiendo de estos datos, Gerardo hace un hermoso canto a la desnudez de Jesús, provocada por es-tos hombres. lo presenta en la más absoluta y total de las pobrezas. En los cuatro primeros versos emplea la tercera persona, narra el acontecimiento a través de la antítesis y la imagen alusiva a las flores (“ya desnudan al que viste/ a las rosas y a los lirios”: vv. 1-2), la epanadiplosis del v. 3 (“martirio entre los martirios”) y el políptoton del v. 4 (“y entre las tristezas triste”). Estos dos últimos versos a la vez son una aliteración en “r” y “t” en palabras próximas (“martirio entre los martirios”/ “y entre las tristezas triste”). El autor utiliza el lenguaje interrogativo sin signos gráficos y sin pausa desde el verso 6, e interpreta el sonrojo que produjo en Jesús dicha acción (v. 5). Si contrastamos este poema de Diego con los de otros poetas que han escrito sobre el tema, los santanderinos Enrique Menéndez Pelayo, Ignacio Romero Raizábal y Ramón de Solano, y la ovetense Serafina Villanueva, observamos algunas diferencias. Así, esta última comienza su poema con los versos que dicen: “Jesús escarnecido…,/ la guardia te arrancaba/ tus ropas a porfía./ Tú indefenso, aterido,/ veías que a suerte estaba,/ tu túnica sagrada/ bajo la noche fría”.117 Romero de Solano, por su parte, como se-ñala el crítico Antonio Gallego Morell,118 acentúa los valores realistas que recuerdan a Jesús despojado de sus vestiduras en sus devotas oraciones para seguir a Cristo en su calvario:

117 Serafina Villanueva, “Tu túnica inconsútil”, en J. Mª Padilla Valencia, Entre sangre y espinas, o. c., pp. 198-199.

118 Cf. A. Gallego Morell, Vida y poesía de Gerardo Diego, Barcelona, Aedós, 1956, p. 174.


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Trozos de la carne santade mi amado Salvador,al quitar sus vestidurasla turba vil arrancó…

Abrumado de vergüenzay transido de dolor

desnudo quedó aquel cuerpomás puro que el mismo sol.

Gerardo Diego alude a la vergüenza y sonrojo que a Jesús le produce verse desnudo. Romero Raizábal también se fija en esta idea de las vesti-duras arrancadas por los soldados y le dejan el cuerpo roto y ensangrenta-do. Presenta a un Cristo enrojecido de vergüenza ante los pecados de los soldados.119

Desnuda la verdad, por sus pecadosno pueden verla aquellos forajidosy por eso insensibles y atrevidos,

le desnudan a Cristo los soldados.Y como están sus miembros agotados

y en una pura llama convertidosle arrancan pobres trozos doloridos

de su carne a la túnica pegados.

Diego evoca el mismo tema con pocas variantes, pero diviniza más la figura de Cristo desde el primer verso. Como observa Antonio Morell no es solo el Salvador amado de Solano ni el Cristo enrojecido de vergüenza ante los pecados de los soldados de Romero Raizábal, sino el Dios-poeta solícito ante las flores a las que cuida y viste.120 las dos décimas de Gerardo son la versión a lo divino de un tema de desnudo. Por eso habla de flores, alboradas y desnudas nubes. Además, a diferencia de los demás poetas, Diego evita el dramatismo en la escena por medio de un vocabulario que denota acciones pausadas —únicamente el adjetivo “crudas” (v. 7) y el verbo “arrancar” (v. 8) indican una acción algo violenta—, deja constan-cia de la lección que da Jesús al soportar la humillación de verse desnudo porque otros le quitan la ropa (“bella lección de pudores/ la que en este

119 Cf. ídem, p. 174.120 Cf. ídem.


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trance dictas”), presenta a Jesús solidario con otras personas que hoy son desnudadas en sus vidas. En la segunda décima, encabalga de dos en dos los versos 1-2, 3-4, 5-6, 7-8, 9-10.

Acerca de la “Undécima estación”, la crucifixión, los autores de los evangelios resumen en dos palabras la dramática muerte de Jesucristo: “lo crucificaron”.121 Diego recurre a su brevedad como los evangelistas y solo dice: “te clavan crucificado” (v. 8, primera décima).122 El poeta dirá “des-encajado por crueles/ distensiones de cordeles”. Parece aludir a la subida de la cruz por medio de cuerdas. A veces los crucificados seguían viviendo en la cruz durante varias horas y hasta más de un día.123 Gerardo Diego no se recrea en la agonía de Cristo en la cruz. Más bien, deja entrever su

121 Para los contemporáneos de los evangelistas, y para quienes en toda la historia han revivido con hondura mística la manera de la muerte de Jesús, estas sencillas palabras significaban todo un abismo bien conocido de humillaciones y dolores. Pero el lector de nuestros días, acostumbrado al horror que las generaciones cristianas han venido tributando a la cruz, difícilmente puede concebir lo humillante y doloroso que para Jesús de nazaret hubo de ser morir en ella. los detalles de la crucifixión de Jesús que los evangelistas refieren, distin-tos de los usuales, se explican fácilmente por la historia y por la interpretación del autor. Generalmente, llegados al lugar de la ejecución, al reo se le tendía en el suelo y se le asegu-raba bien las manos a la furca reforzando las cuerdas o fijándoselas con clavos. Morir en una cruz era morir como esclavo. Cualquier sedición o revuelta de esclavos, a la que no se reco-nocían derechos de personalidad, terminaba con un bosque artificial de cruces. Si el señor aparecía muerto una mañana y no se lograba descubrir al asesino, se podía crucificar a todos los esclavos de una casa. Ellos se sabían destinados a morir en cruz. Plauto hace decir a uno de ellos en su Miles gloriosus: “la cruz sería mi sepulcro. Allí fueron colocados mis mayores: mi padre, mi abuelo, mi bisabuelo, mi tatarabuelo” los cristianos de Filipos entendían per-fectamente a San Pablo, cuando les decía ponderando la humildad de Cristo: “Cristo […] se anonadó, y tomando la forma de siervo y haciéndose semejante a los hombres, y en la con-dición de hombre se humilló, hecho obediente hasta la muerte, y muerte de cruz” (Flp 2,7). Esta frase tenía en los lectores de Pablo resonancias que en nosotros normalmente no tiene.

122 Hecha esta, con la ayuda de escaleras y cuerdas levantado hasta cruzar la furca con el palo ver-tical al cual sujetaban acto seguido los pies del reo, asimismo con cuerdas o clavos. En el Museo del Prado puede verse un documento a este respecto: el Martirio de S. Bartolomé, de Ribera.

123 Con frecuencia, para abreviarles el tormento y ahorrarse el trabajo de custodiarlos, se le ace-leraba la muerte rompiéndoles las piernas. A la luz de estos datos entendemos mejor los tor-mentos de la cruz. Prescindiendo de la flagelación que precedía generalmente, y de las caídas que forzosamente habían de producirse en el camino por los empellones de las turbas y por el peso del patíbulo que oprimía la nuca e impedía parar el golpe con las manos, en sí misma la crucifixión era tenida por uno de los tormentos más horrendos. Cicerón decía de ella que era “el más cruel y tétrico suplicio”. En la crucifixión incruenta, cuando los miembros del reo se fijaban simplemente con cuerdas a la cruz, la sangre, cuya circulación impedía la violenta postura y la distensión del cuerpo, agolpándose en el corazón y en los pulmones, causaba una muerte lenta por congestión. En la crucifixión cruenta, cuando las manos y los pies se sujeta-


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muerte rápida. nuestro autor presenta la crucifixión de Jesús,124 pero se percibe una ausencia de dramatismo en la imagen del primer verso (“por fin en la cruz te acuestas”). Según el relato de Diego los pies se los clavan por separado, mientras que iconográficamente aparecen los dos pies juntos clavados. los evangelios no especifican nada, solo dicen que “llegados al lugar llamado Calvario, le crucificaron allí” (lc 23,33).

la mayoría de los escritores se detienen en los clavos. Tal es el caso de José María Padilla:

Ya están clavando a Jesús en el madero. Se oyen los martillazos secamente; el eco expande el sonido y, como una pesada losa, cae en las entrañas de las almas buenas de la tierra estremeciéndose de dolor. Allí está su Madre con el grupo de mujeres piadosas en el mayor de los sufrimientos; cada martillazo le rompe el corazón.125

Diego, en cambio, solo alude en la primera décima a los clavos: “te clavan crucificado” (v. 8). Sin embargo tiene un soneto titulado “la crucifixión”,126 que forma parte de su libro posterior Hojas, en el que aparece un juego onomatopéyico donde se va reviviendo el movimiento de los clavos, la unión del cuerpo con la madera, el crujido del leño y el sonar del martillo:

Están clavando a Cristo, están, están,están, te están, oh Jesús mío, van

—qué música horrorosa, tan, tan, tan—van a matarte. (Al pie María y Juan).

ban a la cruz con clavos, el tormento solía ser más breve, pero más doloroso. El crucificado, en medio de una fiebre y sed horrorosas, iba poco a poco desangrándose hasta morir.

124 los datos que por la cronología y la historia conocemos sobre este horrible suplicio ilustran los escuetos datos de los evangelios sobre la crucifixión de Jesús. En lo sustancial, la crucifi-xión de Cristo se realizó según la forma usual entre los romanos. Concretamente, se le clavó en cruz alta, como lo demuestra el hecho de que el soldado para aplicar a su boca la esponja mojada en vinagre hubo de emplear una caña (Mt 27,48; Mc 15,36; Jn, 19,29). Y se le fijó a la cruz con clavos, como se desprende de las palabras del Apóstol incrédulo: “si no viere en sus manos la marca de los clavos […] no creeré” (Jn 20,25).

125 J. Mª Padilla Valencia, Entre sangre y espinas, o. c., p. 199.126 Es un soneto original en cuanto a la forma, ya que rompe la manera clásica del soneto riman-

do en palabras agudas: los cuatro versos del primer cuarteto en “an”, en el segundo cuarteto los cuatro en “es”, el primer terceto los tres en “or”, y en el último terceto, el primero y terce-ro en “uz” y el segundo termina en “an”; el autor aunque queda libre, emplea una triplicación del término “tan”, produciéndose de nuevo la onomatopeya (“—y todavía el eco, tan, tan, tan—”), remitiéndonos al verso 3 del primer cuarteto.


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Por la materia avanzan al travésclavos que taladraron manos, pies.la carne y la madera ¿no lo ves?fundan un solo ser, funden un Es.

Yace la Vida en tierra. Va el Dolorabrazando al revés al leño en flor,

mirando al Padre oculto en su esplendor.

Mas ya enarbolan la crujiente cruz—y todavía el eco, tan, tan, tan—y nos ciega el Señor de tanta luz.127

En la “Undécima estación” de Viacrucis, Gerardo alude al hecho de la lanzada,128 siguiendo el relato bíblico que, “en lugar de quebrarle los huesos de las piernas, le atraviesan el pecho con una lanza, porque le vie-ron ya muerto” (Jn 19,33). Según el relato bíblico primero le dan vinagre, y después le clavan en el costado.129 En cambio, Gerardo primero presenta la lanzada y después el vinagre: “y te punzan el costado/ y te refrescan de hieles” (vv. 9-10). En el evangelio de Mateo se dice que “le dieron vino mezclado con hiel”. Se aproxima, por lo tanto, más a lo escrito por Gerardo, pudiendo ser esta la fuente en la que se inspiró. El polisíndeton anafórico en los versos 3, 4, 8, 9 y 10 de la primera décima, los tres últimos sin pausa, aceleran la acción, logran un paralelismo sinonímico que se produce también en la segunda décima, al emplear esta misma anáfora en los tres primeros versos. En los versos 5 al 7 de la primera décima, presenta el autor otro dato bíblico: la crucifixión de los dos ladrones junto a él. la Biblia dirá: “le crucificaron allí a él y a los malhechores, uno a la derecha y otro a la izquierda” (Jn 23,33). Diego sitúa esta escena de los ladrones crucificados junto a él en esta estación. otros autores la sitúan en la si-

127 Gerardo Diego, “la crucifixión”, en Hojas. Obra completa. Poesía II, p. 1421.128 Después en la duodécima estación, en el v. 6, dice “el dócil torso entreabierto”, parece aludir

la herida de la lanza.129 “Después de esto, sabiendo Jesús que ya todo estaba cumplido, para que se cumpliera la

Escritura, dice: ‘Tengo sed’. Había allí una vasija llena de vinagre. Sujetaron a una rama de hisopo una esponja empapada en vinagre y se la acercaron a la boca […] Uno de los soldados le atravesó el costado con una lanza y al instante salió sangre y agua” (Jn 19,28-34).


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guiente.130 Diego añade en el verso 5 otro dato que no está recogido en los evangelios canónicos, sino en los apócrifos, el nombre de los dos mal-hechores: Dimas y Gestas.131 lo que hace suponer una vez más que estas fuentes también las utiliza el poeta.

En la décima segunda, Gerardo Diego completa el relato bíblico de la crucifixión haciendo referencia a tres de las palabras pronunciadas en la cruz: las dos primeras, de forma indirecta.132 la tercera, de forma directa, cuando el buen ladrón dice al Mesías “‘Jesús, acuérdate de mí cuando ven-gas con tu Reino’. Jesús le dijo: ‘yo te aseguro: hoy estarás conmigo en el Paraíso’”. Gerardo Diego lo expresa con un hipérbaton encabalgado (en-cabalgamiento brusco) (vv. 6-7) y cambiando el verbo “estar” por “ser” por razones de métrica: “—conmigo en el paraíso/ serás hoy —al buen ladrón/ prometes”. Imagina en la crucifixión una actitud de mansedumbre me-diante dos adjetivos aplicados a Jesús “manso” (v. 4 de la primera décima) y “sumiso” (v. 4 de la segunda décima),133 y la frase pronunciada al buen

130 Así reproduzco lo que hace José María Padilla, sobre la “Duodécima estación”: “los insultos proseguían. los soldados se mofaban de Él: ‘Si tú eres el Rey de los judíos, ¡sálvate!’ (lc 23,37). Algunos que pasaban por allí, al enterarse de que era Jesús el nazareno al que estaban crucificando decían: ‘¡Eh, Tú! que destruyes el Santuario y lo levantas en tres días, ¡Sálvate a Ti mismo bajando de la cruz!’ (Mc 15,29-30). Mientras tanto, Jesús agonizaba. Y agoniza-ba con lentitud; los minutos que pasaban se hacían días interminables, respiración cada vez más acelerada, los ojos desencajados, su rostro ya no era tal; estaba completamente destro-zado. Dimas, ‘el buen ladrón’, al reconocer en Jesús al Cristo, al Mesías esperado, le dirige la palabra con inusitada confianza: ‘Jesús, acuérdate de mí cuando vayas a tu Reino’. Y Jesús, rompiendo su largo silencio, se compadece de aquel hombre en el dolor y le dice: ‘Yo te lo aseguro: hoy estarás conmigo en el Paraíso’ (lc 23, 42)”. Cf. José María Padilla Valencia, o. c., p. 208. Asimismo el poema de Serafina Villanueva, titulado “los dos ladrones en la cru-cifixión”, se sitúa en la Duodécima estación. El último verso termina con la muerte de Jesús: “y Jesús expiró”. Cf. Serafina Villanueva, en J. Mª Padilla Valencia, Entre sangre y espinas, o. c., pp. 208-209.

131 En el apócrifo titulado “Declaración de José de Arimatea”, I, 2, hablando de los ladrones dice: “El primero, llamado Gestas, solía dar muerte de espada a algunos viandantes, mientras que a otros les dejaba desnudos y colgaba a las mujeres de los tobillos cabeza abajo para cor-tarles después los pechos… El segundo, por su parte, estaba encartado de la siguiente forma. Se llamaba Dimas; era de origen galileo y poseía una posada”, en Los evangelios apócrifos, Madrid, BAC, 1996, p. 496. También en el Apócrifo “Actas de Pilato”, X, 2, menciona el nombre de uno de los ladrones, Dimas.

132 Cuando tomó el vinagre: “todo está consumado” (Jn 19,30), y al suceso inmediato del Evangelio: “e inclinando la cabeza entregó el espíritu” (Jn 19,30).

133 Hace referencia implícita a la figura del cordero de Dios presentada por el Deutero Isaías.


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ladrón, que el poeta interpreta como “tierna lección/ la de tus palabras ciertas” (vv. 7-8, de la segunda décima).

En esta estación, el autor presenta como mensaje la salvación del hombre simbolizada en el malhechor a quien Jesús le promete “hoy serás conmigo en el Paraíso” (lc 23,42). En este contexto de salvación, Gerar-do Diego concluye ofreciéndose confiadamente a sí mismo a Jesucristo, pues la anáfora de los dos últimos versos con el vocablo “toma”,134 a modo de epifonema oracional,135 es a la vez una metonimia:

Toma mis manos abiertas.Toma mis pies: tuyos son.

En los cuatro primeros versos de la “Duodécima estación” aparecen tres personajes: María, María Magdalena y Juan. los mismos que están presentes también en el Evangelio de Juan antes de la muerte de Jesús: “junto a la cruz de Jesús estaba su madre y la hermana de su madre, María, mujer de Cleofás, y María Magdalena. Jesús viendo a su madre y junto a ella al discípulo a quien amaba” (Jn 19, 25-26). Diego presenta a estos tres personajes llorando junto a la cruz al ver a Jesús morir. Solamente men-ciona los nombres de las dos mujeres que están junto a la cruz, María, su madre, y Magdalena. El nombre de Juan no se menciona explícitamente, sino como en el texto que acabamos de mencionar, el discípulo amado, preferido.136 Diego le describe así: “y aquel a quien en la Cena/ sobre todos prefería”. El poeta continúa describiendo la escena, el cuerpo del crucifi-cado se va quedando frío, pende yerto en el madero. Utiliza un símil como conclusión de esta idea:

Ya pende el cadáver yertocomo de la rama el fruto (vv. 7-8).

Diego sabe que la injusticia cometida con Jesús no solo ha acabado con su vida, sino también con la de muchos que en él habían puesto su

134 Podemos observar el parecido de estos versos con los dos últimos de la oración infantil “Jesusito de mi vida,/ eres niño como yo,/ por eso te quiero tanto/ y te doy mi corazón./ Tómalo, tómalo,/ tuyo es, mío no”.

135 Ya decíamos al comenzar el comentario del libro que Viacrucis lo escribe Gerardo para que pueda ayudar a rezar al creyente, y pueda compartir el sufrimiento de Jesucristo.

136 Algunos biblistas ponen en duda que Juan sea el discípulo amado del Evangelio.


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confianza; por eso, los dos últimos versos encabalgados de la primera es-trofa, que contienen el vocablo “Vida”,137 son una paradoja tradicional empleada ya en San Pablo y resaltada en los poemas del siglo XVI:

Cúbrete, cielo, de lutoporque ya la Vida ha muerto.138

En la segunda décima, el poeta vuelve a dar a Jesucristo tres nombres que aparecen en la Biblia y en la primera comunidad cristiana: El Hijo del Hombre, la luz y la Vida.139 Diego utiliza el título de “Hijo del Hombre” referido a Jesús, Mesías, “luz y Vida”, en contraposición de su muerte en

137 Diego llama a Jesucristo “Vida”, uno de los nombres que recibe en el nuevo Testamento. Este nombre se da también en la tradición literaria a Jesús. Por ejemplo, en la obra de Fray luis de león “De los nombres de Cristo”. Teológicamente, es importante este término, ya que designa que Cristo es el sentido de la vida, o como dice el Evangelio de Juan: “yo soy el Camino, la Verdad y la Vida” (Jn 14,6). Al morir Cristo, muere la Vida. Por eso, Diego quiere terminar el Viacrucis con la resurrección: la vida vuelve a surgir.

138 Quizás con esta imagen está haciendo referencia al texto evangélico que dice que “llegada la hora sexta, hubo oscuridad sobre toda la tierra hasta la hora nona […] Jesús lanzando un fuerte grito expiró. Y el velo del Santuario se rasgó en dos, de arriba abajo” (Mc 15,33.38).

139 El nuevo Testamento emplea diferentes nombres para designar al Jesús terreno y resucitado. Se ha calculado que emplea más de 50 nombres diferentes para referirse al Jesús terreno y resucitado. o nombres majestuosos, algunos de los cuales se usan hoy, no fueron inventados por los primeros cristianos, sino que se tomaron del entorno y se aplicaron a Jesús —en la primera comunidad palestinense, en el judeocristianismo helenista y luego en el cristianismo helenista de origen pagano—: Jesús como el venidero “Hijo del hombre”, el Señor (Mar) esperado de inmediato, el “Mesías” entronizado al fin de los tiempos, el “Hijo de David”, y “Siervo de Yahveh” que sufre vicariamente por los hombres y, por último, el Señor (Kyrios) presente, “el Salvador, el Hijo de Dios (Hijo) y la “Palabra de Dios” (logos). Estos fueron los títulos más importantes aplicados a Jesús. Algunos, como el misterioso título “Hijo del hombre” dejaron de usarse ya en las comunidades de lengua griega antes de Pablo y, defini-tivamente, con Pablo mismo, porque en el nuevo ambiente resultaban ininteligibles o equí-vocos. El más empleado es el de “Hijo de hombre”. Dirá el teólogo Hans Küng que “el Hijo de hombre, que según la primitiva expectación judía había de venir a juzgar definitivamente a los hombres y del que Jesús siempre habla distanciadamente en tercera persona, no debe ser identificado sin más con Jesús, aunque él mismo anuncie que el no avergonzarse de él será decisivo para el juicio final que el Hijo del hombre ha de emitir como ratificación de su persona (Cf. Mc 8,38; lc 9,26; 12,8)” (Cf. Hans Küng, Ser cristiano, Madrid, Ediciones Cristiandad, 1977, pp. 489-490). Y añade además: “la primera comunidad cristiana, sin embargo, no dudó en verificar esta identificación tras la exaltación de Jesús “a la derecha del Padre”, pues junto a Jesús no había lugar para otro (cf. Mt 10,32 con lc 12,8). El Hijo de hombre que ha de venir, según el judaísmo primitivo, se convirtió así en el Hijo de hombre ya venido y que volverá pronto como juez universal en la futura consumación del mundo” (Cf. Hans Küng, o. c., pp. 489-490).


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la cruz o, dicho de otro modo, resaltando que Cristo “divino”, se hace Jesús “humano”, como dirán las Escrituras.140 Así lo entiende también Diego cuando inicia el verso que inaugura esta segunda décima afirmando: “pro-fundo misterio” y continúa: “el Hijo/ del Hombre, el que era la luz,/ y la Vida muere en cruz,/ en una cruz crucifijo”. Estos nombres que definen la misión o la identidad de Cristo son títulos bíblicos que nos orientan hacia la identidad de Jesús, al mismo tiempo que nos señalan su misión humana-mente cumplida.141 observamos el poliptoton empleado por el poeta en el verso 4 de la segunda décima (“en una cruz crucifijo”), el encabalgamiento brusco de los versos 6-7, el encabalgamiento suave de los versos 7-8 y el de los versos 9-10, que ayudan a que en estos últimos versos el sentimiento y el deseo se fundan en el deseo de identificación:

Ya desde ahora te elijomi modelo en el estrechotránsito. Baja a mi lechoel día que yo me muera,y que mis manos de cera

se estrechen sobre mi pecho (vv. 5-10).

los relatos en los cuatro evangelios explican la pasión desde la resu-rrección. Como hace Diego en su segunda décima, acogiendo este elemen-to tradicional de la patrística. la tradición y la iconografía nos presentan a Jesús muerto en brazos de su madre, al descender de la cruz (“Penúltima estación”). los evangelios, en cambio, no lo narran. En uno de los libros espirituales más leídos en la época de Diego, Mística ciudad de Dios, de María de Jesús de Ágreda, se dice:

El evangelista San Juan dice que cerca de la cruz estaba María santísima Madre de Jesús, acompañada de María Cleofás y María Magdalena, y aunque esto lo refiere de antes que expirase nuestro Salvador, se ha de entender que perseveró la invicta Reina después, estando siempre en pie, arrimada a la cruz, adorando en ella a su

140 “Siendo de condición divina, no retuvo ávidamente el ser igual a Dios, sino que se despojó de sí mismo tomando condición de siervo, haciéndose semejante a los hombres y apareciendo en su porte como hombre; y se humilló a sí mismo, obedeciendo hasta la muerte y muerte de cruz” (Flp 2,6-8).

141 Christian Duquoc, Cristología. Ensayo dogmático sobre Jesús de Nazaret, el Mesías, Salamanca, Ediciones Sígueme, 1974, p. 130.


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difunto Jesús y a la divinidad que siempre estaba unida al sagrado cuerpo.142 [Y luego habla del descendimiento]. Y quitaron primero la corona de la sagrada cabe-za, descubriendo las heridas y roturas que dejaba en ella muy profundas, bajáronla con gran veneración y lágrimas y la pusieron en manos de la dulcísima Madre […] Para recibir la gran Señora el cuerpo difunto de su Hijo santísimo, puesta de rodillas extendió los brazos con la sábana desplegada. San Juan asistió a la cabeza y la Magdalena a los pies, para ayudar a José y nicodemus, y todos juntos con gran veneración y lágrimas le pusieron en los brazos de la dulcísima Madre. Este paso fue para ella de igual compasión y regalo; porque el verle llagado y desfigu-rada aquella hermosura, mayor que la de todos los hijos de los hombres, renovó los dolores del castísimo corazón de la Madre, y el tenerle en sus brazos y en su pecho le era de incomparable dolor y juntamente de gozo, por lo que descansaba su ardentísimo amor con la posesión de su tesoro. Adorole con supremo culto y reverencia, vertiendo lágrimas de sangre.143

Este texto fue impreso por primera vez en 1670, después de la muerte de su autora (1665). Es un ejemplo más de que muchos libros de devoción popular han recogido datos que no aparecen en la Biblia. En estos libros de devoción vemos un vocabulario barroco, lleno de adjetivos y superlativos que hoy nos resultan ajenos aun en su tentativa de reflejar fielmente el único sentimiento.

Más recientemente bastaría con leer un Viacrucis popular de los que se rezan en Semana Santa en las iglesias, para darnos cuenta de que es-tamos ante una ruptura en cierto modo en cuanto al vocabulario y a la expresión; desaparecen los adornos barrocos, la profusión de detalles, que-dando la palabra desnuda. Gerardo utiliza estas fuentes en su poemario, y en particular en esta estación. Por ejemplo, José Minguet Micó en su Viacrucis para el hombre de hoy, en la estación XIII dice:

Todo lo que había dejado por el camino hacia el calvario estaba allí: su madre, sus amigos, la expectación. Y sucedió lo que era lógico: terminado el espectáculo lo retiraron. Tu cuerpo sin vida queda en el regazo de la Madre de todos los hombres, como herencia. Tu gesto ha sido el de todo un Dios. Que los brazos de nuestra Madre, después de abrazarte a ti, nos abracen, Señor, en el momento de nuestro descanso eterno.144

142 Sor María de Jesús de Ágreda, Mística ciudad de Dios. Vida de la Virgen María, Madrid, Imprenta Fareso, 1970, II parte, cap. 24, nº 1436, p. 1056.

143 Ídem, II parte, cap. 24, nº 1446, p. 1060.144 José Minguet Micó, “Viacrucis para el hombre de hoy”, en Testigos de la pasión, Valencia,

Edicep, 1991, p. 83.


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Incluso algunos escritores actuales, como es el caso de José María Padilla, interpreta la entrega del cuerpo de Jesús a su madre:

Después de haber obtenido el permiso de Pilato, José de Arimatea, ‘miembro del Consejo, hombre bueno y justo, que no había asentido al Consejo y proceder de los demás’ (lc 23,51), juntamente con nicodemo, ‘aquel que anteriormente había ido a verle de noche’ (Jn 19,39), descolgaron el cuerpo del Señor y se lo entregaron a su Madre. En sus brazos tenía, transida de dolor, el cuerpo sin vida del Hijo amado. lloraba a mares y sus lágrimas iban dejando dos grandes surcos en sus mejillas; la espalda de dolor se había hundido por completo en su corazón.145

Gerardo Diego ha querido reflejar esta creencia popular en los cua-tro primeros versos de la décima introductoria de la estación trece:

He aquí, helados, cristalinossobre el virginal regazo,

muertos ya para el abrazo,aquellos miembros divinos.

Destaca la austeridad de medios, la palabra en su vibración íntima, sin muchos adjetivos ni superlativos. Recurre a la imagen —parece una ima-gen cinematográfica— para describir, en tercera y en segunda persona, con énfasis la expresión de sentimientos y emociones, ante la estampa de María desolada, llorando mientras sostiene el cuerpo frío y yerto de su hijo:146

Qué soledad sin colores.oh Madre mía, no llores.

Cómo lloraba María (vv. 6-8).

la segunda décima repite la estampa de la piedad de Miguel Ángel y de la imagen de la “dolorosa”. los cuatro primeros versos encabalgados de dos en dos a través de frases interrogativas con signos gráficos, con la anáfora “¿Quién?”, crean un paralelismo sinonímico:

¿Quién fue el escultor que pudodar morbidez al marfil?

145 J. Mª Padilla Valencia, Entre sangre y espinas, o. c., p. 215.146 Hay una canción litúrgica, “la dolorosa”, que dice: “Dolorosa, de pie junto a la cruz./ Tú

conoces nuestras penas/ Penas de un pueblo que sufre”. El himno litúrgico es el stabat mater: “la madre de Dios estaba,/ junto a la cruz y lloraba/ mientras el Hijo pendía”.


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¿Quién apuró su burilen el prodigio desnudo?

Esto da pie al encabalgamiento brusco de los versos 5-6, que anticipa el encabalgamiento largo, sin pausa que se inicia en el verso 6 y acaba en el 10:

Yo, Madre mía, fui el rudoartífice, fui el profano

que modeló con mi manoese triunfo de la muerte

sobre el cual tu piedad viertecálidas perlas en vano.

la “Última estación” corresponde a la escena “Jesús es enterrado en el sepulcro”.147 En los cuatro primeros versos del texto poético el autor establece una identidad analógica entre dos personajes bíblicos: José, es-poso de María, que al nacer le tomó en sus brazos y José de Arimatea, que al morir le toma también en sus brazos para darle sepultura. Vemos cómo el poeta juega con el binomio “cuna-sepultura”. Es preciso el epíteto del verso 3 para describir el momento en que José de Arimatea tiene en sus brazos el cuerpo yerto de Jesús:

Fue un José el primer varónque a Jesús tomó en sus brazos,

y otro José en tiernos lazosle estrecha de compasión.

los versos 5-7 hacen referencia a la bajada de la cruz, quizás a la un-ción de aromas que en el Evangelio las mujeres preparan para llevarlos al sepulcro el domingo (“infinita unción”). Y termina diciendo que un lienzo le amortaja. Referencia a la Biblia y a la tradición, que asegura la existen-cia de la Sábana Santa, en la que estuvo envuelto el cuerpo de Jesús. El

147 Según el evangelio de lucas “había un hombre llamado José, miembro del consejo, hombre bueno y justo, que no había asentido al consejo y proceder de los demás. Era de Arimatea, ciudad de Judea, y esperaba el Reino de Dios. Se presentó a Pilato y le pidió el cuerpo de Jesús y, después de descolgarlo, lo envolvió en una sábana y lo puso en un sepulcro excavado en la roca en el que nadie había sido puesto todavía” (lc 23,50-53).


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mensaje teológico del poeta es este: con la muerte, se une lo humano y lo divino, para divinizar todo en Cristo Jesús.

A Jesús lo entierran en un sepulcro y le colocan en la entrada una roca, como versifica Diego, siguiendo el Evangelio: “luego le da sepultura/ y una piedra en la abertura/ de la roca viva encaja” (vv. 8-10). Muerte y resurrección no son dos acontecimientos contrarios, sino dos polos que definen un mismo movimiento: la muerte de Jesús es tal que va a dar en la resurrección; Jesús muere para su resurrección. Por eso, el nuevo Tes-tamento tiene interés en no separar ambos acontecimientos.148 Gerardo Diego está convencido de ello, por esta razón, tras presentar la muerte y enterramiento de Jesús en la primera décima, deja asentada la resurrección en la segunda.

Antonio Gallego Morell compara la estación de Gerardo Diego (“Jesús es bajado al sepulcro”), con la del poeta Enrique Menéndez Pela-yo.149 El poema de este se queda en la tumba y acaba con una meditación a modo de examen de conciencia:

El cuerpo de Jesús, frío e inertesepultado quedó…

¿A dónde mirarás, pobre alma mía,a dónde mirarás si está vacía

hasta la misma cruz?Mira el sepulcro nuevo en que reposa

el que murió por ti.¡Penetra con tu amor bajo esa losa!

¡Pídele con afán, alma piadosaque no se quede allí!

En contraste, las dos décimas de Gerardo presentan detalles como el lienzo y la roca en la que la sepultura encaja. A través del símil del v. 14 de la segunda décima, nuestro amor está anunciando ya la resurrección de Cristo y pide para él la misma suerte: “que como Tú resucite”.

148 Cf. José Ignacio González Faus, La humanidad nueva. Ensayo de cristología, vol. I, Madrid, EAPSA, Mensajero. Sal Terrae. Razón y Fe, 1974, p. 147.

149 Antonio Gallego Morell, Vida y poesía de Gerardo Diego, Barcelona, Aedós, 1956, p. 174.


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tercer momento

El poema que cierra el libro “A la resurrección del Señor” es un romance en endecha o romancillo heptasílabo, compuesto de 52 versos, estructurado en estrofas de cuatro versos. la rima es uniforme en asonante “ea” en los versos pares. Es un canto armónico lleno de imágenes metafó-ricas a la resurrección:

Resurrección. oh gloriataladrada y tan nuestra,tan de hueso y de carne,firme, caliente, fresca.150

Evoca un Cristo que viste a las rosas y lirios. Es, como dirá el crítico Antonio Gallego Morell, “el Dios-poeta solícito ante las flores a las que cuida y viste”.151 Utiliza otro nombre bíblico para designar a Jesucristo: “Verdad” (“otra vez sobre el mundo/ la Verdad se hace cierta”: vv. 17-18). También le llama “Señor”, título que dio a Cristo la primera comunidad cristiana después de resucitar (Kyrios) (v. 45). Y el nombre “Jesús” con la imagen metafórica al hablar de Cristo resucitado: “por Ti, Jesús, tan nuevo/ hoy con tus cinco estrellas/ que en cifra dibujada/ tu caridad constelan”.

nuevamente, en estos versos expresa el aspecto ascensional a través del símbolo de las estrellas para proclamar la resurrección de Jesucristo. A la vez este símbolo, con el numeral, hace alusión a las cinco llagas: pies, manos y costado, llagas producidas por los clavos y la lanzada: “hoy con las cinco estrellas/ que en cifra dibujada/ tu caridad constelan” (vv. 42-44). Esto se asemeja a la idea bíblica del nuevo Testamento, cuando Jesús resucita sus discípulos no le reconocen, es un cuerpo semejante al de ellos, pero transfigurado. De ahí que les enseñe las llagas de pies, manos y costa-do, y a Tomás incluso le manda que meta su dedo en los agujeros produci-dos por los clavos y por la lanza, ante su incredulidad. Gerardo expresa la alegría a través del canto y de la música. Con el adverbio de tiempo “hoy” actualiza esta realidad solo comprensible desde la fe. Actualizar la realidad quiere decir, primera y hondamente, que es el propio Gerardo Diego el que la escribe en su latido mismo o en su reverberación o su memoria.

150 Gerardo Diego, Viacrucis. Obra completa I, p. 358.151 Cf. Antonio Gallego Morell, Vida y poesía de Gerardo Diego, p. 174.


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El romance es limpio, rayano en una perfecta hechura. no se des-cubren poses verbales. El agua de la palabra, a casi ochenta años de su manadura, la bebemos como en brote de hoy. ¿Es un puro acabado poético el que se nos ofrece? ¿Son las notas romanceadas de un creyente que se sobre-sensibiliza en verbo?

En el latido-con-el-Misterio, estos orbes separables solo forman una ilusión. la significativa cercanía de un más allá que se escapa a los ojos de la carne (“este resplandor súbito”) y un tan aquí como “el alba tímida” nos unifica en un solo significado el campo de la luz y de la luz. no se diluye una en otra; se hacen mutuamente acreedoras —mutatis mutandis, como en Dante, digo, para hacerme entender— dentro de un amor unificado. A Gerardo Diego, no le era ajeno Dante como poeta cristiano (ver capítulo octavo de esta tesis, cronología de artículos, 1965). Dante Alighieri, a mitad del camino de su vida, acaba cantando así del hijo y del hombre (Paraíso XXXIII, vv. 127 a 132):

El Círculo que había aparecido(i.e. la Persona del Hijo encarnado, Sol)

en ti como una luz que se refleja,examinado un poco por mis ojos

en su interior, de igual color pintada,me pareció que estaba nuestra efigie:

y por ello mi vista en Él ponía.

El Círculo (la naturaleza divina de Cristo) se apoya en “mis ojos”, escrutadores de “su interior”, donde es hallada —con igual color que la del Círculo— algo como “nuestra propia efigie”. Es la misma idea de alma la que cruza por el hondón de Diego cuando reconoce, ante esa certidumbre de la Verdad-luz, “que no, ¡que no es un espejismo!” (vv. 21 y 22) “lo céntrico y lo transverberado” (v. 20).

la Verdad que fulgura y que destella (Diego) o el Círculo cuyo fulgor satisface las ansias (Dante, versos citados) —en una sintética ordenación que elaboro al caso— se hacen ad-amorosos del hombre y se sustentan en la fragilidad de lo que en la tierra absorbe luz: respectivamente, como imá-genes, los ojos de los que se hace sede el reverbero y el aire, en que tímido asiento tiene el alba.


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Me he servido de Dante para iluminar, gracias a un mundo de signi-ficados compartidos, que, en efecto, en este romance transido de acuidad, Gerardo Diego escribe como late (y late en católico universal). Señal de ello es que trasciende su sincronía catequética y didáctica, que está por encima —o muy por debajo, en lo hondo de su bodega interior— de la historia pastoral de sus días —que a punto estamos de presentar—, vivien-do (¡reviviendo!) la misma y única y mística historia de la salvación. Y cantando sobre ello.

En efecto, la concepción de “Resurrección de Jesucristo” y “Parusía” ha ido evolucionando, no tiene hoy los mismos tonos que en aquellos días históricos, “hionerotecados” de Diego. Así, la visión anterior al Concilio Vaticano II dista de la visión actual. Antes del Concilio Vaticano II se creía que al bajar el cuerpo de Jesucristo de la cruz y al enterrarle en el sepulcro, su alma se dirigía al limbo de los Justos.152 Estaban convencidos de que el alma de Cristo había entrado de nuevo en aquel cuerpo y al sentir su contacto formal, se animó súbitamente y apareció glorificado con una transfiguración esplendorosa sin desaparecer las heridas de la pasión. Aquel cuerpo ya glorificado no tenía límites ni barreras.153 Definían la re-surrección de la carne como “juntarse nuestros cuerpos con nuestras almas para la vida inmortal”.154

la visión actual ha cambiado su punto de atracción: la resurrección es la decisión definitiva sobre la vida, la lucha y la pretensión de Jesús. Ella es la llegada irrevocable del reino que él anunció y a través de todo esto,

152 Cf. Catecismo del P. Astete, p. 74; p. 80. Catecismo de S. Pío X, pp. 92, 103. Catecismo del P. Vives, de Valencia, p. 121. Catecismo del P. Vives, de Zaragoza, p. 128.

153 Cf. Astete, p. 74. Ripalda, p. 80. S. Pío X, p. 103. Vives, de Valencia, p. 121. Vives, de Zaragoza, p. 129. Sirva de ejemplo las preguntas y respuestas del Catecismo de Astete: P: ¿qué entendéis por el Infierno a que bajó Cristo nuestro Señor después de muerto? R: no al lugar de los con-denados, sino al limbo donde estaban los Justos. P: ¿cómo bajó? R: con el Alma unida a la divinidad. P: y su cuerpo ¿cómo quedó? R: unido con la misma divinidad. P: ¿cómo resucitó al tercer día? R: tomando a juntar su cuerpo y alma gloriosa para nunca más morir.

154 Cf. Ripalda, p. 80. Catecismo de la Diócesis de Canarias, p. 140. la Parusía del Señor la rela-cionan con el juicio. El Señor vendrá para juzgar las buenas y malas acciones del hombre y salvarle o condenarle por toda la eternidad. Así, el Catecismo del Padre Astete dirá: P: ¿cuándo vendrá a juzgar a los vivos y los muertos? R: al fin del mundo. P: y antes del fin del mundo ¿serán los hombres juzgados? R: sí, Padre, a todos al fin de su vida juzgará y sentenciará el Señor a los buenos, a gozar eternamente de Dios en la Gloria, y a los malos a padecer eternos tormentos en el Infierno.


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es el “sí” que Dios da a la pretensión de Jesús.155 no se da una definición de resurrección. Antes se entendía la resurrección corporalmente. Ahora, al evolucionar el término “carne” prefieren solo afirmar que Jesús murió y resucitó, y nosotros resucitaremos.

¿Qué podemos decir de la visión de Gerardo Diego acerca de la re-surrección? Gerardo, sin duda, estudió en su infancia el catecismo del P. Astete, que estaba asignado en la Diócesis de Cantabria, y el de Ripalda, que se estudiaba en Castilla la Vieja, hoy Castilla y león, y en la diócesis de Madrid. Sin embargo, cuando leemos los poemas religiosos de Gerardo nos damos cuenta de que se aproximan más a la visión actual, como ocurre con el tema de la resurrección de Jesucristo.156 no se puede decir que la resurrección sea, en rigor, un hecho histórico.157 Toca, sí, al tiempo y al espacio. Pero el “resucitado” entra en una dimensión nueva que no es la de este tiempo y este espacio. Gerardo describe la resurrección como una resurrección del cuerpo: “este cuerpo armonioso/ que fulgura y destella” (vv. 23-24); “tan de hueso y de carne/ firme, caliente, fresca” (vv. 39-40); “presencia” (v. 4). Se produce un resplandor (v. 3) que deslumbra y ciega (vv. 5-6), es decir, hace referencia a una teofanía, una manifestación di-vina en la que siempre la luz deslumbra.158 Se produce también gozo (vv. 7-8). Para Gerardo toda la creación viene del espíritu y vuelve al espíritu, vuela. Es, como anunciábamos en la introducción, una poesía ascensional de la creación, una visión hondamente religiosa de la vida: la materia es materia, pero no su destino, que es unirse al Creador. Esta visión de Diego permite vivir la existencia con una coordenada gozosa y encarar el fin de la vida gozosa. la resurrección, según Diego, ocurre al alba, aún con rocío: “y el alba, el alba tímida/ tan mojada y tan tierna” (vv. 13-14). Por otro lado,

155 J. I. González Faus, o. c., pp. 145-146.156 En la “Última estación” de Viacrucis, a partir del v. 6 de la segunda décima, el poeta pide a

Jesús resucitado que viva y muera como él, y que como él resucite. El poeta santanderino interpreta la resurrección como alegría y canto: “por ti, todo nos canta,/ oh divina certe-za/ para después del tiempo,/ quieta ya primavera” (vv. 49-52) y, en consecuencia, nuevo comienzo y razón de la esperanza.

157 Por “hecho histórico” se entiende aquel que, por su misma naturaleza, es decir, por haber ocurrido en un lugar, tiempo e individuo determinados y pertenecientes al pasado de nuestra historia, es de suyo accesible al conocimiento o a la investigación histórica. En cambio, la “resurrección” solo es tangencial a esos datos.

158 Recordemos la teofanía a Moisés cuando ve la zarza ardiendo, la teofanía en el Tabor o la teofanía de San Pablo cuando se encuentra con Cristo y cae del caballo.


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se fija más en la divinidad de Jesucristo, aportando algunas características fruto de esta resurrección:

1. Cristo vuelve a ocupar la certeza de la historia (Verdad, certeza): “otra vez sobre el mundo/ la Verdad se hace cierta,/ cierta con certidumbre/ transverberada, céntrica”.

2. El cuerpo de Cristo resucitado produce luz: “y la luz que de él mana/ le ciñe y le modela” (vv. 27-28).

3. El cuerpo de Cristo resucitado es un cuerpo ligero, no pesado, aunque no es espíritu, sino un cuerpo de carne y hueso, un cuerpo humano, el mismo cuerpo que tenía antes de su muerte, pero lle-no de luz y transfigurado, espiritual: “pudiendo ser más leve/ que plumas o humaredas,/ humanas humildemente/ pisa la hierba, y pesa” (vv. 29-32).

4. Su contacto con la naturaleza hace que se produzca nuevamente la vida: “a las yemas incrédulas” (v. 36).

5. la resurrección es un gozo, una alegría: “resurrección, oh gloria/ taladrada y tan nuestra” (vv. 37-38).

6. la resurrección devuelve a Jesús a la vida, pero siendo el mismo es distinto: “por ti, Señor, tan nuevo” (v. 41).

7. Jesús murió por amor y resucitó por amor: “hoy con las cinco estrellas/ que en cifra dibujada/ tu carida constelan” (vv. 42-22).

8. la resurrección ilusiona y alienta al hombre y a la vida: “por ti Señor devuelto/ a la luz tan estrecha,/ al amor que te ciñe/ al amor que te besa” (vv. 45-48).

9. la resurrección ofrece al hombre la esperanza de su propia re-surrección al morir. Por eso, Gerardo expresa la alegría a través del canto y de la música, a la que recurre constantemente: “por ti, todo nos canta/ oh divina certeza,/ para después del tiempo/ quieta ya primavera”. Recurre al tópico de la primavera, estación que representa la alegría, el color, la vida.

Si comparamos este poema con los anteriores percibimos diferen-cias sustanciales en los recursos literarios y en el ritmo, lo que nos hace apreciar una fecha posterior en su composición, una mayor reflexión y elaboración. Este romance “A la resurrección” comienza con una frase interrogativa que ocupa toda la estrofa, en la que aparece la anáfora en los versos 3 y 4, por medio del adjetivo demostrativo “ese” y “esa”. Concluye


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con tres estrofas de corte similar, con la anáfora “por Ti”, que va dando certidumbre al hecho de la resurrección y a su creencia. la penúltima estrofa añade además la anáfora “al” (vv. 47 y 48) y acumula así los ma-yores efectos expresivos y conceptuales para conseguir el clímax emocio-nal. Vemos, pues, que hay una organización equilibrada de la estructura al establecer construcciones semejantes repetidas. Esto se intensifica con la epanadiplosis del v. 8 (“piedra, gozosa piedra”), la reduplicación del v. 13 (“y el alba, el alba tímida”) y la repetición del término comparativo “tan” en el verso 14 (“tan mojada y tan tierna”). También el rico vocabulario místico y religioso referido a la resurrección (tabla 3.4), a veces mediante las enumeraciones de asíndeton en los vv. 20, 32 y 40.159

Tabla 3.4términos referiDos a la resurrección

Sustantivos y adjetivos Verbos

ingrávido sueñoairemagia reflejaresplandor súbitoerguida presenciagozosa piedraprodigioel albainocencia perfectala verdad se hace ciertacertidumbreeste cuerpo armoniosola luz que de él managocesuavísimo tactogloria taladradade hueso y de carnedivina certezaprimavera

se afirmase deslumbrase ciegacentellease hace ciertaespejeaque fulguray destellale ciñele modelaTodo nos canta

159 En este verso hay dos términos: “caliente, fresca” que dan sensación de oxímoron o de para-doja al ser diferentes y estar juntos.


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la mayor intensidad expresiva se logra por la aliteración del verso 31 (“humana, humildemente”) y del verso 32 (“pisa la hierba, y pesa”). Esta última aliteración viene completada por la onomatopeya lexicalizada “pisa”, tan cercana deliberadamente a la hierba, y “pesa”, que es una paro-nomasia al colocar próximas dos palabras parónimas de sentido diferente. El hipérbaton del verso 21-22 (“no, el aire, no, ni el sueño/ ni la magia espejean”), el superlativo “suavísimo” (v. 33) y la presencia de numerosos verbos, algunos de ellos unidos con nexo o sin nexo (“se afirma, se des-lumbra, se ciega”: vv. 5-6; “fulgura y destella”: v. 24; “le ciñe y le modela”: v. 28) nos ofrecen una sorprendente condensación expresiva que culmina con el apóstrofe a la resurrección (vv. 37-40).

Recursos de expresividad fonética

Quisiera ahora poner de manifiesto alguna reflexión particular sobre artificios fonéticos en Viacrucis. Así, en el poema “la oración en el huer-to”, en los versos 1 y 2 hay una reiteración significativa en puerta-Fuente-fueron, serie que desemboca en la semireiteración fónica, saliendo, aliada a la paulatina acción que se canta. En el verso 2: lo paulatino, la reiterada acción, queda bien expresada en un mantenimiento fónico, el de la “o”: -do-los-on. En los versos 3 y 4: Jesús-surco. la percepción sobre la u, vo-cal de menor número de vibraciones, que no es mera ilusión o captación subjetiva del que escucha hondamente el canto, atrae, sobre el contenido mate, el brillo de una secreta emoción de oscuridad y tristeza. Digamos que la u le va muy bien a la noche, que, enseguida, queda señalada expresa-mente, aunque, para una percepción fina, bien es verdad que habría basta-do la presencia de la vocal que ocupa unos momentos el oído reflexivo. En los versos 6 y 7 hay en Jesús perfecto dolor como hombre perfecto, perfecta obediencia a la obediencia de los planes nítidos del Padre; y esto queda reflejado en el acierto de Gerardo Diego que consiste en el uso alternado del sonido vocálico abierto a y del cerrado u. Juego de sonidos al que na-turalmente asocia el claroscuro del Hijo: túnica-espumas-luna. Quisiera, además, llamar la atención sobre el uso expreso del nombre del Cedrón, que significa en hebreo “tristeza”.160 “Cedrón-Pastor” —en los versos 5 y 10— no quedan, en su radicalidad de agudos, tan alejados como para que

160 Más adelante, Getsemaní, “Valle de plena fertilidad”, abrirá un nuevo campo y completará la variante asociativa.


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no exista el eco, el recuerdo fónico reiterado que nos lleva de la mano a considerar la alternancia, en la realidad que se canta, entre lo radical-des-nudo de la circunstancia y lo radical-manso. Esta tensión de agudos en po-laridad creo que es recurso que ha de ser tenido cuidadosamente en cuen-ta. “noble-nubla”, en los versos 10 y 11: véase el cierre significativo de o→u: queda asociado por el poeta al cierre semántico presencia→ausencia y más aún fidelidad→traición.

En el verso 12 aparece un fenómeno interesante: la imposibilidad de Cristo de ver a su grey reunida se presenta audible, casi tangible, valiéndo-se de una repetición de las vocales abiertas, y choca esto bruscamente con la suavidad anterior, únicamente cortada por el citado “pastor”, en el verso 10. Podemos contemplarlo, en el verso 17, “mantos-relámpagos”. El juego arriba señalado, entre vocales claras y oscuras, a y u, se efectúa ahora (vv. 18-19) al final de un verso y principio de otro (“relumbran”). la luna es un deseo creativo de consolidar expresivamente los polos vitales. En el verso 20 se pasa a la utilización de las oclusivas p-t, que internan en el campo del peso del mundo. En el v. 22, disposiciones vocálicas simétricas: “erizan sienes” —abierto-cerrado-cerrado-abierto— (lo mismo se daba en el verso 3: “en medio viene”; y se dará en el verso 38: “de cortejos y cohortes”). lo significativo de este vaivén sonoro procede de su vinculación a los hitos de la historia que se va viviendo: en la más antigua simetría de las citadas, queda centrada la figura de Jesús; en la segunda, queda fijado el entorno: nada menos que la naturaleza en comunión de dolores; en el tercer pasaje, el anuncio. En el v. 23 el recuerdo de lo dicho en el asunto de las simetrías aparece imperceptible pero efectivamente corroborado en algunas sime-trías pseudoanunciadas como llorar-sangre, lo que ya va indicando que la simétrica tensión interior se va desequilibrando hacia aquello que, en el vocalismo, se empieza a presentar como ya diferente; y también en los pasos finales de Jesucristo.

Tanto en la tensión dramática creciente de “la oración en el Huer-to” como la composición “Viacrucis”, se pide un recitado dramático. no es posible ya escuchar a Gerardo Diego haciéndolo, sin embargo, es posible escudriñar los propios textos hasta hallar recursos que valen por indicios rapsódicos. Uno de los misterios —arduamente revelables— desde el texto poético es precisamente el ritmo. A menudo, se pretende aclarar el ritmo valiéndose de los esquemas acentuales, la distribución de versos en pies,


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etcétera, pero esto nada dice en lo tocante a la escucha primordial del poeta —quien, generalmente, escucha antes un soplo rítmico que uno verbal— y nada nos dice acerca de la interpretación rapsódica de un poema.

las composiciones de Gerardo Diego, siendo un poeta con una im-portante carga de composiciones elaboradas para ser ofrecidas a un audito-rio, apenas se han visto estudiadas así. Verdaderamente, es la cara oculta el ritmo, pero la decisiva. Desde la palabra, se ayuda con sinalefas, sinéresis, diéresis, con sístoles y diástoles; asimismo, se habla de lo significativo, rít-micamente, de las diversas pausas, pero todo ello parece, por lo general, abordarse como algo mecánico en los análisis. Y, en este Diego, por sobre el análisis neto, se nos convida a la submersión, aunque sea brevemente, en su interpretación oral.

Decía arriba que Diego puede que haya dejado indicios rapsódicos. Valen por lo que valen el “(p)neuma” en los textos gregorianos; otras ve-ces, adivinamos como una posible entrada en secretos “melismas”. nues-tro poeta busca construir muy cercanamente el cuadro vivo. Esta viveza —que es vivencia del “yo” interior que se narra a sí contemplando esce-nas— depende, así como de los recursos métricos encarnados, de las auras que crea y que facilitan, sobre toda lectura, una sacra y sonora mise en scène y una libertad de vuelo en sonoridades que van más allá del soporte métri-co. Contamos con la intuición auditiva. En ese mundo intuitivo sobre la encarnadura del verso, por ejemplo, el alargamiento sonoro de las palabras agudas obedece —si pensamos, más ampliamente, en un recitado— en gran medida a los ritmos psicológicos en que se descubre construida la in-terioridad, tanto del rapsoda como del oyente. Quizás, en nuestro tiempo, hayamos desnaturalizado en demasía el aparato métrico, alejándolo de las musicalidades naturales, de las armonías naturales y de la posibilidad de interpretación acústica sobre el texto dado.

¿Podrían hallarse, en “la oración en el huerto”, en Viacrucis, in-dicios de una verdadera —y tal vez hasta consciente— apertura al orbe rapsódico? Buscamos el duramen de la expresividad fónica. Por ejemplo, tomemos este verso del poema “Creer” de Gerardo Diego: “quiero creer”. Digamos vulgarmente que contamos con cuatro sílabas fonológicas y cin-co métricas. Sin embargo, el “er” final cuenta con mayor duración que en los cómputos susodichos. Este núcleo respiratorio permite al rapsoda alargar tanto como pueda durar la salida de aire con perceptibilidad. (Re-


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cordemos cómo era el recitado de Rafael Alberti, quien disponía conforme a su manera psicológica las duraciones).

Así, no es un asunto desdeñable ni menor. Creo que en Gerardo Diego es importante la advertencia de que se trata de piezas que deben abordarse rapsódicamente (aun en el caso de que estemos llevando a cabo una lectura silenciosa; porque leemos poesía, también, haciendo un ajuste a nuestra hechura psicológico-rítmica). El corte eminentemente trágico-dramático de las composiciones que nos ocupan lleva a pensar que debe ser así. De hecho, Gerardo Diego —y no es de olvidar su realidad de mú-sico y de intérprete— compuso algunas de estas piezas aludidas para ser emitidas radiofónicamente, lo que permite hablar de una real y audible cadencia fónica ajustada al tema o a sus elementos precisos.

“Quiero creer”, siendo un grito inefable en cuanto al anhelo161 de un “yo” creyente —es más, siendo el mismo gemido del espíritu que clama desde lo escondido y hondo del hombre-poeta— no solo permite, sino que demanda un pronunciarse, en duración, mucho más allá de lo que el rigor de la lengua mide. Incluso sin ser así, la duración va a contar siempre con un “expandimiento” notablemente mayor que el métrico, lo que puede apreciarse con aparatos fónicos que registren hasta dónde llega la espira-ción pronunciada en un hablante cualquiera (que tenderá naturalmente a dilatarlo).

Tomemos otros dos versos por canon: “‘hágase tu voluntad’/ cíta-me en Getsemaní”. Consideremos estos versos pronunciados desde una silenciosa hondura creyente, como verdaderas y contenidas oraciones que son.162 Pues bien, si nos retiramos a la soledad y decimos interiormente estos versos, el resultado natural es que tienen la duración exacta de una inspiración y una espiración; lo que lleva a aseverar que, en estos versos, está inscrita la respiración de un creyente.163

161 El anhelo al que aludo está en la misma semántica del verso; pero, también, en la expresiva reiteración de este breve verso como una jaculatoria, como un mantra de alma exhalada.

162 la unidad bíblica “sí, ¡ven, Señor Jesús!” (Ap 22,20) puede también servir de canon en el ámbito orante en que nos hallamos reflexionando; si bien está, el clamor, llevado a su explo-sión máxima con el empleo de palabras agudas en serie.

163 Puede ampliarse esta realidad poético-religiosa en el mundo de la “oración en el huerto” de Jesús.


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Ahora bien, si, por ejemplo, el segundo verso lo exhalamos con voz ante un auditorio, tras haber pronunciado el anterior —“para ir al monte Calvario”— resulta que hallamos exactamente lo mismo —empezando a pronunciar “cítame” en una inspiración natural, con emisión de voz. Todo esto sustenta el ritmo verdadero. Así que puede considerarse que los rit-mos son creados desde la psicología de la creencia y en analogía con varas rítmicas naturales de la religiosidad en el hombre.

En la “Tercera estación” apreciamos que en el v. 4 de la primera déci-ma en “se-hin”, se produce una sinalefa algo forzada. El oído nota esta falta de naturalidad que queda resuelta en la suposición del rotundo dramatis-mo —literario— sustancial de la obra. En el v. 1 de la segunda décima, intermedio donde, en un antidramatismo lírico, el clima se rebaja, lo que ofrece el necesario contraste de matiz, en una acorde verosimilitud cordial coincidente, con la historia, en el centro sincero del poeta-persona. Se elabora mediante un sencillo mecanismo de eufonía creada en el vínculo entre los términos “cordero-viera”, resuelto en la gracia luminosa de la más tabórica vocal.

En ese encuentro de las dos almas gemelas, según la “Cuarta esta-ción”, en esa tela rasgada de la unión, se produce una unión forzada de tres vocales Se-ha-a-(“abriéndose paso”, como dice el propio verso, el conjun-to vocálico).164 Asimismo, llaman la atención los vv. 3-4. Al final del ver-so 3 y principio del 4 la reiteración expresiva en eco, que muy bien podría asociarse a la especie de impresión pictórica (guadalupana) que se canta (ver-re), la acentuación en primera y última sílabas del verso 9 (“quién medirá la pasión”). Y en la segunda décima el raro acento en el esquema, quinta sílaba del verso 6 (“¿mi alma ha de quedar ajena?”) y la oclusiva reiterada en “penar mi pena” del v. 10, donde se produce la eclosión firme del dolor.

En la “Quinta estación” los acentos en tercera y cuarta sílaba —se-guidos—, donde la tercera está hecha de una unión de agudo más otro comienzo vocálico de sílaba. la contundencia de un significado (“grito”) viene a unirse al uso del imperativo, así como al uso —diría que inusual— del susodicho agudo más sílaba; es decir, que, más allá de lo que parece, la radicalidad de lo cantado queda al amparo de tres campos de recursos,

164 Este es un ejemplo bello del “fondo-forma” que es, unitariamente, la poesía.


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en los niveles semántico, morfológico-temporal y métrico. En el v. 8, con el “Tú” se prosigue lo antedicho, es la fuerza de una plegaria de interiores desde la propia biografía, de la que aparece alguna general pincelada en los versos 5 y 6.

En el lenguaje, el “quid” de la milagrosa impresión de la faz (“Sex-ta estación”) viene dada en la suavemente perceptible reiteración entre “vienes” y “atraviesas”: un elemento de acción que corresponde al “tú” de Cristo y al “ella” de la Verónica. El desposorio que supone la famosa impronta queda tanto expuesto en la realidad poemática como en la real, cantada; y tiene, aquella, en “lienzo” —verso 10— su dosis de remembran-za. En lo subterráneo de estos detalles musicales en la lírica, en esa sutileza sostenida, en una especie de “saber no sabiendo” en la comparación poé-tica, Gerardo Diego resulta un maestro. Esto, primeramente, se capta de oído, desde la memoria del oído.

Hemos de señalar también, en la “octava estación” el empleo de muy libres parónimos: llore-hora (v. 3 de la segunda décima) y reitera-ciones significativas acordes con el sentido en este verso 3 y en el verso 5 (“riégame este estéril huerto”).

El espacio, el tiempo y los símbolos

En todo el libro nos encontramos con unos espacios identificables: la ciudad de Jerusalén y sus entornos (valle del Cedrón, Getsemaní, monte Calvario). En el primer poema, “la oración en el huerto”, los espacios poetizados son descritos con bastante exactitud pero a la vez Diego los contempla como poeta, el “yo” está inserto en el paisaje. Sin haber visi-tado el lugar, como hemos visto, gracias a sus estudios, a su imaginación y a su palabra poética, nos acerca a esos espacios reales y simbólicos, donde se desarrollan los sucesos del poema. A veces, los espacios reales de la geografía palestina son a la vez espacios simbólicos, así el paisaje seco des-crito por Diego (estrofa 6 de “la oración en el huerto”) refleja el espacio interior de desolación de los personajes, a la vez, que encierra una alegoría, pues indirectamente está haciendo referencia a la corona de espinas, que pusieron sobre la cabeza de Jesús y lleva, además, una intención teológica, presentar la mansedumbre de Jesucristo. Hasta el agua del Cedrón (v. 5), espacio real, puede tener un sentido simbólico, de lágrimas de Jesús ante


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la tristeza, soledad y abandono de los suyos: “se le nublan los ojos, al no poder contar doce”.

El concepto de tiempo en la poesía de Gerardo Diego es importante como veremos en Versos divinos, de forma especial en los poemas “El niño relojero” y “Matusalem”. Hay versos en la poesía profana de Gerardo que expresan esta idea religiosa del tiempo como algo cíclico, como algo inter-minable: “la vida es un único verso interminable”, “nadie llegó a su fin”, “nadie sabe que el cielo es un jardín”. Para Diego el tiempo es inagotable, con la muerte no se acaba todo, el Cielo es un jardín. En Viacrucis, el tiem-po está muy delimitado: los últimos días de vida de Jesús, coincidiendo con el tiempo de la liturgia cristiana católica, el triduo pascual. De ahí que Diego siga la tradición y concentre toda la temporalidad en una noche, una tarde (“ofrenda”: v. 6, primera décima) y una mañana.

En los espacios de Viacrucis, el autor juega constantemente con el ayer y el hoy, juega a la par con verbos en presente y en pretérito,165 de manera que conjuga el pasado con el presente. Puede servirnos de ejemplo la primera estación: “te negué…/ te vendí, te hice traición con Pilatos y con Judas” (vv. 6-8); “yo me declaro convicto” (vv. 5-6). Pero es más frecuente el uso del presente; esto hace que la temporalidad narrada del siglo I, parezca acaecida en este momento. Un ejemplo es el comienzo de la segunda estación: “Jerusalén arde en fiestas./ Qué tremenda diversión/ ver al Justo de Sión/ cargar con la cruz a cuestas” (vv. 1-4). Su pretensión es actualizar lo vivido hace 2000 años.166 Sin duda, es el momento presen-te, el que sobresale. Así, en el primer poema es el instante el que se narra; con —además de los verbos en presente— el adverbio de tiempo anafórico “ya”, va señalando los momentos concretos —y a veces los espacios—: “ya las chumberas, las pitas/ erizan sienes de agujas” (vv. 21-22); “ya entraron en el huerto” (v. 25); “ya Pedro, Juan y Santiago/ bajo un olivo se agrupan” (vv. 29-30); “ya la luz de las antorchas/ encharca en movibles fugas” (vv. 61-62). El termino anafórico “ya”, junto al verbo en presente a excep-

165 Verbos en presente: dicto, mana, me declaro, desanudas, me brindas. Verbos en pretérito: te negué, te vendí, te hice traición. En la primera décima emplea un participio (sentenciado), un infinitivo (escarnecerte) y varios presentes: no bastan, condenan, prestas oído.

166 Esta es en parte la pretensión de los Viacrucis, revivir la pasión y muerte de Jesús no solo como un recuerdo, sino como una actualización en la que todos son testigos y culpables en esta tragedia.


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ción de la “Tercera estación”, v. 7 de la segunda décima, que al adverbio temporal le acompaña un verbo en pretérito imperfecto: “ya el cordero se ofrecía” sigue apareciendo en las diferentes estaciones del Viacrucis: “Quinta estación”, v. 1; “novena estación”, v. 1, primera décima; “Décima estación”, v. 5, segunda décima y “Duodécima estación”, primera décima, vv. 5 y 7 y segunda décima, v. 5. En este último caso, se mantiene un equi-librio estético y a la vez teológico al presentar la muerte de Jesús como algo acaecido en ese momento (“ya… se enfría”, “ya pende el cadáver yerto”) y el momento de la promesa de la resurrección concretamente al poeta como algo ocurrido en ese preciso momento (“ya desde ahora te elijo/ mi modelo en el estrecho/ tránsito”).

Sin cortar el hilo del presente que ante todo queda señalado —y en él, el misterio de la presencia de los misterios en el hoy— quisiera ahora detenerme un momento evocando la “misteriosa confluencia”. Misteriosa, es decir, mística: el secreto, en el verbo de un poeta católico, del concurrir de las realidades humana y divina en una forma verbal hipersignificativa, en una especie de epifonema espiritual: ya/Yah. Uno, presente en la pala-bra y otro, en la conciencia e inteligencia.

nada quitaría a la realidad —vivida desde nuestro hoy, cercados de un ambiente pauperizado a base de lo experimental solo y frío— nuestra inadvertencia del desposorio de esos elementos nucleares o nuestra adver-tencia de ello como algo sin entidad más que en un subjetivismo.

Si no fuese ese “ya” tan reiterado, no entraríamos a tratar el asun-to. Pero, además del carácter “mántrico” de nuestro singular adverbio en los pasajes referidos, es preciso rememorar lo que expresa Gerardo Diego en el propósito de Viacrucis: no halla base su canto en la arqueología del momento histórico —está, pues, en el presente sencillo de Dios, corrobo-rado por la escogida hechura de los tiempos verbales, señalada arriba—, no quiere “hacer poesía” estrictamente (entrar a la presunción egoísta de los primores, lo que asegura no haber deseado); quería que este Viacrucis se pudiese rezar. Cuando un poeta católico escoge esta senda de la poesía como servicio a la oración de aquellos con quienes comulga y acaba su cuerpo poemático y lo hace público, es que el propio poeta ha “rezado” con esos textos, ya en el tiempo atípico de la creatividad, ya con posterioridad a su acabamiento.


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Por eso, es menester completar la apasionante sustancia del tiempo presente (real tanto en el verbo como en el ámbito interior que, con él, se significa y actualiza), mediante la marcación del fin orante; y concreta-mente con la confluencia feliz de un elemento sonoro-íntimo bien familiar, al que he llamado de confluencia: Yah-. Y llamo de confluencia porque no glosamos ambos elementos por relación de orígenes ya/Yah-(<iam-hayah), sino por encuentro —final y primero— en el secreto culmen orante de su exhalación.

Viacrucis acaba con ese verdadero Aleluya que es el poema “A la resurrección del Señor”. El elemento Yah- nos retrotrae a la completud Aleluya = Hallelu-Yah = “Alabad a Yah(veh)”. la verdad céntrica en el poema-oración (vv. 18 y 20) es el Señor resucitado. El cristiano, al entrar cada Pascua en esta vivencia real, canta el Aleluya durante cincuenta días, toda la duración de este tiempo fuerte y principal de su año litúrgico. “Ya” nos indicaba el presente, la realidad presente de los misterios de la pasión y muerte de Cristo en el alma del creyente; Yah- une al poeta y a todo el que ora su Viacrucis en comunión, al tempo perfecto, acabado, de la resu-rrección. Aquel “ya” mántrico nos apresuraba hacia el Tercer Día, en que Yahveh, eterno, vive entre nosotros la “plenitud de la historia” y nos es anunciada, como memoria, una “quieta ya primavera” en Yahveh.

He aquí brevemente el secreto significativo de un profundo remanso de confluencias que se completa, por el sentido, en el romance de salida, cuyo aditamento en el 56, sobre la edición de 1931, es mucho más que una mera añadidura.

no se trata de forzar ningún vínculo entre elementos. Si se escoge un ejemplo de los ya expuestos, espigados de las décimas, “ya la luz de las antorchas”, en el oído católico-poético del lector, aparece muy clara la sugerencia de contemplar el destemplado contraste que se produce entre la luz de los traidores y la “luz del mundo” —insinuada sonoramente, digamos que como en vínculo de previa sabiduría en la fe, con la primera palabra del verso.

(no se trata de enlazar gratuitamente. Si avanzamos hasta Versos divinos, hallamos en el verso 149 del poema “la doncella de Judit”: “pedía ella a Yahveh”. En él están, en epítome y quizás de manera más clara y pura los elementos antes hallados en conjunción: la vivencia orante. Y


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dos personas en esa prez: al final del nombre de la primera está la sílaba de Dios; al final del nombre de la segunda, el principio de la que ora. no es un neto juego sonoro e-a-a-e, se trata de algo esencial en el hondón de ese “católico poeta” que es Gerardo Diego).

Pero aún otros términos empleados que inmediatizan la escena me-diante el “por fin”: “por fin, un ángel, desciende” (“la oración en el huer-to”, v. 57); “por fin en la cruz te acuestas” (“Undécima estación”, v. 1, primera décima).

Asimismo, el adverbio “hoy” implica que se está afirmando un tiem-po concreto: “aunque hoy sin lumbres sus túnicas” (“la oración en el huer-to”, v. 32); “a ti doncella, graciosa/ hoy…, /…/ …/ A ti ofrezco, pulcra rosa/ las jornadas de esta vía” (“ofrenda”, última décima, vv. 1-6), el hoy de la “Undécima estación” siguiendo la tradición, pronunciado por Jesús al buen ladrón: “conmigo en el Paraíso,/ serás hoy” (segunda décima, vv. 5-6) y, finalmente, el “hoy” en la “Última estación” que expresa la procla-mación viva y actualizada de la resurrección de Jesucristo.

En algunas ocasiones el empleo del imperativo —generalmente, al final de las segundas décimas de Viacrucis— ayuda no solo a la actualiza-ción de los sucesos, sino además a la renovación de fe y confianza que el autor y los lectores quieren mostrar,167 como vemos en el dístico final de la “Undécima estación”, en el que observamos la intertextualidad con la oración infantil “Jesusito de mi vida”: “toma mis manos abiertas/ toma mis pies: tuyos son”.168

El tiempo de Gerardo Diego en Viacrucis se hace presente inclu-so en el pasado y en el futuro: “y aún es tiempo de ofenderte” (“Quinta estación”, segunda décima, v. 10). Pero el autor no solo se limita a este presente temporal, sino que habla de un presente inmediato (total), que transciende el mundo, ese tiempo que expresan los textos bíblicos que llega con la muerte: “para después del tiempo” (“A la resurrección”, v. 51). Este tiempo marcado por la resurrección de Jesucristo, el poeta lo materia-liza en una de las estaciones, la primavera, que ya no será una época de re-

167 no olvidemos que Gerardo Diego había dejado claro en el Prólogo que “sirva para rezar”.168 la oración infantil dice: “Jesusito de mi vida,/ eres niño como yo./ Por eso te quiero tanto/ y

te doy mi corazón./ Tómalo, tuyo es,/ tuyo es, mío no”.


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novación de la vida humana y de la naturaleza, sino un estado de quietud, que ya no será una estación cíclica, sino estática: “quieta ya primavera” (“A la resurrección”, v. 52).

En cuanto a los símbolos, nos encontramos algunos repetidos, como ocurre con el símbolo de la “piedra”, imagen a la que recurre Diego en bastantes poemas, como veremos en Ángeles de Compostela. En Viacrucis, en “la oración en el huerto” (v. 20) y en la “Última estación” (primera décima, vv. 9-10), Diego alude a la puerta de piedra con que sellaban la tumba las familias adineradas o la piedra rodante con que cerraban habi-tualmente el resto de las tumbas. Y el poema “A la resurrección” alude a la imagen de la piedra, del sepulcro de forma metafórica: “la piedra es más que nunca/ piedra, gozosa piedra” (vv. 7-8). En la “Penúltima estación” emplea el término “marfil” (segunda décima, v. 2), perteneciente al cam-po de la piedra, aludiendo a la iconografía de la piedad: Jesús muerto en brazos de su madre.

los símbolos de los cuatro elementos naturales están presentes en este libro. El elemento acuoso es una constante en los espacios naturales de Viacrucis: el agua del Cedrón (“la oración en el huerto”, v. 5), la playa (“ofrenda”, última décima, v. 3 [aplicado a María]), el rocío (“A la resu-rrección del Señor”: vv. 13-14), el sudor (“la oración en el huerto”, v. 53; “Décima estación”, primera décima, v. 9) y las lágrimas (“la oración en el huerto”, v. 11; “ofrenda”, primera décima, v. 10; segunda décima, v. 5; “Cuarta estación”, segunda décima, vv. 3-4; “octava estación”, primera décima, v. 8; segunda décima, vv. 2, 3, 5, 8 y 10; “Duodécima estación”, primera décima, vv. 14; “Penúltima estación”, primera décima, vv. 7-8).

no se trata del agua “escatológica” —donde al pueblo se le abren perspectivas de restauración— ni las “aguas vivificadoras” neotestamenta-rias. En la pasión, crucifixión y muerte, el Cordero toma sobre sí, junto a las presentes y futuras, todas las esclavitudes y oscuridades hacia él.

Estamos ante el momento histórico en que se recapitulan todas las aguas devastadoras —veterotestamentarias— en torno a Cristo “Varón de dolores”. El lloro admite sobre su tangibilidad las viejas crecidas de los cauces (cf. Job 12,15); es la playa —María, según dejé dicho— la que reco-


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ge en sus límites el mar;169 el oscuro torrente del Cedrón —las “aguas ne-gras del Cedrón”, en las palabras justas de nuestro poeta— es símbolo del poder devastador de grandes ríos en el Antiguo Testamento y aun siendo más largo el camino hasta Getsemaní, Cristo elige cruzarlo —recogiendo así, para su escatología, todas las antiguas devastaciones ácueas y sus ne-gritudes. Aquí, cada elemento de agua recoge en su figura —lloro, rocío, torrente— todas las aguas, que han de llegar a ser enjugadas o bendecidas.

El elemento “tierra” aparece directamente en la “Tercera estación” (“y tus rodillas divinas/ se hincan en la tierra roja”: primera décima, vv. 3-4), en la “Séptima estación” (“¿otra vez, Señor, en tierra?”: segunda dé-cima, vv. 1-2); indirectamente aparece en la “novena estación” (primera décima, vv. 7-8) y la “Última estación” (primera décima, vv. 8-10). El aire aparece en el primer romance (v. 8) y en el romance final, expresado tres veces (v. 21: aire; v. 25: brisas; v. 48: aura).

Es el símbolo del fuego el que está más presente en todo el poemario: “sin lumbre” (“la oración en el huerto”, v. 32); “ya la luz de las antorchas” (“la oración en el huerto”, v. 61); generalmente aparece con el térmi-no “luz” o sinónimos: “en luz no perecedera” (“Última estación”, segunda décima. v. 9), “a la luz que te estrecha” (“A la resurrección”, v. 46), “este resplandor” (“A la resurrección”, v. 3). la luz en la Biblia, en la teología y en la liturgia cristiana es importante, sobre todo es el símbolo de la resu-rrección.170 Por eso, Gerardo Diego expresa esta luminosidad además del sustantivo “luz” y adjetivos sinónimos (“mediodía luminosa” [“ofrenda”, cuarta décima, v. 2]), mediante verbos en el último romance: “se deslum-bra” (v. 6), “centellea” (v. 12), “espejea” (v. 22), “que fulgura y destella” (v. 24). En este poema final, se aúnan los cuatro símbolos naturales que tienen, a la vez, un valor descriptivo:

169 Cf. X. léon-Dufour: Voz “Agua. 2.: las aguas aterradoras”, en Vocabulario de teología bíblica, Barcelona, Herder, 1990, p. 53: “las aguas del mar evocan la inquietud demoníaca con su agitación perpetua, y con su amargura, la desolación del šeol”. Entendemos bien que el muy bíblico Gerardo Diego llame a María “Playa”, pues, en verdad, allí acaba la agitación, la desolación y empieza el nido en que el alma reposa (“ofrenda”, v. 44).

170 Diego, siguiendo la tradición, identifica a Jesucristo con la luz: “el Hijo/ del Hombre, el que era la luz” (“Duodécima estación”, 2ª décima, vv. 1-2). Y se sirve de la imagen de la luz para expresar la resurrección.


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Y el alba, el alba tímidatan mojada y tan tierna…

las brisas le acarician,la tierra le sustenta

y la luz que de él manale ciñe y le modela (vv. 13-14; 25-28).

Además de los elementos naturales, aparecen otros dos símbolos que tienen gran semejanza (que pertenecen al mismo campo), la noche y la luna. Gerardo Diego hace que la noche no sea solo un tiempo concreto, físico e histórico (noche de Jueves Santo), sino también un tiempo simbó-lico porque marca un momento irrepetible (oración, traición y abandono) y a la vez permanente, repetido (la práctica del Viacrucis) y poético (la escritura poética que es una actualización) y la contrasta con el día (la resurrección). Así, todo el primer poema se desarrolla en una sola noche (y en el último poema, la resurrección, en un solo día). la noche y el día se van alternando. Es más, el poeta sitúa el paso de la noche al día, que en definitiva es un símbolo literario y teológico: de la oscuridad a la luz; sím-bolos que suceden en los diferentes poemas. Podemos ver el paralelismo de los dos romances, de entrada y de salida. En el primero, Diego no comienza con la Última Cena o sus preparativos, que supuestamente se producen en horas de luz, sino comienza con la salida hacia Getsemaní, por la noche (“en medio viene Jesús/ abriendo un surco en la noche”: vv. 34). De esta forma presenta la oscuridad en contraste con la luz del último poema (“y la luz que de él mana”: v. 27). Para presentar la noche, el poeta recurre al símbolo de la luna, una luna en crecida, gracias a la cual se ve mejor el paisaje y los personajes de estas escenas: su propio reflejo (“y, llena de sí, derrama/ su triste látex la luna”: vv. 35-36) y el de las túnicas de Jesús y sus apóstoles en las aguas del Cedrón (“de su túnica recogen/ espumas de luna blanca/ batida en brisas de torres”: vv. 6-8), las lápidas blancas de los cementerios (“la luna afila sus hielos/ en las piedras de las tumbas”: v. 19) y las sombras en Getsemaní (“y acuchilla de siniestras/ sombras el huerto de luna”: vv. 63-64). la imagen utilizada por Diego para hablar de la negrura de las aguas del Cedrón, en el v. 5, y la imagen metafórica de los tres ver-sos siguientes, del 6 al 8, nos hacen comprender que es de noche, cruzan el torrente Cedrón, que va con agua, y sus túnicas se reflejan, ayudadas por la luz de la luna, como se reflejan las torres del templo de Jerusalén,


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construido por Herodes.171 También en “ofrenda” el poeta recurre a la noche del nacimiento de Jesús en Belén —contrastada con la noche de su muerte— y lo poetiza con el símbolo de la luna: “y rayos tibios de luna/ le acariciaban la piel/ sin despertarle” (“ofrenda”, tercera décima, v. 5).

no podemos negar que la noche y la luz son dos de los símbolos más repetidos en la obra religiosa de Gerardo Diego. En los cuatro poemarios, el autor parte de la noche para llegar a la luz.172 En Viacrucis, parte de la noche del Jueves Santo para concluir en el alba del Domingo de Pascua con la resurrección, con la luz (Jesucristo resucitado). Algo similar sucede, como veremos, en el poemario Ángeles de Compostela, en la obra teatral El cerezo y la palmera,173 y en Versos divinos. Así, la noche es el tiempo inspira-dor del poeta para contemplar la luz física o simbólica. En Viacrucis: la re-surrección, en Ángeles de Compostela: la resurrección de la carne, en El ce-rezo y la palmera: la luz de la estrella que conduce a los Magos hasta la gruta del nacimiento y el diálogo de los ángeles frente a la luz (niño-Dios), en Versos divinos: la luz del espíritu, representada en el fuego de Pentecostés.

Este tiempo cíclico o lineal, que alterna noche y día, nos sitúa en un tiempo simbólico: la noche es un tiempo privilegiado donde se producen los grandes acontecimientos (nacimiento, resurrección) y donde nunca hay plena oscuridad, siempre hay luz. El mensaje cristiano que Diego ma-nifiesta en sus versos no considera la noche como un fin definitivo, sino como el comienzo de un amanecer. Por tanto, la noche no simboliza la muerte o la nada, nunca es oscura, ni siquiera en Getsemaní, donde el pro-tagonista Jesús, vive la agonía de las horas cercanas a su muerte, el poeta sitúa una luna llena y la luz de las antorchas que vislumbran un amanecer venturoso. la luna y las estrellas están presentes en las noches poéticas de Diego. Hasta las noches en las que el “yo” biográfico se manifiesta son noches alegres que el poeta conserva en la memoria de la infancia, como veremos en el poema “El nacimiento” de Versos divinos.

171 Hoy queda el muro occidental o de los lamentos, y en la explanada del muro las mezquitas de El-Aqsa y la de la Roca o de omar.

172 la luz es la luz del nacimiento, de la resurrección, de la fe, a través de la imagen del azul. la luz para Diego es símbolo de vida, de alegría y la noche es donde se prepara la luz, donde ya está la luz. Esta aparente paradoja la recibe de la tradición cristiana donde ya se expresa en el “Pregón de la resurrección”: “esta noche”.

173 G. Diego, El cerezo y la palmera, en Obra completa. Poesía II, Madrid, Aguilar, p. 87.


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yo poético

En este primer libro religioso, el yo lírico de Diego adquiere un gran protagonismo, es un “yo” presente como exponíamos al principio de este trabajo. El reiterado uso de la segunda y primera persona del singular para referirse al “yo” lírico nos acercan a un “yo” que posee dos funciones. Por un lado el yo poético invita al “Tú”, Jesús, a que ocupe el centro del espa-cio poemático, generalmente, en las primeras décimas de cada estación. Y, por otro, el “yo” biográfico, algo melancólico, persistente —el poeta y el lector— mezcla (fusión) de lo sentimental y lo moral, en la que el poeta se hace testigo y partícipe del sufrimiento y pasión de Jesús, en las segun-das décimas.

la cosmovisión de Diego se presenta como un escenario en el que él y los lectores son partícipes y testigos de la tragedia esperanzadora de un “Tú” real, sufriente, al que el “yo” constantemente se dirige en segunda persona. Señala así el perfil de una presencia que llena el vacío y calma el dolor del “yo” ante una muerte inminente. Proyecta una dialéctica entre un “antes” marcado por el sufrimiento y escarnio padecido por Jesús, en un espacio concreto: Jerusalén, y un “ahora” caracterizado por la solidaridad del poeta —invitación que hace a todos los lectores, de padecer y sentirse compadecidos de la tragedia y de la esperanza. Tiempo que vuelve a re-crearse en un espacio nuevo, el del poeta.

En “ofrenda” el yo poético está presente en toda la composición174 en dos vertientes. En las dos el autor convierte al “Tú” (en este caso Ma-ría) en protagonista y el poeta se sitúa como testigo, pero en la primera vertiente el “yo” se ofrece a compartir con ella el sufrimiento en toda la pasión y muerte de Jesús (“aquí en mi torpe mejilla/ quiero ver si se retrata/ esa lividez de plata,/ esa lágrima que brilla”: vv. 7-10, primera décima); en la segunda, el “yo” se dirige a la Virgen para que le proteja y acompañe a él y a los creyentes que recen el viacrucis (“a ti ofrezco, pulcra rosa,/ las jornadas de esta vía”: vv. 5-6, última décima).

174 Únicamente en la tercera décima y en los cuatro primeros versos de la cuarta, en el recuerdo de la encarnación y nacimiento de Jesús el “yo” está implícito. En el resto del poema sobre-sale en cada uno de los versos.


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En la primera décima de la “Primera estación” y “Tercera estación” emplea la segunda persona —en la “Segunda estación”, la tercera perso-na— para describir, en un monodiálogo con Jesús, la sentencia, la burla del pueblo y la caída de Jesús. Pero es en la segunda décima de las tres estacio-nes donde se produce una mayor intensidad lírica y emocional al situarse el poeta como testigo y partícipe de esa condena, de esa burla175 —a través de la antítesis, en el paralelismo antitético de los versos 1 al 4: “tú el suplicio, y yo el regalo/ yo la gloria y tú la afrenta”— y como un observador que lo ve caer y, envuelto en la masa, le hiere más. En la “Tercera estación”, las inte-rrogaciones de los versos 5 y 6, con signos gráficos, son pretensión del autor para actualizar la acción e implicarle al “yo” biográfico en ella: “¿y yo firme lo resisto?/ ¿Mi alma ha de quedar ajena?”. los cuatro últimos versos a modo de epifonema son una petición al “Tú”, esta vez doble (Jesús y María), para que el “yo” pueda compartir con ellos el sufrimiento y la pena,176 mensaje recalcado con el poliptoton de los dos últimos versos: “nazareno, nazarena,/ dadme siquiera un poco/ de esa doble pena loca,/ que quiero penar mi pena”.

El empleo de la segunda persona en la “Cuarta estación” nos hace ver cómo el autor de nuevo dialoga con el “Tú” (“tu madre te quiere ver”), pero a la vez hace partícipes a los lectores del acontecimiento.

En la “Quinta estación” el yo lírico se desarrolla en toda su viveza, en la segunda décima, en los versos 5-6 con la anadiplosis y la epanalepsis (“yo también quise vivir,/ vivir siempre, vivir fuerte”) y en el verso 7 (“y grité —Aléjate, muerte”), logrando un canto a la vida. El epifonema de los tres últimos versos, a base del vocativo (Jesús cireneo) y los verbos en imperativo (ven, ayúdame), son una invocación al “Tú” (Jesús). En la sexta, el poeta de nuevo se imagina la escena como testigo, a través del empleo de la segunda persona (monodiálogo con Jesús). En los dos últi-mos versos encabalgados, de la segunda décima de la “Séptima estación”, el yo poético, una vez más, sale victorioso y sin vacilación en la fe: “yo sé que Tú me darás/ la mano si te la pido” (vv. 9-10). Del verso 3 al 10, en la “octava estación”, aparece una invocación del yo poético al “Tú”, al que pide sentimientos y la manifestación de esos sentimientos. En la primera décima de la “novena estación”, el poeta alterna la segunda persona con

175 El poeta muestra un sentimiento de culpa al ver que Jesús sufre y él saborea el triunfo.176 El mensaje teológico que subyace es doble: la unión íntima en el amor de Cristo con su madre

que redime a la humanidad; Yo, hombre-mujer de hoy, ¿puedo quedar ajeno?


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la primera en un monodiálogo con el “Tú”, dando la impresión de que se trata de la segunda décima porque el yo lírico se hace patente, con el em-pleo del pronombre personal de primera persona:

Yo no sé a quién me pareces,a quien me aludes así.

no sé qué haces junto a mí,derribado con tu leño.

Yo no sé si ha sido un sueñoo si es verdad que te vi.

la segunda décima es una prolongación de la primera, con la única diferencia de que es el yo poético-biográfico quien alude a sus caídas perso-nales, pecados y sufrimientos y a la confianza depositada en el perdón del “Tú” y en su consuelo:

Y caigo una, dos, tres,y otra vez más, y otra, y tantas.

Siempre tus espaldas santasme sirvieron de pavés (vv. 1-4).

En la “Décima estación”, a partir del v. 5 de la primera décima, em-plea la segunda persona en un monodiálogo con Jesús y le recuerda aque-llos momentos de la desnudez. En la segunda décima, el vocativo “Tú” (v. 5), la interjección “ay” (v. 9) y la aliteración del v. 6 (“de tintas tan sonrosadas”) ralentizan la acción, la hacen más directa y producen una sensación de acercamiento. los dos últimos versos, a modo de epifonema, recurren a la infancia, a la inocencia buscada del poeta: “ay, devuélveme el tesoro de mis flores marchitadas”.

En el verso 5 de la “Penúltima estación” se instala el yo poético en todo su esplendor con el pronombre personal (yo), el vocativo (madre mía) y el verbo en primera persona (fui):

Yo, Madre mía, fui el rudoartífice, fui el profano

que modeló con mi manoese triunfo de la muerte

sobre el cual tu piedad viertecálidas perlas en vano.


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la segunda décima de la “Última estación” es un canto creyente lleno de fe y de esperanza gracias al “yo” del poeta que invoca al “Tú” para seguir sus mismos pasos de vida, muerte y resurrección:

Señor, ya no queda nadapor hacer. Señor, permite

que humildemente te imite,que contigo viva y muera,

y en luz no perecedera,que como Tú resucite.

En el universo gerardiano, la tristeza y la desesperación es menos entusiasta que la alegría y la esperanza. ocasionalmente, en Viacrucis y en algunos poemas de Versos divinos, como veremos en los capítulos 6 y 7, la memoria de un pasado dichoso del “yo” o de un pasado “tortuoso” del “Tú”, ofrece una posibilidad pasajera a la melancolía.

Viacrucis nace entre un tiempo carente de poesía religiosa pura y su renacimiento. Pero a los comienzos de su creación, había que hacerlo todo, es decir, más que una obra, tenía que construirse un corpus cuyos acentos cabales fuesen los de su vívida luz. Y para este amoroso ceñimien-to, el poeta escoge la décima. le ayudará, cree, a lo preciso de lo que no es mera literatura, sino verdadera poiesis orante: ajena a la exageración y a la melifluidad extraña. Está en su “Propósito” y está en el duramen de la interioridad que sostiene su vía para el canto.

Escoge, pero no escoge la décima sola, sino a ella en díptico. En esto consiste el que, pareciendo tradicional, en verdad esté entregando frutos de creatividad no usada. Tampoco lo es, apenas, el nupciar la espinela con la íntima latencia de su religio como “católico poeta”.

Este retablo poético independiente de cuadros —vivos, como de Anna Catalina Emmerich— donde se está en la “Passio” rediviva, nunca lleva a considerar un tiempo externo de catolicismo, sino, sensu stricto, un tempo de experiencia irrepetible. Y no se hace hincapié en la pasión, relegando el acontecimiento del Tercer Día. Existen los pasos de dolor y existe el latido del hecho histórico que verifica al poeta, al hombre, a todo hombre, como Ser-para-la-Vida.


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no hay que desdeñar este alcance. Al hombre como “ser para la muerte”, como esa “pasión inútil” que llega enseguida con Sastre, pero de lo que ya está hecho el ambiente cuando Diego crea y completa su más temprano Viacrucis, se le entrega uno con resurrección implícita y postre-ra. la Escritura afirma que vana es la fe si no hubiera Cristo resucitado. la fe de Diego es radicalmente veraz, irrepetible, íntima en la intimidad de Dios. El poeta no cree y luego crea; crea creyendo y crea rezando el Viacru-cis que hasta su mano llega. Es totalmente sincero en sí.

Pero es, además, enteramente eclesial (y en ello, asimismo, se basa lo nuevo, el hallazgo de esta obra). Equilibra, mide, se acoge a una sonoridad que pueda ser rezada por otros hermanos suyos en la misma fe. Para algo —sobre todo, en las segundas décimas de cada estación— se nos entrega, no solo poeta, como un espectador sentiente. Está allí, como María en la víspera de la Pascua, como Juan, como la Magdalena, con la fuerza de una Anna Catalina Emmerich en sus visiones reveladoras. Está para que otros sientan mediante el canto. Es un “poeta católico” que mide el orbe, y no solo a sí, en compasión. Canta en comunión con El que padece y con los que han de compadecerse entre sus versos.

El vocalismo, los recursos indicados y la primorosa adjetivación pen-sada hace ver al lector, al creyente; pues son la traslación verbal de una pietas endotrágica. En realidad, aunque no casi por la forma, estamos ante un nuevo románico feliz. la mirada para el quehacer y el soplo sobre su cantería poética es la visión de un niño —de un “hecho como niño” a fuerza de Evangelio. El románico poético se nos aparece en indicios que siempre nos llevan a la advertencia de que la iconografía se nos da neta, limpia, en su pureza, en su ingenuidad y origen: pulcra rosa; caridad infini-ta —el instante del ósculo a la cruz; quietud románica para un inacabable Evangelio. El ralentizar del que se ha hablado se incluye en esta línea; los presentes, también; Cristo retratado en las pupilas; desnudo y puro cuer-po… tanto es lo que nos lleva a una portada, tan antigua y tan nueva; a un pórtico para rezar desde la contemplación. Tal reviviscencia llega también al alma mediante el uso de la décima, clásica pero no cultivada por enton-ces. Esto añade, al oído poético, estela de novedad; de donde se salta con mayor holgura al entrañamiento de los misterios ocupados.

Capítulo Cuatro

Ángeles de Compostela

Canta el dogma de la resurrección de la carne. los cuatro ángeles de los rinco-nes altos del Pórtico de la Gloria llaman a los fieles y convocan a la nueva vida gloriosa. A la vez, el poema quiere exaltar a Galicia, interpretándola en su doble esencia: piedra y agua. Por eso, junto a los ángeles de piedra románica, vuelan los de agua y se entreveran en el poema otros motivos compostelanos y gallegos, así como sus mitos poéticos desde Martín Códax hasta Rosalía. El poema está cons-truido en forma de retablo, con cuatro cuerpos u órdenes, y cada uno de ellos con seis elementos que se corresponden. Se va ascendiendo desde el más sombrío de los ángeles hasta el más luminoso, y del mismo modo desde el infierno de Macías hasta el paraíso de Rosalía y el apóstol. También la idea fundamental dogmática lleva su contrapunto en los cuatro breves cantos de ‘El viaje’, viaje de la carne desde la tumba a la nueva vida gloriosa. Precede a las cuatro rondas un pórtico que alude al primer descubrimiento de Galicia por el poeta. Esta introducción empalma con la primera poesía, ‘El santiaguero’, alusiva a las peregrinaciones medievales y de todo tiempo. En ella se define el leitmotiv del poema: ‘Piedra y agua salvando resucitando’.1

Este texto, escrito por Gerardo Diego, aparecía como hoja suelta en la edición definitiva de 1961 y es un breve y acertado resumen del libro Ángeles de Compostela. Gerardo Diego denominó a alguno de sus libros “inconexos”, es decir, poemarios, que han recogido los versos “de circuns-tancias”, según Díez de Revenga, “en un intento de restar sentido peyora-tivo a este término tan general e indiscriminadamente utilizado”,2 como ocurre con el libro Versos humanos (1918-1925). Ángeles de Compostela, en cambio, destaca por su carácter unitario,3 como lo corroboran l. F. Vi-

1 Gerardo Diego, “Introducción”, en Ángeles de Compostela, en Obra completa. Poesía I, Madrid, Aguilar, 1989, p. 1005

2 Díez de Revenga, “Introducción”, en Ángeles de Compostela. Alondra de verdad, Madrid, Castalia, 1985, p. 26.

3 Cf. ídem, p. 28.


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vanco al opinar que es un poema lírico de invención unitaria,4 Melchor Fernández Almagro,5 cuando intuye que en la composición de este libro entran “tantos elementos reales y simbólicos, humanos y transcendentes en perfecta unidad”,6 y Díez de Revenga que afirma que “lo impecable de su estructura y el perfecto ensamblaje de los temas galaicos en el cuadro teológico-dogmático hace de Ángeles de Compostela uno de los libros más unitarios y compactos de nuestra poesía”.7

la primera versión del libro consta únicamente de once poemas escritos antes de la Guerra Civil, entre los meses de mayo y julio de 1936; todos ellos inspirados en la primera visita que el poeta hizo a Gali-cia en 1929:8 el soneto “Aquella noche”,9 un poema a Martín Códax (“Entrega”),10 un soneto sobre los Ángeles del Pórtico de la Gloria,11 un poema a Macías, un soneto a Maltiel, un poema a Valle-Inclán, un soneto a Urján, un poema a Rosalía de Castro, un soneto a Razías, un poema al Apóstol Santiago y un soneto a Uriel.12

Gerardo Diego leyó la primera versión de Ángeles de Compostela, aún inédita, en 1939, en un recital en Zamora. Jesús nieto Pena, que acababa de fundar Ediciones Patria, le pidió al poeta santanderino una obra para publicarla de inmediato. Diego entregó este libro. En cubierta, junto al título, figura la palabra “Poema”, para dar idea de que su contenido estaba

4 luis Felipe Vivanco, “Gerardo Diego: Alondra de verdad y Ángeles de Compostela”, en D. Alonso y otros, Historia y crítica de la literatura española, Barcelona, Crítica, 1984, p. 510.

5 Miembro de la Real Academia de la lengua Española.6 M. Fernández Almagro, en ABC, 17-3-1984, p. 8.7 Díez de Revenga, “Introducción”, en Gerardo Diego, Ángeles de Compostela. Alondra de ver-

dad, Madrid, Castalia, 1985, pp. 56, 57.8 Fue invitado a Galicia para impartir dos conferencias en la Universidad de Santiago de

Compostela.9 Fue escrito en mayo de 1936, en Santander, años después de la primera visita a Santiago. Cf.

Díez de Revenga, o. c., p. 45. Este primer poema, de los once que integran la primera edición y de los 31 que forman la segunda edición, lleva, debajo del título, la fecha de 1-11-1929, fecha en la que el poeta escribió el soneto “Ante las torres de Compostela”.

10 Escrito en julio de 1936, en Sentaraille. Díez de Revenga, “notas”, o. c., p. 154.11 Este poema cronológicamente sería el primero del libro, ya que fue escrito en 1932. Cf. Díez

de Revenga, “Introducción”, en Gerardo Diego, Ángeles de Compostela y Alondra de verdad, Madrid, Castalia, 1986, p. 29. Tanto en la primera versión como en la versión definitiva es el tercer poema del libro y cierra el Pórtico.

12 Todos estos poemas fueron escritos en julio de 1936 en Sentaraille.


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estructurado como un solo poema dividido en varias estrofas.13 Al fin, Patria lo editó en 1940. Contiene dibujos de J. Escassi y fotografías de Ksado.14 El poemario está dedicado a Fernando Gómez Muñoz y le prece-den versos de Juan Padilla, Gabriel Bocángel y Rosalía de Castro, junto al soneto de Gerardo “Ante las torres de Compostela”.15

Este libro fue estimado por su propio autor como uno de sus prefe-ridos y fue, también, muy apreciado por el público de aquella época.16 Gerardo Diego se había mostrado minucioso en los aspectos estructurales, de acuerdo con los anhelos de renovación de lo clásico y respetando las pautas arquitecturales que se habían impuesto y presenta este libro como un retablo románico, según gusta designarlo Arturo del Villar, con dos órdenes, el celeste y el poético,17 en el que se suceden los sonetos a los ángeles y los poemas a poetas gallegos.18 El retablo se construye en torno al simbólico número cuatro, como comprobamos en el esquema de esta primera versión:

1. Aquella noche2. Entrega3. Ángeles de Compostela4. Macías-Maltiel5. Valle-Inclán-Urján6. Rosalía-Razías7. El apóstol-Uriel

la versión definitiva de Ángeles de Compostela se publica en 1961 y el poeta introduce la hoja suelta —con la que hemos iniciado el capítu-

13 Arturo del Villar, Gerardo Diego, Madrid, España, Escribir Hoy. Ministerio de Cultura. Dirección General de Promoción del libro y la cinematografía, 1981, p. 47.

14 Cf. Gerardo Diego, Ángeles de Compostela, Barcelona-Madrid, Ediciones Patria, 1940.15 Este soneto que aparece en su libro Alondra de verdad, fue escrito en Santiago de Compostela

el 1 de noviembre de 1929, publicado en Azor.16 Diego viendo la magnífica acogida que tuvo el poemario quiso presentarlo al Premio

nacional de literatura en ese año de 1940. Pero a pesar de tratarse de un libro de temática religiosa ortodoxa, fue vetado por Juan Aparicio, jerarca de la cultura oficial, argumentan-do que estaba casado con una francesa, Germaine Marín, lo que era considerado por aquel entonces como antipatriótico.

17 Arturo del Villar, “Comentario” en G. Diego, Ángeles de Compostela, Madrid, narcea, 1976, p. 73.

18 Arturo del Villar, Gerardo Diego, o. c., p. 47.


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lo— titulada “El poema Ángeles de Compostela”, aclarando la temática del libro,19 un prólogo en castellano y en gallego de Ramón otero Pedrayo, es-crito en Trasalba, en mayo de 1961,20 y 16 nuevos poemas, ya que Gerardo Diego después de volver en numerosas ocasiones a Galicia y conocerla más en profundidad, pensó ampliar el libro. El mismo poeta lo confiesa así: “en sucesivas vueltas a Galicia fui enriqueciéndome con imprevistas emociones y sugestiones poéticas que requerían una consecuencia, a ser posible, armo-nizada dentro de una unidad del poema convenientemente ampliado”.

Como observa Francisco Javier Díez de Revenga, Diego se dio cuen-ta de que Galicia, además de piedra, es agua. Así creará el poeta los ángeles acuosos: de niebla, de ría, de lluvia y de rocío. El maestro Mateo había creado los ángeles de piedra, Gerardo Diego crea los ángeles acuosos, de música y de paisaje gallego. Y a todos, incluso a los de piedra, les hace volar. Arturo del Villar nos dice que “los de piedra están contados con un ritmo fluido que anuncia casi la caída del agua, en lluvia o en río, a veces en catarata”.21 los cuatro ángeles de agua aparecen en cuatro extensos poemas.22 Más tarde, Gerardo escribió otras cuatro composiciones rela-cionadas con temas compostelanos: “El santiaguero”, “los ángeles noctur-nos”, “la gárgola” y “la sonrisa”.23 Diego todavía no ve terminado el libro y escribirá cuatro, que podemos denominar “estampas gallegas”: “lluvia o llanto”,24 “Respuesta”,25 “Iris”,26 y “Ultreya”.27 Por último, el poeta santanderino escribió un poema titulado “El viaje”, que consta de cuatro

19 Cf. Gerardo Diego, Ángeles de Compostela. Alondra de verdad, Madrid, Castalia, 1985, pp. 145-146.

20 Ídem, pp. 135, 143.21 Arturo del Villar, “Estudio crítico”, en G. Diego, Ángeles de Compostela y Vuelta del peregrino,

narcea, 1976, p. 76.22 Fueron redactados en otoño de 1948, en Madrid.23 las dos primeras composiciones (“El santiaguero” y “los ángeles nocturnos”) y la última (“la

sonrisa) fueron escritas en enero de 1952 (días 13 y 14), “la gárgola”, en cambio, fue escrita unos meses después, en junio.

24 El poema está escrito en octubre de 1948 en Madrid y fue publicado en la revista Ínsula, nº 35, 1948.

25 Está escrito en Sentaraille en 1948 y dedicado a Ramón otero Pedrayo, autor del prólogo de Ángeles de Compostela.

26 “Iris” está escrito en Bialés, en agosto de 1948. El poema está dedicado a José Filgueira Valverde. Cf. G. Diego, Ángeles de Compostela. Alondra de verdad, Madrid, Castalia, 1985, p. 184.

27 Escrito en Sentaraille en agosto de 1948 y dedicado a Gonzalo Torrente Ballester. Cf. G. Diego, Ángeles de Compostela. Alondra de verdad, o. c., p. 194.


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partes, o como las llama José Gerardo Manrique de lara: cuatro breves fases,28 intercaladas en las diferentes secciones del libro. Estas composi-ciones fueron escritas en el invierno de 1949, en Madrid29 y formaron el poema central del libro y del retablo.

Pienso que la arquitectura del libro y la sustentación de la cosmo-visión descansan sobre los seis sonetos que aparecían ya en la primera versión, y que, desde mi punto de vista, exhiben la función de columnas de rigurosa simetría: el primero, “Aquella noche”, de prólogo del libro e inicio de la primera parte, y los otros cinco: “Ángeles de Compostela”, “Maltiel”, “Urján”, “Razías” y “Uriel”, de clausura en cada una de las par-tes o secciones del libro. Es cierto que Gerardo respetó cuidadosamente la estructura, añadiendo paulatinamente poemas, en número de cuatro y logrando un gran retablo con muchos elementos y símbolos, sobresaliendo desde el centro sobre los otros el misterio de la resurrección de la carne.30 Retablo que en su versión definitiva ya no será “románico, sino barroco con seis órdenes que crecen y se robustecen en amplitud y complicación técnica”, según palabras de Arturo del Villar, que descubrirá cómo Gerar-do sigue con fidelidad las grandes creaciones arquitectónicas de Compos-tela: el románico y el barroco.31

Coincido con Díez de Revenga en señalar que “Ángeles de Compos-tela sobresale por su ambiciosa finalidad y su intención excelsa”. Así, aten-diendo a lo señalado por Arturo del Villar y siguiendo el esquema de la estructura del libro según Díez de Revenga, el retablo queda de la siguiente forma en la versión definitiva:

28 J. G. Manrique de lara, Gerardo Diego, Madrid, EPESA, 1969, p. 178.29 Cf. F. Javier Díez de Revenga, “notas”, en G. Diego, Ángeles de Compostela. Alondra de

Verdad, o. c., p. 162.30 Cf. F. Javier Diez de Revenga, “Introducción”, en ibíd., p. 49.31 Arturo del Villar, en Gerardo Diego, Ángeles de Compostela y Vuelta del peregrino, o. c., p. 79.


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Tabla 4.1retablo Definitivo De Ángeles De compostela

“Pautar cantigas”

El texto de Diego que hemos mencionado en la introducción de este libro, nos hace descubrir que en la obra aúna historia, arte y mensaje. El poeta parte de su historia personal, como ocurre en la composición que inicia el libro, “Aquella noche”, pero a la vez hace del yo biográfico un artificio literario, porque, por encima de todo, Diego es un arquitecto del verso. no cabe duda de que parte de la historia y busca dar un mensaje religioso, como él mismo manifiesta en el texto introductorio, desde la tradición popular, sus conocimientos bíblicos y teológicos, y de su fe. Pero sobre todo juega con la palabra y el verso. Un juego que alterna el clasi-cismo y el vanguardismo. De ahí que fusione endecasílabos, generalmente encasillados en el soneto, con versos vanguardistas, un lenguaje culto con un lenguaje modernista, e incluso formas vanguardistas y clásicas como son las abundantes frases admirativas sin signos gráficos y las escasas con los signos correspondientes. El arte viene también manifestado por los nu-merosos recursos literarios que abundan en esta obra.


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Tradición religiosa y literaria

En este libro observamos numerosas referencias literarias y religio-sas.32 El soneto “Ante las torres de Compostela”,33 escrito el 1 de noviem-bre de 1929, es incluido en su libro Alondra de verdad. Sin embargo, Diego quiso ponerle entre los lemas que preceden a su libro Ángeles de Compos-tela. los versos 3 y 4, “creced, mellizos lirios de osadía,/ creced, pujad, torres de Compostela”,34 se reproducen en el poema que abre Ángeles de

32 Términos religiosos: milagro (“Ángel de rocío”, v. 29), milagro ecuménico (“El apóstol”, v. 17); martirio (“El apóstol”, v. 17); Pentecostés (“El apóstol”, v. 17): labios crédulos (“la son-risa”, v. 12); romería (“Iris”, v. 9); rima santa (“Ángel de lluvia”, v. 20), Altísimo (“Razías”, v. 13), Santa Sofía (“la sonrisa”, v. 11), cáliz (“¡Ultreya!”, v. 4; “Ángel de rocío”, v. 55 [cáli-ces]); trueno divino (“El apóstol”, v. 3), águila santa (“El apóstol”, v. 5), Evangelio (“Iris”, v. 9), ¡Alelluia! (“Razías”, v. 13), apostólica (“El apóstol”, v. 8); cruz (“El apóstol”, v. 20); el ángelus (“Ángel de rocío”, v. 25); celestialmente (“Ángel de rocío”, v. 56); excelsitud (“Uriel”, v. 1), angelofanía (“Ángel de niebla”, v. 13). Personajes bíblicos: Elías (“Valle-Inclán”, v. 7), Juan y Pedro (“El apóstol”, v. 13). Personajes literarios: Amadís (“Valle-Inclán”, v. 8); Rosalía de Castro (“Rosalía”, vv. 4, 19, 50); el león Salmantino (“Él Apóstol”, v. 14 [alusión a Fray luis de león]), Juan Rodríguez del Padrón (“Macías”, v. 9); Garci-Sánchez del Guadiana (“Macías”, v. 11), Valle-Inclán (“Valle-Inclán”, v. 11). Personajes santos: Señor Santiago (“Valle-Inclán”, v. 28); Apóstol Santiago (“Ángel de lluvia”, v. 1); Santiago (“El apóstol”, v. 4). Personajes de Tradiciones: Santa Compaña (“Macías”, v. 43). Personajes protagonistas: Arcángel (“Ángel de rocío”, v. 41), Serafín (“Uriel”, v. 14), Querube (“Razías”, v. 10 [querube mar]), El ángel (“El viaje [I]”, v. 12; “Ángel de lluvia”, vv. 2, 5, 18, 29, 36, 37 [2 veces], 39 y 40; “Razías”, v. 12; “Ángel de rocío”, v. 17 [el ángel de cinco puntas]), Ángel (“la gárgola”, vv. 4, 20; “Ángel de rocío”, vv. 32 y 33 [3 veces], y un ángel: 35, 26, 37, 38, 39, 51, 52); Ángeles (“los ángeles nocturnos”, vv. 1, 2, 3 y 4; “Aquella noche”, v. 9 [los ángeles]; “Entrega”, v. 31; “Ángeles de Compostela”, vv. 1, 9; “Rosalía”, v. 22 [4 ángeles]; “Ángel de rocío”, v. 12 [un cielo desierto de ángeles], vv. 18 y 25 [los ángeles], v. 34), Ángel de niebla (“Ángel de niebla”, vv. 1, 10, 20, 43), Ángel de la Bienaventuranza (“Valle-Inclán”, v. 14), Ángel de ría (“Ángel de ría”, vv. 1, 33, 65), Ángel avutarda (“El santiaguero”, v. 23). Símbolos de los Ángeles: Alas (“Ángel de niebla”, v. 21; “Ángel de ría”, v. 44 [tus cuatro alas], v. 70; “Maltiel”, v. 6; “la gárgola”, v. 12 [sin alas]; “la sonrisa”, v. 10, “Urjan”, v. 3 [ala]; “Ángeles nocturnos”, v. 6 [el ala]; “Ángel de ría”, v. 24; “El apóstol”, v. 5), Plumas (“Ángel de niebla”, v. 37; “Razías”, v. 5).

33 El verso 5 (“campo de estrellas vuestra frente anhela”) fue reprochado por algunos críticos al pensar que Gerardo Diego creía que la etimología de “Compostela” era “campo de estrellas”; el poeta se disculpa: “Sé y sabía al escribir el primer soneto que Compostela no quiere decir ‘campo de estrellas’. Pero es que esta falsa etimología, aquella noche estaba gloriosa encima de mis ojos y el aprovecharla era inevitable”. G. Diego, “notas”, en Alondra de verdad. Obra completa. Poesía I, Madrid, Aguilar, 1989, p. 491.

34 G. Diego, Ángeles de Compostela. Alondra de verdad, edición de Javier Díez de Revenga, Madrid, Castalia, 1985, p. 78.


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Compostela,35 titulado “Aquella noche”. El poema ambienta la primera no-che compostelana en la que tras aplazarse la conferencia del autor debido a un apagón de luz, le permitió pasear a oscuras por Santiago de Compos-tela, como él mismo relata.36 Desde mi punto de vista, la originalidad de este poema radica en que parte de una experiencia real (“yo” biográfico), aunque el autor hace de la vivencia un artificio poético.

Todas las demás composiciones de la primera versión del libro surgen a partir de estos dos sonetos. Así escribió un soneto a los cuatro ángeles del Pórtico de la Gloria, en conjunto, titulado “Ángeles de Compostela”. Gerardo, en su primera visita a Galicia, se había quedado extasiado al contemplar la catedral de Santiago de Compostela y de forma especial al contemplar los cuatro ángeles trompeteros que anuncian el Juicio Final, a los que más tarde impuso nombre como nos cuenta Gamallo Fierros:

Ya en la primera visita se había rendido a la gracia de uno de sus ángeles y pidió la fotografía a un amigo suyo de Santiago. Este le remitió otro ángel y ante la reclamación del poeta, optó por enviarle reproducciones de los cuatro, y Gerardo sintió la necesidad de bautizarlos y se dio a buscar nombres en los libros sagrados y esotéricos y eligió para los celestes del maestro Mateo los más simbólicos y musicales. Se llamaron Maltiel, Uriel, Urján y Razías y se encargarían de sostener ingrave, por encima de esta sucia ladera del mundo, el único gran poema simbó-lico moderno.37

35 Entre los libros Ángeles de Compostela y Alondra de verdad hay un elemento de unión estable-cido por el soneto “Ante las torres de Compostela”, que además de figurar entre los lemas de Ángeles de Compostela, constituirá el motivo de inspiración del primer soneto de este libro “Aquella noche”, como señala Díez de Revenga en “Introducción”, Ángeles de Compostela. Alondra de verdad, o. c., p. 29. Y estos dos libros ofrecen “una gran lección de clasicidad”, p. 29.

36 Gerardo Diego, Versos escogidos, Madrid, Gredos, 1970, p. 97: “hasta 1929, fiesta de todos los Santos, no conocí yo Santiago de Compostela, ni Galicia. Invitado por la Facultad de Filosofía y letras, cuyo decano era entonces mi querido amigo Cirilo Pérez Bustamante, lle-gué a la ciudad con tan buena suerte que mi primera noche me permitió ver una Compostela absolutamente medieval. Un oportuno apagón eléctrico sumió a la incomparable Roma de España en unas tinieblas apenas atenuada por un cielo purísimo con todas sus estrellas sin luna. Por las rúas salían de la novena de las Ánimas las devotas, acompañadas por escuderos o dueñas con linternas. Aquella misma noche a la luz de un cabo de vela escribí un soneto ‘Ante las torres de Compostela’, con mi primera impresión”.

37 D. Gamallo Fierros, “Ángel de Gerardo Diego. Sus ángeles de Compostela”, en La Voz de Galicia, 19-08-1952, p. 23.


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En el diario Faro de Vigo, los escritores Álvaro Cunqueiro y Ramón González Alegre crearon una polémica planteando si estos nombres de án-geles eran inventados o no. luis Felipe Vivanco afirma que lo más decisivo de este libro “es la invención de los cuatro ángeles a los que ha tenido que sacar del anonimato y dar nombres propios”.38 También Díez de Revenga advierte que Diego los bautizó más o menos caprichosamente con nom-bres poco conocidos de ángeles.39 Sin embargo, sabemos con certeza que el nombre de uno de estos ángeles existe en la angelología: Uriel, uno de los siete arcángeles.40 El nombre de Razías también aparece en la Biblia, pero no referido a un ángel, sino a una persona.41 El poeta los nombra y los ubica en el espacio concreto. El hecho de dar nombre a los cuatro ángeles de acuerdo con su posición en el Pórtico42 y su actitud, fue una manera para Diego no solo de darles una función significativa, sino también “de crear una intimidad, una amistad con ellos, condición previa para que se entablara el diálogo espiritual, guiado por la dialéctica ascensional de las esculturas: de modo simétrico, dos ángeles descienden mientras que los otros dos se elevan”.43 El poeta nos conduce de uno a otro, en orden ade-

38 luis Felipe Vivanco, Introducción a la poesía española contemporánea I, p. 219.39 F. J. Díez de Revenga, nota al verso 2, en Ángeles de Compostela. Alondra de verdad, o. c., p.

156.40 El nombre de los siete arcángeles son: Miguel, Gabriel, Rafael, Uriel, Jehudiel, Sealtiel y

Baraquiel. Cf. Heinrich Kreuzer, Les anges, nos puissants médiateurs et leurs inestimables mis-sions pour le monde, Hauteville, Ed. du Parvis, 1985 (Col. oeuvres mariales), pp. 4, 36. Uriel significa “el fuego, la luz de Dios”. Es el arcángel encargado de combatir el espíritu de la ira, del odio, de la impaciencia, y por consiguiente, encargado de enseñarnos la dulzura y la paciencia. Su nombre aparece en cuatro citas bíblicas: 1 Crón 6,9; 15,5.11 y 2 Crón 13,2. Todas ellas hablan de personas que llevan ese nombre. la cita de 1 Crón 6,9 dice: “Tájat, hijo suyo: Uriel, hijo suyo; Uzzías, hijo suyo; Saúl, hijo suyo”; 1 Crón 15,5: “el príncipe Uriel y ciento veinte de su familia”; 1 Crón 15,11: “David llamó también a los sacerdotes Sadoc y Abiatar, y a los levitas Uriel, Asayas, Joel, Semayas, Eliel y Aminadadad”; 2 Crón 13,2: “reinó tres años en Jerusalén. Su madre se llamaba Maacá y era hija de Uriel, el de Guibeá”. las citas están sacadas de Biblia del Peregrino, Bilbao, Ega-Mensajero, 1993. En los Apócrifos sí aparece el nombre de este arcángel en el libro de Enoc etiópico 10,1 y en el IV Esdrás, 4,1, citado junto a Miguel, Gabriel y Rafael.

41 Razías es un anciano de Jerusalén, que participó en la revuelta de los Macabeos (2 Mac 14,37-46).

42 Maltiel se encuentra en la esquina de la puerta izquierda una vez franqueado el obradoiro; Urján está junto a la arquivolta de los condenados; Razías se sitúa junto a la puerta derecha una vez franqueado el obradoiro, y Uriel, el de la arquivolta de los justos glorificados.

43 Anne lacroix, “Ángeles de Compostela de Gerardo Diego, un retablo en verso”, trabajo inédito entregado en Maîtrise lice Espagnol, Université de Perpignan. Faculté des lettres et Sciences Humaines. Anée 1996-1997, Directeur de recherches: Monsieur Jacques Issorel.


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cuado a sus respectivas representaciones, pero ascendiendo de la sombra o la niebla a la luz.44 Arturo del Villar se cuestiona sobre cuál será el nú-mero de ángeles en las distintas reproducciones románicas o góticas o en los tratadistas escatológicos,45 y opina que este soneto “es de factura muy contrapesada y con una valoración del lenguaje tan estricta que afirma mucho más de lo que dice en su peculiar tejido de signos con métodos transformacionales”.46

Gerardo, al recibir la fotografía de los ángeles, quiso escribir un poe-ma a cada uno de ellos. Pero solo logró escribir este soneto dedicado a los cuatro ángeles en conjunto, en el que se produce una plena fusión de lo escultórico y lo musical.47 Sin embargo, Diego nunca descartó cumplir su propósito, como lo narra Arturo del Villar.48 Por fin, conseguiría escri-bir un soneto a cada uno de los ángeles, con ritmo musical y gran fuerza plástica.49 los ángeles de piedra fueron ubicados significativamente en el Pórtico y también fueron esculpidos en una actitud y con un gesto que les singulariza y les da una función significativa que corrobora su ubicación, y que Gerardo Diego no deja de observar e interpretar. Comprobamos con él que de Maltiel a Uriel pasamos del Infierno al Paraíso.50 Maltiel “está triste” porque “tiene que volar” y le corresponde “descender” a los abis-mos.51 Urján, temeroso, palidece de “rubor” ante “Saturno” y el poeta le anima.52 Razías, el ángel “cabellos” rizados, ya ha disipado con su “clarín” las “brumas” y entreabierto “el aire”.53 Uriel, (“franca la puerta del paraíso está”) “brinca en la danza”, incontenido, arrebatando al poeta.54

44 Cf. A. del Villar, La poesía total de Gerardo Diego, Madrid, Ed. los libros de Fausto, 1984, p. 40.45 Cf. ídem, p. 44.46 Ídem.47 Ídem, p. 53.48 Cf. A. del Villar, “Comentario”, en G. Diego, Ángeles de Compostela, Madrid, narcea, 1976,

p. 73.49 Ídem, p. 73.50 Si observamos los cuatro dibujos de José María González Collado (Obra completa. Poesía I,

Maltiel, p. 1044; Urján, p. 1054; Razías, p. 1068; Uriel, p.1078) son los únicos documentos iconográficos que existen. El autor de los dibujos utiliza su arte moderno.

51 G. Diego, Ángeles de Compostela. Alondra de verdad, Madrid, Castalia, 1985. Cf. vv. 8 y 9 de o. c., p. 168.

52 Cf. vv. 2 y 7, de o. c., p. 180.53 Cf. vv. 1, 9, 14 de o. c., p. 190.54 Cf. vv. 5-6, 10, de o. c., p. 200.


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“Maltiel” es el primer ángel al que dedica el soneto Gerardo. Es el ángel de la resurrección, misión para la que ha sido llamado. Maltiel es el ángel más humano. El poeta describe en el primer verso la expresión de Maltiel: “grave es su gesto”; y nos habla del universo que le rodea: la “penumbra”.55 “Tañe apenas”.56 Sigue descubriendo en el verso 3 “posa las garras en la piedra”,57 es decir, el poeta se contenta con contemplar sus pies estáticos en la piedra y la cabeza vuelta en otra dirección. En la segunda estrofa describe sus alas, que le pesan y “se abren”, “una invisible y otra perezosa” (vv. 5-7) y es que según el dibujo, solo se ve un ala entre-abierta. En el verso 9, afirma Gerardo: “quiere volar y está triste por eso”. Puede hacer simplemente referencia a que es un ángel de piedra tallado con mucha expresividad, pero irremediablemente estático. Algunos es-tudiosos opinan que “no le corresponde volar, y nuestro ángel se resigna tristemente a cumplir con su misión”.58

El tono del poema titulado “Urján” no es descriptivo, aunque traza algunos rasgos del ángel. Urján permanece quieto junto a un monstruo an-droide de cabeza animal, Saturno, que engulle a varios seres humanos. le coloca en actitud de andar, con un pie adelantado, soplando una gran tuba y enseñando un ala. El poeta habla con el ángel y este le contesta, es decir, existe un diálogo entre los dos. Al principio del soneto el poeta advierte un rubor en sus ojos cerrados y pregunta al ángel cuál es la causa de esta apariencia: “¿por qué cierras los ojos, por qué inclinas/ tu rubor?” (vv. 1-2). En la segunda estrofa le pregunta “¿por qué declina su ronca tuba y apaga su remota lumbre hebraica?”. la respuesta del ángel es contundente: “me horroriza Saturno, esa voltaica/ lividez, esas fauces intestinas” (vv. 7-8). Gerardo que conoce bien la cultura clásica y su mitología, hace referencia a las fiestas saturnales, que se celebran en la Roma antigua en honor a Sa-turno, alrededor del solsticio de invierno. Durante estas fiestas, los esclavos cambiaban de papel con sus amos y, sobre todo, se inventaban toda clase de juegos y regocijos, tanto que las saturnales se convertían en un tiempo

55 El Consorcio de Santiago dice que “los ángeles se encuentran en un lugar bastante compli-cado del Pórtico de la Gloria, en los ángulos, y es por ello que no suelan salir fotografiados. Quizás sea esta razón por la que Gerardo al describirle le ve en penumbra.

56 En el dibujo se observa la levedad de los labios sobre la trompeta.57 Garras, propio de animales. Quizá al representarle con alas las garras dan más sentido al

hacerle un ser divino alado. En el dibujo del artista González Collado son pies.58 Anne lacroix, o. c., p. 51.


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de licencia, desorden y excesos. Siguiendo la idea de esta fiesta, algunos au-tores interpretan que Urján cierra los ojos e inclina el rubor para no ver al pueblo blasfemar (v. 10), divertirse en placeres de la carne y de la boca, sin preocuparse del Dios cristiano, que puede resucitarlo y salvarlo.59 El poeta anima al ángel para que no tema ni desmaye (v. 9) y le exhorta a enseñar el camino más directo “en línea recta” (v. 13) “del hombre a Dios” (v. 14).

El poema “Razías” es el retrato del tercer ángel del Pórtico, el más jo-ven y vivo de los cuatro, el ángel de la nueva “puericia”. Según el DRAE, “puericia” es la edad que media entre la niñez y la adolescencia, desde los siete años hasta los catorce60 y según Díez de Revenga, es la edad que “pa-recen tener estos ángeles del Pórtico de la Gloria”.61 Gerardo Diego deja escritos detalles de su juventud y la alegría que desprende: “por ti, Razías, por la nieve y plumas/ que esponjas, bates, libras, niveladas…/ Razías en tus cabellos las corolas…/ Tuya es la gracia, la delicia tuya./ Y el ángel y la estela del donaire” (vv. 5-6, 9, 11-12). Al contrario que Maltiel, que estaba según palabras del poeta “en la penumbra preso del entresueño”62 y de Ur-ján, que cerraba los ojos, inclinaba su rubor y declinaba su ronca tuba”,63 Razías “disipa las brumas con su clarín” (v. 1) y su universo se hace ligero y transparente: “en diáfanas espumas./ por la nieve y plumas/ y del querube mar las caracolas” (vv. 1, 4, 5, 10). Todo el poema es un canto de alabanza a Dios: “—¡Hosanna!— porque en gigas y foliadas/ euritmias del Altísimo rezumas…/ y nuestro en gloria y círculo —¡alelluia!—/ el aire, el aire, el aire, el aire, el aire” (vv. 7-8, 13-14). Es un signo de esperanza porque con la resurrección de los muertos empieza el reino espiritual, como dice el libro del Apocalipsis: “vi un cielo nuevo y una tierra nueva, donde no hay dolor, ni muerte”.64 Por eso Razías aparece con alas desplegadas, camina y toca la trompeta anunciando el fin del mundo. El texto recoge datos bíblicos apocalípticos, y el tono del poema es entusiasmado, alegre, espe-ranzador. los motivos del texto son dos: la alegría y la juventud del ángel,

59 Cf. ídem.60 DRAE y Julio Casares, Diccionario Ideológico de la lengua Española, Barcelona, Ed. Gustavo

Gili, p. 687.61 F. J. Díez de Revenga, notas al v. 4, en G. Diego, Ángeles de Compostela. Alondra de verdad,

o. c., p. 190.62 “Maltiel”, en G. Diego, Ángeles de Compostela, p. 168.63 “Urján”, en ídem, p. 180, vv. 1-6.64 Ap 21,1-4.


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descritas por el poeta en los versos 1-12 y la unión del poeta con el ángel y la invitación al lector a la acción de gracias a Dios, en los versos 13-14.

Gerardo deja para el final a su ángel preferido, “Uriel”, el más ce-lestial. Al que describe escapado hacia lo alto, con la cabeza inclinada sonriendo levemente y haciendo sonar una gran tuba. Arturo del Villar apunta que “la danza de Uriel conduce exactamente a las orillas del paraí-so celestial”.65 Este ángel será el conductor de los resucitados. Si el poema Razías era un canto de alabanza al Altísimo, Uriel es una prolongación del júbilo expresado en aquel. Gerardo le designa “la guía, el adalid del coro” (v. 11). Este ángel es el más luminoso.66 Comprobamos cómo el poeta ha ido de un ángel a otro ascendiendo de la penumbra a la luz. Este soneto completa los poemas que Gerardo Diego publicó en la primera versión de Ángeles de Compostela.

En el poema, dedicado al trovador galaico portugués Martín Códax, titulado “Entrega”, da muestras de su conocimiento de los cancioneros gallego-portugueses. Resalta la maestría de Gerardo Diego para conseguir una brillante adecuación métrico-temática. Gerardo trata de imitar a Mar-tín Códax, trovador gallego-portugués que cantó el mar de Vigo, de forma especial en la cantiga de amigo, titulada “ondas do mar de Vigo”, del cancionero de la Vaticana.67 Por esta razón, Gerardo Diego escribe una cantiga gallega en seguidillas.68 El lector se encuentra sumido de repente

65 A. del Villar, La poesía total de Gerardo Diego, Madrid, Ed. los libros de Fausto, 1984, p. 145.66 Uriel es un arcángel. Cf. R. Berzosa Martínez, Ángeles y demonios. Sentido de su retorno en

nuestros días, Madrid, BAC, 2002, p. 165. Diego en el último verso le asciende a la categoría de Serafín. Según el profeta Isaías los serafines tienen seis alas y los ángeles dos: “unos serafi-nes se mantenían erguidos por encima de él. Cada uno tenía seis alas. Con un par se cubrían la faz, con otro par se cubrían los pies, y con el otro par aleteaban” (Is 6,2). El ángel Uriel, del Pórtico de la Gloria, es representado solo con un ala (o a lo sumo dos, si una se oculta). Por lo tanto se trataría de un ángel o arcángel.

67 F. J. Díez de Revenga, “notas”, nº 2, en G. Diego, Ángeles de Compostela. Alondra de verdad, o. c., p. 154.

68 En los siglos XIII y XIV aparecen las cantigas de amigo gallegas y portuguesas y reelaboran la tradición lírica popular del noroeste de España. la seguidilla aparece en la segunda mitad del siglo XV. En un principio estaba constituida por dos versos asonantados cuyos primeros hemistiquios eran más largos que los segundos, es decir, por cuatro versos, de los cuales los impares eran más largos y sin rima, mientras que los pares eran más breves y rimaban en asonante. El número de sílabas, primeramente impreciso, se estabilizó en alternancia de dos heptasílabos con dos pentasílabos (Cf. R. lapesa, o. c., p. 111). En ocasiones, la seguidilla lleva un apéndice de tres versos llamado bordón o estribillo: el primer verso y tercero del


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en un ambiente medieval, procedente del ritmo escogido por el poeta. El poeta Martín Códax cantó la mar, la vía, el viento, la lluvia, y Gerardo Diego los integra en este poema. Invita a Martín Códax a venir a Compos-tela para ver la piedra que “riela” (v. 8) y “vuela” (v. 9), pero el trovador está en un infierno eterno, como uno más de los condenados de piedra del Pórtico de la Gloria. la invitación de Diego queda sin respuesta, se pierde descompuesta por la mojadura que tanto cantó Martín Códax y concluye el poeta con una pizca de amargura en la pluma: “iban…/ del chubasco mojadas/ las hojas que te entrego,/ Martín Códax, de Vigo,/ vello amigo” (vv. 43-48). la alegría que siente el poeta, extasiado por la contemplación de la fachada del Pórtico de la Gloria y de las estatuas de los ángeles, obra del maestro Mateo, quiere compartirla con el lector y con ese otro interlo-cutor a quien va dirigido el poema, Martín Códax, fundiéndose tradición (presencia de la lírica galaico portuguesa) y modernidad (hace partícipe al lector de su sentimiento). la lograda relación del texto con la época mediante el lenguaje popular que se supone que el trovador Martín Códax utilizaría, nos transporta a aquel tiempo. El hecho de que el poema esté situado entre dos sonetos, logra un juego hermoso de dinamismo y musi-calidad, al intercalar un poema de arte menor entre los dos de arte mayor.

Gerardo Diego fue a Galicia seducido por una tradición literaria (como intuye Gallego Morell69) y después de su visita se dedicó, entre sus temas favoritos, a la evocación de un personaje histórico o literario en su propio entorno natural, logrando así un perfecto equilibrio entre el paisaje y su figura. Entre los muchos personajes gallegos escritores, Gerardo se fija en tres: Macías, Valle-Inclán (que acababa de fallecer en enero de 1936) y Rosalía de Castro. A estos tres escritores, Gerardo añadió otro personaje, el apóstol Santiago, que sin ser gallego es muy venerado en Galicia.

En “Macías”,70 Gerardo hace un retrato del poeta romántico Macías, enamorado, que pasó desapercibido como poeta —a pesar de escribir uno de los cancioneros más importantes: Cancionero de Baena— y fue conocido al morir, a manos del marido de su amada, a finales del siglo XIV. Como

bordón son pentasílabos y riman en asonante distinta de la de los cuatro versos iniciales; y el segundo es heptasílabo y va libre.

69 A. Gallego Morell, Vida y poesía de Gerardo Diego, Barcelona, Aedos, 1956, p. 178.70 El poema es el cuarto de la primera parte del libro. El autor, enumera el Pórtico con I, por

tanto, este poema pertenecería a la segunda parte según dicha enumeración.


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nos informa Díez de Revenga, “a lo largo del siglo siguiente su presencia fue obligada en todos los ‘infiernos de enamorados’ a la manera dantesca, junto a otros legendarios amantes trágicos”.71 De ahí que el poema comience con estos dos versos: “por las selvas del infierno/ de los namorados, eh”.72

Uno de los poetas a los que Díez de Revenga hace alusión implícita en esta nota es Mariano José de larra, que murió de amor suicidándose. Fue este poeta quien inmortalizó a Macías al escribir su drama con ese título y una novela sobre él, El doncel de don Enrique El Doliente. Macías era conocido por el apodo de “El Doncel”, como Gerardo le llama en este romance.73 Al evocar a Macías, nombra a Juan Rodríguez de Padrón y Garci Sánchez de Guadiana.74

El poema que Diego dedica a “Valle-Inclán” es una especie de bio-grafía física y espiritual. las evocaciones literarias y referencias religiosas son abundantes. la composición comienza con estos versos:

Este gran don Ramón que fuera ¿cuántas cosas?barbas de chivo, apóstol manco,

barquero de la Estigia, Bradomín de las rosas,es ya un fantasma blanco, blanco.75

71 F. J. Díez de Revenga, notas a los versos 1 y 2, en o. c., p. 163.72 “Macías”, en G. Diego, Ángeles de Compostela. Alondra de verdad, o. c., p. 163.73 En el v. 8: “va Macías el doncel”.74 El primero fue un escritor gallego del siglo XV, desgraciado en amores, como dejará claro en

su obra autobiográfica, Siervo libre de amor, novela alegórica. Su apodo “Padrón” se debe a que nació en esta ciudad. Fue paje de Juan II y estuvo en el Concilio de Basilea como secretario del Cardenal Cervantes. Su vida se pierde en la leyenda. Por una indiscreción suya fue abandonado de una gran señora que se había enamorado de él. Rodríguez de Padrón se fue a llorar su desgra-cia a los montes de Galicia y posiblemente terminó su vida como franciscano en el convento de Herbón. la fecha de nacimiento pudo ser en 1395 y la de su muerte en 1452. El segundo es el escritor Garci Sánchez de Badajoz (1460-1526), considerado un poeta menor de su época, agru-pado en El cancionero general de Hernando del Castillo en 1511. Era oriundo de Badajoz, pero natural de Écija. El cancionero general (1511), recoge gran número de sus composiciones. Gran poeta y amador, gran cortesano y hombre, ingeniosísimo en chistes, donaires y piropos. Parece ser que una gran pasión amorosa le llevó a la locura, sin que falten las creencias de que fue un castigo divino a sus irreverencias y profanaciones en versos tersos y admirables. Entre sus obras destacan: Liciones de Job (parodia del libro santo, muy perseguido por la Inquisición), El infierno del amor y las Lamentaciones de amor. En El infierno de amor y en otras poesías lo erótico se une a motivos litúrgicos y religiosos. Cf. Antología de poetas del siglo XV, Madrid, Club Internacional del libro, 1986, pp. 31 (Rodríguez de Padrón) y 151 (Garci Sánchez de Badajoz).

75 G. Diego, Ángeles de Compostela, Alondra de verdad, o. c., p. 174, vv. 1-4.


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El primer verso es el inicio de un soneto que Rubén Darío dedi-ca a su amigo Valle-Inclán. Apreciamos, pues, una intertextualidad. Este poema Darío lo incluye en su libro Aromas de leyenda-Versos en loor de un ermitaño y comienza así:

Este gran don Ramón de las barbas de chivo,cuya sonrisa es la flor de su figura,

parece un viejo dios, altanero y esquivo.76

la frase “barquero de la Estigia”, del tercer verso, está tomada de los primeros versos de una composición de Antonio Machado, titulada “A don Ramón del Valle-Inclán”:

Yo era en mis sueños, don Ramón, viajerodel áspero camino, y tú, Caronte

de ojos de llama, de fúnebre barquerode las revueltas aguas de Arqueronte.77

Hay otras alusiones literarias procedentes de las obras de Valle-In-clán. En el verso 3 se evoca al Marqués de Bradomín, que es el héroe de Las sonatas, es decir, de las obras de la primera etapa del poeta gallego, tradicionalista y monárquico, y en el noveno verso alude a la otra etapa de Valle-Inclán, contestatario y anarquista, creador del esperpento. El verso dice así: “concavidad de siglos, un día de esperpento”. la primera parte del verso tiene una explicación si nos remitimos a la teoría del reflejo hecha por Valle-Inclán: “los héroes clásicos han ido a pasearse por el callejón del gato”.78 Este callejón del gato al que se refiere el poeta de Galicia es una pequeña y estrecha calle de Madrid, en la cual se ha puesto una serie de espejos cóncavos deformantes,79 por esta razón Gerardo dirá “concavidad de los siglos”, aludiendo a la eternidad de la cual ya participa Valle-Inclán.

76 Rubén Darío, Antología poética, edición de F. J. Díez de Revenga, Madrid, Bruño, 1994, p. 180.77 A. Machado, Poesías completas, edición de Manuel Alvar, Madrid, Espasa-Calpe, 2001, p.

314.78 Ramón del Valle-Inclán, “Prólogo” a Luces de Bohemia, citado por Rodolfo Cárdena y

Anthony n. Zahareas, Visión del esperpento. Teoría y práctica en los esperpentos de Valle-Inclán, Madrid, Castalia, 1987, p. 36.

79 Gato fue un personaje real, pero Valle-Inclán acentúa el carácter ridículo, grotesco, de la deformación, animalizándolo en “del Gato”. Cf. Díez de Revenga, “notas”, en G. Diego, Ángeles de Compostela. Alondra de verdad, o. c., p. 174.


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También hay alusiones a dos personajes, uno bíblico: Elías80 y otro litera-rio: Amadís de Gaula.81 Es evidente su pertenencia a la zona de influjo de la “Materia de Bretaña”, relación con el lanzarote Bretón, de ahí la evoca-ción de “Bretaña” por Gerardo en el mismo verso que menciona a Amadís. “Sin Tiempo” puede ser un apodo, ya que Amadís fue un personaje que no cesó nunca en la lucha, siempre invencible, y en sus relaciones amorosas (amor cortés).82 Gerardo trata de imitar al poeta gallego haciendo un poe-ma rico en ritmo, rima y plasticidad de imágenes. El poema es un retrato de este personaje gallego, extravagante, esperpéntico e ingenioso. Recoge datos de la vida y de la muerte de Valle-Inclán:83 estancia en el pazo de Barbanza, en Roma, en Compostela, su cargo en la Academia, su actitud de aventurero al permanecer tanto tiempo en México, su barba larga, la pérdida del brazo en una reyerta (“su humanidad tan frágil”: v. 31).

En el poema “Rosalía” se glosa un verso de esta escritora, que apa-rece en el lema que precede al libro Ángeles de Compostela: “ahí va la loca soñando”. Desde el principio del poema, Gerardo hace presente a la poeta romántica gallega al descifrar el sentido del verso y situarlo en boca de Ro-salía. Gerardo adopta el tono y el ritmo personal de esta, mezclando en el poema escrito en castellano frases y expresiones gallegas. Gerardo quiere ser fiel a esos sentimientos de la poeta gallega como apreciamos en los ver-sos 11-14: “y un tordo siempre de luto,/ se eterniza en la fermata./ También desde aquí se oye/ crujir de angustia las hierbas”. Vemos que estos versos nos trasladan al poema de Rosalía, que figura como lema del libro, en el que se percibe un sufrimiento escondido, una dolorosa vida imaginaria.84

80 Profeta de Israel, que permaneció desterrado en una gruta del monte Carmelo.81 Hijo de Perión y de Elísena, prototipo de la perfección caballeresca, que pelea victoriosa-

mente con gigantes y seres monstruosos, como el Endriago de la isla del Diablo —de ahí la mención de Gerardo de este monstruo en el verso—, y consigue al fin reunirse con su amada oriana. El libro Amadís de Gaula cuenta las proezas de este caballero, que enamorado de la princesa oriana, protagoniza fantásticas peripecias, con encantamientos, luchas de mons-truos, combates con otros caballeros, conquistas de reinos imaginarios, etc., hasta que vence al emperador de occidente libera a oriana que estaba prisionera y puede retirarse con ella a la Ínsula Firme, a descansar de tantas aventuras.

82 Enciclopedia Salvat, tomo I, Barcelona, Salvat Editores, 1992, p. 148.83 Valle-Inclán murió el 5 de enero de 1936, y este poema se escribió en julio de ese mismo año.

Gerardo hace referencia en este poema a su muerte en el verso 33: “sus barbas y cabellos, ceniza hace unos meses”.

84 Rosalía estaba dotada de una naturaleza enfermiza y de una aguda sensibilidad para el dolor, vio sus últimos años amargada por la muerte de un hijo y por una terrible dolencia. En sus


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(“sentíanse las hojas próximas a secarse,/ y en las marchitas hierbas,/ algo como estallidos de arterias que se rompen/ y huesos que se quiebran”). la composición es rica en matices, al tratar de imitar a Rosalía de Castro. Es cierto que la poeta huye de las formas estróficas tradicionales y del sonso-nete de la poesía romántica y utiliza toda una serie de nuevos ritmos, más flexibles y armoniosos que los habituales en su tiempo. Desde mi punto de vista, Gerardo no emula esos ritmos de Rosalía en la forma estrófica, pero sí logra su sencillez de expresión y su musicalidad que es donde radica la mayor originalidad estilística de Rosalía de Castro.

Recordemos que en el apartado “lemas”, que precede al libro Ánge-les de Compostela, el primer poema que sitúa Gerardo es de Juan de Padilla y hace referencia a Santiago el Zebedeo.85 El poema titulado “El apóstol” cerraría el bloque de los poemas que Gerardo dedica a los mitos gallegos. El apóstol Santiago nació en Galilea, Palestina, y la tradición le sitúa en Galicia, aunque han existido voces detractoras que se pronunciaron en contra de esta tradición.86 la leyenda del apóstol está envuelta en algunos episodios bélicos de la Edad Media;87 en la batalla de Clavijo, Santiago montaba un caballo blanco, como la iconografía muestra, luchó junto a los cristianos españoles contra los moros y ayudó a Hernán Cortés en la conquista de México. El poema comienza haciendo referencia a esta le-yenda: “un caballo de nieve los cielos eléctricos cruza,/ las estrellas salpica, galopa, galopa, galopa” (vv. 1-2). En el poema hay una presencia bíblica, como indicábamos en nuestra “Introducción”. Gerardo Diego recoge da-tos de la tradición y de la Biblia sobre Santiago y los versifica, como la re-ferencia del verso 20, la cruz roja parecida a un “lagarto de sangre” (v. 20) y que sería la enseña y distintivo de los caballeros de la orden de Santiago. Recoge dos referencias bíblicas. Una, del evangelio de Marcos: “Santiago y su hermano Juan, hijos del Zebedeo, a quienes llamó Boanerges, es de-cir ‘Hijos del Trueno’”.88 Gerardo dirá “hijo del trueno divino” (v. 3). la otra referencia bíblica, también neotestamentaria, es la transfiguración de

tres libros trasciende el vaho de tristeza que impregnó su existencia.85 Cf. G. Diego, Ángeles de Compostela. Alondra de verdad, o. c., p. 147.86 Cf. Américo Castro, La creencia de Santiago en Galicia. España en su historia, Barcelona, 1983,

pp. 110ss.87 Cf. Díez de Revenga, Ángeles de Compostela, Santiago de Compostela, Ara Solís, Consorcio

de Santiago, 1996.88 Cf. Mc 3,17.


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Jesús en el monte Tabor,89 a la que acuden como espectadores y testigos Pedro, Santiago y Juan. Gerardo lo recoge al comienzo de la tercera estro-fa: “sube desde lejos cielos, del oriente de luz alborada,/ con la túnica roja que riela del Tabor los fulgores” (v. 10, 11). A continuación, en el verso siguiente (v. 12) hace alusión a las vieiras, molusco que vive en el mar Cantábrico, cuya concha es el símbolo universal de los que peregrinan a Santiago. Completan la tercera estrofa unos versos, que tienen una refe-rencia literaria: evocan los versos de la oda de Fray luis de león dedicada al apóstol Santiago, que dicen “y aquella nao dichosa,/ del cielo esclarecer merecedora,/ que joya tan preciosa/ nos trujo, fuera agora/ cantada del que en Cintia y Cairo mora”.90 Diego, en el verso 14, designará a Fray luis como “El león Salmantino”,91 los versos siguientes del 15 al 19 hacen referencia al martirio de Santiago92 y a esa nave (nao) que vio Fray luis de león: “nave o sepulcro que arribó las costas gallegas” (v. 16). Según la tradición, una nave trajo a España los huesos del apóstol.93 Así lo asevera Gerardo en los versos 17-19 esta creencia:

Y —milagro ecuménico— tus huesos, sustancia del martirio,aún estremecidos de la Pentecostés delirante,

recogerse en el húmedo seno de la abuela de España.94

89 Cf. Mt 17,1-13.90 Fray luis de león, Poesía. Ed. de Manuel Durán y Michael Atlee. Madrid, Cátedra, 1984, p.

125.91 Fray luis de león, aunque nació en Belmonte (Cuenca, 1527) estudió en Salamanca y des-

pués en la universidad de la ciudad desempeñó diversas cátedras. Si Fray luis de león merece ser considerado como figura más representativa del Renacimiento español es, sobre todo, por haber sabido reunir en armoniosa síntesis los principales elementos de la cultura de su tiem-po: lo clásico, lo italiano y la tradición religiosa-bíblica y patrística. De ahí la admiración de Diego hacia este maravilloso poeta de escasa producción origina —apenas unos treinta poemas— pero considerado uno de nuestros mejores líricos. la característica principal del lenguaje poético de Fray luis es la extrema sobriedad y la admirable sencillez de sus recursos estilísticos; la adjetivación es elemental, el repertorio de imágenes es escaso, y el vocabulario usual y casi desprovisto de cultismos y siempre escribe dominado por un vivo sentimiento.

92 Sabemos que Santiago es el primer apóstol mártir. Murió decapitado por orden de Herodes “Antipas”.

93 Así se soluciona la polémica suscitada de los detractores que aseguraban la imposibilidad de que Santiago viniera a morir a Galicia —sepulcro de Santiago de Compostela— porque murió en el año 49. la tradición dice que después de morir fueron enviados sus huesos.

94 la abuela de España se refiere a Galicia.


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la fuerza de dicho poema reside en la invitación al lector a juntarse con Santiago y fundirse con él en abrazo con San Juan “el águila santa” (v. 5), para ascender en la luz hasta la altura y contemplar cómo el arca con sus restos (“tus huesos, sustancia del martirio”: v. 17) llega a Compostela (“en el húmedo seno de la abuela de España”: v. 19). El patrón de España merecía un vuelo celestial, como afirma Víctor García de la Concha “en la luz hasta la altura para contemplar cómo el arca con sus restos llega a Compostela, a recogerse en el húmedo suelo de la abuela de España”.95 los dos últimos versos, que la última estrofa Diego concluye el retrato del apóstol (“el lagar-to de sangre que coagula la cruz de tu gesta/ dibuja y fertiliza la planta de la augusta basílica”: vv. 19-20). Esta es una referencia de nuevo a la tradición, según la cual, la cruz roja de la catedral de Santiago, que es la enseña y dis-tintivo de la orden de Santiago, es parecida a un “lagarto de sangre”. Díez de Revenga nos añadirá que “lagartos” eran conocidos peyorativamente los caballeros de la orden de Santiago en la España de la Edad Media.96

Hemos comprobado que el poeta cántabro recoge acontecimientos de la tradición, de la Biblia y de la historia para hacer este retrato del após-tol Santiago con “sabiduría y encanto poético”.97 El tono del poema es apocalíptico y emplea un lenguaje y unas imágenes similares a los del libro bíblico del Apocalipsis:98 visiones, seres alados, etc. Es una poesía cargada de simbolismo, como comentábamos en nuestra introducción. Aprecia-mos tres símbolos: el caballo, la nave o sepulcro y el lagarto de sangre. Aparece casi siempre la tercera persona del singular, la tercera del plural y en dos ocasiones la segunda del singular.

“los ángeles de agua” simbolizan la esencia de Galicia, porque el agua es una metáfora gallega que embellece el paisaje, la tierra. Hay una

95 V. García de la Concha, La poesía española de 1935 a 1975. Madrid, Cátedra, 1987, p. 345.96 F. J. Díez de Revenga, “Introducción”, en G. Diego, Ángeles de Compostela. Ara Solís,

Consorcio de Santiago, 1996, p. 19.97 Ídem, p. 19.98 Su amigo Juan larrea hace una lectura política de este poema en la carta que le envía fecha-

da el 29 de agosto de 1936: “verdaderamente dentro de la antigua dualidad cielo-tierra el Finisterre de Compostela marca el principio del cielo. Del mismo modo como el fin del anti-guo mundo se halla a la frontera del nuevo. Tierra-cielo y este mundo-y el otro se identifican en el lenguaje religioso o poco menos. Por otra parte Santiago representa lo cristiano en lucha contra lo mahometano que es vencido. De este modo la edad media se termina coinci-diendo con el sentido del Apocalipsis”. nuevamente podemos observar el conocimiento del poeta sobre la materia que escribe, en este caso los géneros bíblicos y la tradición.


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contraposición constante vida-muerte, y la actitud del agua como alusión a la fertilidad y vuelta a la vida. Estos ángeles son buenos y pertenecen a la naturaleza. El poeta los hace gallegos y cantan en gallego e incluso recorren lugares de Galicia. los cuatro ángeles forman el contrapunto, la pareja oscura y fría de los cuatro ángeles de piedra, pero también la pareja más simbólicamente gallega. Estos ángeles de agua como sentencia Díez de Revenga “lejos de poseer una misión religiosa simbolizan una realidad geográfica y climática, definidora de Galicia”.99

“Ángel de niebla”, como afirma Manrique de lara, “en la mejor tra-dición de la imagen gerardiana, culta a la vez que irisada de gracia rítmi-ca, está el engarce lírico del hermoso poema”.100 “Ángel de niebla” es el poema del retorno al principio de la vida, de una regresión infantil que se logra mediante el olvido y el ensimismamiento, el deseo de acurrucarse en una especie de cuna de algodón, protectora y nutricia: “ángel divino de la niebla, extiende/ tus alas en la paz del justo sueño,…/ y danos niebla en la luz, lecho de niebla,/ leche de niebla, la amamantadora/ que nos haga ol-vidar roces y aristas” (vv. 20-21, 23-25). El autor habla, describe e invoca al ángel de niebla. Por tanto, utiliza la segunda persona. En el verso 2 usa el plural nosotros (v. 5).

“Ángel de lluvia” es el tercer poema del bloque. A veces, hay evoca-ciones explícitas: “yo soy el ángel del ritmo y de la lluvia” (v. 5); “¿quién dijo triste mi lluvia de gozo?” (v. 30). Diego, ya en el verso 5, deja claro cuál es su impulso creador, sus fines poéticos al escribir el texto: “yo soy el ángel del ritmo y de lluvia” (v. 5). En los versos 37-38 el poeta, en boca del ángel, pide la lluvia, como si se tratara de una rogativa o de una ceremonia pagana: “yo soy el ángel, el ángel del ruego:/ Ángel del riego, que llueva, que llueva.101 En el primer verso, el poema menciona al apóstol, patrón de Compostela, y en el 39 menciona la lengua gallega, para dejar asentado que el ángel se presenta gallego y en Galicia. Sin dejar atrás la tradición literaria, en el poema “Ángel de ría” utiliza el término “osiánica” relativo al falso ossián (heterónimo del poeta romántico inglés Macpherson), falso

99 F. J. Díez de Revenga, “Introducción”, en G. Diego, Ángeles de Compostela. Alondra de verdad.100 J. G. Manrique de lara, Gerardo Diego, Madrid, EPESA, 1970, p. 178.101 Recordemos la canción infantil: “que llueva, que llueva, la Virgen de la Cueva”, Gerardo

adapta estos versos populares a su poema.


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bardo gaélico de gran influencia en toda Europa. Por extensión, su nombre evoca también los ambientes nebulosos y tristes.102

la composición “Ángel de rocío” consta de 62 versos. Está llena de encanto y delicadeza.103 Dota a este ángel de los atributos de los otros tres ángeles ambientales (la niebla, la lluvia y el río: vv. 37-38). Hace una des-cripción del proceso del rocío desde que se va a producir por el frío de la atmósfera hasta que aparecen las gotas. lo imagina el poeta con su lenguaje creador como un milagro del cielo, como un regalo de Dios, como una nueva encarnación de Dios a los hombres, como si el mismo Dios hubiera bajado a la tierra a través de su ángel de rocío. Parece vislumbrarse que el ángel de rocío se multiplica para empapar y dotar de vida la naturaleza (“¿qué arcán-gel te enseñó la tabla/ de multiplicarse por filo?”: v. 41; “en gotas y gotas de ángeles”: v. 34). Hay una referencia clara a la encarnación y nacimiento de Jesucristo (vv. 57-60), a la eucaristía, al misterio de la transustanciación y co-munión (vv. 43-44, 54-56). Como afirma Anne lacroix “nunca la naturaleza de un ángel fue más próxima a la de Cristo como en este poema”.104 El ángel es misteriosamente paradójico y eterno, uno. Es “el de siempre y nunca, el infinito” (v. 40) que en su amor infinito “ha bajado a la tierra” (v. 57), y se deja encontrar “sobre los cálices” (v. 55), y se deja comer como una hostia (“flores y hierbas comulgan,/ esférico y puro y preciso”: vv. 43-44). El gesto de arrodillarse ante el misterio de la encarnación —Dios en la tierra— y de la comunión —Dios hecho comida— se hace patente en los versos 53-56. El poeta se maravilla del milagro del rocío y de la transcendencia alegórica de la encarnación y comunión. Ahora la frialdad del agua se ha vuelto vida eterna, y anuncia la posibilidad de una resurrección, como también vimos que lo ha-cen los ángeles de piedra del Pórtico de la Gloria. Por tanto, observamos que hay varios conceptos teológicos en el poema: “ángeles” en los versos 12, 17 18, 25, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 51, 52, 59, 62; “arcángeles” en el verso 4; “ángelus”;105 “encarnación”.106 El poema tiene tres referencias a este último

102 Ídem, p. 178.103 Cf. Díez de Revenga, “Introducción” en o. c., p. 54.104 Anne lacroix, o. c., p. 48.105 oración cristiana que se reza generalmente al mediodía, que consta de tres sentencias y tres

ave marías, con alusión a la anunciación por parte del arcángel Gabriel a María (“el ángel del Señor anunció a María y concibió por obra del Espíritu Santo), al fiat de María (“he aquí la esclava del Señor, hágase en mí según tu palabra”), y al nacimiento y encarnación de Jesucristo (“y el Verbo se hizo carne y habitó entre nosotros”).

106 Misterio que proclama que Dios se hace hombre y se hace presente en la tierra.


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concepto teológico: “el cielo, el cielo, aquí en la tierra” (v. 31); “el cielo ha bajado a la tierra” (v. 57); “el cielo ofrecido a los hombres” (v. 61). Estas tres alusiones a la Encarnación son una alegoría del rocío, como un regalo que hace Dios a la tierra. También hay evocaciones a “la eucaristía”; el poema hace alusión a “la comunión” en los vv. 44-45, a “la hostia sagrada”, “esférica, pura”; a la “exposición del santísimo” y “consagración” (“arrodillarte para verte sobre los cálices”: vv. 55-56) y “Jesucristo, Alfa y omega, Principio y Fin de todas las cosas” (“el siempre y nunca”, “el infinito”: v. 40). Este poema aparece sin ninguna variante en su libro Paisajes con figuras (pp. 81-85). la composición está escrita en tercera persona y en primera. En ella se hace una descripción del ángel de rocío, su labor y su misión hasta el verso 29. Del 30 al 38 el yo poético habla con un “tú” plural, que llama “dichosos mortales”. Del 39 al 62 el poeta habla con el ángel.

“El santiaguero”, que inaugura los temas compostelanos, es un poema de movimiento, de desplazamiento orientado hacia Santiago de Compos-tela. El verbo “ir” se repite 9 veces (vv. 1, 5, 7, 9, 13, 17, 21, 25, 33). El universo entero, tanto lo infinitamente grande (“la luna que va descalza como los antiguos peregrinos”: vv. 7-8), como lo infinitamente pequeño (“la hormiga”: v. 9) participan de la peregrinación para disolverse en la esencia misma de Galicia: “la piedra” (v. 21) y “el agua” (v. 22). “El san-tiaguero” (v. 4), “la luna” y “la hormiga” son peregrinos en el Camino de Santiago. Se olvidan las procedencias de los peregrinos como si no tuvie-ran importancia: “no me acuerdo de dónde/ soñando vine” (vv. 29-30). A Santiago se llega mirando al cielo (v. 6), mientras que el Camino de Roma es el de la “tierra” (v. 5). En la ciudad del apóstol se alían todos los contrarios. Estos contrarios funcionan como antítesis, contrapuntos los unos de los otros, síntesis del poemario y de la tierra gallega. Santiago de Compostela es la meta última, el “final del mundo/ que ya se acaba” (vv. 13-14) representado por las imágenes que sorprenden por su alejamiento y aparente falta de cohesión: “canjilón de la noria/ y alba de gloria” (vv. 15-16). la misma ciudad de Santiago encierra en su seno “la piedra y el agua”, lo mágico y lo religioso (“voy a la piedra madre/ y al agua meiga/ y al ángel avutarda”: vv. 21-23). El momento culminante de la peregrinación a Santiago de Compostela consiste en respetar una tradición supersticiosa, el “croque” (v. 33) o triple golpe dado en la figura del parteluz del Pórtico de la


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Gloria para obtener “la memoria, el entendimiento y la voluntad”.107 Diego recoge muchas tradiciones y costumbres en este poema.108 Así es Santiago y Galicia, ángeles y magia, fe y superstición. “El santiaguero” se presenta en efecto como una síntesis de Ángeles de Compostela en la que, tras borrar las diferencias, Diego juega en una mezcla sutil de lo religioso con lo mágico, de la fe con la superstición. El poema está escrito en forma de diálogo, con preguntas de un anónimo personaje, el poeta, y respuestas del peregrino, símbolo de tantos y tantos peregrinos que a lo largo de la historia han pi-sado esta ciudad (“¿a dónde vas, romero,/ por la calzada?/ —Que yo no soy romero,/ soy santiaguero”: vv. 1-4). Esta sucesión de preguntas y respuestas le dan un cariz tradicional con intención arcaizante como señala Díez de Revenga.109 En los versos 33-36 se halla la afirmación teológica, síntesis de todo el libro.

El soneto “Ángeles nocturnos” parece una continuación del soneto titulado “Ángeles de Compostela”. Recrea una catedral medieval en la noche custodiada por dragones y murciélagos que chocan constantemente con las estatuas de los ángeles de piedra, o como el poeta imagina a los ángeles, “custodiando la cancela” (v. 7), defendiendo la guarda a los diur-nos (v. 8), “cumpliendo turnos” (v. 1), “en falange y centinela” (v. 3). El poema es una descripción metafórica de los ángeles de piedra del Pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago de noche. Toda la composición es descrita en tercera persona, menos el último verso en el que se produce un diálogo entre los ángeles y en la primera parte del verso usa la segunda per-sona, y en la segunda, la primera persona. Además de la angelología que subyace en el poema, aparece un concepto bíblico, la vigilancia: “velad y orad para no caer en tentación”.

Como nos informa el propio autor, en los dos primeros versos, “la Gárgola”110 es un romance.111 El poema está dedicado a la figura mítica y

107 Cf. Díez de Revenga, notas al verso 33. o. c., p. 160.108 Cf. Díez de Revenga, “Introducción”, o. c., p. 51.109 Cf. Díez de Revenga, “Introducción” en Gerardo Diego, Ángeles de Compostela, Santiago de

Compostela, Ara Solís. Consorcio de Santiago, 1996.110 El DRAE define la gárgola como “conducto por donde se vierte el agua de los tejados o de las

fuentes”.111 Cf. G. Diego, Ángeles de Compostela, Madrid, Castalia, p. 183.


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deformada de la gárgola de la catedral.112 En esta composición “se mezcla lo angélico con lo mágico”.113 Ciertamente, Gerardo recrea el ambiente mítico de Galicia, tierra de fe y supersticiones, de ceremonias cristianas y de ritos paganos. El autor emplea un tono narrativo lleno de emoción que concluye con la pregunta del verso 20, resumen del poema: “¿la gárgola fue antes ángel?”. Diego imagina que esa gárgola antes era un ángel y como castigo a sus pecados se ha convertido en gárgola de piedra: “la gárgola se remuerde/ sus pecados capitales,/ atada al canal, de bruces,/ sin alas para estrellarse”.114 Es como si hiciera alusión a algún rito pagano o brujería, que ha lanzado una maldición contra el ángel. El poema tiene un tono melan-cólico y nostálgico. Diego usará algunos términos que expresan esta idea: “morriña” y “saudades” 115 (“llueve en sus conchas morriña” y “sus entra-ñas de saudades”).115 Esta nostalgia o añoranza por el pasado de la gárgola convertida ahora en piedra aparece en los 19 versos primeros. En torno a la palabra “morriña” encontramos algunos términos que se relacionan entre sí por su connotación: “sus memorias” (v. 2), “entrañas de saudades” (v. 14), “sueña la gárgola a cántaros” (v. 3), “se remuerde sus pecados capitales” (vv. 9-10). El autor utiliza la tercera persona para describir la gárgola, a través de esa imagen mítica del ángel caído. El símbolo es el ‘ángel’, que aparece en los versos 4 y 20, también en torno a esta palabra encontramos términos que se relacionan: “sin alas” (v. 12), “le azota la nube”.

El poema “la sonrisa” también hace referencia a la catedral de San-tiago y a su “hierática sonrisa de la escultura romana”.116 “la sonrisa” es el poema de la sabiduría suprema, secreta, omnipresente. Es la sonrisa que da paz en la muerte que desea el poeta. Es la sonrisa de la inmortalidad, el soplo de Dios sobre la tierra.117 Este poema puede considerarse como una

112 Cf. Díez de Revenga, “Introducción”, en G. Diego, Ángeles de Compostela, Ara Solís. Consorcio de Santiago, p. 21.

113 F. J. Díez de Revenga, “Introducción” en G. Diego, Ángeles de Compostela. Alondra de verdad, o. c., p. 51.

114 G. Diego, Alondra de verdad, vv. 9-12, p. 183.115 Díez de Revenga nos aclara en la nota del v. 5, o. c., p. 183, que “morriña” es gallego y signifi-

ca “melancolía”, “nostalgia”. En el Diccionario ideológico de la lengua española de Julio Casares, aparece con el significado de “melancolía causada por la ausencia”. En la nota al verso 14, Díez de Revenga aclara que “saudades” es palabra gallega y significa “nostalgia, soledad”. En el diccionario no aparece esta palabra.

116 F. J. Díez de Revenga, “Introducción”, en G. Diego, Ángeles de Compostela, o. c., p. 21.117 Cf. Anne lacroix, o. c., p. 29.


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síntesis de la tierra gallega. Diego, después de describir la sonrisa a través de imágenes y del empleo de la tercera persona, utiliza la segunda persona en los dos últimos versos, que son el resumen del poema y un deseo del poeta: “bésame sonrisa/ cuando yo me muera” (vv. 27-28).

la composición titulada “lluvia o llanto” inicia las “Estampas gallegas” y nos presenta “la tierra sedienta, la amargura de la sequía y el culto galaico a la lluvia”.118 Gerardo Diego habla de un milagro (v. 9) que dura algunos instantes: “mas ya se rasga el gris y el azul vuelve” (v. 12). Se representa el cielo gallego como un seno maternal que alimenta y calma la sed a sus hijos hambrientos y sedientos (v. 7). la composición está escrita en 3ª persona.

“‘Respuesta’ es la definición, en una estructura clásica, de lo que es Galicia”.119 Ya en el primer verso se plantea la pregunta “¿que en dónde está Galicia?”, y los trece versos restantes son las respuestas a ese interrogante en el que se ofrecen impresiones aisladas para definir lo que en su conjunto es Galicia:120 la luz, la espuma marina, el remiendo de la vela, la humedad, el color de la vaca, el molusco, el tren, la muñeira, el pazo, la piedra…

“Iris” fue uno de los diecisiete sonetos incluidos en Variación.121 no tiene variantes con respecto al soneto incluido en el libro mencionado. Es un canto al “iris”122 reflejado sobre la piedra de la catedral que alegra a los peregrinos. El autor emplea la tercera y segunda persona. Se dirige a un “tú” plural, “vosotros”, al que habla del iris y de su impresión colorista, desde su sensibilidad poética y musical. Juega con un sentido alegórico desde el pri-mer verso: “iris de Apocalipsis se maciza/ en la piedra del éxtasis redonda”. Sin duda, se está refiriendo por un lado a las estatuas de piedra de los ángeles en el Pórtico de Gloria de la catedral, y por otro lado el sentido e interpre-tación de esos ángeles, y de su libro Ángeles de Compostela, la resurrección de la carne, la luz de la resurrección, la luz del último día, el “iris de apoca-lipsis”. El verso 2 incrementa esta idea alegórica que estoy comentando: “en

118 F. J. Díez de Revenga, “Introducción”, en G. Diego, Ángeles de Compostela. Alondra de verdad, o. c., p. 52.

119 Ídem.120 Ídem.121 El libro Variación fue publicado en la colección neblí (Madrid, 1952, p. 17).122 Según el DRAE, iris es el “arco de colores que a veces se forma en las nubes cuando el sol, a

espaldas del espectador, refracta y refleja su luz en la lluvia”.


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la piedra del éxtasis redonda”.123 El verso 4 (“nimbo”) y el verso 11 (“vuela a coronarse en perihelio”) hacen referencia a la aureola de santidad y a la coronación cerca del sol, pudiendo ser una “alegoría” de Dios, el Dios Sol, Jesucristo, que interpretó Constantino cuando abrazó la fe cristiana.124 En esta misma línea, en la segunda parte del verso 12 (“cifra sin año”) puede hacer referencia alegóricamente al Alfa y omega, al principio y al fin, Jesu-cristo, Dios, luz, iris, música radial,125 “áspera y dulce”, Dios-juez y a la vez Padre. observamos tres elementos temáticos menores: el reflejo del iris en la piedra, la alegría por los romeros y por el Evangelio que están en las arqui-voltas y la exclamación al iris y sus colores (expresión subjetiva del poeta y de sus sentimientos ante el iris). Aparecen dos símbolos: la luz y la música, que a lo largo del poema son expresadas con otros términos relacionados.126

El término “Ultreya” del poema titulado igualmente significa “ade-lante”, era el grito de los peregrinos de Santiago127 que estaba presente en un antiguo himno que se cantaba en las peregrinaciones al sepulcro del apóstol.128 Por lo tanto ¡ultreya! marcaría el triunfo del peregrino en su camino a la ciudad de Compostela. Esta ciudad se presenta como una “nave” (v. 2), que viaja hacia la “luz de ultramundo” (v. 12), es decir, hacia la resurrección. Ya en el verso 4 el poeta utiliza una imagen eucarística que hace referencia al martirio del santo apóstol y a la vez a la sangre de Cristo, el sol de justicia que aludíamos en el poema anteriormente comen-tado, “Iris”. El poema es un himno de ánimo y de esperanza para seguir en el camino, a través de ese grito ¡ultreya! En el verso 13, el poeta une este grito ¡ultreya!, a otra exclamación: ¡y nadie cierre! Sin duda, el poeta está

123 Según el DRAE se llama éxtasis al “Estado del alma enteramente embargada por un senti-miento de admiración, alegría. Estado del alma, caracterizado interiormente por cierta unión mística con Dios mediante la contemplación y el amor, y exteriormente por la suspensión mayor o menor del ejercicio de los sentidos”.

124 Antonio Salas, Guía del país de Jesús, Madrid, Biblia y Fe, Escuela Bíblica, 1987, p. 104.125 Radial, según el DRAE es la “corona radial. Se aplica a la dirección del rayo visual”.126 luz: iris, nimbo, aurora, perihelio, azul, amarillo, dora. Música: arpa, diafonía, giga, zanfo-

ña. Según el DRAE zanfoña es un “instrumento músico de cuerda que se toca haciendo dar vueltas con un manubrio a un cilindro armado de púas”; “Diafonía: perturbación electromag-nética producida en un canal de comunicación por el acoplamiento de este canal con otros que den paso a señales del mismo origen acústico”; “Giga: baile antiguo que se ejecutaba en compás de seis por ocho con aire acelerado. Música correspondiente a ese baile. Instrumento músico de cuerda, salterio, música radial áspera y dulce, estridor”.

127 Cf. Díez de Revenga, en notas al v. 11, o. c., p. 194.128 Este himno decía: “Herru sanete agu,/ Grot Sanctiagu,/ Eultreya, esuseya,/ Deus, adiuba nos”.


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aludiendo a esa frase que según tradición decía en las guerras: “¡Santiago y cierra, España!”, pero con el sentido totalmente contrario “y nadie cierre”. Como puntualiza Anne lacroix es “una invitación colectiva, universal, al más allá desde el cual está gritando “el coro inmenso” (v. 13).129 Una alusión al coro de los ángeles. Termina el poema con un verso semejante al primero de “Ante las torres de Compostela”, del libro Alondra de verdad, y que Gerardo reproduce en los lemas que preceden a este libro Ángeles de Compostela. la única variación del verso está en el verbo final, mientras que en “Ante las torres de Compostela” el poeta pone el verbo “vuela”,130 en “¡Ultreya!” pone el verbo “canta” (“también la piedra, si hay estrellas canta”: v. 14). Hay una alusión al camino de Santiago o Vía láctea (v. 1) y una alusión al barco o nave que trajo a Galicia el cuerpo del apóstol, haciendo así que sea esta tierra uno de los santos lugares por excelencia de peregrinación para toda Europa (v. 2).

El último bloque de Ángeles de Compostela se llama “El viaje”. El poeta lo imagina como una meta a alcanzar simbólicamente, con expre-siones literarias y teológicas. Este viaje131 es como un discurso teológico-dogmático acerca del paso “de la carne desde la tumba a la nueva vida gloriosa”,132 es decir, “quiere ser una visión del dogma de la Resurrección de la carne a través de cuatro momentos de un viaje”133 o cuatro etapas. “Viaje (I)”, siguiendo las coordenadas espaciales que hemos heredado de la tradición helénica, sitúa al cuerpo muerto bajo tierra, el infierno en el mundo inferior (bajo el agua) y el cielo (lugar o estado de salvación) arriba: “espíritu de hueso/ sople arriba y nos salve” (vv. 15-16). El símbolo utilizado por el autor para hacer este viaje es el barco, ya empleado en la

129 Anne lacroix, o. c., p. 33.130 Cf. “Ante las torres de Compostela”, en G. Diego, Ángeles de Compostela. Alondra de verdad,

o. c., pp. 78, 148.131 Este viaje teológico, viene a cerrar la larga peregrinación de los hombres en la tierra, como

recuerda la liturgia en el prefacio de la misa: “y, todavía peregrinos en este mundo,/ no solo experimentamos/ las pruebas cotidianas de tu amor,/ sino que poseemos ya en prenda la vida futura,/ pues esperamos gozar de la pascua eterna,/ porque tenemos las primicias del Espíritu/ que resucitó a Jesús de entre los muertos”. Cf. Prefacio dominical ordinario VI, en Jesús Burgaleta y otros, Misal de la Comunidad, Barcelona, Seix-Barral, 1971, p. 1005. Este viaje teológico se relaciona con la peregrinación a Santiago de Compostela, que es uno de los temas que Diego trata en este poemario (“El santiaguero”).

132 G. Diego, Ángeles de Compostela. “Introducción”, en Obra completa. Poesía I, Madrid, Aguilar, 1989, p. 1005.

133 F. J. Díez de Revenga, “Introducción”, Ángeles de Compostela. Alondra de verdad, o. c., p. 50.


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época clásica.134 Diego recurre a esta imagen del barco135 para expresar un camino alegórico, en el que los motivos aluden a la corruptibilidad de la naturaleza humana y a la resurrección,136 como comprobamos en los versos 11 al 16 que evocan el pasaje bíblico de Ezequiel 37,9 ya mencionado en el poema “Maltiel”.137 Está escrito en tercera persona.

En “Viaje (II)” la expresión de “los descarriados/ triturados en polvo,/ ardidos en ceniza” simboliza a todo el género humano, buenos y malos,138 y la última frase pronunciada por el capitán “—dormid, aún no es la hora”, con un eco parafraseado a la dicha por Jesús en la oración en el huerto,139 nos sitúa ante la hora del juicio final. Continúa en esta composición el símbolo del viaje en barco “a través de un diálogo entre Capitán y tripula-ción encargada de transportar los hombres”.140 Hay una reminiscencia del texto evangélico del juicio final, narrado por Mateo.141 El texto, al ser un diálogo, está tratado en primera y segunda persona. la estructura es musi-cal, en la que se van alternando dos voces.142

134 Por ejemplo en la mitología griega, en la que existía un camino lleno de obstáculos como el perro de tres cabezas, Cerbero, que el dios de los infiernos, Hades, había colocado en sus puertas, y también los numerosos ríos, el Estige o el leteo, río del olvido, que se había de cruzar en barco por Caronte, hijo de Erebo y de la noche, que era el barquero de los infiernos, encargado de transportar en su barca las “sombras” o las almas de los difuntos por la laguna Estigia, el Cocito y el Aqueronte. Eneida 6, 295-414; 6, 417-425, citada por Manuel Guerra, Historia de las Religiones, Pamplona, Eunsa, 1980, p. 81.

135 El símbolo es el viaje en barco. Así aparecen términos que evocan este símbolo: “navega” (v. 11), “ancla” (vv. 3, 9), “ancló” (v. 3), “agua ciega” (v. 13).

136 Cf. Díez de Revenga, “Introducción”, en o. c., p. 50.137 Ez 37,9: “así dice el Señor: aliento de vida, ven de los cuatro puntos cardinales y da vida a

estos cuerpos muertos (huesos)”.138 Parece un recuerdo de la Biblia: “todos compareceremos ante el tribunal de Dios para recibir

premio o castigo”.139 El texto de Mt 26,45 dice: “ahora ya podéis dormir y descansar. Mirad ha llegado la hora”. Y

el de Mc 14,4: “ahora ya podéis dormir. Basta ya. llegó la hora”.140 F. J. Díez de Revenga, “Introducción”, en o. c., p. 50.141 Cf. Mt 25,1ss, en el que dice que el Hijo del hombre pondrá a unos a la derecha y a otros a

la izquierda para juzgarlos; el texto de San Pablo a los Tesalonicenses cuando el apóstol dice “el Señor mismo, a la orden dada por la voz de un arcángel y por la trompeta de Dios, bajará del cielo, y los que murieron en Cristo resucitarán en primer lugar. Después nosotros, los que vivamos, los que quedemos, seremos arrebatados en nubes, junto con ellos al encuentro del Señor en el aire. Y así estaremos siempre con el Señor” (1 Tes 4,13-18 en J. P. Bagot, Biblia de Jerusalén, Bilbao, Desclée de Brouwer, 1998, p. 1800).

142 Isabel Paraíso, El comentario de textos poéticos, Gijón, Ediciones Júcar, 1988, p. 24.


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la tercera etapa (“Viaje [III]”) es una alusión a los textos bíblicos ya mencionados de Ezequiel y Pablo. Mientras en la última etapa (“Viaje [IV]”) el yo poético es singular, es uno: el viajero.

Lenguaje figurado y poético, ritmo y sistemas de versificación

El primer conocimiento de la obra poética es, pues, el del lector, y consiste en una intuición totalizadora que, iluminada por la lectura, viene como a reproducir la intención totalizadora que dio origen a la obra misma, es decir, la de su autor.

Dámaso Alonso

Gerardo Diego define Ángeles de Compostela como un canto al dog-ma de la resurrección de la carne. “los cuatro ángeles de los cuatro rinco-nes altos del Pórtico de la Gloria llaman a los fieles y convocan a la nueva vida gloriosa. A la vez, el poema quiere exaltar a Galicia, interpretándola en su doble esencia: piedra y agua”. Cada uno de los 739 versos de Ángeles de Compostela estalla en un éxtasis de pureza, ofreciéndose al lector como la más alta manifestación de intensidad poética. Basta con fijarnos en el empleo del lenguaje, del ritmo, de los recursos literarios para decir que en la poesía de Gerardo Diego hay mucha desnudez, novedad y pureza. Todo es imagen, todo es —valga la redundancia— poesía. no obstante, si lo comparamos con el libro Alondra de verdad, podemos apreciar algunas modificaciones en el lenguaje poético:143 mientras en aquel el autor tendía a la concentración con un lenguaje depurado, en este tiende a la impre-cisión y relajación debido al uso de reiteraciones, como se aprecia en el poema “lluvia o llanto” (“llueve, llueve, llueve”: v. 9; “bebe y bebe”: v. 10; “azul, azul, azul”: vv. 13-14).

la clave y el sentido de ello bien pueden ser encontrados en el poe-ma “Ángel de lluvia”. Este es tanto como una oración jaculatoria que se vuelve “mántrica” por reiteración de amores —o de símbolos de amores—, como acabamos de apreciar. la reiteración permite mostrar la profundidad de lo simple en el don de lo Alto, así como la certeza de que lo terrenal y lo celeste forman unidad desde sus realidades vitales.

otras veces la insistencia nos llega de la mano de la anáfora (como en los poemas “Urján” y “Razías”). El uso de los imperativos produce un di-

143 Cf. Díez de Revenga, “Introducción” en G. Diego, Ángeles de Compostela. Alondra de verdad, o. c., p. 56.


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namismo que,144 sin embargo, vuelve sobre lo mismo: la sed, en un ansia de infinito desde lo concreto galaico.

Ha sido señalado arriba que Díez de Revenga habla del perfecto ensamblaje de los temas galaicos en el cuadro teológico-dogmático. Esta afirmación categórica me invita al hallazgo concreto de las claves que fruc-tifican tal ensamble en un único universo inconsútil.

¿Cómo estar poéticamente en Compostela, en sus piedras de Mateo y, al tiempo, en el orbe real de los mensajeros del cielo y de la resurrección, sin que parezcan —porque no lo son— dos realidades distintas? Mi reflexión, ya ahondada, me lleva a considerar ahora públicamente que no es la mera Galicia la que se espeja y se ensambla. Galicia en sí, con sus típicos elemen-tos pergeñados, no es sino la metáfora de lo irredento, cuya sed de gracia y de altura hace buena la otra parte del ensamble. Porque las dos dimensiones son reconocibles, aunque formen unidad exclusa. Gerardo Diego puede en verdad considerarse mercedario de la Galicia no mística, con todo bosque, sin horizonte en vuelo. Escoge a Galicia porque es un ejemplo de tierra irredenta en lo místico, en la verticalidad de los vuelos. Galicia ha sido tie-rra más mistérica que mística; más horizontal —con sus santas compañas, con sus neblinas, etc.— que vertical. Galicia no cuenta —como otras cul-turas— con una literatura mística (religiosa, sí, aunque decoloradamente desde el Rexurdimento. Eladio Rodríguez dista de Alfonso X; y místico no es ninguno de ellos a la manera de San Juan de la Cruz; al modo de Ángel Martínez Baigorri, en nuestra más amplia literatura). Galicia carece de otro

144 El uso de los imperativos produce un dinamismo en los poemas “Entrega”, “Ángel de ría” e “Iris” y les confieren un tono exhortativo (róbame, sálvame, escuchad) en que el “yo” lírico se manifiesta en referencia a un “tú” individual y colectivo. A crear este dinamismo contri-buyen las interjecciones sin signos ortográficos correspondientes de este último poema (“oh música radial, cifra sin año”, vv. 12-14) y de “lluvia o llanto” en el que se produce un desfase entre la sintaxis emotiva y la expresión gráfica (“oh nubes maternales” [v. 7] y “oh cielo de Galicia” [v. 14]). las dos frases exclamativas del último soneto el autor las sitúa una en el verso 7 y la otra en el verso 14, consiguiendo así un equilibrio en el plano formal. Este mismo tono enfático, vislumbra la emoción del poeta ante esta tierra que había visitado diecinue-ve años antes en el poema “¡Ultreya!”. El gozo y la alegría después de una exclamación de aliento, no puede expresarse mejor que con un verbo que exprese alabanza, acción de gracias: cantar. Este ánimo exaltado, esta emoción máxima del poeta se hace palpable en los versos 3 y 4 de la composición inicial “Aquella noche” a través de la exclamación y la interposición por medio de guiones parentéticos en el verso 13 son una muestra del logro de interrumpir el texto y lanzar un interrogante al lector, a quien se hace partícipe constantemente.


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horizonte que el mar; ninguna de sus “chairas” (llanuras naturales) alcanza lo que el ojo por Castilla. En Galicia, más que fe, hubo supersticiones.

Así, lo que original y hondamente lleva Gerardo Diego a cabo es, primero, la toma de un corpus —cultural y total— irredento —en este caso Galicia—; segundo, su metaforización; tercero, su redención, su elevación célica sobre la carne. Es una manera humana, inculturada y familiar de anuncio de la resurrección de toda carne. Si bien la corporeidad es campo que pocas veces aparece, sí lo hace en momentos de especial, aunque de secreta, vehemencia significativa. Y en este sentido queda en paralelo el hecho de que acuda a la elipsis de manera significativa en Ángeles de Com-postela; tal condensación por omisiones lingüísticas lleva a considerar lo telúrico y pétreo como una síntesis alada por vocación.145

145 Sintácticamente se producen algunas elipsis en el poema “Entrega” para mantener el número de sílabas, la rima, e incluso para lograr el efecto de estrofa medieval, suprime la conjunción “a” en dos ocasiones y el artículo “la”, característica que ha llegado hasta el gallego actual, en que es común el uso de la perífrasis temporal IR + InF., con valor prospectivo. Así, congrega todas las Galicias posibles. En el poema “Macías”, en los versos 53-54 (“y las brasas de tu alma/ rosas en rosal de fe”), el poeta suprime el verbo “ser”, en su tercera persona del plural del pre-sente de indicativo (son). En el poema “Ángeles de Compostela” se suprimen “Santiago” (v. 1), “yo” (v. 10), “vosotros” (v. 10) y “convocan” (vv. 4, 43, 44); en el poema “Valle-Inclán”, el verbo “dar”, en su tiempo correspondiente (dé): “y al auriga la orden”. En “El apóstol” también aparece algún caso de elipsis, alteración del orden lógico de la frase, en los versos 16 al 19, “y —milagro ecuménico— tus huesos, sustancia de martirio/ aún estremecidos de la Pentecostés delirante,/ recogerse en el húmedo seno de la abuela de España”. Faltaría el verbo principal que el poeta lo da por sobreentendido: “contempla recogerse” o poner uno diferente, por ejemplo “pueden recogerse”. En “Maltiel”, en el verso 11, se suprime el artículo “los” para evitar la medida del verso y la musicalidad, y coloca solo el sustantivo “hombres”. En “Urján”, en el último verso “la elipse y ritornelo”. Condensa al máximo y no pone artículo a “ritornelo”. También hay otra elipsis en el verso 10, al desaparecer la preposición “entre” en el segundo término: “entre blasfemias y ayes”. lo mismo ocurre en “Razías” comprobamos una conden-sación máxima, faltaría el verbo “cantar” en los versos 4 a 8 (cantemos, cantamos, decimos), y en el verso 13 (cantamos alelluia); en el verso 10 da por sobreentendido la segunda persona de singular del presente de indicativo del verbo rizar (“rizas”), mientras que en el verso 11 suprime el verbo “ser” (es). “Ángel de niebla”: “de niebla tú en la niebla en la niebla, ángel de niebla” (v. 1), se suprime el verbo. En “Ángel de ría” el poeta en los primeros versos no recurre a ningún verbo: “ayer ángel de ría,/ hoy a la hora del alba”. Podemos también señalar elipsis en los versos 50 y 51. En el 50 utiliza el término “rías atlánticas”, y en el siguiente en vez de “cantábricas”, dirá “cántabras”, esto ayuda a la medida del verso, ya que dota a la pala-bra “cántabras” de una sílaba menos. En “Ángel de rocío” se produce una sintaxis emotiva llegando a la agramaticalidad, por condensación máxima, evitando los verbos, (vv. 3-6, 9-10, 13-14, 49-52). En “El santiaguero”, en el verso 9, evita el pronombre personal yo (“y sigo”). “Ángeles nocturnos” también el estilo nominal o supresión de verbos en los cuatro primeros


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Ejemplificaré lo que digo: la geometría angélica está reducida a un neorrománico lingüístico, basado en la línea, en el límite, en el círculo, en lo redondo, en lo radial, en el número. Ello, a su vez, está midiendo, aquí abajo, el agua y la luz, y adquiriendo en esos elementos señeros su valor de vida. nuevamente, como en el Medievo, la escultura habla: es un esforza-do logro de Diego que resucita lo original.

Valle “guía” hasta Compostela por Vía láctea. En Macías, las penas son glorias; las brasas, rosas en rosal de fe. En Rosalía, Galicia es nueva Galicia, una metáfora de sí con que saltar sobre sí misma, no solo hasta el Finisterre, sino hasta el Finis coeli. Cada figura literaria alienta la altura, traslada sus significaciones conocidas hasta los pomerios de la luz mayús-cula, hasta el orbe célico. los ángeles son mediadores entre dimensiones en esta historia del corazón de Diego (todo surte desde la contemplación galaica de sus viajes ciertos;146 todo acaba en el pregusto de la vida eterna).

versos y una elipsis al final del verso 4, al suprimir el sustantivo “ángeles”. “la sonrisa” tam-bién utiliza la branquilogía, omitiendo elementos de una frase y así se intensifica la expresión. Así en la estrofa 6 evita palabras que da por sobreentendidas: “velando la piedra,/ un velo de joya,/ oriente purísimo/ que el poniente goza” (vv. 21-24). El poeta sobreentiende en el verso 2 y 3 de esta estrofa (vv. 22, 23) la expresión “la sonrisa es”. En “Respuesta” se condensa al máximo la frase, evitando los verbos. Así da por sobreentendido la tercera persona del singular del presente indicativo del verbo “estar”: que aparece en los versos 1-8 y 14 (“¿que en dónde está Galicia?”). En “Iris” omite el verbo en los versos 12 al 14. “Viaje (I)” omite la conjun-ción “que” y el artículo “el” o “un”, en el verso 15: “espíritu de hueso” en vez de “que el (un) espíritu de hueso”, y en el verso 5 suprime el sustantivo “tumba”, porque el autor lo da por sobreentendido. Por último, “Viaje (II)” omite el artículo en el verso 16, “sueño correlativo”.

146 la imagen es la figura literaria más empleada. Revisten una exacta inmediatez de notas de viajes. Merece la pena hacer una lista de las imágenes metafóricas más sobresalientes: “melli-zos lirios de osadía”, “voz de arista aguda y fría” (“Aquella noche”, vv. 2, 3), “muere en el mar la estela, “la piedra riela, vuela”, “las ondas lloran”, “sonríe la espiga”, “aguas subían en romería” (“Entrega”), selvas del infierno”, “espinas de fuego”, “estampas de malpocados” “las llamas que se retuercen”, “llora Galicia”, “solloza el orvallo fiel”, “brasas de tu alma”, “rosal de fe” (“Macías”, vv. 1, 5, 19, 25, 33, 36, 53, 54, respectivamente); “apóstol manco”, “barquero de la Estigia”, “Bradomín de las rosas”, “fantasma blanco”, “Compostela de humo”, “celeste acueducto”, “asombro de las mieses”, “barbas y cabellos de ceniza”, “patache caracol” (“Valle-Inclán”); “un tordo de luto”, “crujir de angustia las hierbas” (“Rosalía”); “un caballo de nieve”, “cielos eléctricos”, “jinetes oro y fuego”, “águila santa”, “sustancia de martirio”, “el lagarto de sangre” (“El apóstol”, vv. 1, 3, 5, 17 y 20); “preso de entresueño”, “nube interior”, “memoria de aire y beso” (“Maltiel”, vv. 1, 2 y 4); “ala que llueve”, “piedra cuajada” (“Urján”, vv. 3 y 4); “agudo azul de coordenadas”, “en tus cabellos las corolas”, “querube mar”, “la estela del donaire” (“Razías”, vv. 2, 9, 10 y 12), “trenzamos ya las sílabas del cielo” (“Uriel”, v. 13). “Eres de frío y de silencio”, “memoria inválida de plumas”, “eres aire en la luz”, “ángel de luz y aire”, “lecho de niebla”, “leche de niebla”, “besando entre las sábanas al río”, “sueño de Dios” (“Ángel de


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En esa Galicia metafórica hallada en viaje real, llega a haber revelación y signos de lo final definitivo. Todo mira al cielo a través de los ojos, de Gerardo Diego y de sus anotaciones de poética vívida. lo primero llama a lo primero; lo desnudo románico a la Iglesia primitiva147 (tan inminente-mente vuelta a la escatología y al Apocalipsis).

De hecho, no se detiene ni suspende Gerardo Diego en la primitiva escuela de Compostela y de Mateo —sin duda, un alcance de lo esencial. En esa “primitividad” de Compostela —locus de la mirada niña sobre lo que es el Reino del Dios vivo y resucitado que nos espeja en imagen y se-mejanza— existe engastada otra esencialidad eclesial: la primitiva Iglesia, la primera, de habla y mundo griegos; la que está indicada por esdrújulas del campo Ecclesía —apocalipsis, sí, pero basílica, éxtasis de apocalipsis,

niebla”, vv. 3, 9, 11, 23, 24, 39 y 42); “ángel de sal y espuma”; “torbellino de nácar”; “tus letras de luz”; “tus celestes eulalias”; “tus alalás de fuego”; “tus versos de borrasca”; “querella osiánica”, “tus anfibias escamas” (“Ángel de ría”, vv. 3, 4, 22, 26, 27, 28, 30 y 64); “yo soy la paz”, “mensa-jero llovido del cielo”, “yo soy el alma flotante”; “yo soy el arpa”; “mano de líquidos dedos”, “yo soy la jaula”, “yo soy rayo, centella, granizo”, “yo soy hamaca, tamiz y cortina”, “el cielo en la mano” (Ángel de lluvia” vv. 1, 6, 7, 13, 14, 17, 21, 33 y 34); “anduvo vacío”, “un vaso sin peso”, “misterio mudo”, “sembrando sus ángeles”, “rendija de oriente”, “el alba desliza su túnica”, “los gallos desclavan estrellas”, “el oro de la luna”, “gotas de ángeles”, “ángel de cristal”, “ángel de temblor y de cárcel”, “el cielo ha bajado a la tierra”, “ángel de niebla”, “ángel de rocío” (Ángel de rocío”, vv. 2, 9, 16, 18, 19, 20, 23, 28, 34, 35, 36, 37, 39, 57 y 62); “la luna descalza”, “alba de gloria”, “piedra madre” “el agua meiga”, “ángel avutarda”, (“El santiaguero”, vv. 7, 8, 16, 21, 22 y 23); “ángeles en falange y centinela” y “alas de un mar” (“Ángeles nocturnos”, vv. 3 y 11); “memorias de romance”, “sueña la gárgola a cántaros”; “llueve en sus conchas morriña”, “venas rotas del aire”, “la gárgola se remuerde sus pecados”, “sueños de sauce”, “el cielo de los suicidas (“la gárgola”, vv. 2, 3, 5, 8, 9, 10, 16 y 19); “sonrisa, profecía”, “sonrisa, la santa Sofía”, “la son-risa sabe”, “la sonrisa alumbra”, “la sonrisa pace”, “la sonrisa es brisa”, “onda en una bandera”, “sonrisa. un velo de joya”, “oriente purísimo”, “bésame sonrisa” (“la sonrisa”, vv. 3, 11, 13, 14, 15, 17, 18, 22, 23 y 27); “la tierra está sedienta”, “la tierra está rota”;“seca de aristas”, “el alma es todo vidrios y arenales”, “nubes maternales”, “bebe la flor”, “el labio bebe y bebe”, “lágrima azul” (“lluvia o llanto”, vv. 1, 2, 3, 7, 10 y 13); “luz mansa que al besar enjoya”, “collar de espu-mas”, “en el sueño del tren” (v. 8); “piedra lírica”, “piedra de oro y verdín”, “piedra leprosa” (“Respuesta”, vv. 2, 3, 8, 12 y 13); “Iris de apocalipsis”, “piedra de éxtasis”, “pies-raíces”, “savias de onda”, “arpa que enhechiza”, “de giga a salterio salta y sonda”, “rueda de zampoña”, “gozos de romería y de Evangelio”, “anidan la arquivolta”, “y cada aurora/ vuelan”, “a coronarse en perihelio”, “música radial”, “amarillo estridor”, “que el aire dora” (“Iris”, vv. 1, 2, 3, 5, 7, 8, 9, 10, 11, 12 y 14); “estela de Santiago”; “estrella y nave rústica”, “cáliz”, “sangre del sol vago”, “lluvia ciega”, “la piedra canta” (“¡Ultreya!”); “arriba nada el aire”, “navega el hueso inmóvil” (“Viaje [I]”, vv. 4 y 11); “cante la simetría”, “círculo puro” (“Viaje [II]”), “lluvia de pétalos”, “la espada de la música” (“Viaje [IV]”, vv. 1 y 13). .

147 Detalles locales y pormenores ecuménicos, pues, no forman una continuidad caótica.


203

ecuménico, llama y luz apostólica— y de su campo de sonido-ritmo: músi-ca dactílica, eulalias, euritmias…

Ahí se llega. Galicia, su meteorología, sus figuras… no son sino una basa que ha de ver sus coyundas quebradas, para que quede clara la única y alzada luz final (así entendemos la aparición de un poema como “Via-je (III)” —el terremoto—, justamente detrás de aquel que nos asegura “macizado” en la piedra un iris de Apocalipsis). la tierra-piedra no es lo definitivo, por un motus telúrico se quiebra la tierra del Finisterre, en figura mediante la lámina, el mármol, el tímpano. Pero es que solo estábamos, de verdad en el ya citado Finis coeli. la piedra solo era columna para la luz que se le entraña, para el movimiento vertical-ascensional y lúcido.

En realidad, no solo el hombre-viajero-poeta está convocado a la resurrección, mas todo, con él, alrededor participa de un único anhelo hacia el Alto. En algún poema aislado da la impresión de que aparece la prosopopeya al atribuir capacidades humanas a “la gárgola”, “el iris” y al “ángel de lluvia”. Este mismo recurso parece sugerir el poema “Viaje (I)” al atribuir la capacidad de “nadar” al aire (“y arriba nada el aire”: v. 4), la acción de “rondar” atribuida al ángel (“y arriba ronda el ángel”: v. 12), y la acción de “soplar” al espíritu de hueso (“espíritu de hueso/ sople arriba y nos salve”: vv. 15-16).

Acudamos a otro elemento que guarda un especial alcance. Es la utilización —tan profusa en esta obra, como escasa o nula en otras de Die-go—, es la utilización, digo, hondamente significativa, de los términos es-drújulos. Todo español, y no tan solo los poetas, cuando pretende —desde la conciencia o no— expresar lo ingrávido, lo sin peso, lo capaz de vuelo y de verticalidades vivas, tiende a su empleo. Incluso, para dar énfasis y hacer volar algo sobre un auditorio, el orador reinventa palabras llanas como esdrújulas, captando el ansia de beatitud sutil que hay todo hombre. Existe una psicosociología de las esdrújulas actualizadas oralmente. Y, lo que nos interesa en verdad: hay una espiritualidad de lo verbal esdrújulo.

Casi todas las palabras de este tipo empleadas por Gerardo Diego en este libro son significativas en un sentido interior. He agrupado el alcance semántico de manera sintética en el siguiente cuadro.


204

Tabla 4.2 Cuadro de esdrújulas y campos de contenido asociados

AireArriba

AscensionalDios

AbajoAscenso-descenso

Modos Maneras

Mundo eclesialgriego

OídoRitmo

Agua Luz

Geometría angélica o celeste/

Arquitectura angélica o

celeste

Corporeidad

p. 10

31 Unánime31 Ángeles31 Mártires33 Ángeles

++

++ + +

34 Ángeles38 lágrima43 levisimo49 Ángeles

++++

++++++

++

+ +

49 bsílica49 marmórica49 música dactílica49 ángeles

+

+

+

+

+ + + +

+

49 unánime50 Búscala50 angélica53 Ángeles

++++

++

+ ++

53 Arcángel55 círculos55 parábolas55 sílabas

++++

++ _

++

55 monástica56 atlántica56 cántabra56 simultáneasráfagas

+

+

+

+

+ +++

56 súbito56 vivisi,a56 róbame56 águila

++++

++

++

+

56 sálvame57 relámpagos61 gárgola61 góticos

+

+ +

+ +

++

+

62 éxtasis62 música(radial)62 áspera63 láminas

++

+++

63 relámpago63 tímpanos63 lúcido63 tuétano

+

++

+–

+


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AireArriba

AscensionalDios

AbajoAscenso-descenso

Modos Maneras

Mundo eclesialgriego

OídoRitmo

Agua Luz

Geometría angélica o celeste/

Arquitectura angélica o

celeste

Corporeidad

65 huérfanos66 líquidos67 monótona67 límite

+

++

++

++

++

+

69 diáfanas69 Altísimo69 círculo73 músicos(sin códice)

++

++

++

+

+

+

+

73 crédulos73 purísimo75 pétalos75 pétalos

+++

++

+

++

75 música76 eléctricos76 águila76 éxtasis

++

+

++

+

76 apostólica76 Espíritu76 ecuménico77 túnica

+ +

+ +

+

+

+

77 hálito79 ángeles79 lágrimas79 número

+

+ +

+

++

+

++

79 arcángel79 alcázar79 lágrima79 cálices

+++ +

+

+

79 ángeles80 música80 túnica80 olvídate

+

+

++

+

80 ímpetu80 sílabas80 número

++

+

+ +

Algunas observaciones a partir de la tabla

El recurso —habitual en este libro— de usar las palabras esdrújulas se da, principalmente, en el campo de lo “ascensional-en el arriba angéli-co-en el aire-en Dios”. otros campos, por frecuencia de aparición, son: 1) la arquitectura-geometría angélicas, 2) las maneras y modos en las fanías de lo célico, 3) lo ascensional-descensional (al modo de la escala de Ja-


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cob), 4) el oído-ritmo, 5) el mundo eclesial inicial (griego), 6) la luz, 7) el agua y 8) la corporeidad.

Existe también una presencia de imperativos esdrújulos, exhortando o imprecando al Cielo, el reino donde habitan ángeles, el orbe de la resu-rrección. Esas palabras están asociadas y Ángeles de Compostela ofrece una gran posibilidad de estudiarlas de esa forma.

la realidad del ángel queda asociada a los campos del agua y la geo-metría celeste (“ángel de cristal y de lágrima”: “Ángel de rocío”); al orden y a la luz (“serafín del número de oro”: “Uriel”). la geometría angélica está reducida a un neorrománico lingüístico, basado en la línea, en el límite, en el círculo, en lo redondo, en lo radial, en el número. Ello, a su vez, está midiendo el agua y la luz, y adquiriendo en esos elementos señeros su va-lor de vida. nuevamente, como en el Medievo, la escultura habla: es un esforzado logro de Diego que resucita lo original.

Esdrújulo es el mundo célico, el de lo súbito —junto al relámpago, a las ráfagas formas-índices de toda teofanía y angelofanía en el orbe cultu-ral cristiano, occidental; no lo olvidemos—; el de lo gótico —indicativo de lo ascensional—; el de lo vivísimo en cuanto a la luz, lo unánime en el círculo de los santos, el de lo simultáneo —señal de una comunión cielo-tierra—; un mundo angélico sin códice —estamos en la tradición oral de la palabra que se anuncia, por la que llega la conversión y la metanoia—; el del ímpetu —fuerza de la presencia espiritual por excelencia— y, a la vez, el de lo levísimo —el mundo divino que se muestra en susurro y en delicadeza y en ternura…

Túnica, tímpanos e incluso cálices nos llevan al interior del mis-terio, al sacerdocio, a las transubstanciaciones. Es el mundo del misterio cristiano primigenio, el mismo que contemplaban y escuchaban hace nue-ve siglos en los interiores románicos del camino, el que acababa en el agua y en la luz del Finisterrae.

El agua es la del rocío, la de la lluvia, la del lloro —lo telúrico, lo celeste enguirnaldando lo personal, lo angélico—; la luz —en el ascenso de la llama, por el relámpago, hasta el oro— recoge en sí la triple dimen-sión de la verdad. El oro es símbolo y presencia de la divinidad en nuestra


207

humanidad. Todo se recoge ordenado, en un cosmos que nos trasciende; pero que nos hace, en dignidad, enteramente nuestros.

Más sobre el lenguaje figurado y poético, ritmo y sistemas de versificación

El apóstrofe provoca interés y emoción en el poema “Macías”, el “tú” con quien dialoga el “yo” lírico acerca de las ciudades de Galicia y Portu-gal, y el orvallo: “llora siempre Galicia/ Portugal sigue tu fe” (vv. 33-34). “solloza el orvallo fiel” (v. 36). lo mismo ocurre con los ángeles acuosos, “Ángel de niebla”, “Ángel de ría” y “Ángel de rocío” (“porque nosotros, ángel, somos duros”: v. 5; “ángel divino de la niebla, extiende/ tus alas en la paz del justo sueño”: vv. 20-21; “ángel de ría, róbame/ por la orilla del agua,/ por el surco del aire,/ por la estela del águila/ y sálvame en el himno/ potente de tus alas”: vv. 65-70; “¿qué arcángel te enseñó la tabla/ de multiplicarte por filo?”: vv. 41-42; “¿por dónde entraste, iris y fuego?”: vv. 45-46; “¿no eres tú mismo el alcázar?”: vv. 47-52). El apóstrofe en este libro generalmente es a través de preguntas dirigidas a ese “tú” individual o plural (“vosotros”) presente, ausente, real o imaginario, como ocurre en “Ángeles de Compostela” con las preguntas a los seres angélicos: (“¿a qué convocan vuestras chirimías,/ a qué celeste fiesta o láctea estela?”). En “Urján”, “Razías” y “Uriel” al hacer preguntas a esos seres imaginarios de piedra (“¿por qué cierras los ojos?…”; “¡oh grave, azul de coordenadas!”: v. 2; “gozo escondido de la planta experta/ nos mides, oh Uriel”: vv. 4-5). Precisamente la interjección que abre la frase exclamativa del v. 2 con signos gráficos, nada habitual en él nos sitúa en una emoción máxima. También los ángeles acuosos: “¿qué arcángel te enseñó la tabla/ de multi-plicarte por filo?” (vv. 41-42), “¿por dónde entraste, iris y fuego…?” (vv. 45-46); “¿no eres tú mismo el alcázar…?” (vv. 47-52); en “Ultreya”, en “Iris” y, sobre todo, en “Viaje II” con preguntas a la tripulación (alegoría de la humanidad): “¿los contasteis?”, “¿ya están?”, “¿también los descarria-dos…?” y también en “Respuesta” en que se produce una pregunta sobre otra pregunta: “¿tú que preguntas que en dónde está Galicia?”.

En ocasiones las interrogaciones son retóricas, no se formulan para averiguar algo ignorado ni como expresión espontánea: “¿quién dijo triste mi lluvia de gozo?” (“Ángel de lluvia”: v. 30), “¿cómo verle si era transpa-rencia de aire?” (“Ángel de rocío”: vv. 13-14), “¿dónde estás?” (“Ángeles nocturnos”: v. 13).


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la metonimia es empleada en varios poemas. la elipsis del término “fiesta” en el poema “Aquella noche” nos sitúa ante una metonimia en el verso 5, “Todos los Santos”, que el poeta aprovecha para resaltar el aspecto litúrgico.148 En “El santiaguero” destacamos dos metonimias, que tienen por campo de acción la de lo significado por la del signo: “voy al final del mundo” en vez de “voy a Finisterre” (fin de la tierra) y “voy a la piedra madre y al agua meiga” en vez de “voy a Galicia”.

También aparece la sinécdoque al usar el término “carne” por “cuer-po” en el poema “Ángeles de Compostela”. En “Rosalía” la sinécdoque del verso 20 (“falando lengua gallega”, en vez de decir “falando galego”). En “Valle-Inclán” al dar a entender el todo, mencionando solo la parte, al decir en dos ocasiones “Compostela” (vv. 15, 36) refiriéndose a Santiago de Compostela. En “El apóstol” podemos señalar un caso de sinécdoque, dando a entender, “la parte mencionando el todo”, “húmedo seno de la abuela de España” para referirse a Galicia (v. 19) y otro de antonomasia en el verso 5, al aludir al apóstol San Juan, a través del símbolo con el que se conoce su Evangelio el “águila”, o al apóstol Santiago, a través del nombre que Jesús le da en el Evangelio “hijo del trueno” (v. 3).

Sobresale el hipérbaton para acomodar las palabras a las exigencias del ritmo y de la rima. En “Entrega”: “la piedra aquí riela” (v. 8), para conservar el verbo “riela”, y así poder rimar con “estela”, que aparece en el verso anterior, el adverbio “aquí” lo coloca en medio del sustantivo y el verbo: “ondas de Santillana/ iban una mañana/ morir playa de Vigo” (vv. 39-41). En el poema “Ángeles de Compostela” altera el orden sintáctico en la oración del verso 3 (“¿a que convocan vuestras chirimías?”. En “Ma-cías”: “Garci Sánchez del Guadiana/ allí le vierais también” (vv. 11-12), u otros versos que son alterados para conservar la rima y el número de sí-labas propias del metro utilizado (“solo se queda el doncel”: v. 18; “solloza el orvallo fiel”: v. 36; “pinos y sauces te imitan”: v. 37; “y en Finisterre las olas”: v. 40; “reza la Santa Compaña”: v. 43; “gloria son de tu cuerpo fiel”: v. 52). En “Valle-Inclán”: “Porque hora es ya que Valle-Inclán se adueñe” (v. 11), “a su Roma ecuestre regresa” (v. 16), “que la esclavina le borden en el Zodíaco” (v. 26) y “arpegios de sus barbas mesa” (v. 18). En “Rosa-lía”, emplea también algunos giros sintácticos especiales en varios versos:

148 En la fiesta de Todos los Santos se encienden velas por los difuntos.


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“crujir de angustia las hierbas” (v.14) y “carrillos en flor revientan” (v. 37). En “El apóstol”, acomoda la palabra una vez más a la exigencia del ritmo y verso. Así el primer verso, en vez de decir “un caballo de nieve cruza los cielos eléctricos” dirá “un caballo de nieve los cielos eléctricos cruza”. Y en el segundo, en vez de decir “salpica y galopa las estrellas”, dirá “las estrellas salpica y galopa”. En el verso 10, en vez de “se funden en una sola llama” dirá “y en una sola llama se funden de luz apostólica”. Maltiel: “grave es su gesto” en vez de “su gesto es grave”, “en la penumbra preso/ del entre-sueño, tañe apenas” (vv. 1-2), “en lo profundo del sueño de hombres su trompeta suena”, en vez de “su trompeta suena en lo profundo del sueño de los hombres”; y sobre todo, el último verso, enlazado con el verso 13: “y en cadena/ de aún mal despierta lumbre arde la danza”. En “Urján”, aparece en los versos 10 y 11: “surca divino entre blasfemias y ayes,/ incendiando en relámpagos el vuelo”, en vez del orden más lógico: “surca divino, incen-diando el vuelo en relámpagos, entre blasfemias y ayes”. El verso 12: “alza en vilo y alud nuestro mensaje”, en vez de “alza nuestro mensaje en vilo y alud”. Y sobre todo el verso 13: “y que tu trueno en recta línea ataje, en vez de, y que tu trueno ataje en línea recta”. En “Razías” hay alguna alte-ración del orden lógico de la frase, por ejemplo en el verso 11 dirá: “tuya es la gracia, la delicia tuya”, en vez de “tuya es la gracia, tuya es la delicia”. También podemos considerar hipérbaton los versos 9 y 10; en vez de decir “rizas las corolas en tus cabellos/ y las caracolas del querube mar”, dirá “rizas en tus cabellos las corolas/ y del querube mar las caracolas”. “Uriel” en los versos 4 y 5: “gozo escondido de la planta experta/ del paraíso está”. “Ángel de niebla”: “que entre los riscos su pudor recata” (v. 15). “Ángel de ría”: “tú las rías atlánticas/ y las cántabras barres”, en vez de decir “tú barres las rías atlánticas y las cántabras”. “Ángel de lluvia”: “cuentos de cuentos las frentes aprenden” (v. 12) y otros giros extraños que utiliza para conser-var el ritmo, la música, la medida del verso y la rima (“ángel me era rizoso y cobrizo/ Ángel me soy que el cabello desriza” (vv. 23-24). En “Ángel de rocío” en los vv. 59-62. “El santiaguero” en “a Roma van por la tierra” en vez de “van por tierra a Roma” (v. 5), “va la luna conmigo descalza” en vez de “la luna va descalza conmigo” (vv. 7-8). “Ángeles nocturnos” en el verso 1, repite el adverbio de cantidad “más” produciendo un giro sintáctico al gusto del autor (“y más ángeles, más”, en vez de “más y más ángeles”); y en los versos 9-10 (“todas las noches oye la basílica/ rumores de una música dactílica” en vez de “la basílica oye rumores de una música dactílica todas las noches”). “la gárgola” aparece como figura de dicción


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en los versos 1-2, “y suenan los caños góticos sus memorias” en vez de “y los caños góticos suenan sus memorias”; y en los versos 3-4, “sueña la gár-gola a cántaros” en vez de “la gárgola sueña a cántaros”. la sonrisa: “besa mi mejilla/ la sonrisa leda” (vv. 25-26) en vez de decir “la sonrisa leda besa mi mejilla”. “lluvia o llanto”: en el verso 4: “ni una flor, ni una brizna en ella brota”. los versos 7 y 8: “y cae de arriba —oh nubes maternales—/ grávido, ardiente, la primera gota”. “Respuesta”, en los versos 12 y 13: “la hallarás, piedra lírica, en el pazo,/ piedra de oro y verdín, piedra leprosa”. “Iris” si el verbo principal referido a la música es “dora”, tendríamos esta licencia poética, porque se produciría una alteración del orden lógico de la frase. “¡Ultreya!” en los versos 5 y 6 “si topa/ la lluvia ciega tu estribor y popa” en vez de “si la lluvia ciega topa tu estribor y popa”; y en los versos 12 y 13 “a una luz de ultramundo te invoca/ el coro inmenso —¡Ultreya! ¡Y nadie cierre!—”, en vez de decir “el coro inmenso te convoca a una luz de ultramundo. Y el último verso “también la piedra, si hay estrellas, can-ta”, en vez de decir “también la piedra canta si hay estrellas”.

En este último ejemplo, además del logro por el ordenamiento ver-sal, el poeta, haciendo del corazón oído, sostiene su respiración poética en un uniforme vocalismo monótono en “e” para finalizar en las alturas claras de la primera vocal abierta. Este no quedarse en el mundo de la piedra, que ya ha sido declarado más arriba, aparece aquí en la síntesis de dos vocales, repetidas y ubicadas de manera feliz. También “piedra, estrellas” desembocan en la “a”, el primer sonido que articula el ser humano, el que puede de tantos modos asociarse al plano espiritual de la persona, a sus exclamaciones de vida por interjección, a sus anhelos de comunión a la presencia del plano divino en el orbe judeocristiano que Gerardo Diego lleva, sin duda, muy adentro presente (Yah- Abbá), a los movimientos del soplo de vida y curación (effatá). Canta recoge toda una tradición en los sentidos apuntados de manera sucinta. Por otro lado, lo ascensional que semánticamente se fija al ir de la piedra a las estrellas, converge en la últi-ma palabra del verso; la ascensión se ha dado por significados y confluye en el sonido “a” de “canta”, pleno ya de significado también: pues estamos en el límite cimero donde se nace nuevamente, y la “a” es tanto la expresión del primer vagido como la de la despedida de la carne mortal hacia otro plano, el eterno, donde se “can-tan” las “a-la-ban-zas”. Verificamos que en Gerardo Diego el oído en su espiritualidad vivida, así como el sentido de la música interna eran primordiales. no debe ser marginado tal aserto.


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En “Viaje (I)” en los versos 5 y 6, al decir “abierta está, cerrada está la tumba madre”, en vez de decir “madre, la tumba está cerrada, la tumba está abierta”. Y en el verso 11, “navega el hueso inmóvil”, en vez de decir “el hueso inmóvil navega”. “Viaje (II)” en los versos 8-9: “cante la sime-tría/ su sonata perfecta”, en vez de “la simetría cante su sonata perfecta”.

En cuanto al sistema de versificación, podemos señalar otra forma de correlación y reiteración que producen paralelismo sinonímico en el poema “Entrega”, como es propio en la poesía tradicional gallego-portuguesa,149 combinando con el uso de versificación acentual o silábica, estrofa y es-tribillo (“vámonos a Santiago/ alas do vento vago./ Ven conmigo,/ Martín Códax, de Vigo”: vv. 19-22) y un paralelismo antitético: “sonríe, alta la espiga./ llora, abajo, la amiga” (vv. 27-28). la secreta productividad de un elemento revela la riqueza de Gerardo. Esta antítesis manifiesta, además de lo señalado, el campo ascensional-descensional ya aparecido así como un cuadro que enseña, al modo de la escala de Jacob, que dos realidades, en dos dimensiones dentro del eje vertical, no son ajenas. En “Ángel de niebla”, se produce un paralelismo antitético, en los versos 10 y 11. “Ángel de rocío”: “El cielo, el cielo, aquí en la tierra/ un cielo de cielos. Un ángel/ un ángel pasó, un ángel queda” (vv. 31-33). En “El santiaguero”, al utilizar este tipo de estrofa, al estilo de la poesía tradicional gallego-portuguesa de la Edad Media, se produce un paralelismo sinonímico, combinando el uso de versificación acentual o silábica, estrofa y estribillo.

¿A dónde vas, romero por la calzada? (vv. 1-2)¿A dónde vas, hormiga por la cañada (vv. 9-10)

—Voy a final del mundo… (v. 14)—Voy a la piedra madre (v. 21)

En “la sonrisa”, al repetir en varias estrofas una sucesión de frases de corte semejante y sentido análogo (“la sonrisa sabe,/ la sonrisa alumbra,/ la sonrisa pace”: vv. 21-24).150 En el poema “Respuesta”: “en la vaca tam-bién color canela”, “búscala en la sonrisa tan arcaica”, “la hallarás, piedra

149 Como dice Rafael lapesa, “en la poesía tradicional gallego-portuguesa de la Edad Media fue un rasgo de capital importancia el paralelismo sinonímico, combinando el uso de versifica-ción acentual o silábica, estrofa y estribillo. Cf. lapesa, Introducción a los estudios literarios, Madrid, Cátedra, 1998, p. 64.

150 Cf. lapesa, Introducción a los estudios literarios, pp. 63-64.


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lírica”. En “¡Ultreya ¡” se suceden dos frases de corte semejante: “oh Com-postela, estela de Santiago” (v. 1), “oh prieta vencedora del estrago” (v. 4). En “Viaje (I)” se produce el paralelismo antitético, al haber una sucesión de frases que se contraponen: “el ancla ancló en el limo/ y arriba nada el aire (vv. 3-4), y un paralelismo sinonímico: “así, bajo la tierra,/ así va toda carne” (vv. 1-2), “así, entre el agua ciega,/ así va toda carne” (vv. 13-14). Por último, en “Viaje (II)” hay una serie de frases parecidas. Además, con-vierte la respuesta de la tripulación en una especie de estribillo: “todos, mi capitán” “todos, todos están”. También encontramos una sinonimia en los versos 29 y 30 de “Macías”: “vaga Macías, errante,/ purga tus amores, eh”.

la adjetivación es también abundante en este libro: mellizos, liso e insoluble (“Aquella noche”, vv. 3, 8, 11); alta, bellidos,151 saladas, vago, mojadas (“Entrega”); celeste, láctea, musical, esbeltas, e inmortal (“Ánge-les de Compostela”), roto, soñadora, florido, claro, turbio, fiel (“Macías”, vv. 5, 8, 22, 31, 32, 36, 52); blanco, postreros, mútil, ecuestre, sutiles, arácnido (“Valle-Inclán”, vv. 4, 5, 13, 16, 19, 27, 34 respectivamente); esbelta (“Rosalía”, v 26); eléctricos, divino, eterna, santa, dulce, alto, ecu-ménico, delirante, húmedo, augusta (“El apóstol”, vv. 1, 3, 4, 5, 6, 14, 16, 18, 19, 21); agudo, azul, sonrosadas, diáfanas (“Razías”, vv. 2, 3, 4); abierta, escondido, franca, experta (“Uriel”, vv. 1, 4, 5); interior, fatigoso, plúmbeo (“Maltiel”, vv. 4, 5, 9); galaica, pirenaica, cuajada, ronca, remo-ta, voltaica, intestinas (“Urján”, vv. 3-4, 5, 6, 7, 8); deshechas, disuelta, vaga, morado, triste, justo, sólido (“Ángel de niebla”, vv. 3, 7, 9, 18, 21, 31); abierta, celestes, simultáneas, resbaladas, anfibias, terso (“Ángel de ría”, vv. 15, 23, 26, 52, 56, 64); líquidos, sesgada, tenue, “Buena nueva” (“Ángel de lluvia”, vv. 14, 22, 32, 40); mudo, eterno, cambiante, efímero, inconsútil, dichosos, esférico, puro, preciso, encantador, encantado (“Án-gel de rocío”, vv. 16, 30, 44, 49, 50); descalza, extraña, duro, blando (“El santiaguero”152, vv. 7-8, 19, 33, 34); marmórica, infantes, taciturnos, dac-tílica, unánime, redondo (“Ángeles nocturnos”, vv. 4, 5, 10, 11); góticos, rotas, espeso (“la gárgola”, vv. 1, 8, 17); crédulos, tierna, fresca, leda (“la sonrisa”, vv. 12, 19, 23, 26), seca, dura, súbita, maternales, amarga, dulce,

151 El primer epíteto, bellido, es sinónimo de bello, hermoso, pero el poeta quiere conservar el lenguaje de la época de Martín Códax para lograr el efecto que pretende.

152 El autor utiliza algunos sustantivos adjetivándolos (“el ángel avutarda”: v. 23; “piedra madre”: v. 22), y algunos verbos unidos a otros que hacen función de adjetivo (“vas cantando”: v. 17, “soñando vienes”: v. 25, “soñando viene”: v. 30).


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inmensa, azul” (“lluvia o llanto”, vv. 2, 5, 7, 11, 13), mansa, tosco, canela, arcaica, ambigua, angélica, galaica, airosa, lírica, leprosa (“Respuesta”, vv. 2, 4, 5, 9-10, 11, 12, 13); redonda, honda, radial, áspera, dulce, azul, ama-rillo (“Iris”, vv. 2, 6, 12, 13, 14); rústica, alta, vago, cúbica, ciega, inmóvil (“¡Ultreya!”, vv. 2. 3, 4, 6, 7, 10); triturados, ardidos, perfecta (“Viaje [II]”, vv. 4, 5, 9).

Hay también otra figura literaria, la alegoría, en los poemas “Ángeles de Compostela”, “Urján”, “Razías”, ya que las trompetas de los ángeles ha-cen referencia al juicio final. En “Valle-Inclán”, con el “fantasma blanco” que se refiere al alma, y las “alas sobre el hombro”, que se refiere al ser re-sucitado después del juicio. Podíamos considerar todo el poema “Ángel de ría” una alegoría, ya que un conjunto de elementos figurativos usados con valor traslaticio guarda paralelismo con un sistema de conceptos o reali-dades153 y observamos cómo hay un sentido aparente o literal, y otro más profundo, el alegórico. En “Viaje (I)”, ya que un conjunto de elementos figurativos usados con valor traslaticio guarda paralelismo con un sistema de conceptos o realidades.154 Así a través del sentido aparente o literal del “ancla anclada en el lodo”, y “navegando en el agua ciega”, se esconde un sentido alegórico del cuerpo que se muere y resucita. Juega el autor con dos ideas, “bajo la tierra” (v. 1), lo humano, y “arriba” (vv. 4, 8, 12, 14), lo divino. También en “Viaje (II)”, parece expresar que todos son piezas necesarias y claves para hacer tocar la música, la sinfonía, “la sonata per-fecta” (v. 9). Parece estar aludiendo a la idea de que todos tienen cabida en ese mundo de la resurrección porque el Juez es misericordioso. Quizás “Viaje (III)” sea el poema más alegórico acerca de la resurrección de la car-ne; a través del estribillo repetido tres veces “¡el terremoto, el terremoto, el terremoto!” (vv. 1, 12, 23), el autor se imagina el fin del mundo como una destrucción a través de un terremoto.

Resalta constantemente la aliteración y sinfonía vocálica para lograr un refuerzo físico del ritmo: “¿a qué celeste fiesta o láctea estela”, “pasos de vuestra danza y sus mudanzas” (“Ángeles de Compostela”: vv. 4, 11); “la piedra aquí riela,/ vuela”, “subían por tu ría” (“Entrega”: vv. 8-9, 36); “que se retuercen de sed”, “pero tu infierno es eterno”, “fuera un florido

153 Cf. lapesa, o. c., p. 47.154 Ídem, p. 47.


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vergel”, “como doncella y doncel”, “por rescatarte y llevarte”, “e infierno de merecer” (“Macías”: vv. 4, 21, 22, 26, 47, 50); “de destierro en la Tie-rra” (“Valle-Inclán”, v. 6); “se eterniza en la fermata”, “que la brisa que os breza”, “falando lengua galega” (“Rosalía”, vv. 12, 18, 20). En “El apóstol” destaca la aliteración sobre todo en el verso 15: “las estrellas salpica, galo-pa, galopa, galopa”, “que, alas, abiertas, te aguarda el águila santa”, “más tú le abrazas fraterno con ternura y reverencia”, “gloriosamente henchida de los favorables favonios” (vv. 2, 5, 7, 15); “rompe la vida, estalla la espe-ranza” (“Maltiel”, v. 12); “incendiando en relámpagos el vuelo” (“Urján”: v. 11); “oh grave, agudo azul de coordenadas”, “que esponjas, bates, libras, niveladas”, “el aire, el aire, el aire, el aire, el aire” (“Razías”, vv. 2, 6, 14); “salta, Uriel, destrenza tus trenzados” (“Uriel”, v. 9) vemos cómo el poeta refuerza el ritmo repitiendo las consonantes “t” y “z”. Además, podemos comprobar cómo Diego quiere resaltar esta idea hasta el punto de que en el verso 13 utiliza el mismo verbo, “trenzamos”, logrando un efecto hermo-so y poético. “Ángel de niebla”: “porque nosotros, ángel, somos duros”, “y cuando huyes, luz a luz disuelta”, “presa ofrecida a tu impalpable pulpo”, “y danos niebla en la luz, lecho de niebla,/ leche de niebla… (“Ángel de nie-bla”, vv. 5, 6, 7, 23-24); “del agua y de la agua”, “del barbo y la sirena,/ del terral y la racha”, “espirales, parábolas/ sobre la abierta ría”, “tus letras de luz calcan”, “y sobre el terso espejo”, “tus versos de borrasca”, “la rima que se ahínca”, “todas tus cuatro alas”, “allá en las Islas Cíes”, “tú las rías atlán-ticas”, “en simultáneas ráfagas”, “por la orilla del agua”, “por el surco del aire”, “por la estela del águila” (“Ángel de ría”, vv. 10, 11-12, 14-15, 22, 23, 28, 31, 44, 45, 50, 52, 66, 67, 68); “anduvo y anduvo y anduvo”, “cada paso, un beso sin peso”, “se despereza, se desnuda”, “los gallos desclavan estrellas”, “corren los ángeles el ángelus”, “en gotas y gotas de ángeles”, “esférico y puro y preciso”, “el encantador encantado” (“Ángel de rocío”, vv. 7, 9, 22, 23, 25, 34, 44, 49); “que yo no soy romero”, “a Roma van por la tierra”, “¿a dónde vas, de dónde” (“El santiaguero”, vv. 3, 5, 25); “ánge-les en falange y centinela”, “ante el arca marmórica, nocturnos” (“Ánge-les nocturnos”, vv. 3, 4); “esta es la sonrisa”, “de los labios crédulos”, “la sonrisa es brisa”, “agua tierna y fresca”, “bésame sonrisa” (“la sonrisa”, vv. 1, 9, 12, 17, 19, 27), “la tierra está sedienta, abierta, rota”, “ennegrece vergeles y arrabales”, “grávida, ardiente, la primera gota” (v. 8), “bebe la flor, el labio bebe y bebe” (“lluvia o llanto”, vv. 1, 6, 8, 10); “tan ambigua y angélica y galaica”, “de la muiñeira y ribeirana airosa”, “piedra de oro y verdín, piedra leprosa” (“Respuesta”, vv. 10, 11, 13); “iris de apocalipsis


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se maciza”, “sorbe de pies —raíces savias de onda”, “que de giga a salterio salta y sonda”, “y en rueda de zanfoña se eterniza” (“Iris”, vv. 1, 3, 7, 8); “oh Compostela, estela de Santiago” (“¡Ultreya!”, v. 1); “cierre el círculo puro” (“Viaje [II]”, v. 17).

Atendiendo a la frecuencia de las categorías morfológicas vemos que en la mayoría de los poemas predominan los sustantivos, lo que nos hace comprender que el autor resalta las esencias. Examinando la morfología apreciamos dos arcaísmos, “dragos” y “murciegos” (“Ángeles nocturnos”). En ambas palabras se producen una supresión de sílabas. En la primera, una omisión de la sílaba final, por lo tanto estamos ante un caso de apó-cope, “dragos” en vez de “dragones” (v. 12). la segunda sufre una omisión de la sílaba en el interior de la palabra (síncopa), “murciegos” en vez de “murciélagos” (v. 12). Como aclara Díez de Revenga, “murciegos” pre-tende ser un arcaísmo por murciélago.155 Esta palabra no aparece en el Diccionario de la Real Academia Española. Sin embargo, y moviéndo-nos poéticamente en un universo de caracteres gallegos, hallamos una vía de claridad si consideramos “murciego” el calco castellano del término galaico “morcego”.156 También “dragos” es un arcaísmo. Empleando esta palabra Diego recrea una escena medieval, consiguiendo un poema con-temporáneo con efectos medievales. Combina pasado y presente, como anunciábamos en la introducción. Hay persistencia de otros arcaísmos propios de la antigüedad y del gallego, para trasladarnos a la época de Martín Códax, “vello” (vv. 2, 18, 34, 48), “meu” (vv. 10, 26, 42), “do” (vv. 17, 20, 24, 29, 33), “seu” (vv. 29), “ceo” (vv. 24), “vento”. Presencia de voces no usadas apenas, como “postigo” (v. 25), “saudades” (v. 30), “vago” (v. 19), en el poema “Entrega”. En “Macías” persisten algunos arcaísmos y arcaizantes: “hagádasme” (vv. 13,14), “hagádasle” (vv. 55, 56),157 “de merecer” (vv. 44 y 50) y “namorados” (v. 2), término este último en que se produce la aféresis, o modificación de las palabras por la omisión de la

155 F. J. Díez de Revenga, notas al verso 12, o. c., p. 171.156 la voz aparece en el Diccionario galego-castelán, de leandro Carré Alvarellos, Roel, la Coruña,

1951; en el Diccionario de usos castellano-gallego, de Xosé María Freixedo y Fe Carracedo, Madrid, Akal, 1985; en el Diccionario normativo galego-castelán, Vigo, Galaxia, 1988; en Lingua galega: historia e fenomenoloxía, de Eligio Quintas Rivas, Alvarellos, lugo, 1989; en el Breviario enciclopédico, de Eladio Rodríguez, la Coruña, la Voz de Galicia, 2001, etc.

157 Estos términos pertenecen a unos versos de Garci Sánchez de Badajoz. los términos equiva-len a “me hagas” o “le hagas”.


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sílaba inicial.158 También hay un gallegismo, “orvallo” (lluvia persistente). Mantiene Diego en “Valle-Inclán” algunos galleguismos para acomodarse a la época y al estilo de Valle-Inclán: “falaga” (arcaísmo gallego —y vulga-rismo actual con aféresis—, por “afalaga” que significa halaga, se muestra cortés con o lisonjea a). Gerardo Diego parece totalmente consciente de los términos que emplea en el orbe galaico elegido, con el fin de crear abruptos contrastes para ascensiones íntimas. Desde luego, el conflicto de mundos que se da entre halagar y el nombre de un ser monstruoso —En-driago— nos conduce fielmente al universo de valle, usado después con inteligente conveniencia). “Parla” (verbo italiano que se utilizaba en el castellano vulgar y significa hablar), la frase italiana (“un giro per il Pincio prima di retornare all’albergo”) y “chancear” (dialogar). Así como algunos arcaísmos: “yerra” (v. 8), “mesa” (v. 18) y “mútil” en vez de mútilo (v. 13).

En el poema “Rosalía”, Gerardo adopta el tono y el ritmo personal de esta mezclando en el poema escrito en castellano frases y expresiones gallegas:159 “espello da terra nosa” (v. 7), “falando lengua galega” (vv. 19, 20), “luar” (v. 41), “alalá” (v. 28), “saudades” (“la gárgola”, v. 14); y un término latino “finis coeli” (“fin del mundo”: “Rosalía”, v. 8) que Gerardo reinventa pensando en Finisterre (fin de la tierra).160 Usa el término “luar” (v. 41) que significa en gallego “claro de luna”. Si regresamos al cuadro de esdrújulas y sus valores de campo, hallamos que, en la voz “huérfano” (que se suelda al agua galaica de la muerte —por la que quedan viudas las mujeres y huérfanos, los niños—), queda marcada la constelación “ángel-luz”. El contraste es claro, su significado, el de que todo aquello roto abajo quedará redimido en una altura celeste por quien significa el elemento lumínico esencial). Hay un laísmo en el verso 25: Diego utiliza “las” en lugar de “les”. Quizás sea intencionado como dice Díez de Revenga, para resaltar el carácter popular de estas palabras.161 En el poema “Ángeles de Compostela”, el poeta les pone nombre; en este el autor en la oscuridad de la noche les hace irreconocibles.

158 “namorados” por “enamorados”. Cf. I. Paraíso, El comentario de textos poéticos, o. c., p. 41.159 Términos gallegos, italianos y latinos: saudades (“la gárgola”: v. 14); falando lengua galega

(“Rosalía”: v. 20); espello da terra nosa (“Rosalía”: v. 7); finis coeli (“Rosalía”: v. 8); un giro por il pincio prima di ritornare all’albergo (“Valle-Inclán”: vv. 25-26).

160 F. J. Díez de Revenga, notas al v. 8, en o. c., p. 186.161 Ídem, p. 187.


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El autor también emplea varios términos cultos. Así el término “augur”,162 hálito (“Ángel de rocío”, v. 27), carballos (“Ángel de niebla”, v. 37) o el término griego “Sofía”163 (“la sonrisa”, vv. 8, 11), adufe, Truja-mán (“Ángel de lluvia”, vv. 28, 35); fermata, luar (“Rosalía”, vv. 12, 41), chancea (“Valle-Inclán”, v. 30); apocalipsis, éxtasis, diafonía, giga, salterio, Evangelio, perihelio, estridor,164 zanfoña (“Iris”),165 ritornelo (“Urján”, v. 14), adalid (“Uriel”, v.11), esclusas (“El viaje [III]”, v. 10); puericia (“Ra-zías”, v. 3); euritmias (“Razías”, v. 8), jaramago (“¡Ultreya!”, v. 8), favonios (“El apóstol”, v. 15). En “Razías”, observamos dos términos hebreos: alelluia y hosanna. otras veces, el autor recurre al neologismo. Además del ya co-mentado en el apartado anterior, “osiánica” (“Ángel de ría”), aparece otro: “angelofanía” (“Ángel de niebla”) tal como expone Díez de Revenga,166 y un galicismo “glisandos” (v. 55), de glisar, deslizarse, que ya había explicado en el soneto 18 de su libro Alondra de verdad. También pueden considerarse un neologismo las notas musicales del verso 13 de “Viaje (II)”: “do re mi fa sol la”. Asimismo aparecen términos cromáticos y arquitectónicos.167

Aparecen bastantes vocablos poco usuales, como “gigas”, “foliadas”, “euritmias” e incluso “donaire”, término que se empleaba mucho en siglos anteriores (“Razías”, vv. 7, 8, 12). El sustantivo “foliada” (relacionado por su forma fonética y por su campo significativo con “muiñada”, “ruada”, “esmorgada”, etc.) es término gallego con que se refieren popularmente reuniones en las que se canta y baila de manera festiva. El término queda fijado en 1853 en A gaita gallega, de Juan Manuel Pintos, en su “Pregón” y tiene vínculo de origen en el “fol”, piel de carnero que forma el depósito de aire de la gaita, tocada en dichos encuentros junto a “pandeiros”, “fe-rreñas” y “cunchas” (panderos, sonajas y juego de vieiras). Acotamos más

162 “Sacerdote de la antigua Roma, que practicaba oficialmente la adivinación por el canto de las aves y otros signos análogos” (Casares, p. 85, III). Es un cultismo.

163 no aparece en el DRAE. Significa “sabiduría”.164 Según el DRAE, “estridor” es un sonido agudo, desapacible y chirriante.165 Sobre todo utiliza términos musicales.166 F. J. Díez de Revenga, notas al v. 13, en G. Diego, Ángeles de Compostela. Alondra de verdad,

o. c., p. 166.167 Términos cromáticos: lienzos (“Valle-Inclán”, v. 21), azul (“Iris”, v. 13; “Razías”, v. 2; “El

viaje [IV]”, v. 14); amarillo (“Iris”, v. 14); blanca y negra (“¡Ultreya!”, v. 6). Términos arqui-tectónicos: gárgola (“la gárgola”, v. 3); góticos (“la gárgola”, v. 1); arquivolta (“Iris”, v. 10), mármol (“El viaje [III]”, v. 3); cornisa (“Uriel”, v. 3); arista aguda (“Aquella noche”, v. 2), torres (“Aquella noche”, v. 4).


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su sentido recordando que la “foliada” alude también a los propios textos cantados en tales fiestas, de manera que Pintos, en la obra de referencia, incluye las famosas siete foliadas compuestas en el Burgo de Pontevedra por el propio gaitero —trovador-juglar aún muy vivo en los caminos y plazas de Galicia. En el siglo XX han sido famosas y traídas a fiestas cam-pesinas la foliada de Carril, la de Vilaxuán, la mariñeira y las coplas de foliada. Esto puede ser encuadrado entre los signos lúdicos que emplea nuestro poeta.

otros términos poco usuales son “ritornelo” y “elipse” (“Urján”), “alalás” (canto popular del norte de España), “patache” (embarcación para llevar avisos), “eulalias” (no aparece en el diccionario) (“Ángel de ría”), “adufe” (v. 28), “quintana” (v. 25) y “trujamán” (“Ángel de lluvia”, v. 35) y un adjetivo: “plúmbeo” (“Maltiel”, v. 9).168

Hay un sustantivo con artículo determinado, “el peregrino” (“El santiaguero”: v.18) con intención arcaizante169 y dos adverbios de tiempo que Gerardo transforma en sustantivos al colocar delante un artículo de-terminado: “el siempre y nunca” (v. 40). También “el infinito”. Gerardo lo sustantiva. los sustantivos adjetivados de los cuatro últimos versos llenos de música y elementos cromáticos dejan una continua ambigüedad indes-cifrable y misteriosa: “¿la espalda de la música?/ ¿la brisa azul del ángel?/ ¿El beso de la llama?/ ¿El rubor de la carne?” (“Viaje [III]”: vv. 15-18). Uti-liza dos palabras unidas por medio de un guion: “pies-raíces” (“Iris”: v. 3).

En relación con la afijación encontramos 3 superlativos: “levísimo” (“Ángel de niebla”, v. 40), “vivísima” (“Ángel de ría”, v. 63) y “purísimo” (“la sonrisa”, v. 23), connotando intensificación. También resaltemos la utilización de superlativos con la partícula “tan” en los versos 9 y 10 del poe-ma “Respuesta”: “tan arcaica/ tan ambigua y angélica y galaica”. En el poe-ma “¡Ultreya!” se emplea la partícula “tan” comparativa: “tan cúbica” (v. 6).

Solo en tres ocasiones los verbos abundan en el poema a la par que los sustantivos (“lluvia o llanto”, “Viaje [I]” y “Viaje [II]”) lo que hace que este poema ofrezca dinamismo.170 “lluvia y llanto” nos revela además

168 De plomo, plomizo.169 Cf. Díez de Revenga, nota al verso 18, en G. Diego, o. c., p. 159.170 Cf. Paraíso, o. c., pp. 32-33.


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de su dinamismo, su clave subjetiva. Su dinamismo por medio de verbos: “brotar”, “extender”, “ennegrecer”, “caer”, “llover”, “rasgar”, “disolver”. la clave subjetiva viene dada por los adjetivos calificativos: “sedienta”, “abierta”, “rota”, “seca”, “dura”, “súbita”, “grávida”, “ardiente”, “amarga”, “inmensa”. los verbos son también importantes para el poeta. General-mente utiliza el tiempo presente, aunque de vez en cuando recurre al tiem-po pretérito. Así, en el verso 7 de “Ángel de rocío” el polisíndeton (“andu-vo y anduvo y anduvo”); da la impresión de que el ángel ha caminado mu-cho, pero a la vez, lentamente. Según nos alecciona Arturo del Villar, este verso nos recuerda al poema “Caupolicán” de Rubén Darío, que también utiliza este indefinido.171 los verbos en subjuntivo los emplea en contadas ocasiones, como es el caso del poema “Viaje (II)”, que resaltan la orden del capitán. En tres verbos emplea prefijos: “entreabre” (“la sonrisa”; v. 4), “entrecruzáis” (“Ángeles de Compostela”: v. 8), y “deshace” (“El viaje [I]”: v. 10). Y en una ocasión un sufijo: “enhechiza”172 (“Iris”: v. 5). Además, el autor recurre a veces a las formas no nominales.

los adverbios cuando aparecen cumplen con su misión. De esta forma, en el “Viaje (I)” podemos estar ante un caso de aféresis, omisión de la sílaba inicial de una palabra, en el adverbio “abajo” o “debajo”, que el poeta escribe “bajo” (v. 1). Es más lógico que sea un adverbio contrastando con el adverbio “arriba”, que utiliza en los versos 4, 8, 12 y 16, mas no una preposición.

En este libro, como ocurre también en Versos divinos, el poeta utiliza en algunas composiciones un lenguaje lúdico. Unas veces alude al juego: “juegas al corro de ti mismo y rasgas/ en los carballos flecos de tus plumas” (“Ángel de niebla”, vv. 36-37); “columpias tus bordados” (“Ángel de ría”, v. 40); “toda la tarde jugando/ con cuatro ángeles qué risa./ Toda la tarde jugando,/ jugando a las cuatro esquinas” (“Rosalía”, vv. 21-24); “yo juego al río brillando en la rúa./ Yo bailo y bailo colmando los baches” (“Ángel de lluvia”, vv. 26-27). Y en otras, emplea un lenguaje popular propio de los juegos infantiles: “ángel del riego, que llueva, que llueva” (“Ángel de lluvia”, v. 38).

los encabalgamientos son abundantes en la obra de Diego y parti-cularmente en Ángeles de Compostela. En la composición “Rosalía”, hay

171 Cf. Díez de Revenga, notas al v. 7, o. c., p. 198.172 Para “enhechiza”, el DRAE nos remite a “hechiza”, por tanto, el poeta prefiere usar el sufijo

“en” junto al verbo para conseguir más musicalidad y, a la vez, aumentar una sílaba al verso.


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once.173 En “El apóstol” solo se produce uno en los versos 20 y 21 (“de tu gesta/ dibuja”). Podríamos decir que estamos ante un caso de esticomitia, dando una cierta solemnidad. En “Maltiel” hay siete encabalgamientos,174 en “Urján” cinco.175 En “Razías” no hay ningún encabalgamiento abrup-to, ni con el verso partido, pero podemos considerar cuatro suaves: “ya las manos sonrosadas/ —nueva puericia— en diáfanas espumas”; “por la nieve y plumas/ que esponjas, bates “; “niveladas/ ¡hosanna!—”, “foliadas/ eurimias del Altísimo rezumas”. En “Uriel” advertimos cuatro encabalga-mientos, dos de ellos abruptos, al cortar por medio de un punto los versos 5 y 6.176 En “Ángel de niebla” encontramos 18 encabalgamientos.177 En “Ángel de ría” aparecen 26.178 En “Ángel de rocío” observamos 18,179 de

173 Encabalgamientos: flores/ —ahí va la loca…, nueva Galicia/ en el cielo…, aquí se oye/ crujir de…, soy la brisa/ que las peina, que os breza/ soy yo, vuestra Rosalía/ falando…, la tarde jugando/ con cuatro ángeles, …nombre a todas/ —ay trébol de dicha esbelta—, la colegiata del Sar/ se tambalea… que se va a acostar/ y que el cielo…, subid con el salvavidas/ al taller.

174 Encabalgamientos: preso/ del entresueño. Posa/ las garras en la piedra. le rebosa/ nube inte-rior… fatigosos peso/ de las alas… transciende al plúmbeo mundo/ del dolor padecido. En lo profundo/ del sueño… huesos júntanse a huesos. Y en cadena/ de aún mal despierta… entre ellos hay algunos fuertes, sirremáticos, produciendo efectos bruscos de encabalgamiento abrupto, y algunos oracionales.

175 Encabalgamientos: ¿por qué? inclinas/ tu rubor, en pirinaica/ piedra. Así declinas/ y apagas esa voltaica/ lividez… línea ataje/ del Hombre.

176 Encabalgamientos: que pisa/ sus sesgios torbellinos de cornisa… de la planta experta/ nos mides, oh Uriel; Franca la puerta/ del paraíso está. Y se te irisa/ de brasa y vislumbre la sonrisa.

177 Encabalgamientos: boca o pico/ de frío y de silencio, alas deshechas/ que nos empapan… en la yema de los dedos/ vaga memoria… al hombre incrédulo/ muestras… y de la madre fuente/ que entre los riscos… gris blancos y azules/ de estrella y éter y el morado triste/ de la flor… extiende/ tus alas en la paz… y la distancia/ y danos niebla en luz,… la amamantadora/ que nos haga olvi-dar roces y aristas/ y temblarnos en flor… ángel de niebla/ edificado en niebla, templo en ruina/ donde la luz… y restablece/ las columnas… de entonces/ cuando apenas la música fraguaba/ y no era todavía paraíso… de ti mismo y rasgas/ en los caballos… porque eres/ sueño de Dios…

178 Del alba/ ángel de…, a las Indias/ ni a ti arcángel…; ángel, sí, de las bodas/ del agua y de el agua; sobre la abierta ría/ de luz maravillada…; ría de la marea/ que en sus pechos nos alza; volando, las gaviotas/ tus letras de luz calcan/ y sobre el terso espejo/ el plegar de tus alas; ellas también remedan/ tus celestes eulalias; pero solo recogen/ de tu querella osiánica/ la rima que se ahínca,; entre pinos y mástiles/ columpias tus bordados/ o vuelas muy despacio/ y una…; sobre el patache abiertas/ todas tus cuatro alas; Allá en las Islas Cíes/ tu guarida socavas/ y graz-nas entre tumbos/ tu salmodia…; tú las rías atlánticas/ y las cántabras barres/ en simultáneas ráfagas; torres babeles rampas/ o desmayas glisandos/ por resbaladas arpas; Ya refrescas y pules/ las dunas…; o secas al sol tibio/ sus velas…; Cieguen de luz vivísima/ tus anfibias escamas; Ángel de ría, róbame/ por la orilla…; Y sálvame en el himno/ potente de tus alas.

179 Encabalgamientos: y sin sangre/ por los montes…; y anduvo/—caricia de cola de ave—; una estrella errante/ rayado con fuego la lija/ de un cielo…; nadie le vio. ni ¿cómo verle/ si era…?; En el ángel de cinco puntas/ girando…; Por una rendija de oriente/ el alba…; los


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los cuales uno comienza a mitad del verso, hay un punto y comienza el encabalgamiento entre interrogaciones (vv. 13-14). Hay otros dos enca-balgamientos con interrogantes, pero comienzan desde el principio del verso (vv. 41-42, 47-48). otro se produce interrumpido por un verso entre guiones (vv. 7-8). “El santiaguero” ofrece once encabalgamientos,180 “Án-geles nocturnos” contiene dos,181 “la sonrisa” nueve,182 “lluvia o llanto” tres.183 El primero podía considerarse encabalgamiento, porque, aunque hay guiones por medio, la oración se inicia en la primera parte del verso y continúa en el segundo; el segundo es suave; el tercero es un encabal-gamiento de palabra, al separar del verbo del verso 13 el pronombre que va unido (“me”) y pasarlo al verso 14 para conservar la rima y la medida del endecasílabo. En “Respuesta” encontramos seis encabalgamientos,184 en “Iris” siete, en “¡Ultreya!” tres: “blanca y negra, tan cúbica. Si topa/ la lluvia ciega tu estribor y popa”; “inmóvil navegante finisterre/ que un soplo —ultreya”; “a una luz de ultramundo te convoca/ el coro inmenso”. El primero rompe el verso al final por medio de un punto, y comienza el

gallos desclavan estrellas/ y las…; Corren los ángeles el ángelus/ desde Ribadeo a Coruña; del alba/ se empaña el oro de la luna; un ángel queda/ en gotas…; ¿la tabla/ de multiplicarse…? Mas, ¿el alcázar/ y el príncipe…?; Y me acerco para mirarte/ y sobre el césped me arrodillo/ para verte…/ celestialmente…; El cielo ha bajado a la tierra/ en la noche rasa de frío; el cielo puro de los ángeles/temblando al verse sin abrigo.

180 Encabalgamientos: va la luna conmigo/ descalza. Y sigo; hormiga en el sendero/ del hormi-guero; voy al final del mundo/ que ya se acaba; canjilón de la noria/ y alba de gloria; cantando en lengua extraña/ por la montaña; voy a la piedra madre/ y al agua meiga/ y el ángel avutar-da/ que ya no guarda; ¿A dónde vas, de dónde/ soñando vienes?; no me acuerdo de donde/ soñando vine; Pero aunque no me acuerdo/ ya no me pierdo.

181 Encabalgamientos: ángeles en falange y centinela/ ante el arca marmórica; todas las noches oye la basílica/ rumores de una música dactílica.

182 Encabalgamientos: esta es la sonrisa/ que todo lo sabe, El secreto a voces/ que cantan y can-tan/ músicos sin códice, Esta es la sonrisa/ con alas de hoyuelos, la santa Sofía/ de los labios crédulos. la sonrisa pace/hierbas de ventura, agua tierna y fresca/ velando la piedra, oriente purísimo/ que el poniente goza, Besa mi mejilla/ la sonrisa leda.

183 Encabalgamientos: y cae de arriba —oh nubes maternales—/ grávida, el labio bebe y bebe/ agua de amarga sal, disuelve/ me el corazón.

184 Encabalgamientos: ¿que en dónde está Galicia? En la cautela/ de la luz… en el collar de espu-mas de la boya/ y en el tosco remiendo… En la vaca también color canela/ y en la vocal…/ y en el molusco…/ y en el sueño… tan ambigua y angélica y galaica/ de la muiñeira.


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encabalgamiento solo con la conjunción “si” y el verbo “topa”. “Viaje (I)” tiene cinco encabalgamientos185 y “Viaje (II)” tiene dos.186

En el poema “Entrega”, se produce alguna grafía propia del gallego portugués (vello con v). Atendemos ahora a la grafía del poema “Valle-In-clán” y vemos que el término “Tierra” (“destierro en la Tierra”), aparece con mayúscula, refiriéndose no a un destierro físico —cuando fue a México, fue voluntariamente como aventurero, no por ostracismo—, sino a un destierro espiritual. no se refiere a su tierra, España o Galicia, sino al orbe. Al fin y al cabo, Galicia es el fundamento de una realidad más alta. lo mismo ocurre con la expresión “Sin Tierra”, puede que se refiera a un apodo o título, sino el empleo de la mayúscula sería de modo expresivo no convencional.

nos encontramos con una figura lógica, una subclave de la eviden-cia, el retrato, en el poema “Macías”, porque el poeta hace una descripción de Macías y de sus andanzas. También en “El apóstol” podemos apreciar el retrato no físico, sino espiritual, histórico, bíblico y de tradición.

Aparece la paradoja, en el poema “Macías” ya que armoniza el autor términos aparentemente contradictorios, “penas y glorias”, “brasas y rosas”: “porque tus penas, Macías,/ glorias son de tu cuerpo fiel,/ y las brasas de tu alma/ rosas en rosal de fe” (vv. 51-54). Hay una paradoja en el verso 13, de “Valle-Inclán” al colocar un ala en un hombro sin brazo. En “Rosalía”, la paradoja en el verso 12 (“que yo no me he muerto, hermanos”), al situar a una persona del siglo XIX, ya muerta, hablando y constatando que vive. los versos 13 al 16 de “El apóstol” parecen albergar una idea contradicto-ria, una idea teológica y poética hermosa parece disfrazarse tomando el as-pecto de un contrasentido: Santiago contempla desde “el alto escabel”, “el Tabor”, cómo llegan sus propios huesos en una nave a las costas gallegas,187 lo que nos sitúa frente a una paradoja. “Ángel de niebla” al armonizar tér-

185 Encabalgamientos: el ancla ancló en el limo/ y arriba nada el aire; Abierta está, cerrada/ está la tumba madre. la carne aprende el rumbo/ y arriba…; navega el hueso inmóvil/ y arriba ronda el ángel; Espíritu de hueso/ sople arriba y nos salve.

186 Encabalgamientos: cante la simetría/ su sonata perfecta.; sueño correlativo/ cierre el círculo puro.

187 Recordemos el pasaje bíblico de la transfiguración de Jesús en el monte Tabor, cómo Jesús habla con Moisés y con Elías, de su propia pasión y muerte en la cruz. Aquí el poeta hace alusión al mismo acontecimiento visto por uno de los testigos de la transfiguración, si sería capaz de beber el cáliz, y apóstol de confianza de Jesús, Santiago al que le había presentado.


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minos aparentemente contradictorios, en los versos 10 y 11: “eres niebla en la niebla, ángel de niebla,/ y aire en la luz, ángel de luz y aire”. “Ángel de lluvia”: “yo soy la jaula cerrada y abierta (v. 17); “yo soy la nota dormida y despierta” (v. 19); “yo soy el ángel celeste y humano” (v. 36). En “Ángel de rocío”, en los versos 13 al 16, y en el 40, el autor armoniza una idea ver-dadera o razonable tomando el aspecto de un contrasentido (“nadie le vio. ni ¿cómo verle/ si era transparencia de aire?/ nadie le oyó, nadie le supo,/ misterio mudo, nadie, nadie”. “el siempre y nunca, el infinito”). En “El santiaguero”, si unimos el verso 13 al siguiente, observamos una paradoja: “voy al final del mundo/ que ya se acaba”. otra paradoja es la estrofa 8: “no me acuerdo de dónde/ soñando vine./ Pero aunque no me acuerdo/ ya no me pierdo”. En “la sonrisa”: “músicos sin códice,/ reyes sin estampa”. Iris: “cifra sin año,/ áspera y dulce” (vv. 12-13). “¡Ultreya!” en el verso 6 “blanca y negra” y en el verso 10 “inmóvil/ navegante”. “Viaje (I)”: “abierta está, cerrada/ está la tumba madre”. Es el santo abandono al misterio, para la esperanza. Estamos en el orbe católico y de infancia espiritual.

En el verso 11 de “Maltiel” se produce una antítesis al contraponer dos ideas: “rompe la vida, estalla la esperanza”. En “Ángel de ría” vemos cómo repite el término ángel para establecer correlación externa (“ayer ángel de ría/ hoy a la hora del alba/ ángel de sal y espuma”: vv. 1-3); “án-gel ayer de río/ de ría esta mañana”: vv. 17-18). “Ángel de lluvia”: “yo he sido rayo, centella, granizo/ y hoy soy apenas sesgada ceniza” (vv. 21-22); “Ángel de rocío” en los versos 9 y 10, porque se contraponen dos ideas, y el poeta acude a la repetición de términos (“cada paso, un beso sin peso/ Cada beso, una estrella errante”). “El santiaguero”, al contraponer dos ideas el poeta en algunos versos: romero y santiaguero (vv. 3-4: “que yo no soy ro-mero/ soy santiaguero”), tierra y cielo (vv. 5-6: “a Roma van por la tierra./ Yo miro al cielo”), duro croque y beso blando (vv. 34-35: “voy al más duro croque,/ beso más blando”), a dónde vas y de dónde vienes (vv. 25-26: “¿a dónde vas, de donde/ soñando vienes?”. “Ángeles nocturnos”: en los versos 4-8, entre ángeles nocturnos y diurnos (ángeles nocturnos que defienden la guardia a los diurnos). En “Valle-Inclán” se ve más clara la contraposición del ayer y el hoy en la primera estrofa y en la última: “este don Ramón que fuera ¿cuántas cosas?/ es ya un fantasma blanco, blanco” (vv. 1-4); “su hu-manidad tan frágil,/ son hoy prodigio arácnido” (vv. 31-36). El verso inte-rrogativo del poema “la gárgola” (“¿la gárgola fue antes un ángel?”) es una antítesis al presentar dos ideas. También aparece otra antítesis en el verso


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4 (“lo que va de sierpe a ángel”). “Iris”, el verso 5 “es arpa que enhechiza”, es decir, “música que despierta en una persona o cosa admiración, efecto o deseo”,188 y la otra en los versos 6-8, “eje de carro o diafonía honda”, es decir, “perturbación electromagnética, sonido indeseado producido”.189 En “Viaje (I)” contrapone dos ideas, para lo que el autor recurre a la repetición de términos en las frases contrapuestas: “así bajo la tierra,/ así va toda car-ne” (vv. 1-2); “y arriba nada el aire” (v. 3). las antítesis expresan con viveza el roce producido, dentro del alma del cantor, entre dos dimensiones —la telúrica y la célica—, que pugnan en el dominio de la carne.

otra figura de pensamiento que aparece es el paréntesis o interposi-ción por medio de guiones en bastantes poemas: “—ondas saladas,/ viento gallego— (“Entrega”, vv. 43-44); “—oh esbeltas jerarquías—”, “— carne inmortal de fuego y luz de nieve—” (“Ángeles de Compostela”, vv. 7-13); “patache caracol de ángeles coruñeses”, “y que guía —Vía láctea— a Compostela” (“Valle-Inclán”, vv. 35-36.); “yo las puse nombre a todas/ —ay trébol de dicha esbelta—”, “las llamaba orense, lugo/ —alalá—/ la Coruña y Pontevedra” (“Rosalía, vv. 26-28); “y el jinete —oro y fue-go— es el hijo del trueno divino”, “y —milagro ecuménico— tus huesos, sustancia de martirio” (“El apóstol”, vv. 3-17); “tu rubor —oh estructura, oh flor galaica—”, “sobre el ala que llueve —en pirenaica/ piedra cuaja-da”— pétalos y ruinas?” (“Urján”, vv. 2, 3-4); “—nueva puericia— en diáfanas espumas”, “—¡hosanna!— porque en gigas y foliadas”, “Y nuestro en gloria y círculo —¡alelluia!” (“Razías”, vv. 4, 7, 13); “gloria en la ex-celsitud —techumbre abierta—” (“Uriel”, v. 1); “pero —vellón levísimo o disuelto—/ tú siempre existes” (“Ángel de niebla”, v. 40); “—caricia de cola de ave—” (“Ángel de rocío”, v. 8); “y cae de arriba —oh nubes maternales—” (“lluvia o llanto”, v. 7); “que un soplo —ultreya— empuja y solivianta?”; el coro inmenso “—¡Ultreya! ¡Y nadie cierre!—” (“¡Ultre-ya!”, vv. 11, 13). En el poema “Iris” podemos considerar una reticencia al interrumpir la frase iniciada en el verso 5 por medio de los dos puntos y la frase interrogativa, que nos revela agitación anímica.

Todo el poema “Valle-Inclán” es una hipérbole, pero es fruto del sen-tido alegórico y apocalíptico que Gerardo quiere dar al mensaje. no obs-

188 DRAE.189 DRAE.


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tante destacamos una hipérbole en los versos 33, 34 y 35, al comparar las barbas y cabellos de poeta gallego con un prodigio arácnido, espumas de la estela (Vía láctea), “patache caracol” (embarcación que se destinaba en las escuadras para llevar avisos y guardar las entradas de los puertos); bien por lo blanco, bien por lo largo, es una exageración. Si “caracol” no tiene aquí relación con la forma de embarcación, sino el sentido de molusco len-to, podríamos encontrar también una hipérbole en estos dos sustantivos (patache caracol), al hablar de una embarcación que era rápida, porque se la destinaba en la guerra a llevar avisos, y hacerla el poeta muy lenta, tan lenta como un caracol. En “Rosalía”, podíamos considerar una hipérbole los versos 5-8, al imaginarse el autor una Galicia al fin del cielo, que es infinito. En “El santiaguero”, si tomamos literalmente el verso 13, también podemos considerar que estamos ante una hipérbole: “voy al final del mundo”.

Podemos apreciar también otra figura, la perífrasis o circunlocución, al no expresar la idea de modo directo, sino que la sustituye por un rodeo, como ocurre en los versos 33-35 del poema “Valle-Inclán”; en vez de “Vía láctea”, Gerardo dice “espumas de la estela que guía a Compostela”. En “Rosalía”, Gerardo sustituye la idea por un rodeo en la estrofa 8, versos 30 al 34. En “El apóstol”, en vez de expresar directamente el poeta que Santiago subió al Tabor, lo expresa de modo indirecto, dando un rodeo para añadir a la escena su toque apocalíptico preciso y su toque poético: “sube desde lejos cielos, del oriente de luz alborada,/ con la túnica roja que riela del Tabor sus fulgores,/ toda recamada de vieiras y estrellas marinas”: vv. 10-12).

Por último, la onomatopeya completa este cuadro de recursos litera-rios. El autor trata de reproducir el sonido del crujir de las hierbas en “Rosa-lía” (vv. 13-14, 22, 34-35) y la risa en “Uriel (“y vislumbres la sonrisa”). El autor identifica la sonrisa con la brisa y con una onda en la bandera en “la sonrisa”: “la sonrisa es brisa,/ onda en mi bandera”; “besa mi mejilla/ la sonri-sa leda” —imita el beso producido en la mejilla por unos labios sonrientes— (vv. 17-18, 25-26). También en “Respuesta” la sonrisa es una onomatopeya (v. 9). Reproduce de nuevo los instrumentos musicales en “Maltiel” (“tañe apenas”: v. 2; “su trompeta suena recalca el sonido de la trompeta del ángel” v. 11); en “Urján”, imita el sonido de la tuba (“por qué la ronca tuba así de-clinas/ y apagas su remota lumbre hebraica?”: vv. 5-6); en “Razías”, imita el sonido del clarín “grave, agudo”, que disipó las brumas (vv. 1-2); reproduce el rumor de “una música dactílica” en “Ángeles nocturnos”, v. 10; en “Res-


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puesta”, la “muñeira y ribeirana” (v. 11); en “Viaje (II)” imita el sonido de la música a través del vocablo de las notas musicales (v. 13); en “Ángel de ría”, a través de las tubas (“y graznas entre tumbos/ tu salmodia monástica”: vv. 47-48); el agua de la fuente que sale de los caños en “la gárgola” (“suenan los caños góticos”: v. 1); el sonido de la lluvia en el poema “lluvia o llanto” (“llueve, llueve, llueve”: vv. 8-9) y en “la gárgola”, (“llueve en sus conchas”: v. 5); también expresa el júbilo en “Razías” (“¡hosanna!” y “¡alelluia!”: vv. 7, 13) y en “¡Ultreya” (“¡ultreya!”: v. 13); el canto del gallo en la madrugada en “Ángel de rocío” (“los gallos desclavan estrellas”: v. 23); el rezo del ángelus en “Ángel de rocío”190 (“corren los ángeles el ángelus” v. 25) y de sonidos que perturban nuestro silencio a través de los términos “arpa”, “eje de carro” y “diafonía honda” en “Iris”, vv. 5-6.

Métrica

Si en el tema y en su tratamiento hemos encontrado una sorpren-dente unidad y madurez, comprobamos en la métrica del poema su mayor reflejo formal. la voz del poeta se encarna en un verso perfecto, reflejo y casi símbolo de los temas tratados. Para empezar y concluir el libro, igual que para armonizar cada una de las partes el poeta se sirve del ritmo en-decasílabo consonantado a través del soneto. El soneto ocupa un sitio de honor en el poemario. Un soneto abre y otro cierra el pórtico del libro (“Aquella noche” y “Ángeles de Compostela”); los cuatro ángeles de pie-dra, en el orden más alto, así como las estampas gallegas, también son sonetos. En total once (acentuado siempre el verso en la sexta sílaba o, en su defecto, en la cuarta y en la octava)191 que transmite una constante sensación de sonoridad pausada, y, sobre todo, de concisión expresiva. En una ocasión, el verbo se rompe gráficamente, sin perder la rima, originan-do una tmesis: “Disuelve-/ me” (“lluvia o llanto”, vv. 13-14), produciendo la sensación quizás esperada por el autor de lágrima o gota de lluvia. En cuanto a los poemas “Aquella noche” y “Ángeles de Compostela”, estamos ante dos sonetos clásicos (los cuartetos endecasílabos rimando en conso-

190 El ángelus es una oración que se reza en honor de la virgen María. Se llama ángelus porque comienza el primer aforismo: “El ángel del Señor anunció a María”.

191 los sonetos del libro son: “Aquella noche”, “Ángeles de Compostela”, “lluvia o llanto”, “Maltiel”, “los ángeles nocturnos”, “Respuesta”, “Urján”, “Iris”, “Razías”, “¡Ultreya!” y “Uriel”.


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nante ABBA, y los tercetos, a gusto del poeta en CDC, EDE, el primero192 y en CCD, EED el segundo193). Todas las rimas las hace en palabras llanas. Entre estos dos sonetos, el autor sitúa el poema “Entrega”, cantiga gallega en seguidillas, compuesta, por “cosantes”. Vemos que estamos ante un poe-ma de arte menor que ofrece heterometría (heptasílabos y tetrasílabos):194 “muere en el mar la estela,/ la piedra aquí riela/ vuela, yo te lo digo,/ meu amigo” (vv. 7-10). El poema repite constantemente el epíteto, “de Vigo” (vv. 1, 6, 14, 22, 30, 38, 51). Recordemos los cantares de gesta o los ro-manceros, como el cantar del Mío Cid, en el que al protagonista Rodrigo Díaz se le añadía el epíteto del lugar de nacimiento “de Vivar”.195 Pero algo más hay, Vigo recoge las varias dimensiones que estamos vinculando en Ángeles de Compostela. ¿Cómo cuadra Vigo en Compostela? Es que nos encontramos en el orbe alegórico-metafórico.

El nombre de Vigo y los otros concretos de su ensenada, en las canti-gas más puramente gallegas —las de Martín Codax, Meendiño y Xohán de Cangas—, queda vinculado interiormente a la “saudade” (nostalgia del más allá) y a la esperanza (simbolizada en el mar, signo también de muerte; pero de muerte como puerta a la vida). Vigo es una especie de Pórtico de la Gloria de agua y en la “Entrega” de Diego, “riela” la piedra de Santiago. no hay un transporte, sino una sola realidad contemplada, desde el alma del poeta con-temporáneo, en formas varias. “la gloria de Mateo,/ ondas do mar do ceo”.

192 los endecasílabos son variados: el 1 y el 11 son sáficos, es decir, están acentuados en la 4ª, 8ª y 10ª; el 1, 3, 5, 6, 8, 9, 12 y 13 son propios o reales, es decir acentuados en la 6ª y 10ª. los versos 4, 7, 10 14 hace una acentuación poco corriente por Gerardo en los sonetos: los acentúa en la 4ª y en la 10ª. Podríamos considerar estos versos de gaita gallega si considera-mos también acentuación de las séptimas sílabas que curiosamente son preposiciones (de) y artículos (la, los, las).

193 los endecasílabos son variados: los vv. 6, 8 y 12 son sáficos; 1, 9, 10, 11 y 13 son enfáticos; 2 y 7 son endecasílabos melódicos, y los versos restantes son todos endecasílabos heroicos, menos el 14, que no tiene la acentuación corriente, acentúa en la 3ª y 10ª sílabas.

194 Comprobamos que los dos primeros versos heptasílabos, forman pareado, rimando en con-sonante (“ela”), los dos versos siguientes —un heptasílabo y un tetrasílabo— riman en consonante en “igo”, también formando pareado. En tres estrofas cambia este arte de cuatro versos en pareado. la primera estrofa son dos versos en pareado (uno heptasílabo y el otro tetrasílabo). En la estrofa diez, rima en pareado los tres primeros versos (en “ía”; 1 y 2 hep-tasílabos y el tercero tetrasílabo). El cuarto verso, heptasílabo, lo acaba en “igo” que rimara con los últimos versos de cada estrofa. la última estrofa (la 12), se compone de 6 versos. los cuatro primeros riman en consonante, el 1 con el 3 (heptasílabos) y el 2 (tetrasílabo) con el 4 (heptasílabo) y los dos últimos riman en pareado (“igo”).

195 Poema del Mío Cid, Madrid, Castalia, 1984, p. 100, v. 295.


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los cuatro sonetos de los ángeles de piedra son clásicos: los cuartetos riman en ABBA, y los tercetos a gusto del autor: CCD, EDE (“Maltiel”196 y “Razías”197), CCD, EED (“Urján”198), CDE, CDE (“Uriel”199).

las cuatro “Estampas gallegas” también son sonetos. “lluvia o llan-to”, con rima ABBA, ABBA, CCD y EED. Todos los versos son propios o reales menos el 8, que es sáfico al acentuarse en la 4ª, 8ª y 10ª: “grávi-da, ardiente, la primera gota” (v. 8). “Respuesta” con rimas consonantes abrazadas en los cuartetos y en los tercetos rimando en CCD, EDE. los versos son todos endecasílabos, propios o reales, menos el 2, 6 y 7, que son sáficos. “Iris” los tercetos en CDC, EED. los versos son endecasílabos propios o reales, es decir acentuados en la 6ª y 10ª todos menos los versos 4 y 6 que son sáficos. “¡Ultreya!” rimando los tercetos CDE, CDE. los versos, propios o reales (acentúan en la 6ª y 10ª) todos, menos el verso 7 que es sáfico.

Junto a los endecasílabos de los sonetos, están los endecasílabos blan-cos de “Ángel de niebla” y los endecasílabos dactílicos en serventesios de “Ángel de lluvia”. Comprobamos así cómo el tema de los ángeles de piedra, de algunos acuosos, las estampas gallegas, el pórtico y uno de los temas com-postelanos van acompañados por la sonoridad de un endecasílabo siempre perfecto. “Ángel de niebla” es un poema de 43 versos endecasílabos blan-cos o melódicos. El poema “Ángel de lluvia” se compone de 40 versos de arte mayor, estructurados en estrofas cuaternarias, en serventesios, con en-decasílabos de gaita gallega (4ª, 7ª y 10ª). logra una lentitud y pesadez mo-nótona. las rimas consonantes y cruzadas se encadenan sin cesar y parecen empapar todo el texto. El poeta pretende interpretar rítmica y musicalmen-

196 Todos los endecasílabos son propios o reales, menos el 1º, 4º y 11º que son sáficos, acentuan-do en la 4ª, 8ª y10ª.

197 Se permite Gerardo una licencia poética permitida al rimar “tuya” (v. 11) con “y”, con “ale-lluia” (v. 13), con i latina). El endecasílabo, con acento en la 6ª sílaba en todos los versos, menos en el 1º, 4º, 7º y 11º, que acentúa en la 4ª y 8ª, y 10º sáfico.

198 Todos los versos son propios o reales, es decir acentuados en la 6ª, menos el 1º y el 13º que son sáficos, es decir, acentuados en la 4ª, 8ª y 10ª.

199 El verso 10 unido al 9 y al 14, endecasílabos sáficos y, a la vez, enfáticos, acentuados en las sílabas 1ª, 4ª, 6ª y 10ª, consiguen el efecto de la música y la danza: “salta, Uriel, destrenza tus trenzados, 1 4 6 10 brinca en la danza, olvídate en el vuelo 1 4 6 10 oh serafín del núme-ro de oro. 1 4 6 10 Todos los versos se acentúan en la 6ª y 10ª, menos los vv. 4 y 11 que se acentúan en la 1ª, 4ª, 8ª y 10ª (sáficos). También podemos considerar sáficos los vv. 9, 10 y 14, porque acentúan en la 6ª, pero además en la 1ª, 4ª y 10ª.


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te al orvallo gallego: “ángel de lluvia, evocador en nervioso y vibrante rit-mo de ‘muñeira’, que se adecua a la monotonía de la lluvia persistente”.200 Para lograr este efecto el poeta no solo utilizará endecasílabos dactílicos, es decir, acentuados en las sílabas 4, 7 y 10, sino que además acentuará la primera sílaba del verso, consiguiendo el ritmo de gaita gallega o muñeira (“yo soy la paz del Apóstol Santiago,/ yo soy el ángel, la nube que anega”: vv. 1-2; “yo soy el ángel que canta en gallego”: v. 39). Solamente cambiará de ritmo en el último verso, utilizando un endecasílabo sáfico, con la inten-ción de marcar el vuelo del ángel una vez terminado su parlamento, como constata Arturo del Villar.201 Advertimos la aceleración del ritmo al final del verso, como si el ángel tomara carrerilla para subir volando por los aires (“yo soy el ángel de la buena nueva”: v. 40).202

En los apartados anteriores hemos visto que son las secciones de “án-geles de agua”, “personajes gallegos” y “temas compostelanos” las que más se diferenciaban del resto tanto en el tema como en el tono, comprobamos que esta distinción se da también en el plano formal. los dos poemas que faltan de la sección “Ángel de agua”, “Ángel de ría” y “Ángel de rocío” son dos romances. En el primero, Gerardo Diego utiliza un metro corto y popular, relacionado con el ángel cercano —los hombres en sus faenas pesqueras. En este poema tiene una acepción musical, como deslizamiento específico que se hace con los instrumentos de cuerda.203 Estamos ante un romance en endecha o romancillo heptasílabo, de 70 versos.204 “Án-gel de rocío” contiene 62 versos eneasílabos205 que riman en asonante los pares.206 Diego no tiene inconveniente en utilizar palabras esdrújulas al final de los versos pares, incluso para rimar con palabras llanas: árboles (v.

200 F. J. Díez de Revenga, “Introducción”, en G. Diego, Ángeles de Compostela. Alondra de verdad, o. c., p. 54.

201 A. del Villar, edición de Ángeles de Compostela y Vuelta del peregrino, Madrid, narcea, 1976, citado por Díez de Revenga, o. c., p. 189.

202 Cf. Anne lacroix, o. c., p. 48.203 Cf. Díez de Revenga, notas al v. 55, o. c., p. 178.204 Es poliestrófico abierto, porque el poeta estructura el romance en 4 estrofas (la 1ª, 16 versos;

la 2ª, 20; la 3ª, 28; y la 4ª, 6).205 El autor lo estructura en 5 estrofas (la 1ª de 16 versos; la 2ª de 12; la 3ª, de 10; la 4ª, de 14;

y la 5ª, de 10).206 Con la primera y tercera estrofa la rima es en “ae”, la segunda estrofa en asonante es en “ia”,

pero comienza a partir del 4º verso. El segundo verso, es decir, el primer verso par de esta estrofa rima con los versos pares de la anterior estrofa (ae). En la 4ª y la 5ª estrofa la rima es en “io”.


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7), ángeles (vv. 12, 18, 34), túnica (v. 20), efímero (v. 50), haciendo así una “asonancia esdrújula”. En los versos impares también utiliza palabras esdrújulas al final del verso: “ángelus” (v. 25), “lágrima” (vv. 35, 51), “nú-mero” (v. 39), “cálices” (v. 55), “ángeles” (v. 59). También hay algún caso de “asonancia equivalente”; así, “aire” (v. 14) y “nadie” (v. 56) riman con otra palabra en “ae”: valle, sangre, errante.

De los temas compostelanos, únicamente el poema titulado “los ángeles nocturnos” rompe esta métrica ya que es un soneto y sigue los moldes más tradicionales: rimas abrazadas para los cuartetos y, para los tercetos, la combinación CCD, EED. El poeta utiliza en algunos versos una rima poco usual, en “urnos” (vv. 1, 4, 5, 8), y en los versos 9 y 10 usa una rima en esdrújula, también poco usual, en “ílica” (basílica-dactílica). Aparecen ocho palabras esdrújulas más en medio de los versos, seis son sustantivos (“música” y “ángeles”, en cinco ocasiones) y dos son adjetivos (“marmórica” y “unánime”). El resto, como ocurría con el tema central de “Entrega”, están escritos en métrica popularizante, algunos en coplas de pie quebrado, como ocurre con “El santiaguero”, una cantiga gallega en se-guidillas o estrofa de pie quebrado imitando las viejas canciones, contiene nueve estrofas cuaternarias compuestas por la alternancia de versos hep-tasílabos y pentasílabos rimando los dos últimos versos de cada estrofa en pareado (consonante).207 Como recuerda Manrique de lara, el verso “es mínimo, angelado y rítmico, verso certeramente increpador, donosamente respondón”.208 “la gárgola” es un romance de 20 octosílabos (en ae) di-vidido en cinco estrofas de cuatro versos. Por último, “la sonrisa” es un poema de siete estrofas compuesto por cuartetas hexasílabas en asonante (ae, aa, eo, ua, ea, oa y ea) y cruzadas,209 en total 28 versos.

la innovación formal alcanza su máxima plenitud en la sección “Per-sonajes gallegos”, donde el autor emplea diferentes metros tratando de emu-lar el estilo de cada uno de los personajes: el romance para Macías, las coplas para Rosalía y los cuartetos abrazados, un par de ellos con estrambote para

207 los versos pares, que son pentasílabos, funcionan como quebrados de los versos impares, que son heptasílabos. Solo el segundo pareado de cada estrofa lleva una rima consonante.

208 J. G. Manrique de lara, o. c., p. 178.209 1ª y 3ª, 2ª y 4ª. En la 5ª y 6ª estrofas no sigue el esquema de cuarteta. En la 5ª, el primer

verso no rima, y los otros tres riman en asonante “ea”. En la 6ª riman solo los pares, como ocurre con el romance. Y el 3º queda sin rima.


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Valle-Inclán.210 El poema “Macías” es un romance en octosílabos, con la peculiaridad de que de los 57 versos, tres son tetrasílabos (los versos 15, 55 y 56) al ser esdrújulos: “hagádesme-hagádesle” términos propios del poeta Macías. El poema está estructurado en cinco estrofas (la primera y segunda de ocho versos, la tercera y cuarta de doce, y la última de diecisiete). En “Valle-Inclán” se mezcla el metro alejandrino con el endecasílabo, eneasíla-bo y heptasílabo en rima consonante, propios del modernismo, corriente en la que sitúa la crítica a Valle-Inclán.211 “Rosalía” es un poema de diez estro-fas de cuatro versos y dos de cinco (la séptima y la última), rimando en aso-nante todas menos la octava que rima los cuatro versos en consonante (ar/ eño/ ar/ eño), y la última que rima tres versos en “ía”, quedando dos libres de rima.212 Y alcanza su mayor grado de innovación formal en el poema “El apóstol”, por la combinación de versos largos,213 logrando aunar la icono-grafía del santo según la tradición y el surrealismo poético que empezaba a aparecer en esa época a base de imágenes metafóricas: “un caballo de nieve los cielos eléctricos cruza,/ las estrellas salpica, galopa, galopa, galopa,/ y el jinete —oro y fuego— es el hijo del trueno divino” (vv. 1-3).

El poema central, “El viaje”, está cargado de juegos de escritura con ribetes ultraístas,214 aunque la métrica y la estructura utilizadas puedan pa-

210 Cf. Díez de Revenga, o. c., p. 187.211 Podemos considerar que el poema ofrece heterometría, combinación de varios metros: ale-

jandrinos, endecasílabos, eneasílabos y heptasílabos, en rima consonante. Todas las rimas son en palabras llanas. Versos alejandrinos: 1, 3, 8, 9, 13, 15, 19-27, 29-35. Versos endecasílabos: 5, 7, 11, 12, 14, 17, 36. Versos eneasílabos: 2, 4, 10, 16, 18, 28. Versos heptasílabos: 6.

212 El poema “Rosalía” utiliza en su mayoría cuartetas con predominio del metro octosílabo, el poeta pone dos estrofas de 5 versos (7ª y 12ª) y sitúa versos de otra medida: tetrasílabo (4, 28, 48). Es rima asonante en los pares, propio de las cuartetas, pero en la estrofa 7ª, el 2º rimará con el 5, y el 4 lo hará con el 1º y 3º de la siguiente estrofa. En la última estrofa, el verso 2º rimará con el 3 y el 5 en consonante “ia”.

213 “El apóstol” se compone de 21 versos, básicamente hexadecasílabos sueltos. El poeta lo divide en 5 estrofas de diferentes versos (la 1ª, 3; la 2ª, 6; la 3ª, 7; la 4ª, 3; la 5ª, 2). El poema tiene ausencia de rima, por lo que (unido a otros datos, como el conocimiento de la tradición y de la Biblia) es significativo de la corriente culta, y de la psicología del poeta y de su poética. En este texto introduce el metro largo, de arte mayor con el que logra una solemnidad con el tema apocalíptico del que trata. Generalmente ofrece heterometría, porque aunque dominan los hexadecasílabos introduce otros metros, generalmente de 16, 17 y 18 sílabas, uno de 19 (el verso 13) y dos de 14 (el 5, si evitamos una sinalefa, y el 6), los versos 5º y 6º son más cortos y hacen el efecto de las alas abiertas y de la inmovilidad del éxtasis.

214 Cf. Díez de Revenga, “Introducción”, en G. Diego, Ángeles de Compostela. Alondra de verdad, o. c., p. 56.


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recer arcaicas: “soy el coleccionista,/ el pianista sin tacha./ Do re mi fa sol la./ —Suba el arpegio ya” (vv. 11-14). Está escrito en romance, en endecha o como a Isabel Paraíso le gusta llamar: “romancillo heptasílabo”.215 “Via-je (I)” consta de 16 versos. El autor ha preferido estructurarlo en cuatro estrofas cuaternarias. Por lo tanto, es un poema no estrófico pero utilizado de manera estrófica, que tanto se utilizaba en el Siglo de oro, el “romance en cuartetas”. “Viaje (II)” consta de 19 versos y es poliestrófico abierto. El poeta lo estructura en cinco estrofas.216 “Viaje (III)” está formado por un estribillo y dos estrofas de diez versos heptasílabos rimando en asonante los pares217 y un verso tredecasílabo añadido a cada estrofa, que es la repe-tición del estribillo. En la primera, el poeta describe las consecuencias del terremoto. “Viaje (IV)” consta de 16 versos heptasílabos estructurado en cuatro estrofas cuaternarias, rimando en asonante “ae” los pares.

Conviene resaltar que en algunos de los poemas el autor habla en voz alta en soliloquio (“Aquella noche”), habla con los protagonistas en monodiálogo (“Entrega”, “Ángeles de Compostela”, “Macías”, “Ángel de niebla”, “Respuesta”, “Ángel de ría”, “la sonrisa” y “Razías”) o en mono-diálogo con los lectores (“Iris”). Dialoga con el protagonista del poema (“El santiaguero” y “Urján”), o hace dialogar a los protagonistas entre ellos (“Viaje [II]”), o simplemente hace hablar al protagonista (“Ángel de lluvia y Rosalía”).

Ángeles y alondras

En palabras de Dónoam,218 podemos afrontar la lectura del libro como la de un solo poema, como el mismo autor lo llama,219 una metáfora del ser que espera salir del cosmos y encontrar un más allá. Un solo poema

215 Isabel Paraíso, o. c., p. 113.216 la 1ª de dos versos, la 2ª, 3ª y 4ª de cuatro versos y la última de cinco. Riman en asonante

los últimos versos de cada estrofa en “a”. En la 4ª estrofa también el tercero rima en “a” con el último. los versos son todos heptasílabos, menos el 18, que es tetrasílabo.

217 la primera estrofa los versos riman en “ea”; la segunda estrofa en “uo”, menos el verso diez que rima en “oo”.

218 “Gerardo Diego junta en su voz la fe y el poema, la piedra y el agua de Compostela, el rostro cántabro y el aire del mar y la ribera. Sueña la entraña de la vida en permanencia” (Dónoam, en Gerardo Diego. Premio Miguel de Cervantes, Barcelona, Anthropos, 1979, p. 33).

219 El título del libro es El poema. Ángeles de Compostela.


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que podemos entender como ese “canto del misterio de la resurrección de la carne” a la que el autor alude en la introducción y que algunos críticos han sentido como tema central del libro.220 Un solo poema, una sola me-táfora, porque a lo largo de todo el libro se repiten los mismos motivos.

Motivos: el tiempo

Es el elemento dominante, que encuentra su mayor motivo en la me-moria, que aparece ya en el primer poema, “Aquella noche”, y se encuen-tra después en otros como “Entrega”, “El santiaguero”, “Macías”, “Valle-Inclán”, “la gárgola”, “Rosalía” y “El apóstol”. la memoria como forma de recrear el pasado, llenándose de vida en un presente del que el poeta no duda su existencia y prepara el futuro (“le rebosa/ nube interior, me-moria de aire y beso”: “Maltiel”, vv. 3-4; “y suenan los caños góticos/ sus memorias de romance”: “la gárgola”, v. 2). la presencia del tiempo es un elemento constante a lo largo de toda la obra, tanto en las formas verbales y adverbiales como en los numerosos sustantivos con una referencia se-mántica temporal: “ahora” (“Entrega”, v. 3); “por las noches” (“Macías”, v. 41); “antes del tiempo” (“Ángel de niebla”, v. 31); “todas las noches” (“los ángeles nocturnos”, v. 9); “postreros días” (“Valle-Inclán”, v. 8), “una mañana” (“Entrega”, v. 40), “cifra sin año” (“Iris”, v. 12); “los siglos se han roto” (“Viaje [III]”, v. 11), “faz del tiempo” (“Viaje [III]”, v. 13); “toda la noche” (“Ángel de rocío”, v. 1), “en la noche” (“Ángel de rocío”, v. 58).

Presencia del tiempo que no llega a ser obsesiva en cuanto al pasado. En la mayoría de los poetas existe una melancolía por la enorme concien-cia del paso del tiempo, tal vez como el mayor reflejo de la limitación humana. En cambio, en Gerardo Diego siempre existe una alegría, aunque sea melancólica, pues las huellas del pasado permanecen en las obras ya artísticas, ya humanas, ya trascendentes (fe). no duda de la existencia del presente. Así, oímos al poeta que en lugar de estar herido por la tempo-ralidad humana, convierte en presente el pasado de Martín Códax, por ejemplo: “olvida ahora la cedra” (v. 3), “vámonos a Santiago” (v. 19). El presente no se apaga, existe y a veces es la manifestación más reciente del pasado, y es aquí donde encuentra su sentido la memoria, cuya presencia recorre todo el poemario. El presente real se encarna en la memoria, que le sirve al ser humano para revivir momentos ya pasados, esos instantes

220 Cf. Dónoam, o. c., p. 13.


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de luz que iluminan la existencia del hombre incluso en los momentos de mayor oscuridad (“y cuando huyes, luz en luz disuelta,/ nos legas en la yema de los dedos/ vaga memoria inválida de plumas”: “Ángel de niebla”, v. 9). El hombre es poseedor de su memoria, que, a modo de esperanza, nunca muere, pervive en la memoria, sobre todo, del verso. Así, el poema “Aquella noche” (el poeta nos acerca a un tiempo muy concreto, la noche del 1 de noviembre de 1929) concluye con esta reflexión: “yo, oculto/ entre las sombras de los soportales/ difuminaba mi insoluble bulto”. la memoria surge ante el poeta como aquel paraíso celeste que le hizo gozar de la contemplación de la fachada del Pórtico de la Gloria de la catedral y en particular de las aristas de sus dos torres, y que le hace exclamar lleno de emoción, con la metáfora ya señalada: “creced, mellizos lirios de osadía,/ creced, pujad, torres de Compostela” (vv. 3-4). la conciencia del tiempo y la soledad del hombre (el poeta, los poetas de la tradición literaria: Macías, Valle-Inclán, Rosalía, el apóstol) impregnan toda la obra, convirtiéndose en un motivo fundamental. Es, sin embargo, una reflexión pensada, lenta, muy acorde con la variedad de forma, donde la memoria funciona como la luz del presente y así, muy cercano a la reflexión teológica, el autor se deja llevar por sus propios pensamientos, encarnados a través del soneto, el romance, el verso blanco (y libre), donde el tiempo y la soledad van íntimamente unidos, motivos fundamentales de ese sentimiento pausado, maduro (pero no por eso menos intenso) con el que el poeta nos conmue-ve y nos prepara para la esperanza, el juicio y la resurrección individual y colectiva. En el poema “El apóstol” podemos comprobar que el tiempo que más aparece es el presente. El poeta hace espectador al apóstol y al lector del tiempo presente de su martirio, de sus huesos llegando a las costas de Galicia, haciendo espectador al lector de la venida de Santiago en caballo y su descabalgar, la subida al Tabor. El poema “Ángel de rocío” presenta dos tiempos; uno, pasado (“toda la noche caminando./ Anduvo vacío y sin sangre”: vv. 1-28; y otro, presente (“es el instante del milagro”: v. 29). Y en estos dos tiempos sitúa al ángel de rocío (“un ángel pasó, un ángel queda”: v. 33), de la experiencia de la naturaleza, el rocío que empieza por la noche a gestarse en los campos, en los árboles y flores, que aparecen empapados por la mañana, el poeta recrea estas imágenes y metáforas espléndidas a lo largo del poema.


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Los símbolos: la noche, Saturno, la piedra, el amor, la música

También se repiten los mismos símbolos que lo definen. Sin em-bargo, podemos establecer una gradación o clasificación partiendo de la intensidad con que estos símbolos aparecen.

la noche, tal como hemos visto en Viacrucis, está siempre en la mente del poeta (“por las noches en el Tamble,/ en el landrobe, el Salnés,/ reza la Santa Compaña”: “Macías”, vv. 41-43) porque literaria y teológi-camente tiene un valor añadido de creación estética y de símbolo, como expresará en el poema “los ángeles nocturnos”:

Todas las noches oye la basílicarumores de una música dactílica,

alas de un mar unánime y redondo.

Aquí presenta, en los ocho primeros versos, la idea de los ángeles que velan en la noche, incluso “defendiendo la guarda” de los ángeles de la mañana. Y en el último verso dota a los ángeles de vida para testimoniar que están en su misión de vigías: “¿dónde estás?”, pregunta uno y otro le contesta “aquí. Yo no me escondo”.

Saturno es el símbolo del tiempo y la destrucción. Solo aparece en una ocasión, en el poema “Urján”, pero merece la pena destacarlo por la im-portancia que ha tenido y por la influencia en poetas como Gerardo Diego.

la piedra es el tercer símbolo, como metonimia de la catedral y de Galicia, que se nos ofrece como una exuberancia de inmensa luz casi in-abarcable. En todo el libro la piedra predomina como materia de la cate-dral, de los ángeles del Pórtico, de Galicia y de la resurrección, espacios y símbolos constantes cuya importancia es tal que se proyectan incluso en la forma del texto. la piedra, por su parte, constituye uno de los motivos fundamentales de todo el libro (“ven a mirar la piedra/ de Compostela, amigo/ Martín Códax, de Vigo”: “Entrega”, vv. 4-6; “la piedra aquí riela”: “Entrega”, v. 8) y, como el agua, se desnuda sirviendo de enlace entre la reflexión temporal y la esperanzadora conclusión final, según palabras del autor: “piedra y agua salvando,/ resucitando” (vv. 33-36).221 Esta respuesta

221 Gerardo Diego, Ángeles de Compostela, “El santiaguero”, Castalia, p. 160.


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conclusiva es el motivo recurrente del poema, como apunta Díez de Re-venga siguiendo la explicación del autor.222 También Manrique resalta que el final del poema da la clave del enigma, “por donde Galicia entera asoma viva en sus dos carnaciones”.223 Piedra como salvación, como íntima esen-cia y experiencia, que recuperada por la memoria nos salva del tiempo. la contemplación de los ángeles de piedra viene reforzada por el pliegue de alas (v. 6), el poeta la hace andar y vigilar en la noche. El poeta la refuerza con el pliegue de alas.

El amor (eros) aparece en algún poema aislado. Es “Macías”, por ejemplo, donde se encuentra el amor trágico de poetas como Juan Rodrí-guez de Padrón, Garci-Sánchez de Guadiana y el del mismo Macías. Pero en el fondo del poemario, aparece un sentimiento amoroso más elevado. Me parece interesante introducir un nuevo concepto que es fundamental para entender mejor el sentido del texto. Este concepto es el que podría-mos llamar “amor puro”. Como ya sabemos, el lenguaje poético es una de las manifestaciones más altas de sensibilidad, pureza, mecanismo por el que se desnuda la palabra para mostrar su esencia. De aquí la dificultad (y tal vez el error) de intentar explicar la poesía con un lenguaje que no sea el propiamente poético. A lo largo de la historia de la literatura, encontra-mos textos en los que el grado de pureza y simbolismo alcanza su máxima expresión. De ahí la dificultad de explicar textos como el “Cantar de los cantares” o el “Cántico espiritual” de San Juan de la Cruz, en los que el amor se ha visto simplificado a dos únicas interpretaciones posibles: amor humano frente a amor divino. Por eso proponemos aquí el nuevo concep-to de “amor puro”. A lo largo del texto de Ángeles de Compostela encontra-mos una única forma de amor, que se nos ofrece como una manifestación de completa desnudez.

Es cierto que en el plano más externo podemos plantearnos la exis-tencia de diferentes personas. Con relación a este motivo, en el uso de la segunda persona en varios poemas el lector deberá considerar varias posi-bilidades distintas: la invocación al otro, a él mismo, o la paradoja de una individualidad que traspasa su contorno. Sin embargo, en el plano más profundo, estas son una sola persona, porque uno es solo el amor, que las

222 Cf. Díez de Revenga, “Introducción”, en G. Diego, Ángeles de Compostela, Ara Solís, p. 17.223 Cf. Manrique de lara, Gerardo Diego, Madrid, EPESA, 1970, p. 178.


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iguala en su máxima expresión de intensidad y pureza. Amor puro que es el más alto grado de afirmación, amor inexplicable, comprensible tan solo a través de la intuición poética. Es, por tanto, imprescindible este concepto de amor puro para comprender el texto de Diego, amor que no entra den-tro de ninguno de los paradigmas tradicionales.

En Ángeles de Compostela Diego pretende crear un mundo poético en el que se ascendiera del panteísmo de Alondra de verdad a un nuevo anhelo místico. Como afirma Jesús Mª Barrajón, “el sueño religioso de Gerardo Diego es un paraíso gótico de agujas y vidrieras de luz trepando hacia lo alto”.224 En toda su poesía existe una ascensionalidad de su uni-verso simbólico, como han señalado algunos estudiosos de Gerardo, entre ellos Gallego Morell y Miledda d’Arrigo.225 Existen numerosas imágenes de tendencia ascensional en la poesía de Gerardo, pero no solamente en los poemas religiosos, sino también en poemas en que aparecen el mito de la verticalidad, el deseo ascendente de vivir la tierra y el cielo,226 como ya advertíamos en nuestra introducción. Este mismo sentimiento subyace en el poema inicial de Ángeles de Compostela, “Aquella noche”:

Aquella noche de mi amor en velagrité con voz de arista aguda y fría:

—“Creced, mellizos lirios de osadía,creced, pujad, torres de Compostela”.227

El ideal de esa ascensión y la utilización de símbolos verticales que hacia ella conducen (en este caso las torres de Compostela), se repiten en otros poemas del libro.228 Gerardo quiso escribir un retablo poético inspi-rándose en las esculturas que tenía ante sus ojos, respetando la simetría y la dialéctica ascensional que Víctor García de la Concha advierte: “en efecto, dos ángeles descienden y dos van hacia la altura”.229 Dialéctica as-

224 Jesús Mª Barrajón, “la poesía religiosa de Gerardo Diego”, en Rey Lagarto, nº 27 (1996), p. 32.225 Cf. Gallego Morell, Vida y poesía de Gerardo Diego, Barcelona, Aedós, 1956, pp. 155-172. M.

C. d’Arrigo, Il poeta di Versos humanos, Turín, Università, 1955, p. 26.226 En poemas amorosos como “Amor solo”, musicales “ofrenda a Chopin” o en poemas paisajís-

ticos como “Ciprés de Silos”, que precisamente lo que hace clásico a este poema es el mito de la verticalidad.

227 G. Diego, Ángeles de Compostela. Alondra de verdad, o. c., p. 153.228 En los poemas “Ángeles de Compostela”, “Viaje (I)” y “Maltiel”.229 García de la Concha, La poesía española de 1935 a 1975, vol. I, Madrid, Cátedra, 1987, p. 345.


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censional que también Díez de Revenga puso de relieve. Gerardo ve volar a estos cuatro ángeles de piedra como lo revela en el verso del poema “A las torres de Compostela”, de Alondra de verdad (“también la piedra/ si hay estrellas/ vuela”). En “Ángel de ría”, el deseo del poeta es la ascensión, la salvación a través del símbolo es el vuelo,230 que a lo largo del poema se repite en todas las estrofas. El deseo, la exhortación final del poema es una ascensión casi mística: el poeta pide ayuda al ángel de ría en su vuelo, cada vez más alto, que le conduzca a la salvación (“ángel de ría, róbame/ por la orilla del agua,/ por el surco del aire,/ por la estela del águila/ y sálvame”: vv. 65-69). En “Ángel de rocío” se produce algo semejante, en este caso el amor proviene de arriba, como veíamos en el apartado “Tradición religiosa y literaria”; el autor concibe el rocío como una nueva encarnación de Dios a los hombres. También en “Uriel” se produce una ascensión casi mística revelándonos un verdadero deseo del Paraíso por parte del poeta: “franca la puerta/ del paraíso está” (vv. 5-6), expresado en este canto de esperanza, ya desde el primer verso: “gloria en la excelsitud” (v. 2).

Según algunos críticos como Díez de Revenga y Arturo del Villar, en la composición que da título al libro, “Ángeles de Compostela”, culmina la poética ascensional de Gerardo Diego, el deseo de ascender a lo alto. Sus versos se elevan hacia las nubes, hacia el más allá. Por eso el soneto se cierra con un verso que parece disparado hacia el Pórtico de la Gloria, es decir, hacia arriba, hacia lo más alto posible. Termina el poema con una elevación casi mística en la que el poeta, “carne inmortal de fuego y luz de nieve” (v. 13) asciende sin alcanzar el éxtasis “hacia el cenit de las adivi-nanzas” (v. 14), es decir, hasta la cumbre de la fe en la que, no obstante, aún se vive como señala Pablo: en adivinanza.231 He aquí la luz sobre el término usado por Gerardo. Como se aprecia, un hombre saboreador de la Escritura como católico de ciencia y de conciencia.232

230 El poeta lo aplica tanto al ángel como a las gaviotas produciéndose un conjunto de palabras que se relacionan entre sí por connotación: estrofa 1: “ángel volando en círculos” (v. 13); estrofa 2: “volando las gaviotas” (v. 21); estrofa 3: “o vuelas muy despacio” (v. 41); estrofa 4: “y sálvame en el himno/ potente de tus alas” (vv. 69-70).

231 San Pablo: 1Cor 13,12.232 Cf. Díez de Revenga, “Introducción”, en G. Diego, Ángeles de Compostela. Alondra de verdad,

o. c., pp. 56, 57.


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En este libro todo es “angelical escolanía asentada en agua y piedra, símbolo de Compostela”.233 Ángeles de Compostela no es solo un retablo escultórico, sino también musical, ya que el músico-poeta Gerardo Die-go funde con los cuatro ángeles trompeteros del Pórtico de la Gloria un armónico conjunto de términos musicales: compás (“Ángel de lluvia”, v. 28), música (“Ángel de niebla”, v. 32; “Iris”, v. 12; “El viaje [IV]”, v. 13; “Uriel”, v. 2), trompeta (“Maltiel”, v. 11), danza (“Maltiel”, v. 14; “Án-geles de Compostela”, v. 11; “Uriel”, v. 2); muiñeira (“Respuesta”, v. 11), ribeirana” (“Respuesta”, v. 11); sonata (“Viaje [II]”, v. 9); pianista (“Viaje [II]”, v. 12), Do re mi fa sol (“Viaje [II]”, v. 13), arpegio (“Viaje [II]”, v. 14; “Valle-Inclán”, v. 18); lira (“Valle-Inclán”, v. 17); salmodia monástica (“Ángel de ría”, v. 48); arpas (“Ángel de ría”, v. 56); himno (“Ángel de ría”, v. 69), salterio” (“Iris”, v. 7; “Rosalía”, v. 35), corneta (“Viaje [III]”, v. 9), laúdes (“Rosalía”, v. 34), cañucelas (“Rosalía”, v. 35), gaita (“Rosalía”, v. 36), coro (“Uriel”, v. 11; “¡Ultreya!”, v. 13), arpa (“Ángel de lluvia”, v. 13), canta (“Ángel de lluvia”, v. 18; “la sonrisa”, v. 6).

Con estos términos musicales y con la métrica, como veremos a con-tinuación, consigue una hermosa sinfonía. la armonía consigo mismo y con el universo o la felicidad, como en los místicos, se consigue a través del amor por el camino de la poesía y la música que nos conduce a la belle-za, la verdad y la vida.234 Con este deseo de transcendencia Gerardo Diego consigue en la poesía y la música vivir en tensión ascensional hacia “la pa-tria santa”. la música sería una sinécdoque del arte. Un elemento del arte es el ritmo,235 la melodía, y la poesía es parte de la música. Y la poesía canta y celebra la vida eterna. la música es, pues, un símbolo de la vida eterna.

los ángeles.236 En una ocasión Gerardo Diego dijo que la literatura era “el ángel rebelde caído del cielo de la poesía”. De acuerdo con estas

233 Dónoam, o. c., p. 14.234 Cf. María Pilar García Madrazo.235 Y un elemento esencial, que cumple una alta función poemática. Recordemos aquí lo que ha

dejado lapidariamente escrito acerca del ritmo Carlos Bousoño: “el significado de los voca-blos heridos por el ritmo sale así a una mayor presencia […] fuera también de la conceptual ‘lengua’; y de esta forma se verifica un cambio” (Carlos Bousoño, Teoría de la expresión poética, Madrid, Gredos, p. 463). Estamos en la misma alma de Gerardo.

236 El término “ángel” deriva de una traducción griega del hebreo mal’akh, que significa “cara oculta de Dios” y que más tarde vino a ser sinónimo de “mensajero”. Cf. “Ángeles”, en S. G. F. Brandon, Diccionario de religiones comparadas, tomo I, Madrid, Cristiandad, 1975, p. 164.


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palabras suyas, una gran parte de su obra va a ser poesía de ángel caído o “semicaído”. Cuando este ángel quiere volver a su cielo de origen, el poeta crea ese tercer mundo, del que habla luis Felipe Vivanco. Esta idea del ángel caído subyace en el libro Versos humanos, pero es en Alondra de ver-dad y Ángeles de Compostela donde se logra plenamente. la “alondra” es un símbolo, “una intención de poesía luminosa y alada; ‘de verdad’ significa una poesía auténtica y vivida”.237 Del poema titulado “Ante las torres de Compostela”, de su libro Alondra de verdad, brotará Ángeles de Compostela, obra que estamos comentando.

Malcoln Godwin afirma que desde los tiempos más remotos a la hu-manidad le han fascinado los ángeles, seres etéreos, llenos de luz, andró-ginos.238 Al hombre contemporáneo no creyente el tema de los ángeles le resulta casi incomprensible porque en la actualidad se desconfía racio-nalmente de todo lo que no es experimentable, por tanto, un ángel sería un personaje mítico. Por un lado, en una sociedad secularizada casi es impensable la existencia de estos seres sobrenaturales. Por otro, existe una tradición literaria, artística, devocional y bíblica acerca de la revelación y naturaleza de los ángeles.239

la Iglesia cristiana católica acepta la existencia de los ángeles como una verdad de fe. Así lo entiende Galopín cuando dice que “la creencia en la existencia de los ángeles y su papel acerca de los hombres es un elemento de la fe cristiana. Tienen un lugar indispensable en el conjunto del misterio cristiano”.240 Por eso el prefacio de la liturgia eucarística de la Iglesia católica conmemora la existencia de los ángeles:241

237 l. F. Vivanco, “la generación poética del 27”, en Historia general de las literaturas hispánicas, Barcelona, Vergara, 1968, pp. 499-500.

238 Malcolm Godwin, Ángeles. Una especie en peligro de extinción, Barcelona, Robin Book, 1991, p. 24.

239 En la Biblia aparece expresamente la palabra “ángel” y “arcángel” en 1 Tes 4,16. Estos arcán-geles tienen nombre propio. Así Uriel, el que más nos interesa por utilizar Gerardo Diego su nombre en este libro, aparece en 1 Crón 6,9; 15,5-11; 2 Crón 13,2.

240 P. M. Galopín, “Ángel”, en Diccionario enciclopédico de la Biblia, Barcelona, Herder, 1993, p. 76.

241 los ángeles, según la tradición y algunos estudiosos en la materia, son criaturas totalmente espirituales, sustancias completas, superiores al hombre e inferiores a Dios, con una capaci-dad de inteligencia y de amor, elevadas al orden sobrenatural, sometidos a una prueba que determinó la distinción entre ángeles buenos y ángeles malos. Cf. Raúl Berzosa Martínez, Ángeles y demonios, p. 41. los ángeles, según la visión clásica, estaban divididos dentro del


241

En verdad es justo y necesario,es nuestro deber y salvación,

darte gracias siempre y en todo lugar,

universo en nueve esferas y en tríadas. la tríada superior formada por serafines, querubines y tronos, que se encuentran en comunión directa con la Unidad Divina y reciben la luz de Dios sin intercesión. la tríada contigua está compuesta por dominaciones, virtudes y potes-tades, que reciben la luz de la tríada superior y le comunican a la inferior. la inferior está formada por principados, arcángeles y ángeles. los serafines, que representan el amor, y los querubines, símbolo del conocimiento, emiten unas vibraciones sutiles con el batir de sus alas y el sonido de sus voces, aun así siguen siendo esencialmente inmateriales o insustancia-les. A nosotros por el tema tratado por Gerardo nos importa detenernos en la tercera tríada, formada por principados, arcángeles y ángeles, que están situados, según Malcolm Godwin y Raúl Berzosa, en el primer cielo y en los límites con nuestro universo temporal son los más expuestos y vulnerables a cualquier corrupción de la carne. los principados están al cargo de las naciones y de las grandes ciudades de la tierra. Son los protectores de las ciudades. En cuanto a los arcángeles, se les llama “los siete magníficos”: Miguel (“el que es como Dios”) fue el héroe indiscutible en la primera guerra contra Satán. le venció y expulsó del cielo. En la Edad Media se le representó con el acompañante de las almas que mueren y caminan hacia el trono de Dios. Gabriel (su nombre viene de una raíz sumeria, que significa “el que gobierna”), posee una psicología delicada y femenina. Es un ángel implicado directamente en la concepción y en los nacimientos. Rafael (“el que cura o sana”) es el arcángel cercano a los hombres para aliviarlos en su dolor y sufrimiento. Sariel (“mandato de Dios”) sería como el juez o guardián de los ángeles que desobedecen a Dios o transgreden las leyes y, por lo mismo, de los hombres. Uriel (“rostro de Dios”) es el encargado de castigar a los hombres y enviarlos al infierno (Cf. Raúl Berzosa, o. c., p. 44). Se le representa con una espada en el Edén. Diego representa a Uriel con un instrumento musical. Pero sí se ha informado de que es un arcángel, aunque le llame serafín, en el verso 14 del poema que lleva su nombre, y que se le representa en el Edén, de ahí que diga “franca la puerta/ del paraíso está” (vv. 5, 6). También sabe que es el encargado de castigar a los hombres y enviarlos al infierno. Pero cree en la infinita misericordia de Dios, como demostraremos en esta tesis y solo puede pensar en el cielo. Raguel (“amigo de Dios”) se ocupa de vigilar el buen comportamiento de los demás ángeles, principalmente de los sometidos a la perversión. Es como el vigilante bueno. Remiel (“misericordia de Dios”) es el Señor de las almas que espera la resurrección para conducirlas. Raziel (“el de los secretos”) es el ángel de las regiones secretas y de los misterios supremos. Gerardo habla de Razías; podría referirse a este arcángel, ya que en hebreo la terminación “ías” y “el”, significan lo mismo: “Dios”. Melatrón (“faz divina”) es el ángel de la alianza, el rey de los ángeles, y tiene como misión el sustento y el cuidado del mundo. A la vez, es como una especie de escriba que registra todo cuanto sucede en los archivos celestes. Es un ángel muy poderoso. Dentro del primer cielo, los ángeles son los mensajeros y guardianes, o auxiliadores buenos de los hombres. Son los intercesores entre Dios y los hombres, entre la eternidad y el universo temporal. la primitiva Iglesia no olvidó a estos enviados y mensajeros de Dios, amigos del hombre, que le protegen en circunstancias adversas. De ahí que han reci-bido culto entre los cristianos el ángel de la guarda y tres arcángeles: Miguel, defensor de los derechos de Dios contra luzbel, ángel custodio de la Iglesia; Gabriel, el mensajero mesiánico del A. T., el ángel de la anunciación, y Rafael, el ángel de los viajeros y de los médicos. no podemos negar la devoción que tienen a los ángeles los cristianos.


242

Señor, Padre Santo, Dios todopoderoso y eterno.Y proclamar tus alabanzas

por la creación de los ángeles y arcángeles,objeto de tu complacencia.

El honor que los tributamos manifiesta tu gloria,y la veneración que merecen

es signo de tu inmensidad y excelenciasobre todas tus criaturas.

la historia a lo largo de los siglos ha sido y sigue siendo testigo de esta devoción, como lo demuestran la poesía y la pintura.242 En Canarias, en 1995, se celebró una exposición titulada “Ángeles y arcángeles”.243 los arcángeles más reconocidos en el arte cristiano canario fueron Gabriel, Rafael, Uriel244 y Miguel. Gabriel, figura marcadamente andrógina y Mi-guel y Uriel, conforme al espíritu militante y combativo de la contrarre-forma católica, encarnan la defensa de la fe.245 A Miguel también se le representa como encargado de pesar las almas de los difuntos ante Dios en el juicio de los muertos (“psicóstasis”). Su atributo es la balanza. las almas que moralmente no superan la prueba son arrojadas al Infierno. A los pies de Miguel siempre se encuentra el diablo, porque luchó con él y lo derrotó, según la Biblia y la tradición. El catálogo, en su último apartado y en lo que nos interesa, finaliza afirmando que:

Más allá de la fe y las creencias, el universo angelical forma parte esencial del panteón de los mitos universales […] Son musas irrenunciables para artistas y escritores […] nexo invisible entre el reino único y trascendental de lo sagrado, y el mundo profano y fragmentario del espacio y del tiempo.246

Gerardo Diego elige como tema de inspiración del libro y símbolo a los ángeles. otros escritores de la Generación del 27 también utilizan este tema-símbolo en algunas de sus obras. Recordemos Sobre los ángeles de Ra-

242 Cf. Sagredo Fernández, “los ángeles en el arte”, Enciclopedia GER, vol. 2, Madrid, Rialp, 1971, pp. 249-251.

243 la exposición se celebró en la Palma, del 10 de marzo al 8 de abril de 1995. El catálogo rezaba: AA.VV., Ángeles y arcángeles, la Palma, Cabildo Insular, 1995.

244 Recordemos que uno de los ángeles de Gerardo Diego en el libro de Ángeles de Compostela es Uriel.

245 R. Berzosa Martínez, o. c., p. 49.246 AA.VV., Ángeles y arcángeles, la Palma, o. c. Este catálogo remite a E. Male, El barroco. Arte

religioso del siglo XVII, Madrid, 1985, p. 264.


243

fael Alberti o el Romancero gitano de Federico García lorca. El tema de los ángeles aparece en la literatura española contemporánea anterior y poste-rior a Gerardo Diego y su generación: león Felipe, luis Cernuda, Gabriel Celaya,247 Blas de otero, así como en la literatura europea contemporánea de la Generación del 27: en el británico T. S. Eliot (The Wasteland, 1922), el austriaco Rainer María Rilke, el irlandés James Joyce.

Miledda d’Arrigo relaciona los ángeles de Gerardo Diego con los de Rafael Alberti y los de Rainer María Rilke,248 pero los ángeles de Gerardo Diego difieren de los presentados por Alberti en su libro Sobre los ángeles, por Rilke en su obra Duineser Elegiem e incluso de los presentados por Blas de otero en su libro Ángel fieramente humano. los ángeles de los tres últimos son ángeles de tiniebla, los de Gerardo Diego son ángeles de luz eterna, que intentan proteger al hombre. los ángeles de Alberti son án-geles sonámbulos, vengativos, mudos, feos o muertos, ya que el poeta nos presenta un mundo turbulento y angustioso surgido del subconsciente en el que aparecen en caótica confusión un conjunto de figuras (ángeles) y que van personificando la bondad, la ira, la fealdad, el olvido, la muerte:

Buscad, buscadlos…en el insomnio de las cañerías olvidadas,

en los cauces interrumpidos por el silencio de las basuras…Porque yo los he visto:

en esos escombros momentáneos que aparecen en las neblinas…en esas astillas vagabundas que se consumen sin fuego,

en esas ausencias hundidas que sufren los muebles desvencijados,no a mucha distancia de los nombres y signos

que se enfrían en las paredes.Buscad, buscadlos,

debajo de la gota de cera que sepulta la palabra de un libroo la firma de uno de esos rincones de cartas que trae rodando el polvo.249

247 “los ángeles verdes”, en Antología poética de Gabriel Celaya, Antonio Chicharro Chamorro (ed.), Madrid, Alhambra, 1990, p. 74.

248 Citado por García de la Concha, La poesía española de 1935 a 1975, Madrid, Cátedra, 1987, p. 345.

249 R. Alberti, Sobre los ángeles, Barcelona, Seix-Barral, 1985, pp. 173-174.


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los ángeles de Rilke son amenazadores,250 mientras los de Diego son los del Pórtico de la Gloria, del maestro Mateo, tienen en las manos, en vez de un látigo, instrumentos musicales y convocan a la resurrección. Diego adivina entre piedras (pesadumbre sin tiempo) y agua fluyente (tiempo y ligereza) lo concreto que no conocíamos, al no verlo y al ser “inefable” y no tener palabra mensajera de su ser. Como Uriel251 trenza pasos de danza,252 Diego también trenza y teje palabras trascendentes en el estambre de la música. nos revela lo indecible con su sabia poética. los ángeles compostelanos se hacen música. Son heraldos de paz y bienaven-turanza para el hombre, ya que admite sin cuestionarnos todos los dogmas cristianos.253 En Ángeles de Compostela tienen, como reconoce Jesús Mª Barrajón, “una doble significación, pues unen a su contenido religioso el valor de sugerencia simbólica respecto a la tierra que Gerardo Diego rinde homenaje, Galicia”.254 Por tanto, los ángeles son símbolo de sensaciones espirituales del paisaje que se ofrece al hombre.255

Por último, la esperanza, la conclusión o el resultado que se materia-liza en un tono calmado: “dormid, aún no es la hora” (“El viaje [II]”, v. 15), “¿preparados?/ Todos, mi gavilán” (“El viaje [II]”, vv. 18-19). Dijimos al principio que podríamos afrontar el libro como un solo poema dividido en varias partes, abarcando varios motivos. Pues bien, es en este último mo-tivo donde se confirma y se cierra esa relación entre los símbolos “tiempo, piedra, amor puro, ángeles y esperanza”, que dan sentido al libro. Es este último motivo el que pone Gerardo Diego en relación con los otros seis anteriores de una manera más definitiva. Hablamos así de una calmada y profunda reflexión sobre el tiempo y la soledad del hombre que a través de un amor místico (asociado aquí “misticismo”, no al concepto tradi-

250 R. Mª Rilke, Duisneser Elegiem, citado por A. del Villar, “Estudio crítico”, en G. Diego, Ángeles de Compostela, Madrid, narcea, 1976, p. 90.

251 En el último verso del poema “Uriel”: “oh serafín del número de oro”, parafraseando a Gallego Morell “desemboca en un concepto aritmético: número, pero número de oro, en concreta alusión a algo que acaba en exclamación el vocablo obligado y protagonista: sera-fín”.

252 Cf. G. Diego, Ángeles de Compostela. Alondra de verdad, o. c., 1985, vv. 9 y 10, p. 200.253 A. del Villar, “Estudio crítico”, en G. Diego, Ángeles de Compostela, Madrid, narcea, 1976, p.

89.254 Jesús Mª Barrajón, “la palabra que ama. El amor humano y divino en la poesía de Gerardo

Diego”, en Jesús Mª Barrajón y Agustín Muñoz-Alonso (coord.), Gerardo Diego (1896-1996), Cuenca, Ediciones de la Universidad de Catilla-la Mancha, 1997, p. 36.

255 Cf. ídem, pp. 36-37.


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cional, sino al grado máximo de “amor puro”) por medio de los ángeles gerardianos, que son ángeles buenos porque nos ofrecen la vida eterna, la salvación, se resuelve a modo de esperanza. Esperanza que es, como ahora veremos, el motivo fundamental del libro. Aparece ya desde el primer poema, indirecta o directamente, la muerte, el fin o la expresión máxima de la temporalidad humana. En varios poemas como “Viaje (I)” y “Viaje (II)” o “la sonrisa” se explicita la muerte. El dolor ante esta finitud, la he-rida eternamente abierta —y a cuyo motivo el ser humano no es capaz de encontrar explicación—, son superados a través de esta forma de amor, a través de la luz y la esperanza que nos da sentido. la esperanza como moti-vo asociado a la memoria, a la piedra, al amor, a los ángeles, como claridad nueva que alivia las heridas del hombre y su dolor inmenso. Concluye así el autor con una nueva mirada que da sentido a todo el libro: “que noso-tros, a tu espíritu raptados,/ trenzamos ya las sílabas del cielo,/ oh serafín del número de oro”.256

el espacio

Como asegura Dónoam, “el viaje, agua y piedra, el santiaguero en que se formaliza el tema del peregrino, el mar, la ría, el viento, la lluvia, el barco […], símbolos a través de los cuales se expresa la materia del poeta”.257 la poesía de Diego necesita evocar espacios con nombres pro-pios (Galicia) o con nombres comunes (el mar). Adquieren gran relevan-cia espacios geográficos identificables como Roma, es decir, espacios que nos remiten directa o indirectamente a una lectura simbólica o metafórica. Muchas veces los espacios de Diego tienen un carácter simbólico. Así, en el poema “Valle-Inclán”, Santiago de Compostela —ciudad donde vivió unos meses y murió el poeta gallego— aparece como un lugar de tránsito hacia un más allá simbolizado por la imagen del “fantasma blanco” (vv. 4, 27) y los monstruos fabulosos: el Torvo y el Endriago (v. 30).

los espacios vividos en Diego adquieren un valor fundamental. Al-gunos de los lugares corresponden a espacios que el autor ha recorrido, como en Versos divinos Ceilán, en Filipinas (el lugar aparece en referencia al sujeto referente, en este caso San Juan de la Cruz). Estos espacios geo-gráficos son compartidos por el lector hasta identificarse con ellos, aunque

256 “Uriel”, vv. 9-11, Ángeles de Compostela, Madrid, Castalia, 1986, p. 200.257 Dónoam, o. c., p. 13.


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no los haya visitado, a través de la palabra poética. En algunos poemas hay espacios y sucesos particulares que son referentes del símbolo universal. Esto ocurre cuando el autor nombra paisajes que el lector ha recorrido y este se identifica con la voz poética como es el caso de Ángeles de Compos-tela donde el autor nombra numerosos lugares geográficos y naturales que el lector conoce, asume o con los que se identifica.

Hay espacios geográficos en los que se produce una identificación con los de la infancia, la memoria y la inocencia: el hogar (“El nacimiento”, “nuestra señora del Prado”, “Talavera”) o de la juventud (Santiago de Com-postela). Por tanto, esta evocación del pasado tiene una dimensión espacial con la aparición de referentes existenciales de los personajes del libro.

los espacios de Ángeles de Compostela son variados. El espacio en el que se desarrolla gran parte de los poemas es el Pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago de Compostela, que, siendo un espacio físico, el poeta transforma en simbólico. Pero hay además muchas referencias con nombre propio a ciudades generalmente gallegas: Galicia (“lluvia o llanto”, v. 14; “Respuesta”, v. 1; “Rosalía”, v. 5; “Macías”, v. 33), Redondela (“Respues-ta”, v. 8); noya (“Respuesta”, v. 7); Compostela (“Valle-Inclán”, vv. 15, v. 36; “¡Ultreya!”, v. 1; “Ángeles de Compostela”, v. 1), Islas Cíes (“Ángel de ría”, v. 45), la Coruña (“Rosalía”, v. 29, “Ángel de Rocío”, v. 26), Pontevedra (“Rosalía”, v. 29), Vigo (“Entrega”, vv. 1, 6, 14, 17, 22, 30, 38, 41, 47), orense (“Rosalía”, v. 27), lugo (“Rosalía”, v. 27), Colegiata del Sar (“Rosalía”, v. 30), la Marola (“Rosalía”, v. 42), Corrubedo (“Rosalía”, v. 43), España (“El apóstol”, v. 19), Costas gallegas (“El apóstol”, v. 16), Ribadeo (“Valle-Inclán”, v. 26), Finisterre (“Macías”, v. 39), el Tambre (“Macías”, v. 41), Europa (“¡Ultreya!”, v. 2), el landrobe (“Macías”, v. 4), el Sanés (“Macías”, v. 41), Roma (“El santiaguero”, v. 5), San Miguel in excelsis (“Valle-Inclán”, v. 22), Trastévere (“Valle-Inclán”, v. 22), Tras-miño (“Valle-Inclán”, v. 22), Barbanza (“Valle-Inclán”, v. 12), Tabor (“El apóstol”, v. 11), Estigia (“Valle-Inclán”, v. 3), las Indias (“Ángel de ría”, v. 7), la Calzada (“El santiaguero”, v. 20).

En el poema “Valle-Inclán” aparecen dos escenarios en los que par-ticipa el poeta gallego, que actúan como imagen simple. Estos dos ámbitos simbólicos de gran trascendencia religiosa y estética fueron dos lugares


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donde vivió: Santiago258 y Roma,259 ciudades eternas, lugar de vida y lugar de muerte, como alude Gerardo en los versos 15-16: “pues ya a su Compos-tela de humo se restituye,/ a su Roma ecuestre regresa”. Abre el escenario compostelano evocando el barrio gallego Trasmiño, formado con el nom-bre del río gallego (v. 22) y en el verso 28 menciona al apóstol Santiago (“señor Santiago”). El último verso habla de Compostela, aludiendo a la Vía láctea, que se llama también “Camino de Santiago”. El escenario ro-mano, donde vivió Valle-Inclán al ser nombrado director de la Academia de Bellas Artes de Roma, lo abre evocando el barrio del Trastévere (v. 22) y el parque Il Pincio, situado sobre Piazza del Popolo, junto al parque de Villa Borghese, desde donde se contemplan hermosos atardeceres que describe Díez de Revenga.260 Gerardo Diego utiliza la mención del parque en italiano: “un giro per il Pincio prima di ritornare/ all’albergo, cuya tra-ducción es: ‘Una vuelta por el Pincio antes de volver al hotel’”. También habla de El zodíaco (v. 26) cuando dice “y que en la esclavina ‘el Zodíaco’ le borden”. Supongo que hace alusión a una tienda llamada El Zodíaco donde bordaban esclavinas, vestidura de cuero o tela, que se ponen al cuello y sobre los hombros los que van de romería.261 Además de estas dos ciudades eternas, Diego evoca el santuario de San Miguel in Excelsis situado en la sierra de Aralar, en navarra, escenario carlista de cuya ideo-logía participa un tiempo Valle-Inclán, como queda reflejado en su Trilogía carlista, compuesta por los libros Los cruzados de la causa, El resplandor de la hoguera y Gerifaltes de antaño. También se evoca “Barbanza” (v. 12), donde Valle-Inclán tenía un pazo.

los fenómenos atmosféricos son de gran importancia en el libro. El poema “Ángel de ría” es un canto a los elementos atmosféricos: el agua, el aire, el sol y a los ríos y mares, que no son únicamente fenómenos físicos, sino además símbolos de vida, que siempre están en movimiento. El poeta

258 Santiago de Compostela, donde vivió los últimos meses de su vida y donde murió Valle-Inclán, aparece como un lugar de tránsito hacia un más allá simbolizado por la imagen del “fantasma blanco” (vv. 4 y 27) y los monstruos fabulosos, el Torvo y el Endriago (v. 30).

259 Donde vivió Valle-Inclán al ser nombrado director de la Academia de Bellas Artes de Roma por el Gobierno de la República en 1933. En 1934 Gerardo se casa con Germaine Marín, y se marchan de viaje de bodas a Italia; en Roma estuvieron con Valle-Inclán.

260 F. J. Díez de Revenga, notas a los versos 25-26, en o. c., p. 175.261 J. Casares, Diccionario ideológico de la lengua Española, Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 1984, p.

350: “pieza del vestido, que llevaban las mujeres al cuello y sobre los hombros para abrigo o para adorno”.


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le sitúa en la realidad cotidiana, sorprendiendo a la gente en sus faenas pesqueras mientras las gaviotas sobrevuelan el mar próximo, como apunta Francisco Javier Díez de Revenga (“ángel del aparejo/ la red y la plomada”: vv. 5-6; “volando las gaviotas”: v. 21).262 El poeta le ve solitario (“ángel único y solo/ tú las rías atlánticas/ y las cántabras barres/ en simultáneas ráfagas”: vv. 49-52) y soportando los diferentes vientos: “el terral”, viento de tierra (v. 12); “la racha”, ráfaga de viento (v. 12). “Ángel de niebla” nos describe una Galicia rural, verde, bajo lluvias grises y una implacable niebla. nos transporta a un paisaje de “brañas y collados” (v. 35), sumido en una niebla que lo borra todo, que “(niega) el contorno y la distancia” (v. 22). Utiliza unas hermosas imágenes para situarle en el paisaje gallego “de frío y de silencio” (v. 3), un “juego de luz y aire” (v. 11), en el que la luz solo se descompone en cuatro colores: “gris blancos y azules/ de estrella y éter y el morado triste/ de la flor del cantueso libada” (vv. 17-19). “Ángel de lluvia” es quizás el que mejor describe el clima de Galicia, en particular la lluvia. A veces hay evocaciones explícitas: “yo soy el ángel de ritmo y de lluvia” (v. 5); “¿quién dijo triste mi lluvia de gozo?” (v. 30).

El poema “lluvia o llanto” ahonda en el clima gallego, un clima húmedo y de frecuente lluvia, que permite poseer un paisaje verde y her-moso. En el poema “Respuesta” logra el poeta trasladarnos a un paisaje gallego de una montaña y ciudad, poblado de sus gentes marineras, maris-cando y tejiendo redes para el pescado, campesinos que viven en los pazos y cuidan sus vacas; y gallegos que se trasladan en tren a las ciudades. Es curioso que en los 13 versos Gerardo para definir Galicia hable de “cosas” características de esta tierra (luz, mar, pesca, marisco, campo, vacas, co-lor, música, baile y piedra de oro y piedra verde), pero en el último verso no se queda en las “cosas” que caracterizan a Galicia, sino que señala una actitud afectiva: el regazo.263 En un mundo, el gallego, que vivía hacia adentro y donde fue natural recogerse, la palabra “colo” se escucha con mayor hondura, alcance y dimensión que “regazo” en los otros oídos de España. El regazo gallego es caricioso de una manera especial, recoge al ser alejándolo, en calor de sangre, de la malignidad de fuera. la propia tierra, rica en recogimiento de valles, es acogedora en regazo. El alma

262 F. J. Díez de Revenga, “Introducción”, en o. c., p. 54.263 Según el DRAE, regazo figuradamente es “cosa que recibe en sí a otra, dándole amparo, gozo

o consuelo” o dicho de otro modo Galicia se encuentra en los hogares y en las personas que acogen, alegran y consuelan.


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gallega lo sabe bien. Traigamos únicamente de entre las numerosas que se podrían, una perla de significado en lo que nos ocupa. la escribió quien lleva uno de los nombres presentes en Ángeles de Compostela. También por eso la he escogido. Pertenece a La lámpara maravillosa de Ramón Ma-ría del Valle-Inclán:

Atajábamos la tierra de Salnés, donde en otro tiempo estuvo la casa de mis abuelos, y donde yo crecí desde zagal […] Íbamos tan cimeros que los valles se aparecían miniados, intensos […] Eran regazos de gracia, y los ojos en ellos se santificaban […] Aquel aprendizaje de las veredas, diluido por mis pasos en tantos años, se me revelaba en una cifra, consumado en el regazo de los valles.264

Estamos seguros de que la inteligencia poética de Gerardo Diego ha recogido en ese verso último de “Respuesta” toda esta honda filosofía del regazo en el noroeste. Tal vez en la fuente misma del Valle que escribiera estas hermosas palabras en 1916.

Por último, el poema “Iris” evoca el arcoíris al cesar de llover en Galicia, reflejado en la piedra de la catedral, que produce una especie de música exterior e interior, al recordar el autor la alegría acumulada por los cientos de peregrinos que llegan con devoción y la fe recogida entre esas piedras, “sepulcro del apóstol Santiago”, que fue martirizado según el Evangelio y según la devoción confesada en las continuas eucaristías ce-lebradas en la catedral, donde se proclama la palabra de Dios.265 Termina con una exclamación a ese iris al que definirá como “música radial,/ áspera y dulce, azul pliegue de paño/ y amarillo estridor que el aire dora” (vv. 12-14). la composición está repleta de imágenes metafóricas, en la que los colores del arco iris, la alegría y la música quedan reflejados en esta zona concreta de Galicia, que es Santiago de Compostela y, en concreto, la fachada del Pórtico de la Gloria de la catedral. El reflejo del iris es una mú-sica “áspera y dulce”, “azul pliegue de paño/ y amarillo estridor que el aire dora” (vv. 13-14), “nimbo”, “lumbre”.266 Gerardo Diego se sirve de térmi-nos luminosos (lumbre, nimbo, aureola, perihelio) y colores para exaltar

264 Ramón María del Valle Peña (Valle-Inclán), La lámpara maravillosa, Madrid, Espasa-Calpe, 1974, pp. 17-18.

265 Esta es la interpretación que doy al verso 9 del poema: “Gozos de romería y de Evangelio”.266 Según el DRAE, “nimbo”: “disco luminoso de la cabeza de las imágenes, aureola”. “lumbre”:

“fuego voluntariamente encendido para guisar, calentarse u otros usos. luz que irradia un cuerpo en combustión. Esplendor, lucimiento, claridad”.


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el iris y elevarlo en su sentido literal y en su sentido metafórico: “gozos de romería y de evangelio/ anidan la arquivolta y cada aurora/ vuelan a coronarse en perihelio” (vv. 9-11). Mediante un juego de sinestesias,267 el poeta intenta transcribir en poesía la música que le inspiraba la contem-plación de un paisaje gallego y representar así a Galicia por su música, sus cantos, sus sonidos.268

Además del Pórtico de la Gloria, los espacios geográficos y los fenó-menos atmosféricos, aparecen otros de gran relieve. Podemos decir que el libro se estructura en torno a varios escenarios de provocación. Estos escenarios son el paisaje, el mar y la muerte-juicio-resurrección. En una forma de abstracción perfecta, el simbolismo del poema va en aumento, avanzando desde lo más particular y físico hasta lo más general e inexpli-cable (la resurrección). Pasemos así a analizar cada uno de los tres escena-rios en los que el poema se apoya y que se identifican con cada una de las divisiones del libro.

el paisaje

El primero de los espacios, al igual que el resto, aparece en una aso-ciación perfecta con el tema. Aquí, el paso del tiempo y la finitud del mun-do físico se proyectan en el cuadro del paisaje. Díez de Revenga opina que Alondra de verdad, Ángeles de Compostela y Vuelta del peregrino son libros de paisajes.269 Entendiendo por paisajes no solo una ciudad o un bosque, sino también cualquier aspecto o agente meteorológico propio de una región.

Junto a los lugares geográficos mencionados sobresalen los espacios naturales, Galicia y su naturaleza: montes (“Ángel de rocío”, v. 3); valles (“Ángel de rocío”, v. 4; “la gárgola”, v. 18); prados (“Ángel de rocío”, v. 5); arrabales (“lluvia o llanto”, v. 6), pinos (“Macías”, v. 37; “Ángel de ría”, v. 39); sauces (“Macías”, v. 37); laurel (“Rosalía”, v. 10), la rosa (“El viaje [IV]”, v. 9), riscos (“Ángel de niebla”, v. 15), montaña (“El santia-guero”, v. 20); brañas y collados (“Ángel de niebla”, v. 35); selvas (“Ma-cías”, v. 1), árboles (“Ángel de rocío”, v. 6), hojas, hierbas y flores (“Ángel

267 Sinestesias: sensación secundaria o asociada que se produce en una parte del cuerpo a conse-cuencia de un estímulo aplicado en otra parte del mismo.

268 Cf. Anne lacroix, o. c., p. 33.269 F. J. Díez de Revenga, Panorama crítico de la Generación del 27, Madrid, Castalia, 1988, p. 120.


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de rocío”, vv. 6, 5, 4), lirios (“Macías”, vv. 3, 23), zarzas (“Macías”, v. 3), césped (“Ángel de rocío”, v. 54), vergel (“Macías”, v. 22), pajarillos, fuentes (“Rosalía”, v. 1); mar (“Entrega”, vv. 7, 17, 24, 33; “Ángel de ría”, v. 37; “Rosalía”, v. 39; “Razías”, v. 10); caracolas (“Razías”, v. 10); marea (“Ángel de ría”, v. 19); ondas (“Entrega”, vv. 11, 17, 24, 33, 39, 43; “Iris”, v. 3; “la sonrisa”, v. 18); playa (“Entrega”, v. 41; “Ángel de ría”, v. 58); estrellas (“Valle-Inclán”, v. 34; “Ángel de rocío” v. 23; “Ángel de niebla”, v. 28; “¡Ultreya!”, v. 2; “Aquella noche”, v. 12; “Ángel de rocío”, v. 10; “El apóstol”, v. 2), estrellas marinas (“El apóstol”, v. 12), niebla (“Ángel de niebla”, v. 1; “Ángel de rocío”, v. 37), brumas (“Razías”, v. 1), cielo (“El santiaguero”, v. 6; “la gárgola”, v. 19; “Viaje [II]”, v. 20; “Rosalía”, vv. 6, 33; “Ángel de rocío”, vv. 12, 31, 32, 57, 59, 61. 62; “Uriel”, v. 13; “Ángel de lluvia”, v. 6; “El apóstol”, v. 10 y “Ángel de rocío”, v. 32 [cielos]; “El apóstol”, v. 1), mundo (“Maltiel”, v. 9; “El santiaguero”, v. 13); luna (“El santiaguero”, v. 7; “Ángel de rocío”, v. 28); rayo (“Ángel de lluvia”, v. 21); relámpago (“Viaje [III]”, v. 5), centella (“Ángel de lluvia”, v. 21), espíritu (“Viaje [I]”, v. 15; “El apóstol”, v. 9).

Algunos de estos espacios naturales y fenómenos geológicos apare-cen como imágenes de finitud, como la mayor forma de temporalidad del mundo. Todo este mundo físico es pasajero: las hojas de los árboles (“Án-gel de rocío”, v. 6), la luna (“El santiaguero”, vv. 6-7), el rayo (“Ángel de lluvia”, v. 21), el relámpago (“Viaje [III]”, v. 5), el terremoto (“Viaje [III]”, vv. 1, 12 y 23), la estela (“Entrega”, v. 7).

El poeta descubre en el paisaje la temporalidad y los errores del hom-bre a través de los diferentes personajes que aparecen en los poemas, pro-yecta su dolor sobre las cosas, sobre el mundo y dice: “ese infierno que le abrasa/ fuera un florido vergel…/ las llamas que se retuercen/ como don-cella y doncel,/ le van lamiendo las manos/ que no ardieran de placer” (“Macías”, vv. 21-28). Espacio y tiempo aparecen así perfectamente inte-grados mediante los símbolos de arriba; y se sumerge también el hombre en este paisaje al que pertenece y con el que se identifica: “te llora siempre Galicia,/ Portugal sigue tu fe./ Cosido a silbo y venablo,/ solloza el orvallo fiel” (“Macías”, vv. 33-36). Porque el tiempo actúa sobre el paisaje que el poeta contempla y lo transforma: “ayer ángel de ría,/ hoy a la hora del alba/ ángel de sal y espuma,/ torbellino de nácar” (Ángel de ría, vv. 1-4), y el ser humano en su contemplación es consciente de su propia temporalidad.


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Este paisaje está inundado por los cuatro elementos: agua (“Entrega”, v. 35; “Viaje [III]”, v. 4; “la sonrisa”, v. 19; “El santiaguero”, vv. 22, 35; “Viaje [I]”, v. 13; “Ángel de ría”, v. 66) y sus derivados: gotas (“Ángel de lluvia”, v. 9; “Ángel de rocío”, v. 34); nieve (“Razías”, v. 5; “Ángeles de Compostela”, v. 13); rocío (“Ángel de rocío”, v. 39); orvallo (“Macías”, v. 36); fuente (“Ángel de niebla”, v. 14; “Rosalía”, v. 1); chubasco, mojadas (“Entrega”, v. 45); ría (“Entrega”, v. 36; “Ángel de ría”, vv. 15, 18, 19, 38 y 50); lluvia (“¡Ultreya!”, v. 7; “Viaje [IV]”, v. 1; “Ángel de rocío”, v. 37); río (“Ángel de ría”, vv. 17, 37; “Ángel de rocío”, v. 37); chorro espeso (“la gárgola”, v. 17); granizo (“Ángel de lluvia”, v. 21); lágrima (“lluvia o llanto”, v. 13; “Ángel de rocío”, v. 35); llora (“Macías”, v. 33); solloza (“Macías”, v. 36); aire (“Viaje [IV]”, v. 8; “Ángel de rocío”, v. 14; “Viaje [I]”, v. 4; “Ángel de niebla”, v. 11; v. 43; “Maltiel”, v. 4; “Ángel de ría”, v. 67; “Iris”, v. 14; “Viaje [III]”, v. 19; “Razías”, v. 14); viento (“Entrega”, v. 44); brisa (“Rosalía”, v. 15; “la sonrisa”, v. 17; “Viaje [IV]”, v. 14): Fuego (“Ángel de ría”, v. 27; “Ángeles de Compostela”, v. 13; “Ángel de rocío”, vv. 11, 45; “los ángeles nocturnos”, v. 13; “Macías”, v. 13); ful-gores (“El apóstol”, v. 11); iris (“Ángel de rocío”, v. 45); lumbre (“Iris”, v. 4); luz (“Ángeles de Compostela”, v. 13; “Ángel de niebla”, vv. 7, 11, 23, 29, 43; “Respuesta”, v. 2; “¡Ultreya!”, v. 12; “Ángel de ría”, vv. 16, 22, “El apóstol”, v. 10.); brasas (“Uriel”, v. 7; “Macías”, v. 53); llama (“Viaje [IV]”, v. 15); rayo (“Ángel de lluvia”, v. 21); relámpago (“Viaje [III]”, v. 5); centella (“Ángel de lluvia”, v. 21); tierra (“El santiaguero”, v. 5; “Ro-salía”, v. 7; “lluvia o llanto”, v. 1; “Rosalía”, v. 39; “Viaje [I]”, v. 1; “Viaje [III]”, v. 5; “Valle-Inclán”, v. 6 y “Ángel de rocío”, v. 58). Esta fugacidad del tiempo expresada con los diferentes vocablos nos evoca una realidad en movimiento que es sinónimo de vida.

En el poema “Rosalía”, la protagonista loca y soñadora de una Ga-licia eterna, una naturaleza herida, donde “se oye crujir de angustia las hierbas”, (como ocurría en su libro Follas novas). Es este sentir del tiempo el que da lugar a la soledad, como consecuencia de la propia limitación del hombre (“vaga, Macías, errante,/ purga tus amores, eh”: “Macías”, vv. 2930). la soledad, el frío dominan este motivo aliviados ya mediante la luz de la memoria: “no me acuerdo de dónde/ soñando vine./ Pero aunque no me acuerdo/ ya no me pierdo” (“El santiaguero”, vv. 28-31).


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el mar

Sobre todos los escenarios, sobre todos los símbolos, destaca el mar. El amor y la memoria son expresados gracias a una metáfora cuyo térmi-no es el mar (“y del querube mar las caracolas”: “Razías”, v. 10). El mar, de muy frecuente aparición en la poesía de Diego, alcanza aquí su mayor grado de simbolismo e intensidad. En “lluvia o llanto”, hay referencia implícitas y metafóricas al mar: “agua de amarga sal, dulce delicia” (v. 11) y “y el azul vuelve,/ lágrima inmensa azul, azul” (vv. 12-13). En “Valle-Inclán”, para definir las barbas del poeta modernista, recurre a esta imagen marina, “espumas de la estela” (v. 34). En “Ángel de ría”, le atribuye entre otras cualidades las propias del mar: “ángel de sal y espuma” (v. 3), ángel “del barbo y la sirena” (v. 11), de “ría de la marea” (v. 19), “volando las gaviotas” (v. 21), “ángel de mar y rocío” (v. 37), “allá en las islas Cíes” (v. 45), “todas rías atlánticas/ y las cántabras barres” (vv. 50-51), “las dunas de las playas” (v. 58), “azota, hunde la dársena” (v. 62). En “Rosalía”: “ve-nid conmigo, viudas,/ huérfanos de tierra y mar” (vv. 38-39), “náufragos de Corrubedo” (v. 43). En el poema “Razías”, además de la referencia con que comenzábamos este apartado, hay otras dos referencias al mar: “ya tu clarín nos disipó la bruma” (v. 1), “—nueva presencia— en diáfanas es-pumas” (v. 4). “El apóstol” también emplea tres referencias al mar: “toda recamada de vieiras y estrellas marinas” (v.12), “esa nave o sepulcro que viera el león salmantino” (v. 14) y “sesgas las singladuras, arribar a las costas gallegas” (v. 16).

El mar se une también a la conciencia de la temporalidad, como en el poema “Ángeles nocturnos”, donde el poeta concluye con estos versos: “todas las noches oye la basílica/ rumores de una música dactílica,/ alas de un mar unánime y redondo” (vv. 9-11). Pero es en el titulado “Entrega” donde la insistencia del mar se hace más clara; el autor dialoga con Martín Códax, reflexiona y contempla la inmensidad del mar: “muere en el mar la estela” (v. 7), “las ondas van y vienen” (v. 11), “ondas do mar de Vigo” (v. 17), “ondas do mar do ceo” (v. 24), “ondas do mar testigo” (v. 33), “aguas de mi bahía” (v. 35), “iban —ondas saladas” (v. 43). Y es en los últimos versos donde la presencia del mar alcanza ya su máxima plenitud: “ondas de Santillana/ iban una mañana/ morir playa de Vigo,/ meu amigo” (vv. 39-42). Aparecen aquí dos de las referencias geográficas del libro, Santi-


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llana y Vigo: el poeta rememora Cantabria y Galicia, a la vez que canta el mar Cantábrico. Une su tierra niña a la de su contemplación mayor.

Este mar aparece de nuevo como algo inabarcable, como una refe-rencia a la propia temporalidad del poeta, como un símbolo de la memoria en el poema “Macías”; temporalidad que alcanza su mayor exactitud en estos versos: “y en Finisterre las olas/ se hacen añicos la sien” (vv. 39-40). En “Respuesta” es donde más se acerca el mar al símbolo y la esencia de Galicia; ante la pregunta del primer verso —“¿qué en donde está Gali-cia?”—, el poeta responde “en el collar de espumas de la boya” (v. 3), “en el molusco mariscado en noya” (v. 7). Y en “¡Ultreya!”, el tiempo (presente y futuro) y la soledad del hombre quedan reflejados en el mar: “¿a dónde vas anclada con tu roca,/ inmóvil navegante finisterre?” (vv. 9-11). Pero es en los poemas “Viaje (II)”, a través de la imagen del capitán (v. 2) y “Viaje (I)”, alegoría de la muerte mediante del símbolo del ancla, donde se utiliza el símbolo y la imagen del mar —que navegan los huesos, v. 11—, inspirados en la tradición de las religiones antiguas, como camino para alcanzar la resurrección.

muerte, juicio y resurrección

Gerardo, que está en la onda del Concilio Vaticano II, no hace de la angelología el fin último de su libro, sino de la cristología y la escato-logía.270 los ángeles están inspirando a Gerardo para cantar el juicio y la resurrección de la carne; el escenario de la muerte, del juicio y de la resurrección aparece271 como culminación de este progresivo proceso de

270 Algunos teólogos sostienen que los ángeles por sí mismos no tienen sentido, sino que sola-mente lo tienen en cuanto son criaturas del Creador, creados por él para ser felices en Dios y participar de su obra de salvación. Participa, por ejemplo, de esta idea P. M. Galopín, cuando afirma que “el mundo celestial ha sido incorporado al plan divino de la creación y al desig-nio de salvación por Cristo” (P. M. Galopín, “Ángel”, en Diccionario enciclopédico de la Biblia, Barcelona, Herder, 1993, p. 76). Por ello, la angelología debe subordinarse a la cristología. Cristo es la autorrealización perfecta del Dios Trino. Cf. Berzosa Martínez, o. c., p. 111.

271 Términos relacionados con los novísimos o escatología: infierno (“Macías”, vv. 1, 21, 49, 50); gloria (“El santiaguero”, v. 16; “Uriel”, v. 1); glorias (“Macías”, v. 52); paraíso (“Ángel de niebla”, v. 33; “Rosalía”, v. 9; “Ángel de rocío”, v. 46; “Uriel”, v. 6); florido vergel (“Macías”, v. 22); resurrección (“Ángeles de Compostela”, v. 10); resucitando (“El santiaguero”, v. 36); purgatorio (“Macías”, v. 48); apocalipsis (“Iris”, v. 1; “El apóstol”, v. 6); profecía (“la sonrisa”, v. 3); vida y muerte (“Valle-Inclán”, v. 10); eterniza (“Iris”, v. 8; “Rosalía”, v. 12); postrime-rías (“Valle-Inclán”, v. 32); cuerpo (“Macías”, v. 45 y 52; “Viaje [IV]”, v.5); alma (“Macías”,


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abstracción. Escenario que está presente desde el primer poema, “Aquella noche”, en el que el poeta da vida a los ángeles animadores de la resurrec-ción: “ya se presienten los ángeles del juicio final y de la resurrección de la carne, en un contexto de callejas oscuras y gentes saliendo de los rezos rituales por las húmedas rúas compostelanas”.272

la experiencia de la muerte aparece íntimamente unida a la de la resurrección. En este escenario simbólico de la muerte y la resurrección de la carne sorprende que el título del bloque que más trata la resurrección sea “el viaje”. Es en esta sección donde la obra adquiere su completa unidad. Claro está que las reflexiones de las demás secciones sobre la limitación del hombre, su temporalidad, el paisaje gallego, iban a desembocar necesaria-mente en el escenario de la muerte, el juicio y la resurrección. Sin embargo, son estos poemas los que cambian el sentido de la obra, los que permiten que en este bloque la muerte esté fortificada por la resurrección. Es esta pureza de amor de la que anteriormente hablábamos la que da sentido a la temporalidad humana. la memoria aparece aquí como recreación del pa-sado, como un presente que el poeta recupera y que siempre permanece. la memoria, el amor, el paisaje, por tanto, son la justificación y el asidero del poeta ante su propia temporalidad, ante la imperfección humana. El poema “Uriel” hace referencia a la comunión de los santos (vv. 1, 12); el segundo verso del último terceto hace referencia a otro novísimo, “el cielo”, habla de la llegada del viaje: “trenzamos ya las sílabas del cielo”. El escenario de la muerte, el juicio y la resurrección, aparece, por último, justificado, suavi-zado, iluminado por la memoria amorosa del poeta que canta la experiencia imaginada de la resurrección: “dulce lluvia de pétalos/ cubre huesos caba-les./ ¿Son pétalos de seda,/ tornasoles de carne?” (“El viaje [IV]”, vv. 1-4).

En el poema “Ángeles de Compostela”, los ángeles convocan con sus instrumentos musicales a la resurrección de la carne (vv. 4, 9, 10). Hay una reminiscencia al libro del Apocalipsis, en el que los ángeles tocan las trompetas y anuncian la hora del juicio y la primera carta a los Tesaloni-

45, 53; “lluvia y llanto”, v. 3; “Macías”, v. 45); huesos (“Maltiel”, v. 13); carne inmortal (“Ángeles de Compostela”, v. 13); carne (“Viaje [IV]”, vv. 4 y 16).

272 F. J. Díez de Revenga, “Introducción” en G. Diego, Ángeles de Compostela, Madrid, Castalia, 1985, p. 50.


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censes.273 Sobre todo parece que la fuente de inspiración es el evangelio de Mateo,274 pues se aprecia una similitud con el texto gerardiano. la alegría viene expresada por el sonido de las trompetas; el poeta se pregunta a qué convocan al tocar las trompetas o chirimías, y se responde recordando al evangelista Mateo. notamos la danza inmóvil de los ángeles, los movi-mientos petrificados y, sin embargo, llenos de gracia y de ligereza a aquel extraño cuarteto: “el ritmo de vuestras túnicas modela/ pliegues de pie-dra musical y estrías,/ y las jambas —oh esbeltas jerarquías—/ entrecruzáis mientras la danza vuela” (vv. 5-8). Da vida a los ángeles, los pliegues de sus túnicas y resalta la alegría: la danza (vv. 8, 10), la sonrisa (v. 9). los ánge-les parecen ilustrar una especie de sabiduría suprema de la inmovilidad y convocan los cuatro a la “gloria de la resurrección”, que es vista por el poe-ta como “el día en que por fin se eleve” (v. 12). los versos 9 y 10 presentan esta idea: “vuestras sonrisas, ángeles, son prenda/ de mi resurrección”.

En el poema “Macías”, Gerardo hace alusión a la Santa Compaña (a las ánimas del purgatorio), una de las tradiciones más enraizadas en Astu-rias y Galicia, por la que se cree que las ánimas del purgatorio vagan por los montes y valles. Evoca, pues, la resurrección de la carne.

En “Valle-Inclán”, los motivos dominantes son el ayer y el hoy de Valle-Inclán, la vida, la muerte y el más allá. Diego deja claro el motivo en la primera estrofa. El mensaje teológico aparece de forma especial en la última estrofa, que habla de purgatorio, infierno, gloria y fe:

Este gran don Ramón que fuera ¿cuántas cosas?barbas de chivo, apóstol manco,

barquero de la Estigia, Bradomín de las rosas,es ya un fantasma, blanco, blanco.

273 En esta última se dice: “pues él mismo, el Señor a la voz del arcángel y al son de la trompeta divina, descenderá del cielo; y los muertos en Cristo resucitarán en primer lugar. Después nosotros, los que aún vivimos, seremos arrebatados con ellos en la nube, al encuentro del Señor, en el aire” (1 Tes 4,16-17).

274 “Entonces aparecerá en el cielo el estandarte del Hijo del Hombre. Todas las razas del mundo harán duelo y verán al Hijo del Hombre llegar en las nubes del cielo con gloria y poder. Despachará a sus ángeles a reunir, con un gran toque de trompeta, a los elegidos de los cuatro vientos, de un extremo a otro del cielo” (Mt 24,30-31).


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la palabra clave se identifica con el motivo principal del poema, la esperanza de la resurrección, que Diego asegura que está disfrutando Valle-Inclán. “Fantasma blanco” es, a la vez, símbolo de resurrección.

En “Rosalía”, Gerardo crea una visión del más allá, obsesión que comparte con la escritora romántica de la muerte y la suerte del alma en las postrimerías. Así, decide emprender el viaje tras convocar a náufra-gos y viudas para que viajen en su compañía (“venid conmigo, viudas,/ huérfanos de tierra y mar”: vv. 38-39). Por el contrario, rechaza la ayuda de “Beatriz” (v. 49), la amada de Dante, guía en el Paraíso de la Divina comedia: “vete, niña, que no quiero,/ que no necesito guía” (vv. 46-47). El más allá es una obsesión en Rosalía de Castro, que vive una permanente angustia frente al misterio de la existencia y de la muerte. Gerardo anti-cipa el segundo motivo, la resurrección, en el primer verso de la quinta estrofa: “que yo no me he muerto, hermanos” (v. 17). Y así sitúa Diego a Rosalía jugando con los cuatro ángeles. otro motivo aparece a partir de la estrofa 10, hasta el final del poema, es el Paraíso, la invitación a entrar en el Paraíso poético y teológico. En el poema de “Viaje (I)”, se plantea el tema de la muerte, inseparable del ser humano (“así va toda carne”: v. 2). El poeta insiste en la finitud del hombre y en la corruptibilidad del cuerpo humano.275 Se manifiesta la soledad del hombre ante la muerte para ex-presar la esperanza de la salvación de Dios. la muerte es concebida como un viaje hacia otro mundo, bajo tierra, donde la carne se pudre, pero el espíritu de Dios le resucita y le salva. “Viaje (II)” vuelve a plantear la idea de la corruptibilidad del cuerpo humano. Todos los mortales, como rimaba Jorge Manrique, “pues que todo ha de pasar/ por tal manera”,276 pasaremos por ese trance y expresa Diego: “¿los contasteis? ¿Ya están?/ —Todos, mi capitán” (vv.1-2). En la segunda estrofa, el capitán pregunta si también están los pecadores (“descarriados”), “los triturados en polvo”, “ardidos en ceniza” (vv. 3-5) y el segundo de abordo, en nombre de la tripulación, responde que “están todos” en la nave, preparados para el viaje.

275 nos recuerda esas palabras del prefacio de la misa de difuntos: “porque la vida de los que en ti creemos, Señor,/ no termina, se transforma. Y, al deshacerse nuestra morada terrenal, adquirimos una mansión eterna en el cielo” Misa de difuntos, en Jesús Burgaleta y otros, Misal de la comunidad, Barcelona, Seix-Barral, 1972, p. 1096.

276 Jorge Manrique, “Coplas por la muerte de su padre”, en Antología. Poetas del siglo XV, Madrid, Club Internacional del libro, 1986, p. 135. vv. 23-24.


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En la tercera estrofa, el capitán manda a la tripulación que coloquen por orden a todos. Gerardo recurre a la imagen de la simetría musical de una sonata para expresar el momento en el que tendrá lugar el juicio divino: “ponedlos bien en orden./ Cante la simetría/ su sonata perfecta” (vv. 7-9). Y la tripulación responde: “—unos tras otros van” (v. 10). Con la idea de la música, de una orquesta musical, como si todos fueran piezas de una sonata, instrumentos musicales, notas, arpegios y músicos, Diego presenta el momento de preparación para el viaje que cruzará el mar para llegar a la otra orilla, donde tendrá lugar el juicio y la resurrección. Termi-na el poema con la exhortación del capitán a descansar porque aún no es la hora. Recordemos que en el Evangelio, Jesús exhorta a sus discípulos: “velad, porque no sabéis ni el día ni la hora”277 y en otro momento les dice: “aún no ha llegado la hora de que el Hijo del hombre muera y resu-cite”. Diego parece expresar esta misma idea, aún no es la hora del juicio, vamos a emprender el viaje hacia la otra orilla, hacia la vida eterna. Será como un sueño en el que nos despertaremos y nos encontraremos cara a cara con Dios. los versos 16-19, “sueño correlativo/ cierre el círculo puro./ ¿Preparados?/ —Todos, mi gavilán”, pueden interpretarse como que a la hora de la verdad todos somos iguales, nadie es más que nadie, como dirá Jorge Manrique, “allegados son iguales/ los que viven por sus manos/ e los ricos”.278 otra interpretación del verso 17 es que Dios es representa-do como un círculo puro. El último verso (“—todos, mi gavilán”) puede interpretarse como un juego de palabras entre capitán y gavilán. Cada uno de los tripulantes está listo para iniciar el viaje en barco hacia la otra ribera, o el puerto, alegoría de la muerte y la resurrección de los cuerpos.

En la estrofa segunda, versos 3-5, en la pregunta del capitán, puede entreverse que ha habido ya un juicio individual en el que los descarria-dos, los pecadores han sido condenados, y ahora habrá un juicio final, en el que todos “comparecerán ante el tribunal de Dios para recibir premio o castigo”. “Viaje (III)” representa el fin del mundo, donde según la sim-bología estética del autor los cuerpos se levantan de las tumbas (“el polvo de las uñas/ huracanado vuela”) y piden unirse al espíritu y salvarse (“los huesos piden aire,/ el cielo, tuétano, busto”). En la segunda estrofa, el au-tor profundiza sobre la resurrección colectiva de los cuerpos, se imagina los

277 Mt 25,13 en Biblia de Jerusalén, Bilbao, Desclée de Brouwer, 1984, p. 1509.278 Jorge Manrique, o. c., p. 135.


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huesos juntándose a la carne, en los versos 19 y 20: “los huesos piden aire,/ cielo, tuétano, busto”. “Viaje (IV)” reflexiona sobre la resurrección de los cuerpos. Resulta algo confuso, porque parece una mezcla de resurrección y reencarnación, parece que está planteando el concepto de la transmi-gración de las almas.279 El viajero afronta en soledad la salvación (juicio particular): “este ¿mi cuerpo era?” (v. 5).

Esta obra manifiesta un sentimiento de esperanza en la resurrección y en el juicio final, por un lado, y un intento de que el lenguaje poético y el verso medido y libre penetren la ascensionalidad, la resurrección y el juicio final, por otro. Hay un eje referencial tanto en la expresión formal como en los temas: la muerte no es el final, los cuerpos resucitarán y serán juzgados. El tema de la resurrección entendida como continuación de la vida y como premio ocupa todo el libro, pero serán los poemas de “El via-je” los que darán una mayor dimensión trascendente al poemario.

Esta perfección formal, esta unión de las distintas secciones en un único cuerpo estructural, junto con la hondura, unidad y profundidad del tema tratado por Diego, es lo que hace que este libro pueda ser considerado como uno de los mayores exponentes de la poesía actual o “una obra maes-tra de Gerardo Diego con su cuidada condición de poema arquitectónico en la que cada composición juega un papel de un armonioso conjunto”.280

279 “la rosa que me habita/ ¿fue mi hija o mi madre?” (vv. 9-10).280 F. J. Díez de Revenga, “Introducción”, en o. c., 1985, p. 28.

Capítulo CinCo

El cerezo y la palmera

El propósito de esta obra es armar un Retablo Escénico que sea a la vez poético y teatral.1

El año 1962 Gerardo Diego se presentó al público en una faceta desconocida: la de autor teatral. los poetas del 27 son aficionados al teatro: los intentos dramá-ticos juveniles de larrea ya se comentaron antes; Salinas descubrió en Estados Unidos su vocación de dramaturgo, y lorca y Alberti han obtenido verdaderos triunfos populares en las tablas. El 22 de diciembre se estrenó en el Teatro María Guerrero, en Madrid, El cerezo y la palmera, llamado por su autor retablo escé-nico en forma de tríptico […] no es una obra dramática de intención, sino una escenificación a la manera de los autos navideños primitivos, llena del candor popular de los ‘nacimientos’. Se sigue representando en muchos colegios y enti-dades culturales de España, y la Municipalidad de Buenos Aires patrocinó su representación en varios lugares al aire libre de la capital, aprovechando que allí es verano en navidad, al contrario que en España. Está publicado en la colección Teatro Escelicer.2

Estas palabras de Gerardo Diego subrayadas en el prólogo de El ce-rezo y la palmera, junto a los datos aportados por Arturo del Villar, nos aclaran que este libro, por una parte, es una obra de teatro y por otra, está escrito en verso. Como asevera el poeta Miguel Galanes: “aunque libre, lo que, además de considerarla dentro de la estética clásica, nos aproxima a identificarla, tal como Gerardo lo pretendió, con el género poético más actual”.3 Es digno de tener en cuenta el estudio realizado por este poeta

1 Gerardo Diego, “Introducción”, en El cerezo y la palmera. Obra completa. Poesía, vol. II, Madrid, Aguilar, 1989, p. 81.

2 Arturo del Villar, Gerardo Diego, Madrid, Ministerio de Cultura, 1982, p. 65.3 Miguel Galanes, El arte de la profanación. Elogio de la individualidad, Madrid, Eneida, 2003, p. 22.


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sobre El cerezo y la palmera, al que califica de “obra fundamental porque nos permite tener una idea total de su poética”.4

Esta obra escrita en la madurez del autor (a los 60 años) y que fue galardonada con el Premio Calderón de la Barca,5 quizás intente reunir de manera armónica lo más inquietante de la vanguardia creacionista y lo más puro de la tradición, pues toda su obra se distingue por esa sabia armonía entre elementos que, al parecer de los demás, son contrarios, in-conexos en circunstancias, pero que en el resultado de su obra admiten sus necesarias relaciones en busca de lo unitario. Esta combinación de tradición y modernidad, que anunciábamos en nuestra “Introducción”, en El cerezo y la palmera, junto al interés dramático, fue admirada por algunos críticos6 cuando la obra se estrenó.7 otros, en cambio, consideraron la obra “alejada del teatro en su concepción”,8 y hubo quien la consideró una escenificación navideña de versos bellos y no una obra teatral.9

Aunque Gerardo Diego no sea considerado un hombre de teatro, esta obra es teatral y existe una sensibilidad poética, como opina César oliva: “los autores del 27 más conocidos por sus aportaciones dramáticas y los menos habituales en los escenarios, son los poetas, y por tanto renova-dores del lenguaje verbal, a punto de hacerlo en el teatral”.10 Asimismo, esta obra teatral y poética tiene una intencionalidad religiosa, como bien evidencia Jesús Rubio Jiménez:

Es tradicional desde los tiempos de la Edad Media y el Renacimiento represen-tar en estos días de Pascua autos, églogas, misterios y comedias del ciclo de la natividad del Señor. Poetas eran sus autores y poeta es también el autor de El

4 Ídem, p. 21.5 Recibió el galardón envuelto en polémicas, pues el Premio Calderón de la Barca era para

autores noveles, y aunque Gerardo Diego era un autor reconocido por sus publicaciones, El cerezo y la palmera era su primera obra de teatro.

6 Cf. Marqueríe, Diario Pueblo, 24-12-1962.7 la obra se representó en el Teatro María Guerrero de Madrid, bajo la dirección de José luis

Alonso, el 22 de diciembre de 1962. Estuvo en cartel únicamente hasta el día 26 de diciem-bre, en que fue sustituida por la obra de Carlos Arniches, Los caciques.

8 E. Gómez Picazo, diario Madrid, 24-12-1962, p. 9.9 Cf. González Ruiz, Ya, 13-12-1962.10 César oliva, “El teatro de la Generación del 27”, Cuadernos hispanoamericanos, nº 514-515,

abril-mayo de 1963, p. 100.


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cerezo y la palmera, que ha querido aniñarse, acercarse con su humilde ofrenda a la cuna del niño Jesús.11

Aspectos religiosos y bíblicos

El tema navideño adquiere especial relieve en la vertiente religiosa, porque permite la más sublime síntesis poética, tal como señala Agustín Muñoz-Alonso.12 El mismo Gerardo escribió unas palabras que tienen plena confirmación en El cerezo y la palmera: “todos los temas de la poesía simplemente humana, además de los misterios de la divina, se reúnen y abrazan en el motivo de la navidad”.13 la pretensión del autor fue crear un retablo, un espacio poético donde se mezclan lo viejo y lo nuevo, la vanguardia y la tradición, encontrando su equilibrio y su armonía.

Pero El cerezo y la palmera ya no es un estático retablo escultóri-co (como ocurre con Ángeles de Compostela), sino un dinámico retablo escénico,14 con cinco tablas o cuadros en simetría y proporciones internas y su disposición en tres jornadas que lo sitúan “en el tiempo y en el espa-cio”. Ese espacio es Galilea durante la Jornada Primera; Belén en los dos cuadros sucesivos de la siguiente jornada; y simultáneamente nabatea y Egipto durante la tercera. Pero el retablo se representa como tríptico no por su disposición espacial, sino temporal, y ese tiempo irá difuminando sus contornos para presentar el contrapunto emocional de la pasión inser-to en la alegría de la navidad.

El cerezo y la palmera será la materialización simbólica de sus conte-nidos religiosos y emocionales que irán ampliando su efectividad dramáti-ca al integrarse en la acción desde el inicial mundo de sugerencias poéticas

11 J. Rubio Jiménez, “José luis Alonso: su presencia en los teatros nacionales”, en Historia de los teatros nacionales, vol. II, Madrid, InAEM, Ministerio de Cultura, 1995, p. 62.

12 Cf. Agustín Muñoz-Alonso lópez, “El cerezo y la palmera”, en Jesús Mª Barrajón y Agustín Muñoz-Alonso (coord.), Gerardo Diego (1896-1996), Cuenca, Universidad de Castilla-la Mancha, 1997, p. 167.

13 G. Diego, La Navidad en la poesía española, Madrid, Taurus, 1961, p. 8.14 Gerardo Diego es plenamente consciente de la significación del término “retablo” y tanto en

Ángeles de Compostela como en El cerezo y la palmera lo utiliza con una precisa intencionali-dad artística. Para comprender El cerezo y la palmera hay que tener presente la significación del retablo como representación de una historia sagrada con títeres.


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y religiosas de Versos divinos.15 Algunos de los poemas de Versos divinos forman parte de esta obra teatral, con algunas variantes,16 pero en estos

15 Agustín Muñoz-Alonso lópez, o. c., p. 168.16 Así, el primer poema, “la estrella”, de 19 versos (9 octosílabos, 2 pentasílabos, 7 tetrasíla-

bos y 1 heptasílabo) aparece también en la obra teatral con variaciones. En El cerezo y la palmera el poema es un diálogo de forma directa con personajes concretos, los dos ángeles, que preguntan y responden. Parece lógico que en este poema de Versos divinos el diálogo lo mantengan los pastores. En cambio, en El cerezo y la palmera el diálogo lo mantienen los ángeles, que se sorprenden al ver el cielo estrellado y de forma especial al observar una estre-lla que les señala. El poeta presenta el poema en forma de diálogo entre los dos ángeles en la Jornada Segunda, introduciendo variaciones en los dos primeros versos. Así, en Versos divinos dirá: “¿sabes la nueva?/ ¿Qué nueva?/ Sal de la cueva”; mientras en El cerezo y la palmera dirá: “ángel I: que vuelva el sueño a su cueva./ Despierta, ángel. la nueva está aquí./ Ángel II: ¿Qué nueva?”. El resto de los versos son idénticos con la única alteración del antepenúltimo y penúltimo verso. En Versos divinos el poeta hace dos versos, octosílabo y heptasílabo, res-pectivamente. En El cerezo y la palmera los une en un solo verso de quince sílabas. El poema “El nacimiento”, de 52 versos heptasílabos y pentasílabos, respectivamente, y con estrofas en seguidillas, evoca villancicos tradicionales que desde niños hemos cantado. Un ejemplo son los cuatro primeros versos:

Ya llegan los pastores—nieve en pellicos—para cantar al niño

los villancicos. Este poema es recogido por Diego en su obra teatral, en el Segundo Cuadro de la Jornada

Segunda, en diálogo de los pastores, con algunas variantes en los vv. 7 y 8, como veremos. la tercera seguidilla no aparece en El cerezo y la palmera. En la cuarta seguidilla el tercer verso varía. En Versos divinos dirá: “y brincan y retozan”; en El cerezo y la palmera dirá: “y nerviosos esperan”. En la sexta seguidilla cambia el primer verso, el tercero y el cuarto. En Versos divinos dirá:

Allá en lo alto del cielorompiendo nubes

cantan ‘gloria in excelsis’rubios querubes.

En El cerezo y la palmera en cambio dirá:Mirad, allí en el cielo

rompiendo nubesguapos toros con alas

son los querubes. En la octava seguidilla, en Versos divinos, varían el primero y tercer verso como veremos. En

la novena seguidilla lo único que cambia es la introducción de un punto seguido después del segundo verso en El cerezo y la palmera. En la décima seguidilla varía el primer verso. En Versos divinos dirá: “y apenas si aparecen” y en El cerezo y la palmera: “ya siento que aparecen”. El poema titulado “El nacimiento” hasta el v. 40 aparece en El cerezo y la palmera, en la Jornada Segunda, en el Segundo Cuadro, con algunas variantes. En El cerezo y la palmera el poeta lo pone en boca de los pastores que dialogan. A partir de la estrofa 11, del v. 41, comienza la segunda parte del poema. lo forman tres estrofas que no aparecen en El cerezo y la palmera. El tercer poema, “¿Quién ha entrado?”, en el libro El cerezo y la palmera aparece en diálogo con


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poemas confluyen las múltiples sugerencias poéticas que han ido confor-mando a su alrededor el entramado dramático.17

El “Pregón de navidad” que leyó un año después de la representa-ción de El cerezo y la palmera, en Ciudad Real, nos ayuda a comprender este proceso de construcción de la obra, pues de alguna manera refleja su deseo de clarificar que un sentido teatral está estrechamente ligado a su concepción como retablo:

Imaginad, pues, que estamos en un escenario. Donde yo estoy, en este primer plano proescénico, aparecen cuando se enciende la luz, dos ángeles intérpretes. Son ellos los que llevan el peso principal del mensaje navideño […] Y así como en un retablo de títeres e incluso ante un cartel de feria tiene que haber un trujamán que con el puntero va explicando las peripecias de la farsa así en mi retablo son los dos ángeles los encargados de esa exégesis.18

los ángeles son los mediadores en esta obra, como lo eran en Án-geles de Compostela. no son personajes ajenos a su mundo poético, como tampoco lo son de sus compañeros de generación, porque el ángel “con uno de sus ojos mira al pasado, a la tradición de la que fluye. Pero con el otro, y apoyado en las alas de su vuelo permite aventurar la mirada hacia lo nuevo, más allá del cerco de sombras de lo mundano”.19 Para Gerardo, en cambio, esas sombras no esconden la deshabitada nostalgia del paraíso, como los ángeles de Alberti o la pura materialidad gozosa-mente reencontrada de las criaturas aladas de Aleixandre. los ángeles de Diego son los mensajeros de la salvación y de la buena noticia de la re-surrección a los hombres. Como acierta Muñoz-Alonso: “sus ángeles no pertenecen a la tradición que desde Rilke los hace inaccesibles porque su misión es mostrarse ante el hombre desde una acogedora lejanía llena de pro-mesas de salvación”.20 no cabe duda que la obra de Rilke significó

los dos ángeles. Solamente hay una variación en el verso 4: el término “doncella” aparece en El cerezo y la palmera con minúscula, mientras en Versos divinos con mayúscula, y en el último verso el término “amor”, que en Versos divinos está con mayúsculas, en El cerezo y la palmera está con minúscula. los demás poemas que se repiten en ambas obras no sufren variaciones.

17 Así lo explica el propio autor en un texto de la edición de 1961. Cf. G. Diego, Obra completa. Poesía I, Madrid, Aguilar, p. 1005.

18 G. Diego, “Pregón de navidad en Ciudad Real”, 1979.19 J. Jiménez, El ángel caído. La imagen artística del ángel en el mundo contemporáneo, Barcelona,

Anagrama, 1982, p. 104.20 Agustín Muñoz-Alonso lópez, o. c., p. 170. Este autor nos aclara que la relación entre los

ángeles de Gerardo Diego y los de Alberti y Rilke la ha tratado Miledda C. d’Arrigo, en


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mucho para Gerardo. El poeta español tradujo su obra Las ventanas, asis-tió a un homenaje dedicado a este poeta en Ronda y en el poema “El ce-rezo” recuerda uno de los poemas de Rilke, en la piadosa inclinación del árbol. También tienen similitud los espejos de la segunda de las Elegías de Duino, con el diálogo angélico con que se inicia la Jornada Segunda de El cerezo y la palmera. Sin embargo, hay también diferencias entre los dos poetas.

Gerardo Diego ve a los ángeles de su retablo femeninos, gemelos, pero distintos en color y voz, aguda y grave. En esa distinción se encierra el fundamento de la tensión dramática que contribuye al dinamismo interno de la obra.21

Una de las claves que aportan las palabras de Diego en su pregón navideño y que hemos mencionado es que si bien los ángeles intérpretes “señalan, predicen o exaltan lo que va a ocurrir o está sucediendo”,22 como se indica en la “nota del autor”, su distanciamiento sobrenatu-ral no traspasa la ingenua materialidad de un retablo y esa ingeniosidad remite a otro de los referentes plásticos y argumentales utilizados por el autor para construir el tono emocional de su obra: los belenes que, desde san Francisco de Asís, reflejan la devoción popular de la navidad. El reta-blo es, entonces, “un nacimiento al estilo popular español e italiano”. De forma especial, es en el “Pregón de navidad” donde Gerardo manifiesta con más claridad la síntesis emocional en la que confluyen las fuentes de un retablo:

He metido dentro de El cerezo y la palmera toda la Biblia que he podido, Viejo y nuevo Testamento, para darle la máxima autenticidad religiosa. Y también toda la tradición española y popular que he heredado de mis padres y abuelos y de mis padres y abuelos poéticos desde los anónimos autores medievales hasta el mara-villoso y tiernísimo lope.23

Gerado Diego, il poeta di Versos humanos, p. 132.21 Cf. “nota antes de la Jornada Primera: Galilea”, en G. Diego, El cerezo y la palmera. Obra

completa. Poesía II, Madrid, Aguilar, 1989, p. 87.22 G. Diego, “Introducción”, ibíd., p. 81.23 G. Diego, “Pregón de navidad en Ciudad Real”.


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Gerardo, según su propio testimonio, se inspira en la Biblia, en la tra-dición y en lope de Vega,24 como deja entrever también César nicolás.25 En cuanto a lope de Vega está clara la similitud de algunos de sus villan-cicos, el uso de términos semejantes (“palmas”), el ingenio y la sencillez, etc.26 En cuanto a la Biblia, hay varias referencias, algunas son al Antiguo Testamento. la primera, aparece al final del diálogo de los dos ángeles en la Jornada Segunda, cita que se repetirá en el poema titulado “la estrella”, en Versos divinos, (“novedad de novedades/ y toda novedad”: vv. 17-18), es una paráfrasis del texto de Eclesiastés 1,2.27 Hay también una referencia a la mula de Balaam, en la Jornada Primera, en boca de Sara: “¿a Balaam no le habló la asnilla rucia?” (núm 22,28). Así como algunas referencias a acontecimientos y personajes bíblicos: reinado de Saúl y las victorias de Judit sobre Holofernes y de David sobre Goliat.

las referencias al nuevo Testamento también son numerosas. la primera, acerca del nacimiento de Juan y de Jesús. otra referencia a los evangelios de Mateo (10,34-35: “no penséis que he venido a traer paz a la

24 Gerardo Diego pudo estar influenciado por la obra de lope titulada “Pastores de Belén”, de donde quizás recoja las adivinanzas de los pastores, la sabiduría de Bato o el gitanillo que lee la buenaventura, como ocurría con la gitana de lope. Cf. Muñoz-Alonso, o. c., p. 173.

25 Cf. C. nicolás, “lope y Diego: algo más que una influencia”, en Lope de Vega y los orígenes del teatro español, Madrid, Alianza, 1981, pp. 879-898.

26 El sello de lope puede descubrirse directamente en pormenores de especie variada. Algunos nombres de pastores son los tradicionales tomados del Fénix de los ingenios. Bato es uno de ellos, tanto en Vega Carpio como en Diego se trata del pastor orlado de tantas finuras en el alma y verdadera sabiduría en la mente, que es el que declara y anuncia, en las páginas de ambos, a los rústicos, los misterios teológicos. Es el que profundiza en la realidad del misterio. El seno de María, portadora del sol, es diáfano: “cristal” en ambos. Así que juntan, al advien-to del verdadero sol, la hondura de una María concebida sin pecado. “Que Christo es sol, y da en él/ por el cristal de María” (lope de Vega, “Juan resplandece este día”, en José Matesanz, Pastores de Belén, Madrid, 1971, p. 41); “siendo ella cristal” (lope de Vega, “Pensando esta-ba María” o. c., p. 105, 124, 125). Y dice Diego: “María, María, María,/ bendita tu aula de cristal” (p. 105). En ambos autores, María prorrumpe cantando el “Magníficat”, lo que hace serenamente ver qué honda entrada existe en el venero evangélico. Diego, además, tiene la delicadeza de acercar cuanto puede su amor al canto de María las palabras que tradicional-mente se rezan en castellano como “de generación en generación”; así, en Gerardo leemos “de progenie en progenie”. En Diego tanto como en lope, aparece el “Benedictus” anun-ciado como profecía expresamente. los dos poetas no se van a la zaga en fineza, observando convenientemente la dimensión que, con la palabra, nos habita. Señal de ello es el cuidado del detalle etimológico en los dos: cuando hablan de Belén, añade cada uno que significa “casa de pan”. Y sin quedarse ahí, ahondan hasta reflexionar que el pan será Eucaristía.

27 El texto del Eclesiastés dice: “vanidad de vanidades, todo vanidad”.


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tierra. no he venido a traer paz, sino espada”) y lucas (12,51-53: “¿creéis que estoy aquí para dar paz a la tierra? no, os lo aseguro, sino división”) podemos encontrar en el poema “El rifador” (“este es el niño que vie-ne/ a dar guerra,/ viene a dar paz por amor a la tierra”: vv. 15-16). En el poema “la palmera” hay tres alusiones al evangelio de Juan. la primera en los versos 17-18: “si la palmera supiera/ que sus palmas algún día” en referencia a la entrada de Jesús en Jerusalén según Juan 12,12-13. En la segunda alusión, Gerardo pone como protagonista a María: “si la palmera supiera/ por qué la Virgen María/ la mira” (vv. 19-21). El evangelio de Juan (12,16), en cambio, pone como protagonistas a los discípulos: “esto no lo comprendieron sus discípulos de momento, pero cuando Jesús fue glorificado, cayeron en la cuenta de que esto estaba escrito sobre él, y que era lo que le habían hecho”. Es decir, hace referencia a su pasión y el poeta anticipa que la Virgen María sabe lo que le va a suceder a su hijo. En el v. 7 de “la palmera”, aparece la tercera alusión: “las patas del borriquillo”. Gerardo está haciendo referencia al asno del establo, pero también en el contexto de la entrada mesiánica de Jesús hace referencia al texto de Juan 12,14-15: “Jesús, habiendo encontrado un borriquillo, se montó en él, según está escrito: ‘no temas, hija de Sión; mira que viene tu Rey, mon-tado en un pollino de asna’”. Tanto Juan como Gerardo Diego utilizan el diminutivo del asno: “borriquillo”. En su verso 8, “las alas de Gabrielillo”, hace referencia implícita al ángel de la anunciación: Gabriel, de lc 1,26-27. En la Jornada Primera reproduce el “Benedictus” de lc 1,67-79 y el “Magnificat” de lc 1,46-56. Por último, en el Segundo Cuadro de la Jor-nada Tercera, entremezcla alusiones de acontecimientos y personajes del Antiguo y nuevo Testamento: a José, hijo de Jacob y al pozo donde estuvo metido, a Judit, Ester, Tobías, la salvación de Moisés, Jesús y la matanza de los inocentes,28 recordando el pasaje de Tirso de Molina.29

Junto a las referencias bíblicas hay unos contenidos teológicos, de-vocionales y apócrifos en el retablo, como expresan Miguel de Santiago y Juan Polo: “la lectura que el poeta católico hace de las representaciones plásticas no está exenta de contenidos teológicos y devocionales”.30 los

28 Algunas personas que asistieron al estreno del retablo mostraron su disconformidad por esta decisión de Gerardo de introducir la matanza de los inocentes.

29 Cf. G. Diego, “Tiempo y música en Tagore”, en Crítica y poesía, p. 246.30 Miguel de Santiago y Juan Polo (eds.), “Introducción”, en Porque esta noche el amor, Madrid,

BAC, 1997, p. 37.


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contenidos teológicos que aparecen reiteradamente son tres: 1) el Cielo, 2) la virginidad de María y 3) las dos naturalezas de Jesús.

Gerardo Diego concibe el Cielo como una visión cósmica más que como un lugar teológico (“mira al cielo que se estrella”: ángel I, p. 132, Pri-mer Cuadro, Jornada Segunda; “mirad allí en el cielo/ rompiendo nubes”: nandón, p. 145, Segundo Cuadro, Jornada Segunda; “este es un niño ne-vado del cielo”: “El rifador”, p. 165, Segundo Cuadro, Jornada Segunda).

El segundo concepto es la virginidad de María, y la intervención de Dios.31 En algunos de los poemas Gerardo plantea este tema de la concep-ción del niño a través de la imagen metafórica “flor sobre intacto capullo,/ rocío sobre la flor” (ángel II, p.152, Segundo Cuadro, Jornada Segunda). En el primer verso se está aludiendo a la virginidad de María y en el se-gundo a su concepción inmaculada al llamarla “flor”, símbolo de pureza, blancura y belleza. Este mismo concepto de la virginidad de María sobre-sale en los versos pronunciados por el rifador: “este es un niño sin padre ni abuelo” (p. 165). Con agudeza, Gerardo alude a la no participación de José en la concepción del niño en el vientre de María, que es la madre. Al final de la obra, el ángel I —que reproduce el poema “la palmera” de Versos divinos— utiliza el término “Virgen” con mayúsculas. Aunque no se hace una referencia expresa a la virginidad, el poeta, al poner el término con mayúscula está presentando la confesión de fe de que María fue “virgen”.

otro concepto teológico es la naturaleza humana y divina de Jesús. El poeta se encarga de recalcarlo mediante el uso de la mayúscula en el término “niño” y de cualidades que expresan claramente que ese niño, a pesar de su apariencia humana, es divino: “correr, volar a su vera” (ángel II, p. 204, Segundo Cuadro, Jornada Tercera). Está aludiendo a Jesús divi-

31 la virginidad es resaltada en bastantes poemas de este ciclo. Así, en “la palmera” utiliza el término “Virgen” con mayúscula queriendo resaltar a María Virgen (“si la palmera supiera/ por qué la Virgen María/ la mira”: v. 19-21). Son más las alusiones de María como madre. En el poema “la palmera” hay una referencia a María Madre (“que lo que quiere es dormirse/ y es, capullito, cerrarse/ para soñar con su madre”: vv. 13-15). En el poema “El nacimiento” presenta a María meciendo al niño (“pero dentro María,/ que al niño mece”: vv. 29-30). En otras ocasiones une las dos advocaciones: virgen y madre. En el poema “¿Quién ha entrado?” hay una alusión (“flor sobre intacto capullo,/ rocío sobre la flor”: vv. 21-22). También a veces resalta el título de María como creyente y santa. En el poema “El nacimiento” después de presentar a María meciendo al niño, el poeta dirá (“más blanca nos deslumbra,/ nos resplan-dece”: vv. 29-31). Alude a María, sin pecado, llena de luz.


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no que puede volar como un ángel. También hay textos que directamente hacen referencia a la naturaleza humana del niño: “ríe y llora” (El rifador, p. 165), “lo que quiere es dormirse” (ángel I, p. 205, Segundo Cuadro, Jornada Tercera).

Además de los tres conceptos teológicos analizados sobresalen otros: la Trinidad, representada en el trébol de tres hojas, la fe y la epifanía, anunciada en el Segundo Cuadro por los ángeles y representada con la llegada de los Reyes Magos, en la Jornada Tercera.

En esta obra, como ya hemos afirmado, el autor consigue un retablo escénico navideño siguiendo unos contenidos devocionales y apócrifos, donde no faltan los personajes santos José, María y el niño, ni los ángeles, ni los animales en el establo, ni los pastores y los magos, ni la estrella, ni otros personajes que “desfilan por el retablo reiterando su papel, unas veces con minuciosidad del detalle bíblico, como Zacarías, otras glosando hipotéticamente su emoción, como Melchor”.32 Todos protagonizan las escenas del nacimiento del niño Dios.

Gerardo Diego presenta en primer lugar a los ángeles como los porta-dores del anuncio más feliz para la humanidad, según la raigambre bíblica. También son presentados los querubines,33 a través de una metáfora: “gua-pos toros con alas/ son los querubes” (nandón, vv. 21-24, p. 145). Gerardo Diego, siguiendo la Biblia y la tradición, ve a los querubines en el Cielo34 y los pinta con alas. Respecto a las alas de los ángeles, vuelve a insistir en el diálogo final de los ángeles, en el que hace referencia a un ángel concreto, el ángel de la anunciación, Gabriel (“las alas de Gabrielillo”: v. 8), según el evangelio de lucas.35 También el apócrifo evangelio de Bartolomé sitúa

32 Agustín Muñoz-Alonso, o. c., p. 173.33 los querubines pertenecen a la jerarquía angélica, formando uno de los coros angélicos.

Tienen el poder de contemplar el esplendor de Dios, según ps. Dionisio Areopagita, De cae-lesti hierarchia.

34 lc 2,13-15 dice: “de pronto se juntó con el ángel una multitud del ejército celestial que ala-baban a Dios diciendo ‘gloria a Dios en las alturas’ y sucedió que cuando los ángeles, deján-doles se fueron al cielo”.

35 Al sexto mes fue enviado por Dios el ángel Gabriel a una ciudad de Galilea, llamada nazaret, a una virgen desposada con un hombre llamado José, de la casa de David; el nombre de la virgen era María (lc 1,26-27).


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a Gabriel como el tercer ángel creado por Dios: “el segundo a Miguel, el tercero a Gabriel, el cuarto a Rafael, el quinto a Uriel”.36

El personaje coprotagonista con los ángeles del retablo es el niño. Todo gira en torno a él, los villancicos, los pastores, los reyes, los animales y sus padres. El poeta generalmente utiliza el término “niño”37 con ma-yúscula —como decíamos al hablar de las dos naturalezas—, resaltando la divinidad de Jesús. Siempre es un niño cercano para el poeta, en el espacio y en el tiempo. En alguna ocasión emplea el nombre “Jesús” (“duérmete, Jesús chiquito”: José, p. 153) y otras denominaciones como “amor” (“mi niño, mi amor”: ángel II, p. 152).38 Este niño recibe el nombre de “Cris-to” (Primer Cuadro de la Jornada Segunda, en boca del ángel II).

El tercer personaje del retablo es María. Gerardo Diego presenta a María joven en el Segundo Cuadro de la Jornada Segunda (ángel II), donde María acompaña a José: “y una Doncella” (v. 2). En los evangelios apócrifos se utiliza el término “virgen” en lugar de “doncella”: “este res-pondió que precisamente había dejado de llevar su vara aquel con quien debería desposarse la Virgen”.39

En el Segundo Cuadro de la Jornada Segunda, el poeta, por medio del ángel II (p. 151), describe la noche del nacimiento como una noche de frío y escarcha, razón de peso para que entren en el portal; pero no se detiene en datos anecdóticos tristes de María embarazada pidiendo posada y la negativa a su demanda. Por el contrario, le interesa presentar la buena noticia, que aparece en los evangelios de Mateo y lucas: María, sin dejar de ser virgen, fue Madre. Por último, el poeta menciona el nombre de la Virgen María: “ave María purísima” (ángel I, Primer Cuadro de la Jornada Segunda, p. 138, Obra completa. Poesía II); “tómalo, María” (ángel I, p.

36 Evangelio de Bartolomé, IV, 29, en Los evangelios apócrifos, Madrid, BAC, 1996, p. 553.37 En el poema “El rifador”, se utiliza 9 veces el término “niño” (vv. 2, 3, 4, 7, 11, 12, 15, 19,

22), en uno de ellos resalta el poeta la intervención de Dios en el nacimiento (“este es un niño nevado del cielo”: v. 4). En el poema “la palmera”, se utiliza el término 3 veces (vv. 5, 9, 12). En el poema “la cuna” aparece en dos ocasiones (“duérmete, niño”: v. 1; “ya se va durmiendo el niño”: v. 17). En “El nacimiento” se utiliza una vez, cuando el niño es mecido por María (“pasa dentro, María/ que al niño mece”: vv. 29-30). En “¿Quién ha entrado?”, aparece una vez (v. 24).

38 En Versos divinos tenemos “Amor”, con mayúscula, en el poema “¿Quién ha entrado?” (v. 24).39 “libro sobre la natividad de María”, VIII, en Los evangelios apócrifos, o. c., p. 248.


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140), “tómalo María” (ángel I, p. 140); “qué linda está María” (nandón, Segundo Cuadro de la Jornada Segunda, p. 150).

José es el cuarto personaje del retablo. Gerardo Diego contempla a José como ese varón maduro, entrado en años, con una vara en la mano (“un varón —vara florida—/ y una doncella”: ángel II, p. 151, Segundo Cuadro, Jornada Segunda). Esta idea está entresacada de los apócrifos de la natividad:

Mandó que todos los varones pertenecientes a la casa y familia de David, aptos para el matrimonio y no casados, llevaran sendas varas al altar. Y dijo que el dueño de la vara, que una vez depositada hiciera germinar una flor y en cuyo ápice se posara el Espíritu del Señor en forma de paloma, sería el designado para ser custodio y esposo de la Virgen. Allí estaba, como uno de tantos, José, hombre de edad avanzada que pertenecía a la casa y familia de David. Y mientras todos por orden fueron depositando sus varas, este retiró la suya.40

José adquiere el mismo protagonismo que María en el retablo. no obstante, el poeta le presenta como ese santo silencioso durante el diálogo de los pastores en el Segundo Cuadro de la Jornada Segunda (Blas [p. 150]: “san José calla y piensa/ su pensamiento”), pues junto a su esposa sabe espe-rar paciente. El autor en estos versos le atribuye la santidad al padre de Jesús.

Siguiendo el pasaje bíblico de lc 2,1-20, Gerardo presenta a los pas-tores, gente humilde, como los primeros que acuden a adorar al recién na-cido y a cantarle villancicos. En el Segundo Cuadro de la Jornada Segunda aparecen como protagonistas junto a los ángeles y la sagrada familia. Esto lo comprobamos en el Segundo Cuadro de la Jornada Segunda en que los pastores son los protagonistas, cantores (“ya llegan los pastores/ —nieve en pellicos—/ para cantar al niño/ los villancicos”, p. 144). los sitúa to-cando y cantando al niño (“aquel tan viejo y pulcro/ trae un pandero”, p. 144), y también llevando los dones propios de la tierra; a otro le describe llevando una vasija con miel.

los Reyes Magos aparecen adorando al niño en el Primer Cuadro de la Jornada Tercera de este retablo.41 El autor acentúa la riqueza de sus ves-tidos. En ocasiones, se les llama “Magos” y en otras “Reyes Magos”: “rezan

40 Ídem, p. 248.41 En la sección “navidad” de Versos divinos, no aparece el nombre de los magos.


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los Reyes Magos su liturgia trilingüe” (ángel I, p. 186); y se les llama por el nombre conocido por la tradición: “rey Gaspar al levante, rey Baltasar al Sur y entre ambas/ yo Melchor siguiendo la mediana/ hacia mis huertos de Susa y mi cúpula estrellada” (Melchor, p. 188). Ya en el Segundo Cuadro de la Jornada Segunda se habla de “tres magos” (ángel I, p. 149), antici-pando la siguiente jornada.

no faltan tampoco en el retablo navideño, en la cueva, los anima-les, el buey y el asno acompañando al recién nacido (Is 34,16; Is 1,3; 3,2). Estos datos no aparecen en los evangelios canónicos, sino en los apócrifos. Así, el evangelio de ps. Mateo dice:

Allí reclinó al niño en un pesebre, y el buey y el asno le adoraron. Entonces se cumplió lo que había anunciado el profeta Isaías: ‘el buey conoció a su amo, y el asno el pesebre de su Señor’. Y hasta los mismos animales entre los que se encon-traban le adoraban sin cesar.42

Gerardo coloca a los animales quietos, silenciosos, dando calor al niño (“y las dos dulces bestias/ funden su aliento”: vv. 35-36). Al final de la obra, el ángel II hace una referencia a las patas del “borriquillo” (p. 204). Puede estar aludiendo al asno del establo o puede ser el borriquillo que llevó a María. no hay una gran profusión de animales en el retablo de Diego: el gallo (Segundo Cuadro, Jornada Primera, p. 103), los camellos (Segundo Cuadro de la Jornada Segunda, Bato, p. 151), el lobo (Segundo Cuadro de la Jornada Segunda, Becerrero, p. 168). los últimos animalitos que Gerardo sitúa en el retablo son los peces (Segundo Cuadro, Jornada Segunda, Pescadorcillo, p. 168); la abeja (Segundo Cuadro, Jornada Se-gunda, Colmenero, p. 166) y las aves: pájaros (Segundo Cuadro, Jornada Primera, p. 104), tórtolas (Segundo Cuadro, Jornada Segunda, ángel II, p. 155, la abuela, p. 169), pajaritas (Segundo Cuadro, Jornada Segunda, José, p. 152: “pajaritas de las nieves/ —alas de seda—/ vienen a mecer tu cuna/ para que duermas”: vv. 3-6) y la paloma (Segundo Cuadro, Jorna-da Segunda, Zagala I, p. 163). Precisamente son estos animales los que con más frecuencia aparecen en la poesía gerardiana, que son símbolo de la verticalidad.

42 “Evangelio del ps. Mateo”, XIV, en Los evangelios apócrifos, o. c., p. 205.


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otros elementos del retablo son la estrella, la cueva y la cuna. la estrella es un elemento importante en la poesía navideña de Gerardo Die-go. Se inspira en el Evangelio canónico de Mateo.43 En los evangelios apócrifos también aparece la estrella, descrita con un fulgor inmenso.44 En los poemas de Gerardo, la estrella anuncia la llegada del niño-Dios a este mundo. En el diálogo de los ángeles, en el Primer Cuadro de la Jor-nada Segunda, se recrea el autor en la contemplación de una estrella que ilumina el cielo y alegra (“mira aquella,/ aquella estrella tan clara”, ángel I). Vuelve a insistir en la estrella como un elemento imprescindible en la noche del nacimiento, en el diálogo de los ángeles (ángel II, Segundo Cuadro, Jornada Segunda: “y la espada de una estrella”, p. 151) y con el término “lucero” (ángel I, p. 149).45 En el Segundo Cuadro, Jornada Segunda, María utiliza dos veces el término estrella (“patas de estrellas”; “alas, estrellas”). El rifador rifa la estrella y la luna antes de rifar al niño (“¿cuánto me dan por la estrella y la luna?”, p. 165).

En cuanto a la cueva, el evangelio de lucas dice que el niño nació en un establo porque no había sitio en la posada, mientras el apócrifo de Santiago dice que fue en una cueva: “y encontrando una cueva, la intro-dujo dentro, y, habiendo dejado con ella a sus hijos, se fue a buscar una partera hebrea en la región de Belén”.46

Pudo ser una cueva que sirvió de establo donde había un pesebre, algo frecuente entonces y todavía hoy en Palestina, así lo muestra oríge-nes en el siglo III:

43 “¿Dónde está el Rey de los judíos que ha nacido? Pues vimos su estrella en el oriente y hemos venido a adorarle” (Mt 2,2-3); y más adelante también: “he aquí la estrella que había visto en el oriente iba delante de ellos hasta que llegó y se detuvo encima del lugar donde estaba el niño. Al ver la estrella se llenaron de inmensa alegría” (Mt 2,9-10).

44 “Pero, además, había una enorme estrella que expandía sus rayos sobre la gruta desde la mañana hasta la tarde, sin que nunca jamás desde el origen del mundo se hubiera visto un astro de magnitud semejante. los profetas que había en Jerusalén decían que esta estrella era la señal de que había nacido el Mesías, que debía dar cumplimiento a la promesa hecha no solo a Israel, sino a todos los pueblos”. Evangelio del ps. Mateo, XIII, 7, en Los evangelios apócrifos, o. c., p. 205.

45 En el poema “El nacimiento” de Versos divinos, el poeta sitúa la estrella en un portal de cor-cho, es decir, en un Belén hogareño “brilla una estrella” (v. 26). En El cerezo y la palmera suprime estos versos.

46 Protoevangelio de Santiago, XVIII, 1, en Los evangelios apócrifos, o. c.


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En Belén, se muestra la cueva en que nació (Jesús). Y, dentro de la cueva, el pese-bre en el que fue reclinado, siendo de todos conocido, incluso de gentes ajenas a la fe; en esta cueva —se dice— nació aquel Jesús a quien admiran y adoran los cristianos.47

También el evangelio apócrifo del ps. Mateo habla del nacimiento de Jesús en una cueva:

Y, en diciendo esto, mandó el ángel parar la caballería, porque el tiempo de dar a luz se había echado ya encima. Después mandó a María que bajara de la cabalga-dura y se metiera en una cueva subterránea, donde siempre reinó la oscuridad, sin que nunca entrara un rayo de luz porque el sol no podía penetrar hasta allí. Mas, en el momento mismo en el que entró María, el recinto se inundó de resplandores y quedó todo refulgente como si el sol estuviera allí dentro”.48

Este evangelio apócrifo añade en el XIV que “tres días después de nacer el Señor, salió María de la gruta y se aposentó en un establo. Allí reclinó al niño en un pesebre”.

Gerardo Diego, en el diálogo de los ángeles (Primer Cuadro, Jornada Segunda, ángel I, p. 132) emplea el término “cueva: “que vuelva el sueño a su cueva”. En ocasiones emplea el término “portal”,49 aludiendo a la cueva (“¿quién ha entrado en el portal/ por el techo abierto y roto?”: ángel I, Segundo Cuadro Jornada Segunda, p. 151).

la cuna no aparece en los evangelios canónicos y solamente hay al-guna alusión en el evangelio apócrifo árabe de la infancia: “se cuenta que Jesús habló cuando se encontraba reclinado en la cuna”.50 En los poemas de Gerardo hay varias referencias a la cuna en el Segundo Cuadro de la Jornada Segunda (“¿cuánto me dan por el niño y la cuna?”: El rifador, p. 165; “vienen a mecer tu cuna/ para que duermas”, “te están meciendo la cuna”, p. 152 y “te están meciendo la cuna”, p. 153).

47 Apoyado en esta tradición, el emperador Constantino mandó construir una gran basílica sobre la gruta quedando restablecido el culto cristiano. la basílica fue consagrada el 31 de mayo de 339 d.C., estando presente santa Elena, que fue el alma de la empresa.

48 Evangelio del ps. Mateo, XIII, p. 2.49 El ángel I repite cinco veces el término “portal”, que es el término más conocido por la tra-

dición.50 Evangelio árabe de la infancia, I, 2, en Los evangelios apócrifos, o. c., p. 303.


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las nanas son importantes en este retablo navideño gerardiano. la encarnación de Dios en la figura de un niño recién nacido, desnudo, asom-bra a nuestro poeta, que en varias composiciones lanza arrullos y cantos para acunar al niño que tiene sueño, que ríe y que llora. Vemos que en los poemas navideños gerardianos hay referencias continuas a verbos que significan balanceo como “mecer”. Hay continuas nanas al niño como desde José (“dos a dos y cuatro a cuatro/ —derecha, izquierda—/ te están meciendo la cuna/ para que duermas”, p. 153). También los villancicos son apreciados por Gerardo Diego para cantar a este nuevo recién nacido y recoger la alegría del pueblo llano en esos días de gozo. Fantasea en torno a la alegría que se produce en el portal de Belén por el nacimiento de Jesús. Y hace partícipes de esa alegría a los pastores, a los ángeles e incluso a las estrellas (a la naturaleza toda), que aparecen iluminados en aquella noche gloriosa. Esta alegría proclamada por el poeta está recogida en la alegría de los evangelios de la infancia (Mt y lc): “os traigo una gran noticia, alegría para el pueblo. Hoy en la ciudad de Belén os ha nacido un Salva-dor”. En El cerezo y la palmera los ángeles manifiestan esta alegría (“qué algazara,/ cómo rebrinca y retoza/ y alboroza”, ángel II, p. 132). En algunos momentos, esta expresión de gozo lo manifiesta valiéndose del baile y la música: “que suenen las sonajas,/ panderetero” (Bato, p. 144); “y nerviosas esperan/ las seguidillas” (Mingo, p. 145); “una escala de oro y música,/ sostenidos y bemoles/ y ángeles con panderetas/ dorremifasoles” (ángel II, p. 151). Este gozo es gracias a la encarnación de ese niño.

la música es algo ya natural en sus poemas. la alegría sin música no es verdadera alegría en Gerardo. Como el resto de las obras analizadas, El cerezo y la palmera participa de la misma sensibilidad musical. Junto con Gombau, Diego compuso las glosas musicales que acompañaron la representación51 y el programa de mano anunciaba que se había intentado que la puesta en escena quedara “a modo de oratorio, de una coral”. Fede-rico Sopeña manifestó que había quedado a medio camino al no resaltar convenientemente los coros romanzas o dúos.52 Gerardo manifiesta esta expresión de alegría a través de la música, cantando al niño villancicos o

51 Agustín Muñoz-Alonso, o. c., p. 172.52 Mª C. Hernández Valcárcel, “Poesía y música en los nocturnos de Chopin de Gerardo Diego”,

en Estudios literarios dedicados al profesor Mariano Baquero Goyanes, Murcia, Universidad de Murcia, 1974, pp. 199-209.


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tañendo instrumentos musicales, porque la nochebuena es la noche más hermosa que provoca un canto de alegría.53

no deja Gerardo Diego al margen —en su calidad de músico, pero también como creyente— una realidad esencial que va más allá de la mú-sica como arte. Se trata del ritmo. Para el poeta es primordial, desde la ori-lla de la obra, que los actores que hagan de ángeles tengan un irreprocha-ble sentido rítmico (primera acotación, p. 87). Esto no obedece tan solo a una concepción purista como músico o de poeta con sentido clásico. Han de mostrarse auditivamente rítmicos porque muestran misterios y cuadros del mismo Dios.

Desde la Antigüedad se advirtió que divinidad y ritmo se hallaban en un intimísimo engarce y que el compositor terreno:

no componía ni creaba nada parecido a melodías para la lira o la voz para que sus acompañantes oyeran, sino que empleaba un método divino de dimensiones arca-nas e insondables. Concentrando sus oídos y mente, se sumergía en las corrientes armónicas del cosmos (Jámblico: De Vita Pithagorica).

Porque Dios, si crea de la nada el cosmos, el orden y sus músicas, lo hace porque su naturaleza es rítmica, y rítmicamente —como hace Die-go— ha de abordarse todo cuadro de la divinidad; por eso se le hace fun-damental cuidar la dicción rítmica en los intérpretes.

En El cerezo y la palmera hay un pasaje curioso que nos retrotrae a la cuestión en Aristóteles: es el cuadro de los pastores que repentizan sus Tréboles (146-148). Son pastores poetas, pero en una hondura que escapa a lo renacentista pastoril, que alcanza el duramen esencial de lo que ano-tamos. Dice Aristóteles:

Siendo para nosotros natural el hecho de imitar, así como también la melodía y el ritmo (pues es evidente que los metros forman parte de los ritmos), desde el principio, los mejor dotados por la naturaleza para estas cosas, progresando poco a poco, crearon la poesía a partir de improvisaciones.

53 En la época en la que escribe Gerardo estos poemas, en los hogares españoles la nochebuena es una noche de gozo y algarabía; se cantaban villancicos y se permanecía la noche hasta entrar el alba en familia cantando. Era una fiesta familiar, donde no se solía salir a la calle por la noche.


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Pero volviendo a la naturaleza cósmica y a la mano que la crea, la divinidad, además de expresarse en ritmo con la arcana creación, envía rítmicamente a quienes han de anunciar los cuadros del acontecimiento. Dios envía a sus mensajeros con la alforja de lo esencial: “el cielo nos ha dado el don de ritmo” (p. 118). Aunque no saben, yendo hacia la hondura de su misterio musical, en qué consiste, pues solo a Dios le está reservado el big-bang de la lengua que prorrumpe y su conocimiento: “coloquio y música,/ lengua de dos inocentes,/ poesía pura,/ que ni los ángeles saben/ cómo se anuda” (p. 97). lo que es cierto es que llevan en sus labios la mis-ma llama del espíritu tal y como se distribuía (ángel I, p. 118).

Finalmente, en una tercera dimensión, de arriba a abajo, aparece en la obra el hombre, a quien en la cercanía de Dios nacido ha sido regalado igualmente el don supremo y primero: “[viene] el herrero armonioso, buen forjador de ritmos” (p. 155). no se trata de un mero expresar el hecho sobre el yunque, pues, de sutil manera, avanzando en la obra, el herrero declara “canto con martillo” (p. 174). Así pues, Gerardo Diego sigue la misma corriente y el mismo espíritu que señalara cuatro siglos antes su colega Tomas luis de Victoria en el Libro de misas:

Emprendí la tarea de poner en música, sobre todo, aquella parte que a cada paso se celebra en la Iglesia Católica. Pues, ¿a qué mejor fin debe servir la música sino a las sagradas alabanzas de aquel Dios inmortal de quien procede el ritmo y el compás y cuyas obras están dispuestas en forma tan portentosa que ostentan cierta armonía y cánticos admirables?

Ideas, vocablos, imágenes, formas y estructura de los versos en su obra literaria profana se repiten en su obra religiosa, y, por ende, en su obra teatral El cerezo y la palmera. lo que me lleva a coincidir con Miguel Galanes cuando afirma que “sin su obra poética esta obra de teatro nunca hubiera sido pensada y, menos aún, escrita”.54 Según el estudio de este crítico,55 las fuentes de inspiración de Diego para escribir esta obra —además de las enumeradas— son los autos sacramentales del siglo XVII.56

54 Miguel Galanes, o. c., p. 25.55 En este estudio Galanes presenta algunas coincidencias entre versos creacionistas profanos

con versos de El cerezo y la palmera. Recursos estilísticos como los puntos suspensivos y térmi-nos como “tablones”, “columpio”, vuelven a repetirse en esta obra. Para Galanes, la palabra clave es “espejo” (el sueño), donde el poeta se mira y conjuga lo pasado y lo presente, lo viejo y lo nuevo, que marchan siempre al unísono.

56 Cf. Miguel Galanes, o c., p. 27.


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Ciertamente en El cerezo y la palmera, como en los autos sacramentales, se trata de una composición dramática breve sobre un episodio de la Bi-blia: la anunciación, encarnación y nacimiento del niño, representada teatralmente. Podemos observar la carga alegórica y simbólica que tiene esta obra de Diego, como él mismo reconoce: “los personajes simbólicos del auto son fuerzas cuyo juego anima la gran, la dolorosa aventura de la creación. la dialéctica se ha hecho teatro. la articulación de las ideas se ha hecho juego escénico”.

Además de toda la carga alegórica y simbólica, otra característica de los poemas navideños de Gerardo es que están invadidos por una alegría casi eufórica, como ocurre con toda su poesía. Hay gozo y alegría desbor-dantes hasta el punto de olvidar las penas y sufrimientos que padecen José y María, antes y después del nacimiento del niño. no existe un ápice de nostalgia, de queja ni dolor. A pesar que se trata de un auto sacramental, que siempre tiene algo de drama, subyace una auténtica teología del gozo. Únicamente el poeta presenta al niño en su naturaleza humana durmien-do, riendo y llorando, como ya se ha expresado. El dolor está presente en la cereza que “sangra lenta”, circuncisión y preludio de pasión de “quien ma-druga en la sangre/ toda la ha de dar después” (coro de hombres). También en el poema que cierra la obra teatral puede intuirse un tono algo triste y nostálgico cuando el poeta anticipa la pasión de Jesús. Este poema puede haber bebido de otro de lope de Vega en el que una persona acongojada por los presagios de la pasión,57 dirige al niño recién nacido una invita-

57 Pero nunca es el dolor solo, sinsentido. En la tradición de la vida cristiana, el dolor llega a colaborar con gozo si se halla unido al de Cristo, lo que comporta una potencia infinita de redención y el camino al Paraíso. la p. 108 de El cerezo y la palmera, en la edición de Aguilar, es una contemplativa reflexión dinámica de la primera María que ya adivina todo el dolor que está llamada a vivir y que, históricamente, se le había anunciado en profecía (lc 2,35). Contiene el elemento extático del dolor en el gozo, lo que solamente puede abordar en ver-dad consciente un hombre de fe, alguien que sea un ortodoxo contemplativo. Por poner en paralelo un aljófar esencial, acudo a unas las meditaciones sobre la pasión de Jesucristo, de sor Ana Catalina Emmerich, la famosa religiosa agustina del convento de Agnetemberg de Dulmen (tomadas de la edición de Madrid, 1882, pp. 146-148; corresponde al capítulo XXIII: “María mientras la flagelación de Jesús”). El texto dice así: “vi a la Virgen Santísima en un éxtasis continuo mientras la flagelación de nuestro divino Redentor. Ella vio y sufrió con un amor y un dolor indecibles todo lo que sufría su Hijo […] Habiéndose apartado el pueblo, María y Magdalena […] limpiaron por todas partes la sangre sagrada de Jesús”. En realidad, no podemos abordar esto en el plano de las meras influencias literarias; estamos ante pala-bras de dos creyentes que expresan lo que ven; los elementos comunes no lo son sino de las


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ción para que cese en el llanto que le producen las molestias del pesebre y se duerma:

las pajas del pesebre,niño de Belén,

hoy son flores y rosas,mañana serán hiel.

lloráis entre las pajas,de frío que tenéis,hermoso niño mío,y de calor también.

Dormid, Cordero Santo,mi vida, no lloréis

que si os escucha el lobovendrá por vos, mi bien.Dormid entre las pajas,

que aunque frías las veis,hoy son flores y rosas,mañana serán hiel.58

En este poema el cantor, supuestamente su madre María, se dirige al niño directamente. En el texto de Gerardo Diego, los ángeles son los cantores de la palmera,59 que representa el símbolo del Domingo de Ra-mos, el comienzo de la pasión de Jesús. Diego utiliza el término “algún día” (“sus palmas algún día”), lope utilizaba el término “mañana” (“mañana serán hiel”). Este “algún día” a que se refiere el canto es indudablemente la pasión. ¿Por qué el cantor dice “si la palmera supiera/ que sus palmas algún día”? El Domingo de Ramos la gente salió a proclamar a Jesús como un rey y

vivencias irrepetibles en cada uno: las santas contradicciones (dolor-gozo: Diego; amor-dolor: Emmerich. Capa blanca y piezas de tela blanca-leves quejidos: Emmerich; esplendor-pena: Diego); sentido reverencial ante la sangre (que se derramará o se derramó); la pintura de una María silenciosa; el éxtasis en ambos, cima del amor y del dolor de amor). Son elementos reales en la entraña nuclear del seguimiento cristiano. Aunque Gerardo Diego se adelanta, en relación al Evangelio, en la presentación de María meditando, estamos en el cuadro de quien madruga (Diego, p. 109).

58 Estos versos aparecen cantados por la pastora Tebandra en lope de Vega, Pastores de Belén, Madrid, 1978, p. 201.

59 En la sección “navidad” de Versos divinos el cantor de la palmera es el poeta que habla solo y piensa en su soliloquio en ese árbol.


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tiraban las palmas por donde pasaba. ¿Aludirán estos versos a este aconteci-miento? En el poema de lope de Vega quizás la cantora sea la Virgen María que invita a su hijo a no llorar y presagia lo que ocurrirá “mañana”. En el texto de Gerardo Diego, aunque los cantores son los dos ángeles, sin embar-go, pone a María como testigo ocular de ese “algún día”, de ese presagio de la pasión, al hacerla partícipe con su mirada hacia la palmera e intuir el des-enlace “algún día”: “si la palmera supiera/ por qué la Virgen María/ la mira”.

El cerezo y la palmera está lleno de dinamismo, logrado sobre todo “a través de la sucesión de escenas, en la variedad métrica y rítmica de los cuadros y en las interferencias entre el plano de los ángeles y el de los de-más personajes”.60 la escena de la Jornada Primera se desarrolla en Gali-lea y participan seis personajes: dos ángeles al principio —que mantenién-dose fuera de la acción principal animan la representación del retablo—, un mensajero al final y, en medio, dos parejas unidas en matrimonio; por una parte, los jóvenes María y José, simbolizando el nuevo Testamento y la vanguardia, y por otra, los ancianos Sara y Azarías, representando el Antiguo Testamento y la tradición, como observa Miguel Galanes.61

Como nos advertía Diego en la “Introducción” de la obra, “las tablas laterales, aunque en la segunda aparezcan divididas en dos cuadros, se co-rresponden entre sí con el cerezo y la palmera, que dan título a la obra”.62 Según Galanes, el cerezo se identifica con María, representa el adviento y la preparación, y la palmera se identifica con José y representa la distancia, el sueño, el silencio, el desierto.63

En esta escena primera se narra64 cómo María y José pasean por el huerto65 y cómo a María se le antoja una cereza que José no llega a alcan-zar hasta que es el mismo cerezo66 —ante la orden del niño que está en el

60 Agustín Muñoz-Alonso, o. c., p. 173.61 Miguel Galanes, o. c., p. 28.62 G. Diego, “Introducción”, en El cerezo y la palmera: Obra completa. Poesía II, o. c., p. 81.63 Cf. Galanes, o. c., p. 29.64 Son los dos ángeles los narradores de la historia.65 El autor coloca en esta escena un huerto con tapia de fondo, algunos arbustos y un cerezo

cargado.66 Con el título “El cerezo” en Versos divinos, sección “María”, pp. 600-601 de la edición de

Aguilar. Obra completa. Poesía II, p. 69-70 de la edición de Conrado Blanco en su colección “Alforjas para la poesía española”, el autor narra este mismo cuento.


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vientre de María— quien se inclina para que María arranque “una sola/ y la muerda y sangre lenta” (Jornada Primera, pp. 91-92). Cuando desapare-cen de la escena los jóvenes María y José —en la que se sobreentiende que María ha concebido a Dios—, aparecen los ancianos Sara y Azarías que, como en una profecía, sueñan con la representación de los dos animales, la burra y el buey, en el portal de Belén. Ellos mismos en el sueño, en palabras de Galanes, “personifican a Sufrida que es Sara y es la burra al mismo tiem-po, y Paciente que es Azarías y el buey, por igual”.67 Como Gerardo Diego indica en la nota aclaratoria, en medio del diálogo entre Sara y Azarías: “a partir de aquí, Sara va a reproducir lo que oyó a los animales, como si ella fuera Sufrida y luego Paciente. Después, en cuanto Azarías, ilumina-do, toma la voz de Paciente, ella será ya solo la voz de Sufrida”.68 Sufrida y Paciente se animan para acoger al niño Jesús cuando nazca y calentar la paja donde se le va a acunar. Describen el lugar del nacimiento, un pe-sebre, y la climatología del día de su nacimiento, un día de nieve y frío.69 Mientras Azarías y Sara inician el diálogo alegres, motivados por la espe-ranza de la promesa hecha por Dios al pueblo de Israel y que está a punto de cumplirse, el nacimiento de Jesús, los ángeles permanecen sentados en la escena. En medio del diálogo, entran en escena para dar a la pareja la noticia del nacimiento de Jesús, a quien el ángel I da el nombre de “el sol, el sol, el sol” (ángel I, p. 102).70 Esta vieja pareja concluye el Antiguo Testamento para dar paso a la joven pareja, María y José, que inician el nuevo Testamento, de ahí que Miguel Galanes ve una consecuencia de esto: “las parejas se invierten en una misma realidad y por consiguiente, el tiempo como continuidad no existe en tanto en cuanto todo se repite en su identificación o profanación de lo pasado”71 y continúa: “sueño y espejo vienen a ser la misma cosa. El tiempo se mira a sí mismo y al mirarse des-

67 Galanes, o. c., p. 30.68 Gerardo Diego, El cerezo y la palmera, p. 97.69 Hace referencia al mes de diciembre cuando la tradición popular sitúa el nacimiento de

Jesucristo.70 Recordamos que la costumbre de celebrar navidad el 25 de diciembre se remonta al siglo IV.

Cuando Constantino abrazó la fe cristiana, quiso aprovechar un culto pagano muy expandi-do, dedicado al solsticio de invierno (24-25 de diciembre), día en que la naturaleza comienza a renacer. El dios sol recibía entonces toda clase de cultos y ofrendas. Pues bien, el empera-dor quiso que en tal fecha se celebrase el nacimiento del “sol de justicia”, es decir de Jesús de nazaret. Y así se originó la fiesta de la navidad. Cf. Antonio Salas, Guía del País de Jesús, Madrid, Biblia y Fe, Escuela Bíblica, 1987, p. 104.

71 Galanes, o. c., p. 30.


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aparece la continuidad del tiempo, y se hace eterno, Por lo tanto, sueño y espejo vienen a ser el objeto de la mirada y sus efectos”.72 Ciertamente, en la intervención de Sara y Azarías queda recogida esta idea interpretada por Galanes, como podemos comprobar en el texto:

Sara: —Que milagro es el milagro.El lenguaje de dos sueños

punto a punto y letra a letra.Azarías: —Mucho más que eso.

El matrimonio esperadode la eternidad y el tiempo.73

la intervención del nuevo personaje, el mensajero, al final de la Jor-nada Primera, es para anunciar el nacimiento de Juan el Bautista y de Jesús, que aparecerá en la Jornada Tercera. “Con ello se demuestra una vez más, la teoría tipológica: los personajes se repiten y son los mismos, en el fondo, anunciando la buena nueva. Aquello que siempre está por llegar”.74

los ángeles van contando el misterio de la navidad a la vez que ex-hortan a los pastores para que dancen y canten villancicos: “vamos a armar el retablo”, como si se tratara de montar un Belén navideño (musgo, plata, portal, jacinto, sierra) donde se planten de forma especial los dos árboles que dan título a la obra teatral: el cerezo y la palmera también anuncian lo que va a suceder. Según Galanes, “representan a la misma poesía, que nos sirve de anunciadora de los misterios del mundo mediante un estado visionario”.75 no solo se anuncia el nacimiento de Jesús, sino también la circuncisión y su muerte76 como si se tratara de una profecía:

Ángel I: va el niño a buscar su nombreque supo el ángel Gabriel.

Una semana es pasaday ya es el día de la ley.

Por la incisión que circundase abre y cierra —una, dos, tres

72 Ídem, p. 30.73 G. Diego, El cerezo y la palmera. Jornada Primera, en Obra completa. Poesía II, p. 101.74 Galanes, o. c., p. 31.75 Ídem, p. 32.76 Rito que se practica a los varones judíos a los ocho días de nacer.


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linda corona de gotasde nueva sangre de Abel.

Coro de hombres: Ya es Jesús el que nos salva.Ya es el hombre y ya se ve

que quien madruga en la sangretoda la ha de dar después.77

la imagen “ay el zumo de la roja sangre” (ángel I, p. 108), refirién-dose al zumo de la cereza, extrapolación de la visión de la sangre de Jesús en su muerte, la emplea el poeta para recordar la tristeza que sentirá Ma-ría en la muerte de Jesús. Todas estas visiones de la Jornada Primera nos anuncian el futuro y nos confirman el pasado. Así pues, “la temporalidad se destruye imponiendo la coincidencia tipológica de ciertos personajes, siempre en beneficio de la creación de un espacio poético”.78

En la Jornada Segunda, que se desarrolla en Belén, continúan in-terviniendo los ángeles, que llevan toda la acción poética, usan ahora un lenguaje de tradición renacentista y “se invierte en el espejo viéndose a sí mismo, también, en el lenguaje creacionista, y lo mismo al contrario”:79

Ángel de la otra orilla, mi ángel contemplado¿por qué zigzags silbantes de rayos verdeorote derribaste inverso desde la rosa empírea

que en torno del Altísimo sus pétalos repuja?80

Aparecen unos nuevos personajes y sus oficios pertenecen al siglo XVI y XVII:81 Gil Blas nos recuerda las églogas de lucas Fernández o Juan del Encina.82 Propiamente es en esta escena donde comienza el auto sa-

77 G. Diego, El cerezo y la palmera, p. 109.78 Galanes, o. c., p. 33.79 Ídem, p. 33.80 Jornada Segunda, Primer Cuadro, vv. 1-4, p. 116. En la Jornada Primera el autor emplea en

el diálogo de los ángeles versos de arte menor; en esta jornada, son de arte mayor: tredecasí-labos, alejandrinos, pentadecasílabos y otros metros.

81 los personajes que aparecen junto a los dos ángeles y José y María en esta escena son: Bato, nandón, Gil, Hermiño, Mingo, Blas, Ángel lucero, Evaristo, zagala I, zagala II, rifador, colmeneruela, colmenero, becerrero, serroján, pescadorcillo, abuela, lavandera I, lavandera II, molinera, maquilandero, alfarero, herrero, carrero, talabartero y lavandera III. Introduce además pastores, zagalas, bailadoras y un charea.



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cramental, “la escenificación dentro de la misma escena del retablo”.83 El autor describe la noche nevada de cuando nació Jesús.84 Estos pastores que reproducen el nacimiento en el portal de Belén, para amenizar la noche, representarán a personajes bíblicos que se repiten en sus proezas: Saúl, Da-vid y Judit, liberadores del pueblo judío. Para esta representación, se vesti-rán de acuerdo con el personaje al que representan. Entretanto, los ángeles dialogan sobre el auto que van a representar los pastores, exaltando la figura de Bato que “conoce los libros bíblicos” (ángel I, p. 123) y les aleccionará. los personajes aparecen con dos nombres: Blas-Jesé, Hermiño-Saúl, Gil-David, Mingo-Abuer, Bato-Eliab y nandón-Goliat. Por tanto, de nuevo, la vanguardia y la tradición, lo antiguo y lo nuevo, vuelven a unirse, como anunciábamos en nuestra introducción: “el nuevo Testamento represen-tado en los pastores, que también pertenecen al Renacimiento, ensayan y representan el Antiguo Testamento”.85 lo mismo que la representación de

83 Ídem, p. 34.84 A través de los poemas de esta sección podemos deducir la creencia del poeta en cuanto al

clima que hacía. El rifador rifa la luna y la estrella —elementos de la noche— como algo importante en la navidad y evocará que el niño ha nacido en invierno (v. 11). En los evan-gelios canónicos, en ningún momento se dice que fuera invierno e hiciera frío o nieve. Al contrario, lucas dice que “dio a luz a su hijo primogénito, le envolvió en pañales y le acostó en un pesebre, porque no tenía sitio en el alojamiento” (lc 2,6-7). Si hubiera hecho frío el evangelista hubiera especificado que sus padres le habían puesto una capa o un manto. Además, a continuación dice que “había en la misma comarca algunos pastores que dor-mían al raso y vigilaban por turno durante la noche el rebaño” (lc 2,8). Tampoco Mateo, el evangelista, da por sentado que hiciera frío aquella noche. Entonces, ¿de dónde recoge Gerardo Diego estos datos tan precisos? De la tradición. la estrella que vieron en el oriente iba delante de ellos y se detuvo en el lugar en donde estaba el niño. Gerardo ahonda en este convencimiento de la noche, como el día del alumbramiento de María (“aquí en el suelo/ es donde abre esta noche/ la flor del cielo”: Gil, Segundo Cuadro, Jornada Segunda, p. 145). El poeta también descubre, a través del ángel II, la entrada de José y María en la cueva de noche y describe que había una estrella en el cielo, hacía frío y escarchaba (ángel II, Segundo Cuadro, Jornada Segunda, p. 151). En otros poemas, además del frío y de la escarcha, fiel a la tradición pone la nieve en esa noche: “de la nieve brota el fuego/ y cada vez hay más nieve”; “la nieve que vuela es nueva”; “nieve en las alas del ángel” (Gil, Segundo Cuadro, Jornada Segunda, pp. 158-160). Pero aunque la tradición haya colocado el nacimiento de Jesús en diciembre tenemos que decir que en Belén en esa fecha no hace demasiado frío, como evi-dencia el arqueólogo y biblista español, Florentino Díez: “no hay más que dos estaciones: la seca o verano, de principios de mayo a mediados de octubre, y la lluviosa o de invierno, el resto del año, siendo generalmente los meses de diciembre a febrero los más lluviosos y fríos” (Florentino Díez, Guía de tierra santa, navarra, Verbo Divino, 1990, p. 14). observa, además, Florentino Díez que nieva casi todos los años en alturas superiores a los 800 metros, siendo menos frecuente en alturas inferiores.



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la batalla entre David y Goliat, el Viejo Testamento se mira en el nuevo y el nuevo en el Viejo. “Volvemos con ello a la anulación del tiempo en beneficio de la eterna continuidad y del espacio poético”.86 Igualmente, Jesús se ve y se refleja en David, Jesé en José, “siempre es el mismo y único espacio, el de Belén”.87 Una vez que se ha interpretado el auto sacramen-tal, los pastores vuelven a su retablo, con sus nombres y sus oficios. Con el retorno de los ángeles, comienza el nacimiento.

El Segundo Cuadro, que se desarrolla en Belén, se inicia con la na-rración de la adoración del niño por los pastores, que intervendrán como personajes centrales;88 precedidos por el diálogo de los dos ángeles. El primer diálogo entre los pastores (pp. 144-145) se reproduce casi en su totalidad en Versos divinos, en el poema titulado “El nacimiento”,89 con algunas variantes.90 A las afueras del portal se entretienen los zagales con-tando adivinanzas. Introduce la presencia de la estrella que conduce a los magos (ángel I, p. 149). Entran en el portal llevando presentes al niño y recitando versos que con variantes aparecen también en Versos divinos, en el poema “El nacimiento”.91 El segundo diálogo iniciado por los ángeles y continuado por los pastores se recoge con dos pequeñas variantes en

86 Ídem, p. 35.87 Ídem.88 El autor quiere que al levantar el telón aparezca el portal de Belén como si se tratara de un

nacimiento viviente.89 G. Diego, Obra completa II, pp. 584-585; “Alforjas para la poesía española”, p. 46-48.90 Variantes: en El cerezo y la palmera Bato dirá: “que suenen las sonajas,/ panderetero”; en

Versos divinos el autor varía los versos: “y este otro en una orza/ miel de romero”. En El cerezo y la palmera Mingo recita estos versos: “y nerviosos esperan/ las seguidillas”; en Versos divinos: “y buscan y retozan/ las seguidillas”. En El cerezo y la palmera nandón dirá: “mirad allí, en el cielo/ rompiendo nubes/ guapos toros con alas”, y concluye Bato: “son los querubes”. En Versos divinos: “allí en lo alto del cielo/ rompiendo nubes/ cantan “gloria in excelsis”/ rubios querubes”.

91 En El cerezo y la palmera, nandón dice: “qué linda está María/ que al niño mece./ Qué blanca nos deslumbra/ nos resplandece”, pero en Versos divinos dirá: “pero dentro, María/ que al niño mece/ más blanca nos deslumbra/ nos resplandece”. En El cerezo y la palmera Blas dirá: “san José calla y piensa/ su pensamiento” y Hermiño concluye “y las dos dulces bestias/ funden su aliento”; en Versos divinos los cuatro versos van unidos. En El cerezo y la palmera Bato dirá: “yo siento que aparecen/ tras de los montes/ tres camellos que ondulan los horizontes”; en Versos divinos se dirá: “y apenas si aparecen/ tras de los montes/ tres camellos que ondulan/ los horizontes”. los demás versos no tienen variantes. Algunos de los versos del diálogo de los pastores en El cerezo y la palmera no aparecen en Versos divinos.


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Versos divinos en el poema titulado “¿Quién ha entrado en el portal?”.92 El tercer diálogo en el que entran en escena José y María, cada uno un verso simultáneamente, aparece en Versos divinos con el título “la cuna”, con variantes en dos versos.93 En el siguiente diálogo intervienen los ángeles, las dos zagalas y el rifador, que recitan los versos que componen el poema “El rifador” de Versos divinos, con una pequeña variante.94 Continúa la escena con la presencia de varios personajes que van a depositar sus ofren-das: el colmenero, la colmeneruela, el pescadorcillo, el cazador, la abuela, la moza del molino, el maquilandero, el herrero, el alfarero, el carrero y el talabartero. la introducción del personaje Evaristo, el organillero típico del siglo XIX, en quien se representa la música popular, según Galanes es “una evidente y clara intención de destruir la concepción temporal”.95

los tres Reyes Magos96 aparecen en el Primer Cuadro de la Jornada Tercera y representan, al mundo y sus continentes y sus riquezas, Melchor de Arabia (Persia), Gaspar de Asia (India) y Baltasar de África (Saba). Hay un logro de Diego en el diálogo de los reyes, donde subyace “una au-téntica poética literaria”97 y un gran conocimiento de la cultura religiosa en la alusión a Mazda, el dios de la religión de la antigua Persia, mazdeísmo, zoroastrismo o religión de Zaratustra, y a Alá, dios del Islam, religiones a las que pertenecían los Reyes Magos según la tradición más moderna.98 En el Segundo Cuadro vuelve a unirse lo viejo y lo nuevo, con la figura de Moisés, precursor de Jesús, libertador del pueblo de Israel; ambos personajes

92 En El cerezo y la palmera la palabra “doncella” aparece con mayúscula y en Versos divinos con minúscula. la segunda variante es la última palabra: “amor”, del poema “¿Quién ha entra-do?”, en El cerezo y la palmera aparece con minúscula y en Versos divinos con mayúscula. Es difícil interpretar por qué de estos cambios. Quizás en Versos divinos, última publicación, quiere resaltar que la importancia reside en Jesús y no en María, de ahí que el sustantivo referido a Jesús aparezca con mayúsculas y el referido a María con minúsculas.

93 Variantes: en El cerezo y la palmera: “vienen a mecer tu cuna”; en Versos divinos: “te están meciendo la cuna”. En El cerezo y la palmera: “te están meciendo la cuna”; en Versos divinos: “alternan columpio aéreo”.

94 En El cerezo y la palmera aparece la frase “una lágrima sola que tiemble y que ruede”, después de punto y aparte. En Versos divinos aparece con minúsculas, ya que viene después de dos puntos: “una lágrima sola que tiemble y que ruede”.

95 Galanes, o. c., p. 37.96 En Versos divinos, no aparecen los Reyes, ni los Magos, solo se habla de camellos.97 Galanes, o. c., p. 38.98 Recordemos que en tiempos de Jesucristo aún no existía la religión del Islam. Puede existir

una intención poética de actualizar el acontecimiento. Por lo tanto, es una recreación de nuestro poeta.


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se salvan, el primero ante el Faraón, el segundo ante el rey Herodes. Será en esta jornada cuando los ángeles, que se habían mantenido al margen, entren en escena.

Aspectos lingüísticos y retóricos

Un elemento importante en la poesía navideña de Gerardo Diego es el lúdico —como veremos también en Versos divinos— tanto en las refe-rencias verbales (“el niño juega”) como en la estructura del poema. Detrás de esta base lúdica, se esconde un mensaje religioso profundo. Así, en los versos de “El rifador” todos juegan y apuestan por el niño y a todos les toca, es decir, el mensaje religioso es claro: quien apuesta por Jesús, Jesús se queda con él (“este es niño de la rifa loca/ que todos le juegan y a todos les toca”, p. 165). El último diálogo de los ángeles, que contiene el poema “la palmera” de Versos divinos, es todo lúdico. El poeta se imagina a la palmera con las patas del borriquillo y las alas del ángel de la anunciación para que el niño corra, vuele, juegue con ella (vv. 6-10). El poliptoton de los versos “volverse tan niña, niña/ como cuando era una niña” (vv. 2-3) podemos considerarlo un equívoco, ya que al término “niña” le da dos significados distintos: “pequeña” y “persona en edad infantil”. En el uso de la reticen-cia o interrupción de la frase iniciada, Diego deja entrever de modo insi-nuante lo que no llega a decir: “para que el niño la viera”, “para cuando el niño quiera/ correr, volar a su vera”, “y lo sabe la palmera”, “si la palmera supiera/ que sus palmas algún día”, “si la palmera supiera por qué la Virgen María/ la mira”, “si ella tuviera”, “si la palmera tuviera”, “la palmera” (“la palmera”: vv. 5, 9-10, 16-24). El poeta utiliza un juego de interrupciones, de reiteraciones léxicas: niña, niña, bajo sendos acentos rítmicos: “cuando era una niña… la palmera”, con resonancia final en eco sugerente y na-turaleza métrica de pie quebrado. la imagen de la palmera realza una idea mediante el establecimiento de semejanza o desemejanza con otros, por medio de la comparación, como demuestran los primeros versos recitados por ángel I: “si la palmera pudiera/ volverse tan niña, niña,/ como cuando era una niña/ con cintura de pulsera” (vv. 1-4). También utiliza reiteracio-nes sintácticas.

En esta obra el poeta alterna la creación de nuevas formas dentro de un puro vanguardismo con las rimas y estrofas tradicionales, el mala-barismo lúdico y salpicado de cabriolas a veces humorísticas con la mu-


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sicalidad y el preciosismo del lenguaje y de las formas. los poemas están llenos de símbolos y de juego de imágenes y palabras como ocurre en este texto que acabo de mencionar y que figura con el título “la palmera”99 en Versos divinos. los aspectos sencillos e infantiles de juego no eliminan la transcendencia de la dimensión religiosa. El balanceo de la rima y los versos quebrados acunan con delicadeza en los poemas de Gerardo Diego. Acunan de manera evidente en la nana titulada “la cuna”, cargada de imágenes plásticas, en color y movimiento: “se posan, vuelan, se posan,/ —patas de estrellas—/ te están meciendo la cuna/ para que duermas”. la imagen de las alas sobre la cuna mencionada por María “—alas de seda—” (p. 152) podemos considerarla una sinécdoque, ya que está refiriéndose a las pajaritas de las nieves que se posan en la cuna. En algunas ocasiones, las repeticiones de términos, el uso de la polisemia en el mismo verso produce un efecto de vuelo, de nana,100 dando la sensación de que están meciendo la cuna de un niño: “dos a dos y cuatro a cuatro” (San José, Segundo Cua-dro, Jornada Segunda, p. 153), “—derecha, izquierda—” (María, p. 153). A veces creando sonidos onomatopéyicos: “se posan, vuelan, se posan” (José, Segundo Cuadro, Jornada Segunda, p. 153).

la mayor parte de las veces abundan las intuiciones o escenas imagi-nadas, con ritmos originales, rimas sorprendentemente fáciles para adap-tarse a la mentalidad infantil, diálogos rápidos y juguetones, etc. El poeta emplea el recurso expresivo de la elipsis en el diálogo de los personajes. Así el diálogo adquiere vivacidad y ligereza, acelera el reconocimiento de los personajes y sus caracteres, permitiendo que esos caracteres vayan manifestándose poco a poco.

Hay momentos en que al autor le interesa buscar una sensación plás-tica de los personajes aludidos (San José y los animales del establo) por medio de la descripción de Blas, “san José calla y piensa/ su pensamiento” y de Hermiño “y las dos dulces bestias/ funden su aliento” (Segundo Cua-dro, Jornada Segunda, p. 150).

99 Este poema Fernando lázaro Carreter lo calificó como “delicioso”, colmado de ternura. Una palmera se entrelaza en la vida de Jesucristo niño y hombre. De la palmera se llega al niño, al borrico, al ángel Gabriel y a María. Como recrea una escena que parece corresponderse a la huida a Egipto de la Sagrada Familia: una palmera, un niño pequeño, sin otros niños alre-dedor, el alto en el camino, un pollino, un ángel, la Virgen María.

100 Comenzábamos diciendo en esta sección que estos poemas son canciones de cuna.


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Esta poesía navideña de Gerardo Diego está llena de sencillez y de sentimiento, pero, a la vez, está enriquecida por las manifestaciones artís-ticas literarias. la obra no está exenta de metáforas, generalmente trans-parentes y sencillas: “al cielo que se estrella”, “de oro rico”, “una espada re-lumbrada” (ángel I, Primer Cuadro, Jornada Segunda, p 132); “rompiendo nubes” (nandón, Segundo Cuadro, Jornada Segunda, p. 145), “la espada de una estrella”, “flor sobre intacto capullo/ rocío sobre la flor” (ángel II, Se-gundo Cuadro, Jornada Segunda, pp. 151-152); “patas de estrellas” (María, Segundo Cuadro, Jornada Segunda, p. 153); “niño nevado del cielo”, “la flor del mercado” (“El rifador”, Segundo Cuadro, Jornada Segunda, p. 165).

Se suceden también repeticiones, por ejemplo la anáfora: “quién ha entrado en el portal/ ‘En el portal de Belén’” (ángel I, p. 151), “que esta noche” (ángel I y II, p. 157). Hay otra figura de repetición, una epano-diplosis o redición, al repetir al principio y al final del verbo el término “quién”: “¿quién ha entrado, quién?” (ángel I, p. 151). otra figura es la reduplicación o anadiplosis en varios versos en el diálogo de los ángeles (Primer Cuadro, Jornada Segunda) donde se repite el término “aquella” (“mira aquella/ aquella estrella”, ángel I). ocurre lo mismo con el adverbio “aquí”, lo repite dos veces el ángel II y una en el verso siguiente (“aquí, aquí./ Aquí está la buena prueba”). Y las continuas reduplicaciones de nombres de ciudades y de personajes bíblicos por parte de los ángeles: “Ca-naán, Canaán”, “Belén, Belén”, “David, David” (ángel I, pp. 156-157); “Hebrón, Hebrón”, “Adán, Adán”, “Marién, Marién”, “David, David” (ángel II, pp. 156-157). Hay un caso particular en la intervención de “El rifador”, el verso 1 y el último verso se repiten con el mismo principio y final, pero cambia el término del interior101 (“¿cuánto me dan por la es-trella y la luna?”: v. 1; “¿cuánto me dan por el niño y la luna?”: v. 22). El autor emplea el poliptoton en “El rifador” con los términos niño y aniña: “este niño que aniña lo eterno” (v. 12). Este verso es a la vez una paradoja o reunión de términos solo literalmente contradictorios: “este es el niño que aniña lo eterno” (“El rifador”, vv. 1-2). También podemos considerar paradojas otros versos del mismo poema: “ríe despierto y en durmiendo llora”, “este es el niño verano en invierno”, “este es el niño que viene a dar guerra/ viene a dar paz por amor de la tierra” (“El rifador”, vv. 8, 11, 15-16).

101 En el v. 1, el término del interior que aparece es la “estrella” y en el v. 22, es el “niño”.


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las numerosas interrogaciones (“¿qué nueva?”, “¿qué es lo que vue-la?”, “¿oís?”, “¿quién ha entrado?”, “¿cuánto me dan?”, “¿qué le daremos?”) permiten el inicio del diálogo de los personajes y, a la vez, enfatizan la afirmación. El poeta alterna la lógica con la pasión expresada mediante las interrogaciones, logrando la emoción interior del personaje que hace la pregunta, y produciéndose un sentimiento de expectativa y bienestar. Bienestar producido más aún con el empleo de vocativos y verbos en modo imperativo, propios de las canciones de cuna. De forma especial en el diálogo de José y María al nacer el niño: “duérmete niño, que vienen,/ para que duermas” (José, Segundo Cuadro, Jornada Segunda, p. 152). Con el uso del diminutivo “chiquito” en el verso que inicia la última estrofa, se percibe una mayor intensidad en la emoción de lo narrativo: “duérmete, Jesús, chiquito” (José, p. 153). Precisamente uno de los recursos para con-seguir esta poesía lúdica es el empleo de diminutivos como este y otros que ya hemos aludido: “borriquillo”, “Gabrielillo”, “capullito”, en este texto de la palmera (ángel II y I, Segundo Cuadro, Jornada Tercera).

Una de las características más sorprendentes de Diego es el dominio del léxico, la selección de vocablos poco usuales y cultos, y la innovación de algunas palabras. Quizás no debemos considerar a Diego un poeta in-novador de la creación verbal, pero en casi todos sus libros nos sorprende con algún neologismo —bien propio, bien tomado de otros poetas. En esta ocasión nos sorprende con un término sacado del ámbito musical: “dorre-mifasoles” (ángel II, p. 151, Segundo Cuadro, Jornada Segunda).

Por último, es interesante señalar que el punto de partida de muchos de los textos de esta obra es el de la inocencia buscada. De forma especial, en esta obra navideña, en la que el poeta es portador de significantes en el camino del gozo, donde siempre es posible esta inocencia, la representa-ción del nacimiento y el canto de los villancicos. Vemos, pues, que algunas veces la inocencia está identificada con la infancia, desde la que se haga posible el anhelo del alma de ascender hacia Dios. Esto ya ocurría en algu-nos poemas de Viacrucis, pero se hace más patente en esta obra y en Versos divinos, como veremos en el capítulo siguiente.

El genio de Gerardo Diego ha consistido, aquí, en la creación de un retablo como de infantes sin que se note la alta teología que encierra.102

102 no para que no se note.


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Ahí se halla, escondida y sin ser notada, la perla de valor. Pero como cre-yente que lleva la fe a todos los campos, el poeta Diego se ha hecho niño, ha escrito diálogos de ángeles casi en lo inefable, pues hablan poco, en esencia, con la voz de sutilezas que conviene a su eseidad.103 Ha engastado acabadamente palabras de los evangelios entre pasajes de una rusticidad clásica; ha resaltado, como en susurro, elementos tradicionales del natali-cio familiar hasta hacer de ellos una simbólica presea. En efecto, lo que se apuntaba en palabras de Agustín Muñoz, apenas comenzado el capítulo, se cumple. Se ha perfeccionado una admirable síntesis poética. Ha ajustado, con ecuánime mano y oído, lo clásico y lo vanguardista, la semántica del nacimiento y de la pasión,104 el arte plástico-poético de la horizontalidad y el del escorzo desde lo Alto,105 el cultismo y el término cotidiano, y todo desde una admirable y sensible veta interior.

103 Puede saborearse la exquisita p. 108 citada.104 las “ultravisiones” de María hacen que se nos presenten cuadros de hoy y de futuro, alargan-

do nuestra mirada hasta contradicciones y misterios que van más allá de la infancia de Cristo y que, cinematográficamente, quedan bien traídos a estos planos.

105 Puede apreciarse en la p. 117.

Capítulo seis

Versos divinos (I)

Aludo a mis Versos divinos, mi libro de poesía religiosa en el pleno sentido de la palabra que abarca muchos años de composición y mucha variedad de intencio-nes poéticas dentro de la unidad señalada por el título.1

Estas palabras del propio Diego confirman que siempre tuvo el de-seo de reunir en un libro los diferentes poemas que a lo largo de los años había escrito acerca de esta temática. Díez de Revenga corrobora estos datos e informa que la poesía de Gerardo Diego (1924-1970) recogida en 1971 en su libro Versos divinos, es “aquella que era estrictamente religiosa y no estaba vinculada a un determinado paisaje, ambiente, ciudad, región, etc.”.2 Este crítico piensa que, aunque Gerardo Diego emplea la temática religiosa en poemas sueltos contenidos en otros libros, e incluso en obras enteras, como es el caso de Viacrucis, Ángeles de Compostela y El cerezo y la palmera, sin embargo, Versos divinos “tiene otra dimensión, ya que no solo la unidad del tema (lo religioso cristiano-católico) le da sentido, sino que es también la temperatura, la posición anímica del poeta la que da a esta difícil especialidad poética un sentido moderno y al mismo tiempo fiel a la ortodoxia requerida”.3 Díez de Revenga afirma que, a pesar de lo difícil que es el tratamiento religioso, Gerardo evita el tópico al que en la diacronía literaria habían recurrido muchos autores y “salva esta dificul-tad con soltura y demuestra una recia personalidad de poeta y de católico que sabe interpretar los temas de la religión con visión serena, soltura y

1 G. Diego, Versos escogidos, Madrid, Gredos, 1970, pp. 331-332.2 Díez de Revenga, “El último Gerardo Diego: de la madurez a la senectud (1953-1985)”, en

Gerardo Diego y la poesía española del siglo XX, Madrid, Biblioteca nacional. Ministerio de Cultura, 1996.

3 Ídem, p. 74.


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originalidad”.4 Argumenta, además, que son la sinceridad, la expresión de fe y las interpretaciones poéticas las que le animaron a escribir estos Versos divinos.5

De igual manera piensa Jesús Mª Barrajón, como hemos visto al fi-nal del libro Viacrucis, cuando subraya que Gerardo Diego une como muy pocos poetas españoles de este siglo la altura de un lenguaje poético tan contemporáneo como el suyo y el tono sincero de su meditación o de su alabanza religiosa”.6

Versos divinos posee una unidad temática, pero a pesar de la unidad temática, el poeta hace honor a su rasgo característico, la variedad. lope de Vega es el inspirador de muchos de estos poemas. Así piensa su compa-ñero de generación Dámaso Alonso cuando afirma que Diego está dividi-do entre las más libres acrobacias y versos tradicionales, en realidad más cerca de lope que de Góngora.7 Así también piensa Díez de Revenga, que advierte que en este libro encontramos la evolución de una lírica que va desde las sencillas evocaciones navideñas a las lecturas del Antiguo Tes-tamento, únicas en la poesía española.8 Reconoce, además, la preparación religiosa, teológica y bíblica que Diego posee para abordar esta temática:

la seriedad de sus representaciones poéticas viene avalada también por un conocimiento profundo de la religión, aprendido en la lectura de los libros más representativos, empezando por la Biblia, de la que proceden sus espléndidas representaciones del Antiguo Testamento, a las que se unen las canciones de tipo tradicional que, a la manera de su maestro lope de Vega, enriquecen misterios y representaciones de la religión, entre los que destacamos los temas navideños.9

Estos poemas, confiesa el autor, eran no solo para cantar, sino, ade-más, para rezar en verso.10 Sin embargo, como hemos dicho anteriormen-te, no cae en la fácil dulzura piadosa, y consigue un elevado grado de pro-

4 Ídem, p. 76.5 Cf. ídem.6 Jesús Mª Barrajón, “la poesía religiosa de Gerardo Diego” en la revista Rey Lagarto, nº 27,

1996, p. 32. 7 Cf. Dámaso Alonso, “Una generación poética” en Poetas españoles contemporáneos, Madrid,

Gredos, 1971, p. 68.8 Cf. Díez de Revenga, Gerardo Diego y sus “Versos divinos”, p. 106. “Introducción”, en Gerardo

Diego, Ángeles de Compostela. Alondra de verdad, Madrid, Castalia, 1985, p. 26.9 Díez de Revenga, “El último Gerardo Diego”, en o. c., p. 76.10 Cf. Diego, Versos escogidos, Madrid, Gredos, 1970, p. 51.


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fundidad teológica y literaria difícil de lograr en estos temas. De ahí se desprende que el libro tuviera su aprobación en el entorno de poetas y de religiosos de su época.11 Y como es lógico, fue felicitado por sus hermanos religiosos. Así, Flora, en la carta del 19 de abril de 1971, dice:

He recibido hace unos días tus Versos divinos que mucho me han gustado y muchí-simo te agradezco. los voy saboreando estos días a mi placer y los dejo después sobre la mesa de mi cuarto para que puedan leerlos también las monjas que lo deseen, pues les gustan mucho tus escritos.

En esta obra, escrita “a lo largo de toda la vida”,12 tenemos “un bello ejemplo de poesía religiosa moderna muy variada en matices, pero con una unidad esencial que supone la igualdad de un tema tan amplio como la propia fe católica”.13

la primera edición el libro contiene 76 poemas repartidos en ocho secciones o ciclos, escritos en diferentes fechas: “Viacrucis” (1924), “na-vidad” (1938-1939), “Santísimo Sacramento” (1943-1959), “Santos” (1955-1968), “Varia” (1942-1968), “Biblia” (1969-1970) y “Jesús” (1957-1970). En la edición de su obra completa, preparada por el autor antes de morir, explica Diego que, al formar libro aparte, Viacrucis deja de ser una sección de Versos divinos.

Precede a las ocho secciones el poema “Creer”, escrito en 1943, compuesto por 31 versos octosílabos. El poema, en cursiva, tiene una fun-ción de pórtico del libro. Introduce una clave de lectura: la fe a partir de una experiencia. El poeta, ya adulto, desea creer con la misma fe de su niñez, en palabras de Pérez Gutiérrez: “volver a ver al Señor como le veía sin velos, con la fe inmediata de entonces, cuando sus ojos veían lo visible, y lo visible transparentaba lo invisible”.14 Pero es consciente de que la fe adulta atraviesa penumbras, interrogantes y silencios. no habla de un sentimiento religioso vago, ni de una creencia genérica, sino que se revela

11 Cf. Díez de Revenga, “El último Gerardo Diego”, en o. c., p. 76.12 Díez de Revenga, “Introducción” en Gerardo Diego, Obra completa. Poesía I, Madrid, Aguilar,

1989, p. XXXVIII.13 Díez de Revenga, Gerardo Diego y sus “Versos divinos”, en o. c., p. 101.14 Pérez Gutiérrez, “la fe y lo religioso en la obra poética de Gerardo Diego”, en Rafael

Gómez de Tudanca et al., Gerardo Diego poeta mayor de Cantabria. Homenaje (1896-1996), Santander, Sociedad Menéndez Pelayo-Biblioteca de Menéndez Pelayo, 1996, p. 189.


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como cristiano cuando en la segunda estrofa recuerda el bautismo.15 Sola-mente expresa el ansia de fe, de infinito o de salvación. El poema, por un lado, es una acción de gracias a Dios por haber formado parte de su vida interior y activa (“yo te he visto”); y por otro, es una súplica para que con-ceda al poeta el deseo de volver a verle. Ese “ver” no es una visión con los ojos. “Ver” es sinónimo de creer.16 De ahí que el tercer verso, el quebrado, exponga la clave. no hace referencia a la vista física, sino a la vista inte-rior: quiero experimentar.17 Gerardo se mantiene en un concepto bíblico: “he tenido la experiencia del Señor, del Resucitado”. no obstante, el paso del tiempo ha ido empobreciendo esta fe. De ahí que el autor insiste con radicalidad perseverante “quiero creer”. lo repite hasta siete veces.18 En este poema hay tres grados. El primero, el religioso-personal: la ausencia de culpa, que debe conservar el poeta para ver el mundo, y que te permite esa proximidad con Dios. El segundo, el religioso-humano-social, se tradu-ce en que los padres transmiten esa fe a los hijos si conservan esa pureza, pues verán, desde esa óptica del testimonio de fe, el mundo. El tercero, el espiritual: el poeta debe tener alma de niño, limpio de cosas opacas para maravillarse ante la realidad, poder ahondar en ella y no perder esa capa-cidad de asombro y de sorpresa. Solo el que tiene los ojos puros puede ver el mundo. El tiempo cuenta mucho para el poeta. El poeta se contempla ahora y siente la fe con menos intensidad que antes la viviera. Entre el “entonces” de su bautismo y el “ahora” del poeta, hay una gran distancia y en el espejo de la memoria no se reconoce.

15 El bautismo es un sacramento común en las tres confesiones cristianas: católica, ortodoxa y protestante. no obstante, sabemos que Diego quiere expresar su fe católica. El bautismo lo recibió dentro de la Iglesia católica en la catedral de Santander.

16 En hebreo “ver” significa fundamentalmente “creer”, también en griego bíblico significa “creer”.

17 Como en las apariciones de Jesucristo resucitado en los evangelios, los apóstoles y las muje-res dirán: “he visto al Señor”, es decir, “yo he experimentado al Señor”, o en las peticiones continuas de los apóstoles a Jesús: “auméntanos la fe” (lc 17,5).

18 Teniendo en cuenta que el número siete significa plenitud, Gerardo está diciendo “hasta la plenitud quiero creer”. Recordemos que el número siete en la Biblia es un número simbóli-co. En definitiva, sin entrar a teologizar, estos versos de Diego son una reflexión en voz alta sobre un valor que ha dominado la vida del poeta, la fe, y en el que ha encontrado la dicha en la infancia y en la juventud. El autor concreta esa visión de Dios en la infancia, cuando, al bautizarse, abandonó el pecado original, tal como nos dice la religión católica mediante sus catecismos. El poeta santanderino lo expresa así: “y, limpio de culpa vieja,/ sin velos te pude ver”. En esta afirmación, contenida en los versos 4-7 (segunda estrofa), hay todo un tratado teológico y de fe: el pecado impide ver a Dios.


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El autor acude a las imágenes de la naturaleza para comunicar su idea: Dios ha creado lo bello, lo bueno; lo malo, en cambio, ha sido traído por el hombre (las espinas de las flores, el dolor, la muerte). Dios ha traído la vida: rocío y miel. los versos siguientes terminan la estrofa nuevamente pidiendo a Dios que le cure de su ceguera a través de la fe. Y concluye el autor con una afirmación: “creo en Ti, y quiero creer”. En este verso, se sintetiza el estado emocional de Gerardo Diego.

Todo el poema resulta un proceso de indagación en la propia alma del poeta para recuperar —a través de la oración, la imprecación— la presencia de Dios. la ascensionalidad de su poesía, una vez más, como comentábamos en la introducción, parece cruzarse en el poema con la sugerencia de la ascensión mística para tratar de hallar por distintas vías el camino por el que llegar, en este caso, al encuentro de Dios.

Hay dos características en este poema que lo diferencian de los de-más. la primera es la melancolía. no es duda ni queja,19 no es Dámaso Alonso pidiendo explicaciones a Dios por el nacimiento, los muertos o el dolor de los hombres, es Diego que reconoce la perfección del mundo creado por Dios (“tú que pusiste en las flores/ rocío y debajo miel”), pero que, debido a la falta de fe y de amor, se oscurece y se carga de dolor. no existe un ápice de duda religiosa, en palabras de leopoldo de luis, ni de agonía existencial —como ocurría en Unamuno o Blas de otero. Es cierto que aparece la carga emocional de los recuerdos de la infancia (el bautis-mo, la inocencia); pero esta no está presentada en un aspecto doloroso, sino únicamente como algo nostálgico. la segunda característica es la pre-sencia del “yo” en todo el poema,20 es un apóstrofe del poeta (“yo”) a Dios (“tú”).21 Su título, así como su contenido, responden a una poesía más des-nuda y melancólica que la realizada por Gerardo Diego en otros poemas de este libro. Esta composición clásica, que se sirve de estrofas breves, de pie quebrado, se aparta del soneto, del romance y de la poesía en verso libre

19 En la mayoría de los poemas gerardianos, aparece el optimismo y la alegría. Quizá sea este uno de los pocos en los que se intuye la melancolía y algo de tristeza.

20 Desde el primer verso hasta el último, el yo lírico está explícito en la composición.21 El autor deja plasmado el estado de ánimo del pasado y del presente del poeta. El poema se

estructura, pues, en torno a ese eje nostálgico de la búsqueda y del encuentro de una presen-cia conocida, y todo él resulta un proceso íntimo vertido en un monodiálogo (o diálogo con Dios y con su propia conciencia-alma) lleno de tensión en donde la duda, la esperanza o la pregunta sin respuesta tratan de desentrañar el misterio último de la conciencia.


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(narrativa) que aparecen en algún poema de Versos divinos y se acerca a los cantares y coplas tradicionales.22 El poema implica, sobre todo, la asimi-lación de un estilo concentrado, propio de la copla popular, mediante el estribillo donde la musicalidad y la plasticidad son importantes, así como los paralelismos conceptuales y rítmicos. Diego emplea algunos adjetivos calificativos unidos a los sustantivos de forma precisa: “culpa vieja”, “aire fiel”, “ojos cansados”, “secas pupilas”, “gotas frescas de fe”. la elección de estos adjetivos intensifica esa impresión de serenidad, y a la vez de nos-talgia. El poeta, acumulando sonidos sibilantes y aliteraciones en algunos versos,23 consigue una suficiente vibración y sonoridad.

la composición en todas sus estrofas parece dominar una concepción paralelista, basada en la repetición de elementos que confieren musicali-dad y ritmo interior al poema. En las cuatro primeras estrofas, en la sexta y en la séptima, el autor combina los verbos en primera y segunda persona. El primer verso de la quinta rompe el ritmo con el uso de la tercera per-sona: “ya todo es sombra y olvido”. Pero la ruptura del ritmo se consigue plenamente en el último verso, al transformarlo, en un octosílabo: deja de ser quebrado como ocurría en el estribillo, reforzando así esa afirmación de fe, gracias a la primera persona del presente indicativo del verbo “creer”: “creo en Ti”.24 Esta variedad rítmica y los cambios de entonación cons-tantes que enuncian, desde el plano fónico, la carga emocional y el senti-miento nostálgico del autor se logran a través de la combinación de metros y la rima asonante en los pares reforzado por el estribillo que rima en pa-reado asonante.25 la anáfora que comienza y concluye el poema (“porque, Señor, yo te he visto”), la anáfora de los versos 21-22 (“ponme”), junto a los acentos rítmicos y arrítmicos, y los encabalgamientos, sobre todo, en los dos primeros versos de la estrofa tercera (“devuélveme aquellas puras/ transparencias de aire fiel”: vv. 9-10), aumentan la fuerza emotiva por me-

22 Vemos la huella de lope de Vega y de San Juan de la Cruz, sus dos grandes maestros, en la utilización del verso corto, la estrofa y la sencilla narración.

23 “Deslumbrados del cimbel” (v. 15); “lastra de plomo mis párpados” (v. 16); “ponme tus manos también” (v. 22); “dos gotas frescas de fe” (v. 27); “quiero volverte a ver” (v. 30).

24 En los primeros versos, el autor emplea el pasado y el futuro: “yo te he visto y quiero volverte a ver. Quiero creer”. Ahora, al final, emplea el pasado, el presente y el futuro: “yo te he visto y quiero volverte a ver. Creo en Ti. Y quiero creer”.

25 Riman en consonante los versos 2-3; 7-8; 12-13.


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diación de la imagen metafórica de los versos 26-27: “filtra en mis secas pupilas/ dos gotas frescas de fe”.26

Así, este poema introductorio es la llave que abre la puerta de esta variedad temática y estilística que es Versos divinos.

Primera sección: Viacrucis

la primera sección “Viacrucis” está compuesta por los poemas que forman el libro que ya hemos comentado en el capítulo tres.

Segunda sección: Navidad

los poetas cristianos de todas las patrias y tiempos han cantado estos excelsos misterios, han exultado de íntimo y derramado gozo y han ensayado transmitir a sus versos la infantilidad, la ternura, la alegría y la luz de estas noches y de estos días del más claro invierno que jamás se conoció.27

Diego justifica por qué de su poesía navideña, villancicos llenos de fres-cura y cancioncillas de estilo tradicional que parecen inspiradas en lope de Vega. El mismo autor habló de sus poemas navideños como de “poesía reli-giosa y humilde acto de fe de un poeta cristiano”. El autor fecha estas com-posiciones navideñas entre 1938 y 1969. Mas no por ello dejan de aparecer estos temas en otros lugares de su obra. Hay otra sección de Versos divinos, fechada por el autor entre 1955 y 1979,28 con poemas que no fueron incluidos en la edición de 1971 y que el autor decide que debían pertenecer a este libro:

Terminado e impreso Versos divinos —1970— quedan las Hojas escritas desde esa fecha y hasta 1979. Quedaba también sin publicar el poema ‘Getsemaní’, varian-te del que con el título de ‘nave de Getsemaní (Procesión)’ aparecía en Versos divinos —pág. 138— y, a su vez, de la versión publicada en El jándalo con el título

26 Esta imagen metafórica es una de las más logradas en la literatura religiosa.27 Gerardo Diego. “la navidad en la poesía española”, Conferencia en el Ateneo de Madrid,

29 de diciembre de 1952. Obras completas. Prosa, Madrid, Alfaguara, 1997, p. 538.28 los poemas contenidos en esta sección son: “la mula de Belén” (1955), “Getsemaní” (1958),

“El músico sordo” (1971), “Decídselo vosotros” (1972), “la crucifixión” (1973), “Villancico del ateo” (1973), “A la luz —villancico—” (1974), “Un vaivén nuevo” (1974), “la blasfemia” (1975), “El recado” (1975), “Diálogo de las advocaciones” (1976), “En una copla una cuna” (1976), “Con los ojos del amor” (1976), “niño del sí” (1977), “la navidad es de día” (1979).


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‘El paso estrecho’, fechados en el año 1958. Y anterior aún —1955—, ‘la mula de Belén’, olvidado en el libro.29

los poemas navideños recogidos aquí surgen como poemas de cir-cunstancias, ya que nuestro autor, en la época de la navidad, envía una felicitación con un villancico que escribe para la ocasión. Más tarde, aña-de otros villancicos en su libro Hojas, con el fin de unirlos a esta sección de Versos divinos en la edición siguiente.30 Por fin, integrará la mayoría de los villancicos en un libro propiamente navideño: El cerezo y la palmera, retablo escénico en forma de tríptico, que acabamos de comentar.

El cerezo y la palmera, como hemos comprobado, es una obra con un en-foque profundamente religioso y poético, planteamientos que se fusionan en forma dramática. la estructura dada, el Antiguo Testamento, el nacimiento de Jesús y la huida a Egipto, plantea una visión más amplia y más compleja: ángeles que hablan, personajes que representan el nacimiento, etc. la com-plejidad y riqueza de este libro necesitaba estudiarse en su estructura, y eso ha dado pie a un estudio teológico y literario en el capítulo anterior.

la sección “navidad” contiene trece poemas, de los cuales siete apa-recen en El cerezo y la palmera, con algunas variantes, como ya hemos visto. El testimonio de Gerardo Diego a este respecto es iluminador:

El prodigio musical de las letrillas dejó honda huella en la tradición de los villan-cicos catedralicios y conventuales y los siglos XVII y XVIII llenaron los archivos de nuestros templos y repertorios monjiles de letras y músicas de rítmicos gozos de navidad. Poesía ya decadente, pero todavía graciosa por su flexibilidad estrófica y su delicado sentido cristiano, argentino de la armonía imitativa.31

En el siglo XX surgen poetas como el que estamos estudiando, que escribieron poemas navideños, y se observa un lazo de unión con los clá-sicos —luis de Góngora y lope de Vega. nuestro autor trata consciente e inconscientemente de revivir en sus versos los ecos de las antiguas le-

29 Diego, “nota” en Hojas, Obra completa. Poesía II, Madrid, Aguilar, 1989, p. 1415.30 Gerardo Diego había manifestado que “aún pienso profetizar sobre otros temas religiosos

antes de dar por concluso mi libro Versos divinos”, en “Declaraciones para la revista Estío de seminaristas universitarios”, Salamanca, 22 de noviembre de 1950.

31 Diego, “los poetas españoles ante la navidad”, en Ecclesia, nº 1, 1 de enero de 1941, p. 32.


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trillas.32 Decía Dámaso Alonso que la poesía navideña, sea de gozo o de dolor, siempre nos conmueve y Diego también se pronuncia al respecto:

Poesía de navidad. Dos palabras que se funden en una sola: navidad. Porque la navidad es ya la poesía. El Verbo, la Palabra, la Poesía, se hace carne en el maravilloso misterio de la Encarnación y la carne se abre en flor, visible en la noche santa, flor que ya está anticipando el fruto de la Redención que una tarde de abril colgará del árbol.33

Aspectos religiosos y contenidos bíblicos

Gerardo Diego presenta la navidad como el origen de la salvación de la humanidad a través del misterio de la encarnación y el nacimiento de Jesús, un niño indefenso que es el Hijo de Dios, el Mesías.34 Para el poeta, la navidad es “novedad de novedades/ y toda novedad”.35 Tanto en su poesía navideña como en sus artículos de la “vida espiritual”,36 pregona este mismo anuncio.

En El cerezo y la palmera Diego consigue un retablo navideño por el que desfilan el niño, José, María, los ángeles y los pastores. Conviene que resaltemos, también en esta sección de Versos divinos, cómo se integran algunos de los personajes del retablo en los poemas de esta sección que no aparecían en El cerezo y la palmera.

El “niño”, con mayúscula, aparece en bastantes poemas con el pro-pósito de identificarlo con la divinidad.37 Escasas veces está escrito con mi-

32 Cf. Miguel de Santiago y Juan Polo (eds.), “Introducción”, en Porque esta noche el amor, Madrid, BAC, 1997, p. 31.

33 Gerardo Diego, “la navidad en la poesía española”, o. c., p. 538.34 Tratan esta temática los poemas “la estrella” (vv. 15, 19), “¿Quién ha entrado en el portal?”

(vv. 21-24), “El niño relojero” (vv. 7-10), “Pastor de navidad” (vv. 20-21), “El castaño de Indias” (vv. 15-21).

35 “la estrella” (vv. 17-19).36 Así se llama el apartado que contiene los artículos religiosos en sus Obras completas.37 En el “Santo niño de Cebú” ocho veces, tres veces con el apócope “San” delante (vv. 1,

23, 30). En el verso 20, resalta de forma especial la divinidad de Jesús (“llévame, mi niño al cielo”) en el villancico “A que sí” se utiliza el término “niño” dos veces con mayúscula (“viene el niño, viene el niño”: v. 1). En “navidad de Guinea” aparece dos veces (“que ya está el niño chiquito”: v. 5; y “hoy para que el niño juegue”: v. 11). En “El músico sordo” aparece dos veces (“que ha nacido el niño. ¿Qué?”: v. 2; “niño, escucha”: v. 11). En el “Villancico del ateo” también aparece dos veces el término “niño”, el primero (“¿tú ves que es un niño? —sí”: v. 1) se identifica con Dios (“¿y tú ves que es Dios? —yo no”: v. 2), el segundo lo ubica geográficamente en su nacimiento (“niño mío de Belén”). En “El nacimien-


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núscula el término “niño”, como ocurre en el poema “niño relojero” (“ay, que niño relojero”: v. 12) y en el villancico “A que sí”, dos veces haciendo referencia al niño del narrador del poema (vv. 5 y 12) y una al colectivo “niños” (v. 6). Este niño divinizado en ocasiones recibe su nombre: “Jesús” (“Santo niño de Cebú”), y en otras recibe un sobrenombre: “lucero” (“Mula de Belén”: “que has parido un lucero nunca visto”, v. 18), “Rey” con mayús-cula (“Castaño de Indias”, v. 21), “Vida” (“Un vaivén nuevo”, v. 4), “tesoro” (“Santo niño del Cebú”, v. 10), “cielo” (“Una copla una cuna”, vv. 2-3).

María es presentada por Gerardo Diego en su virginidad en bastan-tes poemas de este ciclo (“la mula de Belén” hace referencia a la virgi-nidad, pero, en cambio, utiliza el término “virgen” con minúscula, quizás porque quien habla es un animal, la mula: “tú, virgen, de cielo”: v. 9). Pero son más las alusiones de María como madre. En “El niño relojero”, la protagonista, María, anuncia a su esposo la hora del parto (v. 7) y al final del poema habla con el niño (v. 11): “te quiero”. Hay veces en que resalta también la faceta de María como creyente y santa. Alude a María sin pe-cado, llena de luz. Esta idea sobresale en el poema “niño del sí”, Jesús es el niño del sí de María, como aporta Gerardo Diego en este poema. María de nazaret, por su fe, hizo posible que el Verbo se hiciera carne y habitara entre nosotros. Y en el “Villancico del ateo” también presenta a María como Madre38 y creyente, adorando al niño, que es Dios (“la de la Madre que adora”: v. 14). Por último, el poeta menciona el nombre de la Virgen, María, en varios poemas: en “la mula de Belén”, con una alusión directa a la anunciación y a la oración del Ave María (“como si un viento dócil le empujara/ rezando Ave María, Ave María”: vv. 9-10); en el poema “El mú-sico sordo”, se menciona dos veces el nombre de la madre de Jesús (“dame tu arpa, María”: v. 9; “María, tú también,/ a cantar”: vv. 17-18) y en “niño del sí” se menciona una vez el nombre (“y María la interpreta”: v. 8).

to” se utiliza una vez el niño mecido por María (“pasa dentro, María/ que al niño mece”: vv. 29-30). En “¿Quién ha entrado?” aparece una vez en el v. 24. En “Pastor de navidad”, también una vez; el poeta pone en boca del pastor, Pedro, la iniciativa de ir a visitar al niño (“me voy a ver a un niño”: v. 19). En “nochebuena de la Habana” en el v. 1 (“el niño que yo más quiero/ nace en diciembre”) expresa el afecto del poeta hacia el niño. También en otros poemas aparece el “niño”: “A la luz villancico” (“está el niño, clavel en capullo”: v. 3), “Un vaivén nuevo” (“mi niño pobre,/ pero —ay— qué rico”: v. 3), “Una copla una cuna” se habla una vez (“¿por qué invisible vereda/ el niño llegó hasta aquí”: vv. 7-8) y “niño del sí” (“entre la vela y el sueño/ niño del sí”: vv. 12-13).

38 El término “Madre” aparece con mayúsculas.


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José cobra algo más de protagonismo en los poemas de Diego39 que en los evangelios. En el poema “El niño relojero”, María le comunica que el par-to es inminente (“—José, el parto”: v. 7). Este poema tiene similitud con el ti-tulado “Misterio doloroso del niño perdido en la relojería”, de Mi Santander, mi cuna y mi palabra.40 no sabemos si Gerardo Diego desea recordar a ese niño que, de verdad se escapó de casa para contemplar los relojes: niño Jesús y niño Gerardo, misterio del tiempo y amor a la precisión. A pesar de su si-lencio, José es presentado por el poeta como alguien que habla con su mirada. En el “niño del sí” presta atención a una estrella (“José la mira mirando”).

Gerardo Diego presenta a los ángeles siguiendo la tradición y la Biblia, como comunicadores de la buena noticia. En “Pastor de navidad”, el ángel se presenta a un pastor (Pedro) y le dice: “no temas, soy un ángel./ Deja tu chozo” (vv. 15-16). También son presentados los querubines41 cantando a coro el “gloria”,42 en el poema “El nacimiento” (“allí en lo alto del cielo/ rompiendo nubes/ cantan gloria in excelsis/ rubios querubes”: vv. 21-24). En El cerezo y la palmera, Gerardo Diego ve a los querubines en el cielo43 y con alas, siguiendo la tradición pictórica, les pinta rubios y con alas de fuego. En el poema anteriormente mencionado —“Pastor de navidad”— describe al ángel, con alas de fuego, radiante de luz, hasta el punto que deslumbra y ciega (“que un pastor blanco/ y alas de fuego”: vv. 10-11; “ciega mis ojos”: v. 14). Respecto al fuego, hay una alusión en el apócrifo evangelio de Bar-tolomé cuando Satanás dice: “yo también fui llamado primer ángel, porque (cuando) Dios hizo el cielo y la tierra, tomó un puñado de fuego y me formó a mí primero”.44 Dentro del “Músico sordo” se alude de nuevo a los ángeles cantando, esta vez, junto a los pastores (vv. 12-13).

39 Recordemos que en El cerezo y la palmera cobra un protagonismo casi por igual al de María.40 G. Diego, Obra completa. Poesía I, Madrid, Aguilar, 1989, p. 1162.41 los querubines según la angelología pertenecen a la jerarquía angélica, formando uno de

los coros angélicos. Tienen el poder de contemplar el esplendor de Dios, según ps. Dionisio Areopagita, De caelesti hierarchia (Jerarquía celeste).

42 lc 2,14.43 En lc 2,13-15, se dice: “de pronto se juntó con el ángel una multitud del ejército celestial

que alababan a Dios diciendo ‘gloria a Dios en las alturas’ y sucedió que cuando los ángeles, dejándoles se fueron al cielo”.

44 “Evangelio de Bartolomé”, IV, 28, en A. de Santos otero (ed.), Los evangelios apócrifos, Madrid, BAC, 1996, p. 553.


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los pastores son los elegidos para recibir la gran noticia. Este último poema los sitúa cantando y tocando (“pastores, zagales, ángeles/ todos a una”: vv. 12-13). los coloca dentro del retablo escuchando el mensaje del ángel y yendo a ver al niño como ocurre en “Pastor de navidad”,45 en el que el ángel le exhorta a no temer. Y el pastor se presenta con el nombre de Pedro (“y yo pastor de cabras me llamo Pedro”) y cuando se le ha apare-cido el ángel y va a visitar al niño se produce un cambio en el nombre del Pastor (“y yo pastor de gozos/ me llamo Amores”: vv. 23-24).

los Reyes Magos no aparecen mucho en esta sección navideña. Únicamente se hacen dos referencias implícitas. la primera, en el poema “El nacimiento”,46 que menciona solo los animales que les transportan, los camellos. Mediante una sinécdoque se está refiriendo a los magos (“ya apenas si aparecen/ tras de los montes/ tres camellos que ondulan/ los ho-rizontes”: vv. 37-40). la segunda, en “El castaño de Indias”, se habla de oro para el rey, que es el niño (“mi candelabro santísimo, oro sonoro de Indias/ mi Rey”: vv. 15-17).47 Según la tradición uno de los magos era de la zona de la India. De ahí que el poeta sin nombrar al rey mago hable de oro y aluda al Rey con mayúscula que es el Mesías.

los últimos personajes mencionados por Diego son los animales. Pero mientras que en El cerezo y la palmera el autor coloca al asno y al buey quietos, silenciosos, dando calor al niño (“y las dos dulces bestias/ funden su aliento”, Segundo Cuadro, Jornada Segunda, Hermiño, p. 150; “El na-cimiento”, vv. 35-36), en esta sección, no están silenciosos, sino que el poeta los hace hablar (“me quitaron la venda. no fue el amo”; “qué bueno es poder hablar, hablaron,/ morir de rezo y música, raíces, árboles, hierbas”: “la mula de Belén”, vv. 1, 15-17).48 Aparecen varios animales más en esta sección, camellos (“El nacimiento”, vv. 39-40), cabras y cabritillos (“Pastor de navidad”, vv. 3 y 17). los últimos animalitos que Gerardo sitúa en el retablo son los pájaros (“cantan los pájaros”: “Pastor de navidad”, v. 19). Es significativo que en el poema “Decídselo vosotros” nombre a estos animales

45 El término “pastor” aparece 3 veces (vv. 3, 11, 23), uno de ellos (v. 11) para referirse a un ángel (“que un pastor todo blanco/ y alas de fuego”).

46 Ya aparecía en El cerezo y la palmera, en el Segundo Cuadro, Jornada Segunda.47 Es una referencia a Mt 2,11.48 En este poema, hay una reminiscencia al pasaje bíblico de la burra de Balaam: “entonces

Yahveh abrió la boca de la burra, que dijo a Balaam: ¿qué te he hecho yo para que me pegues con esta ya tres veces?” (núm 22,28-35).


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metafóricamente para referirse a los nietos (“volad, mis pajarillos,/ mis tres tan nuevos, nietos de este año/ volad ligeros”, vv. 5-8). Una vez más, estos animales son símbolo de la trascendencia, de la libertad y de la alegría.

En Viacrucis y El cerezo y la palmera la fuente de inspiración fue la Biblia y la tradición (las prácticas religiosas). También Versos divinos se inspira en la Biblia. En esta sección de navidad comprobamos que hay va-rias referencias a la Biblia (unos son motivos ambientales y otros, más de fondo). Algunas referencias son al Antiguo Testamento. Una referencia veterotestamentaria está en el verso ya mencionado del poema “El naci-miento” (“tres camellos”).49 la tradición ha visto a los magos montados en camellos basándose en la profecía de Isaías.50 Gerardo Diego evita nombrar a los Reyes Magos, prefiere únicamente mencionar —como Isaías— los animales. También el candelabro de los siete brazos que aparece en el poe-ma “El castaño de Indias”:51 “candelabro ya sin luces/ de siete brazos” (vv. 9-10) y más adelante: “todos cargados de oro,/ de oro viejo y oro nuevo” (vv. 13-14). Sin duda esta idea la recoge del texto del libro del Éxodo.52 Además, Diego hace alusión a una serie de profecías veterotestamentarias en los poemas “El músico sordo”, “El villancico del ateo” y “Villancico a la luz”.53 Gerardo Diego escribirá: “déjame abrir los ojos ahora” (“Villancico a la luz”, v. 16). Esta es la razón por la que Miguel de Santiago y Juan Polo laso dicen que “seguramente Gerardo tenía presente las predicciones pro-féticas del Antiguo Testamento cuando escribió el ‘Villancico del ateo’, donde describe la transformación de quien empieza a creer deslumbrado por la luz que irradia un niño que es también Dios”.54 En el “Villancico a la luz”, hay una alusión a estos pasajes bíblicos comentados: “déjame abrir

49 El nuevo Testamento no hace alusión a los camellos como medio de transporte de los magos.50 “Un sinfín de camellos te cubrirá, jóvenes dromedarios de Madián y Efa” (Is 60,6).51 El candelabro de los siete brazos tiene para el pueblo judío un significado importante: Dios nos

ha creado en 6 días y el séptimo descansó. El hombre debe recordar esto, trabajar durante seis días y el séptimo debe descansar, dedicándolo a Dios, su creador y a la familia. El brazo central del candelabro representa el séptimo día, el sábado, sobre el que debe apoyarse el hombre.

52 “Harás también un candelabro de oro puro […] Harás de oro macizo el candelabro su pie y su tallo” (Éx 25,31). “Harás sus siete lámparas que colocarás encima de manera que den luz al frente” (Éx 25,37).

53 Una profecía que sobresale es la de Isaías 42,18: “¿sordos, oíd! ¡Ciegos, mirad y ved! ¿Quién está ciego, sino mi siervo? ¿Y quién tan sordo como el mensajero a quien envío?”, también hay resonancias al tercer canto del siervo en Isaías 50,5: “el Señor me ha abierto el oído”, así como de otros pasajes como Is 60,1-3; 43,8; 44,18.

54 Miguel de Santiago y Juan Polo laso, o. c., p. 38.


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los ojos ahora” (v. 16). la última referencia veterotestamentaria es al tex-to de Isaías 60,6b.55

Hay también referencias al nuevo Testamento. Precisamente en estos mismos versos comentados de “El castaño de Indias” se alude al tex-to de Mateo 2,11.56 Diego dirá: “oro sonoro de Indias/ para mi Rey,/ oro, de otoño en retoño” (vv. 16-18). la segunda referencia neotestamentaria alude al evangelio de lucas 2,13 y aparece en el poema “El nacimiento”:57 “cantan ‘gloria in excelsis’/ rubios querubes”. otra referencia es la del ángel dirigiéndose a Pedro, el pastor, en el poema “Pastor de navidad”: “no temas, soy un ángel” (v. 15). Hace alusión al texto de lucas 2,8 —en el que los pastores se llenan de temor ante la aparición del ángel.58 En el texto de Gerardo, aparece el ángel, se inunda de miedo el pastor. la única diferencia radica en que, en el texto bíblico, el ángel se dirige a un grupo de pastores y, en el poético, a un pastor concreto, Pedro. ¿Por qué elige Diego el nombre de Pedro para dárselo al pastor? ¿Por qué le cambia el nombre después de la aparición del ángel a Amores? Siendo tan meticu-loso Gerardo Diego cuando decide dar nombre a un personaje ¿no estará pensando en personajes bíblicos que cambian el nombre ante la teofanía de Jesucristo? (Simón Cefas se llamará Pedro: Mt 16,17-18; Saulo de Tar-so, Pablo: Hch 8,1). Indirectamente, estos versos están aludiendo a otro caso de teofanía bíblica: la anunciación del evangelio de lucas, cuando el ángel le dice a María: “no temas, porque has hallado gracia delante de Dios” (lc 1,30). En este mismo poema, en el verso 19, se dice: “me voy a ver a un niño”. Es la respuesta del pastor ante la presencia del ángel,

55 “Todos ellos de Saba vienen portadores de oro e incienso y pregonando alabanzas a Yahveh” y aparece en los vv. 17-18 de este mismo poema: “para mi Rey,/ oro”.

56 “Unos magos que venían de oriente se presentaron en Jerusalén diciendo: ‘¿Dónde está el Rey de los judíos que ha nacido?’” (v. 2). Y al final del texto dice: “entraron en la casa, vie-ron al niño con María su madre y, postrándose, le adoraron/ abrieron luego sus cofres y le ofrecieron dones de oro, incienso y mirra” (v. 11).

57 “Y de pronto se juntó con el ángel una multitud del ejército celestial, que alababa a Dios, diciendo: ‘gloria a Dios en las alturas y en la tierra paz a los hombres en quienes él se com-place’”.

58 “Había en la misma comarca algunos pastores, que dormían al raso y vigilaban por turno durante la noche su rebaño. Se le presentó el Ángel del Señor y la gloria del Señor los envol-vió en su luz; y se llenaron de temor. El ángel les dijo: ‘no temáis, pues os anuncio una gran alegría, que lo será para todo el pueblo: os ha nacido hoy, en la ciudad de David, un Salvador, que es Cristo Señor; y esto os servirá de señal: encontraréis un niño envuelto en pañales y acostado en un pesebre’”.


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lo mismo que en el evangelio de lucas: los pastores deciden ir a visitar al niño.59 En el texto lucano se utiliza el plural (“vayamos”) ya que visita al niño un grupo de pastores, mientras que en el texto de Gerardo Diego es solo un pastor. otra referencia bíblica la encontramos en el poema “El músico sordo” (vv. 19-20: “a todos oigo, sí,/ que ya no soy sordo, no”), referencia a la curación de Jesús a un sordo.60 Por lo tanto, hace referencia a la buena noticia que se conoce por sus efectos sobre la humanidad: los ciegos ven, los cojos andan, los sordos oyen, todo un signo que expresa el vuelco radical que produce en la historia la llegada del Mesías anunciado por los profetas del Antiguo Testamento. Por último, en el “Villancico del ateo” existe otra referencia bíblica: “creo, sí, en lo que no veo/ y en lo que veo también,/ niño mío de Belén,/ aunque soy ciego y ateo” (vv. 17-20). Hay referencia a la incredulidad de Tomás en el evangelio de Juan.61 Asimismo, al ciego de nacimiento, en Jn 9,1-41, en el que el ciego curado se abre a la verdadera luz. El que no veía, ve, los que creían ver están ciegos, según las últimas palabras de Jesús después de obrar la curación del ciego.62

59 “los pastores se decían unos a otros ‘vayamos, pues, hasta Belén y veamos lo que ha sucedido y el Señor nos ha manifestado’. Y fueron a toda prisa y encontraron a María y a José, y al niño acostado en el pesebre” (lc 2,15-16).

60 “le presentaron un sordo que, además, hablaba con dificultad y le ruegan imponga la mano sobre él. Él, apartándole de la gente, a solas, le metió sus dedos en los oídos y con la saliva le tocó la lengua. Y levantando los ojos al cielo, dio un gemido, y le dijo: ‘Effatá’, que quiere decir: ‘Ábrete’. Se abrieron sus oídos y, al instante, se soltó la atadura de su lengua y hablaba correctamente” (Mc 7,32-35).

61 “Tomás, uno de los Doce, no estaba con ellos cuando vino Jesús. los otros discípulos le decían: ‘Hemos visto al Señor’. Pero él les contestó: ‘Si no veo en sus manos la señal de los clavos y no meto mi de-do en el agujero de los clavos, no creeré’. ocho días después, esta-ban otra vez sus discípulos dentro y Tomás con ellos. Se presentó Jesús en medio estando las puertas cerradas y dijo: ‘la paz con vosotros’. luego dice a Tomás: ‘Acerca aquí tu dedo y mira mis manos; trae tu mano y métela en mi costado, y no seas incrédulo sino creyente’. Tomás le contestó: ‘Señor mío y Dios mío’. le dice Jesús: ‘Porque me has visto has creído. Dichosos los que no han visto y han creído’” (Jn 20,24-28).

62 “Jesús, encontrándose con él, le dijo: ‘¿Tú crees en el Hijo del hombre?’ Él respondió: ‘¿Y quién es, Señor, para que crea en él?’. Jesús respondió: ‘le has visto; el que está hablando contigo, ése es’. Él entonces dijo: ‘Creo, Señor’. Y se postró ante él. Y dijo Jesús: ‘Para un juicio he venido a este mundo, para que los que no ven, vean, y los que ven se vuelvan cie-gos’. Algunos fariseos que estaban con él oyeron esto y se dijeron: ‘¿Es que también nosotros somos ciegos?’ Jesús les respondió: ‘Si fuerais ciegos, no tendríais pecado; pero, como decís: ‘vemos’, vuestro pecado permanece’”.


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Aspectos literarios

Uno de los símbolos más utilizados por Diego en los poemas navide-ños es la luz. la nochebuena es la noche de la luz, porque la humanidad entera, según la teología cristiana, quedó iluminada por el sol radiante en su primera epifanía. Ya todo es luz. Esta idea sobresale en los poemas navideños de Gerardo Diego. la misma noche es descrita con mucha luz, estrellas brillando. Aludiendo al pico de la estrella, dirá, en el poema que lleva el título del astro, “hasta hacer de él una espada relumbrada” (v. 12); y en “la navidad es de día”, “que estamos ya en mediodía/ aunque amaneció” (vv. 12-13). la nieve produce luz (“A la luz”: v. 2), los que rodean al niño desprenden luz: María (“El nacimiento”, vv. 31-32); el ángel (“Pastor de navidad”, v. 11) irradia luz hasta el punto de cegar (v. 13-14). El niño es la misma luz que ilumina, besa, quiere, ciega, sonríe (“A la luz”, vv. 13-15). Esta luz deslumbra incluso a los que no creen (“Vi-llancico del ateo”, v. 10).

Gerardo Diego acude a tres elementos de la naturaleza y a tres ele-mentos humanos-divinos, y condensa expresivamente las imágenes de la espada y de la nieve, por un lado, y las de María, del ángel y del niño, por otro, para adentrarnos en este universo simbólico (lumínico).

Junto al símbolo de la luz, hallamos en la poesía navideña de Gerar-do Diego el elemento lúdico con un sentido trascendente que ya vimos en El cerezo y la palmera. Este elemento lúdico-religioso seguimos encontrán-dolo en los poemas de esta sección. En el “Santo niño de Cebú”, el autor presenta al niño jugando al escondite (v. 2). En este esconderse de Jesús (vv. 23 y 34) el poeta está dando un mensaje religioso. A veces “Jesús” no da señales. Y el autor pone la respuesta en boca de Jesús “búscame tú” (v. 4) y el poeta presenta su fe: “mi niño siempre responde” (v. 35).63 En “navidad de Guinea”, presenta al niño jugando con la bola del mundo, dando así un mensaje religioso: el mundo está en sus manos (“y hoy para que el niño juegue/ y la sostenga en sus manos”: vv. 11-12).

Para lograr esta poesía lúdica, una de las novedades son los diminuti-vos que emplea el autor, que dan dinamismo y vivacidad infantil; algunos

63 En este poema hace alusión a la conquista del continente americano por parte de los españoles (Magallanes) que llevaron las letras y la fe, aunque también las enfermedades y la ambición.


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ya mencionados en El cerezo y la palmera y otros que se incorporan en el resto de poemas, como el repetido “chiquito” (“navidad de Guinea”, v. 5), “negrito” (“navidad de Guinea”: v. 6), “manecita” (“navidad de Guinea”, v. 19), “pajarillos” (“Decídselo vosotros”: v. 5), “cabritillos” (“Pastor de navidad”: v. 17). El sustantivo en aumentativo “lagrimones” (“la mula de Belén”, v. 7)64 y el despectivo “reyezuelo” (“Santo niño de Cebú”, v. 17) no tienen ninguna función.

El diminutivo en español —no así en otras lenguas de España como el gallego— resulta de utilización o ripiosa o magistral. Es un recurso difí-cil con que se miden los maestros, con que sus capacidades se mensuran. Gerardo Diego encauza con habilidad el campo —vivido, interior— de la ternura. Absorto, contemplativo del misterio teofánico, aprecia el dimi-nutivo, latiéndolo. Con él, casa la niñez de Cristo y la suya.

Ahora solo tomaré un ejemplo, hasta descubrirlo significativo y de alcance. “Manecita”, de terminación ardua para dar los frutos de lo natural auditivo, dispuesta junto a “cabe”, exorciza y contrarresta la posibilidad de una fácil dulzura. Con “cabe” se alarga psicoauditivamente el amor que al Amor hospeda, y no hay, con tal inmediata disposición de términos, sino ternura estricta, cerrada por un final de verso de tradición elegante desde el clasicismo. “Mane” y “abe” cercan una forma hasta ajustarla en una semántica de infante amor.

Quizás sea esta sección en la que más variedad de recursos fónicos, retóricos y semánticos emplee Diego, siempre con la intención de conse-guir esa sensación lúdica e infantil. Uno de los recursos más empleados en esta sección es la enumeración. Con los sustantivos, la enumeración sindética sobresale, por ejemplo, en el poema “¿Quién ha entrado?”: “la noche, el frío, la escarcha y la espada de una estrella”. En el poema “la mula de Belén”, las enumeraciones caóticas, tratando de referir un pensa-miento de orden general mediante la relación de elementos que entre sí no tiene nada en común en apariencia: “morir de rezo y música,/ raíces, árboles, hierbas” (“la mula de Belén”, vv. 16-17). En Gerardo Diego, esta enumeración, que tradicionalmente lleva el remoquete de caótica, nos cumple el destino de acceder a una presentación de matiz: la humildad gozosa (dentro de la paradoja cristiana; es decir, con la primera parte enu-

64 En todas las secciones de Versos divinos el poeta utiliza aumentativos.


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merada: hasta música) queda como una concreción cierta del más amplio universo gerardiano-católico de lo ascensional-descensional, el vero orbe unitivo del cielo con la tierra. Unas veces, prescinde de nexos relacio-nantes, utilizando el asíndeton: “de cinco puntas, cinco bocas claveles, cinco preguntas” (“El nacimiento”, vv. 46-48); “pastores, zagalas, ángeles” (“El músico sordo”, v. 12); “gozos, gorjeos, éxtasis” (“Decídselo vosotros”, v. 11). Gerardo Diego puede ser considerado magistral en el uso de los trípticos asindéticos, conformados por los detalles concretos que resultan sorpresivamente elevados, alzados, ascendidos al amplio campo de lo céli-co-mistérico, mediante ángeles, éxtasis (por ceñirnos a la ejemplificación recién propuesta). Resulta, asimismo, relevante la advertencia de que es-tamos dentro de lo ascensional no únicamente en su costado semántico; pues que queda sumida la altura por la verificación re-creativa que supone el aporte de las esdrújulas finales. otras veces, en cambio, multiplica los nexos a través del polisíndeton: “novedad de novedades/ y toda novedad” (“la estrella”, vv. 17-18); “una escala de oro y música, sostenidos y be-moles/ y ángeles con panderetas” (“¿Quién ha entrado?”, vv. 13-15). El verso “y toda novedad” hacen leudar la esencia en que se mueve Gerardo, su enfoque hasta el crecimiento y resalte de nuestra escucha. Y ello es así por tratarse de palabras tan parejamente llevaderas al conocido y antiguo pasaje en la inteligencia iluminadora de Jeremías. “Y ángeles”, después de una escala de términos que no conforman aún un mundo, nos hace des-embocar en él.

Si atendemos a la adjetivación, observamos que los calificativos en muchas ocasiones aparecen emparejados:65 “sombrío y verde” (“El naci-miento”, v. 42), “tan viejo y pulcro” (“El nacimiento”, v. 5), “abierto y roto” (“¿Quién ha entrado?”, v. 10). Estos emparejamientos denotan la honda vivencia de la paradoja cristiana en el alma de Gerardo Diego.

También es significativo el adjetivo superlativo que emplea: “san-tísimo”, aunque no sea sino el lógico cenit tras haber presentado una ín-tima menorah que se le multiplica dentro con ansias de rey (“El castaño de Indias”, v. 15). En este sentido, se hace relevante la aparición de ad-jetivos numerales: dos a dos y cuatro a cuatro (“la cuna”, vv. 7-8), siete (“El castaño de Indias”, v. 10), setecientos siete (“El castaño de Indias”,

65 También algunos sustantivos y algunos verbos aparecen emparejados.


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v. 12), tres (“Decídselo vosotros”, v. 6), cuatro (“Decídselo vosotros”, v. 9) cinco 67 (“El nacimiento”, vv. 46-48).66 los epítetos son fundamen-tales en la poética gerardiana. Muchas veces busca la depuración ex-presiva valiéndose de estos adjetivos: rubios querubes (“El nacimiento”, v. 24), celeste alboroto (“¿Quién ha entrado?”, v. 12), intacto capullo (“¿Quién ha entrado?”, v. 21), oscura penumbra (“Villancico del ateo”, v. 6), cerrado cristal (“A la luz”, v. 7), nuevos nietos (“Decídselo voso-tros”, vv. 6-7), nueva cuna (“Un vaivén nuevo”, v. 2), viejas palabras (“Un vaivén nuevo”, v. 6), invisible vereda (“En una copla una cuna”, v. 7), pura verdad (“la navidad es de día”, v. 2). El poema que más epítetos contiene es “la mula de Belén”: pobre mula (v. 3), soñadora de música (v. 4), dulces cangilones (v. 6), amargos lagrimones (v. 7), terso consuelo (v. 19).

En ciertos poemas de Versos divinos prevalece el sistema nominal hasta el punto de eliminar el verbo. no es el caso de esta sección, en la que abundan los verbos. Hay poemas que tienen más verbos que versos: “A que sí”, “El rifador”, “Villancico del ateo” y “la navidad es de día”.67 En otros, existe el mismo número de verbos que de versos —aunque no sepamos si lo hizo con intención o de manera casual— (“A la luz” y “niño del sí”).68 En el resto de poemas, hay muchos verbos, a juzgar por los versos,69 con excepción del poema “¿Quién ha entrado?” —que solo contiene un verbo repetido seis veces a lo largo de toda la composición. Hay alternancia de tiempos y modos, aunque llama la atención las formas no personales, los

66 Este numeral “cinco” es un símbolo.67 “A que sí” tiene 16 verbos y 14 versos; “El rifador”, 35 verbos y 22 versos; “Villancico del

ateo”, 25 verbos y 20 versos; “la navidad es de día”, 24 verbos y 19 versos.68 16 -16 versos y 13- y 13 respectivamente.69 “la estrella”, 13 verbos, 19 versos; “El nacimiento”, 27 verbos, 52 versos; “niño relojero”, 10

verbos, 12 versos; “Pastor de navidad”, 21 verbos, 24 versos; “la cuna”, 15 verbos, 18 versos; “Santo niño de Cebú”, 26 verbos, 37 versos; “nochebuena de la Habana”, 15 verbos, 18 versos; “navidad de Guinea”, 11 verbos, 18 versos; “El castaño de Indias”, 11 verbos, 21 ver-sos; “la palmera”, 20 verbos, 24 versos; “la mula de Belén”, 18 verbos, 20 versos; “El músico sordo”, 14 verbos, 20 versos; “Un vaivén nuevo”, 6 verbos, 8 versos; “En una copla una cuna”, 6 verbos, 10 versos; “Con los ojos del amor”, 7 verbos, 10 versos.


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imperativos,70 el número elevado de gerundios71 y de infinitivos.72 Usual-mente el autor juega con el poliptoton y agrupa los verbos de dos en dos, generalmente unidos con la conjunción “y”: “y brincan y retozan”, “late y destella”, “calla y piensa” (“El nacimiento”, vv. 15, 28 y 33); “y vienen y van” (“Santo niño de Cebú”, v. 22); “que todos lo juegan y a todos les toca” (“El rifador”, v. 20); “te ríe y te llora” (“Villancico del ateo”, v. 15); “nace y renace” (“Un vaivén nuevo”, v. 4); “hoy mece ya no rueda” (“En una copla una cuna”, v. 6); “cantando y cantando” (“niño del sí”, v. 6); “ilumina y calienta”, “nos toca y nos ciega”, “nos besa y nos quiere”, “sonríe y no llora” (“A la luz”, vv. 11-12, 14-15); juegue y la sostenga (“navidad de Guinea”, vv. 11-12); tiemble y ruede (“El rifador”, v. 18). Aunque en ocasiones van agrupados sin nexo: arraiga, florece (“El castaño de Indias”, v. 11). También agrupa los verbos de tres en tres. En una ocasión unidos con la conjunción: “rebrinca y retoza y alboroza” (“la estrella”, vv. 7-8). Dos veces, sin conjunción: “pasa, anda, entra” (“El músico sordo”, v. 3); “se posan, vuelan, se posan” (“la cuna”, v. 11). Por lo tanto, como ocurría con los adjetivos, el autor utiliza con los verbos la misma enumeración de uni-dos a través de nexo (percusión): “cómo rebrinca y retoza y alboroza” (“la estrella”, vv. 78); “y brincan y retozan”, “late y destella” (“El nacimiento”, vv. 15, 28) produciendo intensificaciones, con la reiteración de verbos que refuerzan el significado (saltar, alegrarse, gozar). De esta forma logra el au-tor un lenguaje infantil y un mensaje inalterable. la percusión sin nexo también aparece en el poema “El nacimiento”: “tañed, bailad” (v. 9) y en el “A que sí”: “viene, vendría, vendrá” y “viene, vino” (vv. 3, 9). Debemos, no obstante, precisar que tales hechos poemáticos corren en común presencia de los sentidos religiosos del poeta en el tiempo de la composición. Diego vuela por dentro o se encalma o parece colgar la lira como los antiguos deportados. Vida y obra van de la mano del alma en él y para un lector ave-

70 Imperativos: seguidme (“la estrella”), tañed, bailad, venid (“El nacimiento”); venid, espé-rame (“Santo niño de Cebú”); cantad (“El músico sordo”); decídselo, decidle (“Decídselo vosotros”); acércate, tócale (“Villancico del ateo), válgame, mira, dime, mírala (“la navidad es de día”, vv. 3, 4, 5, 19).

71 Gerundios: meciendo, durmiendo (“la cuna”, vv. 9, 17); durmiendo (“El Rifador”, v. 8); flotando, volando, escoltando (“Santo niño de Cebú”, v. 8, v. 8, v. 12); rodando, mirando, cantando (“niño del sí”, vv. 2, 7, 8); pensando, soñando, queriendo (“la navidad es de día”, vv. 7 y 9); rezando (“la mula de Belén”, v. 8).

72 Infinitivos: volverse, correr, volar, dormirse, cerrarse, soñar (“la palmera”, vv. 2, 10, 10, 11, 14, 15); morir (“la mula de Belén”, v. 17), cantar (“El músico sordo”, v. 18), ver (“Un vaivén nuevo”, v. 5), a dar (“Con los ojos del amor”, v. 8).


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zado en cuanto a la no separable vida de su verbo, resulta de una evidencia nítida, palmaria, esta observación. Todo, aunque no todo, está en la letra.

la cifra de repeticiones es abundante teniendo en cuenta que esta sección posee un fuerte sello de tradición.73 Una figura de repetición que destaca es la geminación. Así, en el poema “El nacimiento” repite la pala-bra “noche” en el interior de un verso (“que hoy es noche divina”: v. 11) y después al principio del otro (“noche de gozo”: v. 12). lo mismo ocurre con el numeral cardinal “cinco”, que se repite dos veces en un verso, al principio y en el interior, y en el comienzo del siguiente verso: “de cinco puntas, cinco bocas claveles,/ cinco preguntas” (El nacimiento, vv. 46-48). En el “Santo niño de Cebú” se repite el adverbio “aquí” dos veces en el mismo verso: “aquí, aquí, el niño Jesús,/ el Santo niño Jesús” (vv. 29-30). Donde más se produce este énfasis es en el poema “El castaño de Indias” repitiendo el término “oro” cuatro veces al principio y en el inte-rior de un verso: “de oro viejo, y oro nuevo”, “oro sonoro”, “oro de otoño” (vv. 14, 16, 18). También en “Villancico del ateo”: “veo lo que veo yo” (v. 3). El último caso de geminación aparece en “la mula de Belén” con el término “tú”: “tú, que has parido/ Tú, virgen de cielo, tú terso consuelo” (v. 19). El término “tú” es a la vez una anáfora. Esta clase de repetición es la más abundante y consigue una continua musicalidad en los poemas donde aparece.74

Hay otras figuras de repetición, la epanadiplosis o redición75 y la ana-diplosis.76 También la epífora está presente al repetir una palabra varias

73 En la poesía intelectualista de los poetas cancioneriles del siglo XV y en la lírica tradicional, se apoyaban en las figuras de repetición.

74 “De cinco puntas, de cinco bocas claveles, cinco preguntas” (“El nacimiento”, vv. 46-48); “son las diez” “son las once”, “son las doce menos cuarto”, “son las doce” (“El niño relojero”, vv. 4, 5, 8, 10); “viene el niño, viene el niño”, “viene”, “viene” (“A que sí”, vv. 1, 3, 9); “las estrellas”, “las estrellas” (“Pastor de navidad”, vv. 1, 2); “y yo pastor/ me llamo Pedro”, “y yo pastor,/ me llamo Amores” (“Pastor de navidad”, vv. 3-4, 23-24); “santo niño” (“Santo niño de Cebú”, vv. 1 y 23); “nace en diciembre” (“Santo niño de Cebú”, vv. 2, 4, 6, 9, 12, 14, 17); “a la nana” (“Santo niño de Cebú”, vv. 1 y 3); “¿quién dio?”, “¿quién puso?” (“la mula de Belén”, vv. 12 y 13); “¿qué?”, “que ha nacido el niño. —¿Qué?”, “¿qué decís?” (“El músico sordo”, vv. 1, 2 y 3); “a la luz” (“A la luz”, vv. 1, 2, 13, 14, 15); “la vida nace”, “la Vida nace” (“Un vaivén nuevo”, vv. 3 y 4).

75 En el poema “niño del sí”, v. 10: “por aquí, que es por aquí”.76 Se produce en otros versos: “ave María, ave María” (“la mula de Belén”, v. 10); “a la sombra,

a la sombra” (“A la luz”, v. 8); “la vida nace. nace y renace” (“Un vaivén nuevo”, v. 4); “pico


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veces al final de un verso.77 A lo largo de los poemas se da la disemina-ción o empleo del mismo término. Hay dos imágenes dignas de tener en cuenta; la primera, la de la mula “—la pobre mula,/ soñadora de música en la noria” (“la mula de Belén”, vv. 3-4); la segunda, la imagen de los caracoles “que vuelven los caracoles,/ babas de estrellas y soles” (“Santo niño de Cebú”, vv. 24-25). las imágenes de elementos del cosmos y de la naturaleza (la estrella, las nubes, la noche, el rocío, la flor, la luna, la nieve, el cielo, el mar) mediante metáforas, generalmente transparentes y sencillas,78 giran en torno del planeta “juego” donde el poeta coloca a los personajes y a los lectores haciéndoles partícipes de este orbe lúdico.

la dubitación (sistema antitético) la emplea muy adecuadamente en dos ocasiones en el “Villancico del ateo”: “¿tú ves que es un niño? —Sí/ ¿Y tú ves que es Dios? —yo no” y “veo lo que veo yo”; creo, sí, en lo que no veo/ y en lo que veo también” (vv. 1-3, 9, 17, 18); mantiene la sonoridad y musicalidad buscada por el poeta. Estos versos del “Villancico del ateo” tiene apariencia de paradoja. lo mismo que el verso 3 del poema “Con los ojos del Amor” (“qué cerca ves noche y día”). También adquieren forma de paradoja el oxímoron en los poemas “El niño relojero” (“ya ha florecido la nieve”: v. 1) y “Villancico del ateo” (“la nieve ya abriga”: v. 8). Se producen otras paradojas, o reunión de términos solo literalmente con-tradictorios: “viene el niño, viene el niño,/ ¿y si no viniera?” (“A que sí”,

a pico” (“niño del sí”, v. 2); “cantando y cantando” (“El niño del sí”, v. 6); “ondas y ondas” (“El nacimiento”, v. 27), “ea, ea” (“navidad de Guinea”, v. 2).

77 “¿Sabes la nueva? —¿Qué nueva?” (“la estrella”, v. 1); “ondas y ondas de plata” (“El naci-miento”, v. 27); “las estrellas son blancas”, “las estrellas, tan blancas” (“Pastor de navidad”, vv. 1 y 7); “¿tú ves?”, “¿y tú ves?”, “—Y no ves” (“Villancico del ateo”, vv. 1, 2 y 5); “navidad, navidad, navidad plena./ navidad, la verdad pura” (“la navidad es de día”, vv. 1, 17-18); “luz” (“A la luz”, vv. 1, 12, 13).

78 “Bocas claveles”, “almas de adviento” (“El nacimiento”, vv. 47 y 50 respectivamente); “ya ha florecido la nieve”, “en flor la luna” (“niño relojero”, vv. 1 y 5); “la noche crece”, “un pastor todo blanco/ y alas de fuego” (“Pastor de navidad”, vv. 6 y 11-12); “niño de oro”, “venían las olas escoltando a Magallanes”, “babas de estrellas y soles” (“Santo niño de Cebú”, vv. 9, 11-12 y 25); “mis ojos de betún”; “que has parido un lucero”, “terso consue-lo/ de mi esterilidad” (“la mula de Belén”, vv. 2, 18 y 19-20); “pajarillos” (nietos), “copiar silencios” (“Decídselo vosotros”, vv. 5-6, v. 10); “nació una estrella que alumbra” —Jesús— (“Villancico del ateo”, v. 7); “clavel en capullo/ y ya se ve la sonrisa”, “la nieve se ha vuelto ceniza” (“A la luz”, vv. 3-4, 10); “¿en una copla una cuna?”, “su sonrisa dice sí” (“En una copla una cuna”, vv. 1 y 9); “con los ojos del amor”, “y el lente de la poesía” (“Con los ojos del amor”, vv. 1 y 2); “la estrella rueda en el vuelo” (“niño del sí”, v. 1); “apagó Santa lucía/ su bujía” (“la navidad es de día”, vv. 15-16).


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vv. 1-2); “las estrellas tan blancas,/ ya se oscurecen” (“Pastor de navidad”, vv. 7-8); “que va a reír en enero/ que va a llorar en enero” (“nochebuena de la Habana”, vv. 5 y 7); “de oro viejo y oro nuevo” (“El castaño de In-dias”, v. 14); “a todos os oigo, sí,/ que ya no soy sordo” (“El músico sordo”, vv. 19-20); “cómo te ríe y llora”, (“Villancico del ateo”, v. 15); “mi niño pobre, pero —ay— qué rico” (“Un vaivén nuevo”, v. 7); “que estamos ya a mediodía/ aunque amanece” (“la navidad es de día”, vv. 12-13); “no sabe nada y todo lo sabe” (“A la luz”, v. 5). Hay un caso de antítesis, ya que el autor contrapone dos ideas en el poema “Con los ojos del amor”: “que cerca ves noche y día” (v. 3). El poliptoton del poema “Un vaivén nuevo”, con el término “vida”. Por un lado, se refiere a la existencia; y, por otro, a Jesucristo, diferenciando este segundo caso usando el término en mayúsculas: “la vida nace todos los años./ la Vida nace. nace y renace” (vv. 3-4). También podíamos considerar un calambur en el verso 16 del poema “El castaño de Indias” al hacer coincidir en el segundo término, “sonoro”, la terminación del término primero (“oro”) y un equívoco en el poema “la estrella”, ya que utiliza este término en sus dos acepciones: “lucero” y “verbo estrellarse” (“mira el cielo que se estrella./ Mira aquella, aquella estrella” (vv. 2 y 5). Apariencia de retruécano tienen los versos 7-8 de “A que sí: “—¿a que ha venido? —A que no./ Tienen razón los que no” (vv. 7-8), y de lítote o atenuación del enunciado mediante su expresión en fórmula directa, normalmente negativa otros versos de varias composi-ciones: “no por la puerta ni el techo” (“¿Quién ha entrado?”, v. 19); “¿y no ves triste de ti,/ que de la oscura penumbra?”, “—yo no sé lo que te diga—” (“Villancico del ateo”, vv. 5-9); “nana no, que ya despierto” (“navidad de Guinea”, v. 15); “desde hoy mece, ya no rueda” (“En una copla una cuna”, v. 6). Vemos que la interrogación es clave en esta sección. A ve-ces, produciéndose diálogos de preguntas y respuestas entre los personajes. También aparece la interrogación retórica, como en este poema “A que sí”. Un ejemplo son los versos 1 y 2: “viene el niño, viene el niño,/ ¿y si no viniera?”. las interrogaciones empleadas intensifican la emoción del poema. no cabe duda que la utilización de este funcionalismo interrogati-vo del lenguaje como ocurría en El cerezo y la palmera da mayor énfasis a una afirmación mediante la interrogación: “¿a que sí?”, “¿a qué ha venido?” (“A que sí”, vv. 5 y 7); “a Cebú se va ¿por dónde?/ Por el agua, por el cielo” (“Santo niño de Cebú”, vv. 31-32); “¿por qué llegué hasta aquí? ¿Quién me ha raptado?” (“la mula de Belén”, v. 11); “¿por qué no me lo decíais?”


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(“El músico sordo”, v. 14); “¿en una copla una cuna?”, “¿por qué invisible vereda/ el niño llegó hasta aquí?” (“En una copla una cuna”, vv. 1 y 7-8).

la utilización del estilo directo personificando a través del apóstrofe a la estrella, a los pajaritos (nietos), al castaño de Indias,79 al niño, a los ángeles. Y a través de la prosopopeya del poema “la estrella”, ya que el poeta hace hablar a la estrella: “seguidme a mí” (v. 13). Pero en esta sec-ción el poeta acude a otros recursos poco habituales en él, como por ejem-plo la sustentación en el poema “Santo niño de Cebú”, “y desde el avión que se alza en vuelo/ —adiós, espérame— con el pañuelo” (vv. 36-37).

Quizás el recurso más sugerente empleado por Diego es el epifonema en algunas composiciones de esta unidad, aunque no utilice los signos de admiración: “novedad de novedades/ y toda novedad,/ la navidad” (“la estrella”, vv. 17-19). Estos mismos versos pueden considerarse una defini-ción de navidad con la paranomasia: “venid, niños, mis prendas/ almas de adviento,/ al paraíso hallado/ del nacimiento” (“El nacimiento”, vv. 49-52); “te quiero. Ay, que niño relojero” (“niño relojero”, vv. 11-12); “a que sí” (“A que sí”, v. 14); “a todos os oigo, sí/ que ya no soy sordo, no” (El músico sordo, vv. 19-20); “déjame abrir los ojos ahora” (A la luz, v. 16); “niño mío de Belén/ aunque soy ciego y ateo” (Villancico del ateo, vv. 19-20); “navidad, navidad plena/ —navidad, la verdad pura —Mírala cómo se mece” (“la navidad es de día”, vv. 17-19).

El refuerzo a través de la aliteración produce la intensificación de sonidos: “aquella estrella tan clara” (“la estrella”, v. 5); “late y destella” (“El nacimiento”, v. 28); “en flor almendro y almez” (“El niño relojero”, v. 3), “ya está aquí: goce sin roce” (“El niño relojero”, v. 9), “las olas, por ti, españolas” (“Santo niño de Cebú”, v. 15); “setecientos siete brazos” (“El castaño de Indias” v. 12); “oro, de otoño en retoño” (“El castaño de Indias”, v. 18), “oro de Rey y de ley” (“El castaño de Indias”, v. 21), “en un pañal o pañuelo” (“En una copla una cuna”, v. 3); “de la nieve todo lo debe” (“A la luz”, v. 8). Hay dos momentos en los que a la aliteración el poeta organiza sintácticamente y crea una construcción original a través

79 Apóstrofe: “volad mis pajarillos/ mis tres tan nuevos/ nietos de este año” (“Decídselo voso-tros”, vv. 5-8); “mirad aquella estrella tan clara/ cómo rebrinca y retoza/ y alboroza” (“la estrella”, vv. 3-7); “a un castaño de Indias/ le dije que se esperase/ pero no pudo” (“El castaño de Indias”, vv. 1-2).


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del hipérbaton, resaltando un elemento semántico: “volad mis pajarillos,/ mis tres tan nuevos/ nietos de este año,/ volad ligeros” (“Decídselo voso-tros”, vv. 5-8) y “y apagó Santa lucía/ su bujía” (“la navidad es de día”, vv. 15-16). Más que por necesidades de la rima, Gerardo emplea el hipér-baton como recurso de elegancia, manifestando su habilidad: “decídselo, sí, vosotros/ —que yo no puedo—/ sin versos ni palabras/ cuánto le quiero” (“Decídselo vosotros”, vv. 13-16); “allí en lo alto del cielo/ rompiendo nubes/ cantan ‘gloria in excelsis’/ rubios querubes” (“El nacimiento”, vv. 21-24).

Esta brevedad de sus versos80 logra una belleza musical y expresiva, constituyendo un grandioso acierto y colocándose estos poemas junto a los villancicos de los clásicos. A pesar de su aparente espontaneidad, subyace la emoción, la ternura, la sensibilidad, los recursos literarios, el mensaje religioso y otros aspectos esenciales y buscados por el autor.

El dominio del léxico y su vasta cultura humanista se manifiesta en el uso de palabras cultas, generalmente derivadas del griego,81 y palabras latinas y expresiones litúrgicas como “gloria in excelsis” (“El nacimiento”, v. 23) o incluso en frases recogidas de la tradición literaria, como las que reproducen un verso de San Juan de la Cruz: “dar a la caza alcance” (“Con los ojos del Amor”, v. 9)82 y la que parafrasea del mismo poema: “la poesía acude al lance” (“Con los ojos del Amor”, v. 9).83

Un aspecto importante del léxico en estos poemas es la relevancia de ciertos campos semánticos, especialmente relacionados con el tiempo y el espacio. no cabe duda de que la temporalidad es un centro temático en la mayoría de los poetas, de forma especial en Gerardo Diego, obsesionado

80 Solamente emplea versos de arte mayor en “El rifador”, endecasílabos todos, y en “la mula de Belén”, combinando endecasílabos con heptasílabos y pentasílabos.

81 Recordemos que Miguel de Unamuno, catedrático de griego, le puso matrícula de honor en su asignatura.

82 El verso de San Juan de la Cruz dice: “que le di a la caza alcance” (“otras del mismo a lo divino”, v. 4).

83 El verso de San Juan de la Cruz dice: “tras de un amoroso lance” (“otras del mismo a lo divi-no”, v. 1).


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con el tiempo. la manifestación reside en el continuo uso de palabras re-lacionadas con esta cosmovisión temporal.84

En el campo vinculado al espacio es de reseñar la abundancia de topónimos expresos de que Diego se vale. Ello verifica su conciencia de la Encarnación.85

Tercera sección: María

En esta sección “se alternan los tonos de poesía mariana de cole-gio, con la celebración de sus misterios, la Inmaculada Concepción y la Asunción, en la que Diego parece tener a la vista la iconología barroca, al tiempo que descuida la reflexión teológica”.86 no coincido con esta opi-nión de Pérez Gutiérrez, ya que esta sección, a la par que existen aspectos devocionales, tiene algunos aspectos teológicos dignos de resaltar.

84 Referencias horarias: “las nueve”, “las diez”, “las once”, “las doce menos cuarto”, “las doce” (“El niño relojero”, vv. 2, 4, 5, 8, 10). Meses del año: “diciembre” (“nochebuena de la Habana”, vv. 2, 4, 6, 9, 12, 14, 17) y “enero” (“nochebuena de la Habana”, vv. 5 y 7]). Estaciones del año: “invierno” (“El Rifador”, v. 11), “verano” (“El Rifador”, v. 11). Referencias a la “noche (“¿Quién ha entrado?”, v. 5), a la “nochebuena” (“nochebuena de la Habana”, vv. 16 y 18). Al “año” (“navidad de Guinea”, v. 6), “este año” (“Decídselo voso-tros”, v. 7), “todos los años” (“Un vaivén nuevo”, vv. 1, 3 y 8). Al “adviento” (“El castaño de Indias”, v. 4; “El nacimiento”, v. 50), Al día: “noche y día” (“Con los ojos del amor”, v. 3), “crece el día” (“la navidad es de día”, vv. 1, 12, 13, 14, respectivamente) Al “ayer”, al “hoy” y al “mañana” (“A la luz”, v. 6), al “ahora” (“A que sí”, v. 6), al “mediodía” (“la navidad es de día”, v. 13), Al amanecer: “amanece” (“la navidad es de día”, v. 13).

85 Flandes, Cavite, Cebú, Mindoro, Panay (“Santo niño de Cebú”, vv. 3, 4, 6, 7), Belén (“¿Quién ha entrado?”, vv. 2, 18; “Villancico del ateo”, v. 19), la Habana (“nochebuena de la Habana”, v. 11), Europa, África, Asia, oceanía, América, España, Guinea (“navidad en Guinea”, vv. 7, 8, 9, 13), Indias (“El castaño de Indias”, vv. 1, 10), “este mundo” (“navidad de Guinea”, v. 16), “de tierra y cielo” (“Decídselo vosotros”, v. 12), “entre la tierra y el cielo” (“niño del sí”, v. 4), “en el portal” (“¿Quién ha entrado?”, vv. 2, 17), “por el techo” (“¿Quién ha entrado?”, v .10), “por la puerta” (“¿Quién ha entrado?”, v. 19), “el barranco” (“Pastor de navidad”, v. 21), “por el cielo” (“Santo niño de Cebú”, v. 7), “por la costa” (“Santo niño de Cebú”, v. 6), “una playa” (“Santo niño de Cebú”, v. 16), “una isla” (“Santo niño de Cebú”, v. 17), “por el agua, por el cielo” (“Santo niño de Cebú”, v. 32), “el avión que me alza en vuelo” (“Santo niño de Cebú”, v. 36), “del cielo” (“El rifador”, v. 4).

86 Pérez Gutiérrez, o. c., pp. 189-190.


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Aspectos religiosos

motivos teológicos

Un motivo teológico es el dogma de la Inmaculada Concepción de María. la antigua fiesta oriental de la concepción milagrosa de María por Ana se convirtió en occidente, hacia el s. XI, en la fiesta de la Concepción de María sin pecado original. El 15 de septiembre de 1439 en la sesión 36 del Concilio de Basilea, se aprueba el decreto definitorio que instaura la fiesta para todo el mundo.87 las conocidas controversias teológicas sobre este tema no han favorecido su desarrollo y su exacta formulación teológi-ca. Fue introducida en el calendario romano en el año 1476 por decisión de Sixto IV. En 1854 Pío X proclamó el dogma de la Inmaculada.88 En esta fiesta, el 8 de diciembre se celebran conjuntamente la Inmaculada Con-cepción de María, la preparación radical a la venida del Salvador y el feliz exordio de la Iglesia “sin mancha ni arruga” (Ef 5,27). El prefacio litúrgico ofrece un paralelismo entre la Virgen purísima y Cristo: “Cordero inocen-te que quita el pecado del mundo”, la ejemplaridad de ella para la Iglesia a fin de que también esta sea inmaculada. Gerardo Diego, quizás recordando la liturgia, se sirve de la alegoría del “Cordero” e introduce el símbolo de la nieve a través de una imagen metafórica para aunar a Madre e hijo: “va el Cordero entre la nieve,/ la Virgen nevando al niño”.

otro motivo teológico es la Asunción de María. El poeta, siguiendo la tradición y el dogma de la Iglesia, considera la Asunción de María en cuerpo y alma. la fiesta, el 15 de agosto, ya se celebraba en Jerusalén desde

87 El Concilio de Basilea aprueba este decreto: “definimos y declaramos, que la doctrina según la cual la gloriosa Virgen María, Madre de Dios, en virtud de una gracia divina singular pre-veniente y operante, no ha estado realmente sometida al pecado original, ha estado siempre exenta de toda falta de pecado original y actual, y por tanto santa e inmaculada, es una doc-trina piadosa, conforma al culto de la Iglesia, a la fe católica, a la recta razón y a la Sagrada Escritura; que debe ser aprobada, sostenida y profesada por todos los católicos, y que a nadie les es permitido en el futuro predicar o enseñar lo contrario”. Cf. Plan de formación teológica. María madre del Señor, (ensayo de mariología), Madrid, Instituto Internacional a Distancia, 1987, p. 176.

88 El dogma se proclamó en estos términos: “con la autoridad de nuestro Señor Jesucristo, la de los santos Apóstoles Pedro y Pablo y la nuestra, declaramos, pronunciamos y definimos que la doctrina que sostiene que la Bienaventurada Virgen María fue preservada inmune de toda man-cha de pecado original en el primer instante de su concepción por singular gracia y privilegio de Dios omnipotente, en atención a los méritos de Jesucristo, Salvador del género humano está revelada por Dios”. Cf. Plan de formación teológica. María madre del Señor, o. c., p. 177.


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el siglo VI en honor de la Madre de Dios. Un siglo después se extiende a todo el oriente bajo el nombre de “Dormición de Santa María” y celebra su tránsito de este mundo y su Asunción al Cielo según los textos apócrifos del Transitus de la Virgen.89 En occidente fue acogida por el papa Sergio a finales del siglo VII. la proclamación del dogma de la Asunción fue realizada en 1950 por el papa Pío XII.90 la fiesta canta el misterio de la glorificación de María asunta ya al cielo en cuerpo y alma. los apócrifos asuncionistas más antiguos empiezan a aparecer hacia el siglo IV. Surge el problema de explicar su conexión con el hecho histórico de la Asunción. no sería descabellado a este respecto suponer la existencia de un arquetipo primitivo del que derivaran los mencionados textos apócrifos. Tal existen-cia está avalada por el testimonio del ps. Melitón, que alude expresamente a un Transitus Sanctae Mariae original de leucio, a quien se presenta como discípulo de los apóstoles y que debió escribir a principios del siglo II.

El tercer motivo teológico emparentado con la Asunción es la coro-nación de María como reina, al ser descendiente de David (lc 1,27). Esta coronación, el poeta la sitúa teológicamente después de la Ascensión.91 Dos son los poemas en los que Diego reflexiona sobre María, reina. El pri-mero es “Diálogo de las advocaciones”, en el que el autor manifiesta desde su fe el reinado de María sobre todos los hombres: “tú, reina azul de infieles y conversos” (v. 6). El segundo poema es “Regina Angelorum”, una exalta-ción poética a esta advocación mariana (“ave María, Reina de los cielos”: v. 1), en la que Diego concluye con la proclamación y alegría de los ánge-les vitoreando a María: “¡la Reina! ¡Viva! ¡Viva! te proclaman” (v. 14).

motivos bíblicos y Devocionales

Junto a estos motivos teológicos la sección abunda en motivos bí-blicos y devocionales. En el poema “Regina Angelorum” el autor hace referencia a la descendencia davídica de María y al cumplimiento de la promesa hecha a David (1 Sam 7): “niña predestinada a la realeza,/ torre

89 Cf. “Transitus de la Virgen”, supra II, 2, a, en Los evangelios apócrifos, o. c., p. 570.90 Pío XII el 1 de noviembre de 1950 proclamaba solemnemente la asunción de María con

estas palabras: “proclamamos, declaramos y definimos ser dogma divinamente revelado que la Inmaculada Madre de Dios, siempre Virgen María, cumplido el curso de su vida terrestre, fue elevada a la gloria celestial en cuerpo y alma (D. 2333)”. Cf. Plan de formación teológica. María la madre del Señor, o. c., p. 231.

91 Incluso el orden de colocación en la sección, Diego la sitúa después de la Asunción.


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nieta de David te llaman” (vv. 10-11). En la genealogía del evangelio de lucas (1,27), se dice que María es de la estirpe de David. Esta misma idea queda reflejada en “Diálogo de las advocaciones”, v.13. Según la Biblia, Jesé es el padre de David, el tronco del que parte Jesús.

El autor recurre nuevamente a la fuente bíblica en “Glosa de la pu-rificación”, alusión al texto de lc 2,22-38 en contraste con lev 12,2-8. la purificación de María es una fiesta que se celebra cuarenta días después de navidad, es decir, el 2 de febrero. Por el diario de la peregrina Egeria sabemos que esta fiesta se celebraba en Jerusalén ya hacia finales del siglo IV. Fue recibida en occidente en el siglo VII con el título griego de “Hypa-panti”, fiesta del encuentro entre el Mesías y su pueblo. Ahora la fiesta ha vuelto a recuperar el título de “Presentación del Señor”, omitiendo el título de “Purificación de la santísima Virgen María”,92 que había entrado en los libros litúrgicos occidentales a partir del siglo X. El sentido teoló-gico de la luz en esta fiesta es de origen occidental, ritualizando la idea expresada en el Evangelio por el cántico de Simeón: “mis ojos han visto tu salvación […] luz para alumbrar a las naciones”, precisamente, Cristo. En la perícopa evangélica predicha, María aparece en el acto de ofrecimiento del hijo como la que lleva la luz, madre de Cristo, luz de las naciones, que comparte los sufrimientos de aquel que será signo de contradicción. Gerar-do Diego hace alusión al rito de la luz: “luces de mármol arranca./ Reflejos al oro envía” (vv. 3-4). El autor quiere ser fiel al texto bíblico. En primer lugar, menciona a todos los personajes del texto de lucas a excepción de José, padre de Jesús: Simeón, Ana, María y Jesús. También hace mención a la ofrenda que lleva María, dos tórtolas. Incluso parafrasea a través de un equívoco las palabras de Simeón dirigidas a María, respecto de la vida, la pasión y la muerte de su hijo (“este está puesto para caída y elevación de muchos de Israel, y para ser señal de contradicción. ¡Y a ti misma una es-pada te atravesará el alma!”, lc 2, 34-35): “y el niño tan blanco, blanco,/ oye que va a ser el blanco/ de contradicción, la espada,/ ay, para su Madre, y mueve/ hacia ella sus ojuelos” (vv. 26-30). la particularidad del texto gerardiano respecto al texto bíblico radica en que el poeta pone al niño de protagonista escuchando las palabras que Simeón dirige a María.

92 Según la ley judía, la mujer que había tenido el primer hijo, a los cuarenta días del alum-bramiento debía llevar al hijo al Templo y presentárselo a Dios llevando como ofrenda un cordero si pertenecían a una familia rica, dos tórtolas o dos pichones si pertenecían a una familia media, y frutos del campo si pertenecían a una familia pobre.


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Aludimos en la introducción a la fidelidad a la Biblia, así como a las tradiciones populares y de la Iglesia, como veremos a continuación al hablar de María. Así, en el poema “Cuando vengas”, Gerardo Diego, quizás sin pretenderlo como afirma el poeta y teólogo granadino Francisco Contreras, está inspirándose en los textos evangélicos de lc 18,8 (“cuando venga el Hijo del hombre, ¿encontrará fe en la tierra?”) y de Jn 1,11 (“vino a los suyos, y los suyos no lo recibieron”) y presenta a la humilde María que sí quiere acoger a Jesús, que viene en carne débil y temblorosa.93 Se siente pobre, indigna, no sabe cómo hacerlo, por eso pregunta a las cria-turas del firmamento, de la tierra y a la familia. En este mismo poema, hay una alusión al acontecimiento bíblico de la Anunciación (lc 1,26-38), cuando María se dirige a quien le dio la misión, al mismo ángel. la alusión también aparece en el poema “Diálogo de las advocaciones”.

Joaquín Benito de lucas nos informa que “la primera mención de la Virgen en nuestra literatura la encontramos en la poesía épica del siglo XII”.94 En este tipo de poesía heroica —sufridos guerreros que con su es-fuerzo personal y sin ayuda de nadie, alcanzan sus mayores victorias— hay un espíritu religioso.95 la Virgen María ocupa un lugar en la poesía épica, pero casi insignificante.96 Hay que llegar a Gonzalo de Berceo, en el siglo XIII, para que toda la larga tradición marial se vea en nuestra literatura inaugurada en plenitud.97 Desde entonces hasta nuestros días, miles de poetas han escrito sobre María. Uno de esos poetas, como estamos com-probando, ha sido Gerardo Diego que considera, siguiendo la devoción de su época, que María, por su maternidad divina tiene inmenso poder ante su hijo y por ello puede ayudar y auxiliar al ser humano. Por tanto una nota característica de María —según nuestro poeta— es su papel de me-dianera o mediadora. Así lo comprobamos en los poemas “A la Asunción de la Virgen María” y “A la Asunción de nuestra Señora”, en los que se emplea el término “mediadora”. Esta característica teológica ya aparecía

93 Francisco Contreras, María Madre de Dios y madre nuestra. Comentario literario-teológico a los más hermosos poemas del s. XX, Estella, EVD, 2004, pp. 103-117.

94 Joaquín Benito de lucas, El tema mariano en la poesía castellana de la Edad Media, tesis docto-ral, Madrid, Facultad de Filosofía y letras, 1971, p. 11.

95 Cf. Adolpohe-Jacques Dickman, Le rôle du surnaturel dans les chansons de Geste, París, Champion, 1926, p. 5.

96 Cf. Joaquín Benito de lucas, El tema mariano, o. c., p. 13.97 Cf. ídem, p. 15.


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con frecuencia en la lírica provenzal, sobre todo en su última fase: la poe-tización de la verdad teológica “María medianera de todas las gracias”.98 Pero María es mediadora, según se intuye en los versos de Gerardo Diego, por ser madre de Jesús (“madre del amor resucitado”: “A la Asunción de la Virgen María”, v. 43) y madre nuestra, otro título de María en esta sección. En cambio, no aparece, en ningún poema la advocación “María, madre de Dios”.99 Aparecen, asimismo, las advocaciones de María como madre de Jesús y madre nuestra, ya en los labios del poeta, ya presentándo-se ella así en primera persona;100 la de María Virgen, tanto mediante este término como valiéndose de otros alusivos.101 En Diego, María es elegida por Dios para nacer exenta de pecado, porque en ella se encarnará el hi-

98 Cf. Jesús Menéndez Peláez, Nueva visión del amor cortés, oviedo, Universidad de oviedo, 1980, pp. 167, 302.

99 Hay dos versos en el segundo soneto “A la Asunción de nuestra Señora” que podía inter-pretarse como María Madre de Dios: “hoy va la Madre al Hijo, va derecha/ al Uno y Trino, al trono en su recinto” (vv. 3-4). Pablo VI sugería que se llamara a María “madre de Cristo y madre de la iglesia. la conmemoración divina de María es la ocasión de extender el sentido de tal maternidad a la iglesia y a toda la humanidad, para la que se implora, por su interce-sión, la plenitud de la paz en su denso significado bíblico.

100 la advocación “María, Madre de Jesús” aparece en los poemas “Flores a María” (“porque tú eras la Madre del más hermoso Amor”: v. 19), “El cerezo” (“come cerezas, María/ antojos de madre nueva”: vv. 41-42, dice Jesús desde el vientre de María)”, “Glosa de la purifica-ción” (“ay, para su Madre, y mueve/ hacia ella sus ojuelos”: vv. 29-30), “A la Asunción de la Virgen María” (“oh Madre del Amor resucitado”: v. 43), “la casa de loreto” (“madre del Vuelo Hermoso!”: v. 37), “letrilla de Marién”(“lleva un niño de la mano./ —¿Te llevo en brazos? —no, Madre”: vv. 66-67). la advocación “María, Madre nuestra” también aparece en algunos poemas: “Flores a María” (“por mi huerto, Madre, tú lo sabes”, “recibe, oh Madre mía, mi tesoro escondido”: vv. 9 y 29), “A la Inmaculada Concepción de María”, III (“y —Madre mía— véante mis ojos”: v. 14), “Regina Turrum” (“purifícame en ti, Madre”, v. 8), “A nuestra Señora del Prado” (“si no te acuerdas, Madre mía”, “¿cómo/ he podido temer, Madre María?”, “tu amor de Madre anclada en Talavera”: vv. 17, 18-19 y 48), “la casa de loreto” (“de un manto azul de Madre”: v. 19) y “Virgen de Gracia” (“por ti, Madre de amores y mer-cedes”: v. 12). También en el “Diálogo de las advocaciones” el poeta hace hablar a María que se presenta como “madre vuestra soy” (vv. 1-2), y al final de este mismo soneto María llama al poeta “hijo”: “Dime qué es lo que quieres, hijo mío” (v. 14). En el segundo soneto es el poeta quien presenta a María como “madre”, después de asentar su creencia en la unicidad de María a pesar de sus múltiples advocaciones (“todas una: María madre mía”: v. 14).

101 “En el templo entra María/ y más que nunca pura y blanca”, “la Virgen nevando al niño” (“Glosa de la purificación”, vv. 1, 2, 6); “Virgen del Prado, hallada en Talavera” (“A nuestra Señora del Prado”, v. 1); “Virgen de agosto pura” (“A la Asunción de la Virgen María”, v. 36); “la Santa Virgen Marién”, “Virgen Marién”, “la blanca Virgen Marién” (“letrilla de Marién”, vv. 3, 68, 16, 55, 81 y 107); “Virgen de Gracia” (“Virgen de Gracia”, v. 1).


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jo.102 Ya en los anteriores motivos teológicos apareció el título de María “Reina”.103 Aquí María es concebida Reina absoluta de todas las criaturas inferiores a Dios, de los ángeles y de todo lo creado (flores, torres, tierra, lugares, hombres…).104

Es frecuente en Gerardo Diego este tránsito entre poeta hombre y poesía devocional, como hemos constatado en el primer capítulo. no se cansa de alabar a María mediante múltiples letanías, gracias a sustantivos y epítetos: “la dormida”, “la canaria”, “blanca”, “de azúcar y sal”, “oscura y clara”, “la blanca isleña” (“letrilla de la Virgen blanca”, vv. 3, 20, 23, 29, 30 y 39), “nieve y azul”, “bandera de diciembre” (“A la Inmaculada Concepción de nuestra Señora”, I: vv. 1 y 2), “estirpe de David”, “nieta nueva”, “paz del cielo”, “iris” (“A la Inmaculada Concepción de nuestra Señora”, II: vv. 1, 3), “gratia plena”, “suave nido de encarnación”, “plu-ma de vuelo” (“A la Inmaculada Concepción de nuestra Señora”, III: vv. 9-10). Muchos de esos sustantivos y adjetivos a la Virgen son referidos a la naturaleza: “flor de sabiduría” (“oración”, v. 6), “rosa blanca” (“A la Inmaculada Concepción de nuestra Señora”, III: v. 10). Referidos al universo al mar y a la tierra: “estrella de mi mar” (“A la Inmaculada Con-cepción de nuestra Señora”, III: v. 5), “estrella” (“letrilla de Marién”, v. 101), “torre”, “nevada”, “mi Pilarica” (“Regina Turrum”, vv. 1, 8 y 9), “pastora”, “capitana”, “talaverana, “custodia del Hijo”, “milagrera”, “per-petua golondrina” (“A nuestra Señora del Prado”, vv. 10, 27, 28, 35 y 38), “hija de Ana y de Joaquín”, “estrella de los valles”, “paz en los mares”, “gozo en las montañas”, “vida y dulzura”, “doncella”, “niña mía”, “cenit del Padre Eterno”, “cenit de la paloma que el amor nos envía”, “cenit del Hijo amado y tierno”, “blanca María”, “dulce Señora”, “de la divina siem-bra” (“A la Asunción de la Virgen María”, vv. 19, 37, 38, 42; “El cerezo”,

102 “A ti, María, Virgen concebida/ sin pecado” (“A la Inmaculada Concepción de nuestra Señora”, III: vv. 1-2); “Cuando fue concebida sin sospecha/ de huella original, de oscuro instinto” (“A la Inmaculada Concepción de nuestra Señora”, I: vv. 7-8).

103 “María ha subido al cielo en cuerpo y alma, por ser Madre de Jesús, gracias a Dios Padre, Hijo y Espíritu (cf. “A la Asunción de la Virgen María”, vv. 56-59) y llevada por los ángeles para ser coronada reina del cielo: “y ahora, Reina del cielo” (“A la Asunción de la Virgen María”, v. 74), “reina del cielo que te acoge y sabe” (“A la Inmaculada Concepción de nuestra Señora”, III: v. 12); “ave María, Reina de los cielos” (“Regina Angelorum”, v. 1).

104 “oh, Reina de las flores”, “Flores a María”, v. 2; “reina de las torres, torre tú aplomada”, en “Regina Turrum”, v. 1; “morena Tú del sol, Reina en tu ermita”, “nuestra Señora del Prado”, v. 2; “salve Regina”, “A nuestra Señora del Prado”, v. 47.


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vv. 18-, 42, 56, 57, 58. 59, 96), “la flor del laberinto” (“A la Asunción de nuestra Señora”, II: v. 5), “paloma” (“A la Asunción de nuestra Señora”, III: v. 10), “la estrella de la mañana” (“letrilla de Marién”, v. 104), “niña predestinada a la realeza”, “triunfo de pureza”, “nieta de David” (“Regina Angelorum”, vv. 1, 9, 11), “prenda de Gandía”, “madre de amores y mer-cedes”, “huertana”, “María de azahares y de redes”, “la Reina” (“Virgen de Gracia”, vv. 1, 12, 13, 14). En bastantes ocasiones el poeta recurre al nombre de la Virgen, María.105 Además, Diego emplea algunas “memo-rias” o advocaciones de María, inspiradas en episodios ya sea de la vida de la Virgen, ya en ideas teológicas, ya en lugares venerados por los fieles: Virgen Blanca, María de la Palma (“letrilla de la Virgen Blanca”, v. 14), Virgen de Gracia (“Virgen de Gracia”, v. 1), nuestra Señora de los Buenos libros, Santa María niña (“oración”, vv. 1, 2), María del Pilar (“Regina Turrum”, v. 9), Virgen del Prado (“A nuestra Señora del Prado”, v. 1), Virgen de la Capilla, Virgen de la Cabeza, Virgen de Cuadros, Virgen de Tíscar, Fuensanta (“letrilla de Marién”, vv. 101, 102). Pero donde se pone más de manifiesto las advocaciones de María es en el poema “Diálogo de las advocaciones”: Bien aparecida, Macarena, Guadalupe, Pilar, Fátima, Icïar y Almudena (vv. 11-13), y añade una advocación que no es española: Copacabana (v. 12).

otro aspecto devocional es el de las fiestas en honor a María. Ade-más de las fiestas en honor de las advocaciones mencionadas, una impor-tante es la de las Flores a María, que se celebraba durante todo el mes de mayo, en el que se rezaba todos los días el rosario y se ofrecía flores a la Virgen. El poeta deja entrever la práctica de esta devoción desde su niñez: “recibe, oh Madre mía, mi tesoro escondido/ de heliotropo y de nardo,/ la niñez que te guardo” (“Flores a María”: vv. 29-31).

otra fiesta que se menciona es la de “El Descenso de la Santísima Virgen a la Ciudad de Jaén”, la Virgen de la Capilla, que se celebra el 11 de junio en Jaén (“letrilla de Marién”). Según la tradición, en 1430, la

105 El nombre de María aparece en los siguientes poemas: “El cerezo” (vv. 9, 33, 40, 41, 45, 46), “letrilla de la Virgen Blanca” (vv. 3, 14, 20, 29, 39), “oración” (v. 2: Santa María, v. 5: Ave María, v. 11: Santa María), “A la Inmaculada Concepción de nuestra Señora” (I: v. 14, III: vv. 1, 9 [Ave María]), “Glosa de la purificación” (v. 1), “A nuestra Señora del Prado” (vv. 5 y 19), “A la Asunción de la Virgen María” (vv. 16, 29, 49, 59, 72, 86, 91), “A la Asunción de nuestra Señora” (III: v. 12), “letrilla de Marién” (v. 4, 92), “Regina Angelorum” (v. 1), “Virgen de Gracia” (v. 14).


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Virgen María descendió del Cielo a la tierra, a la ciudad de Jaén, al actual santuario de San Ildefonso. En la leyenda, hay un clérigo, Ildefonso, a quien la Virgen, mientras descendía, le puso una casulla.106 Diego hace re-ferencia en el poema “letrilla de Marién” a esta leyenda de la aparición de la Virgen al santo (vv. 82-91) y a la fiesta que se celebra en su honor (vv. 95-104). Para ello se sirve de un estribillo de una letrilla del romancero popular: “tres morillas me enamoran/ en Jaén:/ Axa y Fátima y Marién”107 y lo transforma en un estribillo aplicado a María: “morenica me enamora/ en Jaén/ la Santa Virgen Marién”.

Desde la Edad Media, algunos poetas utilizan el recurso de partir de un texto popular que habla de un modelo profano y después lo convertían en un texto religioso, de forma especial de tema mariano. Como señala Joaquín Benito de lucas:

Con las divinizaciones, el dogmatismo que llenaba los poemas mariales pierde la rigidez y se rejuvenece. Esto es debido en gran parte a la corriente de poesía tradicional que servía de pie a estas ‘divinizaciones’. Sin embargo, no siempre el poeta consigue dar el mismo encanto a sus composiciones como el que tiene los versos populares en que se inspira.108

Aunque Benito de lucas se está refiriendo al siglo XV, cuando algu-nos poetas divinizaban poesías profanas (contrafacta),109 unos siglos des-pués, podemos aplicárselo a Gerardo Diego, que se inspira en el poema popular mencionado y lo transforma en un poema marial. Quizás el estri-billo, parafraseado de la letrilla popular, pierda un poco de gracia poética. El autor, que se sirve de esta letrilla popular, trata de resaltar una fiesta que se celebra en Jaén en honor del milagro de la Virgen,110 recompensando con sus gracias divinas la vida de devoción de San Ildefonso, arzobispo de

106 la leyenda asegura que un notario atestigua el hecho. Recordando aquel día, el día de la fiesta, 11 de junio, en la plaza de San Ildefonso, los clérigos llevan cruces, además de la cruz parroquial, y los cofrades ofrecen flores.

107 “Cancionero anónimo, siglo XV”, en Antología de poetas del siglo XV, Madrid, Club Internacional del libro, 1986, p. 223.

108 Joaquín Benito de lucas, El tema mariano en la poesía castellana de la Edad Media, tesis docto-ral, Madrid, Facultad de Filosofía y letras, 1971, p. 38.

109 “Contrafacta”, cf. Bruce W. Wardropper, “Historia de la poesía lírica a lo divino en la cris-tiandad occidental”, Madrid, Revista de occidente, 1958.

110 Cf. Gonzalo de Berceo, Milagros de Nuestra Señora, vol. I, Madrid, Espasa-Calpe, 1979, pp. 16-19.


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Toledo, que es una criatura esencialmente marial.111 En este mismo poema se hace alusión a la fiesta de la Asunción de la Virgen, el 15 de agosto. El tema de la Asunción es tratado con insistencia. El autor, por lo recogido en sus versos considera que María ha sido asunta al cielo en cuerpo y alma.112

Hay otros tres aspectos en esta sección, recogidos de los evangelios apócrifos. El primero es el nombre de la madre de la Virgen, Ana, en el poema “oración” (v. 2). El nombre de los padres de María no aparece en los evangelios canónicos. Solo en el evangelio apócrifo llamado Libro sobre la Natividad de María, en el capítulo I, 1 se dice:

la bienaventurada y gloriosa siempre virgen María descendía de estirpe regia y pertenecía a la familia de David. Había nacido en nazaret y fue educada en el templo del Señor, en la ciudad de Jerusalén. Su padre se llamaba Joaquín y su madre Ana. Era nazaretana por parte de su padre y betlemita por la de su madre.113

El segundo dato presenta rasgos nuevos sobre José, en el poema “El cerezo”: “hombre viejo” que “labraba la madera”. Ya en la sección ante-rior habíamos hecho referencia, en el apartado “Retablo navideño”, a la madurez de José cuando se casó con María, según el evangelio apócrifo mencionado anteriormente,114 pero también se menciona la edad en otro apócrifo, la “Historia de José el carpintero”: “al llegar a los cuarenta años, contrajo matrimonio, en el que vivió otros cuarenta y nueve”.115

El dato de la profesión de José está sacado de tres apócrifos. El pri-mero es el evangelio de Felipe: “el apóstol Felipe dijo: ‘José el carpintero

111 Cf. Benito de lucas, o. c., pp. 16-17.112 Sabemos por la teología moderna que no es así: el cuerpo es materia y no hace falta para resu-

citar. El poeta hace referencia a la ascensión no como un estado. Él considera que María ha resucitado con cuerpo, con huesos. Era la creencia hasta el siglo XX, en el que se ve al cuer-po como el principio de identidad, aquello que hace que yo sea siempre el mismo. nosotros estamos constituidos por células y las células mueren cada siete años. Debe haber algo en las personas que les haga ser ellos, y eso es el cuerpo. Gerardo Diego está pensando que María ha sido asunta al cielo en cuerpo y alma, tal como murió.

113 A. de Santos otero (ed.), Los evangelios apócrifos, o. c., p. 239.114 En el Libro sobre la Natividad de María, VIII, 1 se dice: “allí estaba, como uno de tantos, José,

hombre de edad avanzada que pertenecía a la casa y familia de David”, en Los evangelios apó-crifos, o. c., p. 248.

115 Historia de José el carpintero, XIV, “Enfermedad de José”, 4, en Los evangelios apócrifos, o. c., p. 341.


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plantó un vivero, pues necesitaba madera para su oficio’”.116 El segundo apócrifo es “Historia de José el carpintero”, que presenta a José y añade el sobrenombre por el que era conocido: “así abandonó esta vida mortal nues-tro padre José el carpintero, padre de Cristo, según la carne, el que vivió ciento once años”.117 Más adelante, se concreta su profesión: “acostumbra-ba a salir forastero con frecuencia para ejercer el oficio de carpintero”.118 El tercer apócrifo, “Actas de Pilato”, vuelve a insistir en el apodo por el que era conocido José: “sabemos que este es hijo de José el carpintero”.119

El último dato devocional que aparece en los apócrifos es el térmi-no “doncella” empleado por Gerardo para designar a María, en el poema “El cerezo”. En el protoevangelio de Santiago aparece este término como sinónimo de “virgen”, referido a María: “más he aquí que un ángel del Se-ñor se le apareció en sueños, diciéndole: ‘no temas por esta doncella’”.120 Podemos deducir, entonces, que Gerardo Diego está orillando la literatura apócrifa. Sencillamente, se basa en la tradición de la Iglesia y en la tra-dición popular a la hora de presentar estos datos en los poemas tratados.

otro aspecto devocional es la alusión a las obras pictóricas, a las tallas escultóricas en honor de María, en “Diálogo de las advocaciones”. En algunos poemas, el poeta diviniza a María, siguiendo los pasos de la de-voción popular y la tradición, atribuyéndole el poder que solo corresponde a Dios desde una auténtica teología.

A pesar de considerar a María una creatura, Gerardo Diego la exalta, la hace perfecta, al estar exenta en su vida del pecado, según entrevemos en algunos versos. Frente a la perfección de la Virgen, el poeta se conside-ra miserable, pobre, pecador, indigno.121 Esta característica de sentimiento de pobreza y de indignidad ante la bondad de María aparece en varias composiciones: “Flores a María” (“pero mi huerto, Madre, tú lo sabes, es

116 Evangelio de Felipe, nº 91, en Los evangelios apócrifos, o. c., p. 736.117 Historia de José el Carpintero, en Los evangelios apócrifos, o. c., p. 335.118 Historia de José el Carpintero, II, 5, Viudez de José, en Los evangelios apócrifos, o. c., p. 337.119 Actas de Pilato, I, 1, en Los evangelios apócrifos, o. c., p. 399.120 Protoevangelio de Santiago, XIV, 2, en Los evangelios apócrifos, o. c., p. 153.121 Este aspecto lo encontramos en poetas anteriores, desde la Edad Media, como Pérez

de Guzmán. Cf. Fernando Vilches Vivancos, El cancionero de los tres copistas, Palencia, Diputación. Departamento de Cultura de Palencia, 1995. Cf. J. Menéndez Peláez, Nueva visión del amor cortés, oviedo, Universidad de oviedo, 1980, p. 300.


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áspero/ de ortigas y guijas. Abejas vienen pocas, mariposas alguna/ y rara vez la luna” (vv. 9-12), “A la Inmaculada Concepción de nuestra Señora” III (“a ti, María, Virgen concebida/ sin pecado yo indigno, yo devoto/ de tu manto, yo escándalo, yo roto,/ te canto y rezo con mi lengua ardida” (vv. 1-4). En algunos de estos poemas recordamos a Fray luis de león, pues se distinguen dos niveles relacionados jerárquicamente: el celeste, ocupado por la Virgen, y el terrestre, el del poeta situado “indigno” (“A la Inmaculada Concepción de nuestra Señora”, III: v. 2), que ansía invocar a la Virgen para que le salve (“A la Inmaculada Concepción de nuestra Señora”, III: v. 13). Estos niveles siguen un proceso: el de la invocación y el de la futura intervención divina en la historia. De ahí que se inter-calen en los poemas de esta manera: invocación, virtudes atribuidas a la Virgen (motivan la llamada esperanza del poeta), imágenes, exhortación y descripción autobiográfica. Además del poema recién mencionado, esto aparece en otros. Tomemos como ejemplo el poema “A la Asunción de la Virgen María”, en su segunda parte. Desde el 36 al 46, hallamos la in-vocación, iniciada con el vocativo “virgen de agosto pura,/ estrella de los valles,/ paz en los mares, gozo en las montañas” (vv. 36-38). Del 44 al 49, atribución de cualidades o virtudes a la Virgen y el hecho concreto como premio de esas virtudes: “tú has vencido a la muerte y al pecado” (v. 44). Entre 60 y 71 hallamos las imágenes ilustradoras de lo anterior, la imagen de las estrellas y la de los ángeles: “las estrellas por ti se desconstelan/ y en ruedas se disponen y adelantan,/ se te entretejen en feliz corona” (vv. 60-62); “ángeles de rubor tornan y vuelan/ y de tu manto besan y atirantan/ los pliegues que la brisa desmorona” (vv. 63-65). Y del 72 al 74, el exhorto a la madre de Dios para que intervenga en el tiempo de los hombres, con el uso imperativo del verbo: “y ahora, Reina del cielo,/ pues no te divisa-mos/ desde este valle donde tú sufriste,/ envíanos la miel de tu consuelo/ a aquellos que te amamos,/ porque esta vida sin tu vida es triste” (vv. 74-79). la invocación exhortativa avanza progresivamente en los versos 86 al 99 (“Asunción de María mediadora/ que tiene tiempo, de la tierra al cielo”: vv. 91-93). El poema termina expresando su situación de indefensión y su deseo de que la Virgen le lleve de la mano. También se utiliza el modo imperativo: “envuélveme en tu manto a toda hora/ y, sobre el mundo que tu luz remembra,/ llévame de la mano” (vv. 100-102).

Dentro del poema “A nuestra Señora del Prado”, se repiten estos aspectos. Comienza el verso 1-2 con la invocación “Virgen del Prado ha-


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llada en Talavera,/ morena Tú del sol, Reina en tu ermita”. Del 3 al 13, aparece la descripción autobiográfica del poeta. Del 21 al 24 está la exhor-tación; esta vez no emplea el modo imperativo del verbo, sino dos verbos de deseo. Del 25 al 30, presenta las cualidades de la Virgen. Del 37 al 40, aparece la imagen sobre lo anterior (“perpetua golondrina/ de las cuatro estaciones del ejido”: vv. 37-38). Del 41 al 48, vuelve el poeta a describir su vergüenza y su ilusión, y pide perdón a la Virgen por atreverse a celebrar la fiesta de su coronación.

A pesar de lo expuesto, debemos concluir asegurando que no todos los poemas tienen una trascendencia devota, existen también circunstan-cias donde se percibe, el oficio del poeta. En algunas ocasiones son poemas dedicados a una u otra virgen en su advocación.

Aspectos literarios, lingüísticos y retóricos

En esta sección el autor logra una armonía entre la riqueza del léxi-co, la métrica, la rima y un sinfín de recursos literarios como los constantes símbolos y alegorías. Atendiendo al vocabulario, una vez más vemos cómo Diego rescata un léxico exquisito de la tradición: esquife (“A la Asunción de la Virgen María”, v. 66), álveo (“A la Asunción de la Virgen María”, v. 53; “la casa de loreto”, v. 24), singultos, ápice, desconstelan, remembra, atirantan (“A la Asunción de la Virgen María”, vv. 22, 59, 60, 64), hue-llan, morisma (“letrilla de Marién”, vv. 59, 83), bienaparente, gándaras, aguamanil, cedra (“A nuestra Señora del Prado”, vv. 11, 15, 27, 41), guijas (“Flores a María”, v. 10), hortícola (“Virgen de gracia”, v. 10).

Al mismo tiempo, reproduce una serie de vocablos arcaicos: pleita (“letrilla de la Virgen Blanca”, v. 24), émula (“A la Inmaculada Concep-ción de nuestra Señora”, II: v. 10), véante (“A la Inmaculada Concepción de nuestra Señora”, III: v. 14), ciérranse (“nuestra Señora del Prado”, v. 9), treno (“oración”, v. 10), donaire (“letrilla de Marién”, v. 27), dióme (“letrilla de la Virgen Blanca”, vv. 1, 2), ojuelos (“Gloria de la purifica-ción”, v. 30), yérguense (“A la Asunción de la Virgen María”, v. 5), ven-talles (“A la Asunción de la Virgen María”, v. 40), huesa (“A la Asunción de la Virgen María”, v. 51).

El dominio del léxico es tan absoluto que se permite el lujo de em-plear términos coloquiales: antojos (“El cerezo”, v. 42), Pilarica (“Regina


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Turrum”, v. 9), ojuelos (“Gloria de la purificación”, v. 30), plumas de las alas (“letrilla de Marién”, v. 9). También emplea frases hechas: “en cuerpo y alma” (“letrilla de Marién”, v. 7), “te suben a la silla de la reina” (“Re-gina Angelorum”, vv. 2-3), “es justo y digno” (“A la Inmaculada Concep-ción de nuestra Señora”, II: v. 10). Emplea latinismos y cultismos: Regina Angelorum (“Regina Angelorum”, título), Salve Regina (“A nuestra Se-ñora del Prado”, v. 47), Regina Turrum, Gratia Plena (“A la Inmaculada Concepción de nuestra Señora”, III: v. 9), canora (“Regina Angelorum”, v. 7), ritornelo (“Regina Angelorum”, v. 8), azore (“letrilla de Marién”, v. 40), flabelos (“letrilla de Marién”, v. 64), cenit (“A la Asunción de la Vir-gen María”, v. 56), vítor (“A la Asunción de nuestra Señora”, III: v. 12).

Asimismo, utiliza frases bíblicas: estirpe de David (“A la Inmaculada Concepción de nuestra Señora”, II: v. 1), ave María (“A la Inmacula-da Concepción de nuestra Señora”, III: v. 9; “Regina Angelorum”, v. 1; “oración”, v. 6), ahora y en la hora (“oración”, vv. 11-12, parafraseando “ruega por nosotros ahora y en la hora”), lee por nosotros (“oración”, v. 11), he aquí la esclava (“Cuando venga”, v. 28), padre eterno (“A la Asunción de la Virgen María”, v. 56), hijo Amado (“A la Asunción de la Virgen María”, v. 58). Y frases de la tradición popular: ¿qué es aquello que reluce? (“letrilla de Marién”, v. 17); o de la tradición literaria: “—tres moricas me enamoran/ en Jaén/ Axa y Fátima y Marién” (“letrilla de Ma-rién”, vv. 93-94).

Existe en Diego el esforzado gesto católico —universal— de congre-gar la diacronía de la ternura y del misterio en una sola dicción; de hacer ecuménico lo humano con lo divino. Hace en su poesía, de mercedario lírico, rescatando la fineza popular lograda en tiempos áureos (v. gr., de lope) y haciendo lo mismo en lo tocante a cultas nominaciones, a jacula-torias lexicalizadas (mas sin pérdida de su frescura), a vocativos que beben bíblicamente su agua original.

En esta tensión consciente que Diego sabe que ha de tener como poeta creyente católico (y que hablaremos pormenorizada en el apartado de sus artículos) debe encuadrarse tal convocatoria sinfónica de los logros, de otros tiempos; entregándose (tal es la tradición) a los pomerios y sendas de su poesía. la elección de las formas y expresiones es realizada creativa-mente por el amor.


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Hay una cifra numerosa de sustantivos de ámbito religioso de refe-rencia: palio (“Regina Angelorum”, v. 13), custodia (“A nuestra Señora del Prado”, v. 35), vía de amargura (“A la Asunción de la Virgen María”, v. 34), tiara (“A la Asunción de nuestra Señora”, III: v. 11), dogma (“A la Asunción de nuestra Señora”, III: v. 14), Corpus (“letrilla de Marién”, v. 73), casulla (“letrilla de Marién”, vv. 65, 87), milagro (“letrilla de Ma-rién”, v. 90), misal (“letrilla de Marién”, v. 86), advocaciones (“letrilla de Marién”, v. 100), tronos (“Regina Angelorum”, v. 6), Asunción (“A la Asunción de nuestra Señora”, III: v. 12), descensión (“A la Asunción de nuestra Señora”, III: v. 3), mediadora (“A la Asunción de nuestra Señora”, III: v. 3), adviento (“A la Inmaculada Concepción de nuestra Señora”, I: v. 2). Así como algunos adjetivos de este mismo carácter: pre-destinada (“Regina Angelorum”, v. 10), revoladora (“A la Asunción de nuestra Señora”, III: v. 6), rezada (“A nuestra Señora del Prado”, v. 40).

la adjetivación es muy importante en Diego. Además de los adje-tivos cromáticos (blanco-blanca, azul, verde) que después señalaré en las imágenes, hay otros: puro, imposible nieve, limpio, obligadas, impalpable, purísima, vencida, humilde, suave, humana, último, perpetua, ganada, quietos, cálidos, agrios, aguda, errante, séptuple, materno, inerte, santa, in-cólume, limpia, santo, reverente, risueño, áurea, divino, maternal, divina, solo, pura, oscuro, dulces, altos, celeste.

El autor en ocasiones empareja los adjetivos: alguna y rara vez (“Flo-res a María”, v. 12), pura y blanca (“letrilla de la Virgen Blanca”, v. 11), oscura y clara (“letrilla de la Virgen Blanca”, v. 30), justo y digno (“A la Inmaculada Concepción de nuestra Señora”, II: v. 10), pura y blanca (“Glosa de la purificación”, v. 2), angélica, oceánica (“A nuestra Señora del Prado”, v. 44), amado y tierno (“A la Asunción de la Virgen María”, v. 58), aguda y fría (“A la Asunción de la Virgen María”, v. 87), la canora y celeste azul (“Regina Angelorum”, v. 7), mojada y enjugada (“Virgen de Gracia”, v. 3), hortícola y temprana (“Virgen de Gracia”, v. 10).

Ya ha sido apuntado el alcance de estos pares de versos en cuanto a que están en el campo de la paradoja cristiana y del universo ascensional-descensional de Diego. lo mismo ocurre en la categoría del verbo. Abun-


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dan los verbos en esta sección con variedad de tiempos y modos.122 Como ocurría con los adjetivos, algunos verbos van emparejados: mira y sueña, viene y va, la muerde y sangra (“El cerezo”, vv. 16, 17, 45); despierta y sonriendo (diferente tiempo y modo); iba, venía (“letrilla de la Virgen Blanca”, vv. 9, 27); te canto y rezo, te acoge y sabe (“A la Inmaculada Con-cepción de nuestra Señora”, III: vv. 4, 12); ya vuelan y ya se posan (“Glosa de la purificación”, v. 10); se abría y teñía, se disponen y adelantan, besan y atirantan, tornan y vuelan (“A la Asunción de la Virgen María”, vv. 31-32, 61, 63, 64); la alza y la reclama (“A la Asunción de nuestra Señora”, I: v. 8); se va y se quedan, añora y baja, volar otra paloma y posarse (“A la Asunción de nuestra Señora”, III: vv. 1, 2-3, 10-11); se aroma y se deshace, bebe, devora, se descalzan y ya pisan, canta y reza (“letrilla de Marién”, vv. 24, 53, 58, 87); canta y canta (“Regina Angelorum”, v. 8); tomas al roble macizo y le acunas; cuéntame, susúrrame (“Cuando venga”, vv. 7, 22).

El empleo de la oración temporal formada por “cuando” + presente subjuntivo, en el comienzo del poema “Cuando venga” (v. 1), indica la convicción que María, la protagonista del poema, siente que aquel acon-tecimiento, el nacimiento de Jesús, tendrá lugar tarde o temprano.

El caudal de palabras esdrújulas se incrementa en esta sección. Como ya dijimos acerca del diminutivo, la elección de las esdrújulas exige una maestría con la que Diego cuenta. Bien empleadas por él, las palabras de esta acentuación logran una encarnación de lo etéreo con elegancia, la unitiva presentación —dentro de su misma hechura— del universo ecle-sial, la redención del mundo por lo conseguido ascensional, la arquitectura de una dimensión transfigurada de las cosas y de los seres, y el matiz delica-do y niño de lo espiritual: cántica, románica, oceánica (“A nuestra Señora del Prado”, v. 42, 44), séptuple (“A la Asunción de la Virgen María”, v. 21), ángeles (“la Casa de loreto”, v. 25; “A la Asunción de nuestra Seño-ra”, II: v. 10; “letrilla de Marién”, vv. 11 y 69; “Regina Angelorum”, v. 2; “letrilla de la Virgen Blanca”, v. 13), angélicos, incólume sírvanos, áurea, cándidas (“A la Asunción de nuestra Señora”, v. 40, 42, 82, 96), cúpu-las, ágiles, acróbatas, índigo (“la casa de loreto”, v. 5, 6, 8, 28), Mágina, túnica, purísima (“letrilla de Marién”, v. 21, 35, 38), vértice (“Regina

122 223 verbos en presente indicativo, 40 verbos en pretérito perfecto, 33 verbos en pretérito imperfecto, 14 en subjuntivo, 19 en infinitivo, 23 en gerundio, 11 en futuro, 45 en participio y 38 imperativo.


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Angelorum”, v. 12), áspero (“Flores a María”, v. 9), tórtolas (“Gloria de la purificación”, v. 9), besándose, espíritu, trémula (“A la Inmaculada Con-cepción de nuestra Señora”, I: v. 13; II: v. 7, 9), suavísimo, escándalo (“A la Inmaculada Concepción de nuestra Señora”, I: v. 4; III: v. 3), apóstoles (“A la Asunción de la Virgen María”, v. 18), geográficos súplicas címbalos Fátima (“Diálogo de las advocaciones”, II: v. 2, 3, 7, 13).

Estas palabras producen una melodiosa sonoridad, una consonancia aérea, ágil hacia lo íntimo o las Alturas, grácil hasta introducirnos en la ingravidez acorde a la Gracia encarnada y venida a nosotros. Pero, sobre todo, abundan las palabras que se repiten, generalmente alusivas al cos-mos y la naturaleza, y que son símbolos en la poesía religiosa gerardiana, así, cielo: 15 veces; estrellas: 9 veces y el sinónimo estela; luna: 5 veces; ángeles: 10 veces (una vez querube, arcángel y angélicos); luz: 8 veces, brisa: 4 veces; aire: 19 veces (una viento); nieve: 12 veces (una nevada y otra nevando); mar: 4 veces; tarde: 2 veces; borrasca: 2 veces; pájaros: 10 veces; sol: 5 veces; flores y frutos: 9 veces; hojas: 9 veces; árboles: 4 veces (una vez cerezo y otra naranjales); valle: 3 veces; sangre: 4 veces (una vez color rojo y otra sangrando). Así como palabras alusivas a la música, arpas: 1 vez; música: 2 veces; cántico: 9 veces.

no por ello deja de presentar una claridad expresiva toda la sección. En ocasiones el autor emplea estas palabras acudiendo al recurso de la enumeración prescindiendo de nexos (asíndeton): “cultivador de rosas, azucenas, claveles,/ con vocación de mieles” (“Flores a María”, vv. 15-16); “nido de Encarnación, pluma de vuelo/ rosa blanca entre angélicos sonrojos” (“A la Inmaculada Concepción de nuestra Señora”, III: vv. 10-11); “se insinúa una brisa, un soplo, un tiento/ suavísimo, lejano” (“A la Inmaculada Concepción de nuestra Señora”, I: vv. 3-4); “sueña, vuelos, combates,/ coronas, signos, cruces,/ sublimes espirales; estelas invisibles” (“la casa de loreto”, vv. 15-18); “virgen de agosto pura,/ estrella de los va-lles/ paz de los mares, gozo en las montañas” (“A la Asunción de la Virgen María”, vv. 36-38).

En cambio, evita el polisíndeton. Así queda marcado un reposado “tempo” en las purezas. El lector entra —como una pretensión consciente de Diego— al lugar lírico de la oración, en una matadura ecuánime de términos-guía, a modo de un mantra católico irisado. María, simple, pura, se deshace por elementos del mundo mediante la luz que trajo en sí. Solo


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hay un caso llamativo que utiliza el nexo, en el último poema, “Virgen de Gracia”: “de espuma y sal mojada y enjugada/ —y el niño en brazos, cómo sonreía” (vv. 3-4).

En la sección de “navidad” utilizaba la reticencia interrumpiendo la frase con puntos suspensivos, en esta sección utiliza mucho la interrupción mediante incisos de guiones: —¡salve!— (“A la Inmaculada Concepción de nuestra Señora”, II: v. 8); —madre mía— (“A la Inmaculada Concep-ción de nuestra Señora”, III: v. 14); —por ti, por mí (“Gloria de la purifica-ción”, v. 15); —oh maravilla— (“Gloria de la purificación”, v. 17); —eter-na cita— (“A nuestra Señora del Prado”, v. 4); —gándaras y hoces— (“A nuestra Señora del Prado”, v. 15); —salve Regina— (“A nuestra Señora del Prado”, v. 47); —esponja de dolores— (“A la Asunción de la Virgen María”, v. 30); —tan alta ya— (“A la Asunción de la Virgen María”, v. 47); —qué maternal revuelo— (“A la Asunción de la Virgen María”, v. 95); —oh prodigio de física anhelante— (“A la Asunción de la Virgen María”, v. 14); —¡Madre del vuelo hermoso!— (“la casa de loreto”, v. 37); —ví-tor, cielos— (“A la Asunción de nuestra Señora”, III: v. 12); —casulla en flor— (“letrilla de Marién”, v. 87); —leño y plata— (“letrilla de Marién”, v. 96); —vórtice— (“Regina Angelorum”, v. 12); incluso un verso com-pleto “—y el niño en brazos, cómo sonreía—” (“Virgen de Gracia”, v. 4).

En cuanto a la métrica, Gerardo recurre a la variedad de estrofas. El poema “Flores a María” es de 31 versos, estructurado en estrofas de 4 versos alejandrinos los impares y heptasílabos los pares, rimando estos en pareado los dos últimos y quedando libres de rima los dos primeros. Una estrofa, la última, de tres versos, el primero alejandrino y los dos últimos heptasílabos, rimando estos en pareado. “El cerezo” es un romance de 46 versos octosílabos. “letrilla de la Virgen Blanca” es un poema en ver-sos eneasílabos, rimando algunos versos en asonante (aa/ea), pero sin un orden fijo en la rima, para lograr el ritmo y la música según su criterio. “Cuando venga” es un poema de 6 estrofas, la 1 compuesta de 3 versos, los dos primeros octosílabos y el tercero tetrasílabo. las restantes estrofas son de siete versos, los seis primeros versos octosílabos y el último tetrasí-labo. “oración” tiene 13 versos, 11 endecasílabos y dos heptasílabos, con rima asonante en el verso 2 y 4 en “aa”, rima consonante de un término que se repite, “nosotros”, en los versos 9 y 11, y dos rimas en pareado, la primera en asonante (io) en los versos 7-8, que finaliza la primera estrofa,


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y el segundo en consonante en los versos 12-13 que finaliza el poema. “A la Inmaculada Concepción de nuestra Señora” es un tríptico de sonetos. “Regina Turrum” es un soneto. “Glosa a la purificación” es un poema de 32 versos estructurado en redondillas. “A nuestra Señora del Prado” tie-ne 48 versos, estructurados en serventesios. “A la Asunción de la Virgen María” se compone de 102 versos heptasílabos y endecasílabos que dan la apariencia de silva (o estancia), ya que el poeta combina estos versos al arbitrio y distribuye las rimas consonantes según su deseo, dejando algunos versos libres. “la casa de loreto” consta de 38 versos heptasílabos, con rima asonante (ae), los pares hasta el verso 6, que el poeta hace coincidir la rima después de tres versos, que rima con el 9, y hasta el 35 riman los impares. En este verso, el poeta vuelve a emplear la rima asonante después de tres versos rimando con el verso 38, el último. “A la Asunción de nues-tra Señora” es un tríptico de sonetos. “letrilla de Marién” es un poema de 104 versos octosílabos que riman en asonante los pares, con estribillo de tres versos, el segundo tetrasílabo y los otros dos octosílabos; el verso segundo del estribillo permanece siempre el mismo (“en Jaén”); los otros dos varían, aunque el último término del tercer verso se repite (“Marién”), de forma que rime en pareado consonante con el segundo. las dos últimas composiciones, “Regina Angelorum” y “Virgen de Gracia”, son sonetos.

Además de lo dicho antes, otro de los logros de esta sección se da en el empleo de alegorías e imágenes metafóricas para representar a María en su infancia, en su maternidad y en su Asunción. A parte de las imágenes de las estrellas y los ángeles ya aludidas, hay otras que conviene señalar. Así tenemos las alegorías del cosmos simbolizadas en la luna y el cielo, que se suceden a través de las metáforas:123 carne celeste (“Regina Turrum”, v. 14), cuarto de plata creciente (“A la Asunción de la Virgen María”, v. 37), la cuna de la luna (“letrilla de Marién”, v. 34), brazos de hechizo —de la luna— (“Cuando venga”, v. 5), pozo invertido en el cielo (“letrilla de Marién”, v. 47, a través de la imagen de la noria en el cielo), ¿los pies que calzaban luna se descalzarán (“letrilla de Marién”, vv. 57-58), de espejos los reflejos de mi luna (“Diálogo de las advocaciones” 1, v. 12), música de cielo (“Cuando venga”, v. 21).

123 Tengamos en cuenta que la luna es el símbolo por excelencia de María, ya que el motivo pictórico de la luna suele situarse bajo los pies de la Virgen.


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También están las alegorías de elementos de la naturaleza mediante la imagen del paraíso, la nieve, la luz, la flor, el paisaje y el vuelo, para re-saltar virtudes de María: la flor del laberinto (“A la Asunción de nuestra Señora”, II: v. 5), flor de sabiduría (“oración”, v. 6), olor de paraíso (“A la Inmaculada Concepción de nuestra Señora”, II: v. 11), Madre nevada (“Regina Turrum”, v. 4), la Virgen nevando al niño (“Glosa de la purifi-cación”, v. 6), nieva el aire (“letrilla de Marién”, v. 22), luz de escamas (“A nuestra Señora del Prado”, v. 14), alba en el río (“A nuestra Señora del Prado”, v. 29), joyería de espumas con tumulto (“A nuestra Señora del Prado”, v. 35), duerme el mar (“A la Asunción de la Virgen María”, v. 13), ese río de amor que se perdía (“A la Asunción de la Virgen María”, v. 26), gozo en las montañas (“A la Asunción de la Virgen María”, v. 38), sueño de la rama (“A la Asunción de nuestra Señora”, II: v. 5), las cavernas del aire (“letrilla de Marién”, v. 18), alas de soplo y luz (“Regina Angelorum”, v. 4), Madre del vuelo hermoso (“la casa de loreto”, v. 37).

la alegoría del cuerpo gracias a la imagen de los labios, los brazos, las manos y el corazón, resalta las virtudes teologales de María: labios de fe, labios de plata, brazos de esperanza (“letrilla de la Virgen Blanca”, v. 19, 34), manos que te preguntan si me amas (“A nuestra Señora del Prado”, v. 16), materno corazón inerte (“A la Asunción de la Virgen María”, v. 24). El gozo junto al sufrimiento se integran con elementos marinos, del uso cotidiano, del aseo y a través de los alimentos: coral de alegría (“Diálogo de las advocaciones”, 2: v. 1), vocación de mieles (“Flores a María”, v. 16), su angustia de estocada (“A la Asunción de la Virgen María”, v. 23), María de azúcar y sal (“letrilla de la Virgen Blanca”, v. 29).

También tienen preponderancia los términos cromáticos como: azul sorpresa (“A la Asunción de nuestra Señora”, II: v. 14), ese azul es cielo (“la casa de loreto”, v. 10), hélice rosa (“A la Asunción de nuestra Se-ñora”, I: v. 4), una fuga azul de arpas (“letrilla de la Virgen Blanca”: v. 16), azul música del cielo (“Cuando venga”, v. 21), orquesta de albatros y alcïones (“Diálogo de las advocaciones”, II: v. 4).

El autor recurre a los elementos religiosos (litúrgicos) familiares y de la arquitectura para designar a María y otorgarle alguna cualidad: “ban-dera de diciembre”, “estirpe de David” (“A la Inmaculada Concepción de nuestra Señora”, I: v. 1; II: v. 1), “custodia del Hijo y milagrera”, “nido de


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camerín” (“A nuestra Señora del Prado”: v. 35, 36), “rampa de amor” (“A la Asunción de nuestra Señora”, III: v. 4).

Por último, hay dos símbolos que merece la pena resaltar, uno de la mística, la llama y otro de la poesía, la rosa. De manera especial aparecen en el primer soneto del tríptico “A la Asunción de nuestra Señora”, que es considerado por algunos como la mejor poesía escrita sobre la Virgen en todo el siglo XX, como comprobamos en el estudio del poeta y biblista Francisco Contreras.124 Según este escritor granadino:

nuestro poeta habla sin decir experimentar, tan solo se limita a señalar con el dedo. Y ni siquiera señala, sino que pregunta. Todo el soneto es una interrogación continua. Tres veces de forma insistente el autor “convertido en atento contem-plador de la naturaleza, pregunta por el destino de estos dos seres alados, la llama y la rosa (‘¿a dónde va, cuando se va la llama?/ ¿A dónde va, cuando se va, la rosa?’). los dos están constituidos para alzarse y crecer, como ‘fuga mundi’, como rapto hacia una región superior.125

El primer símbolo, la llama, es de raigambre mística. Salta a nuestra memoria el poema de San Juan de la Cruz “llama de amor viva”. El poeta alude a la transformación del alma atraída por el Dios Trinidad que vive en su más profundo centro. la rosa es, por su belleza, la flor más lozana. En las imágenes de la rosa y de la “llama” está implícito el paso del tiempo, y a la vez puede sugerir la representación de la hermosura y el amor. A través de los verbos “sube” y “se disuelve” se produce un dinamismo contrastado con la imagen ya anteriormente citada, “hélice rosa”, y con la personifi-cación que concluye el verso 4, la imagen “sueño de la rama”. Francisco Contreras afirma que la subida de la llama y la rosa plantean al poeta contemplador una ulterior pregunta. Si tan decididas suben, cabe inquirir si ascienden empujadas por su propia fuerza o es que alguien tira de ellas. A saber ¿se trata de una ascensión o de una Asunción? la aparición del sujeto “quién” no podía ser más oportuno desde el punto de vista literario. También desde una consideración teológica, teniendo en cuenta que se está recordando el misterio de la Asunción de María: es asumida por Dios y conducida al Cielo.

124 Cf. Francisco Contreras, María, belleza de Dios y madre nuestra, o. c., pp. 103-117.125 Francisco Contreras, “Presentación” del facsímil de Versos divinos, en Santander, 10 de junio

de 2004.


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De nuevo es preciso valorar la eficacia expresiva del texto. Si re-lacionamos el verso 5 con el 1, descubrimos una correspondencia entre ambos, con el juego de palabras homófonas de doble función: llama (fue-go) y llama (verbo llamar). En el verso 5, “¿a dónde va la llama, quién la llama?”, se produce una musicalidad que se repite nuevamente en el verso siguiente (v. 6) con los términos “rosa” y “acosa”. El paralelismo sinonímico y antitético de las cuatro estrofas y las aliteraciones crean una melodía fónica que llega a su culmen en el primer terceto mediante la rima interna de los gerundios del v. 10, convertidos en sustantivos en el verso 11 (ardiendo, oliendo/ olor, ardor, amor), produciéndose a la vez una ali-teración musical que había comenzado al final del verso 8 por medio de la asonancia “a” de los verbos “alza” y “la reclama”. Pero es el interrogativo “¿a dónde?” del inicio de cada estrofa el que crea el paralelismo sinonímico y antitético, y en el último terceto nos aporta una nueva clave, ya que el poeta no se pregunta ya por la llama y la rosa sino por sí mismo: “¿a dónde va, ahora, el que se queda aquí?”.

Este poema habla de la Asunción de la Virgen, pero no se menciona; habla de la Virgen, pero su presencia no se nombra. lo hace por medio de símbolos, en alusiones de la contemplación de la naturaleza. En él, el poeta muestra sus sentimientos con un poso de melancolía. no cabe duda que este poema desprende un hálito de melancolía, un sentimiento de soledad que el poeta deja traslucir en las imágenes, algunas de ellas crea-cionistas —como la del perfume y la del amor sublime. las imágenes y los demás recursos literarios de este soneto, como el oxímoron del último ver-so (“ciego de resplandor”), resultan musicales. Pero no solo en el soneto “A la Asunción de nuestra Señora”, sino en la mayoría de las composicio-nes de esta sección emplea expresiones plásticas que resultan musicales. la sintaxis oracional a veces con ritmo de hipérbatos, combinado con encabalgamientos, que toman un papel importante para la configuración del ritmo en la construcción poética de Gerardo Diego adquiriendo una importancia en todas las secciones de este libro.

En esta unidad podemos resaltar algunos versos del poema “El cere-zo”: “José no responde. Mira/ a lo lejos. Mira y sueña” (vv. 15-16) y “José se queda pensando/ y acaricia la corteza/ del árbol. Como era junio/ frondosa estaba la huerta (vv. 27-30). Así como en el poema “la casa de loreto”: “le sueñan. le persiguen/ alpinistas acróbatas/ sin identificarle./ Porque


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ese azul es cielo/ y es azul. Y lo sabe” (vv. 7, 9-11). En “A la Asunción de la Virgen María” (“todo pasó. la vía de amargura/ dobló todas sus calles”: vv. 34-35). En el tercer soneto de “A la Asunción de nuestra Señora”: “recados del favor nos desenreda/ los mensajeros, la reveladora,/ la paloma de paz: Heridla ahora” (III, vv. 5-7). Y en “Diálogo de las advocaciones”: “no me adoréis, contadme —Madre vuestra soy—/ penas, abandonos, mal de amores” (I, vv. 1-2).

Una muestra de esta construcción poética son los encabalgamientos interestróficos que hay en esta unidad: “se insinúa una brisa, un soplo, un tiento/ suavísimo, lejano. Y sin que siembre/ la semilla el gorgojo ni remembre/ mente alguna mancilla en pensamiento” (“A la Inmaculada Concepción de nuestra Señora”, I: vv. 3-6); “las aguas que te copian son mi beso/ que, al manar de mi tierra, ya retoza/ de ir a abrazarte, y está aquí y salpica/ tus torres, tu Pilar, todo el proceso/ de tu carne celeste en Zara-goza” (“Regina Turrum”, vv. 10-14); “que estalla, que está. no hubo/ quien viendo el blanco alhelí/ dijera” (“Glosa de la purificación”, vv. 13-15); “si no me reconoces, pero ¿cómo/ he podido temer, Madre mía?” (“A nuestra Señora del Prado”, vv. 18-19); “para multiplicar en luceríos/ de espejos los reflejos de mis lunas” (“Diálogo de las advocaciones”, vv. 11-12).

Esta gran cantidad de encabalgamientos se ve reforzada por una elevada cifra de pausa. De esta forma se produce a veces un ritmo entre-cortado. Hábil como “tempo” de meditaciones. las reiteraciones fónicas, léxicas y sintácticas abundan en bastantes composiciones. Así las alitera-ciones se suceden en los siguientes versos: “la hoja del almanaque, canji-lón de la noria” (“Flores a María”, v. 23); “cerezo dale cerezas” (“El cerezo”, v. 22); “toda de sal que el sol deslumbra/ de estrellas nuevas seempañaba/ Hallada estoy entre las palmas/ en vuestra isla, Palma y Ancla” (“letrilla de la Virgen Blanca”, vv. 7, 18, 36, 38).

En el poema “Cuando vengas”, sobresale la derivación del verso 7 “y le acunas en tu cuna” y el verso 12 “que con tus besos más leves”. En el poema “A la Inmaculada Concepción de nuestra Señora” (I, vv. 4-6, 10) podemos comprobar otras aliteraciones: “suavísmo, lejano. Y sin que siembre/ la semilla el gorgojo ni remembre/ mente alguna mancilla en pensamiento./ la nieve y no de nube, la imposible”. “A la Inmaculada Concepción de nuestra Señora” (III, v. 8) “en tu ermita carmela guareci-da”. “Regina Turrum”: “reina de torres, Torre tú aplomada/ María del Pilar,


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mi Pilarica” (vv. 1, 9). “Glosa de la purificación”: “este blanco vellón leve” (v. 8). “A nuestra Señora del Prado”: “de seda de moreras, capitana/ de mi ilusión de cántica románica” (vv. 26, 42). “A la Asunción de la Virgen María”: “que tienes tiempo, de la tierra al cielo” (v. 92). “A la Asunción de nuestra Señora”: “¿a dónde sube, se disuelve airosa/ y el aire, el cielo queda ardiendo, oliendo/ ¿Y a dónde va el que queda, el que aquí abajo” (I: vv. 3, 10, 12). “letrilla de Marién”: “¿ya no es aire, que es donaire?/ […] o la cuna de la luna/ raja de plata purísima/ que sorbe el agua y la baja/ barrancos, barrios de asombro/ se humillan tres nucas nuevas/ del Roldán con su Roldana” (vv. 26, 34, 35, 50, 60, 91, 98). “Regina Angelorum”: “de la reina cruzándose en rejilla/ coronan coros —vórtice— tus sienes” (vv. 3, 12). “Virgen de Gracia”: “de espuma y sal mojada y enjugada” (v. 3). “Diálogo de las advocaciones”: “yo estoy, no soy en esos esplendores” (v. 3); “que a la piedra o al leño mano diestra” (v. 4); “de espejos los reflejos de mi luna” (v. 12); “dime qué es lo que quieres, hijo mío” (v. 14); “se entrela-za en la luz de la mañana” (v. 10); “todos una: María, madre mía” (v. 14).

la epanalepsis del poema “El cerezo”: “aquella más alta, aquella” (v. 10) y la de “Flores a María”: “sus mayos eran mayos” (v. 17), crean un eco musical y hace que el lector preste atención al resto de la narración. lo mismo ocurre con el poliptoton del poema “Flores a María”, “el niño aquel eterno que la niñez no muere” (v. 27), con la anadiplosis que se produce en el verso siguiente: “la niñez que te quiere” (v. 28) y con las abundantes anáforas a través de las cuales el autor concentra una considerable carga semántica haciendo hablar a María en: “letrilla de la Virgen Blanca” (vv. 1-2, 12, 21-22, 25-26, 27, 31), “Cuando venga” (vv. 3, 4, 10, 11, 17, 18, 24, 31, 32, 38), “A nuestra Señora del Prado” (vv. 25, 29, 33, 41) y “Diá-logo de las advocaciones” (vv. 9, 11).

Asimismo, el autor expresa sus sentimientos (“oración”, vv. 9, 11; “A nuestra Señora del Prado”, vv. 5, 9), le habla a María (“Flores a María”, vv. 21-22), descubre su imagen en la nieve (“A la Inmaculada Concepción de nuestra Señora” I, vv. 1, 9, 10, 11, 14), hace partícipe al lector de sus dudas e inquietudes ante el misterio de la Asunción (“A la Asunción de nuestra Señora” I, v. 1-2, 3, 5, 9) o simplemente informa (“letrilla de Marién”, vv. 2, 15, 28, 41, 54, 67, 93, 106).

También el autor marca con énfasis el afecto a través de la anadiplosis (reduplicación) del término “tiempo” en los versos 13 y 14 del poema “Flo-


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res a María”, del término “Ave” en el verso 7 de “oración” y del pronombre personal “yo” en “A la Inmaculada Concepción de nuestra Señora”.

Además, las epíforas en los poemas “letrilla de Marién” y “letrilla de la Virgen Blanca” son las que marcan un ritmo más expresivo, resul-tando concisas gracias a la estructura del pensamiento que producen. En “letrilla de Marién”, mediante la repetición del nombre que el autor da a la Virgen: “Marién” (vv. 3, 16, 29, 42, 53, 68, 81, 94, 107) y “Virgen Marién:” (vv. 3, 16, 55, 68, 71 y 107); y en “letrilla de la Virgen Blanca”, desde los términos “morena” y “blanca” (vv. 1, 11, 21, 32, 2, 11, 22, 31, 42). Además, en este último poema, con la antítesis de los siguientes ver-sos, el poeta logra un paralelismo antitético: “dime el sol y ya soy morena/ dióme la sombra y ya soy blanca” (vv. 1-2) y “me daba el sol y era morena/ me daba el sol y ya soy blanca” (vv. 21-22).

la intensificación se hace más sublime por medio de la paronomasia, empleada en el poema “Regina Turrum” (v. 9), y la derivación ya referida en el poema “Cuando vengas” (v. 7). Poema, este último, con una inten-ción onomatopéyica, como ocurría en algunos poemas de la sección navi-dad (“la cuna”, “la palmera”): “le cantas una sonata” (v. 20) y “que no se me rompa no” (v. 37), este último verso está lleno de sugerencias: María es una niña y al coger el niño, carne tan frágil, teme que pueda romperse, por su causa a base de besos y caricias.

Tal efecto intensificador se muestra limpio en las entonaciones inte-rrogativas y exclamativas que, sin llevar, estas últimas, signos ortográficos, son más enfáticas que las enunciativas.126

126 Utiliza también las frases admirativas sin signos admirativos: “qué linda estás así” (“A nuestra Señora del Prado”, v. 25), “qué preciosa de luna” (ibíd., v. 29), “qué segura en el vuelo de tu trono” (ibíd., vv. 33-34), “qué vergüenza he sentido de mi cedra” (ibíd., v. 41), “qué maternal revuelo” (“A la Asunción de la Virgen María”, v. 95), “cómo sonreía” (“Virgen de Gracia”, v. 4). la interrogación retórica: “¿el aire?” (“la casa de loreto”, v. 1), “¿cómo he podido temer, Madre María?” (“A nuestra Señora del Prado”, vv. 18-19). Y otras interrogaciones quizás para averiguar algo ignorado o como expresión espontánea de sorpresa: “¿dónde sonaba esa gloria,/ en el cielo o en la tierra?” (“El cerezo”, vv. 23-24), “¿a dónde va, cuando se va, la llama?/ ¿A dónde va?/ ¿A dónde sube, se disuelve airosa?” (“A la Asunción de nuestra Señora”, I, vv. 1-4), “¿a dónde va la llama?” (ibíd., v. 5), “a la rosa en escorzo ¿quién la acosa?” (ibíd., v. 6), “¿qué regazo, qué esfera deleitosa/ que amor de Padre la alza y la reclama?” (ibíd., vv. 7-8), “¿a dónde va?” (ibíd., vv. 9-11), “¿y a dónde va el que queda?” (ibíd., vv. 12-14), “¿qué es aquello que


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la densidad de conceptos y la evocación lírica se produce también en la enumeración de conceptos afines en la gradación de los versos 20 y 21 del poema “la casa de loreto” y en el equívoco (dilogía) de los versos 26 al 28 en “Glosa a la purificación”, ya que el autor emplea las palabras parónimas (homónimas) “blanco” con un doble significado: como adje-tivo (color) y como sustantivo (centro, diana, objetivo): “y el niño tan blanco, blanco/ oye que va a ser el blanco”.

Hemos visto en esta sección que la insistencia, la repetición, es el procedimiento retórico fundamental. A veces, en la forma más simple de repetir términos. no obstante, comprobaremos que estos mismos recursos son constantes en toda la obra religiosa de nuestro autor.

Podemos destacar un acercamiento a la poesía mística que irá in cres-cendo en la siguiente sección, sobre todo, sirviéndose de interrogaciones que revelan desconcierto y algo de tristeza. no descartamos la posibilidad de que en algunas composiciones, como la dedicada a la Asunción de Ma-ría, Gerardo Diego tenga como referencia a Fray luis de león en “A la Asunción”.127 no cabe duda que Diego continúa la tradición de nuestros clásicos, principalmente en el tema y en la forma métrica; pero al mismo tiempo, como ocurre en casi todas las secciones de Versos divinos, percibi-mos rasgos distintivos del creacionismo y del vanguardismo, plasmados en los juegos y atrevidos recursos literarios.

Cuarta sección: Santísimo Sacramento

Se compone de tres poemas: “Al Santísimo Sacramento”, “El misa-cantano” y “Adoración al Santísimo Sacramento”. Junto a la sección ti-tulada “Biblia”, quizás sea esta la que contenga los versos más profundos y mejor logrados del libro. Se halla estructurada en tres partes y cada poema

reluce/ por las cavernas del aire?/ ¿Por qué el negrón de las sombras?” (“letrilla de Marién”, vv. 19-26), “¿eran alas, eran nubes” (ibíd., vv. 32-37), “¿te llevo en brazos?” (ibíd., v. 70).

127 El punto de partida formal de esta sección puede ser la “Canción Alla Vergine”, de Petrarca y la “Canción a nuestra Señora” y “A la Asunción” de Fray luis de león. Coincide con Petrarca en la utilización de sonetos en algunos de los poemas, y con Fray luis de león en el empleo de vocativos, interrogaciones y exclamaciones, aunque el poeta del siglo XVI utiliza los correspondientes signos ortográficos y Gerardo Diego no.


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corresponde a una de ellas, aunque la segunda algo distinta en lo que se refiere al número de versos y a la configuración del poema.

las tres composiciones contienen una poesía intimista. El hablante se funde con el Cristo eucarístico en una intimidad tal que ante la grande-za de este resalta la miseria e indignidad de aquel.128 Indignidad expresada repetidamente en los poemas.129 Sin embargo, esta indignidad Gerardo Diego la convierte en luz y amor mediante los enunciados expresamente religiosos y teológicos: transubstanciación, comunión y Pan Eucarístico.130

los tres poemas tienen similitud en el desarrollo: un “yo” (poeta o misacantano) habla con un “tú” (Jesucristo) al que le atribuye infinitud de nombres portadores de significado conceptual y de emoción subjetiva: Amor, Secreto mío, Señor, Sacramento, Rey de Reyes, Corpus Christi, Cristo, Sol, Cordero, Pan, Fuego, Certidumbre, Misterio mío, Ruiseñor, Tú (“Al Santísimo Sacramento”); Rey Eterno, Amor (“El misacanta-no”); Señor, Tú, Cristo, Jesús, niño, Dios mío, Amor, Sacramento San-tísimo, Acto, Pacto Redondo, mi Rey, mi Verso, mi Recluso (“Adoración al Santísimo Sacramento”). Además de ciertos títulos poblados de imá-genes como “mi divino prisionero errante” (v. 21), “mi voluntario capi-tán cautivo” (v. 22), “mi disfrazado amante de imposibles” (v. 23), “mi cifra donde anida el infinito” (v. 24), “paz de Espíritu” (v. 26), “la aurora bajo palio de oro” (v. 24), “la gloria teologal de la mañana” (v. 59).

128 Tema ya tratado por el poeta en las secciones anteriores.129 la indignidad viene expresada en “Al Santísimo Sacramento” en varias ocasiones: “yo no soy

digno, no de contemplarte,/ de encerrarte, en mi pecho, torpe casa/ de la abominación, lonja del crimen/ apenas hoy barrida y alfombrada” (vv. 80-83); “no soy digno, no era digno” (v. 86). En “El misacantano” hace referencia a la fragilidad del ser humano, también del sacer-dote, creado por Dios del barro: “mi barro, el barro adán de dónde vengo” (v. 8). Y en “la adoración del Santísimo Sacramento”: “hechos quieres, Amor, Cristo abreviado/ a la medida de mi indigna vida” (76-77); “pero, ay de mí, soy torpe, incombustible” (v. 106).

130 “Pero ahora un templo soy./ Ilumíname mis bóvedas/ y todo temblando estoy” (“Al Santísimo Sacramentro”, vv. 87-89), “y por mis manos que atan y desatan,/ por mis brazos, mi pecho, se dilatan,/ revierten ondas y ondas remansando./ Cuando —Amor— os concreto y os obligo,/ elevando en la música del trigo,/ redonda alondra sin cesar cantando” (“El misacantano”, vv. 9-14), “de puro amor, mi Rey, mi Verso, mi Recluso,/ de puro amor de adoración alzado” (“Adoración al Santísimo Sacramento”, vv. 107-108).


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El autor hace coincidir en los tres poemas el término “ondas”131 y en dos el término “círculo”.132 Además, reitera la interjección “oh” para introducir los vocativos: “oh sol que el cielo entero no te ciñe/ oh certi-dumbre/ oh Sacramento nítido/ ¡oh milagro sin víspera y contigo!/ ¡oh misterio de amor y de rocío!” (“Al Santísimo Sacramento”, vv. 31, 55, 76, 102, 123).

En estas oraciones exclamativas subyace la expresión de un senti-miento de fe. En las tres primeras, que carecen de los signos ortográficos correspondientes, rebaja algo este sentimiento. Emoción intensa refrena-da también a través de los guiones en el verso 5, en medio de una frase interrogativa.133

Para Francisco Pérez Gutiérrez “merece la pena fijarse en sus dos poemas al Santísimo Sacramento”134 influenciados por la “oda” de Gar-cía lorca:

Escritos sus dos poemas casi una veintena de años más tarde, no me aventuraría a sostener, ni siquiera a sugerir, que Diego hubiese tenido in mente la singular ‘oda’ de su amigo el poeta granadino, menos aún el propósito de una réplica ‘ortodoxa’. Pero creo que en su subconsciente habían quedado como una suspensión algunas de las imágenes de la primera parte de aquella, la titulada ‘Exposición’.135

Este autor, a pesar de las discrepancias que observa en estos poemas de Diego con respecto a la “oda” de lorca, se fija más en las semejanzas:

Pero, no obstante, yo creo advertir parentescos inconfesos con lorca: la transpa-rencia ‘de ternura y trigo’, ‘la fresca fuente de tu círculo’, ‘tierno y preciso estás’, ‘círculo eres sin fin y sin principio’, ‘un redondo adorarte, anillo puro’, ‘nueva revelación del trigo’, ‘misterio de amor y de rocío’, ‘Cristo abreviado’, ‘pacto redondo de eternidad y plazo’, ¿no insinúan secretas analogías, complicidades subterráneas? Imágenes lorquianas como ‘yo miraba tu forma deliciosa flotando’, ‘brisa y materia juntas en expresión exacta’, ‘forma breve de rumor inefable’, ‘Cristo diminuto y eterno’, ‘cuerpo de luz humana con músculos de harina’, ¿no

131 “Porque las ondas que abres y propagas/ desde la fresca fuente de tu círculo” (“Al Santísimo Sacramento”, v. 9), “revierten ondas y ondas remansando” (“El misacantano”, v. 12), “en el Pan tú reposas y de onda en onda creces. Cuerpo, Sangre de Cristo, báñame en tus ondas” (“Adoración al Santísimo Sacramento”, vv. 23, 29).

132 “Al Santísimo Sacramento”, v. 10; “Adoración al Santísimo Sacramento”, vv. 22, 23.133 “—labios sellados—”.134 Francisco Pérez Gutiérrez, o. c., p. 190.135 Ibíd.


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parecen de Diego? ¿Por qué? Yo diría que por la relación de aproximación estable-cida entre elementos heterogéneos y aún contrarios, que enmarca estilísticamente la fisonomía de las imágenes de ambos poetas. Residiría aquí un ‘surrealismo’ común a los dos.136

El primer poema, “Al Santísimo Sacramento”, consta de 125 versos: 93 endecasílabos, con rima asonante en los pares y 32 octosílabos dividi-dos en cuartetas, que riman en consonante los pares. la estructura de la composición es esta: 38 endecasílabos, 16 octosílabos, 30 endecasílabos, 16 octosílabos y 24 endecasílabos. Por lo tanto, hay tres conjuntos o blo-ques de versos en arte mayor, que formarían tres romances endecasílabos, y dos bloques de versos en arte menor, agrupados en coplas.

El motivo que integra el poema es la fe, sintetizada en el verbo “creer”, unas veces con formas verbales nominales (“quererte y creerte”: v. 17; “creer y quererte”: v. 20) y otras veces con verbos en formas personales (“¿me esperas?”: v. 17; “creo y quiero”: v. 19; “te creo”: v. 25).

El poeta divide el primer bloque de arte mayor en dos paraestrofas,137 la primera de 20 versos y la segunda de 18. Estas dos paraestrofas tienen una estructura paralelista. En la primera, el hablante manifiesta su fe y el deseo de seguir viviendo esa fe (vv. 29-30); en la segunda, la confesión de fe es más firme, se produce una intensidad semántica mayor (vv. 2526). (Algunos versos se sustentan sintácticamente con los términos “Tú” [vv. 3, 19, 38], “me” [vv. 11, 12], “si” [vv. 14, 15] y “mi” [vv. 21, 22] a través de la anáfora. Semánticamente estas paraestrofas incrementan su semejanza en el objeto de la contemplación: Jesús sacramentado).

El segundo bloque en arte mayor abarca del verso 56 al 85. Está dividido en tres paraestrofas, la primera de 12 versos (vv. 56-67), la se-gunda de 8 (vv. 68-75) y la tercera de 10 (vv. 76-85). las paraestrofas, aparentemente, no tienen una estructura paralelista ante la ausencia de anáforas. Sin embargo, las repeticiones del término “sol” (vv. 63, 64, 76) y la oración interrogativa de los versos 68-69 guardan una simetría con los

136 Eutimio Martín, Federico García Lorca, heterodoxo y mártir, Madrid, Siglo XXI, 1986, p. 264.137 El término “paraestrofa” es de R. de Balbín y A. Quilis para designar a cada uno de los con-

juntos de versos con unidad de sentido, parecidos tipográficamente a la estrofa, pero sin la regularidad perfecta en el número de versos que este tiene.


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otros dos bloques de arte mayor. Semánticamente, sigue manteniendo este paralelismo en la temática de la contemplación del Pan Eucarístico.

lo mismo ocurre en el tercero y último bloque de arte mayor, de los versos 102 al 125, dividido en dos paraestrofas, la primera de 18 versos (vv. 102-119) y la segunda de 6 versos (vv. 120-125). Mantienen una autono-mía propia al progresar en esa contemplación del Pan Eucarístico. Describe los efectos de la comunión. Sintácticamente, hay paralelismo en la anáfora que desarrolla todo el discurso (“dentro de mí te guardo”: v. 102; “dentro de mí, fuera de mí”: v. 106) y la otra “en Ti y por Ti” (vv. 124, 125), así como las cuatro comparaciones anafóricas a través de la partícula “como” (vv. 103, 105, 107, 108). las dos paraestrofas guardan un nexo de unión por me-dio de los adjetivos, también anafóricos, “dulce y concreto” (v. 112, 122).

Estos tres bloques guardan entre sí una coherencia léxica y semántica, sobre todo gracias a los vocativos y nombres referidos al Pan Eucarístico,138 los nombres que el poeta se da a sí mismo139 y las frases interrogativas simi-lares.140 Pero sobre todo a través del término “certidumbre”, que hace de enlace entre el primer bloque y el último. Así comienza el poema: “entre tantas dudosas certidumbres/ que me mienten, halagan los sentidos” (vv. 1-2), mientras el verso primero del tercer bloque dice: “dentro de mí, te guardo, oh Certidumbre” (v. 102). También está el empleo superlativo en plural en estos dos bloques, en el primero “suavísimos” (v. 12) y en el últi-mo “purísimos” (v. 119), marcan esta simetría estructural.

los dos bloques de arte menor también guardan entre sí una estruc-tura similar paralelista, sintáctica y semánticamente. Si en los bloques de arte mayor el poeta contemplaba un “tú”, en los de arte menor, el poeta habla del “yo”, de su ser, de la preparación y disponibilidad para recibir a ese “tú”. En los dos bloques, el poeta concentra la voluntad en una actitud reverencial al “tú” (vv. 43, 86). los dos bloques se componen de 16 versos

138 En el primer bloque, “Tú” (vv. 3, 37, 38), “Amor, Secreto mío” (v. 8), “Rey de Reyes” (v. 37), “Sacramento, Corpus Christi, Cristo” (v. 38); en el segundo bloque, “Sol” (v. 76); y en el tercer bloque, “Certidumbre” (v. 102), “Secreto mío” (v. 121), “Sacramento nítido” (v. 123), “Mi Pan”, “Misterio mío” (v. 125).

139 “Proyecto de Dios” (v. 43), “disponibilidad de Dios” (v. 44), “templo” (v. 87).140 En el primer bloque, “¿qué me destellas, ay, qué me insinúas,/ qué me quieres?” (vv.7-8); en

el segundo, “¿qué traslación, qué meteoro?” (vv. 68-69); y en el tercero, “¿qué valen todas mis verdades turbias?” (vv. 122-123).


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octosílabos divididos en estrofas cuaternarias, coplas, como es habitual que riman en asonante los pares. En los dos, la voz hablante pide amor y luz al “tú”. Algo similar acontece en las últimas estrofas de los dos bloques con el uso de formas de apóstrofe, invocación por medio de ruegos (ven, haz-me, quédate, espera, transparéntame) y vocativos (ruiseñor, fuego). En el primer bloque, pidiéndole que venga a habitarle y darle alegría (vv. 51-54) y en el segundo invitándole a quedarse y no separarse de él (vv. 98-101).

El gran valor estético del poema radica en la tensión afectiva que logra conjugar de manera armónica, una mezcla de sentimientos y reac-ciones heterogéneas del autor no solo respecto a la devoción y a la fe, sino también a la mística, reflejada de manera particular en el léxico. Así recurre pródigamente al sustantivo,141 varias veces valiéndose de la enu-meración asindética,142 al adjetivo,143 unidos con nexo,144 formando poli-síndeton, y al verbo tanto en formas nominales como no personales (89 en presente de indicativo, 5 en perfecto, 1 en futuro y abundancia en formas no personales, 13 imperativos,145 20 infinitivos,146 8 participios y 5 gerundios),147 en la mayoría de ellos, con el sufijo o prefijo “me” o “te”, haciendo patente el “yo” poético. También los verbos a veces van unidos, generalmente de dos en dos: que abres y propagas (v. 9), me alcanzan y me anegan (v. 11), quererte y creerte (v. 17), creo y quiero (v. 19), te creo y te conozco (v. 25), te aprendí y te sé (v. 26), veo y no te veo (v. 35), palpo y no te palpo (v. 35); incluso con diferente persona: se consuma y tomo

141 Hay 167 sustantivos, de los cuales el poeta hace propios 27, el resto comunes.142 Cetros, designios (v. 28); tu proyecto, tu disponibilidad (vv. 43-44); Tú, Sacramento, Corpus

Christi, Cristo (v.38); mi pecho, torpe casa de la abominación, lonja del crimen (vv. 81-82); es un pájaro de luz, es una flecha con alas (vv. 91-92); mi Pan, Misterio mío (v. 125).

143 Emplea 14 epítetos, un numeral (una: v. 37) y un posesivo (mío, repetido tres veces: vv. 8, 121, 125) y 25 adjetivos calificativos.

144 Adjetivos unidos con nexo: oculto y cándido (v. 6), barrida y alfombrada (v. 83), dulce y concreto (vv. 112, 122), rumorosos y purísimos (v. 119), tierno y preciso (v. 120), manso y sin prisa (v. 120).

145 Imperativos: hágase (v. 31), sea (v. 32), queden (v. 33), lléname (v. 45), rebósame (v.46), ven (v. 51), hazme (v. 52), ven (v. 53), ven (v. 54), quédate (v. 98), espera (v. 99), transpa-réntame (v.100), no te separes (v. 101).

146 Infinitivos: decir (v. 5), quererte (v. 17), creerte (v. 17), creer (v. 20), quererte (v. 20), pros-ternarse (v. 27), humillarse (v. 27), deponer (v. 28), abdicar (v. 28), quedarse (v. 30), habi-tarme (v. 51), cantar (v. 53), dar (v. 63), crecer (v. 71), inscribirse (v. 74), complacerte (v. 80), encerrarte (v. 81), reflejar (v. 109), cantar (v. 110), florecer (v. 111).

147 Gerundios: recogiéndose (v. 66), temblando (v. 89), navegando (v. 103), impregnándome (v. 106), destellando (v. 117).


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(v. 84). En otras ocasiones, los agrupa emparejados pero sin nexo: me co-ronan, me ciñen (11-12), lo que quieren, lo que buscan (v. 13), creer, quererte (v. 20), prosternarse, humillarse (v. 27), deponer, abdicar (v. 28), devueltos, desmontados (v. 33), lo vuelan fúlgidos, lo velan (vv. 118-119). En dos ocasiones, agrupa tres verbos (“espero y creo y amo”: v. 124; “lo saben bien, lo rizan, lo gorjean”: v. 114) y dos veces cuatro (“lo constelan, lo tachonan, telegrafían destellando”: vv. 115-116; “se reduce, se achica, se cercena, se acompasa”: vv. 72-73).

En algunas paraestrofas, sobre todo en los bloques de arte mayor, se acentúa la complejidad sintáctica, ya que hay oraciones muy largas, pro-duciéndose cláusulas subordinadas, alcanzando a veces un segundo grado de subordinación. Así, la oración que inicia el poema abarca desde el verso 1 al 8; otra oración, del 21 al 24; otra, del 60 al 64; otra, del 64 al 67; otra del 70 al 75; otra, del 76 al 79; otra, del 80 al 83; otra, del 106 al 109; otra, del 113 al 119. Casi siempre es la línea del primer grado de subordinación la más importante sintácticamente. El hipérbaton, que permite la ante-posición de esta subordinada a la principal, ocupa un lugar importante, como por ejemplo en la primera oración (versos 4-6 y 7-8), y en los versos del último bloque (113-119). El hipérbaton realza el momento temporal presente que desencadena esta experiencia mística del poeta.

Esta tensión afectiva se refleja también en el dinamismo que se ex-tiende por toda la composición y que el poeta hace progresivo por medio de la evidencia al describir viva y detalladamente a ese Pan Vivo (Jesu-cristo). Un rasgo de ese dinamismo es la antítesis del verso 108 (“dentro de mí, fuera de mí”) produciéndose una sensación de totalidad: Dios está dentro y fuera, es infinito, la paradoja de los versos 35 y 36 (“veo y no veo, palpo y nada palpo”, “escucho sordo y flor de ausencia aspiro”). A crear este dinamismo contribuyen las interrogaciones (“pero ¿qué traslación, que meteoro/ es este que me busca, que me abraza?” [vv. 68-69] y “¿tú me crees, Señor? [vv. 19-20]) y el encabalgamiento abrupto en esta última interrogación.

Alcanza una melodiosidad por la rima de asonante en los bloques de arte mayor y en consonante, solo los pares, en los bloques de arte me-nor, y los rasgos métricos, versos endecasílabos, en los bloques de arte ma-yor, y octosílabos, en los bloques de arte menor. la melodiosidad también es alcanzada por la originalidad del poeta al introducir, como ya hemos


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señalado, tres conjuntos de versos endecasílabos (romances heroicos) y dos conjuntos de versos octosílabos, logrando, en cada uno, cuatro coplas (asonantadas).

Por último, esta tensión afectiva se refleja, además, en la trama o estructura simbólica que sirve de fondo a la sugerencia del hablante, formada por imágenes metafóricas y comparaciones. las imágenes meta-fóricas no son oscuras aunque pertenecen al ámbito de la liturgia y las fórmulas de la fe; son personificadoras, aplicadas a sí mismo, aptas para describir amorosamente el Pan Consagrado (“pájaro de luz”: v. 91; “flecha con alas”: v. 92) y para transmitirnos ese deseo de intimidad del poeta con Dios (“transparéntame mis huesos”: v. 100; “orillas de mi lengua”: v. 110). las imágenes sobre Cristo, Pan Eucarístico, aparecen en los versos 21-24, también resaltan las imágenes de los versos 60-63 y la imagen del cuerpo del poeta en los versos 81-83. las comparaciones que hace en cuatro oca-siones en los versos 102-109 son algo manidas, pero necesarias, para expre-sar con solemnidad y magnitud esa fe que imprime la comunión en su vida (“como el mosto en agraz guardo el racimo”: v. 103; “como la madre mar a sus navíos”: v. 105; “como la abeja mieles y zumbidos”: v. 107; “como la luz al fuego o como el suave color”: vv. 108-109).

A través de esta tensión afectiva se produce el final de un proceso místico que ha comenzado en la contemplación y el deseo del poeta de recibir ese pan: “yo creo y quiero/ creer en Ti, quererte a Ti y contigo”. Ha seguido con el proceso de vaciamiento interior, el anonadamiento, la hu-mildad de espíritu (“ya me tienes vaciado/ Todo para ti, Señor”: vv. 39-42) y la confesión de fe (“no hay más que una verdad: Tú, Rey de Reyes./ Tú, Sacramento, Corpus Christi, Cristo”: vv. 37-38). Y tiene como momento decisivo, a pesar de sentirse indigno (“no soy digno, no era digno”: v. 86), el deseo voluntario de recibir el sacramento y albergar a Cristo dentro del ser creyente: “dentro de mí te guardo, oh Certidumbre” (v. 102); “en Ti y por Ti yo espero y creo y amo, en Ti y por Ti, mi Pan, Misterio mío” (vv. 124-125). observamos cómo junto a la fe el poeta añade los dos motivos restantes que confeccionan las virtudes teologales, la esperanza y la cari-dad (vv. 14-15). En esta composición, como ocurre en el poema “creer”, se unen estos dos deseos: quererte y creerte (v. 17). El amor aparece como un aprendizaje en el que el alma, de dar y no pedir, se queda vacía. Amar es, por tanto, vaciarse, en pos del amor. En este poema aparece expuesta esta


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idea, en el que el personaje poético, como en el proceso místico exige, se presenta a Dios vaciado por completo de sí, hasta quedarse, como expresa el poeta, “en puros huesos desvalidos” (v. 30) y “ya me tienes vaciado,/ va-cante de fruto y flor,/ desposeído de todo, todo para Ti, Señor” (vv. 39-42).

[En este poema] se expresa la idea de la necesidad de negarse a sí mismo, de dejar de ser voluntariamente lo que se era (‘mi alma vacía’, ‘ya me tienes vaciado’), para alcanzar a ser proyecto del ‘otro’, es decir, para pasar a ser en manos del ‘otro’. El hecho de amar se presenta como un proceso de vaciamiento, similar en concepto al que expresa la mística148 pero diverso en matices.149

Por ejemplo, ese deseo de unión amorosa en la poesía de Gerardo Diego lo formula un ser humano que se ama y no se desprecia.150 Así, esta-mos, ante un poema místico.151

Una clave de esta poesía mística, además del mensaje, es el léxico empleado (secreto, sol, fuego, divino, luz, flores, misterio mío, collados; reminiscencia de San Juan de la Cruz), el simbolismo y la utilización de ciertos recursos como la antítesis (“veo y no veo, palpo y nada palpo/ es-cucho sordo y flor de ausencia aspiro”, “dentro de mí y fuera de mi”). El amor, elemento básico y esencial de la unión mística aparece implícito en una ocasión, cuando llama a Jesús divinizado, “fuego”, ya que el fuego es símbolo universal del amor. Diego desea unirse al amor de Dios, lo-grar la unión amorosa: “quédate, fuego, conmigo,/ espera un instante, así/ Transparéntame mis huesos./ no te separes de mí” (vv. 98-101). También el amor aparece explícito, desde el comienzo del poema cuando el poeta

148 Cf. G. Moioli, “la mística cristiana”, en S. de Fiores, T. Goffi, Augusto Guerra (dirs.), Nuevo diccionario de espiritualidad, Madrid, Ediciones Paulinas, 1991, pp. 1268-1269.

149 Jesús Mª Barrajón, “la palabra que ama. El amor humano y el amor divino en la poesía de Gerardo Diego”, en Jesús Mª Barrajón y Agustín Muñoz-Alonso (coords.), Gerardo Diego (1896-1996), Cuenca, Universidad de Castilla-la Mancha, 1997, pp. 31-32.

150 opinión de Díez de Revenga al definir la poesía de Gerardo como “un arte misterioso pero profundamente humano” (“Gerardo Diego: poética y poesía”, en VV. AA., Gerardo Diego. Premio de Literatura en Lengua Castellana Miguel de Cervantes 1979, Barcelona, Anthropos, Ministerio de Cultura, 1989, p. 86).

151 Gerardo Diego dirá en alguna ocasión que no es un poeta místico, sin embargo, comproba-mos su admiración por la mística. En su artículo “Defensa de la poesía” Gerardo confiesa: “pero no penséis que soy un místico de la poesía, un poeta místico, eso sí me gustaría serlo” (p. 11), y en el prólogo de la Primera antología de sus versos (1918-1941), declara: “creo que las más altas cimas poéticas son las tocadas directamente de la nieve de la Gracia o del fuego del Misterio”.


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llama a Jesús divinizado, “Amor” (v. 8). Manifiesta además como deseo del poema, “quererte” (vv. 17, 20) y le pregunta “si le quiere Dios a él” (v. 18). Y constantemente le pide que le llene de amor (v. 45). Por último, reconoce que Dios es el motor de su vida y de su manifestación caritativa: “en Ti y por Ti yo espero y creo y amo” (v. 124).

El segundo poema, “El misacantano”, es un soneto.152 Está inspi-rado en el de lope de Vega titulado “Temores en el favor”. no en vano Diego comienza el primer verso con una glosa casi idéntica de este soneto lopesco:153 “cuando en mis manos, Rey eterno, os tengo” (v. 1). El es-quema de ambos poemas es semejante: un sacerdote se dirige a Jesucristo mediante una apelación (apóstrofe), ante el que se reconoce indigno en el momento de celebrar la misa. los dos acuden al recurso de los términos re-lacionados con los miembros corporales: en lope son manos, pecho, alma y ojos, y en Gerardo son manos, lengua, brazos y pecho. Hay pequeñas di-ferencias entre los dos poemas. Mientras que lope agudiza el sentido de la vista y se queda en la contemplación admirativa de la hostia consagrada, Gerardo acude a otros sentidos como154 el tacto y el gusto. los dos abor-dan la indignidad y fragilidad del misacantano, pero lope directamente a través de los términos “atrevida indignidad” (v. 3) e “indignas manos” (v. 13), mientras Diego a través de la imagen del barro:155 “mi barro, el barro adán de dónde vengo” (v. 8). Al mismo tiempo, el soneto lopesco se recrea en esta indignidad y en la necesidad de pedir perdón a Jesucristo, y son doce los versos en los que trata el tema. El soneto gerardiano, en cambio, solo lo trata en un verso (v. 8) y con una connotación nueva: el sacerdote, a pesar de sus fragilidades humanas, cuando celebra la Eucaristía es santo, sus manos consagradas son manos que “atan y desatan” (v. 9), apoyándose en el pasaje bíblico del evangelio de Mateo.156

152 Va dedicado a un joven que se ha ordenado sacerdote: “a Federico Sopeña, en la fiesta de San Isidoro (1949), besándole la mano”.

153 El soneto de lope de Vega comienza así: “cuando en mis manos, Rey eterno, os miro”.154 Quizá fuera más lógico que Diego comenzara el soneto con el segundo cuarteto, que hace

referencia a la consagración, y dejar el primer cuarteto como segundo, que hace referencia a la comunión, pero Diego quiere comenzar parafraseando a lope y, posiblemente, manifestar desde el principio a quién va dirigido el apóstrofe.

155 Hemos visto en otras secciones y en los otros dos poemas que componen esta sección que Gerardo Diego insiste en los términos “indignidad” e “indigno”.

156 “lo que ates en la tierra quedará atado en el cielo, y lo que desates en la tierra quedará des-atado en el cielo” (Mt 16,19).


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En cuanto a la morfología se refiere, ambos sonetos tienen seme-janzas: muchos verbos y sustantivos y pocos adjetivos.157 El vocativo “Rey eterno” (v. 1) sirve de hilo conductor en los dos sonetos y en el de Diego evita la impresión de misterio e incluso de enigma que producen los otros dos vocativos entre guiones “Amor” (v. 12) y “—astro de paz manando agua de roca sobre el ara del cielo—” (v. 6). Este último vocativo es una hipérbole y una paráfrasis para definir las dos especies consagradas. Es un calco sobre el esquema lopesco.

nos encontramos en el feroz universo de las variaciones en el campo de la mímesis, válida, otra vez, para nosotros, desde el Renacimiento. Y, aunque existan reminiscencias de imágenes, y aun palabras reiteradas en dos autores, no debemos desdeñar la consideración de que los poetas cató-licos hayan vivido en su formación la ósmosis de elementos comunes a su lenguaje del amor, de lo fable revelado y de lo inefable. En la poesía reli-giosa, no estamos solamente en el campo de la letra, sino del misterio. El léxico empleado ha sido recogido de la tradición como algo logrado un día en el decurso de los creyentes. la antítesis forma parte de toda literatura mística cristiana, máxime, si sopesamos el cristianismo como una religión de base en las paradojas (que no son antítesis, pero que pueden expresarse por medio de estas). Tal vez Diego varara en lope debido al acusado sen-tido de fragilidad que el fénix expresa a lo largo de casi toda su obra, ya de manera paladina, ya, veladamente. Así que el escritor áureo le suministra-ba un extenso campo expresivo que se había medido ya con vida y alma.

El empleo de los vocativos, los verbos en segunda persona y los pro-nombres de segunda persona, en género masculino, que al usar el trata-miento de “vos” para dirigirse a Jesucristo hace oficio de singular, intro-duce desde el principio en la apelación el yo lírico entretejido en relación directa con Jesús, produciendo una unificación de motivos; en la realidad poética Jesucristo eucarístico y el misacantano son uno.158 los dos poemas emplean verbos para obtener la rima.159 El soneto de Diego ofrece una

157 El soneto de lope de Vega tiene 17 verbos, 19 sustantivos, 6 adjetivos calificativos y 3 adjeti-vos posesivos: vuestro, nuestras y vuestras. El soneto de Diego tiene 19 verbos, 24 sustantivos y 5 adjetivos calificativos.

158 En el soneto lopesco se identifica el poeta con el misacantano, puesto que lope era sacerdote y la experiencia del soneto parece ser un reflejo de la vida algo disoluta que según la tradición llevó.

159 El de lope 6 verbos, el de Diego 9.


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particularidad en la rima de los dos tercetos, de disposición CCD, EED: la terminación de los dos tercetos en gerundio (remansando-cantando) que generalmente evitan los poetas. los dos poemas concluyen con un ende-casílabo sáfico.160

A menudo los sustantivos van asociados mediante una estructura gramatical de sustantivo + adjetivo (“rey eterno”, “redonda alondra”), de sustantivo + sustantivo adjetivado (“astro de paz, el barro adán”) o de ver-bal sustantiva (“ondas remansando”). En estos dos sonetos hay una estruc-tura dinámica en la que se produce una intensificación de sentimientos en el protagonista y una rapidez mediante el continuo empleo del nexo (“y”), sobre todo en el poema de Gerardo, evitando las pausas mayores y los pun-tos.161 Esta estructura dinámica está marcada simétricamente en el soneto gerardiano mediante el adverbio de tiempo “cuando” (vv. 1, 4, 12), que introduce anafóricamente en el comienzo de los dos cuartetos y en el últi-mo terceto, y a través de un verbo en la conclusión. El primer terceto, por su lado, mantiene una construcción paralela gramaticalmente al emplear la preposición “por”, aunque varía la sintaxis: en el primer verso hay un sustantivo y dos predicados, en el segundo verso hay dos sustantivos y un predicado. Esta rapidez y dinamismo del soneto se musicaliza en Diego con la repetición de términos en el mismo verso o de términos que acaban un verso e inician el siguiente: “os tengo” (vv. 1, 2), “con mi boca” (vv. 2, 3) y con el empleo de asonancias y consonancias en el mismo verso (“os tengo y os obtengo”: v. 2; “mi boca… se apoca”: v. 3; “atan y desatan”: v. 9).

Es Diego, sin duda, quien más recursos retóricos emplea. De forma especial, la imagen metafórica: “redonda alondra”. Esa alondra, tan sim-bólica en toda su poesía, hasta da nombre a un libro entero Alondra de ver-dad: la alondra vuelo y canto. También hay otras imágenes: “astro de paz”, “música del trigo” y “ara del cielo”. Precisamente gracias a esta última imagen, el poeta une alegóricamente el banquete terreno con el banquete del cielo, que tanto aparece en la Biblia.162

El poema que cierra la sección, “Adoración al Santísimo Sacramen-to”, se compone de 111 versos y se asemeja al primer soneto de la sección

160 En el caso de Diego todos los demás versos llevan acento en la sexta (propio o real).161 lope emplea tres puntos en el texto, Diego dos.162 Por ejemplo, Isaías 25,6-12.


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en cuanto a la forma escultórica: tres bloques de versos largos,163 aunque en esta ocasión son libres y en medio hay dos bloques de arte menor.164 Esta combinación de versos libres y largos con versos cortos de arte menor, alternando estrofas cuaternarias y ternarias, demuestra que nuestro poeta no está encorsetado en la rima ni en el metro y que tiene un dominio ma-gistral de cualquier clase de verso. También se asemeja al primer poema en cuanto al tema: la adoración y los efectos que produce.

En el primer bloque, dividido en seis paraestrofas, el poeta pide a Dios tiempo, ocio para adorarle sin prisa (primera paraestrofa); después le encarece despojarse de todo lo que le estorba para esa adoración, conseguir el anonadamiento y la humildad (segunda y tercera); a continuación, se ofrece a él (cuarta); le reconoce como principio y fin de su vida y pide ase-mejarse a él (quinta) a través de la comunión; por último, invoca al cuerpo y a la sangre de Cristo que le alimentan y le ayudan a esta unión (sexta). En el segundo bloque, hay dos paraestrofas. la primera es un canto al Pan Eucarístico mediante alusiones bíblicas: la multiplicación de los panes y los peces, el agua convertida en vino en la boda de Canaán y el vino con-vertido en sangre en la última cena. la segunda es un canto al amor de Dios que se ha hecho hombre porque Dios tiene “sed de los hombres” (v. 71) y para que “los hombres tengan hambre de Dios” (v. 69). Ante este amor, futuro holocausto, el poeta se siente empequeñecido e indigno. El último bloque, de dos paraestrofas, es un canto a la adoración del Santísi-mo Sacramento y a los efectos que se originan dentro del creyente.

las variaciones sobre un pie de reiteración son algo propio de la literatura mística (principalmente de las prosas místicas o de las glosas a

163 El primer bloque tiene 34 versos (1-34), el segundo 23 (55-77), y el tercero 17 versos (95-111).

164 El primer bloque de arte menor contiene 20 versos (35-54), dividido en cinco estrofas cuater-narias, rimando los versos pares en asonante (io); las cuatro primeras estrofas mantienen una estructura de pie quebrado en el verso 4 que es trisílabo en la estrofa 1 y 2, y pentasílabo en la estrofa 3 y 4 . El resto de los versos son heptasílabos. En la última estrofa el autor no hace el verso quebrado, manteniendo los cuatro versos heptasílabos. El segundo bloque de arte menor contiene 17 versos dividido en 5 estrofas, pero estas construidas al antojo del autor: la 2 y 3 cuaternarias, los tres primeros versos heptasílabos y el último verso de pie quebrado, tetrasílabo en la segunda estrofa y bisílabo en la tercera. las otras tres estrofas son de tres versos, los dos primeros heptasílabos y el último tetrasílabo en la primera estrofa, pentasílabo en la 4 y trisílabo en la 5. En las estrofas cuaternarias riman en asonante los versos pares, en las ternarias riman en pareado los dos últimos, en asonante la 1 y 4 y en consonante la 5.


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poemas previos) o de aquella que es expresión de oración pura. Aquí, las anáforas y reiteraciones cumplen en verbo, como en la tradición religiosa literaria de España, lo que el vaivén interior experimenta, lo que el venir de un oleaje en susurro (las palabras entre el alma y su Esposo) da como fruto de amor. El lenguaje de Diego en esta “adoración” es del tono y la hechura vivenciales. Es el tono de alma mismo de pasajes de Santa Teresa o del santo de Fontiveros. Y, como en la creación de El Greco, hay un Toledo visionario al fondo; el que luego se traslucirá en poemas de María Rilke. De modo que lo más probable es que nuestra mística, antes de llegar a esta arte mayor de Gerardo Diego, haya aquí sufrido una intersección con base en el poeta de Elegías duinesas y de los Poemas a la noche, obras cuya impronta puede advertirse en el contemplado poema de Diego.

Por el contrario el primer bloque de arte menor emplea verbos en pretérito imperfecto (te acunaba, estrenaban, te sentía, desmayaba) y ma-nifiesta un tono nostálgico y un fin expresivo a través de la evocación de los sucesos guardados en la memoria: la primera comunión del poeta. Jun-to a lo anecdótico y descriptivo: el traje que vistió en su primera comunión y el libro de nácar que llevó en la mano, el autor proyecta su condición de poeta a ese recuerdo infantil, de ahí su alusión al rey y poeta hebreo David: “yo David niño” (v. 46). El tono afirmativo de la última estrofa: “sí, siem-pre”, que concluye con el verso “amor de niño a niño”, marca un cambio de perspectiva, en el que el “yo” lírico se funde con el “tú”. Deseo que ma-nifiesta de nuevo en el segundo bloque de arte menor: “sea yo todo tuyo,/ tu arrullo” (vv. 93-94). El cambio de tono se manifiesta en los tiempos verbales; ahora son presente de indicativo y de subjuntivo e imperativos, marcando un futuro inmediato deseado por el poeta: tener alegría (estrofa 1), tener fe (estrofa 2), sentirle y llevarle dentro (estrofa 3), capacidad de seguirle (estrofa 4) y ser parte del “tú” (estrofa 5). Todo ello apunta a una conciencia de avance en su personal historia de salvación.

Este poema, como los anteriores, posee una estructura paralelista marcada por la similitud de las paraestrofas, el empleo de imperativos y vocativos165. los dos primeros bloques se interrelacionan con las frases admirativas y el uso de la interjección “oh”, y el paralelismo sinonímico

165 Vocativos: Señor, Tú, Cristo, Jesús, niño, Dios mío, Amor, Sacramento Santísimo, Acto, Pacto redondo, mi Rey, mi Verso, mi Recluso.


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tiende en una línea de unión entre los tres bloques. Estas frases admirati-vas y la frase interrogativa del verso 99, la abundancia de nombres referi-dos al Pan Eucarístico, las anáforas con los vocablos “círculo eres” (v. 22), “ocio” (v. 23) y con términos de negación, la lítote de los versos 28 y 95, la repetición de la frase “no tener prisa” y la frase “tú estás presente”, la adjetivación, los epítetos, el superlativo y los neologismos, establecen una relación dialéctica entre todos los bloques y trazan una cadena retórica que es como una oración donde se respira certidumbre. El tono insistente del hablante al dirigirse al “tú”, tiene una función de confianza y de fe.

Hay que destacar los aspectos devocionales que aparecen en esta composición: adoración (v. 1), primera comunión (v. 35ss), sagrario (v. 65), Sacramento Santísimo (v. 96), ángeles (v. 99), Corpus Christi de Toledo (v. 105) y la indignidad, pobreza y pecado del poeta (vv. 77, 106). También aparecen varios conceptos de la teología: “transubstanciación” (vv. 29-30), “dos naturalezas de Dios en una persona” (vv. 72, 74), “ham-bre de Dios los hombres, y sed de los hombres, de Dios” (vv. 69-71). Como siempre, las referencias a la Biblia toman importancia: a los salmos y a David (vv. 45-46), a la multiplicación de los panes y los peces (vv. 59-60), a las bodas de Canaán (v. 61), a la última cena (v. 61), a las plagas de Egipto (v. 62), al discurso del pan de vida en el evangelio de Juan (v. 66) y a Pentecostés (vv. 99-102). Por último, aparecen aspectos místicos manifestados a través del léxico que aporta realeza de tono interior: éxtasis (v. 7), vigilia (v. 7), sueño (v. 7), despojarme (v. 11), tomillo (v. 12), mi música (v. 13), presencia (v. 19), círculo (vv. 22, 25), recluso (v. 107), amor (v. 76). Precisamente el amor es un aspecto importante en la mística y Gerardo lo emplea varias veces en este poema: “para quererte” (v. 24), “que este amor que nos une” (v. 28), “amor de niño a niño” (v. 54), “oh misterio de amor y de rocío” (v. 55), “nada más absoluto que este amor tan tirano” (v. 72), “hechos quieres, Amor” (v. 76), “amor, amor, amor” (v. 76), “de puro amor” (vv. 107, 108). Por tanto, podemos asegurar que este poema contiene algunos conceptos de la mística: “anonadamiento, despojarse de todo, vaciarse” (v. 11).

En cuanto a la conciencia de inefabilidad para cantar las caras de Dios, esta es ya indicio del vaciamiento que canta. “no hay labios que lo canten, aunque en su linfa abreven” (v. 58); “no quieras enviarme/ de hoy más ya mensajero/ que no saben decirme lo que quiero” (San Juan de la


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Cruz). A mayor e interior conocimiento expresable, mayor es lo inefable en el labio. Pues la inefabilidad es una variante del lenguaje mismo. Y el lenguaje empleado, una paradoja (con lo que enlazamos de inmediato con la raíz católica). la impotencia del canto, de la voz del poeta o solo de su lengua, data desde lo antiguo. Y en la época de Versos divinos es pensamiento también de otros como luis Felipe Vivanco (“Ruiseñor en la noche” en Tiempo de dolor), Germán Bleiberg (“Retorno póstumo” en La mutua primavera), Dámaso Alonso (“El misterio técnico de la poesía de San Juan de la Cruz” en Poesía española) o Fernando Quiñones (“Coplas a lo divino” en Cercanía de la gracia). no hay una urdimbre diacrónico-temática, sino, ante todo, la experiencia de una luz común. Entretanto, se acerca el mundo de la memoria —la matriz cultural—, que trae lo que actualiza cada poeta en su praxis de adentros.

Gerardo Diego afirma de manera concreta su espiritualidad, basán-dose en la revelación —Biblia y tradición—, en la teología y en su propia práctica. Basta comparar estas composiciones con otras acerca de la Eu-caristía que han escrito, por ejemplo, Pedro de Espinosa, luis de Góngora o Federico García lorca, para descubrir su profundidad. Pedro de Espino-sa, en su soneto “Al Santísimo Sacramento” expresa el misterio de forma simple: “bien que a Cristo no vemos ni sentimos,/ mas la fe certifica con su sello/ que en pan se pasa al alma por la boca” (vv. 9-11). Góngora, en su poema “El pan que veis soberano”, expresa el misterio así: “cuando el altar hoy ofrece/ desde el uno al otro polo,/ Pan divino, un grano solo,/ lleguen tres, o lleguen trece;/ invisiblemente crece/ su unidad, y de igual modo/ se queda en sí mismo todo/ que se da todo al cristiano” (vv. 8-15). García lorca, en su poema “oda al Santísimo Sacramento del altar” recu-rre al diálogo con el Pan Eucarístico y aunque utiliza hermosas metáforas no logra la profundidad y la mística de Diego: “es así, Dios anclado, como quiero tenerte./ Panderito de harina para el recién nacido./ Brisa y materia juntas en expresión exacta,/ por amor de la carne que no sabe tu nombre./ Es así, forma breve de rumor inefable,/ Dios en mantillas, Cristo diminuto y eterno,/ repetido mil veces, muerto, crucificado/ por la impura palabra del hombre sudoroso”. En el poema de Gerardo Diego, Jesucristo es Dios hecho hombre que se queda en la Eucaristía, aparece de modo personal y el hombre está en estrecha relación con él.


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Quinta sección: Santos

Esta sección, escrita entre 1955 y 1968, contiene cuatro poemas, cada uno acerca de un santo: un mártir (San Sebastián), un santo dedica-do a los enfermos y pobres (San Juan de Dios) y dos místicos poetas (Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz). la mayoría de los hagiógrafos poe-tas siguen, en líneas generales, el esquema de una “oración narrativa”, es decir, invocación, narración de una serie de virtudes y milagros, y súplica al santo para que interceda ante el poeta y le ayude en esta vida. En cam-bio, Gerardo Diego únicamente se limita a resaltar la virtud del amor a Dios y al prójimo que ha sobresalido en cada uno de estos santos, desde la sencillez de la historia y la belleza de la poesía.

El poema “San Sebastián” es regular en cuanto a los versos: endeca-sílabos blancos. El autor lo estructura en cuatro estrofas. la segunda y la última de 6 versos, todos ellos con acento en la sexta sílaba. En la primera de 8 versos y en la tercera de 7, el autor introduce dos versos en cada estro-fa con acento diferente. Esta variación, sin duda, tiene efectos musicales deliberados y quizás de otra índole.

Diego nos presenta la imagen tradicional del santo atado a un tronco. Sobre su cuerpo arrojan flechas. Estos versos iniciales tienen como tema el contraste entre la serenidad del mártir y la violencia de los martirizadores. Tal contraste se ofrece en dos apartados que se entretejen en el poema. la mayoría de los versos refieren la blancura de la piel del santo (vv. 3, 4), la alegría y tranquilidad al aceptar el martirio (v. 8) y el triunfo obtenido (vv. 17, 18). El resto de los versos destacan la fiereza de sus asesinos.

Todo el poema está en tiempo presente,166 lo que hace al lector en-trar en una escena viva, actual, como ocurría en Viacrucis. En las dos pri-meras estrofas el poeta alude al santo perifrásticamente antes de decirnos su nombre, lo que hará en la tercera estrofa. no nos habla de un hombre concreto y singular, sino de un hombre de modo indeterminado, es más, de “un cuerpo, un torso” (v. 1). De igual manera, la fiereza de los asesinos empieza con la enumeración lenta, asindética, indeterminada del efecto de las flechas lanzadas por los ejecutores, a los que el poeta no se complace en dar protagonismo. los dos primeros versos, pareciendo simétricos, pro-

166 Solamente en el v. 10 aparece un verbo en pasado “no hubo”.


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ducen efectos antitéticos. Este recurso gramatical acentúa más los rasgos humanos y evangélicos del mártir. A esta misión, contribuye también las anáforas con la preposición “de” (vv. 4, 5, 7) y con la conjunción “ni” (vv. 11-12), la duplicación del término “barras” (v. 8), las metáforas “un bosque de saetas” (v. 2), “lepra de plata” (v. 11), “torsión de sándalo” (v. 12), “soberbia oceánica” (v. 16) y la imagen de la llama que “la exalta de su sangre y la devuelve/ al cielo” (vv. 19-21). Esta imagen y la alegoría del canto y de la danza se convierten en expresión de un contenido más ele-vado y espiritual. El poeta se sirve de estos recursos para captar y expresar la esencia de una realidad que se presenta como elemento configurante del poema y que es superada por un sistema de connotaciones místicas ancestrales. la materia, el hombre, se eleva por medio del éxtasis corporal expresivo del baile, hasta la absoluta comunión participativa del espíritu.

la estructura simétrica a través de la enumeración rápida “él no robó la llama, él se la azufra,/ la exalta de su sangre y la devuelve/ al cielo que la sorbe restallándola” (vv. 19-21) expresa acciones del santo e introduce la última estrofa que marca una ruptura con el resto del poema, que ha sido hasta ahora descriptivo. Estas frases exclamativas, al no llevar signos de admiración, junto al encabalgamiento abrupto en los vv. 24 y 25, hacen que el énfasis expresivo sea menor. Implícitamente, los dos últimos versos son una alusión al evangelio de lucas, a la sangre de Cristo en su martirio de cruz y al triunfo de la resurrección, también del santo: “y tú, alentando, cantas en triunfo,/ danzas la fe de Cristo ensangrentada”. Subyace, pues, una alusión teológica: muerte-resurrección y alegría por morir como Cris-to, aceptación gozosa de la muerte porque es un encuentro con Cristo.

El poema titulado “A San Juan de Dios” tiene 97 versos. Se distin-guen fácilmente cuatro partes.167 El poeta utiliza la silva, alterna versos en-decasílabos con heptasílabos —en rima asonante los pares.168 la primera parte presenta la infancia de San Juan de Dios, a la que el autor identifica con el “sol de octubre” (vv. 1, 16), su etapa escolar. la segunda, al santo en su ancianidad, a la que el autor identifica con el “sol de mayo” (v. 40).

167 la primera tiene 5 paraestrofas de 10, 4, 8, 8 y 9 versos respectivamente. la segunda parte tiene dos paraestrofas de 12 y 8 versos. la tercera parte tiene dos estrofas de 8 y 6 versos. la última parte tiene tres paraestrofas de 10, 8 y 6 versos respectivamente.

168 En la primera parte la rima es en “ao”, en la segunda en “eo”, en la tercera en “ea” y en la cuarta en “ia”. los versos 37 al 39 que concluyen la primera parte quedan sin rima.


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la tercera es un canto al amor en todas sus vertientes: de pareja, maternal y divino (v. 70), que el poeta llamará “caridad” (v. 72). En la cuarta parte, reflexiona sobre la caridad y afirma que es “la suprema rica sabiduría” (vv. 92-93) que aprendieron San Juan de Dios y otros muchos religiosos y reli-giosas, siguiendo su ejemplo, entregados a enfermos, huérfanos y tullidos.

los encabalgamientos bruscos y suaves (vv. 11-14; 26-28; 57-59; 80-83) y las pausas, tanto mayor como menor, ayudan a la musicalidad del poema, produciendo un ritmo fluido (desde luego, marcado y resaltado). Musicalidad intensificada con el empleo de los números, los múltiplos, al final de la primera parte (vv. 35-39); recurso de Diego que imitan los compases musicales. Hay una reminiscencia a los versos de su maestro Antonio Machado en el poema titulado “Recuerdo infantil” de su libro Soledades: “y todo un coro infantil/ va cantando la lección:/ ‘Mil veces ciento, cien mil;/ mil veces mil, un millón’”.169

El vocabulario ha sido elegido por el poeta conforme a la finalidad temática: éxtasis (v. 21), amor (vv. 60, 64, 70), granada (vv. 87, 91, 97), sustancia (v. 77), esencia (v. 77), mística (v. 97), alma (v. 68), alta vida (v. 83), cordero (v. 76), trinidad (v. 75), destellos de dicha (v. 63), espíritu (v. 72), sol (v. 73). Todos los términos pertenecen al campo del amor unitivo en la mística. Ella toma el lenguaje cristiano puro, que tiene su sentido en una conciencia de la íntima presencia trinitaria.

Emplea algunas reduplicaciones: “de alma a alma” (v. 68), “y nada pide/ y nada, nada espera” (vv. 70-71), “amor, amor humano” (v. 64), “ser víctima,/ ser cordero de amor, ser y haber sido/ y haber de ser” (vv. 75-77), “día tras día” (v. 85), “contempla, se contempla” (v. 52). A veces, estas repeticiones dan lugar a aliteraciones y asonancias al producirse en un mismo verso como las epíforas: “blanca y azules voces cantan, cantan” (v. 30), “el anciano contempla, se contempla” (v. 52), “libro abierto, granada abierta y viva” (v. 91). En unas ocasiones, las aliteraciones se producen al emplear palabras con la misma terminación, mediante asonancias y con-sonancias (vv. 2, 10, 30, 93), y la parononomasia (v. 83). En otras ocasio-nes, estas aliteraciones las emplea jugando con los término “sueño y niño” (vv. 7, 15, 18).

169 Antonio Machado, Soledades, en Poesía, Barcelona, Seix-Barral, 1984, p. 8.


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las reduplicaciones y paronomasias, principalmente, tienen esencia de símbolos. Simbolizan la paradoja mística que lleva a la conclusión de que los elementos varios son —en palabra— encarnadas acciones corrien-do en sed de su unidad.

Así, Diego habla de la mística de la acción, que en su lenguaje mís-tico religioso no puede expresarse sino paradójica o reiterativamente, si lo que quiere llegar a expresarse es una comunión de unidad. San Juan de Dios no es un hombre con esas experiencias místicas en las que se pro-duce el éxtasis, sino que su mística consiste en realizar con perfección la voluntad de Dios.170 Mientras que el místico contemplativo se pierde en Dios, alejándose de la realidad, para identificarse con la voluntad divina, el místico de la acción, como es el caso de San Juan de Dios, se consume por Dios, cumpliendo su voluntad en la transformación de la realidad, caminando con los pobres y trabajando en las tareas terrestres de lucha contra la miseria de los desheredados (v. 85). Pero lo que no se puede ha-cer es identificar “mística” y “contemplación”. lo dice muy bien Maritain: “la noción de vida o estado místico es más amplia que la de contemplación en un sentido estricto, fruto del don de sabiduría”.171 Así concibe Gerardo Diego la vida de San Juan de Dios:

Pero cuando el amor va de almaa alma por la línea más recta,

que es el amor de Dios, y nada pidey nada, nada espera,

es Caridad, amor de solo espíritu,que mueve ya otro sol y otras estrellas (vv. 68-73).

170 Juan Ciudad (San Juan de Dios) fue un hombre de profunda y auténtica religiosidad, de inquietudes y continua búsqueda de la voluntad de Dios. Trabajó como pastor, se alistó en la milicia, se convirtió en vendedor ambulante de libros y estampas religiosas, hasta que tomado por loco es ingresado en un hospital. Allí descubre su vocación y empieza a trabajar en un hospital atendiendo a los pobres y enfermos. Según la tradición, murió de rodillas en 1550. Su profundo amor al hermano necesitado, su generosidad y piedad, su absoluta confianza en Dios hacen que fuera canonizado en 1690. Cf. Valentín A. Riesco Álvarez, Y Dios se hizo hermano. Vida de San Juan de Dios, Madrid, San Pablo, 1994.

171 J. Maritain, La Vie Spirituelle (mars 1923), p. 639; citado por José Mª Ibáñez en Vicente de Paúl, realismo y encarnación, Salamanca, Sígueme, 1974, p. 210.


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Gerardo Diego hace referencia a los textos neotestamentarios de la primera carta de San Juan (“quien no ama no ha visto a Dios”)172 y de la primera carta a los Corintios.173 Precisamente el término “caridad” aparece en este poema cuatro veces y el término “amor” diez veces. El autor pre-senta a Dios como “pastor”: “el Pastor nos silba” (v. 81). Se nos entrelaza este verso con el de lope de Vega: “pastor que con tus silbos amorosos”. San Juan de Dios es un “pastor”174 a imagen de Dios, al que Gerardo Diego apoda “Juan de Dios y del Prójimo”, resaltando la pasión amorosa y celo apostólico hacia los desfavorecidos. Por otro lado, el “silbo del pastor” es una alegoría de la oración mística,175 en lo que llamará Santa Teresa de Jesús “recogimiento infuso”: se hace Dios presente y el hombre infundido por la sabiduría divina se siente impregnado de lo divino.

El poema “Santa Teresa y el agua”, sobre la mística y doctora de la Iglesia, Teresa de Jesús,176 se compone de 92 versos y está estructurado en tres partes diferenciadas. la primera y tercera parte, del verso 1 al 41 y del 63 al 92, respectivamente, con versos variados que oscilan entre pentasíla-bo y pentadecasílabo,177 sin rima habitualmente. Gerardo Diego a veces co-loca rimas asonantes al azar, del verso 72 al 92, soneto en serventesios, que cierra el poema. la segunda parte, del verso 42 al 62, se compone de tres versos tetrasílabos y 17 versos heptasílabos, todos rimando en pareado, in-cluso a veces tres versos con la misma rima. Únicamente el verso 61 queda libre, aunque el autor trata de enriquecerlo con una rima interna, a través de aliteración y repetición: “Teresa, besa y bebe,/ bebe y besa” (vv. 61-62).

la imagen del agua como metáfora del encuentro con Dios y la ima-gen de la noche en el verso de San Juan de la Cruz: “aunque es de noche” (v. 3),178 sirven de estímulo inspirador del poema gerardiano, que parece intuir que la experiencia de Dios de Santa Teresa es el encuentro predi-lecto con él, tras el cual queda transformada. Para alcanzar este encuentro

172 1 Jn 2,10ss; 3,1ss; 3,24.173 1 Cor 13,1-13.174 Puede ser que Gerardo Diego utilice esta alegoría del Pastor sabiendo que el santo trabajó un

tiempo como pastor de ovejas.175 Santa Teresa, Las moradas, 4 M. 3, 2.176 lleva una dedicatoria “a Conrado Blanco”.177 Incluso uno de diecisiete sílabas en el v. 36.178 El verso sanjuaniano referido hace de estribillo en su poema “Cantar del alma que se huelga

de conocer a Dios por fe”.


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ha de vaciarse y dejarse llenar de Dios, pues él es quien toma la iniciativa; de ahí la transformación que refleja quién tiene experiencia de Dios. Por tanto, el camino del encuentro es entrar “de morada en morada” (v. 40) hasta el castillo interior del alma, donde se encuentra el Ser que da y sos-tiene el propio ser. Se sale “de sí mismo” —éxtasis— para, descentrándose, hacer del Ser el centro del propio ser. Tal camino hacia el interior —otros hablan de “elevación”— consiste en el despojo o vaciamiento de todo lo que es propio (la vía ascética) hasta identificarse en la voluntad de Dios, del que se siente su presencia cierta, aunque oscura, como una unión ínti-ma y gozosa.179 En los escritos teresianos, subyace el rescoldo de la vivencia intensa; de ahí la fuerza incontenible que brota de algunos de sus vocablos, propios de la mística castellana, que Diego trata de rescatar: “fuentecica” (v. 2), “el manantial” (v. 11), “fuente” (v. 23), “avecilla” (v. 87), “luz” (v. 56); dos palabras cultas: “pellas” (v. 13),180 “borbolla” (v. 18)181 y un tér-mino nuevo: “azulecido” (v. 15). Es posible que en los vocablos de la santa se oculte la razón de esa literatura que tanto deleitaba a Fray luis de león y que Azorín consideraba “tal como el agua pura y prístina”. lo mismo piensa Gerardo Diego de la santa.

En este poema se percibe el hondo conocimiento que Diego tiene de la obra de Teresa no solo por los términos sacados de sus versos y escritos, como el ya mencionado (v. 40), sino también por la concentración que so-bresale en la composición, dentro del marco de la cristología y mariología en el que la santa se mueve y que, a la vez, rebasa por instinto y religiosi-dad. Teresa concibe la realidad de Jesucristo como una unidad indivisible. Para ella, Cristo es el bien absoluto de Dios.182 Entiende el cristianismo como ética, como seguimiento de Jesucristo, a través del valor del amor.

179 Algunas escuelas de espiritualidad, sobre todo en el siglo XVII, buscan la sumisión a la volun-tad de Dios a partir de la reducción gradual de la criatura al “no ser”, para ser “deificado” por la presencia de Dios en el alma (Benito de Canfeld), o a partir de la sumisión total a Dios, adhiriéndose a Jesucristo en todo por el anonadamiento, para retornar a Dios, hacia el que tendemos, y unirse a él identificando la voluntad humana con la divina (Pedro de Bèrulle). En ese encuentro de las esencias —del hombre y de Dios— es donde se da la experiencia divina.

180 “Pella”: masa que se une y aprieta, regularmente en forma redonda. Masas de los metales fundidos o sin labrar.

181 Del verbo “borbollar”: hacer borbollones el agua.182 Teresa de Jesús, Las moradas, 6 M, 7, 15.


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Gerardo Diego está convencido de que en los escritos teresianos se halla el alma de la santa.183 Ella había manifestado en su libro La vida: “no diré cosa que no la haya experimentado mucho”.184 El poeta santanderino entresaca las imágenes teresianas, en las que el hombre es un castillo de diamante o claro cristal que llega al paraíso de deleites donde está el árbol de la vida, en el que surge una fuente.185 Esta fuente que riega el vergel, la savia del árbol, la luz y la imagen del espejo, que brilla en el alma del hom-bre, y la piedra angular del castillo es Cristo, que Gerardo Diego presenta con términos místicos, mediante adjetivos: “el Suyo” (v. 25), “el multipli-cador multiplicado” (v. 26), “el multimillonario de amor y de Sí mismo”186 (v. 27), “solo Uno” (v. 28). Abundan las referencias a la naturaleza, a los colores, a las aves y al vuelo, Santa Teresa hablará de vuelo del espíritu, que es una clase de éxtasis:

otra manera de arrobamientos hay, un vuelo del espíritu le llamo yo —que aun-que todo es uno en la sustancia, en el interior se siente muy diferente-, porque muy de presto algunas veces se siente un movimiento tan acelerado del alma, que parece es arrebatado el espíritu con una velocidad que pone harto temor, en especial a los principios.187

Precisamente con el término “vuelo” introduce el autor la imagen ascensional. Por un lado, alude a la descensión de Dios, el vuelo de Dios a la tierra, que la mística abulense “contempla, besa y bebe”, según Diego (vv. 36-38); por otro lado, a la elevación de Santa Teresa de la tierra, al ascenso de su espíritu (éxtasis) (v. 85).

la imagen del agua está presente en las referencias geográficas a la tierra de Santa Teresa: “el agua de Castilla” (v. 79), “la fuente en flor que afluye en el Adaja” (v. 82) y en las referencias bíblicas como “agua de tinaja de Canaán/ compadecida por la mirada honda de María” (vv. 31-32), aludiendo al milagro de Jesús en las bodas de Canaán, y “si el costado le punzan, lo que brota/ va a ser no sangre ni agua en rota vena,/ va a ser música eterna, nota a nota”. Esta expresión verbal, con la que concluye el poema, dotada de poder representativo a través del hipérbaton, con los

183 Carta del 5 de febrero de 1568.184 Vida, 18, 7.185 1M2,3.186 En la edición de Aguilar, Obra completa hay una errata y aparece “multimillanorio”.187 Teresa de Jesús, Las moradas, capítulo V, morada sexta.


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términos de negación “no” y “ni”, imagina en el interior de la Santa “músi-ca eterna” en vez de “sangre y agua”, haciendo referencia al pasaje bíblico de la lanzada en el costado de Jesucristo. Junto a esta imagen del agua, se suceden en la composición una serie de imágenes metafóricas acerca de la naturaleza: “espadas de la hierba” (v. 16), “la sangre de la sierra” (v. 39), “jugando con arroyos y afluentes” (v. 71), “con cabellos de lluvia” (v. 72), “espejo de cielo a la mar baja” (v. 80), “cántara maternal” (v. 88), “de sombra llena” (v. 88).

El poema insiste en el paralelismo sinonímico, valiéndose de co-rrelaciones, reiteraciones fonéticas y repeticiones, pero es la anáfora la repetición más utilizada (vv. 3-5, 42, 43, 48, 49, 54, 55, 68, 69).188 la epa-nalepsis de los versos 42, 48 y 54 (“bebe y bebe Teresa”) nos está indicando la intensísima religiosidad de la santa que encuentra en Dios, en Jesucristo el descanso del que bebe agua de vida eterna, porque en su obra, como ya hemos dicho, la fuente es Jesucristo. las repeticiones se producen nueva-mente en anadiplosis, por la duplicidad de los verbos (vv. 10, 75), de los sustantivos (vv. 40, 92) y de los adverbios. Por último, hay una epífora que refuerza el verso y la música: “de sombra llena,/ llena de son” (vv. 88-89). Precisamente estos versos forman una enumeración asindética, abierta. Esta misma clase de enumeración se produce en los versos 29-31: “pan de Castilla, hogaza, rebanada,/ vino de Castilla, agua de vena siempre nueva,/ agua de tinaja de Canaán”, y en los versos 39-41: “la sangre de la sierra, el consuelo del son,/ el viaje en espiral…/ la línea, el sorbo, el soplo de un Es-píritu”. la adjetivación es abundante “música lisa” (v. 9), “altas peñas” (v. 11), “verde azulecido” (v. 15), “miles de espejos y reflejos” (v. 35), “resba-ladizas lavanderas” (v. 74), “inmóvil vuelo” (v. 85), “espejo quebrado” (v. 22), “semblantes plateados” (v. 34), “peña escondida” (v. 44), “sed herida” (v. 45), “agua fría” (v. 46), “amor inmediato” (v. 57), “pies sucios” (v. 67), “pobres descalzos” (v. 69), “cántara maternal” (v. 89), “música eterna” (v. 92), “musgo suavísimo” (v. 15).

188 “Teresa mira el agua,/ el agua que mana de la fuentecica” (vv. 1-2). “Teresa mira el agua, escucha el agua” (v. 6). “Teresa, besa y bebe” (v. 61). “Teresa samaritana” (v. 63). “Teresa en vilo está, no toca el suelo” (v. 83). “Y Teresa se inclina” (v. 20). “Y Teresa se inclina más y más” (v. 33). “Aunque es de noche,/ aunque es el alba,/ aunque es de día” (vv. 1-5). “Bebe y besa Teresa,/ bebe y besa” (vv. 42-43, 48-49, 54-55). “Besa y bebe la aurora/ bebe y besa” (vv. 60-62). “De todos los apóstoles del mundo,/ de todos los pobres descalzos de la tierra” (vv. 68-69). “Con cabellos de lluvias,/ con manos agrietadas” (vv. 72-73).


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Comprobamos que también el autor emplea un sustantivo superla-tivo (“suavísimo”: v. 15) y dos sustantivos diminutivos (“fuentecica”: v. 2; “avecilla”: v. 86). Se produce un refuerzo físico del ritmo a través de la aliteración en versos como estos: “de arrodillada, resbaladizas, lavanderas” (v. 74), “la fuente en flor que afluye en el Adaja” (v. 82), “con cabellos de lluvias” (v. 72) y a través de la derivación “el multiplicador multiplicado” (v. 26). Unas veces la aliteración consonántica se combina con conso-nancias: “y ve trazarse, dibujarse el ave en vuelo de unos labios” (v. 36). En ocasiones se produce la aliteración debido a asonancias en medio del verso: “el agua que mana de la fuentecica” (v. 2), “canta con ella su mis-ma tonada” (v. 7), “pan de Castilla, hogaza, rebanada” (v. 29), “vino de Castilla, agua de vena siempre nueva” (v. 30), “compadecida por la mirada honda de María” (v. 32), “la línea, el sorbo, el soplo de un Espíritu” (v. 41), “agua fría y nacida” (v. 46), “ella está ahora de pie y se alza y salta” (v. 76). En otras ocasiones, la aliteración se produce debido a consonancias dentro del verso: “se pone de rodillas en la orilla” (v. 21), “en los miles de espejos y reflejos” (v. 35), “se siente ahora y medio se incorpora” (v. 64), “llena de son, de centro azul, de encuentro” (v. 89). Por último, la aliteración otras ocasiones se produce a través de la repetición de términos en el mismo verso: “Teresa mira el agua, escucha el agua” (v. 6), “a beber de ellos, vuelo y agua y vuelo” (v. 38), “esa agua misma, ésa” (v. 53). Para hablar del éxta-sis de Santa Teresa sustituye la expresión directa por una perífrasis: “Teresa en vilo está, no toca el suelo,/ su arrobo la sostiene. nace el día. Sin alas flota en un inmóvil vuelo/ sobre la helada. Una avecilla pía” (vv. 83-86).

El poema “lámparas de fuego” versa sobre San Juan de la Cruz y lleva una dedicatoria al padre Juan Bosco de Jesús. El poema está inspirado en el poema sanjuaniano “llama de amor viva”, cuyo verso 13 sirve de anáfora en los versos 64 y 75 del poema de Diego: “oh lámparas de fuego”.189 Como señala Miguel de Santiago, “la mística se ha valido siempre de símbolos y alegorías para acercar sus emociones y comunicar sus sentimientos”.190 San Juan de la Cruz es uno de los poetas que más recurren al símbolo. Sobre todo hay tres símbolos en su obra: la noche, el matrimonio y la llama. Este último símbolo es el broche y coronación de los fervores del amor consu-

189 Gerardo Diego omite los signos ortográficos de admiración.190 Miguel de Santiago, Antología de poesía mística española. “Introducción”, Barcelona, Veros,

1998, pp. XXX-XXXI.


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mado y es la perfecta iluminación gradual de la noche oscura, en el que se produce “una singular destilación que obtiene su simbólico desarrollo a base del fuego. Usa alternativamente los elementos naturales: agua, aire, fuego en un canto de júbilo y serenidad gloriosa”.191 Precisamente este sím-bolo de la “llama” es el que aborda Gerardo Diego en el poema “lámparas de fuego” y añade a estos tres elementos naturales mencionados la tierra.

Podemos señalar cinco partes del poema. la primera llega hasta el verso 41, son libres, compuestos por 6 paraestrofas variadas de 4, 4, 4, 5, 12 y 12 versos, respectivamente. la segunda abarca 22 versos (del 42 al 63), dividido en 2 paraestrofas de 7 (4 endecasílabos, 2 heptasílabos y 1 alejandrino) y 15 versos (5 heptasílabos, 2 hexasílabos, 2 octosílabos, 4 endecasílabos, 1 decasílabo y 1 pentadecasílabo). la tercera parte (del 64 al 84) consta de 21 versos en dos paraestrofas de 11 (3 endecasílabos, 2 decasílabos, 2 heptasílabos y 1 octosílabo) y 10 versos (2 endecasílabos, 3 alejandrinos y 5 heptasílabos). la cuarta parte está formada por 3 versos (1 alejandrino, 1 endecasílabo y 1 heptasílabo). la quinta parte tiene solo 5 versos (del 88 al 92) se trata de una lira, estrofa predilecta de San Juan de la Cruz. Diego considera que es un buen homenaje al poeta místico de Fontiveros concluir el poema con su estrofa preferida.

En la primera y tercera parte el autor asume el personaje inspirador del poema, San Juan de la Cruz, escribiendo su “llama de amor viva”. Tra-ta de elevar la poesía mística a la más íntima y sublime expresión. Refleja en estos versos en qué consiste la íntima unión del alma con Dios, anti-cipando en lo posible la absoluta beatitud y felicidad, que solo se alcanza plenamente en la otra vida. lo mismo que San Juan de la Cruz en su poema “llama de amor viva”, Gerardo Diego, en “lámparas de fuego”, obtiene su simbólico desarrollo a base del fuego. Usa alternativamente los elementos naturales (agua, aire, fuego) en un canto de júbilo y serenidad gloriosa.192

Diego en la primera y tercera parte, utiliza una estructura paralelista. En la primera, sirviéndose de la anáfora por medio del término “lámparas” que inicia 5 de las 6 paraestrofas y los versos 2, 3 y 4. En la tercera parte esta estructura paralelista se produce con la frase “oh lámparas de fuego”, que es anáfora en los versos introductorios de las dos paraestrofas primeras

191 Ídem, p. XXXI.192 Cf. ídem p. XXXII.


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y del verso 65. Además de las anáforas referidas, hay otras repeticiones a lo largo del poema. Así, en la primera parte el término “fuego” aparece en los versos 1, 8, 9, 10, 12, 16 y 38. Después vuelve a aparecer este término, en la tercera parte, en los versos 64 y 75. la enumeración, tanto por el asín-deton como por el polisíndeton en los versos 79 a 81, y el uso de guiones interrumpiendo la frase (vv. 20, 22, 50, 86) juegan un papel de equilibrio. los verbos “chamúsqueme” (v. 76) y “quédeme” (v. 78) nos remiten a un arcaísmo propio de la época del fraile poeta, que confiesa los tres votos de su profesión religiosa (pobreza, castidad y obediencia) como el camino del amor que conduce a la eternidad.

Como recuerda Miguel de Santiago, en los poemas sanjuanianos, de forma especial en los 78 primeros versos de Cántico espiritual, hay una au-sencia de adjetivos para indicar el ritmo veloz del alma en busca del amado. Cuando encuentra al esposo estalla en la más espléndida sinfonía de adje-tivos, incluso con adjetivos contradictorios, trastocados, que son reflejos del terremoto sensorial producido en el alma. Ya todo lo saborea, lo huele, lo pesa, lo palpa gozosamente recobrado en Dios. Cuando iba en su busca todos los sustantivos le parecían pocos, porque todos podían ser su imagen; ahora que le ha hallado, todos los adjetivos le parecen pocos porque todos son su resplandor. Es decir, “tenemos aquí todo un ritmo sintáctico perfec-tamente adecuado a un ritmo de contemplación”.193 Gerardo Diego en el poema “lámparas de fuego” también emplea pocos adjetivos: del verso 1 al 20, solamente hay 2 (vv. 10, 12), frente a los 44 sustantivos; del verso 20 al 41 emplea 5 adjetivos frente a 30 sustantivos. En la segunda parte hay 35 sustantivos y 9 adjetivos. En la tercera emplea 37 sustantivos y 8 adjetivos. En la última parte aparecen 2 sustantivos, 1 adjetivo y 6 verbos.

Gerardo Diego utiliza tres formas para referirse al santo de Fontive-ros: “Juan de la Cruz” (v. 42), “Fray Juan” (v. 85) y “el santo descolgado” (v. 60). Este último nombre es una sinécdoque por antonomasia, hace referencia a San Juan cuando descolgándose por los muros se escapa de su cárcel en Toledo. Diego hace referencia a esta huida en los versos 58 al 63 y cómo las monjas de Toledo le dieron canela y compota de pera para “reponer hambres y sustos” (v. 62). Esta referencia histórica unida al parafraseado verso del Cántico espiritual de San Juan, “en par de los levan-

193 Cf. ídem.


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tes de la aurora” (v. 43), y al otro, que no es literal, de su poema “noche oscura”: “el cedro y su ventalle” (v. 51),194 junto al empleo de términos alusivos a la naturaleza empleados por San Juan (agua, fuente, amor, no-che, luz, escala), el cultismo “austro” (v. 33), el término no contemplado en el diccionario “tibior” (v. 48), el superlativo “suavísimo” (v. 48)195 y un adverbio terminado en “mente” (v. 35), al estilo de San Juan de la Cruz,196 además de las dos referencias veterotestamentarias en la primera parte, ya mencionadas; todo aquello nos hace entender la correspondencia del poeta moderno en sintonía con el místico.

Sexta sección: Varia

Consta de seis poemas escritos entre 1942 y 1968. El primero, “la firmeza de la piedra”, es un romance de 40 versos estructurado en estrofas cuaternarias asonantes. El segundo, de 56 versos octosílabos, se titula “la oración de Pío XII” y es un poema en cuartetas. El tercero, “Caridad en la India”, se compone de 117 versos libres. Al cuarto, “nave de Getsemaní”, lo conforman tres décimas (30 versos). los dos últimos poemas, “Primave-ra en Silos” y “Habla el alma”, son sonetos. la temática de cada uno de los poemas, como el título de la sección indica, es variada. ocurre lo mismo con la métrica: existe una diversidad de formas estróficas y rima.

“la firmeza de la piedra” presenta una temática insólita en Gerardo: la fundación de la Iglesia. Está basado en dos textos bíblicos, “Esta es la piedra angular” (lc 20,17) y “Sobre esta piedra edificaré mi Iglesia” (Mt 16,18). Aunque hay más referencias bíblicas: la parábola de la semilla y la mostaza (vv. 21-22), alusión a la sangre de Cristo y los mártires, a la crucifixión, a los apóstoles fundadores de la Iglesia y de manera especial a Pedro. Remonta los orígenes de la Iglesia con la muerte de Cristo (vv. 12-20).197 Implícitamente, es un canto a la Iglesia apostólica (vv. 25-28) que a lo largo de los siglos ha seguido sustentándose en la labor de los papas

194 El verso de San Juan de la Cruz dice “y el ventalle de cedros aire daba”.195 Recordemos que este superlativo aparece en otros poemas de Versos divinos, entre otros el

dedicado a Santa Teresa: “Teresa y el agua”.196 San Juan en “llama de amor viva” utiliza el adverbio “tiernamente”.197 los teólogos señalan la resurrección y pentecostés como los acontecimientos que dieron ori-

gen a la Iglesia. Gerardo aquí solo hace referencia a la muerte. la sangre de Cristo es la que origina la Iglesia.


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y obispos (“pontífices labran puentes coronados de cabezas”: vv. 35-36). Termina con una sentencia: “pasan y pasan las madres/ y el Cristo y su Iglesia quedan” (vv. 39-40). El poeta se sirve del término “sangre” nueve veces (vv. 1, 3, 5, 17, 18, 29, 38) para sumergirnos en los orígenes del cris-tianismo. El poema también es un canto a la fe recibida de generación en generación. En esta composición, se atesora la memoria, hay un retorno a lo antiguo, inmemorial, primigenio donde el ayer y el hoy son equiva-lentes. la traditio (transmisión) fiel de creencias, ideas, formas de oración, ritos, costumbres, léxico simbólico, símbolos, etc., constituye un depósito de primer orden para todo verdadero cristiano, para el fino cristiano que Diego es. Tal legado no es netamente humano pues esconde también la impronta divina, lo que hace que la solicitud en la entrega sea esmerada, hecha a conciencia.

los himnos han sido un escogido medio de transmisión, así como los cánticos con fuente en el judaísmo. Con la enseñanza se exhorta siempre a una guarda correcta y entera. la rememoración no es mero recuerdo, sino actualización de lo entregado durante generaciones. Es, en origen, un tesoro oral pero que acaba en los actos en que las palabras fructifican y son vida. Acto es la escritura desde la tradición en los poetas cristianos, ya desde antiguo (pensemos en el poeta y presbítero hispano, Juvenco y en el himnógrafo Hilario de Poitiers). Acto es el amor por la traditio en los ver-sos mismos de Diego. Vuelve atrás la memoria del poeta para contemplar los orígenes de la Iglesia. Por lo tanto, el yo poético es manifiesto: “esta sangre rumorosa/ que me dibuja las venas” (vv. 1-2), “vuelve atrás, como una roja/ rememoración sedienta” (vv. 7-8). En una larga oración de 16 versos, desde el 1 al 16, se advierte un ritmo rápido logrado por la ausen-cia de pausas mayores, y la reiteración de encabalgamientos (vv. 3-4, 6-7, 7-8, 9-12, 13-16). A partir del verso 17, con la alternancia de un punto al final de cada estrofa, el ritmo se ralentiza un poco más, aunque no cesa el encabalgamiento (vv. 19-20, 22-24, 25-28, 29-32, 33-36, 39-40). Desta-can las imágenes metafóricas, algunas sorprendentes: “cuando el limbo su vejiga/ rompió” (vv. 13-14); otras de alto vuelo: “el cielo se estremeció de alondras nuevas” (vv. 15-16), “al cáliz la cruz gotea” (v. 20), “desposaba el anillo” (v. 27). También aparecen tres sinécdoques: “la Fuente” es Cristo, “la Piedra” es la Iglesia y el papa y los pontífices son “los Papas”.


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El segundo poema se titula “la oración de Pío XII”. Su estructura métrica es de cuarteta. El autor se imagina al papa italiano Pío XII, cuyo nombre era Eugenio Pacelli (1876-1958), que ocupó la cátedra de San Pe-dro desde 1939 a 1958, orando a Dios por la paz. Aunque a este papa se la voz hablante es la del pontífice que eleva a Dios esta oración de súplica por la paz. Será la última cuarteta —llena de ingenio— la clave de la oración: “reine justa en hombre y hombre/ la paz, tu paz. Te lo pido/ por la piedad de mi nombre/ y la paz de mi apellido”.198 Aunque bien podríamos señalar dos partes diferenciadas: la primera, de los versos 1 al 16 y del 33 al 58, en la que Pío XII pide por los creyentes fieles (mártires y vírgenes: vv. 33-37), por los niños (vv. 45-48) y por la paz (vv. 13-14, 53-56), invocando la intercesión de María (v. 49); la segunda, de los versos 17 al 32, en la que ruega por los creyentes que se apartan de Dios, por falta de amor (v. 25) o de fe (v. 32).

En la primera parte, el efecto de los versos encabalgados (vv. 3-4, 6-7, 10-12, 13-14, 37-38, 41-43, 45-46, 47-48, 49-50, 51-52, 53-54, 54-56) es de rapidez, muy de acorde con lo que se ansía: la paz. En la segunda, se acelera aún más la oración con la condicional “si”, que hace de anáfora al comienzo de las cuatro cuartetas, con los recursos métricos del encabalga-miento (vv. 17-19, 19-20, 21-24, 27-28, 29-30) y los sintácticos del hipér-baton (vv. 17-20). Además de las enumeradas, hay otras referencias devo-cionales: liturgias (v. 39), oración (v. 45), rezan (v. 48), mártires (v. 35), vírgenes (v. 37), así como algunas referencias morales: avaricia y envidia (v. 25), impureza (v. 28)., además de algunas referencias bíblicas y teológicas: “ángel de navidad” (v. 13), “corderos” (v. 1), “Padre que estás en los cielos” (v. 1), “hijo del Padre y del Hombre, Espíritu en mutuos vuelos/ de amor” (vv. 3-4), “la Trinidad” (v. 5), “santo, santo,/ santo” (vv. 5-6).

“Caridad en la India” consta de 117 versos endecasílabos y hepta-sílabos rimando en asonante (í-a), estructurado en 9 estrofas variadas en cuanto al número de versos. El propio título muestra ya su intención de objetividad en el tema a tratar, la visión del autor acerca de las religiosas Hijas de la Caridad que están en las misiones de la India, trabajando con huérfanos, ancianos y abandonados, incluso en lugares inhóspitos como

198 Recordemos que su nombre y apellido de familia era Eugenio Pacelli (Paz), y el nombre que recibió de Papa fue Pío (piedad).


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la selva, enseñándoles a coser, bordar, leer y preparar las formas sagradas (obleas) para la misa (vv. 100-107). El modelo de las Hijas de la Caridad era San Vicente de Paúl, venerado en su hogar. Gerardo las presenta en la India apreciadas debido a su generosidad hasta por el no creyente o como lo expresa Gerardo: “hasta al impío, al Judas, al blasfemo,/ vuestra materna Caridad hechiza” (vv. 26-27). Y rechazan ofenderlas o matarlas: “a ellas no, a ellas no” (v. 30). Hay una referencia bíblica al “Cantar de los can-tares” (vv. 38-43) y al evangelio de Mateo 25 (vv. 44-49), donde el autor se expresa con palabras semejantes: “sabéis que Cristo es ése,/ ese mismo intocable que termina/ hedor de horrenda llaga y de miseria/ y vuestra mano dulce le acaricia./ Sublime amor por Cristo en las misiones/ de la tórrida India” (vv. 44-49).

la aliteración en “r” que produce un efecto onomatopéyico tiene la intención de que oigamos el ruido al machacar el maíz (v. 87), el empleo de palabras por su valor sonoro (“tórrida”: v. 49; “púdicas”: v. 89), y por su valor rítmico (“arropía”: v. 93; “remecían”: v. 65), nos sitúa ante un reto-ricismo patente en el poema, con una gran riqueza léxica.199

Algunos de los adjetivos calificativos son sorprendentes por su nega-tividad (“horrenda”: v. 46; “maligna”: v. 99), por su magnitud (“gigantes”: v. 56), por su originalidad (“maniguas”: v. 57; “maniqueas”: v. 57), por sus esdrújulas (“mística”: v. 39; “tórridas”: v. 49; “rígidas”: v. 63; “nítidas”: v. 67: “lírica”: v. 83; “púdicas”: v. 89; “incólume”: v. 95; “ímprobas”: v. 100), por su relación con Jesucristo (“intocable”: v. 45) o por su referencia a los atributos divinos (“perfecto”: vv. 108 y 109; “eternas”: v. 110; “infinitas”:

199 Vocablos poco frecuentes como los mencionados y otros: “haldas” (v. 77), “chafaron” (v. 64), “sampaguitas” (v. 91), “maniguas” (v. 57), “embutir” (v. 92). Destacan en el texto los nombres propios: el topónimo “India”, empleado 4 veces como corresponde al “leitmotiv” del poema” (vv. 15, 16, 49 y 113), junto al término “caridad”, que el autor emplea 2 veces (vv. 25 y 36); los términos “Dios” (vv. 16 y 17), “Cristo” (vv. 24, 44 y 48), “Señor” (v. 114), “Corpus Christi” (v. 107); las ciudades “Rúa Menor” (v. 1), “Gopalpur” y “Surada” (v. 112); las rutas cardinales “mediodía, levante, ocaso, bóreas” (vv. 9-10); y los términos “hermanas” (vv. 36, 68 y 116), “hijas” (v. 37) “misa” (v. 107), “esposa” (v. 38) y “cantares” (v. 39), términos que hacen referencia al libro bíblico “Cantar de los cantares”. También destaca la introducción de tres superlativos (“castísimas”: v. 43, “altísimas”, v. 53, y “altísima”: v. 103), de dos diminu-tivos (“huerfanitos”: v. 76; “polluelos”: v. 76) y de un gentilicio (“bengalíes”: vv. 86). Utiliza una frase coloquial imaginando el coser con bolillos como “música de clin-clin” (v. 82), y otro término coloquial “Judas”, metonimia de “traidor Hay una palabra latina: Corpus Christi”, v. 106. Un término litúrgico, “misa” (v. 106) y una italiana “danza prima” (v. 81).


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v. 111). Diego también emplea mucho los epítetos como: “inmaculadas tocas” (v. 6), “materna caridad” (v. 27), “la siniestra tea” (vv. 28-29), “en-cendidas lámparas” (v. 42), “sublime amor” (v. 48), “tórrida India” (v. 49), “invisible onda” (v. 65), “europea geometría” (v. 69), “perpetuas nieves” (v. 74), “chicas manos” (v. 80), “crueles alfileres” (v. 85), “púdicas cami-sas” (v. 89), “blanco misionero” (v. 92), “la colorante especia” (v. 93), “blanca harina” (v. 105), “perfecto amor” (v. 109). Gusta del epíteto, pues tiene alma substantiva (señal de los grandes poetas contemporáneos). Se deleita en el subrayado de lo esencial, cuya vivencia por el uso del nombre refleja, así, el hondo orbe simbólico que late en nuestro poeta: casi todos los ejemplos se ciñen al tono blanco (pureza) o amarillo (llama de amor).

El elevado número de coordinaciones copulativas y disyuntivas en los versos 88 al 99 crean la figura de la amplificación (acumulación de oraciones o palabras con significación emparentada e intensidad general-mente creciente). A través de las enumeraciones de verbos (v. 73) y de sustantivos (vv. 9-10, 18-21) de corte sinonímico por la paridad semántica de los predicados y sustantivos, y de las enumeraciones de acciones (vv. 104-106) por la semejanza de las construcciones sintácticas, el autor realza la labor de las protagonistas.

las imágenes metafóricas (“arroyo fresco de pureza”: v. 32; “trigo rubio”: v. 104; “pajaritas de inmaculadas tocas”: v. 5-6; “copos de nieve”: v. 8; “perpetuas nieves”: v. 74; “que vuestras alas adoctrinan”: v. 17; “herejías que os hielan el alma”: vv. 21-22; “vuestro arrullo fresco de pureza”: v. 32; “lámparas de granadas”: v. 42; “colmena de la escuela”; v. 78; “hacen bailar bolillos”: v. 80; “prenda de dicha”: v. 115; “frutos de paz”: v. 115; “círcu-lo perfecto”: v. 108) crean lazos imaginativos entre los diversos motivos del poema.

El poema “nave de Getsemaní (Procesión)” está compuesto por tres décimas.200 Ya su título nos anuncia el contenido: el paso procesional de Jesús arrodillado en Getsemaní y el ángel con un cáliz en la mano con-fortándolo.201 El término “nave”, aparece cuatro veces (v. 6, décima 1;

200 Recordemos que, junto al soneto, la décima es la estrofa clásica preferida y empleada por Diego.

201 Aunque el poeta nos diga en el v. 5 que nadie sabe cómo fue ese momento de dolor, ya que se encontraba solo Jesús, sin embargo, el autor recrea la escena y nos hace imaginar como si


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v. 8, décima 2; vv. 3, 10, décima 3). El autor nos hace imaginar ese paso estático como si estuviéramos en el Monte de los olivos viviendo como espectadores el momento de la agonía. Deducimos por la primera décima que la figura del ángel en este paso presenta la talla de un joven hermoso o que el autor piensa en el aspecto devocional y teológico que afirma que los ángeles no tienen sexo, de ahí que en el verso 9 de la primera décima dude de si es masculino o femenino, como ocurrirá en El cerezo y la pal-mera, que ve a los ángeles femeninos:202 “ángel o ángela echadiza/ con el cáliz de amargura” (vv. 9-10). El autor en la segunda décima combina la escena crucial de la agonía, “sangra de espanto la copa/ y el latido de su copa bajo los morados pliegues”, haciendo referencia a esa fuerza que Jesús pide al Padre (“si es posible que pase de mí este cáliz”), a la vez que está transmitiendo al lector la escena escultórica con el movimiento del paso y su momentánea parada.

Hay una palabra clave que sirve de unión a las tres décimas, “cáliz”, y el sinónimo “copa”. En las dos primeras décimas existe una estructura paralelista, pues las dos comienzan con una oración ortográfica y sintác-ticamente interrogativa, y las dos inician un verso con una frase admira-tiva a través del término “cómo” (v. 5, décima 1; v. 2, décima 2), aunque sin signos gráficos. Estas frases junto a la métrica son las responsables de la musicalidad del texto. Este recurso indica ánimo exaltado del poeta. Sentimiento que habla, en medio de la descripción del paso, en el v. 10 de la segunda décima: “Jesús mío, no te entregues”. Esta ruptura de ritmo, de tercera persona a segunda y la introducción del vocativo, dan vida a la escena.

El aumento de verbos203 (23 en 30 versos), algunos de movimiento, nos revela un dinamismo en la acción. Es el movimiento de la procesión lo que impresiona al poeta: “se mece” (v. 3), “escora (v. 4), “viene” (v. 6), “vuela” (v. 8, décima 1); “se acerca temblando” (v. 2, décima 2).

nosotros fuéramos espectadores y estuviéramos en el Monte de los olivos contemplando ese momento de agonía.

202 Cf. “El cerezo y la palmera”, Agustín Muñoz-Alonso lópez en Gerardo Diego (1896-1996), p. 171.

203 Verbos: aparece, orzando, se mece, escora, fue, lo sabe, viene, vuela, soñara, se acerca, temblando, besando, se sincopa, vara, no te entreguen, mira, duermen, buscando, reanuda, rompe, lloran, palpitando, va.


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los adjetivos calificativos presentan un carácter pictórico (“mora-dos”: v. 7, décima 2; “rojas”: v. 7, décima 3) y activo o emotivo (“echadiza: v. 9, décima 1; “alucinante”: v. 9, décima 2; “despierto”: v. 1, décima 3; “aciago”: v. 4, décima 3). las imágenes metafóricas animan y embellecen la acción del poema: “a la luna de su cara/ ya está el primer sol besando” (vv. 3-4, décima 2), “el latido se sincopa” (v. 6, décima 2), “los claveles lloran penas” (v. 26), “sangra de espanto la Copa” (v. 5, décima 2).

los encabalgamientos (vv. 1-2, 3-4, 5-7, 8-10, décima 1; vv. 3-7, décima 2; vv. 34, 6-7, décima 3) se ven reforzados por las pausas mayores, en 15 ocasiones, reproduciendo un ritmo procesional. A partir del v. 8, cuando la nave se para hasta el final, cesan los encabalgamientos y se in-tensifican las pausas mayores y menores.

“Primavera en Silos” es un soneto y pertenece al tríptico de sonetos sobre Silos, que analizaré el próximo capítulo, en el apartado de “Poemas sueltos”.

El poema que cierra la sección, “Habla el alma”, también es un so-neto. la búsqueda de Diego a través de la alegoría del alma se refiere a un encuentro personal con Dios. Podía interpretarse como el temor al juicio de Dios, siguiendo la tradición judeocristiana de la fe en la resurrección corporal y cósmica. Sin embargo, creo que es más bien un soneto místico: la unión del alma con la grandeza divina atemoriza y esta se cierra. Pero Dios actúa, a pesar de ello, y se realiza la unión amorosa.

los versos 12 y 13 ofrecen una simetría comparativa (antítesis): “que yo, erizo de espín, me cierro dura./ Mas Tú, loco, a abrazar. no. no te arrojes”. las frases cortas y concisas, que también tienen un corte simé-trico sinonímico (“yo no soy” [v. 1], “soy” [v. 2], “no me castigues”, “no vengas”, “no te arrojes”, “Dios sombrío”, “Dios del oscuro amor” [v. 11]) y los 5 encabalgamientos (cuatro de ellos con pausa mayor en el interior del verso: vv. 1-2, 4-5, 5-6, y 9-10; y otro con pausa menor: v. 7), junto al adverbio de negación “no”, (empleado 10 veces en el texto, formando anáfora en los vv. 3, 4, 5), muestran este estado al que aspira el poeta y ese miedo al juicio de Dios. la frase con la que concluye el soneto es el único momento de serenidad del poema en el que el alma se dirige a Dios con una esperanzada afirmación y confianza: “ay, amor mío”.

Capítulo siete

Versos divinos (II) y otros poemas

Sección séptima: la Biblia

los poemas de esta sección los escribió Gerardo Diego entre 1969 y 1970. Es, por tanto, tardía. Está formada por los poemas “Matusalem”, “Voz de Isaías”, “los enigmas de Salomón”, “Rafael y Azarías”, “El perro de Tobías”, “la doncella de Judit” y “Ester”. los poemas se componen de ver-sos largos a excepción del titulado “El perro de Tobías” que es un romance octosílabo. En estos poemas Gerardo Diego da muestras del dominio de la métrica (“Matusalem”), la rima (“El perro de Tobías”) y del versolibrismo (el resto de poemas que integran la sección).


Todas las composiciones aluden a personajes veterotestamentarios. Tres de estos personajes son mujeres (la reina de Saba, la doncella de Judit y Ester).1 El primer personaje mencionado por nuestro poeta es Matusalem, que se nombra en el Antiguo Testamento cinco veces en el libro del Génesis 5,21-27 con motivo de la descendencia de los patriarcas antediluvianos.2

1 En la época en que se edita el libro existe en España un “machismo” desmesurado, lo que supone una valentía y un avance por parte de Gerardo Diego el hablar positivamente de estas tres mujeres, siguiendo los textos bíblicos.

2 El texto de Gén 5,21 dice: “Henoc tenía sesenta y cinco años cuando engendró a Matusalem”. El v. 22: “Henoc anduvo con Dios; vivió, después de engendrar a Matusalem, trescientos años, y engendró hijos e hijas”. El total de los días de Henoc fue de trescientos sesenta y cinco años. los vv. 25 y 26: “Matusalem tenía ciento ochenta y siete años cuando engendró a lámek. Vivió Matusalem, después de engendrar a lámek, setecientos ochenta y dos años,


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Gerardo Diego, en el poema “Matusalem”, se sirve de este texto bí-blico para mencionar la edad del patriarca en dos ocasiones (vv. 1-2, 42-43); en otras hace alusión a su edad longeva (vv. 17-18), sin especificar los años. Todos los demás datos constituyen un aporte propio.3 Para los nómadas y para la sociedad fundada en la descendencia de la sangre, el número de los años de edad no tienen importancia; lo importante es la descendencia, la generación.4 Precisamente Diego, que conoce muy bien el mundo bíblico, se fija en la importancia de la descendencia.

Hijos e hijas he engendrado y ellosme han traído nietos y hoy reúno

nietos de nietos que gorjeanen mis nudosas y extendidas ramas (vv. 13-16).

Este poema de Gerardo es una reflexión sobre el tiempo en relación con la vida humana y su relación con Dios, como veremos al final del capí-tulo. Ilustra el debate de la vejez desde dos perspectivas humanas: la gloria y la tortura (el cansancio y desasosiego), y muestra muchas variedades del cansancio y gozo de ese “yo” lleno de plenitud por haber vivido coherente-mente esta existencia. Así se contempla la vida del patriarca desde el gozo

y engendró hijos e hijas”. Y el v. 27: “el total de los días de Matusalem fue de novecientos sesenta y nueve años, y murió”.

3 la alusión que hace del hijo de Matusalem, no tenemos constancia bíblica que corrobore este dato. En el texto de “Génesis” mencionado solo se habla de uno de sus hijos, lámek, que vivió setecientos setenta y siete años, padre de noé. A continuación nos dice que Matusalem engendró hijos e hijas. Diego, en cambio, nos habla de un hijo de Matusalem que “a la edad de engendrar llegado apenas/ adoleció y cayó. no dejó rastro./ Y sus doscientos años ¿no serían/ de otra goma más lenta que/ los míos?”. Su reflexión es interesante: un padre que vive tantos años que ve morir a un hijo que muere antes que él, parece un contrasentido. Por un lado`, dice que murió mozo (adoleció y cayó) a la edad de engendrar, es decir, siendo joven (vv. 71-72). Por otro, nos informa de que tenía 200 años (vv. 74-75). Por lo tanto estos datos no corresponden al texto bíblico.

4 El sentido de los números para los orientales es diferente que para nosotros. Para nosotros es algo matemático, para ellos no. El texto original del A. T. nos ofrece un dato determinado de una edad de los patriarcas. Si buscamos en una traducción, cambia el número y si bus-camos en otra cambia también. ¿Qué ha ocurrido? Que para cada uno de los traductores el valor de los números, que era un símbolo, tenía una equivalencia distinta y por eso cambia en la traducción el número, cuando es donde menos debería cambiar. El número de años tan elevado para la edad del primogénito es excesivo. Si atendiésemos con fidelidad matemática al número de los patriarcas de la Biblia, resultaría que los patriarcas de antes del diluvio, que murieron antes de noé habrían sobrevivido a este, lo cual es una cosa totalmente ajena al mismo texto, que ya los da por muertos al poner sus descendientes.


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de una existencia dichosa, rodeada de hijos y nietos. Habla de su vejez deteriorada y su descendencia. Está tematizando sus muchos años. lo hace hablando de sus muchos descendientes, que en la Biblia son signo de una bendición de Dios. lo expresa a través de “hijos e hijas, nietos y nietas”, es decir, varias generaciones. El autor es consciente de que Matusalem no ha vivido tantos años, que son simbólicos. En cambio, en la segunda estrofa del texto poético, da la impresión de que Gerardo parece interpretar que tiene 969 años. Sin embargo, a continuación da sentido al simbolismo, pues es una edad de patriarca: “edad de patriarca es esta mía”, da una con-notación concreta en boca de Matusalem acerca del simbolismo y sobre todo proyecta su situación existencial en esa figura representativa. Es un poema de senectud.

En el fondo del poema, subsiste la confianza del autor a través de Matusalem en la fidelidad de Dios expresada en una doble realidad, por una parte mediante el juicio, ante el pecado, y por otra como misericordia, ante el morir.

El segundo personaje es Isaías, en el poema “la voz de Isaías”, que está basado en un texto casi idéntico de Isaías 63,1: “¿quién es ése que viene de Edom, de Bosrá con ropaje teñido de rojo, ése que vestido de gala camina con tanto brío? Soy yo que proclamo la liberación”. El autor bíblico tiene en su mente que el personaje es Dios, que viene para salvar, para ofrecer la liberación. la imagen de los vestidos rojos comparada con el pisado de la uva en el lagar, nos comunica que igual que un ser mancha de rojo sus vestidos cuando pisa el lagar Dios ha aplastado a los enemigos, la sangre de las uvas es la de los enemigos. Isaías está hablando de Dios. El autor bíblico revela el “yo” en primera persona: “soy yo que proclamo la liberación”. Es Dios mismo el que habla, el que viene vestido de rojo. En cambio, Gerardo Diego utiliza el lenguaje religioso de Isaías, toma pres-tado este verso del profeta para arrancar su poema, pero no se refiere a Dios, sino a Isaías. Ese hombre que avanza es Isaías, no Dios. A Gerardo le interesa presentar la figura del profeta. Hace una síntesis a través de la imagen de la voz, de lo que es el mensaje de Isaías, un mensaje de castigo y, a la vez, de esperanza.

Basándonos en el texto bíblico de Isaías se ve que con frecuencia apa-recen dos términos que señalan la actividad del profeta: el espíritu (ruaj) y la palabra (dabar). El profeta está invadido por el espíritu de Dios; influido


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por él transmite la palabra recibida. De ahí que el profeta sea considerado como el hombre de la palabra.5 Gerardo Diego, desde el conocimiento de que Isaías es profeta, reflexiona sobre la naturaleza de la profecía. Con-sidera las palabras como anuncio de lo que ha de venir: “son hoy, serán mañana clarividencia/ que afirma, plazo/ que está cumpliéndose, misterio/ revelado continuando misterio” (vv. 33-36). lo cual responde a la prueba de que alguien es profeta auténtico ¿Cómo podría averiguar que alguien es auténtico profeta? Por el cumplimiento de lo anunciado. Gerardo Diego hace una serie de elucubraciones sobre lo que es la profecía. Presenta los criterios que él piensa sobre el profetismo: “no es la letra,/ no es la palabra la que vaticina” (vv. 36-37). Para él por encima de la palabra está la per-sona del profeta, en cuanto que transmite la voz de Dios: “sus bramidos de ángel en tu voz”. (El término “profeta” significa “el que habla en nombre de”).6 El profeta habla en nombre de Dios y así lo entiende Gerardo. Por otra parte, distingue a los profetas por sus propias características en la voz: “a Jeremías como pedrisco en tejas”, “Habacuc como ímpetus rociadas/ de olas rompientes en asaltos de rocas”,7 “Daniel zumbido de abejas/ y rugir de leones”.8 Para hablar de la voz de Isaías recurre al símbolo de dos elementos naturales, el “fuego”9 y el “viento”.10 Como la voz de todos los profetas, la de Isaías, según Diego, convoca a todos a transformarse. Esa

5 El especialista Ángel González, que no tiene parentesco con el poeta ovetense, miembro de la RAE, define al profeta como “una persona llamada y enviada para traducir a los des-tinatarios la palabra que él ha recibido” (A. González, “Verdaderos y falsos profetas”, en A. González et al., Profetas verdaderos, profetas falsos, Salamanca, Sígueme, 1976, p. 13). A la luz de los relatos bíblicos reconoce la misteriosa hondura del problema, señala el compromiso del oyente en la tarea de discernir: “dado que su palabra es, cuanto menos, sorprendente y, por lo general, incómoda, el profeta lleva consigo el riesgo del rechazo y la posibilidad de despertar escepticismo, si no abierta resistencia en la costra del mismo. la ambigüedad del hecho no es fácilmente reducible, y el oyente del profeta puede siempre preguntarse: ¿es efectivamente de Dios esa palabra?”.

6 Puede tener otros significados.7 Habacuc, en la Biblia, presenta a Dios cabalgando en un carro sobre las olas cuyos caballos

patean las aguas.8 Diego llama a Daniel “Cuenta-historias” porque en el libro de Daniel aparecen varias historias:

Susana, el dragón, etc. Además dirá de su voz que es “rugido de leones”, pues en su libro se dice que fue echado a un pozo de leones hambrientos, y se sentaron a su lado sin hacerle nada.

9 El fuego es una nota característica en el A. T. y en el n. T. Al igual que el fuego, la fuerza de la palabra arrasa. Recordemos el acontecimiento de Pentecostés narrado en “Hechos de los apóstoles”, lenguas de fuego, lenguas como expresión de la palabra, fuego como fuerza arrolladora.

10 “Como el viento solano del desierto/ que despierta de su modorra” (vv. 61-62).


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voz arrolladora en ocasiones es tranquila, sosegada, anunciadora de buenas noticias. Precisamente, Isaías es quien anuncia el nacimiento de un niño, el Mesías (en 7,14 y 9,1-6). Gerardo lo expresa así: “tras el castigo viene la clemencia/ y una doncella acepta y nace un niño/ que se va a llamar/ […] la más alta promesa” (vv. 71-75), porque en él se va a cumplir lo que ya ha sido anunciado y el pueblo esperaba.11 Añade el autor que el soplo, “el silbo” —como expresión del espíritu de Dios— lo ha recibido, “no de los pájaros, sino, del mismo Yahveh”. Ha sido el Señor quien le ha enseñado la lengua de los “silbos” simbolizando la palabra. Hay una alusión al pa-saje de 1 Re 19,12 (Dios se manifiesta en “el susurro de una brisa suave”). Dheilly, transcribiendo la Biblia, nos cuenta que el profeta Isaías, el día de su vocación (Is 6,1-3), ve a Dios con el aspecto de un monarca asirio, totalmente separado de cuanto le rodea: un trono muy elevado, servidores que impiden el acceso hasta él. Y oye proclamar por los serafines, que Dios es Santo,12 entonces, se da cuenta de que Yahveh no está separado de él solamente por su trascendencia, sino también por la ausencia de impu-reza: “¡desgracia para mí exclama soy un hombre con los labios impuros, que habita un pueblo de labios impuros!”.13 En el texto bíblico, continúa narrando el profeta: “entonces voló hacia mí uno de los serafines con una brasa en la mano, que con las tenazas habían tomado de sobre el altar, y tocó mi boca y dijo: ‘He aquí que esto ha tocado tus labios: se ha retirado tu culpa, tu pecado está expiado’” (Is 6,6-7).

Gerardo Diego, por un lado, hace alusión a ese canto de alabanza de los serafines en los versos 81-82 (“de más deleite que el Santo, Santo, Santo,/ que reza el mar adurmiendo sus playas”) y, por otro, a las brasas con las que el ángel purifica sus labios: “están vivas tus brasas, Isaías/ están hoy a tu pueblo, a nuestro pueblo” (vv. 29-31). Alude también al velo del templo de Jerusalén: “decorriendo los velos del altar” (v. 32). En el texto de Is 34,1-17, aparece el juicio de Edom y llama la atención la similitud del texto bíblico Is 34,6.11: “la espada de Yahveh está llena de sangre […]

11 Está haciendo referencia al oráculo que Isaías dirige al rey Ajaz ante su incredulidad y la del pueblo. Dios mantiene su fidelidad a sus antiguas promesas y salvará al rey. la salvación irá unida al sufrimiento y a la calamidad para la dinastía y su territorio, como castigo por la incredulidad. Cf. norbert lohfink, “los profetas ayer y hoy”, en Ángel González et al., Profetas verdaderos, profetas falsos, o. c, pp. 127-129.

12 El texto de Is 6,3 dice: “y se gritaban el uno al otro: ‘Santo, santo, santo, Yahveh Sebaot’”.13 J. Dheilly, Los profetas, Andorra, Casal i Vall, 1961, p. 46.


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su país […] será morada de pelícanos y erizos”, con el verso 95 de Gerardo Diego: “pelícano escarbando la sangre/ de su seno”. En los oráculos contra ciudades, para decir que van a ser arrasadas ponían una serie de animales que se asociaban a lugares destruidos (el erizo, el cuervo, el pelícano). Ge-rardo utiliza el pelícano, aplicando la leyenda de que se hiere en el pecho y con su sangre da de comer a sus crías, simplemente porque se le ve roja la bolsa al trasluz, enrojecida por la sangre, la tradición la asocia a la creencia de que el pelícano alimentaba con la sangre a sus hijos, sin embargo, les alimenta con el pescado que lleva dentro de la bolsa. Esta imagen se aso-cia, en la iconografía, a Jesucristo. Gerardo Diego aplica esta imagen al rey David, ya ciego, rodeado de sus hijos escuchando ya no el concierto musi-cal que de joven y de adulto había realizado, sino una música atormentada que termina en “vibrátiles éxtasis”. “Una voz se oye en Ramá, es Raquel que llora por sus hijos”, según la Biblia, Raquel está enterrada en Ramá, en el camino de Belén y David nació en Belén ¿será esta la razón por la que Diego relaciona a los dos personajes? Gerardo Diego habla de Raquel de Armenia y de David, el ciego. Raquel de Armenia es, sin duda, la mujer de Jacob que murió en el parto al dar a luz a Benjamín, ya que vivía dentro del territorio de Armenia. En la época romana el territorio de Raquel perte-necía a Armenia. De ahí que Gerardo Diego le ponga el apodo “Raquel de Armenia”. Utiliza la imagen de Raquel y David comparándolo con Isaías, cuyo nombre significa “Yahveh salva”, precisamente cuando dice: “en tu nombre que es simún de espanto/ o céfiro de amor según lo pronunciemos” (vv. 97-98).

En el verso 88 Diego habla de “mirtos, tulipanes y zinnias”, quizás tratando de identificar el paisaje de Is 53,13: “en lugar del espino, crecerá el ciprés, en lugar de la ortiga, crecerán los mirtos”. Finalmente, Gerardo Diego ensalza al profeta Isaías debido a la actualidad de su mensaje y dice: “tiemblo al comprobarlas actuales hodiernas/ más que nunca válidas y vi-vas” (vv. 101-102), refiriéndose a las profecías. la palabra de Dios siempre es actual. Acaba diciendo: “centinela ¿es de noche?/ Centinela ¿es ya el alba?”. Estos versos están tomados de Is 21,11, en donde hay un oráculo sobre Duma: “Alguien me grita desde Seir: “Centinela ¿qué hay de la no-che?/ Centinela ¿qué hay de la noche?”. Hemos visto como Gerardo en vez de Duma habla de Edom. ¿Por qué en la Biblia presenta el oráculo en Duma y Diego aplica el oráculo en Edom? la versión griega de los Setenta identifica Duma con Idumea, que es el nombre con que los Setenta designa


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a Edom. Dos manuscritos hebreos y el griego hablan de Edom. El texto original habla de Duma. Gerardo Diego ha obtenido el dato bien por su hermano Sandalio, el biblista, o por sus estudios. Gerardo trastoca también, al no repetir “centinela ¿qué hay de la noche?” por segunda vez, como hace el texto bíblico. nuestro poeta pone un verso diferente después: “centinela ¿es ya el alba?”. Utiliza la voz de Isaías como un recurso para hablar de esa presencia de Dios que castiga, pero que su última palabra es la salvación. Isaías es ese vocero que deja la palabra de salvación de Dios, es la voz del centinela. El ser humano permanentemente se interroga sobre el presente y el futuro. Seguimos adelante, acabamos ya, y la respuesta de Dios siempre es la misma: “seguid preguntándome”, “yo os escucho”, “yo nunca duermo”.

los siguientes personajes son Salomón y la reina de Saba. En “los enigmas de Salomón” vemos que Gerardo Diego, partiendo del texto bí-blico 1 Re 5,1ss y 1 Re 10,1ss, crea una leyenda poética que pueda probar la autenticidad de la sabiduría del Rey de Israel. la reina de Saba acude a Jerusalén atraída por la fama de Salomón, y quiere conocerle, no por sus riquezas ni joyas, no por sus palacios ni la ornamentación de los mismos, sino por algo más personal, su sabiduría. Es el encuentro de dos personas que no se conocían, unidos por la necesidad de descubrir la profundidad de su sabiduría, algo que solo se consigue desde la resolución de los enig-mas (v. 31). lo hacen cada uno en su lengua, entendiendo la del otro, sin grandilocuencia “ni acento postizo” (v. 63), desde la sencillez. Son tres los enigmas que se presentan (v. 65): conocer el primer deber del rey y de la reina (v. 67), ¿cuál es el pueblo feliz? (v. 76) y ¿dónde van las estrellas errantes? (v. 87). Salomón responde que cuatro cosas se pierden sin dejar rastro, huella ni esperanza: “fuego de errante alma condenada, luz de espu-ma de ola/ brisa de amante suspiro, onda de arpa rozada” (vv. 88-90). Ge-rardo Diego ha reelaborado el texto del libro de los “Proverbios” (30,18): “tres cosas hay que me desbordan/ y cuatro que no conozco: el camino del águila en el cielo,/ el camino de la serpiente por la roca, el camino del navío en alta mar,/ el camino del hombre en la doncella”. los dos textos señalan cuatro cosas que no dejan rastro. las imágenes no coinciden, pero sí la idea de un camino que no está trazado, que no deja huella, como las estrellas fugaces.14

14 Si leemos el libro de “Proverbios” y de la “Sabiduría” hay esquemas semejantes a este: pro-verbios numerales.


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En esta composición hay invención del poeta en la anécdota de la recogida de Salomón de la azucena para manifestar la delicadeza del rey ante la naturaleza (v. 122): el rey paseando se dedica a visualizar, a con-templar las aves, los árboles, las plantas, hasta que finalmente detiene su mirada sobre unas flores cuya fragancia “espesa el aire” (lirios, azucenas), y arranca la más alta, la azucena silvestre. El rey “más suntuario y artista de la tierra” (v. 135) se dedica a pensar en las telas traídas por la reina de Saba o las que para él tejen, tiñen, preparan “tintoreros y planchadoras/ de norte y sur, de oriente y occidente” (v. 140). Demuestra que Salomón es sabio, artista, elegante, tal como la tradición nos lo ha presentado y tal y como nos lo presenta la escritura en 1 Re 5,1ss Gerardo Diego escribe literalmente una cita bíblica en los versos 27-28: “y como nada hay nuevo bajo el sol/ ni siquiera este mismo proverbio que Salomón no inventa”.15

Podemos observar nuevamente el manejo de Diego de la Biblia a la hora de elaborar este poema. De los versos 41 al 55 hay dos referencias bíblicas veterotestamentarias. la primera es una referencia implícita al arca de la alianza (vv. 42-47), a la que llama “cofre del Viejo Testamento” y hace alusión a los querubines de “acebuche dorado, de medidas y codos justos”. la segunda hace referencia a David y los instrumentos musicales que, según la Biblia, construía y tocaba (vv. 52-53). Hay otras cinco más.

En el poema “Rafael y Azarías”16 Gerardo Diego, que parte del libro de Tobías, presenta a Azarías orando a Dios y para lograr entender su na-turaleza inicia un diálogo entre él (como ser humano) y su precedente (ser angélico), diálogo cuya misión no es otra que ayudarle a aceptar su nueva

15 El verso 27 hace referencia al libro del “Eclesiastés” o de Qohelet (autor al que la tradición identifica con Salomón) que dice en 1,9: “no hay nada nuevo bajo el sol”, frase literal del verso de Gerardo. ¿Por qué en el verso 28 Gerardo dice que Salomón no inventa este pro-verbio? Porque aunque algunos identifican a Qohelet con Salomón, ya que comienza el libro del Eclesiastés diciendo: “Palabras de Qohelet, hijo de David, rey de Jerusalén”, sin embargo según los estudios, debido a numerosos aramaísmos y expresiones del hebreo tardío impiden ver a Salomón como autor real del libro y exigen colocar su composición después del destie-rro de Babilonia, es decir, entre el 250 y 200 a.C. Esto lo sabe Gerardo Diego, por esta razón a pesar de saber que Salomón ha escrito una parte de “Proverbios” asegura que este no es de Salomón.

16 En realidad es el mismo personaje con dos naturalezas, una humana (Azarías) y otra divina o espiritual (Rafael).


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condición de hombre,17 renunciando a su condición angélica.18 Algo difí-cilmente comprensible y explicable. Se presenta, pues, esta dialéctica en-tre el sujeto que siendo ángel se encarna en hombre, se libera de su espíritu para entrar a formar parte de un cuerpo:

Soy como Adán, nacido responsable y adulto.He encarnado en la tierra, este planeta triste.

Uno más entre humanos, el humano Azarías (vv. 11-13).

El ángel renuncia a su condición espiritual en orden a un objetivo, a una liberación, a una curación. El arcángel Rafael recibe la misión de curar a un hombre (Tobit). Aquí se alude a tres acontecimientos bíblicos: la ceguera de Tobit en el verso 34 (Tobías 2,9), el encuentro de Tobías y Sara en el verso 35 (Tob 4,1ss; 7,12ss) y el remedio de la curación de Tobit en el verso 43 (Tob 11,1ss). Azarías se define “yo soy guía y soy médico”, Azarías significa “ayuda de Dios”, precisamente porque en el libro de To-bías, el ángel hace de guía de Tobías y cura a su padre Tobit se identifica con estas dos profesiones. Rafael será según la tradición cristiana el patrón de los médicos, ya que Rafael significa “medicina de Dios”, “Dios cura”.

El siguiente personaje es el perro de Tobías, título del poema. Ge-rardo Diego hace referencia a los compañeros de Tobías: un padre ciego, un compañero de viaje (un ángel)19 y otro compañero (un perro), que ayudaba a su padre silenciosamente en la misión de enterrar a los muertos (vv. 25-32). El perro da título al poema y aparece en Tob 6,1 (“partieron el joven y el ángel, y el perro con ellos”) y en Tob 11,4 (“prosiguieron, pues, los dos juntos. El ángel le dijo: ‘Toma contigo la hiel’. El perro seguía

17 “¿Qué es ser uno?” pregunta Azarías y Rafael le contesta: “en los seres angélicos no hay pro-blema de número”, en el mundo espiritual no hay número. Gerardo Diego está adelantando la encarnación de Jesucristo.

18 Quien era eterno pasa a ser temporal, quien era inmortal asume nuestra mortalidad. A tra-vés del diálogo Azarías entiende que ha de asumir su nueva condición sin fingimientos: “un arcángel no finge” (v. 68). En consecuencia cumplir la misión para la que se ha humanizado sin intentar escudriñar el misterio: “los arcanos vedados/ al cálculo del hombre” (v. 69-70). A pesar del optimismo vital de Gerardo Diego, Azarías toma conciencia de su limitación y fragilidad (“soy como Adán”: v. 11; “nacido responsable y adulto”: v. 11), de la amargura y sufrimientos (“la tierra es dura”: vv. 2 y 3; “he encarnado en la tierra, este planeta triste”: v. 12).

19 Encarnado en Azarías. Tiene una apariencia “juvenil y esbelta”, sin otros aspectos. El relato bíblico solo hace referencia a su juventud: “¿de dónde eres joven?”, pregunta Tobías (Tob 5,5). Gerardo añade, además, que es esbelto.


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detrás de ellos”). A este texto hace alusión Diego casi literalmente en los versos 82-84. Gerardo en el verso 78 especifica que el texto bíblico solo menciona al perro dos veces.

Gerardo Diego recrea las narraciones bíblicas con algo de invención como él mismo reconoce en los versos 73-74: “nada más dice la historia/ y aún esto en parte lo invento”. nos presenta al perro enterrando con sus patas a los muertos; en otro momento lo hace mirando con atención y res-peto la actuación del arcángel sonriente: “el perro/ todo lo estaba mirando con vigilante respeto” (v. 66-68). Sin que nadie se lo ordene va a un sitio desconocido, al Tigris: “no va de caza ni paseo/ sino a un viaje largo/ como el hocico del viento” (vv. 52-54). Después dirá que el perro “todo lo estaba mirando/ con vigilante respeto” (vv. 66-68). la clave del poema está en los versos 73-78:

nada más dice la historiay aún esto en parte lo invento.

no me atrevo a la doctrinadel relato. Imito al perro

que por callado y humildedos veces le cita el texto.

Gerardo Diego también menciona a Jezabel en los versos 85-88. la iconografía representa a Jezabel comida por perros, conforme a tres relatos bíblicos: 1 Re 21,23 (“también contra Jezabel ha hablado Yahveh dicien-do: ‘los perros comerán a Jezabel en la parcela de Yisrael’”), 2 Re 9,10 (“a Jezabel le comerán los perros en el campo de Yisrael, no tendrá sepultu-ra”) y 2 Re 9,36 (“volvieron a comunicárselo. Y él dijo: ‘Es la Palabra que Yahveh había dicho por boca de su siervo Elías, en el campo de Yisrael comerán los perros la carne de Jezabel’”). Según el relato bíblico Jezabel tiende una trampa a nabot para que muera y pierda su viña y así dársela al rey, su marido. Gerardo Diego se está refiriendo a estos textos de Reyes: “qué horror de sentencia y huesos”.

la idea principal del libro de Tobías responde al problema de la re-tribución en esta vida: Dios prueba al hombre justo, caritativo, honrado, fiel y cumplidor de la ley. Tobit era misericordioso y limosnero, según la Biblia, sin embargo se quedó ciego y sin hacienda. Pero como permaneció fiel Dios le colma de bienes temporales, recobra la vista y el dinero, y su


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hijo Tobías se casa con Sara y tiene hijos. Gerardo Diego se limita, tanto en el poema anterior como en este, a relatar algún aspecto anecdótico de estos personajes. En este poema en concreto se habla muy someramente de cuatro acontecimientos que se relatan en el texto bíblico: la encarna-ción del arcángel Rafael en Azarías, la piedad de Tobit enterrando a los muertos, la mordida del pez a Tobías y la extracción de la hiel del pez para la curación de los ojos de Tobit. Además, se percibe la idea de que los ángeles son los protectores de los hombres, creencia popular como ocu-rre con el arcángel Rafael protegiendo y guiando a Tobías (v. 21). Y ese “perro-ángeles,/ dobles del can con sus cielos, cielos para la inocencia, la fidelidad y el sueño”. El poeta, como el perro, lo mira todo con “vigilante respeto; adivinando que esconde un misterio que no sabe, que no puede desentrañar pues hacía falta no un “poco trecho”, sino un “infinito vuelo”. Misterio del ángel, misterio del hombre, del perro, del ser.

otro personaje es la doncella de Judit, en el poema que lleva este título. El autor establece un paralelismo desde la oración: Dios se fija en los pequeños. Desde el punto de vista religioso da la imagen de un Dios volcado en los pequeños y cómo estos son integrados en esta historia de salvación (v. 83).20 Comienza Gerardo Diego explicando las razones que le mueven a presentar la figura de la doncella de Judit. Siempre sintió una inclinación secreta hacia esa mujer que aparece deslizándose en tantos lienzos de El Greco, Tintoretto, Pablo “el Veronés”, quienes la presentan modesta, misteriosa, anónima en sus telas.21 lo mismo sucede en tantas obras literarias de escritores como Shakespeare o lope. En definitiva, Judit ha atraído a tantos y tantos por su heroicidad, su hermosura, su grandio-sidad interna. A continuación el poeta hace una descripción de la sierva de Judit: su origen esclavo, su virginidad al servicio de su ama. Gerardo supone una relación de confianza entre ama y doncella. la reina contaba todo a su doncella, menos un secreto: “nada le dijo de su oración y su de-signio”. El relato bíblico no hace referencia a tanta confianza entre señora

20 Es el Dios del Magníficat, que destrona a los poderosos y enaltece a los humildes. Diego le llama “padre”.

21 no olvidemos que Gerardo Diego era un entusiasta de la pintura. En muchos de sus poemas aparecen términos y alusiones a la pintura. Pero será en prosa donde trate con más hondura este tema en numerosos artículos, que han sido recogidos con el título de “la pintura, los pintores”. Cf. Gerardo Diego, “la pintura, los pintores”, en Obras Completas. Prosa, tomo V, “Memoria de un poeta” (vol.2), Madrid, Alfaguara, 1927, pp. 25-315.


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y doncella. En cambio sí se refiere al cilicio y ayuno desde su viudez (Jdt 8,6); tampoco le habló del contenido de sus oraciones y el secreto que llevaba en su pecho (el puñal para matar a Holofernes) ¿En qué consiste el contenido de su oración? En pedirle fuerza contra la honda y la flecha, contra la blasfemia y soberbia de los impíos. Fuerza en su debilidad para defender el honor de su altar. le pide que ponga en sus manos tiernas y frágiles muñecas, hierro y resolución y en su pecho (“en la seducción de mis senos”) la astucia esconda nido de hermosura y venganza (que esconda en su pecho la daga con la que matará a Holofernes).

Fundamentalmente se atiene en lo sustancial al texto bíblico (Jdt 9,1-14), aunque varía algo la forma. Judit reclama la presencia de su sierva para que quitándole cilicios, le ayude a revestirse con las mejores galas: ungir con ungüento (Gerardo, v. 96; Jdt 10,1-5), arreglar su cabellera y calzarse las sandalias de boda, e incluso le pide que la toque con la mitra que su “esposo comparaba con una aurora boreal sobre El líbano” (añadi-do de Diego significando posiblemente con ello el inmenso sacrificio que implicaba para Judit el encuentro con Holofernes, a quien odiaba desde lo más profundo de su ser y sin embargo desea seducirle para conseguir su muerte, aunque ello le exija utilizar algo de lo que más gustaba a su difunto y querido marido, la mitra). De esta manera Judit se prepara para seducir al tirano y la sierva anónima comienza a entender el secreto tan bien guar-dado de su señora. Así revestida y con vino (“sangre de las viñas”), tortas y panes harina de cebada y con todo ello se dirigen al campamento de Holofernes. A continuación, Judit entra en los aposentos de Holofernes, en tanto que la doncella queda afuera.

Después de tres días y tres noches de “halagos, agasajos, pláticas y convites” Judit sale. Entretanto la sierva fuera preparaba alimentos para las dos, pues Judit no quiso comer “bocado ni sorbo de la jarra con que el persa tortuoso estrechaba” (v. 136). Gerardo no aclara por qué Judit se niega a tomar comida impura, mientras que el autor lo deja bien claro: “no puedo comer esos manjares por no caer en culpa” (Jdt 12,2). Gerardo Diego una vez más prescinde del texto bíblico, en esta ocasión para en-grandecer a su heroína, la doncella “símbolo sin nombre” (v. 18), de quien dice que se ofrecía a Yahveh en sacrificio por su señora.

Una vez que el poeta ha hecho la apología de esta “heroína anónima”, pasa a la descripción del cuarto día. También aquí se distancia del texto bí-


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blico, comienza por presentar la distribución de la noche, que es dividida en 4 cuartos (v. 154). En este cuarto día “llega la hora, la hora de Holofernes”. Tras comer y beber abundantemente Holofernes cae en “un plúmbeo sue-ño” (v. 165). la descripción es imaginativa. la doncella se imagina cómo será el acto final, basándose en la descripción que la había hecho Judit (“y resolvías en tu imaginación […] te la había pintado”: vv. 177-179).

Finalmente, refiere la muerte de Holofernes a manos de Judit, la co-laboración de su doncella y el retorno hasta Betulia,22 llevando escondida, en un primer momento, y posteriormente sobre la cabeza bien envuelta en “las telas de vertical pesadumbre la segada testa”. El poeta resalta la importancia de la muerte de Holofernes, algo ignorado por “la mínima, tan pura, y apenas sospechada por Judit”: la liberación del ser humano al “pecado”. Interpretación del relato por Gerardo Diego. Holofernes sim-boliza el pecado. Judit al matar a Holofernes está abriendo la puerta de la liberación del pecado. Una vez llegadas a Betulia, tal y como relata el texto sagrado, el pueblo recibe a las dos mujeres. no obstante, otra vez aparece el poder imaginativo del poeta al describir la bajada de la cabeza de Holofernes: “todos te rodean, y tú, litúrgica, alivias la cabeza esclava su afrentoso envoltorio”. El pueblo recibe y aclama a Judit y ella, como signo de la liberación del pueblo, libera a la que era su esclava y la convierte en su “hermana”, y al abrazarla a ella “nos abraza a todos como hermanos”. nos encontramos una vez más con una actualización textual de Gerardo Diego. Acaba el texto presentando la nueva figura de la exdoncella de Judit. Ya no es la esclava, ya no es la persona que tiene únicamente que obedecer, tiene una carga mayor, una cruz más pesada, ser libre. Hacer su vida y vivir. Todo lo cual implica cambiar de nombre, ya no es la esclava. Ahora se llama “suya”, nuevo nombre como expresión del nuevo ser, en la línea de la escritura: el nombre identifica el ser, la naturaleza de la persona. Todo ello, la interpretación y la reflexión es propio del autor, que entiende cómo la obra vive en la actualización del mensaje.

Dos aspectos particulares se pueden añadir. El primero, la oración de Judit en el texto de Diego es mucho más breve que en el texto bíblico, sin embargo se mantiene la estructura típica de un salmo de petición: se alaba

22 Betulia es un nombre simbólico para referirse al conjunto de la tierra de Israel. Betulia es desconocida en la geografía bíblica, lo mismo que el personaje principal, Judit, que significa “la judía”.


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la grandeza de Dios, se le pide que recuerde sus acciones, se le muestra la debilidad del orante y se le aclama esa presencia de Dios. El texto bíbli-co dice:

Mira, pues, a los asirios que juntan muchas fuerzas, orgullosos de sus caballos y jinetes, engreídos por la fuerza de sus infantes, fiados en sus escudos y en sus lan-zas, en sus arcos y en sus hondas, y no han reconocido que tú eres el Señor, que-brantador de guerras. ¡Quebranta su poderío con tu fuerza! ¡Abate su poderío con tu cólera!, pues planean profanar tu santuario, manchar la tienda en que reposa la Gloria de tu nombre, y derribar con fuerza el cuerno de tu altar (Jdt 9,7-8).

Y el texto de Gerardo:

Señor tronchas como cañaslas orgullosas guerras:

dame tu fortaleza contra honda y flecha y lanza,contra soberbia y brío de blasfemos cuernos.

Acuérdate que tu presencia no está con los alardes y los cúmulos,ni con los altaneros derrotes

del odio y de la cólera.Déjame que defienda el honor de tu altar (vv. 70-77).

otros versos de la oración en el texto bíblico dicen: “mira su altivez,/ y suelta tu ira sobre sus cabezas;/ da a mi mano de viuda fuerza para lo que has proyectado./ Hiere al esclavo con el jefe,/ y al jefe con su siervo,/ por la astucia de mis labios. Abate su soberbia/ por mano de mujer” (Jdt 9,9). Y Gerardo Diego dice:

Pon en mis manos tiernas, en mis muñecas frágileshierro y resolución y que entre la seducción

de mis senosla astucia esconda nido de hermosura y venganza (vv. 78-81).

Continúa el texto bíblico diciendo: “no está en el número tu fuer-za,/ ni tu poder en los valientes,/ sino que eres el Dios de los humildes,/ el defensor de los pequeños, apoyo de los débiles,/ refugio de los desvalidos,/ Salvador de los desesperados” (Jdt 9,11).

Gerardo lo expresa así:


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Porque Tú lo dijiste Tú estás con los humildes y piadososy entre los pequeñuelos te multiplicas padre23

y eres amparador de desahuciadosy áncora extrema de enloquecidos y suicidas (vv. 82-85).

Podemos comprobar, que Gerardo Diego va siguiendo las ideas y contenidos de la oración del texto bíblico a partir de Jdt 9,7 en su poema. los últimos versos de la oración de Judit en el texto bíblico (9,13-14) tie-nen el mismo contenido que los versos de nuestro poeta (86-87).

Desde el punto de vista religioso, trata de mostrar cómo Dios es el Señor de la historia y de la vida, que no es el poder humano el que decide la suerte de los pueblos, que el pueblo elegido está protegido y no hay nin-gún poder que le pueda machacar. El libro de Judit y el poema de Gerardo se basan en demostrar que el poder de Dios está al lado de los débiles, nunca de los poderosos.

El segundo aspecto son los datos esenciales del texto bíblico que quedan recogidos24 y se deleita en la descripción poética. Aporta datos que aparecen en el libro de Judit, por ejemplo, su marido se llamaba Manasés (Jdt 8,2) y Gerardo dice “viuda de Manasés (v. 27). Además de Judit y su doncella: protagonistas del poema, y de Holofernes, habla del eunuco Bogas (Jdt 12,11: “el eunuco que tenía al frente de sus negocios”), de Ab-salón, Rubén (v. 298) y Adán (v. 249); también habla de dos ciudades: Betulia (vv. 31, 87, 120, 257, 274), el líbano (v. 105). El léxico está reple-to de términos religiosos y bíblicos: pecado (v. 250), apocalipsis (v. 253), gloria (v. 270), cruz (v. 302), cervit del pecado (v. 227), soberbia (v. 229), litúrgica (v. 262), idólatra (v. 266), saco, cilicio, ceniza en la revuelta ca-bellera (v. 65), sacrificio (v. 150), penitencia, plegaria (v. 55), blasfemo (v. 73). E incluso algunas de las imágenes son también bíblicas (“yo he sido su instrumento,/ su cítara y su salmo sin palabras”: vv. 271-272). Al final del poema (vv. 305-308) hace referencia a un texto del n. T., el de la curación del hijo del siervo del centurión.

23 El A. T. no llama a Dios “Padre” explícitamente (sí en carácter colectivo). Gerardo Diego está utilizando el término neotestamentario.

24 El autor quiere dejar claro que Judit no viola en ningún momento la ley, por eso al autor le gusta dejar claro que la heroína no se acuesta con Holofernes, no tiene relación sexual. Gerardo Diego se detiene en lo poético: acompañar aquella sensación de la que está en la penumbra, que no hace nada, pero se interroga “¿qué estará pasando ahí dentro?”.


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El último personaje de esta sección es “Ester”, que da título al poe-ma. Vemos en esta composición que Gerardo Diego vuelve a tratar el tema de la indignidad del creyente, como ha hecho en poemas ya analizados de la sección del “Santísimo Sacramento”. El poeta, al igual que en “Judit”, sigue el texto bíblico deteniéndose en aquellas cosas que a él le gustan, adornándolas con ese despliegue poético con que acostumbra. Gerardo es fiel al texto bíblico. Así, los primeros versos dicen:

Seis y seis meses para doce horas.Tan largo adobo exige esta volatería prieta y jugosa

antes de ser presentada al apetito regio.Un semestre con baños y fricciones de óleos leves de mirra.Un semestre con mudas y afeites y más densos ungüentos.

Estos versos hacen referencia a Est 2,12 que dice: “a cada joven le llegaba el turno de presentarse al rey Asuero al cabo de doce meses, según el estatuto de las mujeres. los días de preparación se empleaban en ungir-se, durante seis meses con óleo y mirra, y otros seis meses con los aromas y perfumes que usan las mujeres”.

otro detalle en el que se fija Gerardo es que Ester era “la tutelada hija/ de Mardoqueo” (vv. 15-16) o como dice la Biblia: “Mardoqueo la adoptó por hija” (Est 2,7). También que pertenecía a la tribu de Benjamín (Est 2,5). Diego dirá:25 “Benjamín nos perdone”. otro detalle es señalar que era “la tarde” (v. 29) cuando le tocó el turno a Ester, siguiendo el tex-to bíblico que dice que una joven “se presentaba por la tarde al rey” (Est 2,14), aunque es cosecha de Gerardo Diego el decir que era “enero”. En el texto bíblico se habla del mes de nisán (marzo-abril), cuando habla del decreto de exterminio de los judíos (Est 3,7). En Est 3,12 se dice: “el día 13 del primer mes”. Quizás sea esta la razón por la que Gerardo Diego dice enero, pero en otro contexto ya que es sobre el exterminio de los judíos. Sobre este contexto que hablamos Est 2,16 dice: “Ester fue presentada al rey Asuero, en el palacio real, el mes décimo, que es el mes de Tébet, en el año séptimo de su reinado, y el Rey amó a Ester más que a las otras muje-res”. Este mes corresponde a los meses de diciembre-enero.26

25 El poeta nos muestra una vez más su conocimiento de la Biblia y del hebreo.26 La Biblia didáctica, Madrid, PPC, 1995, p. 778.


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El libro de Ester narra cómo la reina Vasti, esposa del rey Asuero, no acepta ir al banquete ofrecido por el rey a los jefes del reino, es decir “se negó a cumplir la orden del rey” (Est 1,12), esto irritó al rey y reunido en consejo con los sabios y jefes decidieron publicar un decreto por el que el rey otorgaría el título de reina a otra mujer que no fuera Vasti (Est 1,19) y buscaron jóvenes vírgenes y bellas, entre ellas Ester, que fue llevada al palacio real y puesta bajo la vigilancia de Hegué, eunuco del rey (Est 2,3), encargado de las mujeres. Gerardo Diego elude por qué el rey manda lla-mar a jóvenes para casarse con ellas. Comienza el relato a partir del texto bíblico (Est 2,12) cuando las jóvenes son llevadas a palacio y se las prepara para presentarse ante el rey Asuero. En el texto de Gerardo Diego hay una recreación de la historia bíblica. Como ocurría en el poema anterior, Gerardo da protagonismo a Ester, es ella la que se enamora de Asuero. la clave de toda la trama es el amor, el amor de ella: “te daré lo que quieras./ Tal es la entrega, absoluta del amor”. En el libro de Ester no aparece nunca el nombre de Dios, Gerardo sí habla de él: “mas no lo quiso el Dios único, el Rey de Reyes, Faz de faces oculta” (vv. 172-173); más adelante dice: “faces de Dios se centran en un círculo solo” (v. 175). le da a Dios otro nombre “Creador” (v. 180), un “Sol” (v. 186) y repite “Faz de Faces” (v. 186). Anteriormente ha dicho “rey del cielo” (v. 155).27 Gerardo Diego toma a Ester como prototipo de la pequeñez frente a la dignidad del rey.

otro detalle es el número exacto de las doncellas que tiene Ester: siete (v. 34). En el texto bíblico, se dice: “diole también siete doncellas elegidas de la casa del rey” (Est 2,9). Gerardo Diego pone en boca de Mar-doqueo estos versos que vienen entrecomillados:

Y a nadie, y al rey menos,digas tu nación y tu estirpe(Benjamín nos perdone)

Marcha, hija mía. Mi tristezase consuela pensando en el destinoque nuestro Dios acaso te prepara.

Todos los antepasadosen tu obediencia y raza y religión confían.

27 Aparece “rey” con minúscula, pero se refiere a Dios por el contexto, ya que dicen los versos: “¿quién contempla de frente, sus ojos bien abiertos,/ al rey del cielo sin enceguecerse?/ ni Abraham ni Elías”.


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Y yo quiero que sirvas también de espejoen donde se contemplen

las vírgenes futuras de Israel (vv. 17-27).

El texto bíblico, en cambio, utiliza la idea en dos ocasiones, pero de forma indirecta. Un ejemplo es este: “cuando Ester pasó, como las otras jóvenes, al segundo harén, no reveló ni su origen ni su pueblo, tal como se lo había ordenado Mardoqueo; pues Ester seguía cumpliendo las órdenes de Mardoqueo como cuando vivía bajo su tutela” (Est 2,19-20).

otro detalle son las palabras de Asuero a Ester: “vive, vive y te daré,/ no la mitad de mi reino, te daré lo que quieras” (vv. 146-147) y el verso 148 vuelve a repetir las últimas palabras pero sin comillas como si fueran repetidas por el autor para darles valor. El texto bíblico utiliza en varias ocasiones palabras parecidas: “¿qué quieres pedir?, pues se te dará. ¿Qué deseas? Hasta la mitad del reino te será concedida” (Est 5, 6) y después: “¿qué deseas pedir, reina Ester?, pues te será concedido. ¿Cuál es tu deseo? Aunque fuera la mitad del reino, se cumplirá” (Est 7,2).

En los versos 154 a 171 Diego reflexiona poéticamente acerca de la teofanía de Dios a Moisés, pero sirviéndose del texto de Est 5,2: “ella res-pondió: ‘Te he visto, Señor, como a un ángel de Dios y mi corazón se turbó ante el temor de tu gloria. Porque eres admirable, señor, y tu rostro está lleno de dignidad’”. la dignidad de Dios y del rey aparece también en el texto de Gerardo:

Ester entraba musitando sin voz: ‘Majestad, yo no soy dignade penetrar en tu apartada estancia.Para merecerlo hice, sí, lo que pude.

Pero dime tú: entra. Perdóname y acógeme’.

Termina Diego el poema con dos versos que conviene analizar.28 Son una petición a Ester, pero que podemos interpretar como una oración a

28 Se apoya en las palabras que en el libro “Ester” (7,3) dice la protagonista: “si he hallado gracia a tus ojos, ¡oh rey!” y de la oración que Ester hace a Dios: “ven en mi socorro que estoy sola, ya nadie tengo, sino a Ti, Señor” (Est 4,17).


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María Reina: “ayúdanos, reina, acólita, a decir con el alma y con la lengua: ‘Señor: no, no soy digna’”.29

Siguiendo el texto bíblico nos presenta el autor el proyecto de elec-ción real y cómo entre las más hermosas del reino Ester es aceptada como candidata con la bendición de Mardoqueo, su tío, con quien vive. A con-tinuación nos presenta el momento en el cual Ester es invitada a entrar en las habitaciones reales, lugar donde va a encontrarse con Asuero (Est 2,15ss), momento preparado “durante mucho tiempo, en sueños y vigilias para este mutuo rayo” (flechazo del rey y Ester). Según Gerardo, Ester antes de ese encuentro ha visto “al rey de enojos y caprichos. le ha visto y casi se ha desvanecido” (un furtivo flechazo). lo que hace el poeta es adornar el encuentro de los dos de forma sublime, sabiendo la simplicidad y lo escueto del texto sagrado, para ello magnifica el momento culminante (“para pre-sentar este sacramento de iniciación, esta prima unción, precomunión de espíritu”). Gerardo utiliza con frecuencia el término “sacramento” con una connotación un tanto personal: signos de encuentro y de fortalecimiento. Una vez que Ester ha pedido permiso para entrar, a la vez que el perdón y la acogida, el rey, seducido por su hermosura y encanto, no duda: es ella la elegida; la que entró al encuentro “siendo esclava” salió del mismo “reina”. la nueva reina, Ester, la judía anónima que tal y como refiere el texto sagra-do desde su corona ha de afrontar la misión grave y arriesgada para la cual ha sido elegida: la liberación de su pueblo “ser reina en países donde acecha insidiosa” “si hay que salvar a un padre, a un pueblo”.

A continuación Gerardo relata el pánico con el que Ester afronta su encuentro con el rey, siendo consciente de haber ocultado su procedencia y por consiguiente, del riesgo inminente de muerte para ella y para su pue-blo. Sin embargo, la respuesta es totalmente distinta, el rey ante su vista se transforma, se demuda “sus uñas de león se retraen al terciopelo y la paz de sus estuches”. Este poema, pues, describe la historia de Ester, pero a través de su visión poética.

Diego entremezcla el relato de Ester con otros pasajes bíblicos, por ejemplo, el decreto de exterminio de los judíos (Est 3,7-7,6) y el de Moisés

29 Es la oración humilde del creyente, que Gerardo repite en varias ocasiones como hemos visto en Versos divinos, haciendo acopio de las palabras del centurión romano a Jesucristo, palabras trasladadas a la liturgia de la eucaristía en el momento de la comunión.


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en el Horeb (vv. 164-165). Compara la vergüenza y el miedo de Ester ante la presencia del rey Asuero con la vergüenza y el miedo de Moisés ante la presencia de Dios (v. 18). Reproduce detalles como el reclinar la cabeza en el hombro de la doncella (v. 111-112). Tanto Judit, protagonista en el poema anterior, como Ester, protagonista de este, son personajes secun-darios, ya que son mujeres en una sociedad en la que apenas eran consi-deradas. Todos los personajes femeninos están presentados en la misma clave: la debilidad frente al poder. El poder del soberano queda humillado por la fidelidad y confianza en Dios de Judit y Ester. Uno representa al rey de Persia (Ester): la grandeza y la riqueza; otro, representa al rey de Asi-ria (Judit): la opresión. Asuero es un personaje ficticio y por eso el poeta relaciona a Asuero con el rey de Persia, Artajerjes. En ambos casos está en juego la existencia de Israel porque el rey de Persia va a secundar una orden que es la de exterminar a los israelitas. Y las dos mujeres, Judit y Ester, cada una a su manera, van a dar la vuelta a la historia: la pequeñez consigue salir adelante. ¿Por qué se fija Diego en estas dos mujeres? Es una constante en su poesía y lo hemos visto en Versos divinos, el poeta se fija en personajes pequeños que con su entrega y generosidad han hecho cosas grandes (San Juan de Dios, San Sebastián, Teresa de Jesús, San Juan de la Cruz, Hijas de la Caridad, etc.).

Aspectos literarios

Todos y cada uno de los aspectos literarios, lingüísticos y retóricos señalados en las secciones anteriores vuelven a aparecer en esta. no obs-tante, la variedad de metros y estrofas, la excesiva extensión de los poe-mas, la densidad del mensaje y la combinación del estilo narrativo con la interacción de un yo protagonista y un yo poético con un “él”, dan una sensación de ser diferente a las otras secciones.

El poema “Matusalem” se compone de 93 versos endecasílabos blan-cos.30 lleva una dedicatoria a Ángel García lópez. Se glosa la vejez de este patriarca antediluviano, pero a la vez están plasmadas las creencias de Gerardo Diego acerca de la vejez y la muerte. Casi podría decirse que en estos versos se recoge lo inmediato del momento de senectud que está

30 Hay que tener en cuenta también el nombre “Matusalem”. En la mayoría de las Biblias, al estar traducidas al castellano aparece terminado en “n”, y al ser palabra aguda, aparece con tilde. En cambio, en hebreo la terminación es en “m”, igual que aparece en el texto gerardiano.


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viviendo el poeta. Consigue la ausencia de dramatismo, desmitificando la vejez y aceptándolas “en la línea de la resignación y sana alegría”.31 Vejez y muerte se hacen presentes en la conciencia del autor. no son dos reali-dades distintas, sino dos modalidades de vida que evidencian una misma realidad. Esta certeza existencial se convierte en componente fundamen-tal de la cosmovisión de este poema. Aparece un yo identificativo, pues mediante el pronombre personal “yo”, el autor se identifica con este pa-triarca y se pregunta el gran interrogante del ser humano: “¿moriré yo este año con las hojas?” (v. 6) y afirma rotundamente un pasado que le ha he-cho feliz: “hijos e hijas he engendrado y ellos/ me han traído nietos y hoy reúno/ nietos de nietos que gorjean/ en mis nudosas y extendidas ramas” (vv. 13-16).32 Además, ve los años transcurridos como una cadena larga que ya va asfixiando la respiración del protagonista: “edad de patriarca es esta mía/ desde hace luengos años y ya es tiempo/ de acostarse a dormir” (vv. 17-19). El protagonista, con quien se identifica el poeta, se sitúa en un pasado venturoso para presentar un hoy de deseo y a la vez transformado en un futuro incierto: “anoche soñé yo. Voz de Dios era” (v. 54).

De lo visto hasta ahora se deduce que una palabra clave es la “me-moria” (v. 83), ya que el centro temático es el tiempo y el eje conductor del poema. El término “tiempo” se repite 7 veces (vv. 18, 31, 32, 33, 47, 85) y a veces se usan palabras afines como: año (vv. 1-2, 6, 18, 43, 74), largo rato (v. 12), edad (vv. 17, 72), era (v. 20), días y noches (v. 32), viejos patriarcas (vv. 34-35), larga vida (v. 41), plazos (v. 46), longevidad (v. 70), memoria (v 83). También se emplea el término “tumba” (v. 48, 89). Subyace en los elementos el tiempo bíblico, el ritmo de la gracia en una historia de salvación. El autor emplea algunas imágenes metafóricas “temporales”, como la de la caída de las hojas, “lágrimas del almendro”, para identificarla con la muerte (vv. 6-7). otras imágenes de esta temática son: “largo rato de arrogancia” (v. 12), “el tiempo alado” (v. 85). El autor en este poema evita las anáforas, sin embargo, mantiene algunas repeticio-nes esporádicas de términos (vv. 37, 55, 66, 78, 79). Hay un símil, “como

31 Cf. Díez de Revenga, “El último Gerardo Diego: de la madurez a la senectud (1953-1985)”, en Gerardo Diego y la poesía española del s. XX, Madrid, Ministerio de Cultura, 1996, p. 74.

32 Podemos comprobar que esta idea transmitida en los versos es semejante a la aparecida en Hojas, que Gerardo Diego quería incluirlo en Versos divinos: “volad, mis pajarillos,/ mis tres tan nuevos/ nietos de este año/ volad ligeros” (“Decídselo vosotros”, vv. 5-8: Obra completa. Poesía II, p. 1420).


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un trueno de espanto” (v. 56). Hay dos términos poco usuales, “retiñe” (v. 58) y “sañosa” (v. 63); uno coloquial, “aviejando” (v. 26); uno arcaico, “en redor” (v. 25); y dos anacrónicos, “prórrogas” (v. 65) y “goma” (v. 75).

llaman la atención las 12 frases interrogativas que aparecen, una abarca cuatro versos (vv. 6-9), en la primera paraestrofa, ocho en la cuarta, una en la quinta, una en la séptima y una en la octava. Recurre a la enu-meración de nombres sin nexo en los versos 36-37 y de verbos (percusión) en los versos 37-39, dando sensación de lentitud. los numerosos enca-balgamientos dan un efecto de rapidez, de paso de tiempo, muy acorde con el tema tratado. Hay dos interrupciones dadas por el uso de guiones (vv. 49, 70). Hay pocos epítetos: “nudosas y extendidas ramas” (v. 16), “luengos años” (v. 18), íntimos latidos (v. 64), viril longevidad (v. 70), abuelas afanosas (v. 77), entero juicio (v. 82), viejos patriarcas (v. 34). los verbos están en pretérito perfecto pues el autor está constantemente recurriendo al pasado.33 Algunos verbos están en futuro ya que el autor a veces reflexiona sobre la posible muerte.34 También emplea otros tiempos y modos verbales.35

33 He cumplido (v. 2), anduvo (v. 5), he engendrado (v. 13), me han traído (v. 14), soñé (v. 54), era (v. 54), has hecho (v. 55), he hecho (v. 67), viví (v. 69), pequé (v. 69), tuve (v. 71), adoleció (v. 73), cayó (v. 73), no dejó (v. 73), aplasté (v. 76), soñé (v. 84), se detuvo (v. 85), esclareció (v. 86).

34 Moriré (v. 6), llegaré (v. 9), salvará (v. 23), irán (v. 26), contará (v. 28), mantendrán (v. 31), contará (v. 50), habrá (v. 53), será (v. 77).

35 Un condicional (sería: v. 74), un imperativo (dejadme: v. 90), 6 gerundios (languideciendo: v. 26; aviejando: v. 26; viéndolos: v. 39; restando: v. 65; queriendo: v. 80; llamando: v. 93), 6 participios (podido: v. 60; guardado: v. 61; llegado: v. 72; cansado: v. 90; cerrado: v. 91; sellado: v. 91), 23 infinitivos (erguir: v. 11; acostarse: v. 19; dormir: v. 19; extinguirse: v. 20; castigar: v. 21; apegarse: v. 35; sucumbir: v. 39; vivir: v. 40; morir: v. 40; saber: v. 47; morirse: v. 50; dormir: v. 51; rugir: v. 57; haber: vv. 60,61; derramar: v. 61; gastar: v. 62; escuchar: v. 64; saberlo: v. 68; engendrar: v. 72; galopar: v. 80; dormirse: v. 91; abrirme: v. 92) y 33 presentes de indicativo (me apoyo: v. 10; puedo: v. 11; reúno: v. 14; gorjean: v. 15; es: vv. 17, 41, 42, 46, 47, 59, 88 dos veces; va: v. 21, vencemos: v. 35; mueren: v. 37, dos veces; vivimos: v. 38; persistimos: v. 38; permanezco: v. 39; vive: v. 44; retiñe: v. 58; no pudo: v. 67; sabe: v. 68; no se envanece: v. 70; muere: v. 71; no sabemos: v. 78; estamos: v. 78; vamos: v. 78; tascamos: v. 80; gozo: v. 82; nos llevamos: v. 89; estoy: v. 90; quiero: v. 90) y 3 presentes de subjuntivo (propaguen: v. 25; sentencie: v. 68; venga: v. 92), dando la sensación de que el acontecimiento al que alude el protagonista se producirá pronto. A partir del verso 81 se habla del presente a través de los términos: “hoy” (v. 81), “gozo” (v. 82), “cansado estoy” (v. 90) y “quiero dormirme” (v. 91).


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“la voz de Isaías” es el segundo poema de la sección “Biblia”. Se lo dedica a Marcos Ricardo Barnatán. Consta de 110 versos libres en seis pa-raestrofas. El poema comienza con una frase interrogativa y concluye, tras dos interrogaciones, con palabras del profeta Isaías. Quitando la primera paraestrofa, donde se utiliza la tercera persona y el “yo” no aparece, en las otras se emplea la primera y segunda personas, y el yo poético no deja de sorprendernos. El sujeto, en la primera estrofa, una tercera persona de sin-gular, en la que se desdobla la voz poética, viene reluciendo con un manto rojo: “¿quién es ése que reluce con el manto tan rojo/ y viene a grandes pasos desde los campamentos/ más allá del desierto?” (vv. 1-3). Más ade-lante, en el verso 11, este personaje de rojo es identificado con Isaías. En la segunda estrofa ese sujeto es una segunda persona del singular: “no me es posible verte” (vv. 12-15), “es tu voz, son tus voces, Isaías” (v. 44), “tu voz luego remansa y tu sonrisa es nuncio/ de buenas nuevas” (vv. 70-71), “y tu soplo se adelgaza y suena a silbo” (v. 76), “y tu voz se apacigua para decirnos” (v. 108). Un aspecto esencial de la presencia del sujeto se cen-tra en la voz. no en balde el término “voz” se repite 12 veces. El poeta es capaz de ver y convertir al objeto en sujeto. la contemplación es un ver sin ver plenamente (vv. 12-15). la voz, en cambio, es una identidad sin fisuras del protagonista, que conduce a la paz de los interlocutores, quienes reconocen al protagonista por la voz (vv. 21, 70 y 71).

llama la atención el anacronismo que introduce el poeta en la frase que va entre guiones del verso 42 (“órgano de una inmensa catedral”), el uso de dos palabras que no vienen en el diccionario: ululancias36 y cuenta-historias.37 Hay dos términos que no aparecen en el diccionario de 1956, pero sí en el de 1984: hodiernas38 y zinnias.39 Hay también un término en desuso a rebato;40 otros poco usuales: tamo (v. 7), conturbar, columbrando, adufes, vibrátiles, viborean (v. 10), simún (v. 97); y uno coloquial: modo-

36 En el diccionario solo viene el verbo “ulular”: dar gritos o alaridos. Pero no viene el sustan-tivo.

37 En el diccionario no aparece la palabra junta. Hoy sí se emplea “cuentacuentos”. la palabra cuantahistorias no aparecía en el diccionario de 1956 ni en el de 1984.

38 Según el DRAE: “perteneciente o relativo al día de hoy o al tiempo presente”.39 Según el DRAE: “planta ornamental de la familia de las compuestas, de tallos ramosos, hojas

opuestas y alguna vez verticiladas y flores grandes y dobles de diverso color o de colores mez-clados según las variedades”.

40 Según el DRAE: “que expresaba el peligro de una incursión repentina del enemigo sobre el pueblo, al cual se avisaba tocando las campanas para que se pusiese en defensa”.


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rra (v. 62). la enumeración de nombres sin nexo en los versos 55 y 88, y la enumeración de verbos en los versos 26, 27-28,41 resaltan la acción de los profetas. llama también la atención el empleo del símil en cuatro ocasiones, en los versos 41, 48, 49 y 61, que corresponde a la voz de los profetas enunciados por Diego: Isaías (dos), Jeremías y Habacuc. la voz del profeta se expresa en las metáforas “los bramidos de ángel” (v. 39), “como una catarata”, “catarata de tu voz” (v. 103), “tu soplo se adelgaza” (v. 76), “tu sonrisa nuncio de buenas nuevas” (vv. 70-71), “y cuando leo tus dictadas profecías/ y cuando pongo las manos sobre ellas” (vv. 99-101) y “que reza el mar adurmiendo sus playas” (v. 82). Menciona el nombre de varios profetas y otros personajes del A. T.: Isaías (vv. 11, 29, 39, 44, 96), Jeremías (v. 48), Habacuc (v. 49), Daniel (vv. 50, 52), Raquel de Armenia (v. 86), David (v. 90) y el nombre de una ciudad: Edom (v. 105). Emplea, sobre todo, sustantivos y verbos, tiende a la esencialidad, pero no aban-dona la adjetivación y los epítetos: cabellos tostados (v. 5), hojas secas (v. 7), semillas cegadoras (v. 7), estampas movidas (v. 13), signos escritos (v. 17), papiros desbrozados (v. 18), aletargada tempestad (v. 19-20), sentidos racionales (v. 28), innumerables bóvedas (v. 41), inmensa catedral (v. 42), pausa sobrecogedora (v. 59), alta promesa (v. 75), infinitos roces (v. 79), pactos amorosos (v. 80), alta alberca navegable (v. 89), hoja dentada del serrucho (v. 91), inauditos colores (v. 92), vibrátiles éxtasis (v. 93), pobre amigo (v. 94), dictadas profecías (v. 99), centinela alerta (v. 104).

Todos estos recursos literarios confieren al poema una dimensión histórica y lúdica, y a la vez despierta en el lector una inquietud para en-trar en el universo del autor. También hay algunas repeticiones, de forma especial, en los versos 53-54, que se cuadruplica el término “bien”; y se reitera la anáfora que se produce en los versos 63 al 69 y en 99-101 a través de la conjunción “y”. Este abuso de la conjunción “y” hace que el texto sea más ligero y musical, produciendo un paralelismo sinonímico. Desde el verso 61 al 68, no aparece ningún signo ortográfico, ni de puntuación, ni de acentuación, lo que nos acerca al vanguardismo gerardiano.

41 Además de estos gerundios, aparecen otros como estudiando (v. 17), aclarando (v. 18), resti-tuyendo (v. 19), vibrando (v. 24), descorriendo (v. 31), cumpliéndose (v. 35), continuando (v. 36), torciéndola (v. 92), arrancándole (v. 92), escarbando (v. 95), preguntando (v. 105), preguntándome (vv. 109 y 110) y otro poco usual: adurmiendo (v 82).


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“los enigmas de Salomón”, de 158 versos libres estructurados en 14 paraestrofas, es un poema descriptivo en su mayoría, aunque se mantiene un diálogo entre los dos protagonistas: Salomón y la reina de Saba, entre los versos 66 al 99. Desde el verso 51 al 58 aparece el yo poético. Incluso utiliza el pronombre personal “yo” en dos ocasiones (vv. 51, 56). Comien-za el poeta describiendo el encuentro entre dos grandes personajes, uno procedente de Etiopía, la reina de Saba,42 y el otro de Jerusalén, Salomón. El autor emplea el símil en cuatro ocasiones (vv. 40, 68, 69, 70). Junto al símil sobresale la percusión: “tejen, tiñen y aprestan” (v. 138). En algunas ocasiones, la percusión es a la vez una repetición: “aspira, aspira, aspira” (v. 132), “tiembla, tiembla, tiembla” (v. 157), “sube y sube” (v. 134). Hay también enumeraciones de nombres (vv. 35-36, 61, 142-143, 121) y la enumeración con la conjunción “y” (vv. 13-14). Todos estos recursos em-pleados describen con mayor exactitud a los protagonistas y mantienen la atención de los lectores acerca del contenido del poema.

la abundancia de sustantivos y verbos, generalmente en presente perfecto,43 de adverbios en “-mente”, de anacronismos, el único enca-balgamiento que existe (vv. 91-92) y la frase admirativa de la primera pa-raestrofa sin signos ortográficos, mantienen un equilibrio y una atención en el texto.

“Rafael y Azarías”, que se compone de 70 versos alejandrinos44 blan-cos y lleva una dedicatoria a luis Jiménez Martos, es un diálogo consigo mismo: “tú el de mí desdoblado” (v. 16), Azarías-Rafael. Este arcángel, al transformarse en hombre, recibe el nombre de Azarías45 para ocultar su

42 En todo momento, el autor da por supuesto que el lector sabe que se refiere a la reina de Saba. Solamente en los versos 4-5 habla que venía un séquito de “la Arabia Sabea” acercándose a las murallas de Jerusalén.

43 las formas no personales abundan solo en los infinitivos, que son 22: inventar (56), fantasear (56), presenciar (2), conocer (17), asistir (11) escurrir (22), introducirme (57), expresarse (63), mantener (67), llevar (69), pensar (93), trocarse (98), volver (100), saber querer (106), detenerse (111), quedar (109), arrancar (122), saber (125), atreverse (130), tocarlos (130), emularlos (144). Hay doce participios: escoltada (6), inclinadas (v.7), cultivadas (24), ence-rrados (42), enmascarado (57), colmado (75), condenada (89), velada (101), delicada (101), palidecida (129), atrevida (151), arrodillado (156). Sin embargo solo hay cinco gerundios: acercando (:4) croando (79), pidiendo (79), departiendo (61) y dejando (71).

44 En cuatro ocasiones, se parten en el final del diálogo de un personaje y se completan en el siguiente verso con el próximo personaje: vv. 17-18; 22-23, 25-26, 65-66.

45 Cf. Tob 5,13.


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identidad de ángel. Como comprobamos en el poema, el protagonista es consciente de su identidad: “pero soy un hombre” (v. 27). Identidad que su “yo” angélico reconoce: “tú eres un hombre extraño” (v. 39), y el ser an-gélico se mantiene como ser espiritual y él mismo reconoce: “yo sigo aquí inmutable. no soy muerte ni vida” (v. 49). El “yo” humano encarnado en Azarías reconoce que su encarnación tiene un fin: ser compañero de viaje de un humano, Tobías: “yo soy el compañero de un hombre, soy su viaje” (v. 56); “yo soy guía y soy médico” (v. 35). Podemos hablar de dos sujetos poéticos, que es uno mismo desdoblado. Estos dos sujetos poéticos quieren integrarse, se abrazan, viven su plenitud (el angélico) y su limitación (el humano).46 En este desdoblamiento del “yo”, surge la duda del protago-nista al formular: “¿somos uno mismo?” (v. 17). Se percibe la paradoja de tener que abandonar el “yo” angélico para poder entrar verdaderamente en el “yo” humano:

Señor, ya estoy en tierra. Ya soy hombre. Ya olvidomi arcangélico origen. Duro soy y la tierra

es también dura, oh santa comprobación del límite.Soy mensurable, existo. Parezco, luego soy (vv. 1-4).

la imagen metafórica sobre el cuerpo (“esta torre compacta”: v. 7) y las dos acerca de las alas de su “yo” angélico (“están tus alas más que pavorreales/ almendradas de ojos”: vv. 46-47; “de cien ojos de hombres que iluminan, devoran los futuros del hombre”: vv. 47-48) indican el gran interés del autor por enmarcar a los dos protagonistas en su contexto vi-tal: a Azarías, en su corporeidad, y a Rafael, en su condición espiritual. El autor se recrea en esta última mediante repeticiones y enumeraciones a la par: “soy presencia, soy cántico, soy acorde, soy ángel” (v. 50). El autor presenta al ángel, según la tradición, con alas: “están tus alas más que pavorreales/ almendradas de ojos” (vv. 46-47). A la vez, subyace una idea teológica: el ángel está al servicio de Dios “si nos señala el oficio el Santo de los Santos” (v. 64). Como ocurría en los poemas navideños y de la Vir-gen, hay términos musicales: “soy cántico, soy acorde, soy ángel” (v. 50), “melodía” (v. 63), “música” (v. 29). Aparece nuevamente en este poema el aspecto lúdico gracias a la imagen del verso 24: “un juego de pelota que

46 Así el primero dirá: “yo soy inmutable. no soy muerte ni vida,/ soy presencia, soy cántico, soy acorde, soy ángel” (vv. 49-50). El segundo dirá: “no importa que mi vida sea efímera” (v. 50), “el espacio y el tiempo me rasgan sin herirme” (v. 51).


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rebota a la mano”. El dilema del verso 4 “soy mensurable, existo. Parezco, luego soy” nos evoca el dilema cartesiano.47 El lenguaje en este poema es muy conciso. Hay casi ausencia de epítetos48 aunque emplea algunos adje-tivos49 y numerosas palabras esdrújulas.50 Por último, en el poema, sobresa-len los conceptos de espacio-tiempo (v. 51) y la muerte (v. 37), continuas reflexiones que nuestro autor las expone desde una perspectiva bíblica y desde su opción creyente.

“El perro de Tobías”51 lleva una dedicatoria a Ramón de Garciasol. Es un romance de 110 versos. El autor lo estructura en 10 estrofas. Gerardo Diego, basándose en la escritura, nos relata la curación de Tobit mediante la intervención de Azarías (arcángel Rafael), misterio al que se ha enfren-tado el poeta en la composición precedente y que por más que ha intenta-do aclararlo reconoce no haberlo conseguido de forma nítida (vv. 13-16). El autor utiliza tres términos poco usuales: el adjetivo “protervos” (v. 30); el sustantivo “rezongos” (v. 49) y un verbo en gerundio, “acezando” (v. 90). los verbos en sus formas no personales no abundan, pero merecen su mención. Hay 14 infinitivos.52 Además de Tobías, que se nombra en 7 ocasiones (vv. 1, 21, 41, 51, 59, 89, 103), aparece otro personaje: Jezabel (v. 87). Enumera tres espacios geográficos: dos ciudades ya aludidas (ní-nive y Ecbatana) y un río (Tigris). Emplea varios términos relacionados

47 Recordemos el dilema de Descartes: “pienso, luego existo”. Aquí se produce una similitud, el poeta parte del dilema cartesiano y de otros dilemas como el de Shakespeare: “ser o no ser”.

48 Santa comprobación (v. 3), planeta triste (v. 12), astros errantes (v. 33), nobles profesiones (v. 36), hombre extraño (v. 39), vacías cuencas (v. 44), sombras mellizas (v. 59), tarea invi-sible (v. 65).

49 Mensurable (v. 49), compacta (v. 7), triste (v. 12), preciso (v. 15), desdoblado (v. 16), retó-rica (v. 23), poética (v. 23), infinito (v. 28), finito (v. 28), humana (v. 30), efímera (v. 32), eterna (v. 32), errantes (v. 33), distinto (v. 41), infalible (v. 42), almendradas (v. 47), inmu-table (v. 49), opaco (v. 58), grávido (v. 58). Utiliza un adjetivo adverbial (firmemente: v. 37).

50 Palabras esdrújulas: límite (v. 3), fábulas (v. 6), permíteme (v. 14), angélicos (v. 19), espíritus (v. 19), retórica (v. 19), poética (v. 19), número (v. 27), música (v. 29), efímera (v. 32), médi-co (v. 35), cántico (v. 50), derramándose (v. 53), grávido (v. 58), arcángel (v. 62), entrégate (v. 68), cálculo (v. 70).

51 lleva una dedicatoria a Ramón de Garciasol.52 Además del mencionado arcaico (descifrarlo: v. 13; haber: v. 18; saberlo: v. 22; ayudar: v. 25;

enterrar: v. 27; cavar: v. 29; ver: vv. 45, 46; saber: vv. 46, 108; aparecerse: v. 48; comer: v. 70; acordarse: v. 80; señalar: v. 91). los gerundios, además del ya mencionado (acezando) hay otros cuatro: trabajando (v. 31), sonriendo (v. 60), revolcándose (v. 64) y mirando (v. 67). También hay dos imperativos: agárralo (v. 61), arráncaselos (v. 66). Participios: desconocido (v. 47), atrevido (v. 13), callado (v. 77).


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con lo religioso: Biblia (v. 86), misterio (v. 12), ángel (vv. 6, 33, 94, 100), arcángel (vv. 6, 59). Existen bastantes encabalgamientos.53 Hay un hipér-baton en el verso 61 (“por las agallas agárralo” en vez de “agárralo por las agallas”). También, en los versos 66-68 y 69-70. Hay varias interrupciones de frases, una mediante puntos suspensivos, “no sabemos tantas cosas” (v. 37) y dos por medio de guiones (vv. 42, 46). Introduce dos textos con co-millas, el primero son palabras del arcángel Rafael (vv. 60-66) y el segundo es de la Biblia (vv. 82-84).

Versos divinos que, por divinos, esconden lo tierno de lo humano a la vez. no es en vano el nombre de Ramón de Garciasol en la dedicatoria. Por la época de este poema de Gerardo, Miguel Alonso Calvo (Garciasol) y su esposa, Mariuca, habitan Tobía (en logroño), “el pueblo serrano en las estribaciones de la Demanda, perfumado de esencias campesinas y su-mido en silencio reparador”.54 El matrimonio lleva por compañía fiel un perro manso y pacífico. Pasando poco tiempo, el poeta de tierras de España escribirá su Libro de Tobías. Desconocemos si antes fue el poema del maes-tro santanderino o la honda vivencia del poeta alcarreño. no es relevante. la amistad de ambos ha sido siempre contemporánea y mutuamente re-galadora, y la presencia del perro en “El perro de Tobías” es un homenaje de amistad que parte de Gerardo hacia su amigo y colega Miguel; le ofrece una esperanza acompañable —la guardada en la tradición bíblica— que tiene por familiar cortejo la presencia obediente, mansa y fiel de un peque-ño ser de la creación que aquel sabe, a este, que le es bien caro.

“la doncella de Judit” es un poema largo de 312 versos libres, alejan-drinos, endecasílabos, heptasílabos, eneasílabos, un decasílabo, dos de 21 sílabas, dos de 19, uno de 16 y uno de 22. En este poema existe un universo poético único: desde el principio el poeta hace protagonista a la doncella de Judit. El libro bíblico de Judit es un texto narrativo escrito en tercera persona. En cambio, Gerardo Diego emplea la segunda y hace protagonis-ta a la doncella, poniendo en labios de Judit algunos textos dirigidos a la doncella (“ayúdame a quitarme este cilicio/ y estos aparejos oscuros de viu-

53 Versos 3-4, 5-6, 7-10, 11-12, 13-16, 17-18, 23-24, 25-28, 29-30, 38-42, 43-44, 45-47, 49-50, 52-54, 57-59, 62-64, 65-66, 66-68, 69-70, 70-72, 73-74, 75-76, 76-78, 79-84, 85-86, 86-87, 89-92, 95-96, 96-97, 98-99, 100-101, 101-102, 103-106, 108-110.

54 Alberto Sánchez, “Prólogo”, en Ramón de Garciasol, Diario de un trabajador, Madrid, Espasa-Calpe, 1983, p. 28.


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dez”: vv. 94-95). El autor hace protagonista a la criada hasta el punto que ella apunta a su señora las palabras que va a decir al pueblo. A partir del verso 273 Judit proclama ante el pueblo que su doncella ya no es su escla-va, sino su hermana y la hace copartícipe de su hazaña. le da el nombre de “suya” (v. 299) y “tú eres alma siamesa de Judit” (v. 299). Diego, a través del personaje de la “doncella”, reivindica a esos personajes secundarios o anónimos que pasan a la historia sin nombre y aparentemente no hacen nada, pero son los que ayudan a los que si lo hacen; gracias a ellos las cosas se consiguen. Y de algún modo, esa solidaridad les rescata del anonimato. Por esa vinculación con quienes lo han conseguido, que sin ellos no lo habrían logrado, reconoce Judit (según Gerardo): “mas yo os digo que sin ella,/ sin su ayuda y consejo jamás hubiera osado mi osadía” (vv. 278-279). la repetición del mismo término en verbo y sustantivo es para intensificar esta idea. Gerardo Diego, en la primera estrofa, emplea la tercera persona, hace de narrador y presenta al personaje protagonista: “siempre mi incli-nación secreta, mi simpatía/ se fue hacia esa figura que elegante se desliza” (vv. 1-2). En la segunda estrofa el poeta habla con la doncella de Judit, utilizando el pronombre de segunda persona (“tú”), haciéndose interlocu-tor (“yo”): “así te he visto yo, te he sorprendido,/ y antes que yo sin duda tantos otros,/ a ti, doncella de Judit,/ a ti, heroína y símbolo sin nombre” (vv. 15-18); “yo sé que tú también eres hermosa/ y te habías criado como esclava” (vv. 32-33); “tú la habías dejado con él inerme y sola” (v. 166); “pero ¿sabías tú lo que es blandir un alfanje?” (v. 180); “tú la has visto en un relámpago de terror femenino” (v. 185). Y concluye con la exaltación del sujeto poético: “no llores más, pequeña. Ahora vives” (v. 312).

lo que se impone es el mensaje porque hay unidad de sujeto. El suje-to está firme y el poeta posibilita una identidad libre: “tú ya no puedes ser de nadie” (v. 292); “te llamarás Suya” (v. 294). Vemos que el yo poético ha encontrado un “tú”, la doncella de Judit, a la que el autor hace su interlocu-tor. Gerardo Diego presenta a la sirvienta de Judit como protagonista, por-que queda siempre en la penumbra, todos cantan a Judit. Según Gerardo, la doncella es la que empuja a Judit a hacer lo que hace. Gerardo Diego está recreando una relación de esclava con señora, como de hermanas, Judit le cuenta todo; la doncella, en cambio, siempre tiene el pudor de no profanar la intimidad de su señora. Existe, según el autor del poema, una identifica-ción muy fuerte entre las dos: “era tu consejo, tus ojos”.


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El autor no solo bebe de la fuente bíblica, sino también de la pictóri-ca, literaria e histórica. Así, nombra a pintores, escritores y personajes eje-cutados en el cadalso. Como en las otras composiciones, el poeta emplea términos poco usuales: hirsuto (v. 107), manijas (v. 100), alfanje (v. 180), tahalí (v. 186), manumisa (v. 293), cantareabas (v. 290), la lama (v. 297), todopoder (v. 215), entredoses (v. 266), conopeo (v. 264), destrochada (v. 233), carbundo (v. 101), ardentía (v. 101), fulgían (v. 141), hilachas (v. 193), crespa (v. 196), decrepación (v. 64), derrotes (v. 75), paramentos (v. 22), mácula (v. 261), repujado (v. 182), preimagen (v. 225). Emplea tam-bién algunos términos coloquiales: charlatana fuente (v. 145), chafen (v. 87), alimañas (v. 87), chanzas (v. 190). Utiliza un adverbio en “-mente” que se corta en un verso y continúa en el siguiente: inmensa/ mente” (vv. 287-288). Alguna imagen metafórica como “bailan las últimas estrellas” (v. 220). Hay un adjetivo superlativo, “humildísima” (v. 281). Con todos estos recursos, el autor trata de acercarnos al personaje bíblico sin que la distancia entre nuestras diferentes épocas sea un obstáculo.

“Ester” lleva una dedicatoria a Antonio lópez luna y consta de 195 versos, algunos de ellos, sumamente largos como ocurría en el caso an-terior. El poeta advierte a los lectores que este poema es en verso libre; incluso llamará a este poema “prosa en sílabas aladas”. Es una historia en la que hace partícipes a los lectores, y en los que se inserta tanto que dialoga con la protagonista. Se percibe los valores de la belleza (“en tus ojos color de un manto verdadero”: v. 183), de la preocupación y de la fe (“en tus desmayos y en tu fe”: v. 182), de la humildad (“yo no soy digna”: v. 195), y de la esperanza (“y la esperanza vencedora”: v. 190). Aunque no hay excesivos recursos literarios en el texto, sobresale alguna imagen como “era la tarde desmayándose en prima noche” (v. 29). Alguna enumeración con nexo (conjunción “y”): “en tu obediencia y raza y religión confían” (v. 23). la utilización de las dos frases interrogativas en los versos 85-88 y 154-155, del entrecomillado, haciendo hablar a los personajes, logra un dinamismo en el texto y una agilidad en estos versos largos. También este dinamismo se logra usando los guiones en dos ocasiones que interrumpen la frase (vv. 36, 55). Si nos fijamos en el vocabulario, destacamos algunos términos cultos: volatería (v. 2), afeites (v. 5); zafir (v. 30), animalias (v. 53), ajedreces (v. 53), gineceo (v. 49), arómatas (v. 63), sedeño (v. 66), cuido (v. 93), revenida (v. 87), pensil (v. 69), arrayanes (v. 69), deslumbres (v. 70), cauterizan (v. 72), musitando (v. 81), aleación (v. 88), arrostrando


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(v. 108), fulmíneos (v. 119), arrebolada (v. 122), solio (v. 135), ápice (v. 150), crespos (v. 252), innúmeros (v. 176), urentes (v. 177).

Última sección: Jesús

Un escritor cristiano puede considerar la vida y figura del Hijo del Hombre de diferentes maneras, pero siempre con humillada reverencia […] Se puede escribir la vida evangélica de nuestro Señor limitándose a ordenar los relatos sagrados…, o ensayar la evocación arqueológica…, o fantasear delicadamente… o envolver las divinas palabras en una atmósfera de poesía, en un éxtasis de paisaje, en un celeste hábito de luces vírgenes y verosímiles.55

Estas palabras escritas por Diego en la solapa del libro de J. A. Ca-bezas, Cristo, biografía ortodoxa (Madrid, 1945), pueden ayudarnos a en-tender mejor esta última sección, escrita entre 1957 y 1970.56 Contiene poemas relativos a diferentes escenas de la vida de Jesús: infancia, vida pú-blica y pasión-muerte-resurrección. El autor coloca los poemas en el orden cronológico de la vida de Jesús, aunque es una visión sesgada y parcial de su vida, pues deja muchas escenas sin mencionar. Así, de la infancia pone un poema: “Jesús entre los doctores”; de la vida pública cinco: “El maes-tresala”, “Marta y María”, “El ojo y la lámpara”, “Andar sobre las aguas”, “Salmo de la transfiguración”; y de la pasión-muerte-resurrección cinco también: “Yo soy”, “Primera caída”, “Descenso a los Infiernos”, “la Ascen-sión” y “Pentecostés”. la mayoría de los poemas son narrativos, aunque en algunos el autor intercala frases, semejantes a las bíblicas, en boca de los personajes: Jesucristo, María, los apóstoles, los soldados u otros personajes extrabíblicos (“la princesa de Toledo” en “El maestresala”, vv. 53-54), introduciendo, así, la primera persona.


Todos los poemas de esta sección recogen aspectos de la Biblia y de la tradición. Pero una vez más, nuestro autor los recrea con su imaginación poética. Francisco Pérez Gutiérrez piensa que en los momentos más logra-

55 Pérez Gutiérrez acerca de este texto dirá que “aunque Gerardo Diego se está refiriendo a un prosista, es evidente que su modo de escribir sobre Cristo, si no se identifica del todo con el descrito en último lugar, al menos se aproxima mucho. Tal vez está pensando también en su gran amigo Gabriel Miró” (o. c., p. 191).

56 los poemas que integran esta sección son once.


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dos de esta sección, el autor halla “lo que cabría calificar como meditacio-nes piadosas”.57 En cambio, opino que Diego, en algunos de los poemas, no se queda meramente en una meditación piadosa, sino que logra una meditación trascendente del amor de Dios, al que descubre como un “tú” con el que se comunica; y en ese diálogo amoroso, contrasta su debilidad y pide confiadamente fortaleza en la fe (“Salmo de la transfiguración”).

“Jesús entre los doctores” narra el episodio evangélico del viaje a Je-rusalén de un Jesús de doce años, junto a sus padres, para celebrar la Pascua y que se pierde. Según el relato bíblico, los padres creyeron que estaba en la caravana; pero al comprobar que no era así, volvieron a Jerusalén y le encontraron junto a los sabios en el templo hablando de temas profundos como un adulto, mostrando, como dice Diego en el poema, “sabiduría” (v. 8). El relato bíblico sobresale por la pregunta de María (“tu padre y yo te buscábamos, ¿por qué nos has hecho así?”) y la respuesta de Jesús (“¡no sabíais que tenía que ocuparme de las cosas de mi padre!”), que, en defi-nitiva, es un doble sentido de la palabra padre; en la afirmación de Jesús, hay una filiación divina de Jesús. En cambio, en el texto de Gerardo, no aparecen preguntas ni respuestas, únicamente presenta a Jesús mostrando su sabiduría, y a su madre María llorando de gozo, sin especificar si por el hallazgo de su hijo desaparecido o por su sabiduría.

El poema “El maestresala” hace una alusión del texto evangélico de Jn 2,1-12, las bodas de Canaán. El autor quiere ser fiel al texto joánico; pero no por eso deja de interpretar el texto bíblico y añadir sus conclu-siones. Así, Gerardo Diego añade algo que supone: al quedarse sin vino el novio, siente vergüenza y culpa al maestresala que se ha distraído (vv. 810). otra secuencia añadida por el autor es que los sirvientes beben del vino bueno a escondidas del maestresala: “y ellos también beben, beben/ a espaldas del maestresala” (vv. 23-26). El poeta hace hablar a los perso-najes poniendo en su boca las mismas palabras o semejantes que dicen según el texto neotestamentario: a María (v. 3), a Jesús (vv. 4-5, 13-15) y a los convidados (vv. 20-23). Procura ser fiel al texto evangélico; pero mientras en el texto joánico el maestresala solo alcanza el plano profano, la cantidad y la calidad del vino se dirige al esposo, no a Cristo (no ha en-

57 Francisco Pérez Gutiérrez, “la fe y lo religioso en la obra poética de Gerardo Diego”, en Gerardo Diego, poeta mayor de Cantabria. Homenaje (1896-1996), Santander, Ayuntamiento-Sociedad Menéndez Pelayo-Biblioteca de Menéndez Pelayo, 1996, p. 191.


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tendido el milagro, para él no tiene valor de signo, el lector debe meditar el alcance), en el texto gerardiano, con sus añadidos, sitúa al maestresala totalmente ajeno al milagro, incluso son los invitados quienes comentan “tras el bueno, nos guardabas al mejor”. no sabemos si esta afirmación se dirige al novio o a Jesús, como una afirmación de fe del “yo” representado por los convidados, según más tarde aparece una afirmación de fe del “yo” narrativo en los versos 37 a 44. Hay una alusión en los versos 41-44, donde Gerardo Diego menciona a otra “cena más tierna” en la que “el vino se hará sustancia/ de sangre y su Última Sangre/ será otra vez agua, agua”. El autor se está refiriendo a dos acontecimientos: el primero, la Última cena; el segundo, la lanzada; cuando de su costado, según el relato bíblico, “al instante salió sangre y agua” (Jn 19,34). otra secuencia añadida por el poeta es la despedida de los invitados a la boda con los novios (“los de Canaán se despiden/ María y Jesús abrazan/ a los novios”) y la soledad del maestresala. También usa un recurso que llama la atención: el paralelismo entre dos milagros de transformación; intercala el milagro de Santa Ca-silda (vv. 53-54). Se puede resaltar que la pretensión del autor es más na-rrativa que lírica. no obstante, las reflexiones poéticas del narrador acerca de algunas secuencias bíblicas: “qué conversión instantánea” (v. 16), para expresar el cambio de actitud que se produce en Jesús, que poco antes de mandar que llene las tinajas de agua para convertirlas en vino, a su madre le había dicho que no era de su incumbencia la falta de vino. lo mismo podemos decir de la reflexión que hace después de convertido el vino.58 Domina, pues, la concisión narrativa, que se produce en ocasiones. Así, para expresar que Jesús ruega a sus discípulos, privilegiados admiradores del milagro, que no se lo digan a nadie —añadido de Diego— lo expresará en tres versos: “porque Jesús a los otros/ con su más honda mirada/ les or-dena que enmudezcan” (vv. 33-35).

En este poema podemos destacar varios temas abordados por Diego: 1) narración del milagro de las bodas de Canaán; 2) personajes: contraste entre la dulzura eficaz de Jesús, las reacciones diversas de los comensales y sirvientes y, sobre todo, la del “maestresala no sabe/ nada, nunca sabrá nada”, el que no participa ni actúa “sin beber/ se ha quedado el maestre-sala”. Problema de la fe que obliga a actuar. no puede uno quedarse “en el

58 Pone en boca de los convidados palabras que no aparecen en el texto bíblico, pero que él ima-gina: “viva la gala de los novios”, que prorrumpirían los asistentes al beber vino tan bueno.


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quicio”; 3) paralelismo con el milagro de Santa Casilda (la princesa mu-sulmana), a la que Dios salva de la condena, premiando así su arriesgada obra de caridad.

las protagonistas del poema “Marta y María” son estas dos herma-nas de lázaro de Betania y amigas de Jesús que, según el texto evangélico, atendían a Jesús con cariño cada vez que este se alojaba en su casa. El poeta nombra cuatro veces a Marta y cinco a María, una a lázaro y otra al pueblo de donde son estos personajes, Betania. El comienzo del poema (versos 1 al 33) alude al texto evangélico de lc 10,38-42.59 los versos 30 al 33 se corresponden con Jn 12,1-11, la unción de María a Jesús mientras cenan en Betania. los versos 34 al 39, sobre todo el 36, hacen alusión a Jn 11,1-43: la resurrección de lázaro. Reflexiona en verso Gerardo siguiendo el texto lucano sobre las actitudes de las dos mujeres: Marta “activa en la tierra” (v. 25) y “María contemplativa” (v. 26). Del verso 9 al 14, el poeta introduce varios símiles o comparaciones (“como el Pisuerga y el Duero/ sumidos ya en Tordesillas”: vv. 13-14; “como la mente o la vida”: v. 16; “como la rueda de oficios”: v. 17). Hemos visto en la primera parte de este trabajo lo importante que fueron para Gerardo estas dos actitudes religio-sas, que aprendió en su hogar,60 la acción y la contemplación, de ahí que dedique un poema a reflexionar sobre ellas, teniendo el modelo de las dos. En este poema hay una alusión a Blaise Pascal: le coeur a ses raisons que la raison ne connaît pas (“el corazón tiene unas razones que la razón descono-ce”), oponiendo pensamiento y sentimiento. Esto en la mente francesa es más comprensible que en la española, allí hay oposición clara, en lengua castellana hasta confluyen las palabras, como “Duero” y “Pisuerga”. otra idea que sobresale es el amor, el corazón no se parte, hay que darlo entero. la razón, el quehacer, la actuación en la vida pueden compartirse. Por último, el tema de la relatividad en la acción: lázaro que “ya sabía” de la

59 “Yendo ellos de camino, entró en un pueblo; y una mujer, llamada Marta, le recibió en su casa. Tenía ella una hermana llamada María, que, sentada a los pies del Señor, escuchaba su Palabra, mientras Marta estaba atareada en muchos quehaceres. Acercándose, pues, dijo: ‘Señor, ¿no te importa que mi hermana me deje sola en el trabajo? Dile, pues, que me ayude’. le respondió el Señor: ‘Marta, Marta, te preocupas y te agitas por muchas cosas; y hay nece-sidad de pocas, o mejor, de una sola. María ha elegido la parte buena, que no le será quitada’”.

60 Recordemos que su padre todos los días iba a misa y rezaba el rosario en familia, y todas las semanas visitaba y ayudaba a los pobres.


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muerte, sonríe indulgente a sus hermanas. Sonrisa enigmática pues noso-tros no sabemos nada del más allá.

El poema “El ojo y la lámpara” tiene su origen en el texto evangé-lico de Mt 5,14-15: “vosotros sois la luz del mundo. no puede ocultarse una ciudad situada en la cima de un monte. ni tampoco se enciende una lámpara y la ponen debajo del celemín, sino sobre el candelero, para que alumbre a todos los que están en la casa”. Sin embargo, el poeta parece aludir, además, al ojo de Dios uno y trino que todo lo ve. El poema es una meditación sobre la presencia de Dios en la creación. Su luz todo lo inunda: “a todos ilumina la lámpara encendida” pero la creación, a su vez, refleja esa luz que devuelve a la divinidad. En el hombre esa luz se hace una con su ser “candelero y candela/ su cuerpo y alma truecan”, unión del hombre con Dios ya aquí “luz buena de ojo justo/ prende en el cuerpo jú-bilos/ de vida celeste ya nuncios”. En el ser íntimo de Dios, en la Trinidad, existe este mismo “don y recibo” de luz.

“Andar sobre las aguas” se basa en Mateo 14,22-33 y su paralelo, en Marcos 6,45-52. El poema se asemeja más al texto primero, ya que utiliza más frases en boca de los protagonistas. Mientras que el texto de Marcos solo pone en boca de los protagonistas una frase, precisamente la de Jesús que no menciona Gerardo Diego (“¡ánimo!, que soy yo, no temáis!”), el texto de Mateo dos frases (“es un fantasma” y “verdaderamente eres Hijo de Dios”), en boca de Pedro dos (“señor, si eres tú, mándame ir donde ti sobre las aguas” y “¡señor, sálvame!”) y tres en boca de Jesús (“¡ánimo!, que soy yo; no temáis”, “¡ven!” y “hombre de poca fe, ¿por qué dudaste?”). Gerardo Diego recoge la primera frase de los discípulos: “¿será un fantas-ma ése que sobre el mar camina?” (v. 2) y respeta las dos frases de Pedro: “déjame ir a tu encuentro. Al lago airado ordena/ que se haga liso y duro para que yo camine” (vv. 17-18) y “señor, señor, Maestro, sálvame, que me ahogo” (v. 22). la primera frase de Jesús ante la duda de los discípulos de si era un fantasma, el poeta la omite y respeta las otras dos: “ven, pues” (v. 19) y “¿por qué dudaste, Pedro? Para andar por las aguas/ hay que tener más fe” (vv. 24-25).

los cambios en el diálogo entre Jesús y Pedro parecen sugerir que Diego consolida este poema como invitación a la fe y una exhortación positiva. Diego presenta únicamente a dos protagonistas, Jesús y Simón


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Pedro.61 El texto bíblico presenta además a los apóstoles. Diego habla en el verso 1 de “pescadores”, pues supuestamente entre ellos están los após-toles; pero al poeta le interesa presentar por un lado el milagro de Jesús de caminar sobre las aguas62 y por otro la incertidumbre y duda de Pedro. De esta forma, el autor recalca el tema fundamental: la fe. En los versos 36-38 dirá: “Jesús conforta a todos. Y todos esperanza/ de fe viva, de más fe, de fe navegable/ sienten en sus sencillas cabezas”.

El poeta describe una tormenta en el mar de Galilea, mostrando sus conocimientos al designar al lago de Tiberiades, donde se produce este acontecimiento según el n. T., como lago (vv. 9, 17, 27, 35) y como mar (vv. 2, 6).63 Aquí destaca el empleo apropiado de términos marineros: pes-cadores (v. 1), trainera (v. 3), abordajes (v. 4), achican (v. 5), orilla (v. 9), remábamos (v. 10), embarcación (v. 13), escora (v. 13), olas (v. 16), zozo-bra (v. 21), aguas (v. 24), borda (v. 6), navegable (v. 38), calma chicha (v. 10). En este poema, como en otros ya comentados, el poeta quiere hacer de la duda, de la falta de fe de Pedro en esta ocasión y de la ayuda de Jesús y la exhortación de este a Pedro a que tenga más fe, la trama del poema, un llamamiento a la fe íntegra y completa.

Del poema “Salmo de la transfiguración”, el mismo Gerardo Diego dice “desnuda mi fe religiosa”.64 Es el único poema de la sección que no es narrativo, por el contrario, es interiorista, místico. El yo lírico se ensi-misma en Jesucristo con quien habla y comparte en diálogo esta reflexión basada en el pasaje bíblico de la transfiguración de Mt 17,1-8 (y sus para-lelos: Mc 9,2-8 y lc 9,28-36).

nuestro autor consigue un poema donde el yo poético trasciende en toda la composición; es un largo apóstrofe invocando a Jesús transfi-gurado: “transfigúrame./ Señor transfigúrame./ Traspásame tu rayo rosa y blanco” (v. 1-3), mediante verbos en presente de indicativo, en primera persona del singular (quiero ser, miro) y de imperativos en segunda perso-na (transfigúrame, déjame mirarte, figúralos, mira, no abandones). Ano-

61 El texto bíblico habla de Pedro, Diego de Simón cuando narra y Pedro cuando habla Jesús.62 Emplea el término milagro dos veces: “¿milagro o espejismo? (v. 12) y “el milagro está hecho”

(v. 27).63 En la Biblia se le denomina mar.64 G. Diego, “Introducción”, en Poemas mayores, Madrid, Alianza, 1980, p. 10.


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temos que el verbo “mirar” o “contemplar” son la clave en casi todos los poemas acerca de la fe. En este poema se utiliza “mirar” y sus sinónimos: “mirarte sin cegarme” (v. 9), “déjame mirarte” (v. 21), “contemplarte” (v. 21), “miro en torno de mi” (v. 65), “mira, Jesús, la adúltera” (v. 80), “hazla también mirarse en aguas vivas” (v. 85), “no cerrar mis párpados” (v. 16). Podríamos interpretar este poema místico como un viaje interior del alma al encuentro de Dios. Esto está simbolizado por la imagen de la luz:

oh mi Jesús alzado sobre el tríoPedro, Juan y Santiago

que cerraban sus ojos incapacesde sostener tu luz, tu luz, tu luz.

Y no cerrar mis párpadoscomo ellos los cerraban

con tu llaga de luz sustituyéndoteen inconsútil túnica incesante,

y dentro Tú manando faz de Dios.no, déjame mirarte, contemplartea través de mi carne y mi figura,

de historia de mi vida y de mi sueño,inédito capítulo en tu biblia,

vidriera que en colores me fraccionaspara unirme después en tu luz blanca

al otro lado de tu barlovento (vv. 12-27).

Como dice Jesús Mª Barrajón, en este poema “el yo se dirige a Dios para expresarle su deseo de transformación, pero lo hace desde su carne y su figura”.65

Según el texto bíblico, en el monte Tabor Jesús se llenó de luz. Ge-rardo Diego toma como referencia central en su poema dos términos: luz y figura, de forma muy adecuada al modelo literario y a su intención poética. El término “luz” aparece con minúscula en 5 ocasiones (vv. 10, 18, 26, 67, 114) y 3 con mayúsculas (v. 15). Hay otros términos relacionados con la luz: fuego (v. 10), rayo (vv. 3, 63), sol (v. 40). El término “figura” aparece 9

65 J. Mª Barrajón, “la palabra que ama. El amor humano y el amor divino en la poesía de Gerardo Diego”, en Jesús Mª Barrajón y Agustín Muñoz-Alonso, Gerardo Diego (1896-1996), Cuenca, Universidad de Castilla-la Mancha, 1997, p. 32.


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veces (vv. 7, 22, 30, 31, 41, 88, 111, 115, 119). Hay otros términos relacio-nados con “figura”: figúralos (vv. 54, 57); transfigúrame (vv. 1, 2, 43, 119); transfigurarme (v. 28), transfigurarse (v. 32), transfigúralos (v. 53), trans-figurada (v. 115). Hay un término que se repite tres veces: vidriera (vv. 4, 5, 25). Todos estos términos son metáforas referidas a la visión y a la luz.

nuestro poeta es fiel, una vez más, al texto original en detalles como la mención de los tres discípulos elegidos por Jesús para que le acompañen al Tabor y sean testigos predilectos de la transfiguración, Pedro, Juan y Santiago (v. 13), y a los dos personajes proféticos veterotestamentarios con los que dialoga Jesús: Moisés y Elías, pero añadiendo datos del An-tiguo Testamento.66 Pero, además de seguir el texto de Mateo, menciona otros pasajes evangélicos y de la tradición: la referencia a Dios como padre (v. 49) el “Padrenuestro” como modelo de oración (v. 52), la Verónica, personaje de la tradición en el Viacrucis y la adúltera perdonada por Jesús cuando escribiendo en la tierra con el dedo dirá “el que esté libre de peca-do que tire la primera piedra”.

Este es uno de los poemas más hondos espiritualmente. De él se des-prenden algunos símbolos y temas que deben ser meditados: 1) libertad para ser uno mismo: “quiero ser mi figura” (v. 7) y “dibújate en su alma/ sin quitarles la santa libertad” (vv. 77-78); 2) luz y altura: “quiero ser vidriera/ tu alta vidriera azul, morada y amarilla/ en la más alta catedral” (vv. 5-6); 3) como en “El ojo y la lámpara” la luz entrando en el hombre y transfigurándole “hasta su esencia” (v. 28); pena por los que van bajo tie-rra, viven ajenos a la luz, para que Dios descorra sus cataratas (v. 74); 4) ángeles, niño: temas también recurrentes en Gerardo Diego (vv. 38-39); 5) familia: la madre que enseña a rezar (vv. 50-52); 6) apertura a todos, petición para todos (v. 53); 7) amistad, tan importante para él, pues en el amigo “tú, sí, te escondías” (v. 106); gratitud y alegría (vv. 106-108); 8) fe en la trascendencia del ser humano “preservado”: “preserva mi figura” (v. 119), inmortalidad verdadera, transfigurada en Dios; 9) horror a la hipocresía y la mentira: de los que aplauden a la adúltera, de los teólogos fariseos (vv. 80-84).

66 Así, de Moisés menciona la teofanía en Mambré (“fuego blanco de zarza”: v.45), y de Elías su carro de fuego (“carro de ardiente aluminio”: v. 46).


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El soneto “Yo soy” está basado en el texto del prendimiento de Jesús, (Jn 18,4-6).67 Pone en boca de su protagonista las dos frases que en el texto de Juan pronuncia Jesús: “¿a quién buscáis?” (v. 1) y “yo soy” (vv. 6, 9); y en boca de quienes lo prenden, una tercera que también aparece en el relato joánico: “A Jesús nazareno” (v. 5).68

Una vez más nuestro autor muestra su intuición o su conocimien-to, ya que cuando Jesús pronuncia “yo soy” estaba diciendo el nombre de Dios; “yo soy el que soy” (Éx 3,14: “‘yo soy’ me ha enviado a vosotros”); de ahí que, al escuchar esa frase, los que vienen a apresarle retroceden.69 Gerardo Diego deja claro este mensaje en los tercetos: “‘yo soy’. El Ser se es. Se nombra el nombre./ El Padre y el Espíritu consisten./ Todo es pre-sencia, luz, ontofanía” (vv. 9-11). En el verso 9, “el Ser se es. Se nombra el nombre” viene a expresar cómo se nombra lo innombrable. la “ontofa-nía” (v. 11), revelación del ente (del ser concreto) del ser en el ente. Jesús es designado con imágenes: “eternidad con tiempo” (v. 12), “Dios con Hombre” (v. 12), “voz a quien abismos no resisten” (v. 13).

“Primera caída” carece de referencias bíblicas, pues las caídas de Je-sús en el trayecto del Viacrucis pertenecen a la tradición. Recordemos

67 “Jesús, que sabía todo lo que iba a suceder, se adelanta y les pregunta: ‘¿A quién buscáis?’ le contestaron: ‘A Jesús el nazareno’. Díceles: ‘Yo soy’. Judas, el que le entregaba, estaba tam-bién con ellos. Cuando les dijo ‘yo soy’, retrocedieron y cayeron en tierra”.

68 Gerardo Diego no pone el artículo “el”, solo dirá “Jesús nazareno”.69 En tiempos de Jesús estaba prohibido pronunciar el nombre de Dios. Cuando se pronunciaba

todos debían bajar la cabeza, ocultar su rostro y retroceder. Pero, además, existe la reflexión clásica del alcance que tiene el ser pronunciado por Cristo el nombre “yo-soy”. no es un mero enunciar palabras, sino que estamos ante la Teofanía del “logos”. En ello reside su potencia, la que derriba. (“la sola voz de Cristo […] de tal modo debilitó las almas, que les dejó sin fuerzas para sostener los miembros”: Tomás Moro, La agonía de Cristo, Madrid, Rialp, 1983, p. 121). Asimismo, queda señalado que la voluntad de “beber el cáliz” se ciñe solo a Cristo: es él quien da su vida libremente (“y la razón es que sois tan incapaces de prenderme contra mi voluntad es que ni siquiera podéis permanecer de pie mientras os hablo”: ibíd., p. 123). Gerardo Diego habla de “violento/ soplo”, lo que nos conduce a advertir que Cristo habla con la autoridad del espíritu; en espíritu y verdad. Es este el profundo venero en que discurren los versos de Diego. la misma línea que, tradicionalmente, nos retrotrae, por ejem-plo, a las visiones meditativas de Ana Catalina Emmerich: “yo soy. Apenas había pronuncia-do […] cayeron al suelo, como atacados por una apoplejía […] con contorsiones semejantes a las de la epilepsia […] Todos los que cayeron y se levantaron se convirtieron después, y fueron cristianos” (La dolorosa pasión de nuestro Señor Jesucristo, Madrid, Miguel olamendi, 1882, pp. 47, 48, 50). El “yo soy” tiene también en Gerardo Diego la profundidad del poder del espíritu que habita la persona de Cristo. Esta es la recta lectura.


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que en “Tercera estación” de su Viacrucis, Gerardo Diego se recreaba en resaltar cómo por el peso de la cruz las “rodillas divinas” de Jesús caían en tierra, cómo nadie le ayudaba y se incorporaba lentamente, con “un es-fuerzo supremo” ante el golpe del látigo. Aquí, en cambio, recalca la caída debido al peso de la cruz y el esfuerzo que hace para levantarse, pero omite los latigazos y los términos piadosos (rodillas santas). Mientras que en la “Tercera estación” resaltaba la mansedumbre de Jesús (segunda décima), en este soneto, se resalta la fortaleza (v. 14). Aparece, asimismo, la idea de que la verticalidad, lo ascensional, parece vencido en la caída: “la Vida, el Ser, la Plenitud” sucumbiendo en la “tumba” de la tierra: “ya la tierra venció” con ella; “fuerte se yergue”. De nuevo, verticalidad, con esfuerzo, lucha y voluntad.

En “Descenso a los Infiernos” no existe cita bíblica que nos diga que Jesús bajó a los Infiernos al resucitar. Sin embargo, es un artículo del “Credo” y aparece en todos los catecismos de la época de Gerardo. Al no poder basarse en una cita bíblica, el autor hace una suposición y comien-za diciendo: “imagino que fue en la segunda cuaresma,/ la cuaresma de la gloria florida” (vv. 1-3). Por la anáfora mencionada que inicia las dos primeras estrofas y la última, Gerardo parte de un supuesto personal tras la lectura de catecismos y la reflexión correspondiente. Podíamos analizar todos los catecismos de la época de Diego y ver qué se dice del descenso a los Infiernos, pero los catecismos que más pudo utilizar fueron los que estaban en uso en las diócesis donde él vivió. Es decir, el catecismo de As-tete, que estaba impuesto en las diócesis de Santander, Bilbao y Asturias, y el de Ripalda, que lo estaba en las de Madrid y Soria, lugares todos ellos donde el poeta residió algún tiempo. Estos catecismos son de preguntas y respuestas, generalmente breves. El corrector de Astete, Gabriel Menén-dez de luarca, con una clara idea de completar lo que Astete no había es-crito, introduce, la cuestión que nos interesa: la cuestión tradicional de los Infiernos (lugares inferiores) (línea 313-328), situada en el contexto del “Credo” a fin de explicar la frase “descendió a los infiernos”. Son conce-bidos, en la explicación más tradicional, como espacios físicos; no se dan razones de índole bíblica (parábola de lázaro, entendida literalmente), ni teológicas que justifiquen el “limbo de los niños”, sino que son expli-caciones suficientemente cuajadas en la teología del siglo XVI como para que se acepten sin discusión y se repitan sin asomo de duda; ni siquiera la racionalidad de la Ilustración va a ponerlas en tela de juicio (para Astete,


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el Infierno es el lugar de indecibles tormentos que Dios tiene destinado para castigo eterno).

El catecismo del padre Astete presenta cuatro clases de infiernos y a Jesucristo descendiendo a uno de estos infiernos, el limbo de los Justos. El catecismo de Ripalda dice algo semejante. Según su autor, Jesucristo bajó a los infiernos y sacó las ánimas de los santos que estaban esperando su santo advenimiento. Estos infiernos son cuatro: el limbo de los niños que mueren sin bautismo; el Purgatorio de los que mueren en gracia debien-do el pago de alguna pena; el de los que mueren en pecado mortal y son atormentados por penas eternas y el cuarto donde estaban depositadas las ánimas de los santos hasta que Jesús bajó a sacarlas para el Cielo. Ripalda, en su escrito original, aborda el tema de los novísimos en dos puntos: el descenso de Cristo a los infiernos y la resurrección y el juicio final. El des-censo de Cristo a los infiernos, a propósito del “Credo” (líneas 347-348), afirmando el hecho; las líneas siguientes (349-351) van en la línea teoló-gica de reafirmar la unión hipostática, partiendo de la filosofía platónica, asumida por la escolástica.

Gerardo Diego sitúa el descenso de Jesús a los infiernos entre “la Resurrección y la Ascensión a los cielos” (v. 3), “el cuerpo glorioso se pre-paraba, y para la Ascensión/ no hay preludio mejor que el descenso” (vv. 10-11). De los versos 12 al 15 hace referencia al contenido de los catecis-mos de Astete y Ripalda:

Abiertas habían quedadolas sepulturas de los justos en torno de Abraham

al evadirse de la suya, humanamente muerto,el Hijo del Hombre.

También en los versos 16 al 24 hace alguna alusión al contenido de los catecismos: “pero quedaban cerradas en sus penas eternas/ los empe-dernidos, los pecadores en curso y fin de vida:/ para que se cumpliesen las palabras”.

Igual que Ripalda, Diego presenta a Jesús como Juez; pero mientras que el primero lo hace como “espantoso y severo Juez”, Diego le presenta como juez misericordioso: “un inaudito amor de Juez/ podían, no desmen-tirlas, no anularlas/ sino superarlas en su transfigura” (vv. 20-22).


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Diego hace varias referencias implícitas a textos evangélicos: en los versos 23-24 “porque también pedía Él a sus leales/ que visitaran las cár-celes y consolaran a sus afligidos” (Mt 25,35-40: “venid benditos de mi Padre porque tuve hambre, y me disteis de comer; tuve sed, y me disteis de beber; era forastero, y me acogisteis; estaba desnudo y me vestisteis; enfer-mo, y me visitasteis; en la cárcel, y vinisteis a verme”). El verso 26, “padre, perdónalos, porque no saben lo que hacen”, es una de las palabras pronun-ciadas por Jesús en la cruz (lc 23,34). Aparece la presencia de la Trinidad: “no pudieron, no pudieron ver la gloria/ del Padre, la nueva humanidad del Hijo/ ni oír tampoco el vuelo del Espíritu” (vv. 38-40).

El poema “la Ascensión” está basado en los pasajes de Hch 1,6-11; lc 24,50-53 y Mc 16,19. En el texto de Hechos, se habla de que, estando los apóstoles, Jesús “fue levantado en presencia de ellos, y una nube le ocultó a sus ojos” (Hch 1,9). Según el evangelio de Marcos, cuando “fue elevado al cielo”, solo estaban “los once discípulos” (16,18). Siguiendo a lucas, estaban los apóstoles, y “los sacó hasta cerca de Betania y, alzando sus manos, los bendijo y sucedió que, mientras los bendecía, se separó de ellos y fue elevado al cielo” (lc 24,50-53). Gerardo Diego dirá que, ade-más de los apóstoles, estaba María, su madre: “abajo están los doce/ abajo está su Madre” (vv. 5-6).

Suponemos que Gerardo deduce esto del texto de Hechos que co-mienza a partir del acontecimiento de la Ascensión, ya que tras enumerar a los apóstoles, dice el autor de la escritura: “todos ellos perseveraban en la oración, con un mismo espíritu en compañía de algunas mujeres, de María, la madre de Jesús, y de sus hermanos” (Hch 1,14). El poeta dice: “abajo están los doce”. Conforme a lo que se muestra en Hechos, Marcos y lucas, Judas ha muerto y ahora son once apóstoles. En los Hechos se nom-bra como sustituto de Judas a Matías, pero después de la Ascensión (Hch 1,15ss). no sabemos si Gerardo lo hace a propósito queriendo conservar la denominación “doce” que se daba a la colectividad de los apóstoles. Sin embargo, habla de la misma “nube que le oculta” de Hechos de los após-toles. En la penúltima estrofa Gerardo recurre a la tradición: “Ascensión del Señor/ fiesta redonda y grande” (vv. 37-38). nos viene a la mente el refrán popular: “tres jueves hay en el año que relucen más que el sol, Jue-ves Santo, Corpus Christi y el día de la Ascensión”. En la última estrofa, hace referencia a un texto veterotestamentario: la escala o sueño de Jacob


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(Gn 28,10-12): “se acostó en aquel lugar. Y tuvo un sueño; soñó con una escalera apoyada en tierra, y cuya cima tocaba los cielos, y he aquí que los ángeles de Dios subían y bajaban por ella”. Gerardo dirá: “duerme Jacob. los ángeles suben, bajan, se besan” (vv. 42-43). los ángeles vuelven a participar en la imaginería religiosa de Diego. Recordemos cómo en los poemas dedicados a la Asunción de María en la sección titulada “Ma-ría”, también dotaba de imaginería angélica: los ángeles que la subían o la acompañaban en la entrada al Cielo.

En los versos 13 al 20, Gerardo recoge poéticamente el mensaje de Hch 1,11: “galileos, ¿qué hacéis ahí mirando el cielo? Este que os ha sido llevado, este mismo Jesús, vendrá así tal como le habéis visto subir al cie-lo”. Gerardo lo expresa: “quedamos esperando/ que vuelva, que se rasgue” (vv. 17-18). También hace mención bíblica en los versos 9 al 12 (“sube a su patria eterna/ a la casa del Padre”) al pasaje de Jn 14,2 (“en la casa de mi Padre hay muchas mansiones; si no, os lo habría dicho; porque voy a prepararos un lugar”), a Jn 16,10b (“porque me voy al Padre”) y Jn 16,13 (“cuando venga él, el Espíritu de la verdad, os guiará hasta la verdad com-pleta”). En el verso 12 (“al mirador unánime”), parece hacer referencia implícita a la Trinidad, al ojo triangular de Dios, que representa al Dios uno y trino. Por eso, el verso 13 dice: “desde allí lo ve todo”, al mismo tiempo está logrando Diego la imagen del cielo con un mirador desde don-de Dios nos contempla. la Ascensión, según el texto de los Hechos, se produce después de dar una misión a los apóstoles: el testimonio de su resurrección, de toda su vida pública y el significado que todo esto tiene para los creyentes. Gerardo Diego no menciona el testimonio, lo hará más bien en el siguiente poema (“Pentecostés”); aquí se limita a expresar el significado “ascensional” del acontecimiento usando el verbo “subir” y el sentido teológico de la Ascensión de Jesús: fiesta, por un lado, y despedida y reencuentro, por otro.

“Pentecostés” está basado en el texto bíblico de Hch 2,1-4.70 la intención del narrador es que ocurre algo extraordinario, que exige una

70 “Al llegar el día de Pentecostés, estaban todos reunidos en un mismo lugar. De repente vino del cielo un ruido como el de una ráfaga de viento impetuoso, que llenó toda la casa en la que se encontraban. Se les aparecieron unas lenguas como de fuego que se repartieron y se posaron sobre cada uno de ellos; quedaron todos llenos del Espíritu Santo y se pusieron a hablar en otras lenguas, según el Espíritu les concedía expresarse”.


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explicación; el asombro es un preámbulo de la fe. El asombro y el miedo son frecuentes en los evangelios ante lo divino. Gerardo Diego se centra en el acontecimiento extraordinario utilizando nuevamente los símbolos de la “llama” y el “fuego”. El texto neotestamentario no habla del Espíritu Santo en forma de paloma como lo hacían los textos del bautismo de Jesús (Mc 1,10; Mt 3,13-17 y lc 3,21-22). Sin embargo, Gerardo Diego basán-dose en estos textos evangélicos, en la tradición y en las obras pictóricas dirá “y el amor de unas alas obra, vuelca el prodigio” (v. 17). A través de esta sinécdoque “alas” por “paloma”, está haciendo referencia a la presen-cia del espíritu. También en el verso 27: “se precipita recto entre un azote de alas”; lo que concretará en el v. 40: “la noticia es Amor. Es la Paloma santa”. El pasaje de Hechos dice que “las lenguas de fuego se repartieron y se posaron sobre cada uno de ellos. Quedaron todos llenos del Espíritu Santo” (Hch 2,3). Gerardo Diego lo expresará con una imagen metafóri-ca: “los dardos de Amor/ sobre cada cabeza amagan su destino,/ buscan un nuevo centro, el corazón de un hombre/ donde encontrarán pasto en que prender, aliento/ inflamable, estampido, reguero a la redonda” (vv. 30-34). Pero en los versos 41 a 48 nos presenta el mal en el mundo (avaricia, violencia, blasfemia, fornicación…) enumerando a los que incurren en estos contravalores y señalando la causa: “quedará todo eso porque queda el Maligno” (v. 45), término del Evangelio. El poema termina con el men-saje de Esperanza a modo de epifonema, en el que el “yo” lírico se funde con el “tú” lector: “pero no estamos solos. El fuego nos calienta./ Y el reino del Espíritu descendió hasta nosotros” (vv. 49-50). los versos anteriores y estos dos últimos versos recuerdan las palabras de Pedro71 y las de Jesús.72 Expresado en el evangelio de Juan.73 la primera estrofa hace referencia a los cuadros sobre Pentecostés, piensa quizás en El Greco, con “trece len-guas de llama” sobre los doce apóstoles y María.

Aspectos literarios

También en esta sección Gerardo Diego emplea diferentes estrofas y metros (décima, romance, endecha, soneto, alejandrinos blancos y verso libre). A excepción del poema “Salmo de la transfiguración” y “El ojo y la

71 “Vuestro adversario, el Diablo, ronda como león rugiente, buscando a quién devorar” (1 Pe 5,8).

72 “la carne es débil, el espíritu es fuerte” (Mt 26,41).73 Jn 6,63 también “el espíritu es el que da la vida”.


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lámpara” el resto como hemos señalado son narrativos, lo que confiere un menor número de recursos literarios. no obstante, las imágenes metafóri-cas, los apóstrofes, los encabalgamientos, las aliteraciones, los epítetos, las comparaciones, los anacronismos y otros aspectos lingüísticos y retóricos como el fecundo y variado vocabulario hacen que esta sección no desme-rezca de las anteriores.

El primer poema, “Jesús entre los doctores”, consta de una décima. Atendiendo a la morfología hay casi ausencia de adjetivos y adverbios. Solamente un adjetivo numeral (“siete”: v. 3) y un adverbio de negación (“no”: v. 8); 16 sustantivos, de los cuales 2 son nombres propios y 7 verbos.

“El maestresala” es un romance de 62 versos octosílabos (con rima “aa” en asonante los pares). Tres de estos versos octosílabos aparecen en dos líneas, permaneciendo el primer hemistiquio en un verso y el segundo formando un segundo verso (vv. 5-6, 10-11 y 59-60). la mayor novedad del poema está en los versos 45-56, que aparecen entre paréntesis, ya que son un añadido, al narrar un acontecimiento ocurrido siglos después de las bodas de Canaán, en Toledo, cuando la princesa musulmana convertida al cristianismo, Santa Casilda, obra un milagro:74 “y al correr a sus cau-tivos/ ya eran otra vez viandas” (vv. 55-56). Combina verbos en presente con verbos en pasado. Estos últimos los utiliza mientras narra las bodas de Canaán como un acontecimiento acaecido hace veintiún siglos, y los ver-bos presente cuando el autor hace hablar a los personajes, que está ac-tualizando el acontecimiento. En cuanto a las formas no personales, hay tres imperativos (llenad: v. 14; sacadla: v. 15; servidla: v. 15), un gerundio (inventando: v. 52), un participio (cortadas: v. 46), un infinitivo (correr: v. 55). la intención del autor es hacer protagonista al maestresala,75 que es el encargado del banquete de bodas (vv. 1-2), no sabe que beben a escon-didas el vino los sirvientes (vv. 23-26), no conoce el origen del vino bueno (vv. 27-28) y se queda solo después de la boda (vv. 60-62), haciendo del milagro una simple anécdota. Se producen asonancias, consonancias y ali-teraciones en algunos versos: “el banquete de las bodas” (v. 1), “Jesús con su voz velada” (v. 12) “llenad de agua las tinajas” (v. 14), “sacadla luego

74 llevaba comida para los cautivos y ante la pregunta del rey musulmán, su padre, “¿qué es lo que llevaba?”, y ante la orden del rey para que lo enseñara se produjo, según la leyenda, el milagro de convertirse las viandas en rosas.

75 El término “maestresala” aparece 5 veces en el texto gerardiano.


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y servidla” (v. 15), “vino oloroso, glorioso” (v. 17), “a espaldas del maes-tresala” (v. 26), “panes, mazapanes, pasas” (v. 48). Se produce la incosifi-cación (intensificación) por repeticiones de términos: “beben, beben” (v. 25), “de líquido a líquido” (v. 37), “nada, nunca, sabrá nada” (v. 28), “de sangre y su última Sangre” (v. 43), “agua, agua” (v. 44).

“Marta y María” es otro romance con 39 versos, aunque con una alteración del orden, pues no rima el verso 32 como sería lógico y lo hace en el 33. El poema lo estructuran 6 estrofas. Entre los recursos empleados por Gerardo Diego podemos destacar las asonancias y aliteraciones, y la tendencia hacia la frase sentenciosa, por ejemplo: “la razón no es corazón” (v. 9); “el corazón se da entero” (v. 19).

“El ojo y la lámpara” es un poema de 28 versos estructurado en ocho estrofas ternarias y una cuaternaria. los dos primeros versos de cada estro-fa son heptasílabos, y el tercero, eneasílabo. Todos los versos de cada estro-fa riman en asonante. El término lámpara se repite 3 veces (vv. 2, 7 y 28); ojo 5 veces (vv. 10, 13, 18, 22, 25) y cuerpo 4 veces (vv. 14, 16, 20, 23). Además de la intensificación del ritmo fónico debido a la rima en versos tan cortos, hay aliteraciones como en el verso 19 “candelero y candela”; a veces las aliteraciones se producen por la repetición de términos en el v. 17 “su ser en ser de lumbre” y en el v. 6 “se la devuelven onda a onda”. Emplea algunos adjetivos calificativos poco expresivos y más bien flexibles acompañando a los sustantivos: lámpara encendida (v. 2), luz buena (v. 22), ojo justo (v. 22), vida celeste (v. 24), lámpara santa (v. 28). los 16 verbos que hay en el poema están en presente (14 en indicativo y 2 en subjuntivo).

“Andar sobre las aguas” se compone de 42 versos alejandrinos blan-cos, estructurado en 6 estrofas, las tres primeras de 7 versos, la cuarta de 5 y las dos últimas de 8. En esta composición, el autor emplea recursos literarios propios de un relato rápido, intenso: hay enumeración de verbos o percusión en el verso 5 (“todos luchan, penan, achican”) y en el último verso (“que se apagan, se encienden, se eclipsan, se iluminan”: v. 42). También algunas imágenes metafóricas: duerme el alba (v. 1), sobre el aire el fuego de los cielos (v. 29), lámina que espeja la alborada (vv. 35-36), fe navegable (v. 38).


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“Salmo de la transfiguración” es un poema de 119 versos libres, aun-que sobresalen en número los versos endecasílabos. Está estructurado en 12 estrofas desiguales.76 Desde mi punto de vista es uno de los poemas más logrados de la poesía religiosa. Se trata de un poema, en gran medida, impresionista, escasamente discursivo; ello nos lleva a la consideración de que el lenguaje empleado se acerca al estadio del dictado místico en que la sed del Ser se grita en la conciencia de inefabilidad, por lo que prima la palabra simbólica sobre la corta metáfora en cuanto al vuelo verbal. Se anhela la unión mística, se desea ardientemente ser instrumento para el traspaso de la luz divina. “Vidriera” es el símbolo que encarna lo que digo, así, “vitral y fuego blanco de zarza, galerías y ritmo”. El símbolo revela la densidad de la dimensión más sublime in ipsa re, no nos la muestra para-bólica o meta-fóricamente. Con estos versos de Gerardo Diego, es lo que se ha de trans-figurar, hallando, al fin, “la presencia y la figura” que ansiara el santo de Fontiveros.

El uso del grado superlativo, del que se verán enseguida ejemplos, puede encuadrarse en esta atmósfera de estricta realidad. Además, los su-perlativos llevan la misma carga semántica de lo anotado antes: los cuer-pos gloriosos llevan las dotes de la “agilidad, claridad y sutileza”. Gerardo Diego es poeta detallista y muy consciente de que el “sacramento de la palabra es de difícil y delicada administración”.

Dentro de las categorías gramaticales, el poema destaca por el em-pleo de superlativos: limpidísimo (v. 111), sutilísima (v. 113) y altísimo (v. 10) y términos poco usuales: barlovento (v. 27), losanges (v. 33), vitral (v. 42), fimbria (v. 114). Muchos verbos aparecen en imperativo,77 propio del apóstrofe. También se emplean las formas no personales del verbo, sobre

76 la 1ª de 6 versos, la 2ª de 5, la 3ª de 9, la 4ª de 12, la 5ª de 11, la 6ª de 10, la 7ª de 11, la 8ª de 15, la 9ª de 10, la10ª de7, la 11ªde 15 y la 12ª de 8.

77 Imperativos: transfigúrame (vv. 1, 3, 43, 119), transfigúralos (v. 53), transpásame (v. 3), déja-me (v. 21), justifícamelas (v. 35), compensa (v. 35), recompensa (v. 35), purifícame (vv. 48 y 53), figúralos (vv. 54, 57), hiérelos (v. 62), acribíllalos (v. 62), hazlos (vv. 63, 70), límpialos (v. 72), descórreles (v. 74), espéjate (v. 76), dibújate (v. 77), mira (v. 80), hazla (v. 85), sál-vale (v. 103), despiértale (v. 103), allégatele (v. 107), preserva (v. 119).


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todo los infinitivos78 y los participios.79 Se suceden los adjetivos calificati-vos y epítetos.80

Además, hay algún símil y algunas comparaciones: “como a esos as-tros” (v. 71), “como a los tuyos” (v. 44), “como a Moisés” (v. 45) y “como a Elías” (v. 46); algunas anáforas (vv. 4, 7, 9, 54, 57, 12, 43); cinco versos comienzan con la conjunción “y” después del punto aparte (vv. 16, 60, 90, 97, 116), como recurso de intensificación expresiva.

En el soneto “Yo soy” el autor utiliza la forma narrativa en los cuar-tetos y el primer terceto, intercalando frases evangélicas de Jesús y los soldados. En los versos 9 (“el Ser se es. Se nombra el nombre”), 11 (“on-tofanía”) y 12 (“eternidad con tiempo”, “Dios con hombre”), el autor sitúa un acusativo interno para expresar esta imagen del tiempo, la eternidad y la trascendencia. Hemos escrito ya del alcance de este poema.

En “Primera caída” se producen varios encabalgamientos a mitad del verso. Describe la caída de Jesús por el peso de la cruz (“bajo el agobio atroz de la madera se derrumbó el cenit”: vv. 3-4) y cómo se levanta y continúa (“fuerte, se yergue; y voluntario, avanza”: v. 14). El empleo de frases cortas

78 Infinitivos: ser (vv. 4, 7, 29, 79), poder (v. 9), mirarte (v. 9), cegarme (v. 9), convertirme (v. 10), no cerrar (v. 16), mirarte (v. 21), contemplarte (v. 21), unirme (v. 26), transfigurarme (v. 28), transfigurarse (v. 32), balbucir (v. 52), quitarle (v. 78), mirarse (v. 85), cumplirse (v. 86), ascender (v. 87), recrear (v. 89), apresarte (v. 94), remediarlo (v. 100), llorar (v. 105), despojarse (v. 114), revestirse (v. 114), hundirla (v. 117).

79 Traspasado (v. 8), emplomado (v. 37), apagados (v. 56), glorificados (v.64), bañada (v. 88), transverberado (v. 89), tapiados (v. 95), desagradecido (v. 101), transfigurada (v. 115), pros-ternada (v. 117).

80 Rayo rosa y blanco (v. 3), alta vidriera azul, morada y amarilla (v. 5), la más alta catedral (v. 6), inédito capítulo (v. 24), luz blanca (v. 26), áreas caprichosas (v. 36), aire puro (v. 68), su río subterráneo (v. 76), la santa libertad (v. 78), densas cataratas (v. 74), aguas vivas (v. 85), mal ladrón (v. 91), rebelde soberbio (v. 91), madre desnaturada (v. 92), teólogo necio (v. 93), malla farisea (v. 94), oídos tupidos (v. 95), alegría incomparable (v. 104), su corazón rebelde (v. 108), figura vieja (v. 115). Debemos destacar también la abundancia de palabras esdrú-julas que aparecen en esta composición, 42: transfigúrame (vv. 2, 43 y 119), transpásame (v. 3), altísimo (v. 10), párpados (v. 16), sustituyéndote (v. 18), túnica (v. 19), déjame (v. 21), inédito (v. 24), capítulo (v. 24), límites (v. 29), justifícamelas (v. 35), áreas (v. 36), émulo (v. 38), ángeles (v. 38), traslúcidos (v. 38), fábula (v. 39), purifícame (vv. 48 y 53), transfigúralos (v. 53), figúralos (vv. 54 y 57), huérfanos (v. 59), tránsito (v. 61), pávido (v. 61), hiérelos (v. 62), acribíllalos (v. 63), límpialos (v. 72), Verónica (v. 73), descórreles (v. 74), espéjate (v. 76), dibújate (v. 76), adúltera (v. 80), teólogo (v. 93), sálvale (v. 103), despiértale (v. 103), allégatele (v. 107), limpidísimo (v. 111), sutilísima (v. 113) y último (v. 118).


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y concisas es característico de este soneto: “caer, caer, caer” (v. 1), “ya la tierra venció” (v. 8). Este soneto sigue el mismo esquema que el anterior. El autor emplea la tercera persona y la forma narrativa en los dos cuarte-tos. En los dos versos del primer terceto, utiliza la primera persona; es el personaje principal, Jesús, quien habla. Esta frase es una recreación del autor. En los versos 11 y 12, utiliza la segunda persona, donde el “yo” lírico entra en diálogo con un “tú”, Jesús, a través de la invocación o el apóstro-fe: “Jesús de la Pasión y la Esperanza,/ ¿no te levantarás?”.

En la frase “se derrumbó el cenit” el autor utiliza la antonomasia, sustituyendo el nombre propio de Jesús por el nombre común de “cenit”, a la vez que está utilizando una metáfora, ya que ve a Jesús como cenit. los dos últimos versos concluyen con la forma narrativa iniciada.

En “Descenso a los Infiernos”, aunque con tono narrativo, el yo lí-rico está presente en toda la composición. El autor se une con el lector a quien introduce en esta narración gracias a la anáfora con el verbo ima-ginar, en su primera persona del singular del presente indicativo (“imagi-no”). Es un poema de 48 versos libres. Abundan los versos largos de 20, 19, 18, 17, 14 y 13 sílabas, algunos de 7 y 5. Está estructurado en seis estrofas. las dos metáforas empleadas (“frescor de una caricia de agua”: v. 29; “un resplandor de nieve en su mazmorra”: v. 28) junto la imagen del Infierno como una cárcel (v. 45) nos sitúa en la perspectiva gerardiana, cercana a la de los catecismos de su época, con el añadido de nuestro autor, que nos muestra, a la vez, su avance teológico en la aliteración del poliptoton en el verso 33: “del amor eterno y eternizador”.

“la Ascensión” es un romance o endecha en heptasílabos, de 44 versos en 11 estrofas cuaternarias. Utiliza la tercera persona, ya que el texto es narrativo-descriptivo. En ocasiones, hay enumeración de verbos o percusión y asíndeton: “oscile, atierre, irradie” (v. 24) y “suben, bajan, se besan” (v. 43). El término “aire” se repite 6 veces (vv. 2, 3, 20, 44), y el término “luz” dos veces (v. 4). El autor se imagina la ascensión como si el aire fuese el medio que auxiliara la Ascensión.

“Pentecostés” es el poema que cierra la sección y el libro. Consta de 50 versos alejandrinos blancos en seis estrofas o paraestrofas. En este poema también se intensifica el uso de palabras esdrújulas (vv. 4, 6, 8, 9, 10, 12, 15, 25, 26, 28, 36, 37, 39, 43, 43, 47, 50). El poema es narrativo.


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Además de los recursos estilísticos ya señalados, notemos que recurre a la enumeración de nombres; en los versos 3-4 una enumeración: “pintan, sí, las cabezas, el ruedo de los pasmos,/ los contrastes de gestos, de colores, volúmenes” y otra enumeración en los versos 33-34: “aliento/ inflamable, estampido, reguero a la redonda”; y en los versos 42-44: “la resistencia ter-ca del avaro, el violento,/ el blasfemo, la adúltera, el fornicario, el frígido/ intelectual egregio que olvidó arrodillarse”. Gerardo Diego se centra en el término “fuego”, símbolo del misterio de Pentecostés (del mismo modo que “luz” era el término clave de la transfiguración). Precisamente este término aparece 11 veces, como si se tratara de un epífora (vv. 2, 9, 19, 22, 23, 25, 35, 49). Aparecen también sinónimos de fuego: ígneo elemen-to (v. 13), lenguas de llama (v. 5), lenguas de oro ardiendo (v. 30), cada lengua tornasolará lenguas en lenguas (v. 35), pavesas (v. 20), así como un adjetivo superlativo: ardentísimo (v. 14). En el verso 35 que acabo de mencionar el autor recurre al equívoco, ya que enfrenta dos significados distintos del mismo significante.

Últimas palabras

Versos divinos comienza en un grito de anhelo (“quiero creer”) y aca-ba con la mansa dicción de una certeza —la del espíritu entre nosotros. Es el recorrido del creyente; una historia eclesial, pero personal también, de salvación. Para expresarlo y entregarlo, la obra ha logrado ser, con el transcurso de los años, un asentamiento religioso conformado en diversos tiempos vitales, así como en diferentes alturas de tono. Porque en el cre-yente y poeta hay un tiempo para cantar y un tiempo para callar.

En la ambiciosa obra que hemos presentado pormenorizadamente —ambiciosa por el ansia del ideal al que tiende— el hoy se irisa en varios estratos de la memoria judeocristiana. Por eso, el mérito de la unidad total es de un carácter mayor.

Versos divinos es la memoria del cristiano hasta que se vuelve memo-rial, vivencia de la realidad más alta tañido ya por la presencia del espíritu. Es su libro de la memoria. la memoria se teje sobre hitos de tiempo que aluden al tiempo bíblico —que remanece en quien los cantos canta: Diego y el lector posterior. Hay “longevidad, patriarcado y el fuego” actual que “nos calienta”. Toda esta larga gama no es sino, irisada, hija de la luz única.


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la luz que Diego sabe y canta no surge de súbito, viene de una enca-denada genealogía. El canto total de Gerardo Diego en este libro no se halla conformado por cuadros a la manera de un diorama pío. Es un adentrarse en la voz de las genealogías —más antiguas y nuevas que nosotros mismos. Hoy ha sido, en parte, borrada de las conciencias —incluso entre los cristianos más en abandono— el profundo alcance que tiene un texto de genealogías; a veces, la que aparece al principio del nuevo Testamento (“liber generationis Iesu Christi”, Mt 1,1) se considera una lista aborrecible o incluso carente de sentido.81 Pero es la conciencia misma que clama la fuente en que la salva-ción ha sido, desde lo oscuro, engendrada. Gerardo Diego se encuentra en esta manera de la memoria que llega a ser vivencia (retornamos al principio, cuando ha quedado dicho que esta vidriera de obra nace de un recuerdo poema introductorio y renace del espíritu). Gerardo Diego expresa, con es-tos Versos divinos, la pertenencia a una historia más alta que nosotros. Buen conocedor de la Biblia, está familiarizado con este trasfondo de las cosas.

Y con las genealogías de Cristo y nuestras, la plenitud de los tiempos, con la presencia de Cristo y la venida del espíritu en Pentecostés, Diego, desarrolla una meditación honda acerca de la creación y la manifestación de Dios en comunión con el ser: teofanía, ontofanía. A la expresión de ello, todo coadyuva magistralmente.

Poemas sueltos

la otra vertiente, muy original por cierto en la poesía del siglo XX, que caracteriza la poesía de Gerardo Diego y que se expresa en su poética, es la transmisión a tra-vés del verso de algo tan íntimo y particular como es el sentimiento religioso. la ortodoxia católica que siempre definió al poeta como creyente es la que marca su interpretación de motivos religiosos, que viene planteándose como reto desde los comienzos, algo totalmente excepcional en la lírica española contemporánea.82

Díez de Revenga resume así que Diego “vincula su amplia poesía religiosa a una expresión de sus sentimientos y a una sinceridad lírica que forma parte de su propia condición de poeta”.83

81 Quizás acudiendo al término griego, por “generationis”, i.e. γενσεως —y porque quedamos familiarizados con “génesis”—, sonara de otra forma el asunto.

82 Díez de Revenga, “Gerardo Diego: poética y poesía” en Gerardo Diego. Premio Miguel de Cervantes 1979, Barcelona, Anthropos, 1989, p. 85.

83 Ídem.


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En los poemas sueltos que vamos a señalar en este apartado y que es-tán insertos en obras que no ostentan condición religiosa, quizás no prima tanto el sentimiento religioso, sino la dimensión trascendente y el aspecto ascensional al que nos hemos referido a lo largo de todo el trabajo, junto con las referencias objetivas y ocasionales a motivos varios. El mismo Ge-rardo Diego hablará de algunos poemas no insertos en los libros religiosos, que son religiosos: “pero mi poesía es religiosa también en otros poemas quizá más religiosos que los que lo son por su título. El poeta cristiano no puede dejar nunca de ser cristiano y de demostrarlo”.84

Poemas de catedrales y monasterios

Gerardo Diego se acercó a la Edad Media tratando en su obra asun-tos medievales y alentando, en lo relativo a pormenores de su obra, una mirada románica, una lectura simbólica de muy medida luz, de ahí que escribió muchos poemas acerca de catedrales y monasterios. Podemos pre-guntarnos qué carácter revisten esos lugares en la poesía de Gerardo Die-go, si los monasterios y las catedrales son espacios de fervor, de presencia del misterio divino. Según podemos deducir de sus escritos, al contemplar el claustro del Monasterio de Silos o el Pórtico de la Gloria, de la Catedral de Santiago de Compostela, no solo goza de la belleza de una estructura, sino del simbolismo religioso y de la paz espiritual que se respira. Ya hemos ofrecido advertencia del carácter ontológico y no meramente epistemo-lógico del símbolo. no es mero “lenguaje poético”, sino que incide en y con lo real. las agujas de la fachada de la catedral de Santiago como los filamentos del ciprés de Silos son para Diego altos vuelos para el alma: “creced, mellizos lirios de osadía,/ creced, pujad, torres de Compostela” (“Aquella noche”, vv. 3-4 en Ángeles de Compostela); “enhiesto surtidor de sombra y sueño/ que acongojas al cielo con tu lanza” (“El ciprés de Silos”, vv. 1-2 en Versos humanos). Diego recuerda lo que sintió por las naves de un templo gótico:

Sueño de cielo en ascensión de palmas…era ya como vivir al otro lado,

cumplido el dogmaen carne nueva bienaventurada…

oh catedral triunfante,

84 G. Diego, revista Estilo, de seminaristas universitarios. Salamanca, 22 de noviembre de 1950.


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plenitud de los tiempos, anticipodel número hecho piedra, trino y uno.85

Estamos ante uno de los símbolos fundamentales en la obra de Die-go: “la piedra”. A través de este símbolo, en este caso, metonimia de la catedral, el poeta afirma la presencia de Dios en el templo,86 jugando con el vocablo “número”: “trino y uno”. Esta es de las pocas veces en las que el poeta habla de la Trinidad.87

Acabamos de ver cómo Diego escribe sobre monasterios. Pero es el de Silos el que más admiración e interés le suscita, desde la visita que el poeta hizo al cenobio medieval siendo profesor en el Instituto de Enseñan-za Media de Gijón, el 4 de julio de 1924 con otros amigos. En un coche Ford, bastante deteriorado, que tiene uno de ellos, Mariano Granados, salen hacia la sierra para dar vista a Burgos. Tienen sus peripecias con el coche que, al fin, les lleva hasta Quintanar de la Sierra. Allí se animan hasta bajar a Salas de los Infantes. En Salas, les hablan del famoso monas-terio de Santo Domingo de Silos que se esconde tras las peñas de Carazo. Y así es como, riberas del Arlanza dando vuelta por Covarrubias, llegan a Silos a las cuatro de la tarde. En el monasterio, les permiten ir al claustro “a condición de hablar bajo”. Gerardo Diego se siente cautivado por la paz del claustro y la gracia del ciprés y compone el soneto que deja escrito en El libro de la portería.88 También el monje del Monasterio de Silos, Fray Bernardo Recaredo García Pintado, comenta que:

Gerardo se siente envuelto enseguida por la caricia de la belleza y la paz del claus-tro y fija su mirada en la gracia del ciprés y lo ve ‘señero, dulce, firme’, ‘enhiesto surtidor de sombra y sueño’. Es entonces cuando ya en su interior ‘qué ansiedades

85 G. Diego, “Catedral”, El jándalo, en Obra completa. Poesía I, pp. 35-36.86 Para este escritor visitar un templo, una catedral o un monasterio es visitar un lugar sagrado,

don-de se palpa la presencia de Dios.87 Esta es de las pocas veces en las que el poeta habla de la Trinidad. Hay otros poemas trinita-

rios: “la oración de Pío XII”, “El ojo y la lámpara”, “Yo soy”, “Descenso a los Infiernos” en Obra completa Poesía II, pp. 656-657.

88 Así lo describe Juan José Pérez Solana: “llegó Gerardo Diego a Silos como perdido y por casualidad, acompañado de sus tres amigos: Mariano Granados, Ángel del Río y Bernabé Riu. Ellos fueron, seguro, los primeros en degustar la delicia de sus versos. luego, la comunidad benedictina, pues en su libro de portería quedó impresa la leyenda” Juan José Pérez Solana, “Canto silense a la sombra del ciprés de los poetas”, en Glosas silenses, año VI, nº 1, enero-abril 1995, p. 23.


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sentí de diluirme y ascender como tú, vuelto en cristales’ comienza a brotar el retoño del famoso Soneto.89

Junto al símbolo de la “piedra” está la imagen de la “ascensionali-dad”. El uso de elementos verticales ayuda al poeta a soñar con el cielo. Entre los objetos o elementos verticales en la obra de Gerardo Diego des-taca su árbol predilecto, el ciprés (“delirios verticales”). Si para muchos el ciprés es símbolo de la muerte, por ser el árbol de los cementerios, para nuestro autor es símbolo de la resurrección, de la unión con la divinidad, es el árbol del monasterio de Silos, donde se respira paz. Envuelto en esa paz Diego escribe el famoso soneto al ciprés de Silos. El primero en cono-cer el soneto, tras los monjes y los acompañantes, es Pedro Salinas, que lo publica por primera vez en 1926. Justo antes de dar una conferencia en la Sorbona, Gerardo Diego se entera de la muerte de su amigo Ángel del Río y con gran sentimiento le dedica ante el público el soneto “El ciprés de Silos”. El soneto ha sido traducido al francés, italiano, alemán, portugués, rumano, árabe y esperanto. Según el mismo autor, la mejor versión es la italiana.90 Gerardo Diego nos dice que admira el arte, pero que pone por encima la naturaleza.91

la primacía la tiene la belleza de la naturaleza y después el arte. En Silos, se conjugan las dos de modo admirable. las muchas publicaciones que de este soneto se han hecho difieren algo del manuscrito original que se guarda en el archivo de Silos. Es el mismo autor quien ha hecho esas co-rrecciones y prefiere que se publique la segunda versión. Dejo constancia en nota de las variantes del texto original. El verso 5 dice: “lírico pararrayos del ensueño”. El verso 11 dice: “y subir, como tú, vuelto en cristales”. El verso 12 dice: “negra columna de aguzados filos”. la versión definitiva aceptada por Gerardo para que tomara parte de su libro Versos humanos es esta:

Enhiesto surtidor de sombra y sueñoque acongojas el cielo con tu lanza.

89 Bernardo-Recaredo García Pintado, “El ciprés de Silos” en revista Barcarola, junio, 1977, nº 53, p. 234.

90 Cf. norberto núñez Mínguez, El ciprés de los poetas. Silos, mil años de Lengua Castellana, Burgos, Abadía de Silos, 1994, p. 29 (1ª), 39 (2ª).

91 Datos tomados de la conferencia titulada “‘El ciprés de Silos’ en mi poesía”, pronunciada por Gerardo Diego en la Facultad de Teología de Burgos el 12-12-1973, dentro del ciclo organi-zado por la abadía de Silos con motivo del IX centenario de la muerte de Santo Domingo.


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Chorro que a las estrellas casi alcanzadevanado a sí mismo en loco empeño.

Mástil de soledad, prodigio isleño;flecha de fe, saeta de esperanza.

Hoy llegó a ti, riberas del Arlanza,peregrina al azar, mi alma sin dueño.Cuando te vi, señero, dulce, firme,que ansiedades sentí de diluirme

y ascender como tú, vuelto en cristales,como tú, negra torre de arduos filos,

ejemplo de delirios verticales,mudo ciprés en el fervor de Silos.

Es un poema de perfección en el manejo de formas clásicas. El so-neto está construido como un rosario de metáforas. Sobre este punto se pronunciará Eugenio Hernández-Vista:

nos queda por tratar una cuestión: las metáforas. El poeta entra abruptamente en el poema, tras la indicación de la referencia real en el título, en una secuencia de metáforas que se suceden en cascada en el primer bloque de los seis primeros versos, y se prolonga hasta el final del poema en el verso 13. El ciprés es designado con seis nombres: surtidor, chorro, lanza, mástil, flecha, saeta… El ciprés es identi-ficado con toda una serie de diferentes objetos, surtidor, chorro, mástil… etc., que son el ‘vehículo’ de la comparación, cuyos rasgos constituyen el ‘ground’ o base de la imagen. ¿Qué es lo que objetivamente hay de común entre ellos? Sin duda la ‘erección’. Pero es el propio poeta quien descubre las semejanzas y nos hace aceptar con la eficacia de su arte, de su estilo. Pues salvo el invariante semántico de ‘erección’ nada más hay en común: es el poeta quien inventa las semejanzas y las hace eficaces. Establecidos la identidad, entre el ciprés y los demás objetos designados, se produce una mutua transferencia de sus cualidades características totalmente imprevisibles, llevándonos de sorpresa en sorpresa. Esto implica que aceptamos sin dificultad que el surtidor lo sea de ‘sombra y sueño’, que sea lanza apuntando al cielo, que el chorro suba ensimismado y loco a las estrellas, que el mástil lo sea de soledad, que sea un prodigio aislado, que la flecha lo sea de fe y esperanza —en lo que quizá laten otras asociaciones—, que más adelante el poeta suspire por diluirse en cristales, como el surtidor y el chorro: todos esos objetos asumen los rasgos característicos del ciprés, al cual, a su vez, son transferidos los de estos. Como siempre que hay un símbolo o una imagen simplemente, la acción se desarrolla en dos planos, a doble fondo, bidimensionalmente: uno, inmediato, al mentado, otro el evocado por asociación; ésa es su bisemia. De ahí la poderosa información transmitida por la imagen; y de ahí la correlativa densidad de las convergencias, en las que lingüísticamente reside el estilo. En resumen, en este


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primer conjunto significativo, el poeta nos comunica su visión del ciprés: pura verticalidad ascendente, solitaria y ensimismada, de geométricos perfiles. Así vio el poeta el ciprés, en abstracción pura de su concreción; así nos lo hace ver a nosotros en virtud de la eficacia de su arte y estilo.92

Gerardo Diego, además de describir metafóricamente el ciprés que se encuentra en el claustro de la abadía de Silos, expresa un sentimiento de respeto y veneración ante esa contemplación y ese silencio que reina en el monasterio y tiene el anhelo de “ascender como tú, vuelto en cris-tales”. Sobre todo, este soneto es de corte místico. El tono ascensional se ve reflejado en todo el poema en los sustantivos (surtidor, lanza, chorro, mástil, flecha, saeta, torre), los adjetivos (enhiesto, verticales) y los ver-bos (alcanza, devanado, diluirme, ascender).93 Por su lado, Juan José Pérez Solana asegura que:

nadie, sin embargo, ha logrado tan formidable concierto entre ciprés, fe y cora-zón como el poeta de los poetas, el santanderino Gerardo Diego. Su portentosa facilidad versificadora y su acendrado sentimiento religioso templaron la lira de su musa de tal manera que aquel 4 de julio de 1924 salía a la luz el prodigio en forma de soneto. nacía, por decirlo de alguna manera, el ‘otro’ Ciprés de Silos, rival del primero en arquitectura y misticismo. Cuantos lo han leído u oído, han rezado con él, y al ritmo de sus sones han descubierto una buena muestra de la música celeste. El peregrino ha querido revestirse con sus versos y el letrado ha ensayado místicas en letra castellana. Muchos son los que lo llevan en su memoria como amuleto lírico y prenda religiosa. Su eco transciende las fronteras… y de sus resonancias vive de alguna manera el fervor intramuros y extramuros del cenobio […] Impresionante la confesión y hermosísima la melodía. Es evidente que a don Gerardo, como a tantos otros, el ciprés le conectó no solo con la estética —eso era habitual en él— sino y sobre todo con la trascendencia. Suenan estos versos a verdadero encuentro con algo muy superior a lo vegetal, y remiten estas cantigas a la fe del peregrino (aunque sea por azar) y a la esperanza, firmamento definitivo al que apuntan todos los cipreses.94

la escritora chilena Gabriela Mistral, Premio nobel de literatura, escribió acerca de este soneto:

92 Eugenio Hernández-Vista, “Gerardo Diego: el ciprés de Silos” en Prohemio, Barcelona, abril de 1970.

93 Cf. Francisco Pérez Gutiérrez, “la fe y lo religioso en la obra poética de Gerardo Diego”, en Gerardo Diego Poeta Mayor de Cantabria. Homenaje (1896-1996), Santander, Ayuntamiento-Sociedad Menéndez Pelayo-Biblioteca de Menéndez Pelayo, 1996, p. 170.

94 Juan José Pérez Solana, “Canto silente a la sombra del ciprés de los poetas”, en Glosas silenses, año VI, nº 1, enero-abril 1995, pp. 23, 24.


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Hallamos tres al mismo tiempo: ‘El ciprés de Silos’ de Gerardo Diego, lo pro-pusimos a los otros y a todos satisfizo. Pudiera ser el mayor logro de la decena 1920-1930; seguramente es uno de los puntos mágicos de la escritura poética del tiempo. Mágico, es decir, subyugador. Este superciprés se aprende para no volver a perderse y es el verdadero que no su modelo… Un momento estuvimos con él enraizados hasta la fijeza y arrebatados cerca del éxtasis. la naturaleza de eso que llamamos el éxtasis está hecha, parece, de esta contradicción: una perfecta libera-ción y una cabal hincadura. Estas cifras mayores de la poética del tiempo deberían llegar a todas las gentes, por lo menos como la hazaña aeronáutica o deportiva del año. El poema aludido es una pieza de un campeonato invisible, pero real, que ganó la pureza saltando varios jalones de golpe en la categoría.95

Además de este famoso soneto “El ciprés de Silos”, escrito en 1924, en el Monasterio de Silos, inserto en Versos humanos (1925), que Unamu-no recitaba de memoria, hay otros dos sonetos: “El ciprés de Silos (ausen-te)” y “Primavera en Silos”, que aun siendo menos conocidos no desmere-cen del primero.

“Primavera en Silos”, que aparece recogido en Versos divinos, fue es-crito en 1933, en la visita al monasterio, el 2 de mayo. En El libro de la portería deja escritos cuatro versos que llegarán a formar la segunda estrofa de lo que en 1946 completará en soneto:

los perales en flor, verdes los tilos,el ciprés, paraíso del jilguero.

Qué bien supiste, hermano jardinero,cantarle a Dios su primavera en Silos.

Existen algunas variantes en el manuscrito de Gerardo con respecto al soneto editado después. Así, en el primer verso, el manuscrito dice “ver-des los tilos”, y en el soneto editado dice: “nuevos los tilos”. Al acabar este primer verso, en el manuscrito aparece una coma, en el soneto editado un punto y coma. En el segundo verso del cuarteto manuscrito, lleva coma después de “el ciprés”, mientras que, en el soneto desaparece la coma. En el cuarto verso el manuscrito dice: “cantarle a Dios su primavera en Silos”, en el soneto se dice: “interpretar la primavera en Silos”. El primer cuarteto y los dos primeros versos del segundo son una descripción del paisaje de Si-los en primavera (los árboles frutales en flor —perales—, los pájaros can-

95 Gabriela Mistral, “Un poema”, en Verbo, Alicante, octubre-diciembre de 1950.


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tores, ruiseñor y jilguero rondando los árboles). El autor emplea la tercera persona. A partir del v. 7 hasta el final, denotan la presencia del yo lírico. En los versos 7 y 8, el autor emplea la segunda persona. la voz hablante se dirige al “hermano jardinero”, supuestamente, el monje que cuida de los árboles del monasterio. no obstante, y a la vez, el “hermano jardinero” es una alegoría de Dios. En los tercetos emplea la primera persona, son una confesión en alta voz del poeta. Expresa dos ideas unidas: por un lado, se percibe la añoranza por no haber tenido la vocación de monje, botánico o fraile (calonge); por otro, se intuye que habiendo participado en una de esas tres vocaciones hubiera vivido “ligero de equipaje” y a la hora de la muerte Dios le habría tenido entre los suyos. Imagina esas vocaciones como cercanas a Dios. ¿Por qué interpreta que un botánico estaría prepa-rado a la hora de la muerte? Quizás porque está en contacto con la tierra y está contemplando constantemente las criaturas de Dios.

El equilibrio entre los verbos96 y sustantivos97 (uno poco usual, pero muy evocador de Silos: “palimpsesto”) crean un clima de paz y serenidad, incrementada por la interjección “ay”, sin signos ortográficos, los adjetivos (“hondo”, “fresco”, “azul”, “nuevos”: vv. 3, 5) y los epítetos (“delicados hilos”: v. 1, “mínimo calonge”: v. 10, “anónimo y verde día”: v. 12). Este último epíteto es una imagen lograda jugando con la primavera y el verdor de los campos. En vez de decir “un día que no sé”, dice “anónimo” y le dota de la propiedad de la primavera a través del color verde. Concibe la muerte como una llamada de Dios y un encuentro con él (vv. 12-13). En la segunda parte del verso 13, “hallarme de su bando” es una referencia im-plícita a Mt 25.98 Todo esto ayuda al lector a recrearse en la contemplación del paisaje de la primera parte del soneto y a sentirse protagonista junto al poeta en el “yo” lírico.

96 Verbos: dos en presente de indicativo en tercera persona (ahuyenta, luce), uno en primera (estoy) y uno en segunda (sabes), un pretérito perfecto en segunda persona (supiste) y otro (haber sido), un potencial en tercera persona (me llamase) y tres infinitivos (interpretar, hallarme, decirle).

97 Sustantivos: sol, hilos, lluvia, viajera, pregonero, azul, novillero, ruiseñor, primor, estilos, perales, flor, tilos, ciprés, paraíso, jilguero, hermano, jardinero, primavera, Silos, envidia, monje, botánico, calonge, frescor, azada, luz, palimpsesto, anónimo, día, Dios, bando. En total 31, sustantivos, dos propios y tres haciendo la función de adjetivos (viajera y novillero), y un adjetivo con función de sustantivo (azul).

98 “Separará a las cabras de las ovejas, y dirá a estas: ‘Venid, benditos de mi Padre, porque tuve hambre’” (Mt 25,31-45).


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“El ciprés de Silos (ausente)” está incluido en Alondra de verdad. Como afirma Díez de Revenga, “la novedad de este tercer soneto reside en que está escrito desde la ausencia”,99 ya que se compone en Santander en 1935. Como ha señalado Gallego Morell, “el plano real ha desaparecido, al poeta le crece en el interior un ciprés creado por su palabra y otra vez resurge la imagen del agua; noria, una noria horizontal. Un ciprés interior que el poeta siente crecer y que gira enredando sueños en ilusiones”.100

Entre la composición de los símbolos e imágenes de los tres sonetos vemos que en este tercero Diego ha creado un ciprés nuevo, el de la au-sencia, el más imaginario de los tres, el más ascensional, el más espiritual: “el ciprés, en este tercero y último, ha dejado de simbolizar virtudes la le-tanía de invocaciones ya no tenía sentido y es certidumbre poética; el poe-ta, asiéndose a un ciprés por él creado, intenta salvarse, salvar su palabra, su gesto”.101 Quizás sea el terceto el que revele más la gran diferencia con respecto a los otros sonetos. El poeta ha establecido en aquellos un símbo-lo que ahora espiritualiza definitivamente al otorgarle la máxima función salvadora, cuando llegue el final definitivo: “sálvame tú, ciprés, cuando me aleje”.102

Silos está en la memoria del poeta. De nuevo lo refleja en La sor-presa, que compone durante 1943 para dedicárselo a Germaine, su esposa. Hay un poema titulado “Tilo”, que lleva la fecha de 1942, con una directa alusión al ciprés de Silos, del que reproduzco tres estrofas:

los ojos cierro en gozos de fragancia.Tilos de mi niñez.

Cómo salváis el tiempo y la distanciay estáis aquí otra vez.

Y ya en la pubertad, bajo el celesteazul, sobre la cal,

el que filtró mensajes del nordeste

99 Díez de Revenga, “Introducción”, en G. Diego, Ángeles de Compostela. Alondra de verdad, Madrid, Castalia, 1986, p. 4.

100 Antonio Gallego Morell, “Gerardo Diego en Soria y Soria en Gerardo Diego”, en Diez ensa-yos sobre literatura española, Madrid, Revista de occidente, 1972, pp. 175-176.

101 Ídem, p. 77.102 Díez de Revenga, “Introducción”, en G. Diego, Ángeles de Compostela. Alondra de verdad, o.

c., p. 40.


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en la Rúalasal.Vosotros entre abejas monacales

de oro sonoro, tilosque desde el huerto veis surtir cristales

de mi ciprés de Silos.

Antes, después y al mismo tiempo que la incorporación de sus versos libres y de tema moderno, se dan también los motivos tradicionales —religiosos, taurinos— y el cultivo de la estrofa según los moldes clásicos como hemos visto en el tríptico de sonetos al ciprés de Silos y en este, que es una combinación de endecasílabos y heptasílabos en rima consonante, dedicado al tilo del monasterio.

Comprobamos, pues, que Gerardo Diego conjuga los moldes tradi-cionales y vanguardistas; evoca, además, el tiempo pasado, la infancia y la juventud; recrea el medievalismo; evoca la verticalidad, el aspecto ascen-sional y aéreo en los numerosos poemas dedicados a catedrales y monas-terios, y los dedicados al ciprés de Silos, pues es un tema de gran interés para el autor.

Poemas de amor puro

Como hemos visto en los diferentes capítulos, el amor es la respi-ración, el alma para el poeta santanderino. Amar es para Gerardo Die-go, según María Pilar García Madrazo, “la palabra salvadora, que brota espontáneamente tanto en su poesía de expresión, como en su poesía de creación”:103 “amar, amar y siempre amar/ haber amado, haber de amar”.104

El amor, la religión y la poesía forman una unión indisoluble, como escribía Bécquer105 y nos recuerda Jesús Mª Barrajón.106 El amor humano y el amor religioso o divino se equiparan. en Gerardo Diego, hasta el punto de que en ocasiones juega con los verbos “querer” y “creer”. Hay un poema en Canciones a Violante que se titula “Querer Querer”:

103 María Pilar García Madrazo, o. c., p. 61.104 “Adiós a Pedro Salinas”, en Biografía incompleta, o. c., tomo II, p. 359.105 Cf. Gustavo Adolfo Bécquer, “Cartas literarias a una mujer”, en Francisco lópez Estrada,

Poética para un poeta. Las “Cartas literarias a una mujer”, Madrid, Gredos, 1972, pp. 230-231.106 Cf. Jesús Mª Barrajón, “la palabra que ama. El amor humano y el amor divino en la poesía

de Gerardo Diego”, en o. c., p. 30.


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Para quererte a ti, querer quererte.Yo te quise querer, y ya te quise.

Cuando escribí ‘te quiero’,en la t todavía no sabía si te quería o te querría,

pero al cerrar la oya me temblaba del estar queriéndote,

como un árbol de estrellasque apaga, enciende, apaga el huracán

mi entero ser, mi ímpetu varón.

Aunque hace referencia al amor humano, sin embargo, se produ-ce un paralelismo con el poema “Creer” de Versos divinos, que ya hemos comentado, “porque Señor yo te he visto/ y quiero volverte a ver/ quiero creer”. Y también hay una semejanza con el poema “Al Santísimo Sacra-mento” de Versos divinos: “quererte, sí, y creerte. ¿Tú me esperas?/ ¿Me quieres tú? ¿De veras que yo existo?/ ¿Tú me crees, Señor? Yo creo y quiero/ creer en Ti, quererte a Ti y contigo”.

En la poesía de Diego el amor humano también contiene dolor, pero pocas veces se le nombra. Hay dos poemas que mencionan el dolor. En el poema “El dulce sufrimiento”, proclama, como es propio en Gerardo Diego, que todo viene de Dios. Su entusiasmo natural le hace descubrir más el gozo que la pena y el dolor: “Dios nos ha dado el dulce sufrimiento,/ no el padecer amargo que pudiera”. no obstante, es consciente de que la naturaleza humana es una mezcolanza de alegría y dolor: “florecidos de gozo y de tormento”.

En el poema “Invitación”, de Amor solo, el autor es consciente de que el júbilo y la tristeza, la virtud y el mal, el sosiego y el sufrimiento caminan a la par en la vida de los hombres, pero siempre el amor triunfa. Este poema “es el ofrecimiento a la esperanza que el amor nos hace”.107

la mayoría de veces el “amor” es un ideal que le trasciende y le acompaña, optando por él, al estilo paulino, por encima de las otras virtu-des teologales, como vemos en el poema “Amor solo”, del libro que lleva el mismo nombre: “solo el Amor me guía./ Solo el Amor y no ya la Espe-ranza,/ solo el Amor y ni la Fe siquiera./ El Amor solo” (vv. 1-4).

107 Ídem, p. 39.


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Gerardo Diego “no es solo un creyente: vive en creyente, todos sus pasos en la Tierra discurren como los del niño bajo la mirada tutelar y amorosa del Padre”.108 El amor humano “se alza como una resurrección de la que la amada es también mensajera”.109 El amor de Diego, aunque en ocasiones sea humano, siempre está vuelto a una trascendencia. De hecho, el amor humano no logra saciar la sed de infinito y de perfección del poe-ta.110 El amor no es solo un don, el baluarte de apoyo (“ancla de Dios”), sino además la máxima aspiración de perfección que tiene el poeta: llegar a la identificación del “yo” con el “tú”:

no, Amor sin ella, Amor definitivo,mi Amor, ya para siempre y descubierto,Amor vacante, Amor o acaso Muerte,

mi antiyó, mi antivida,tú, mi Amor, mío, eternidad lograda,

cielo en la tierra, ancla de Diosdescendida a mi arena submarina

entre un fragor sublime de cadenas.111

Para el poeta, el amor transparenta a Dios y así lo expresó en 1925: “todo arte es humano, hasta el divino, el que aspira a crear la forma pura. Para llegar a Dios no hay más camino que el del amor que vence y que perdura”.112

la figura del ángel aparece en varios poemas de libros esencialmen-te profanos, representando diferentes funciones. A veces representa “la inocencia que tiende su mano al hombre para ayudarle en su ascensión deseada”.113 Así, en dos poemas del libro Amor solo aparece el ángel. En el titulado “Advenimiento” el ángel es símbolo del amor. Coincido con Barrajón en que el amor “es visto como un ángel que viene de lo alto para hacer suyo el corazón del que ama”:114

108 María Pilar García Madrazo, o. c., p. 62.109 Jesús Mª Barrajón, o. c., p. 38.110 Cf. María Pilar García Madrazo, o. c., p. 74.111 Gerardo Diego, “Amor solo”, en Amor solo, Obra completa, I, Madrid, Aguilar, 1989, p. 884.112 Gerardo Diego, “Versos humanos”, en Hasta siempre, Obra completa, I, p. 561.113 Jesús Mª Barrajón, “la palabra que ama. El amor humano y el amor divino en la poesía de

Gerardo Diego”, en o. c., p. 36.114 Ídem, p. 36.


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Ángel quizás del trueno y las almenas,o buitre huye, paloma pavorida

viene el Amor a mí ya no hay salidaderecho a mis entrañas y a mis venas.

También en el poema “Tuya” los ángeles son símbolos del amor. En esta ocasión, el poeta los sitúa como salvadores del amor en un espacio concreto, el mar:

Ya solo existe una palabra: tuya.Ángeles por el mar la están salvando

cuando ya se iba a hundir, la están alzando,calentando en sus alas, ¡aleluya!

En toda su obra advertimos su interés por la vida, la naturaleza, el hombre, la arquitectura, la belleza, la música, los ángeles y el amor mismo, que es, como lo refleja implícitamente, el único mandamiento divino.115 Así lo entiende Pérez Gutiérrez al decir que “el amor es, para Gerardo, uno de los itinerarios hacia Dios”.116

Poemas escatológicos

Solo deseo poder seguir trabajando con la misma ilusión, a pesar de todos los tumbos y fracasos que luego ve uno mismo tan claros, durante los años que Dios quiera, hasta que baje definitivamente el telón, ya con una caída brusca, ya al sentir la irremediable decadencia que aconseje un resuelto corte de coleta.117

Esta expresión llena de conformidad, escrita por Diego en 1970, es una expresión de un hombre creyente que justifica la vida como dada por Dios y la muerte como una irrupción de la vida corporal por parte de Dios para pasar a vivir plenamente.118

Diego plantea en el libro Cementerio civil una preocupación por el tema de la muerte. Recordemos que este libro está escrito en 1972, cuando

115 Cf. María Pilar García Madrazo, o. c., p. 63.116 Francisco Pérez Gutiérrez, “la fe y lo religioso en la obra poética de Gerardo Diego”, en o.

c., p. 183.117 G. Diego, Versos escogidos, Madrid, Gredos, 1970, p. 19.118 Como dice el n. T.: “si vivimos, vivimos para el Señor, si morimos, morimos para el Señor;

en la vida y en la muerte somos del Señor”.


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tiene 76 años, edad en la que un ser humano piensa en la muerte y en la poca vida que le queda. Es, pues, lógica, la preocupación por este tema tratado en Cementerio civil, reflexión sobre la muerte, siempre desde una óptica cristiana creyente. Y es que “su ortodoxia católica le hace enfocar la senectud de forma distinta a la de sus contemporáneos”.119 Sus compa-ñeros de generación tratan temas como el tiempo, el recuerdo del pasado, de la vejez y de la muerte, pero Diego da un sentido esperanzador en un futuro más allá de la muerte.120 Por tanto, el libro hace referencia a un novísimo, la muerte, y a un artículo del credo cristiano: la resurrección. Aunque el libro tiene unidad en cuanto al tema tratado, la muerte, sin embargo no todos los poemas tienen un tratamiento religioso específico. Solo elegiré siete poemas para el análisis, que hacen referencia directa al credo cristiano católico: “nada”, “Vida”, “Dos corrales”, “Cripta de crip-ta”, “Queriman Gejor”, “En mitad de un verso” y la oda “A la fe”.

En el primer poema, titulado “nada”, de cinco versos eneasílabos (el primero y el quinto riman “eo”, los otros tres son blancos), Diego presenta un epitafio de una tumba del Cementerio Civil de nuestra Señora de la Almudena de Madrid. Es la creencia de un ateo o un agnóstico: “nada hay después de la muerte”. Existen tres actitudes fundamentales ante la muerte: actitud de desesperación ante la nada, actitud de duda121 y actitud de esperanza.122 la primera actitud es la reflejada en este poema del libro Cementerio civil: después de la muerte no le queda al hombre concreto ninguna esperanza, todo muere con él, nada existe para cada hombre más allá de ese punto final de la muerte, le espera la nada y la desesperación más absoluta y total. Todas las ideologías materialistas son “futuristas” con relación a la humanidad: el hombre genérico sí tiene futuro; el que él mis-mo se haga, en este mundo. no hay más. no hay nada para cada hombre

119 Díez de Revenga, Poesía de senectud, Barcelona, Anthropos, 1988, p. 17.120 Cf. ídem, p. 129.121 la segunda actitud es la piensa que nada podemos saber, y menos decir, sobre este terrible

problema; ante el hombre se abre al morir una inmensa interrogación: ¿qué será?, ¿cómo será?, ¿habrá algo o nada? no lo sabemos; ni sabremos jamás. (Hay un epitafio sobre una tumba, a la puerta de San Pablo de londres: “viví en la duda, muero en la ansiedad, no sé adónde voy”). Cf. luciano G. del Burgo, Homilías de los sacramentos, Madrid, Ed. PS, 1984, p. 239.

122 Y la tercera actitud es la de esperanza; muchos hombres creyentes del mundo, de cualquier religión —también de la cristiana— tienen la certeza absoluta de que, después de la muerte, hay algo definitivo y eterno para cada hombre y para todos los hombres. Cf. ídem.


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concreto, que va quedando en el camino al morir. El poeta, que tiene la tercera actitud, contrasta su visión creyente en los últimos versos. no solo habla de fe, sino de rezar por la persona que no tiene fe, de la persona que tiene la actitud de desesperación ante la muerte: “sentencia en duro mau-soleo;/ ‘nada hay después de la muerte’./ ¿Y cómo lo sabe ese sabio?/ Por él y por su muerto oscuro/ yo rezo: creo, creo, creo”.

En el segundo poema, un cuarteto eneasílabo titulado “Vida”, el poeta, como dice Díez de Revenga, refleja “la esperanza de una existencia más allá”,123 “siempre habrá algo tras la muerte./ la vida sigue lisa, unida,/ y aun sin contar con otra vida/ la vida en la vida revierte”.

El tercer poema elegido, “Dos corrales”, de una estrofa de 8 versos en rima consonante, está constituido por dos versos octosílabos, el primero y el cuarto, si este no hace sinalefa y por seis endecasílabos. los dos últimos formando pareado. Se asemeja a una octava real, con la particularidad de los dos versos de arte menor y el cambio del esquema tradicional de ABA-BABCC, por el de aBAcCBDD. Pero se asemeja aún más a un tipo de estancia, que no se ajusta a la combinación estrófica tradicional (endeca-sílabos y heptasílabos): aBacBcdD. En el caso del poema de Gerardo Diego quedaría: aBAcCDD. También tiene semejanza a una silva aconsonantada corriente, en cuanto a la agrupación de endecasílabos y heptasílabos en se-rie indeterminada, no sujeta a distribución en estrofas, pero el poeta puede emplear a su albedrío versos de una u otra medida en cada caso y los hace rimar según le parece oportuno. Es un poema ecuménico, que remite al judaísmo, tronco del que descienden las religiones monoteístas. El poema alude “religiosamente” a dos alegorías bíblicas, la del juicio escatológico (ovejas y cabras, buenos y malos) y la del buen pastor (que conoce y reúne a sus ovejas en el redil)124 y “civilmente” a las dos zonas del cementerio (la de los cristianos y la del resto de los mortales). El poeta reflexiona acerca de esta exclusividad que no comparte. El resultado de la reflexión, la liber-tad del hombre a la hora de elegir o rechazar la fe o una religión concreta, por un lado, y la omnipotencia e infinita misericordia de Dios, por otro, hace clamar al yo: “Dios solo sabe corazones, mentes”. Y nos remite al

123 Díez de Revenga, “Gerardo Diego: fe y espiritualidad de una senectud”, en Poesía de senectud, Barcelona, Anthropos, 1988, p. 130.

124 los dos corrales nos remiten al redil de las ovejas (hombres). Gerardo Diego habla del “corral de los muertos”, el otro será el de los vivos.


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pasaje neotestamentario del buen ladrón en la cruz, cuando Jesucristo le promete la salvación: “te aseguro que hoy estarás conmigo en el paraíso”. Subyace una teología cristocéntrica: Dios salva al hombre a través de la redención de Cristo. De ahí que mediante la metonimia “hisopo”, instru-mento que contiene agua bendita y con el que se rocía al difunto, el poeta concluya que no son los signos y las mediaciones los que salvan “al hipó-crita, al topo”, sino la intervención amorosa de Cristo:

Y muchos, muchos creyentes.libre credo cristiano, credo hebreo.Dios solo sabe corazones, mentes.

no, no basta el hisopopara salvar al hipócrita, al topo.

Cristo también abraza al pobre reoque no cupo o no quiso o no quisierony del ‘corral de muertos’ le excluyeron.

En el poema “Cripta de cripta”, con mayoría de versos blancos y so-lamente tres rimados en consonante aguda, el poeta utiliza abundancia de palabras relacionadas con la arquitectura religiosa: cripta, parroquia, catedral, catacumba, claustro, luz gótica. A Gerardo le gusta la arquitectura, de forma especial la románica, como hemos podido comprobar en muchos de sus poe-mas. Hay un contraste entre la cripta de la parroquia del Santo Cristo, en la que le bautizaron en Santander, románica y oscura, y la catedral gótica y lu-minosa. Contraste entre una fe honda y entrañada, de raíz familiar y un deseo de ascensión y luz brotando esa fe, como la catedral posada sobre la cripta:

Ahí arriba me esperan las vidrieras,la luz gótica, el claustro y sus rosales

y sus azucenas.Tiran de mí hacia arriba: “Mira el cielo”.Pero bajo mis pies duerme otra madre,

excavada quizá en roca de mar,cripta de cripta, ciega, inencontrable,

aunque cierta, cierta, matrona de mi fe.


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Gerardo Diego, en la composición “Queriman Gejor” glosa el poe-ma de Jorge Manrique “Coplas a la muerte de mi padre”.125 Reproduce de él los versos 1 (con el cambio del vocablo “cuerpo” por “alma”) y 3. Se descubre un dualismo platónico en el poema y una visión medieval en el diálogo mantenido entre el cuerpo y el alma, que concluye con la alego-ría del cuerpo invitando al alma a esperar.126 Barrajón confirma que “las dos primeras sextinas del poema dibujan ese momento del final de la vida humana en la que ‘el alma se va de vuelo’, mientras permanece ‘rígido el cuerpo en el suelo’”:127

Recuerde el cuerpo dormido,por última vez despierte

contemplandolo que fue mástil, vencido,

en la barra de la muertezozobrando.

El alma se va de vuelo,nadie sabe lo que anhela,

toda antojos.Rígido el cuerpo en el suelo,

tristeza infinita hielasus despojos.

la tercera y última sextina reproduce el diálogo que cuerpo y alma mantienen en la despedida:128

Y el alma le grita: espera,que ahora vuelvo, duerme en cuna

sin vaivén.Y el cuerpo a su compañera:Ven pronto, mi sol, mi luna,

álzame, bésame, ven.

125 Diego reproduce el nombre del poeta en anagrama en el título. Cf. Díez de Revenga, o. c., p. 134.

126 Cf. Díez de Revenga, o. c., p. 134.127 Jesús Mª Barrajón, “la palabra que ama. El amor humano y el amor divino en la poesía de

Gerardo Diego”, en Jesús Mª Barrajón y Agustín Muñoz-Alonso (coords.), Gerardo Diego (1896-1996), Cuenca, Universidad de Castilla-la Mancha, 1997, p. 33.

128 Ídem, p. 33.


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Quizás sea la estrofa titulada “En mitad de un verso” el poema que recoge con mayor fidelidad el pensamiento religioso y trascendente de Ge-rardo Diego. Al unísono van música, poesía, amor y esperanza. El poeta, desde un optimismo creyente, se pone en las manos de Dios:

Quiero vivir, morir, siempre cantandoy no quiero saber por qué ni cuándo.

Sí, en el seno del verso,que le concluya y me concluya Dios.129

“A la fe” es una de las odas morales. El poeta afirma su fe inquebran-table. En la segunda estrofa, vemos cómo en solo cinco versos condensa Biblia, teología, arte y tradición. Presenta la fe como un don de Dios, que existe desde siempre, o mejor, busca al hombre desde siempre: “la fe viene de lejos./ Desde antes de nacer clama y porfía”.

las dos imágenes metafóricas empleadas por el poeta, símbolos a los que recurre en ocasiones (la luz y los espejos) para definir la fe, nos muestran una vez más esa correlación gerardiana de la fe y la creación poética: “luz de estrellas, espejos/ en que Dios sonreía/ a su Madre de cielo y poesía”.

En la última imagen hay una referencia explícita a la Encarnación y a la creación poética. El término “y poesía” no queda claro si el poeta se refiere a la madre de Dios, a la que designa como “madre de cielo y poesía” o en cambio se refiere a “la fe”, siendo así “poesía” una imagen más. los tres espacios físicos nombrados por el poeta en los versos “¿quién volar a sus citas,/ nadar en ese mar de margaritas?” —mediante “volar”, “mar” y “margaritas”—, en realidad, nos remiten a una sola dimensión: la celeste, desde una neta ansia de altura. Quien así pregunta dispone, con el primer verso, nuestra mirada hacia arriba y a ese “volar” se vienen y se congregan y se asimilan los otros elementos del segundo. El mar lo es de margaritas; las margaritas son la última visión de la tierra imbricada místicamente, acaso, a la primera del Cielo, si, en clave mística, atendemos a las postreras palabras de San Juan de la Cruz —profeta para sí desde ellas pronuncia-das—: “Juan se arregló las ropas de su cama tan delicadamente como si fuera a recibir visita y les pidió que le leyeran el ‘Cantar de los Cantares’.

129 “En mitad de un verso”, en Cementerio civil, o. c., tomo II, p. 742.


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Y, luego, dijo: “‘¡oh, qué preciosas margaritas!’. Y murió”.130 El nombre griego margaríthj, que significa perla, es el empleado —coincidente con el latino— en la parábola del tesoro escondido y del mercader en busca de “perlas preciosas” (kaloùj margarítaj-bonas margaritas), en Mt 13,44-46. Es-tas margaritas son, así, símbolo del desposorio místico y final con el esposo, el mismo de los cantares que escuchaba San Juan antes de su visión última. Gerardo Diego no escoge este nombre al azar. lo ha incardinado, asimi-lado, a la altura, igual que, en el postrer soplo, el patrono de los poetas en lengua española. Podríamos decir con Santa Teresa que, en el filo marginal de cada una de sus ascensiones divinas, uno intuye en sed y otro halla la entraña del “castillo todo de diamante u muy claro cristal” (Moradas I, 1), el “castillo […] resplandeciente y hermoso, esta perla oriental, este árbol de vida plantado en Dios” (Moradas I, 2). Estas son las perlas ancladas ya en la alta presencia; las que se puso a ver San Juan; por las que Gerardo inquiere, en su ansia ascensional, con hambre de luz divina.

El símbolo temporal “la noche” y la alegoría del “cuerpo libre” nos sitúan en la noche oscura de los místicos, en el sosiego del ser antes de la búsqueda, y en la elevación y la ascensionalidad del alma en el encuentro con el amado:

la noche va muy altapor su altamar de paz y certidumbres,

y el cuerpo, libre, exaltacuitas, goces, quejumbres,

y bracea en sus pozos y relumbres.

la convicción creyente del “yo” hace que describa esta quietud poé-ticamente, lleno de colorido: “solo colores viste” (v. 23). Estos mismos rasgos, elementos, símbolos y términos que emplea en la oda “A la fe” (naturaleza, flores, alegría, esperanza, cuerpo libre y sin peso, noche-alba, quietud, certidumbre, naturaleza, aire, agua, luz, goces, etc., alguna pala-bra clave en mayúscula y el título) aparecían ya en otros poemas religiosos comentados, como el de “A la resurrección” de Viacrucis.

130 José Jiménez lozano, Estudio preliminar a la Poesía de San Juan de la Cruz, Madrid, Taurus, 1983, p. 40.


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Además de los rasgos, elementos, símbolos y términos semejantes, en ambos poemas se produce esa combinación de tradición y modernidad, de clasicismo y vanguardismo. Por un lado, la estrofa clásica (romance y lira); por otro, los continuos logros vanguardistas en el mensaje, tema y lenguaje (vocabulario, imágenes, etc.).

Hemos visto en los capítulos anteriores, y en el poema “A la fe”, cómo el tiempo tiene gran importancia en la poesía de Gerardo Diego. De forma especial el tratamiento de la edad, que se había manifestado en poemas ya comentados como “Matusalem”, nuevamente lo trata en el poema “Estela fugaz” de Hojas, valiéndose del humor y la desmitificación de la edad: “tienes los años que tienes./ no sabes a dónde vas,/ pero sí de dónde vienes”.

A pesar de esta línea humorística, hay un propio contenido gerardia-no, asume la edad y la trasforma en sentido trascendente: “me los pongo o me los quito./ Todo es lo mismo al final,/ la muerte o el infinito”.

En la composición “El poema de ochenta años (y ochenta palabras)”, de Hojas, “la edad del poeta llega a convertirse en protagonista del poema”.131 El autor, que cumple ochenta años, se sitúa como protagonista. De acuerdo con Díez de Revenga, “lo interesante del poema es el intento desmitificador llevado a cabo por el poeta, que resta importancia a la convención de un número, mientras muestra lo relativo del cómputo de los números”:132

Amigos fieles que ensalzáis la rentade mis años dudosos e irreales,

apasionadamente naturalesson los números, flores que reinventa

el hombre inmóvil. lo demás no cuenta.no sé por qué me acrecentáis con tales

amorosas coronas otoñales.El mundo existe y lo llamáis ochenta.

lo mío es enamorar a todosporque sí, porque no, porque quién sabe.

131 Dónoam, “Imagen múltiple… la creación”, en Gerardo Diego, Premio Miguel de Cervantes 1979, p. 18.

132 Díez de Revenga, o. c., p. 160.


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la vida es verso, prosa y aledañostúneles laberínticos, recodos

y oír cantar aquella alondra suaverevelándome el sueño de mis años.133

Para el autor, lo esencial está en la vida en sí misma, “que no termi-na, sino que continúa como la creación literaria”.134 A través del enamo-ramiento, como símbolo del amor y de la creación literaria (“verso, prosa y aledaños”), Diego está asentando su mensaje en la Biblia y en la tradición: la vida pasa, pero no el amor, ni la poesía, ni la prosa. El poeta también re-curre al símbolo de “la alondra” —no volando, sino cantando— que reve-la “el sueño de los años”, es decir, el tiempo convencional es transformado por el autor en un tiempo irreal y utópico, en el que la creación literaria, la música y la ascensionalidad es la vida (“verso, prosa y aledaños”).

El poema “Muriente estás”, de Hojas, que escribió después de unos días de su hospitalización (debido a un proceso respiratorio a su regreso de Santander, donde se habían celebrado muchos actos en su honor después de la concesión del Premio Cervantes, compartido con Jorge luis Borges), con ribetes creacionistas e imágenes expresivas, es una reflexión sobre la fugacidad de la vida, la finitud del hombre que el poeta se plantea aparen-temente de forma obsesiva a sus 85 años y sobre la esperanza:

Muriente estás, muriente acreditado,muriente permanente e instantáneo,muriente mas no muerto, moribundomas no mortal. En tus palabras vives,

mueres y vives y te restituyeste quedas, te glorías, te abandonas

y tus abanderados te seguimos,partícipes de ti, tus partidarios,

tu fe mojada en espumosas ondas.Para que no se diga el desvaríode tu yerro vacío de esperanza;

pues olvido es el mar, mudanza el viento.135

133 G. Diego, Hojas, en Obra completa II, p. 1326.134 Ídem, p. 160.135 G. Diego, Hojas, en Obra completa II, p. 1349.


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Una vez más, recurre a la tradición bíblica, religiosa y literaria: pasa la vida, pero tus palabras y tus obras permanecen, y los que quedan pueden seguirlas. Quizás sea uno de los poemas en los que se percibe más seriedad, melancolía y obsesión al plantearse la vejez y la muerte.136 no obstante, a pesar de esta obsesión, vuelve a aparecer una serenidad religiosa y espe-ranzada: “muriente, mas no muerto”, “moribundo mas no mortal”. El “yo” poético de este poema habla de vejez y de muerte y lo trasciende.

Temas de Versos divinos y de los poemas sueltos

el tiempo: la niñez y la vejez

Un verdadero poeta siempre sigue siendo niño. Y en seguir siéndolo sin fingir balbuceo, sino hablando en presente y con la expresiva y hasta por momentos suntuosa lengua de su madurez, se funda el principal encanto de este dilatado paseo, revivencia de tantos momentos y estampas milagrosamente reactivadas.137

Estas palabras de nuestro poeta nos confirman la idea de Francisco Díaz de Castro: “verdad y afirmación empeñada, la poesía es accesible para Diego desde una limpieza esencial del espíritu y desde una depuración de la sensibilidad semejante a la del niño y dirigida por la experiencia del adulto”.138 El tiempo de nuevo, pues, vuelve a ser uno de los temas impor-tantes. En los poemas “El nacimiento”, “Flores a María”, “A nuestra Seño-ra del Prado”, “Adoración al Santísimo Sacramento”, “lámparas de fuego” y “Cripta de cripta”, el poeta se recrea en la memoria del pasado, regresa a la infancia para recordar episodios de significado religioso: su bautismo, su primera comunión, su devoción a María, su viaje a Ceilán. “niño relo-jero” y “nochebuena en la Habana” son una recreación del presente; el primero, a través de las horas del reloj, el segundo, de dos meses del año: diciembre y enero.

El villancico “A que sí” parte del presente, pero se centra en el futuro: “vine, vendría, vendrá/ (¿y si no viniera?)” (vv. 3-4). Gerardo Diego tenía pasión por los relojes, como se dice en la introducción a la Antología de poesía infantil y en Mi Santander, mi cuna, mi palabra, en el poema “novela

136 Según su hija Elena, quizás presentía su muerte próxima. Entrevista del 25 de marzo de 2004.137 Gerardo Diego, “Memorias e incoherencias”, en Obras completas. Prosa, tomo VIII, vol. 3,

Madrid, Alfaguara, 2000, p. 336-337.138 Francisco Díaz de Castro, “Gerardo Diego y su defensa de la poesía”, en F. J. Díez de Revenga

y J. l. Bernal Salgado (eds.), o. c., p. 62.


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de una tienda”, que cuenta su escapada infantil a una relojería. Diego era una persona muy puntual. Ve el tiempo como precisión. la medición del tiempo como músico. Hay un texto en prosa que alude a los relojes al paso por el Ecuador y en muchos de su poemas, por ejemplo, el titulado “Relo-jes” de su libro La sorpresa: “cada mortal a su hora,/ su minuto y su segundo,/ su postura fortuita,/ pero siempre quedará” (vv. 22-25). En algunos de los poemas hablará de las doce en punto (“niño relojero”). También plantea el tiempo como eternidad “¿por qué eterna la fe/ nos arde en ese cielo que se ve?”, en el poema “¿Por qué?” de La sorpresa. El autor valora el presente y no quiere malgastarlo, así, en “Adoración al Santísimo Sacramento” pide a Dios tiempo y ocio para adorarle sin prisa (primera paraestrofa).

A veces, el tiempo es visto como una continua destrucción del pre-sente y en la incertidumbre del futuro, “¿qué ocurrirá cuando me duerma y el Santo me llame y me juzgue?” (vv. 92-93). El tiempo en “Matusalem” se revela como una finitud consciente, en el que Matusalem, prototipo del hombre, e incluso del poeta Gerardo, observa cómo la vejez termina en la muerte, y desde la memoria, el sufrimiento físico y moral (pecado) ha sido un eco constante en su vida, y descubre la muerte como negación absoluta del devenir terreno. El ser del hombre en la tierra implica, pues, una tensión irresoluble hacia lo absoluto. nos muestra Matusalem (el au-tor) que la salvación plena es imposible en la vida y solo se consigue por la esperanza, a través de la creencia en una divinización transmundana del hombre, en un acceso de la conciencia individual al Ser Absoluto, alcan-zable en una existencia ultraterrena. Presenta la esperanza bíblica, cuyo fundamento se halla en la presencia de Dios en la historia.

Por lo tanto, otro centro temático del poema es la eternidad, repre-sentada en la imagen de la dormición y el sueño (v. 91), en el que habrá un lugar o un estado en el que el tiempo no existirá, y ese lugar se encuentra a raíz de la muerte y la presencia de Dios, del Santo (vv. 92-93). Es cierto que todas las culturas han experimentado el horror del tiempo y todas las religiones han pretendido salvar al hombre de él.139 El tiempo del Antiguo Testamento es representado como una recta que comienza en la creencia y concluye con la venida escatológica de Dios. El talante religioso israelita de cualquier época es la expectación, la esperanza. Matusalem descubre

139 Cf. M. Eliade, El mito del eterno retorno, Barcelona, Altaya, 1995.


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que Dios penetra en el tiempo, interviene en la historia para impulsar-la hacia su meta final. Vemos cómo a Dios le identifica con el “tiempo” (v. 47) y el “número” (v. 48). En “Matusalem”, además, Diego reflexiona acerca del simbolismo de los años en la Biblia; a partir de la familia de noé, que sobrevivirá, las demás generaciones ya no serán centenarias, ya no serán bendecidas por Dios con tantos años, como premio a su bondad. De esta forma, el autor justifica por qué los hombres de hoy viven, salvo excepciones, como máximo una centena: “por decenas solo contará sus cosechas” (vv. 28-29).140 Al término de su vida, en plenitud de sus sentidos se interroga sobre el sentido de la vida y del misterio “¿para qué hemos nacido?” y él mismo se responde: “el éxtasis, la contemplación, el gozo de la presencia de Dios”. Parece ser una reminiscencia del pensamiento de Ignacio de loyola que decía que “hemos nacido para alabar a Dios hasta la muerte”.

Son muchos los poemas que reflexionan acerca de la finitud del tiempo, unas veces desde la conciencia de que el tiempo envejece y curte a los hombres: “el espacio y el tiempo me rasgan sin herirme” (“Rafael y Azarías”: v. 51). otras desde la introspección de la historia, al introducir momentos de la vida de personajes, como es el caso de “A San Juan de Dios”, en que el autor va viendo la evolución vital del santo a través del sol de octubre (infancia) y el sol de mayo (vejez). En este poema, el “yo” lí-rico afirma que “la vejez no existe” (v. 56), “Y el atento/ oído logra extraer del ritmo de la sangre/ la inocente extensión ciega del tiempo” (v. 59). la dimensión del tiempo cobra un sentido nuevo desde la fe. En el apartado “Poemas sueltos”, en la oda “A la fe”, de su libro Odas morales, el tiempo está emparentado con la eternidad. Si comparamos esta oda con la titu-lada “A la duda”, vemos la diferencia que se produce en este concepto de “tiempo”. En esta, el tiempo existe, se mueve, espera; en aquella, en cam-bio, “no existe/ el tiempo”. Se funden presente, pasado y futuro. Además, en la oda “A la duda”, el tiempo está inundado de “silencio sin ritmo”, mientras que en la oda “A la fe” ese estado de quietud y consumación se

140 los muchos años, en la Sagrada Escritura, son una respuesta de Dios a una actitud positiva de vida, de bondad. Quien vive muchos años ha sido generoso, y Dios le gratifica de esta manera. Por lo tanto, es un juego literario del poeta para justificar los muchos años de los patriarcas. Él sabe que no son reales, los años los hace meses, de ahí que haciendo referencia al embarazo de una madre diga: “nueve años/ vive dentro del seno de la madre/ la semilla” (vv. 43-45).


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expresa, como en el poema “A San Juan de Dios”, desde el gozo: “Más qué ilusión. no existe/ el tiempo”.

Aunque en “El poema de ochenta años (y ochenta palabras)” “el poeta es consciente de su edad y de lo compatible con la misma actividad poética”,141 será uno de su últimos poemas “Muriente estás” de Hojas, el que más rotun-damente trata el tema de la vejez y el fin de la vida, dando la impresión de que esa situación presente del “tú” al que se refiere, otorga a esta composición una dimensión elegíaca. Sin embargo, el poeta eterniza este tiempo (presente, pasado) a través de la palabra poética:

En tus palabras vives,mueres y vives y te restituyes

te quedas, te glorías, te abandonasy tus abanderados te seguimos,partícipes de ti, tus partidarios,

tu fe mojada en espumosas ondas.

Esta idealización del tiempo adquiere una dimensión esperanzado-ra y salvadora de continuidad solidaria en el futuro: lo vivido ayuda a construir un futuro amoroso, cargado de sentido: “para que no se diga el desvarío/ de tu yerro vacío de esperanza;/ pues olvido es el mar, mudanza el viento”.142

la muerte

la muerte Diego entiende como una dormición. Morir es acostarse a dormir (“Matusalem”: vv. 17-19), dormir mucho, mucho y profundo, sin sueños (vv. 50-52) o con sueños (vv. 90-91). El concepto de muerte tradi-cional ha sido el de la separación del alma y cuerpo, como si de dos mitades se tratara, con la particularidad de que la primera, el alma, era realmente importante, mientras que el cuerpo venía a ser como la envoltura. Esta concepción, en el fondo platónica, pero que el cristianismo ha asumido y repetido hasta la saciedad, hoy está puesta en tela de juicio. la noción de espíritu encarnado o, como decía Zubiri, de carne animada constituyendo un solo y único aspecto y elemento no encaja con la expresión tradicional.

141 Dónoam, o. c., p. 18.142 G. Diego, Hojas, en Obra completa II, p. 1349.


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En la teología actual, la muerte, la característica más común de todo ser vivo, donde más radicalmente se descubre la finitud del ser humano, es considerada como un sueño. Así lo concibe Gerardo Diego. Si hay algo de cierto en la vida del hombre es su muerte y en muchas ocasiones la perso-na vive atormentada por el miedo a desaparecer para siempre,143 “pone en crisis a las personas, ideologías y poderes”.144

Gerardo Diego plantea en “Matusalem” lo contrario. El protagonista quiere morir no por amargura, sino por el cansancio de los años y sobre todo, porque sabe que es un despertarse en los brazos de Dios (vv. 90-93). Podemos afirmar, pues, que la muerte marca la ruptura de un proceso, crea una división entre el tiempo y la eternidad. Solo abarca un aspecto del hombre: el biológico y temporal. Pero además de animal y tiempo, es persona e interioridad; por eso la muerte no es un fin. Así lo entiende el poeta Gerardo Diego que presenta a Matusalem después de hacer una reflexión sobre la identidad de la vida y de la muerte, precisamente el año de su muerte. Concluye que lo importante no son los muchos años que se viven, sino la intensidad con que se viven. Intensidad en sentido de do-nación, entrega, hacer el bien o, en palabras del autor, vivir en presencia de Dios, como glosa el salmo 90 y el versículo 4,8 del libro de la Sabidu-ría. Y cuando uno descubre lo que ha hecho, habitualmente descubrimos nuestro vacío, se clarifica el misterio de la vida. Gerardo Diego plantea en “Matusalem” el deseo de morir como conclusión de un proceso intenso de fidelidad y amor a la vida (“cansado estoy. Dejadme ya, que quiero dormir-me”), como si el hombre, al esclarecer el misterio, hubiese ya llegado a la plenitud, conseguido el objetivo.

En “San Sebastián” la muerte del mártir es presentada como un triunfo, como una repetición de la muerte y resurrección de Jesucristo: “despréndanse las flechas,/ y tú, alentando, cantas en triunfo,/ danzas la fe de Cristo ensangrentada”.

En “Rafael y Azarías”, Azarías es consciente de que la muerte le so-brevendrá como hombre (v. 37): “mas creo firmemente que nací y moriré”. En “El perro de Tobías”, se habla de la muerte de forma genérica, el autor presenta la piedad de Tobit enterrando a los muertos y al perro arañando

143 Cf. Concilio Vaticano II, Gaudium et spes, 18.144 Eliseo Tourón, Escatología cristiana, Madrid, Pío X, 1990, p. 144.


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la arena para ayudar a su amo a enterrar a los muertos. En “la doncella de Judit”, se narra la muerte de Holofernes a manos de Judit y la colaboración de su doncella. Sin embargo, será en “Primavera en Silos” donde el autor presente la muerte como un encuentro con Dios. El “yo” lírico lamenta no haber sido monje para poder vivir la muerte como una entrega alegre a Dios: “y un anónimo y verde día, cuando/ Dios me llamase, hallarme de su bando/ y decirle: ‘Bien sabes que estoy presto’”.

Finalmente, en el poema “Vida”, de Cementerio civil, sin dramatismo, asegura: “siempre habrá algo después de la muerte”. Siguiendo su visión creyente, alecciona con su pensamiento por qué la muerte es la prolonga-ción de la vida: “la vida en la vida revierte”. Esta misma idea aparecía en el poema “Ángelus”: “la vida es un único verso interminable/ nadie llegó a su fin./ nadie sabe que el cielo es un jardín”.

El juicio de Dios

otra concepción que aparece en este libro es la del juicio después de la muerte. En el poema “Habla el alma”, el autor presenta el temor al juicio de Dios, siguiendo la tradición judeocristiana de la fe en la resurrec-ción corporal y cósmica: en el encuentro con Dios, el alma recibirá premio o castigo según sus obras. Diego lo expresa, por un lado, como terror por parte del alma (“no me castigues”: v. 3; “no me acongojes con tu pico y tus garras”: v. 10); por otro, como misericordia abundante por parte de Dios (“que no, que no te haré daño. Ay, amor mío”: v. 14). También el juicio de Dios lo expresa en dos ocasiones en el poema “Matusalem”. En la primera, vv. 55-56, lo presenta como si el juicio de Dios consistiera en un examen de nuestra vida: “Matusalem, Matusalem, ¿qué has hecho/ de tu vida?”. Hace referencia al juicio personal al final de la muerte tal como está reco-gido en Mateo 25, y expresado tan poéticamente por San Juan de la Cruz: “al atardecer de la vida/ me examinarán del amor”. Según Gerardo, Dios interroga y su voz impresiona, pero es apacible: “como un trueno de espan-to,/ pero apacible, su rugir sonaba/ y aun retiñe en mis tímpanos su eco” (vv. 56-58). Entiende la vida como una “gloria” (v. 59) —porque puede “derramar mucho bien” (v. 61)— y como una “tortura”, porque puede desoír “el mandato” (v. 62). la tortura mayor del hombre, según la voz ha-blante, es “gastar sin tino/ fortaleza sañosa en los combates/ y no escuchar los íntimos latidos/ del corazón que están restando prórrogas/ inexorable, inexorablemente” (vv. 62-66). El protagonista no oculta el temor por si ha


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malgastado la vida y la satisfacción si ha derramado mucho bien, porque espera en el juicio de Dios, que será inmediato e incluso apetecible por el protagonista y por el poeta: “cansado estoy. Dejadme ya, que quiero/ dormirme, o con mis sueños, o cerrado,/ sellado, hasta que el Santo venga a abrirme/ llamando con el cuento de su lanza” (vv. 90-93). Matusalem, en conclusión, repasa su vida, mira hacia atrás, se analiza por ver si tiene las manos llenas, si ha hecho bien en su vida, llegando a la conclusión de que el único que conoce bien la vida del hombre, su vida, es Dios y es el único que puede sentenciar (vv. 67-68). También presenta a un Dios mise-ricordioso y la esperanza en la resurrección en los poemas “Habla el alma”, “Descenso a los Infiernos”, “la Ascensión” y “Pentecostés”.

En el poema “Dos corrales”, de Cementerio civil, vemos nuevamente el tema de la escatología en el contenido de un juicio misericordioso de Dios a través de la redención de Jesucristo. También en “Queriman Ge-jor”, de Cementerio civil, nos presenta la creencia en un juicio universal en el que el cuerpo resucitará al final de los días y se unirá a su alma.145

El pecado

En algunos poemas no aparece el término “pecado”, pero sí el sen-timiento de pequeñez e indignidad, que ya aparecía en poemas de otros libros. Hay composiciones en que el protagonista asume su condición de pecador. Unas veces, debido al pecado original (“limpio de culpa vieja”, “creer”: v. 6) y otras al libre albedrío (“viví mucho, pequé”: “Matusalem”, v. 69).

Plantea, pues, que el pecado forma parte de la vida y cuanto más se vive más se peca. Matusalem no tiene motivo de vanagloriarse. Cuando analiza su vida, descubre su miseria y su pecado; y a pesar de los muchos años, descubre que tiene las manos vacías: “mi campeonato viril longevi-dad no me envanece”. Anteriormente —en el verso 21— ya ha planteado el tema del pecado, asegurando que Dios “va a castigar nuestros pecados con una plaga nunca vista”. Sin duda, está aludiendo al diluvio universal, ya que continúa el autor en boca de Matusalem profetizando que “apenas/ si una familia salvará la especie reina” (vv. 22-24). Está planteando un

145 Cf. Díez de Revenga, “Gerardo Diego: Fe y espiritualidad de una senectud”, en Poesía de senectud, Barcelona, Ánthropos, 1988, p. 134.


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concepto teológico-bíblico, y a la vez, popular: Dios está cansado de la humanidad, de sus pecados y mandará el diluvio, al que sobrevivirá solo un resto, “apenas una familia”.146

Dios

la obra gerardiana abarca todos los misterios religiosos, desde Dios creador hasta la resurrección de la carne, como podemos comprobar en los poemas “la oración de Pío XII” (Trinidad, v. 5), “A la resurrección del Señor” y “la Ascensión”, entre otros. Sin embargo, es la figura de Je-sucristo, tanto su dimensión humana como divina, la que ocupa un lugar central. Podemos citar algunos poemas de Versos divinos en los que aparece esta mentalidad cristocéntrica efectiva, rescatada de la tradición bíblica y popular, siempre siguiendo unas directrices del Vaticano II: “El castaño de Indias”, “Al Santísimo Sacramento”, “El misacantano”, “Adoración al Santísimo Sacramento”, “Jesús entre los doctores”, “El maestresala”, “Marta y María”, “Andar sobre las aguas”, “Salmo de la transfiguración”, “Yo soy”, “Primera caída”, “Descenso a los Infiernos”, “la Ascensión”.

Cuando se refiere a Dios en su segunda persona, Hijo, o a la Encar-nación de Dios, además de niño, que llaman la mayoría de los poemas de navidad, aparecen los nombres de: Jesús (“Santo niño de Cebú”, v. 30; “Adoración al Santísimo Sacramento”, v. 50; “nave de Getsemaní”, v. 20; “Jesús entre los doctores”, v. 1; “El maestresala”, vv. 33 y 58; “Andar sobre las aguas”, v. 37; “Salmo de la transfiguración”, vv. 12 y 80; “Descenso a los Infiernos”, vv. 4, 25 y 34; “la Ascensión”, v. 25), Jesús nazareno (“Yo soy”, v. 5). Rey (“El castaño de Indias”, vv. 17 y 21; “Adoración al Santí-simo Sacramento”, v. 107), Rey de Reyes (“Al Santísimo Sacramento”, v. 37). Rey eterno (“El misacantano”, v. 1), Hijo (“El cerezo”, v. 13), Hijo del Hombre (“Primera caída”, v. 6; “Descenso a los Infiernos”, v. 15), Hijo Juez (v. 95), Juez (“Descenso a los Infiernos”, v. 20), Maestro (“Andar sobre las aguas”, v. 22). Cristo (“Al Santísimo Sacramento”, v. 38, “Adoración al Santísimo Sacramento”, v. 76; “San Sebastián”, vv. 8, 27; “Caridad en la India”, vv. 24, 44; “la Ascensión”, v. 1), Cristo Jesús (“Salmo de la transfi-guración”, v. 57), Señor (“Al Santísimo Sacramento”, v. 42, “Adoración al Santísimo Sacramento”, vv. 1, 9; “Andar sobre las aguas”, v. 22; “Salmo de la transfiguración”, vv. 2 y 118; “la Ascensión”, v. 37), Dios (“Adoración

146 Hace referencia a noé, nieto de Matusalem, que se salvará del diluvio.


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al Santísimo Sacramento”, vv. 69 y 70; “Salmo de la transfiguración”, v. 102; “Descenso a los Infiernos”, v. 47). Dios con Hombre (“Yo soy”, v. 12).

También se le nombra con una serie se sustantivos y adjetivos: Amor (“Al Santísimo Sacramento”, v. 8; “El misacantano”, v. 12; “Adoración al Santísimo Sacramento, vv. 76, 78), Secreto mío (“Al Santísimo Sacra-mento”, v. 8), Sacramento (“Al Santísimo Sacramento”, vv. 38 y 123), Sacramento Santísimo (“Adoración al Santísimo Sacramento”, v. 96), Corpus Christi (“Al Santísimo Sacramento”, v. 38; “Caridad en la India”, v. 106), Sol (“Al Santísimo Sacramento”, v. 64), Cordero (“Al Santísi-mo Sacramento”, v. 67), Pan (“Al Santísimo Sacramento”, vv. 85 y 125; “Adoración al Santísimo Sacramento”, v. 23), Certidumbre (“Al Santí-simo Sacramento”, v. 102), Misterio mío (“Al Santísimo Sacramento”, v. 125), Presente (“Adoración al Santísimo Sacramento”, v. 10), Círculo (“Adoración al Santísimo Sacramento”, vv. 21 y 25), Círculo perfecto (“Caridad en la India”, v. 108), Cautivo (“Adoración al Santísimo Sacra-mento”, v. 87), Mi Melodía (“Adoración al Santísimo Sacramento”, v. 89), Mi Verso (“Adoración al Santísimo Sacramento”, v. 107), Mi Reclu-so (“Adoración al Santísimo Sacramento”, v. 107), Eternidad con Tiempo (“Yo soy”, v. 12).

Hemos visto a lo largo de toda la obra religiosa de Gerardo Diego, también en Versos divinos, que la mayoría de sus poemas son cristocéntri-cos y solamente en algunos poemas se habla de Dios Padre (en El cerezo y la palmera, en su Jornada Segunda, y en Versos divinos: “Descenso a los Infiernos”, “Caridad en la India”, “la oración de Pío XII”, “Primavera en Silos”, “Habla el alma”, “Matusalem”, “los enigmas de Salomón”, “Rafael y Azarías”, “la doncella de Judit”, “Ester”, “Salmo de la transfiguración”, “Yo soy” y “la Ascensión”), y menos de Dios Espíritu Santo (en Versos divinos: “la oración de Pío XII”, “Yo soy”, “Descenso a los Infiernos”, “la Ascensión” y “Pentecostés”).

Para designar a la divinidad de los hebreos el autor emplea varios vocablos: Señor (“Creer”, vv. 1 y 24; “la oración de Pío XII”, v. 17; “Ra-fael y Azarías”, vv. 1 y 28; “la doncella de Judit”, vv. 70-78). Dios (“Ma-tusalem”, v. 54, “la oración de Pío XII”, vv. 8, 9; “Caridad en la India”, vv. 15-16; “Primavera en Silos”, v. 13; “los enigmas de Salomón”, vv. 38 y150; “la doncella de Judit”, vv. 30, 213; “Ester”, vv. 22, 172, 175; “Salmo de la transfiguración”, v. 20). Dios de Israel (“la doncella de Judit”, v.


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270). Dios de los ejércitos (“la doncella de Judit”, v. 205). Yahveh (“Ma-tusalem”, v. 21; “la voz de Isaías”, v. 77; “la doncella de Judit”, v. 149). El Santo (“Matusalem”, v. 92; “la voz de Isaías”, v. 81). Este último nombre, poéticamente, es una sinécdoque. El autor concede a Dios otros atributos al relacionarlo con el Tiempo (“Matusalem”, v. 47) y el número” (“Matu-salem”, v. 48). Santo de los Santos (v. 64) (“Rafael y Azarías”, v. 64). Rey de Reyes (“Ester”, v. 172). Faz de Faces (“Ester”, vv. 173, 186). Creador (“Ester”, v. 180). Sol (“Ester”, v. 186). Padre (“Descenso a los Infiernos”, v. 26; “la doncella de Judit”, v. 83).

Cristo es quien late bajo el nombre Faz de Faces o simplemente bajo el de Faces —que expone Fray luis de león en De los nombres de Cristo:

En el capítulo sexto de los números [6,25-26] mandó Dios al sacerdote que dijese esto: ‘Descubra Dios sus faces a ti y te dé paz’. Porque no podemos dudar sino que Cristo y su nacimiento entre nosotros son esas faces que el sacerdote pedía en este lugar a Dios […] como Teodoreto y como san Cirilo lo afirman, doctores santos y antiguos.147

De manera que así queda destacado que al escribir dicho nombre, no solo el amor bíblico general de nuestro poeta, sino y sobre todo su con-ciencia cristocéntrica. Él mismo subyace en el del Padre, bajo el que lee-mos, ampliado, “Padre del siglo futuro”, según Fray luis aclara apoyándose en Isaías;148 de manera semejante, hallamos el de Rey.149

Tradicionalmente, también ha sido aplicado el nombre de Sol a Cris-to, esencia que subyace en Gerardo Diego, poeta cristocéntrico. De esa manera encontramos diamantinamente en 1592, en Juan Díaz Rengifo:

Aunque se dice à Febo dedicadoser el poeta, verdaderamente

debe ser a Christo consagrado,Sol de Justicia, claro y refulgente.150

147 Fray luis de león, De los nombres de Cristo, tomo VIII, Madrid, oficina Tipográfica del Hospicio, 1874, p. 58.

148 Cf. ibíd. I, 8, p. 132.149 Cf. ibíd. II, 2, p. 230.150 Juan Díaz Rengifo, Arte poética española, Barcelona, Imprenta María Ángela Martí, 1795, p.

188.


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En cualquier caso, el nombre que ahora tratamos pasa a ser evangéli-co.151 También se presentan varios atributos de Dios: “Infinito y finito” (“Ra-fael y Azarías”, v. 28) y “sin fin y sin principio” (“Rafael y Azarías”, v. 40).

Gerardo Diego hace referencia al Dios uno y trino en “A la Inma-culada Concepción” (vv. 7-9), “A la Asunción de la Virgen María” (vv. 56-58), “A la Asunción de nuestra Señora II” (vv. 2-4), “A San Juan de Dios”, vv. 78, 79, 90), “la oración de Pío XII” (vv. 1-3, 5-6), “El ojo y la lámpara” (v. 27), “Descenso a los Infiernos” (vv. 39-40) y “la Ascensión” (vv. 9-10).

El medievalismo

Muestra constantemente su interés por los motivos medievales, que son en su obra una marca inequívoca de su personalidad poética.152 Son muchas las composiciones que tratan sobre este asunto. De Ángeles de Compostela: los poemas “Entrega”, “El santiaguero”, “Macías”; de Versos divinos, “letrilla de la Virgen Blanca (Isla de la Palma)”, “letrilla de Ma-rién” (versos medievales del Romancero), “Ángel de ría”, “la gárgola”, “Iris”, y todos los poemas dedicados a monasterios y catedrales que hemos mencionado en este capítulo.

lector atento, comentador juicioso, glosador original, alejado de los tópicos, descubridor de sorpresas, Gerardo Diego, también medievalista, como otros com-pañeros de su generación, que en su acercamiento a los poemas primitivos mues-tran lo que fue no solo conocimiento sino también devoción y entusiasmo, muy propio de quienes formaron la mejor promoción poética que ofreció la literatura española del siglo XX a la literatura europea.153

la arquitectura (edificios sacros: monasterios, catedrales, iglesias) la escultura y la pintura (“Pentecostés”, v. 1) son también temas a los que re-curre con frecuencia en el libro Versos divinos: “los enigmas de Salomón” (v. 154).

151 “Por la entrañable misericordia de nuestro Dios, nos visitará el Sol que nace de lo Alto” (lc 1,78: Cántico del Benedictus).

152 Cf. Díez de Revenga, “Gerardo Diego, medievalista” en Díez de Revenga y Bernal Salgado (eds.), Memoria y literatura. Estudios sobre la prosa de Gerardo Diego, Cáceres, Universidad de Extremadura, 2003, p. 77.

153 Cf. ibíd., p. 78


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Los ángeles

En muchos poemas, estos seres son inspiradores constantes en la obra de Diego. De forma especial, la mayoría de las composiciones del libro Ángeles de Compostela y de El cerezo y la palmera, como hemos visto en los capítulos anteriores. En Versos divinos, también hay referencias a los ángeles. Vayamos a los poemas “El nacimiento”, “¿Quién ha entrado?”, “Pastor de navidad”, “Cuando venga”, “la casa de loreto”, “letrilla de Marién”, “la Asunción de nuestra Señora”, “Regina Angelorum”, “Rafael y Azarías”, “El perro de Tobías” y “la Ascensión”.

La ascensionalidad

Como reconoce María Pilar García Madrazo, Gerardo Diego es “un desterrado, en aspiración vertical constante, siempre mirando al cielo (a la patria santa)”.154 En varios poemas más, aparece este sentido ascensio-nal. Unas veces, los constantes objetos verticales (ciprés, giralda, torre…) sugieren el acercamiento de lo humano con lo divino: “Ciprés de Silos”. otras, el símbolo del pájaro y del ángel que vuela o asciende; también su-gieren la fusión de lo terrenal con lo celestial, la asunción de María o la as-censión de Jesús, mediante símbolos: “A la Asunción de la Virgen María”, “A la Asunción de nuestra Señora”, “Regina Angelorum”, “Pentecostés” y “la Ascensión”. En este último poema, Gerardo Diego veíamos que ex-presa el significado “ascensional” del acontecimiento, a través del verbo “subir”: “sube a los cielos Cristo” (v. 1); “sube a su patria eterna” (v. 9).

En ocasiones, el autor recurre a la descensión o dicho de otra for-ma: lo divino se acerca a lo humano. Se sirve de la presencia de un ser divino (el ángel, la Virgen o Jesucristo) que baja a la Tierra para acercarse al hombre: “letrilla de Marién” y “Descenso a los infiernos”, de Versos divinos. Del universo ascensional-descensional en Diego hemos ya habla-do anteriormente.

El amor puro (místico)

Entre todos los motivos gerardianos destaca el amor y por encima del amor, el supremo amor, que es el amor a Dios, al que el poeta se entre-

154 María Pilar García Madrazo, “la poesía y la música en el pensamiento trascendente de Gerardo Diego”, en Gerardo Diego Poeta Mayor de Cantabria. Homenaje (1896-1996), o. c., p. 63.


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ga.155 Así lo hemos visto en poemas como “Con los ojos del amor”, “Ha-bla el alma”, “Salmo de la transfiguración”, “Al Santísimo Sacramento” y “Adoración al Santísimo Sacramento”:

Aquí me tienes, Señor; ahora no puedoacercarme, sumirme en tu misma presencia,

todo en Ti, convertido, deseado,ya solo existo, soy, para adorarte.

no hay más absoluto que este amor que nos une.

Y los poemas que hemos comentado en este capítulo, en el apartado “Poemas de amor puro” y otros que no he comentado de Canciones a Vio-lante, que “presenta a la mujer como el otro absoluto”.156

La música y la poesía

Ambas son para Diego necesarias para lograr la armonía y el amor, pero sobre todo para rozar el mundo sobrenatural. Diego identifica la músi-ca y la poesía: “la poesía es por naturaleza extremo, música extremada”.157 Hay varios poemas en Versos divinos en los que sobresale la música: “¿Quién ha entrado?”, “la cuna”, “navidad de Guinea”, “la mula de Belén”, “El músico sordo”, “Decídselo vosotros”, “Un vaivén nuevo”, “En una copla una cuna”, “niño del sí” y “Cuando venga”.

El yo poético

Yo

la descripción de los poemas del libro nos ha mostrado que, además del empleo habitual de la tercera persona, aparece el uso de la primera y segunda en clave de confesión y de apóstrofe o súplica, es decir, la voz del yo poeta, que implícitamente se refiere el yo sujeto y autor del texto. Pero en las distintas secciones se muestra con rasgos particulares. Así, en algunos casos el poeta se sitúa como el contemplador y en otros se iden-

155 Cf. María Pilar García Madrazo, o. c., p. 63.156 Armando lópez Castro, “Gerardo Diego, músico y poeta”, en Gerardo Diego poeta mayor de

Cantabria. Homenaje (1896-1996), o. c., p. 94.157 Gerardo Diego, “Actualidad poética de Fray luis de león”, en Crítica y poesía, p. 39.


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tifica con el personaje, como vimos en el poema “Matusalem”, que es un yo literario, ficticio. El que habla en primera persona no es el poeta, sino Matusalem.

Retomando el tema de la inocencia buscada, que es planteado en Viacrucis y El cerezo y la palmera, vemos que se hace más perceptible en el poema “Creer”, que inaugura Versos divinos. El texto se desarrolla en primera y segunda persona. En los primeros versos aparece ya la clave del poema y expresan la tensión vivida por el poeta como una confronta-ción entre una vivencia pasada feliz y una presente insatisfactoria. Según avanza el poema se va inundando de añoranza y melancolía, de inocencia perdida, por ejemplo, cuando en la estrofa tercera el poeta pide a Dios que le devuelva “aquellas puras/ transparencias de aire fiel,/ devuélveme aquellas niñas/ de aquellos ojos de ayer”, está expresando la añoranza por un tiempo pasado que fue mejor.158 En la siguiente estrofa se intuye más la nostalgia de Dios, porque, a pesar de su madurez humana y literaria,159 no encuentra esa paz que le había otorgado la fe en otras etapas de su vida, según los versos de la segunda y tercera estrofas. Por eso pide a Dios:

limpia mis ojos cansados,deslumbrados del cimbel,

lastra de plomo mis párpadosy oscurécemelos bien.

Esta búsqueda de Dios le lleva a la noche oscura del alma. El paso de la vida, los años, han oscurecido la presencia de Dios (estrofa quinta). Gerardo expresa este sufrimiento de la “noche oscura” también con dos sustantivos: “ya todo es sombra y olvido” y redondea esta soledad, este abismo interior con otro sustantivo: “y abandono de mi ser”. Después de expresar el poeta esta noche oscura del alma, concluye la estrofa deposi-tando la confianza ciega en ese Ser Superior en el que siempre ha creído.160

158 la intertextualidad vuelve a aflorar en el verso de Jorge Manrique. Gerardo ruega a Dios que le devuelva esa pureza, esa transparencia, esos ojos niños y limpios de la infancia. El estribillo, siendo el mismo, en este momento parece tener más intensidad: “quiero creer”.

159 Recordemos que Diego tiene 47 años y ha ganado, entre otros, el Premio nacional de Poesía.160 El ruego “ponme la venda en los ojos,/ ponme tus manos también./ Quiero creer”, parece

estar expresando: “no importa que atraviese la noche oscura, la ceguera, la privación de tu presencia, si me pones la mano como al ciego, sé que volveré a ver. Dame fe”. Según los evan-gelios, la fe es la clave en los milagros realizados por Jesús. Podemos ver cualquier ejemplo:


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la noche oscura permite el encuentro con ese “tú” absoluto, en el que deposita su confianza: “tú que pusiste en las flores/ rocío y debajo miel”.

Comprobamos que el tema de la inocencia se hace más patente en los poemas neopopulares con los que canta a la navidad, a la Virgen o a Jesús, e incluso en las extensas composiciones dedicadas al Santísimo Sacramento, a los santos y los poemas narrativos de verso libre o blanco en los que el personaje central es un personaje bíblico.161 Esto confiere a la variedad del libro una cierta unidad de perspectiva subjetiva. Cuando acude a los recuerdos infantiles, el yo poético se asimila más intensa y ex-presamente al yo biográfico. Quizás sea en el poema “El nacimiento” don-de se ve más claro este regreso a la infancia y esta exaltación del “yo”:162

Por la humedad del musgosombrío y verde,

gracias a ella, mi infanciaya no se pierde (vv. 41-44).

El poeta está recordando la colocación año tras año del nacimiento en su hogar (el musgo, las figuras, los villancicos): “mi inocencia es ya enig-ma/ de cinco puntas,/ cinco bocas claveles,/ cinco preguntas” (vv. 45-48). Esas “cinco bocas claveles” están presentes para él en el momento en que escribe: son los cinco hijos que entonces tenían, según el testimonio de Elena Diego “no había nacido todavía mi hermano Carlos”.163 A través de este poema y otros de corte similar, descubrimos un pasado feliz y alegre en las navidades gerardianas.164 En el poema “la navidad es de día”, se produ-ce un diálogo del poeta con el niño Dios, en que expresa sus sentimientos

la curación del siervo del centurión está producida por la fe del centurión (“yo no soy digno de que entres en mi casa, pero di una palabra tuya y mi siervo quedará sano”), o la curación de la hija de la siriofenicia, ante la que proclama Jesús “nunca he visto en Israel tanta fe”. El poeta está remitiendo constantemente a esta fe bíblica.

161 Hay poemas que hacen referencia explícita a la infancia como “Creer”, “El nacimiento”, “Flores a María”, “A nuestra Señora del Prado”, “Al Santísimo Sacramento”, “Adoración al Santísimo Sacramento”, “Primavera en Silos” (que alude a la juventud: “ay santa envidia de haber sido un monje,/ un botánico, un mínimo calonge”, vv. 9 y 10) y “Matusalem” hace referencia implícita al pasado del poeta, como veremos.

162 Aunque este poema aparece en El cerezo y la palmera en el Segundo Cuadro, Jornada Segunda, estos versos intimistas no aparecen.

163 Entrevista a Elena Diego del 14 de diciembre de 2004.164 Por ejemplo, los poemas “la estrella”, el villancico del “A que sí” y “Decídselo vosotros”.


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de gozo ante la navidad (“que te quiero”: v. 6; “que te quiero y te lo digo: v. 8; “y te lo cuento”: v. 10; “y yo te escucho”: v. 11). En alguna ocasión el “yo” se proyecta en la figura de algún personaje hablante (“A que sí”, v. 11; “Villancico del ateo”, v. 3). Entusiasma a sus niños, que son la esperan-za, “almas de adviento”, para que no dejen de seguir haciendo los belenes en diciembre y de celebrar la navidad: “venid, niños, mis prendas/ almas de adviento,/ al paraíso hallado/ del nacimiento” (vv. 49-52). El yo lírico quiere volver a ser niño como ocurría en el poema introductorio “Creer” y en el poema “Decídselo vosotros”. El hablante recurre a la infancia y el “yo” poético vuela explícitamente, en ese deseo del poeta, en la segunda estrofa: “volad, mis pajarillos,/ mis tres tan nuevos/ nietos de este año/ volad lige-ros”. Alude a los tres nietos que han nacido aquel año y los compara con los pajarillos. En la primera y última estrofa, expresa que la inocencia de los niños es la expresión más clara de que Jesús les escucha, porque los niños tienen un lenguaje diferente: el alma, la inocencia. Quizás, por esta razón les pone de intermediarios para expresar a Jesús su amor por él: “decidle sí vosotros/ que yo no puedo/ sin versos ni palabras/ cuánto le quiero” (vv. 13-16). En “Cripta de cripta” aparece el yo biográfico: hay referencia a su bautismo, que tuvo lugar en la cripta de la catedral de Santander:

Me bautizaron en parroquia criptaque aguanta el peso de una catedral,

mi cripta parroquial,robusta, esparrancada, catacumba.¿Salí por eso tan cristiano antiguo,

basílico, románico, entrañal?

Vemos, pues, que el yo poético aparece unido a su memoria y la me-moria vinculada a espacios concretos como el hogar o la iglesia. Estas ex-periencias del pasado son siempre gratificantes para Gerardo Diego, tanto en la nostalgia de lo vivido, como en su dimensión ética.

El yo lírico y el yo biográfico se interrelacionan en algunos poe-mas de la sección “María”.165 El yo se manifiesta en su singularidad con el

165 Con la utilización de la segunda persona y los vocativos, el autor nos da a entender que la mayoría de las composiciones son un apóstrofe, una invocación exclamativa a la Virgen (“Flores a María”, vv. 2, 29; “Gloria de la purificación”, v. 17; “Cuando venga”, vv. 4, 11, 18; “A la Inmaculada Concepción de nuestra Señora”, II, vv. 1, 14; “A nuestra Señora del


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empleo de la primera persona en “Flores a María”; se comienza de forma directa y sencilla en un tiempo concreto, el pasado, recuerdo de la infan-cia y adolescencia, identificando al poeta como protagonista, dando a la composición un carácter autobiográfico: “yo quisiera temblores de aroma” (v. 5). En este poema, el autor se desnuda frente a la persona divinizada de María aceptando su imperfección humana (“mi huerto es áspero”: v. 9) intercalando la segunda persona para así hacer presente al interlocutor, al “tú” (“tú lo sabes”). En la idea de la imperfección insiste en este mismo poema (“Flores a María”): “abejas vienen pocas” (v. 11), como aceptando que los valores y los momentos de plenitud escasean, aunque reconoce que los hubo en algún tiempo (“hubo un tiempo remoto, tiempo casi horte-lano,/ buen tiempo jardinero, cultivador de rosas, azucenas, claveles/ con vocación de mieles” (v. 13-16). Esta limitación del poeta se vuelve a ma-nifestar en el tríptico de sonetos “A la Inmaculada Concepción de nuestra Señora”, de forma especial en el tercer soneto, en el que el yo poético se manifiesta indigno frente a María sin pecado:166

A ti, María, Virgen concebidasin pecado, yo indigno, yo devoto

de tu manto, yo escándalo, yo roto,te canto y rezo con una lengua ardida (vv. 1-4).

Como ocurría en “Flores a María”, el autor recurre a la segunda per-sona para hacer presente al interlocutor, María, y manifiesta su confianza en esa divinización que la atribuye: “sálvame” (v. 13).167 la unión de “in-digno” y “devoto” muestra la dualidad o complejidad de actitud humana convertida en postura poética. El poema pide que “vuelva a creer en ti como de niño, que te sienta conmigo cada día y que me encuentre conti-go a la hora de mi muerte, en la resurrección”.168 En “Regina Turrum”, se

Prado”, v. 47; “Virgen de Gracia”, vv. 1, 12; “Regina Angelorum”: v. 1; “A la Asunción de la Virgen María”: v. 43; “letrilla de Marién”: v. 43).

166 Hemos visto en “navidad”, como veremos en “Santísimo Sacramento” y otras secciones que aparece este tema de la indignidad del hombre creyente, frente a la perfección de la divini-dad. En este caso está divinizando a María.

167 Hay una oración y canción popular que utiliza esta misma expresión: “sálvame, Virgen María./ Sálvame, te imploro con fe./ Sálvame, mi amor en ti confía./ Virgen María, sálvame”.

168 Recordemos que casi todas las oraciones de los devocionarios de la época de Gerardo, van encaminados a los novísimos, para tener una buena muerte, y de forma especial las oraciones a María. Por ejemplo la salve dice: “y después de este destierro/ muéstranos a Jesús,/ fruto ben-


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funde la segunda y tercera persona con el empleo de infinitivos (“querría demorarse, hacerse lago,/ purificarse en Ti”) jugando con la imagen de la basílica en honor del Pilar y del río Ebro:

María del Pilar, mi Pilarica,las aguas que te copian son mi besoque, al manar de mi tierra, ya retozade ir a abrazarte, y está aquí y salpica

tus torres, tu Pilar, todo el procesode tu carne celeste en Zaragoza (vv. 9-14).

la singularidad del yo y su carácter autobiográfico e intimista, a tra-vés del recurso de la memoria a la infancia,169 se hacen patentes en el poema “A nuestra Señora del Prado”170 (“yo soy el niño que trepé a tu somo”). En medio de las señales que el autor da a la Virgen, recurriendo al pasado, manifiesta su devoción hacia ella presentando una acción pre-sente: “venimos, yo con ellos, yo más triste” (v. 9). Esta tristeza a la que alude el yo biográfico es una consecuencia de su pasado inmediato que ha manifestado (de haberse apartado de su devoción mariana) y de un futuro. En algunos versos, presenta rasgos que son más de oficio y de circunstan-cias que personales: “y hoy quiero hacerme digno de tu vega,/ quiero pacer, cordero, aquí en tu Prado/ y entretejer en tu ciudad paniega/ de mi verso un junquillo a tu peinado” (vv. 21-24). En cambio, en el verso 13 (“triste llego si tú no me conoces”) observamos cómo el sentimiento del autor, no está separado de su yo como poeta. lo mismo que en los versos 45 al 48, ya mencionados: “perdona a este juglar de la marina/ que hoy venga a Ti y al Tajo en tu ribera/ a coronar de amor salve Regina/ tu amor de Madre anclada en Talavera” (vv. 45-48).

dito de tu vientre/ […] Para que seamos dignos de alcanzar/ las promesas de nuestro Señor Jesucristo”. El Ave María dice: “ruega por nosotros pecadores/ ahora y en la hora de nuestra muerte”.

169 En El cerezo y la palmera y la sección “navidad” de Versos divinos, veíamos cómo también la inocencia buscada era un tema importante.

170 leonardo Diego expresa a su hermano Gerardo la alegría al enterarse del premio literario recibido por este poema mariano que incluiría más tarde en Versos divinos: “ante todo te doy mi más entusiasta enhorabuena por el premio logrado en la Coronación de nuestra Señora del Prado; uno más en tu brillante carrera de poeta” (carta de leonardo del 4 de junio de 1957).


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En el poema “San Juan de Dios” (“Santos”), con la aparición de la primera persona (“yo lo canté”: v. 65), se vislumbra un yo humano que aún no roza la liberación mística. Esa referencia al santo, que puede ser una ex-trapolación del autor, que manifiesta sinceramente haber cantado al amor y haberlo vivido en su hogar, a través de la imagen metafórica “y abril me vive y besa,/ y en un hogar bendecido/ es siempre primavera”, es la nota de un proceso que a la vez que es sencillo engrandece al que lo vive.

En el poema “lámparas de fuego” el yo se transforma en un yo iden-tificado con el místico San Juan de la Cruz. En la primera parte, el “tú” a quien se dirige la voz apostrofándolo tiene tres nombres: “hija de David” (María, v. 9), “padre Abraham” (v. 20) y “amor mío, fuego mío” (Jesús, v. 38). la increpación a las lámparas en la tercera parte (vv. 64, 65, 75) conduce a Diego a dejar la narración de la segunda parte, haciendo que sea la voz lírica, el Santo de Fontiveros, quien hable, quien escriba (“ardo yo un poco”) y se dirija a un “tú” unitario “las lámparas de fuego” (la luz de Jesucristo y de la inspiración).

la segunda parte, de los versos 42 al 63, más narrativa, es una expli-cación de cómo el poeta místico redacta la composición en el momento de vivir la experiencia, buscando la palabra exacta y el recuerdo del suceso dentro de su fidelidad a Dios, que es quien le inspira (“Juan de la Cruz escribe de rodillas”: v. 42). Entre los versos 52 al 63, el poeta introduce el yo biográfico; impresión fortalecida por un lenguaje más descriptivo, colo-quial y sin ornamentación, el empleo del lugar geográfico (Ceilán, hoy Sri lanka, visitada por Diego) y el tono conversacional. El hecho de que en el hablante pueda reconocerse el poeta santanderino atribuye a estos versos una cierta calidad documental y nos hace percibir un yo poético diferente al anterior, donde se enfatiza más el subjetivismo y dan al texto un matiz testimonial. Este yo lírico se presenta nuevamente en los versos 85-87, donde habla con un “tú” real, con nombre “Fray Juan” (Juan de la Cruz); la lira final, a la que remite el autor (vv. 88-92) parece ser el intento del poeta de unir los dos “yoes” líricos:

Que tu lámpara erala que me relumbraba en noche fría,

la que ardía a mi veray no se consumía.

Y ya me iba a dormir. Y amanecía.


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En los dos tercetos de “Primavera en Silos”, se emplea la primera persona y son una confesión de la voz hablante. El yo biográfico vuelve a insinuarse, esta vez, mediante dos ideas unidas: por un lado se percibe la añoranza por no haber tenido la vocación de monje, botánico o fraile; por otro, se intuye que habiendo participado en una de esas tres vocaciones, hubiera vivido “ligero de equipaje” y a la hora de la muerte Dios le habría tenido entre los suyos.

En “Habla el alma”, un diálogo del alma con Dios, se emplea en dos ocasiones el pronombre personal yo (vv. 1, 12) (“yo no soy presa/ digna de ti”) y nos acercan a este “yo” lírico. la frase con la que concluye el soneto es el único momento de serenidad del poema en el que el alma se dirige a Dios con una esperanzada afirmación y confianza: “ay, amor mío”. Es, pues, un diálogo, un apóstrofe del alma con Dios. El alma cansada de vivir presa en un cuerpo y con deseo de volar hacia Dios. Gracias al término simbólico “gavilán” para referirse a Dios, como lo hará en el poema “Te-rremoto” de su libro Ángeles de Compostela, expresa este deseo del alma de encontrarse y volar junto a Dios. Este soneto comparte, con otros de Diego (“Santa Teresa y el agua”, por ejemplo) y de otros poetas del siglo de oro (Petrarca, Fray luis de león), la imagen ascensional. El alma se eleva de la tierra al uso del “vuelo”: “vuela alto gavilán”.171 Concibe a Dios volando y al alma errante (“soy alma en que alguien llora”: v. 2). Presenta un sen-timiento de temor, miedo y, a la vez, de ascenso ante el encuentro de Dios que puede castigar al alma. Este temor (al juicio de Dios) se percibe tanto en los verbos empleados (“ten compasión de mí”: v. 1; “no me castigues”: v. 3; “tengo miedo ahora”: v. 3; “no vengas”: v. 4; “déjame”: v. 4; “no me acongojes”: v. 9; “no te arrojes”: v. 13), y los sustantivos vocativos referidos a Dios (“trueno horroroso”: v. 9; “loco”: v. 13; “Dios sombrío”: v. 10; “Dios del oscuro amor y noche oscura”: v. 11). Este poema expresa nuevamente la indignidad del ser humano, en este caso, representada en el alma (“po-bre reclusa”: v. 8; “princesa”: v. 8), frente a la dignidad y perfección de Dios (“yo no soy presa/ digna de Ti”: vv. 1-2).

El yo del poeta, en “Matusalem”, confunde e identifica con el pa-triarca antediluviano, por el paso del tiempo, la vejez sentida o presentida.

171 Puede existir alguna semejanza con el soneto de Fray luis de león que comienza “Amor casi de un vuelo me he encumbrado” y el de Petrarca que empieza “Amor mi manda aquel dolce pensiero” (ClXVIII) y el CCClXII: “in norte”.


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El protagonista se sitúa en un pasado venturoso (“anoche soñé yo. Voz de Dios era”: v. 54) para presentar un hoy de deseo y a la vez transformado en un futuro incierto (“¿moriré yo este año con las hojas?”: v. 6). Aunque el yo no es del poeta, sino del personaje protagonista. En ese yo lírico, pode-mos intuir a la vez un yo biográfico, que expresa “cansado estoy” (v. 90).172 Esta identificación del poeta con el patriarca, se contempla también desde el gozo de una existencia dichosa, rodeada de hijos y nietos.

Mucho más evidente es la presencia de dos yo líricos en “los enig-mas de Salomón” (vv. 51-58). El primero encarna la voz hablante a un anónimo ser ficticio, un poeta-narrador que describe el encuentro de los personajes protagonistas del poema, Salomón y la reina de Saba. En las dos ocasiones en las que el pronombre personal yo aparece se intuye que este yo poético es un escriba o poeta: “yo dejo a escriturarios, a novelistas de historia y arqueólogos/ a especialistas de instrumentos músicos […] el placer y la gloria de sus crónicas” (vv. 51-55) y “yo prefiero inventar, fan-tasear,/ introducirme enmascarado de heraldo analefato” (vv. 56-57). En el verso 145 este yo vuelve a hacer aparición: “querría —ahora, ay— hacer partícipe a la reina”. El segundo yo lírico es el de los protagonistas Salo-món y Reina de Saba en el diálogo mantenido: “—Salomón, quiero que hables ahora como poeta” (v. 82).

En “Rafael y Azarías” se produce un desdoblamiento del yo del per-sonaje Azarías-Rafael. Este desdoblamiento lo plantea el protagonista al formular: “¿somos uno mismo?” (v. 17). Se percibe la paradoja de tener que abandonar el yo angélico para poder entrar verdaderamente en el yo humano:

Señor, ya estoy en tierra. Ya soy hombre. Ya olvidomi arcangélico origen. Duro soy y la tierra

es también dura, oh santa comprobación del límite.Soy mensurable, existo. Parezco, luego soy (vv. 1-4).

172 Cuando Gerardo escribe este poema tiene 73 años y va notando que las fuerzas físicas se le han gastando. no denota un deseo de morir por el sufrimiento ni la angustia vividos, sino por el cansancio de los años y por el convencimiento de que le espera otra vida en la que Dios le recibirá y le juzgará.


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Al desdoblarse el yo se producen dos voces hablantes del mismo yo, una la humana (Azarías) y otra la divina-ángelica (Rafael), presentando el autor esta dialéctica entre el sujeto que siendo ángel se encarna en hom-bre: “soy como Adán, nacido responsable y adulto./ He encarnado en la tierra, este planeta triste./ Uno más entre humanos, el humano Azarías” (vv. 11-13).

Y que llega a ser consciente de su nueva identidad: “pero soy un hombre” (v. 27). Identidad que su yo angélico reconoce: “tú eres un hom-bre extraño” (v. 39). Y el ser angélico se mantiene como ser espiritual y él mismo reconoce: “yo sigo aquí inmutable. no soy muerte ni vida” (v. 49). El “yo” humano encarnado en Azarías reconoce que su encarnación tiene un fin: ser compañero de viaje de un humano, Tobías: “yo soy el compañe-ro de un hombre, soy su viaje” (v. 56). “yo soy guía y soy médico” (v. 35). Podemos hablar de dos sujetos poéticos, que es uno mismo desdoblado. Estos dos sujetos poéticos quieren integrarse, se abrazan, viven su plenitud (el angélico) y su limitación (el humano). Así el primero dirá: “yo soy inmutable. no soy muerte ni vida,/ soy presencia, soy cántico, soy acorde, soy ángel” (vv. 49-50). El segundo dirá: “no importa que mi vida sea efí-mera” (v. 32), “mas creo firmemente que nací y moriré” (v. 37). Mientras que en el “yo” angélico hay una sensación de plenitud (“soy presencia, soy cántico, soy acorde, soy ángel”: v. 50), “el espacio y el tiempo me rasgan sin herirme” (v. 51), en el yo humano se percibe una sensación de soledad y de abatimiento por el entorno, la tierra: “duro soy y la tierra/ es también dura” (vv. 2-3), “he encarnado en la tierra, este planeta triste” (v. 12). Sensación de soledad que se va agudizando al ser consciente de su finitud (“no importa que mi vida sea efímera” (v. 32), que irremediablemente termina en la muerte: “mas creo firmemente que nací y moriré” (v. 37), “mis días son contados,/ y transcurrido el plazo volveré a disolverme” (vv. 54-55). la integración del propio yo se realza conscientemente al aceptar la misión que se le ha encomendado: “yo soy guía y soy médico” (v. 35), “yo soy el compañero de un hombre, soy su viaje” (v. 56).

Esta modalidad de dos yos protagonistas o narrador-protagonista vuelve a producirse en el poema “la doncella de Judit”. El primero nueva-mente es un personaje anónimo que mantiene el peso narrativo del poema para —mirando desde dentro— realzar y ponderar al personaje principal del poema, la doncella de Judit: “así te he visto yo, te he sorprendido,/ y


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antes que yo sin duda tantos otros,/ a ti, doncella de Judit,/ a ti, heroína y símbolo sin nombre” (vv. 15-18); “yo sé que tú también eres hermosa/ y te habías criado como esclava” (vv. 32-33); “tú la habías dejado con él inerme y sola” (v. 166). El segundo “yo” corresponde al de las dos mujeres que ocupan el corpus poemático, Judit (“abrid las puertas. Soy Judit. no temáis”: v. 212) y su doncella (“no. Yo no. Gloria al Dios de Israel”: v. 270), a las que el poeta hace dialogar.

En el poema “Ester”, de nuevo, hay una voz narradora y dos perso-najes que dialogan en estilo directo. los dos mencionados en el poema anterior, es decir, el yo que corresponde a los dos personajes del poema, Ester y Asuero, en las pocas ocasiones que el poeta pone sus palabras en lenguaje directo, y el yo que corresponde a ese personaje anónimo que lleva el peso de la narración y que ahora es doble; por un lado, se dirige a los lectores y por otro, habla con la protagonista, Ester. Esta referencia al lector, este toque de atención de la voz poética que percibe el lector, es la nota característica de este poema. El poeta habla con los lectores, a quien narra la historia de Ester: “pensad conmigo cuando leáis esta prosa/ en sílabas aladas, no contadas,/ reconcentraos en este prodigioso instante” (vv. 40-42). En el segundo yo, el poeta habla con Ester, la protagonista de la composición, a partir del v. 182: “Ester, en ti pensamos, en tus desmayos y en tu fe” (vv. 182-184). Incluso concluye pidiéndole ayuda: “ayúdanos, reina acólita, a decir con el alma y con la lengua: ‘Señor: no soy digna’” (vv. 194-195).

En la sección “Jesús”, hay dos poemas dignos de ser resaltados. El titulado “Yo soy”, en el que el poeta sitúa al personaje, Jesucristo, man-teniendo un diálogo con los que vienen a apresarle; el sujeto hablante es Jesucristo (vv. 6 y 9). Y el poema “Salmo de la transfiguración”, en el que el autor mantiene esa tensión entre el sujeto que habla y el sujeto al que se habla: “transfigúrame./ Señor, transfigúrame” (vv. 1-2).

Tú

Este recurso al diálogo de la persona poética que habla a un “tú” se pro-duce habitualmente. El “tú” predominante es Jesús, María y Dios, a quien la voz hablante (generalmente el poeta) se dirige a través del apóstrofe.


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Será en la sección “Santísimo Sacramento” donde más se perciba esa interrelación del yo dialogante, suplicante, etc., con el “tú”, donde de forma íntima la voz hablante le atribuye infinidad de nombres a ese “tú”, produciéndose una tensión afectiva que se refleja en el dinamismo que se extiende por las tres composiciones de la sección.

En el poema “San Sebastián”, de la sección “Santos”, está presente el “tú” lírico a través de la segunda persona, los vocativos precedidos de la interjección “oh” (vv. 22, 23) y los imperativos (“cantas y danzas”). En la primera parte del poema “lámparas de fuego”, el “tú” a quien se dirige la voz apostrofándolo tiene tres nombres: “hija de David” (v. 19), “padre Abraham” (v. 20) y “amor mío, fuego mío” (v. 38). la increpación a las lámparas en la tercera parte (vv. 64, 65, 75) conduce a Diego a dejar la narración de la segunda parte, haciendo que sea la voz lírica, el Santo de Fontiveros, quien hable, quien escriba (“ardo yo un poco”) y se dirija a un “tú” unitario.173

El diálogo del yo con un “tú” personalizado en Dios es más expresivo en el poema “la oración de Pío XII”, en el que la voz hablante es el pon-tífice que eleva a Dios una súplica por la paz.

Otros casos

En “Caridad en la India” el autor introduce el yo singular en rela-ción con un “tú” concreto, el “Corpus Christi” al que se dirige con un vo-cativo “oh círculo perfecto” (v. 108)174 y a través de una sintaxis emotiva al recurrir a la exclamación sin signos ortográficos, como es habitual en Diego: “oh círculo perfecto” (v. 108) y “cómo remueves posos de mi lírica” (v. 83). llama la atención el cambio de la segunda persona a la tercera y de nuevo a la segunda.

El recurso empleado en “nave de Getsemaní” indica ánimo exalta-do del poeta; sentimiento que habla, en medio de la descripción del paso, en el v. 10, de la segunda décima: “Jesús mío, no te entregues”. Esta ruptura de ritmo, de tercera persona a segunda, y la introducción del vocativo, dan vida a la escena a modo de saeta.

173 la luz de Jesucristo y de la inspiración.174 Gerardo Diego vuelve a utilizar dos palabras empleadas en la sección “Santísimo Sacramento”

para referirse a él: “círculo” (v. 108) y “ondas” (v. 110).


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En “Primavera en Silos”, versos 7-8, emplea la segunda persona. la voz hablante se dirige al “hermano jardinero”, supuestamente el monje que cuida de los árboles del monasterio. no obstante, a la vez, el “hermano jardinero” es una alegoría de Dios. En “Habla el alma”, la segunda persona está referida al “tú”, Dios, a quien el alma se dirige, en la conclusión del soneto, con una esperanzada afirmación: “ay, amor mío”.

El poema “Matusalem” está escrito en segunda persona. Toda la composición es un largo apóstrofe con un “tú” en plural, según podemos contemplar en la última paraestrofa (vv. 90-91): “cansado estoy. Dejadme ya, que quiero/ dormirme, o con mis sueños, o cerrado”.

En el poema “Amor solo”, el yo poético se dirige a la amada, que bien podía ser el alma o Jesucristo. En la oda “A la fe”, el yo poético se dirige al “tú” al que pregunta, alecciona y recomienda: “dime tú si procu-ras/ sentir la fe y la carne siempre hermanas […] Quédate solo y mudo/ contemplando esas señas infinitas”.

El yo va creando ese clima de elevación mística, a modo de éxtasis, en el que los símbolos del vuelo, del mar y de las flores (“margaritas”) están presentes, igual que lo estaban en otros poemas de corte espiritual como “A la resurrección” y “Al Santísimo Sacramento”.

Nosotros

El poeta en ocasiones acude al “nosotros”. la voz hablante se siente parte de una colectividad y el yo lírico es empleado en plural, a través del vocablo “nosotros”, como en el poema “En una copla una cuna”. El autor se siente parte de una colectividad: “su sonrisa dice sí/ que con nosotros se queda” (v. 10). En alguna ocasión, el yo poético aparece en boca de algún personaje a los que recrea el autor en estos villancicos: También este recurso lo emplea con el término “tú”: “no, en Cebú. Búscame tú” (“El Santo niño de Cebú”: v. 4).

Es en “A la Asunción de la Virgen María”, donde ese yo plural175 aparece en una invocación a la Virgen para que ofrezca a los devotos sus consuelos, aunque el pronombre personal “nosotros” está implícito (“y

175 Pero siempre tras ese yo plural (“nosotros”) se percibe el yo singular, la mayoría de las ocasio-nes con ese carácter de confianza e intimidad a través de la petición o imprecación: “envuél-


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ahora Reina del cielo/ pues no te divisamos”: vv. 74-75). A veces, acude a la colectividad de la experiencia; ya no es el yo lírico, sino el biográfico el que se manifiesta con un lenguaje más narrativo, como ocurre en “A nuestra Señora del Prado”: “nosotros los del Tajo en tu ribera/ los del sor-bido Alberche eterna cita/ venimos hoy, María, a coronarte”.

En la tercera parte del poema “A San Juan de Dios”, el yo sobresale en plural, la voz hablante quiere hacernos partícipes a los lectores de los efectos de la caridad, que según él un día “sabremos” (v. 80).

El “tú” plural, “vosotras”, estalla desde el principio en emoción per-sonal en “Caridad en la India”, convirtiendo el poema en un canto de añoranza, agradecimiento y compromiso” (vv. 5, 36, 37, 38, 116). Este “tú” vuelve a aparecer en los versos 70 al 99: el poeta habla con ese “tú” en plural que ahora no son las hermanas, sino otros “tú” plurales predomi-nantes: “vedlas toca allí” (v. 74), “vedlas en la colmena de la escuela” (v. 78), “contemplad las doncellas bengalíes/ machacando el arroz con ritmo y rima” (vv. 86-87). En el último poema, “Pentecostés”, el yo lírico se funde en íntima unión con el lector, formando este “tú” colectivo: “pero no estamos solos. El fuego nos calienta./ Y el reino del Espíritu descendió hasta nosotros” (vv. 49-50).

También en la última estrofa del soneto “Invitación”, el yo, que bien podría ser Dios, Jesucristo, la Virgen María o un ángel, invita a los hom-bres a acercarse a él y encontrar la paz buscada; es una reminiscencia del texto neotestamentario de Mateo:176

Venid aquí, que habéis sufrido mucho,venid aquí al calor, al siempre estíode mi pecho abrigado de esperanza.

veme en tu mano a toda hora/ y sobre el mundo que tu luz remembra,/ llévame de la mano” (“A la Asunción de la Virgen María”, vv. 100-102).

176 observemos el paralelismo: “venid a mí los que estáis cansados y agobiados y yo os aliviaré” (Mt 11,28).

TERCERA PARTE Obra en prosa

Capítulo oCho

Artículos religiosos

la prosa de Gerardo Diego es relativamente poco conocida, espe-cialmente la de tema religioso, a pesar de su abundancia. Se conservan 3.500 textos originales. Muchos de ellos se publicaron en diarios nacio-nales e internacionales y en revistas literarias. Algunos fueron escritos para la radio. Díez de Revenga afirma que su prosa “nos revela a un lector lucidísimo, penetrante, sin complejos, con una talla humana y una impli-cación en la época intelectual que le tocó vivir muy meritorias”.1 Con el epígrafe “la vida espiritual” se recogen en la obra completa del autor algu-nos de los artículos y ensayos breves que dedicó a los temas religiosos. la gran cantidad de artículos religiosos demuestran su interés y la integración de su creencia y de su poesía.2

En el presente capítulo quedan recogidos y agrupados los trabajos en prosa de temática religiosa. Por lo general, son artículos breves y ocasio-nales acerca de un acontecimiento concreto, por ejemplo, navidad. Bas-tantes de estos artículos fueron escritos para la publicación inmediata en los periódicos ABC, Arriba y El Alcázar, y unos pocos para revistas. otros fueron escritos para ser leídos en la radio, sin embargo, un buen número de artículos son inéditos. Con motivo del centenario del nacimiento de nues-tro poeta en 1996, cuarenta y dos artículos, de los ciento treinta y dos que he logrado reunir con la colaboración de Elena Diego, hija del poeta, se editaron.3 Estos son los títulos editados: “Poesía religiosa”, “los límites

1 Díez de Revenga y José luis Bernal Salgado, “la obra en prosa de Gerardo Diego: Memoria y literatura”, en F. J. Díez de Revenga y José luis Bernal Salgado (eds.), Memoria y litera-tura. Estudios sobre la prosa de Gerardo Diego, Cáceres, Univ. de Extremadura. Servicio de Publicaciones, 2003, p. 9.

2 Ídem, p. 10.3 G. Diego, Obras completas. Prosa, tomo V, Madrid, Alfaguara, 1997, pp. 16-17.


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de la poesía religiosa”, “Arte religioso”, “Sobre el San Manuel Bueno, már-tir”, “o, vos omnes”, “Charitas”, “Poesía eucarística”, “Dante, poeta cris-tiano”, “De Julio a Fray Casto”, “la navidad en la poesía española”, “Tea-tro viejo de navidad”, “Ya se acercan los reyes”, “Una décima”, “Pastores de navidad”, “Poesía de Semana Santa”, “Palmas y ramos”, “Entrada en Jerusalén”, “El paso de la oración en el huerto”, “la columna”, “la Veróni-ca y la Santa Faz”, “Pascua de resurrección”, “las saetas: devoción, poesía, música”, “Procesión y saeta de Villaespesa”, “Todos los santos”, “De la existencia de Dios”, “Poesía de purificación”, “Tríptico de la Inmaculada”, “Poesía a la inmaculada”, “Advocaciones”, “El cuervo y la paloma”, “San Francisco”, “Poesía carmelita”, “la avecilla de ‘Marcelo’”, “la naturaleza y la inspiración poética en San Juan de la Cruz”, “Una estrofa de San Juan de la Cruz”, “Guadalquivir arriba”, “Quietud, dibujo y pintura”, “Santa Teresa, escritora”, “la oración de Pío XII”, “Tres padrenuestros”, “Tema y espíritu” y “Romance en guineo”.4

Gabriele Morelli comenta acerca de los artículos que “a veces nos quedamos pasmados frente a esta prosa tan fluida y al mismo tiempo, tan creativa y juguetona”.5 los artículos religiosos son sencillos y asequibles para un público general, pero a la vez ostentan su calidad literaria. Ade-más, podemos señalar otras dos características de los artículos: 1) la breve-dad y 2) la alternancia de prosa y verso. En cuanto a la primera, la mayoría de los artículos constan de 1 o 2 páginas. Únicamente son seis los artículos que sobrepasan este número.6 En cuanto a la segunda, observamos que Ge-rardo Diego alterna prosa y verso en un mismo escrito, de manera especial en las conferencias. Por lo general, los poemas que selecciona son breves y con rima. Junto a estas características, la variedad de temas y la diversa profundidad de sus tratamientos son las notas dominantes de los artículos que analizaremos en el presente capítulo.

4 los cuatro últimos artículos no están entre los seleccionados en mi archivo. Hay dos artí-culos que aparecen con otro título: “Palmas y Ramos” en mi archivo aparece con el título “Domingo de Ramos”, y “Poesía carmelita” con el nombre de “Poesía carmelitana”.

5 Gabriele Morelli, “Humor, autoironía juego verbal en la prosa de Gerardo Diego”, en Francisco Javier Díez de Revenga y José luis Bernal Salgado (eds.), o. c., p. 38.

6 “Pregón de navidad” (9 páginas), “la navidad en la poesía española” (39 páginas), “Hoy en Belén” (6 páginas), “los poetas españoles ante la Virgen María (7 páginas), “la naturaleza y la inspiración poética en San Juan de la Cruz” (9 páginas) y “Santa Teresa, escritora” (6 páginas).


479

De los ciento treinta y dos artículos de temática religiosa, un ele-vado número de ellos trata dos temas principales de la fe cristiana: 1) el nacimiento de Jesucristo y 2) su muerte y resurrección. A partir de esta constatación he establecido esta agrupación temática: 47 de navidad; 25 de Pascua (pasión, muerte y resurrección); 14 sobre la Virgen María; 16 sobre santos; 15 sobre poesía religiosa y mística; 7 sobre los sacramentos del orden sacerdotal y la eucaristía; 3 sobre la Biblia; 2 sobre fiestas cristia-nas; 2 sobre lugares religiosos (catedrales e iglesias) y 1 sobre la existencia de Dios. Para dar cuenta del proceso general de la escritura de estos breves trabajos, conviene señalar el orden según las fechas:

1938:

• “Dos poetas eucarísticos. El maestro Josef de Valdivieso” (inédito, 21-6-1938).

• “Dos poetas eucarísticos. Mosén Jacinto Verdaguer” (23-6-1938. Reproducción PPE, nº 249, 29-5-1952).7

1941:

• “los poetas españoles ante la navidad” (Ecclesia, 1-1-1941, pp.17-18).

• “Tú, ¿qué vas a ser?” (Informaciones, 9-6-1941). • 1942:• “El Maestro Valdivieso, poeta josefino” (Ecclesia, 1942, p. 13).

1944:

• “Ya se marcharon los Reyes” (original. PPE, nº 85. Entregado el 10-1-1944).

• “navidad” (23-12-1944).

1946:

• “los Reyes Magos en Castilla” (ABC, 6-1-1946).

7 PPE: Panorama Poético Español (artículos radiofónicos destinados a Radio nacional de España para su tercer programa destinado a Hispanoamérica).


480

1948:

• “Muere un santo” (Alerta, 25-8-1948). • “Un auto de navidad de Tirso” (Consigna, nº 45, XII, 1948).

1949:

• “José” (Mundo Hispano. Año II, diciembre de 1949, nº 21). • “ofrenda de navidad” (Repr. “navidad”. PPE, nº 134, 19-12-49/

25-12-1949. El Noticiero Universal, Barcelona, 26-12-1950). • “Viacrucis populares” (La Tarde, 14-4-1949). • “Circuncisión y año nuevo” (original. PPE, nº 135, 19-12-1949/

1-1-1950). (En el original hay una errata: aparece el año 1850).

1950:

• “A la Asunción de la Virgen María” (original. PPE, nº 179, 5-11-1950).

• “El tema Asuncionista” (original. PPE, nº 181, 19-11-1950). • “Declaraciones para la revista Estilo”, (revista Estilo de seminaris-

tas universitarios, Salamanca, 22-11-1950). • “Pregón de Jaén” (original, 11-6-1950). • “Dedicación de la lira a Dios” (El Alcázar, 11-7-1950). • “Sobre el tema de las Resurrecciones” (Repr. “El libro de los láza-

ros”. PPE, nº 182, 26-11-1950; El Notciero Universal, 18-4-1952). • “De poeta a poeta” (El Alcázar, 28-4-1950. Repr. “lulio y Pe-

mán”. PPE, nº 144, 2-3-1950). • “Arte religioso” (ABC, 29-9-1950). • “resurrección y poesía” (PPE, nº 149, 9-4-1950 y PPE, nº 1283,

2-4-1964; Arriba, 2-4-1972). • “la navidad en la poesía española” (PPE, nº 186, 24-12-1950;

PPE, nº 279, 11-1252; 28-12-1952, Conferencia en el Ateneo de Madrid, el 29-12-1952. El original entregado en el Ateneo de Madrid, 29-12-1952).

1952:

• “Poesía eucarística” (ABC, 25-5-1952). • “Poesía de la Semana Santa” (27-3-1952. Repr. El Notciero Uni-

versal, 1952. El Alcázar, 1965).


481

1953:

• “Todos los santos” (original. PPE, nº 317. nota manuscrita; 29-10-1953).

• “Poesía religiosa” (PPE, nº 316, 14-10-1953: El Alcázar, 8-2-1966). • “Semana Santa” (El Notciero Universal, 2-4-1953. Texto similar a

“Poesía de Semana Santa”). • “Cuarta estación” (Repr. PPE, nº 290, 18-3-1953/ 29-3-1953; El

Notciero Universal, 28-4-1954). • “San Francisco” (Repr. PPE, nº 313. Entregado el 2-10-1953/

4-10-1953; ABC, 410-1955).

1954:

• “Mensaje y ofrenda de navidad” (original. 23 al 25-12-1954). • “los poetas españoles ante la Virgen María” (Repr. PPE, nº

369, 28-10-1954/ 3110-1954; Consigna, enero 1955, nº 168, pp. 24-30).

• “San Josef” (original. PPE, nº 336. Entre el 12 y 14-3-1954. Par-cialmente, se publicó en Ecclesia con el título: “El Maestro Valdi-vieso, poeta Josefino”, en 1942).

• “Domingo de Ramos” (original, PPE, nº 340. Entre el 9 y el 11-4-1954. Repr. “Palmas y Ramos, Doc. 284).

• “Pase la Galana” (original. PPE, nº 377, entre 23 al 26-12-1954).

1955:

• “Miguel Ángel Etcheverrigaray” (original. PPE, nª 402, 2-6-1955).

1956:

• “la oración en el huerto” (original. PPE, nº 444. bis, 23-3-1956).

1957:

• “Amores de Dios y el alma” (original, nº 488, 17-1-1957). • “Poesía a la inmaculada” (PPE, nº 532, bis; 7-12-1957; El Alcá-

zar, 7-12-1965). • “Ya se acercan los reyes” (PPE, nº 488, 27-12-1957).


482

• “navidad i niñez” [sic] (original, PPE, nº 536, 21-12-1957; ABC, XII-1968).

• “Poesía de navidad” (original, PPE, nº 537, 27-12-1957). • “Martín Descalzo” (original. PPE, nª 527, 5-11-1957).

1958:

• “El P. Cué” (original. PPE, nº 539, 8-1-1958). • “De Julio a Fray Casto” (ABC, 2-1958, p. 64). • “Quietud, dibujo y pintura” (ABC, 2-2-1958; Repr. PPE, nº 933,

24-7-1967). • “Poesía a la inmaculada” (original, 9-12-1958. no está registrada

en las fichas de Documentos).

1959:

• “Cuando la nochebuena cae en jueves” (Criterio, número ex-traordinario de navidad, nº 1345-46, Buenos Aires, 24-12-1959; PPE, nº 641, 6-11-59; Arriba, XII-1964).

• “Tríptico de la Inmaculada” (Repr. PPE, nº 639, 6-11-1959; Arri-ba, 8-XII-1968).

1960:

• “Memoria de Melchor” (PPE, nª 694, 23-12-1960; La Nación, 23-11-1964).

• “los pastores en Belén” (El Alcázar, 24-12-1960). • “Danza de pastores” (Ya, 24-12-1960). • “la poesía de Belén” (original. PPE, nº 692, 19-12-1960). • “¿Quién ha entrado en el portal?” (original. PPE, nº 693;

23-12-1960). • “la Hidalga del Valle” (original. PPE, nº 689, 5-12-1960).

1962:

• “los santos inocentes” (original, 8-1-1962, nº 742. Carpeta M; ABC, 1967).

• “Misterios gozosos” (Repr. PPE, 1962; Arriba, 28-12-1975). • “Caminos a Belén” (original. PPE, nº 792, 10 al 20-12-1962).


483

1963:

• “Año espiritual” (original. PPE, nº 798, 18 al 31-1-1963). • “Hoy en Belén” (Gaceta Ilustrada, 22-12-1962). • “nacimiento y Belenes” (original. PPE, nº 1354. Repr. “naci-

mientos y Belenes”, PPE, nº 841, 26 al 29-12-1963). • “Catedrales” (original. PPE, nº 820, 24-7-1963).

1964:

• “Poesía de la Purificación” (PPE, nº 846, 30-I al 2-2-1964; Arriba, 2-2-1969).

• “Semana Santa en Sevilla” (original. PPE, nº 855, 18-3-1964).

1965:

• “Dante, poeta cristiano” (Arriba, 30-12-1965). • “Villancicos viejos” (original. 22-12-1965).

1966:

• “la Verónica y la Santa Faz” (original. PPE, 1966). • “Pascua de resurrección” (Arriba, 10-4-1966). • “Todos los santos” (Arriba, 1-11-1966). • “Sobre el San Manuel Bueno, mártir” (Arriba, 5-8-1966; Repr.

PPE, 11-2-1966). • “Poesía religiosa” (El Alcázar, 8-2-1966; PPE, nº 316, 14-10-1953). • “Un pastor” (26-12-1966). • “Pastores de navidad” (PPE, nº 1066, 21-12-1966; 24-12-1967). • “Vertical” (original. 1-4-1966).

1967:

• “Pastor de navidad” (original para Televisión española, XII-1967).

• “Puntualidad del niño” (original. PPE, nº 1165, 13-12-1967). • “Pastores de navidad” (Arriba, 24-11-1967; ABC, 2-1-1972). • “Poesía carmelitana” (El Alcázar, 16-2-1967). • “Una y sola María” (original. PPE, nº 1139, 9-9-1967). • “Coplas hechas por Christoval” (original. PPE, nº 793, 10 al

27-12-1967).


484

1968:

• “la Misa del Gallo” (original. nº 1253, 18-12-1968). • “la naturaleza y la inspiración poética en San Juan de la Cruz”,

(separata de la Revista de Espiritualidad, nº 27, 1968, pp. 311-319). • “Vísperas de navidad” (Arriba, 22-12-1968). • “El pico al aire” (Arriba, 24-11-1968). • “Guadalquivir arriba” (ABC, 18-11-1968). • “De la existencia de Dios” (PPE, nº 1230, 16-9-1968; Arriba,

20-4-1969). • “Una estrofa de San Juan de la Cruz” (Repr. PPE, nº 1243, 6-11-

1968; Arriba, 1-81970). • “Poesía del Viacrucis” (Repr. PPE, nº 1191, 10-4-1968; ABC,

26-3-1970). • “la avecilla de Marcelo” (original, PPE, nº 1192, 10-4-1968).

1969:

• “El Maestresala” (original. PPE, nº 1360, 23-12-1969). • “las saetas: devoción, poesía y música” (La Estafeta Literaria, nº

417, 1-4-1969). • “la adoración de los Pastores” (original, PPE, nº 1355,

10-12-1969). • “Prosa y poesía de navidad” (La Estafeta Literaria, nº 434,

15-12-1969).

1970:

• “Santa Teresa, escritora” (PPE, nº 1439, 15-9-1970). • “El cuervo y la paloma” (La Biblia, nº 3, XI-1970). • “ofrenda de navidad” (Telva, XII-1970). • “navidades juntas” (Repr. PPE, nº 1461, 23-12-1970; Arriba,

24-12-1972). • “San Juan de Dios” (original. PPE, nº 1429, 7-8-1970).

1971:

• “la columna” (PPE, nº 1489, 24-3-1971; Arriba, 26-3-1972). • “Segunda palabra” (Repr. PPE, nº 1486, 16-3-1971; ABC,

30-3-1972).


485

• “los límites de la poesía religiosa” (Arriba, 4-4-1971; Repr. PPE, nº 1475, 10-111971).

• “Entrada en Jerusalén” (Repr. PPE, nº 1488, 24-3-1971; Arriba, 23-3-1971). “Resucitar” (original. PPE, nº 1490, 24-3-1971)

1972:

• “la oración en el huerto” (PPE, nº 1591, 22-3-1972). • “San José, carpintero” (original. PPE, nº 1588, 8-3-1972).

1973:

• “El Buen Pastor” (La Biblia, nº 121, 19-2-1973). • “Romance de los Pastores” (Arriba, 30-12-1973).

1974:

• “Crisis de la Semana Santa” (Arriba, 7-4-1974; Repr. Boletín In-formativo del Instituto de la Juventud, nº 225, 1 al 15-4-1974).

1975:

• “Creyendo y no entendiendo” (Arriba, 12-10-1975). • “Misterios dolorosos” (Repr. PPE, nº 1888, 13-3-1975; Arriba,

11-4-1976).

1976:

• “Una décima” (Arriba, 24-12-1976). • “Advocaciones” (Arriba, domingo 19-12-1976).

1977:

• “Cuando la nochebuena cae en sábado” (ABC, 24-12-1977). • “Tiempo de navidad” (Arriba, 24-12-1977). • “Villancicos del XVIII” (original, 13-12-1972). • “o, vos, omnes” (Arriba, 3-4-1977). • “Charitas” (ABC, 8-4-1977).


486

1979:

• “Pregón de navidad” (leído en la tertulia Alforjas para la Poesía, 1979).

• “Una muestra” (Arriba, 10-6-1979). • “Habla el alma” (original, PPE, nº 1301; Repr. “Una muestra”,

doc. 1933, Arriba, 10-6-1979).

Sin fecha:

• “De la Circuncisión a la Epifanía”. • “El Misacantano”. • “El paisaje de Palestina”. • “Pregón de navidad en Ciudad Real”. • “Teatro viejo de navidad” (original). • “Mi poesía de navidad” (original). • “navidad” (original. PPE, nº 588).8

• “Visión de Ángulo” (original. PPE, nº 1406).• “Pasos de Semana Santa” (original. PPE, nº 601). • “Domingo de Ramos” (original).• “Domingo de Ramos” (nº 340). • “navidad medieval” (nº 483; PPE, 2433).

Una vez establecida esta relación cronológica, el análisis y exposi-ción parece que deben hacerse desde una perspectiva temática.

Artículos de Navidad

Queda demostrado en su poesía religiosa y en los artículos que el tema navideño es el tema religioso preferido por Gerardo Diego. Podemos señalar tres características de esta sección: son breves, se repiten en lo esencial y están relacionados con la poesía; a excepción de tres, todos los demás contienen poemas. Para estudiar mejor los cuarenta y siete artícu-los navideños voy a dividirlos en dos apartados: “navidad en general”, y “Personajes emblemáticos”. Dentro de los personajes emblemáticos lo subdividiremos en “pastores” y “reyes”.

8 Pone “navidad” al final de su firma. Esto nos hace deducir que lo escribió en esa época, pero no señala el año.


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Navidad en general

Este bloque es el más numeroso. Abarca 36 artículos. Hay dos ar-tículos con el título de “navidad”. El primero9 lleva entre paréntesis el subtítulo “Panorama poético español” y recoge lo esencial del mensaje navideño gerardiano, repetido en otros muchos artículos: navidad, la pa-labra más poética, más llena de gozo de nuestra lengua, porque quien dice “navidad” dice “poesía”. El segundo,10 el más antiguo de esta sección, tie-ne dos partes: una se titula “navidad” y la otra “De la circuncisión a la Epifanía”. En la primera, el autor va comentando el sentido de la navidad y la tradición de colocar los belenes o nacimientos. Comienza con un verso de Fray Ambrosio de Montesino: “no la debemos dormir —la noche santa—, no la debemos dormir”.

Intercala villancicos suyos sobre los diferentes acontecimientos de este misterio del nacimiento, que publicaría más tarde en El cerezo y la palmera y en Versos divinos: “El nacimiento”, “letrilla de la Virgen María esperando la navidad”, “Si la palmera pudiera”11 y la canción de cuna sin título “Duérmete, niño, que vienen”12 (en Versos divinos este poema se titula “la cuna”). A continuación, nuestro autor reflexiona sobre dos acontecimientos de la segunda parte del ciclo navideño: la circuncisión y la adoración de los Reyes Magos:13

El año nuevo llega […] Atrás hemos dejado la conmemoración de los santos inocentes, de repercusiones artísticas, más bien plásticas que poéticas. Admirable motivo para una dispersa fantasía patética, llena de tierna y escenografíca emo-ción agitada, movida de actitudes, súplicas, fugas, inminencias de filo, collares de sangre inocente, melenas furiosas de madres desgarradas, para la imaginación de un Tintoretto o de un Salzillo.

Gerardo Diego intercala dos poemas suyos como conclusión de sendas reflexiones. Al acabar de hablar de la circuncisión, incluye el poema “A la circuncisión del niño Jesús”, con algunas variaciones respecto al poema

9 original, sin fecha. Al final del artículo pone “navidad”, lo que indica que fue escrito en esa época.

10 original, 23 de diciembre de 1944.11 El título es el primer verso del poema.12 Pongo de título el primer verso del poema.13 Esta parte del artículo es original y no tiene fecha.


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publicado más tarde en El cerezo y la palmera.14 Sabemos que la evocación de la infancia y de la niñez es un tema inspirador en la poesía y en los artículos de Gerardo Diego, por esta razón presta especial atención a los Reyes Magos:

Refugiémonos en el infantil nacimiento. Juguemos con nuestros niños nuevos a nuestros divinos juegos de devota infancia. los Reyes Magos con sus camellos, sus criados, sus ricos dones aparecen en el paisaje betlemita que decora y refresca el comedor o la sala de nuestra casa, desde la misma nochebuena […] la arena de los senderos irá recibiendo la huella de cascos y pisadas. A lo mejor el miércoles estarán a vuelo de pájaro más lejos que el martes y aparentemente volverán la espalda a la luminosa meta. no importa. Es que hay que subir y bajar puertos, cañadas y collados y hay que plegarse fielmente a las sinuosidades y geologías caprichosas del quebrado paisaje.

Al acabar de hablar de la epifanía intercala el poema “Camino de Soria pura”.15 Hay otro artículo titulado “Circuncisión y año nuevo”16 que comenta con brevedad el acontecimiento de la circuncisión del niño Je-sús y el del año nuevo. Acerca del primero, introduce el mismo romance del artículo anterior (“A la circuncisión del niño Jesús”).17 Concluye el artículo con una letrilla de lope de Vega sobre el mismo tema que, según Gerardo Diego, “es una maravilla de ternura y de emoción, lograda con el efecto delicioso del balbuceo, repitiendo la sílaba”, como podemos com-

14 Este poema presenta algunas variantes respecto al publicado en El cerezo y la palmera. En El Cerezo y la palmera, es un poema recitado por varios personajes: Ángel I, Ángel II, Coro de hombres y coro de mujeres. Si nos fijamos en el poema del artículo, el v. 4 dice: “y es ya el día de la ley”, en El cerezo y la palmera: “y ya es el día de la ley”. Vemos que en el primero cambia el orden del verbo y pone el término “ley” con mayúscula. En el artículo, el v. 23 permanece unido: “tan diminuta, el Espíritu”, mientras que en El cerezo y la palmera el autor rompe el verso y cada parte es recitada por un personaje diferente (Ángel I y Ángel II, respec-tivamente). El v. 26 cambia totalmente; mientras que en el artículo es “químico milagro y fe”, en El cerezo y la palmera: “—¿quién lo podría creer?”. Y en el v. 32 hay una ligera variación; en el artículo: “porque hoy es fiesta en Belén”, en El cerezo y la palmera: “que hoy es fiesta, sí en Belén”.

15 Este poema, publicado más arde en Soria sucedida, el término “oriente” (v. 12) aparece con mayúscula, mientras que en el artículo, no.

16 original, escrito entre el 19-12-1949 y el 1-1-1950. En el original, hay una errata al comenzar el artículo: “Año nuevo. Año 1850”.

17 El v. 32 aparece en este artículo como en El cerezo y la palmera: “que hoy es fiesta, sí en Belén”.


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probar en la primera estrofa: “a la mu, niño, a la muerte,/ es ro, rostro al morir,/ que a mí me importa el vivir”.18

En el artículo “Mensaje y ofrenda de navidad”,19 Gerardo presenta su mensaje navideño como síntesis de fe y poesía. Como poeta creyente, compara constantemente la navidad con la suma poesía y la creación ente-ra: “porque la poesía es —no lo olvidéis orgullosos poetas— nada menos ni nada más que la humildad, la santa humildad de la creación por la palabra”.20

Utiliza prosa poética, como señalaremos con más profundidad al concluir el análisis de los artículos: “ya está la Palabra, el Poema entre nosotros, reducido en un rango increíble de amor a la escala y fragilidad mortal del hombre, abreviado entre unas pajas y con su infinita potencia creadora concretada en el léxico de un idioma preciso y limitado en el espacio y en el tiempo”.21

El poeta exhorta a cantar villancicos que “son poesía, música y danza de ángeles y pastores mano a mano”22 y tras preguntarse sin dar respuesta “¿cómo serían los villancicos originales, los que ángeles y pastores ento-naron en la nochebuena del año de la Redención?”,23 hace un recorrido por la historia para explicarnos cómo surgió este tipo de canción. luego, termina anunciando el deseo de la alegría que debe existir en los hogares por el nacimiento del niño Jesús. Incluye el villancico “De la nieve brota el fuego”24 de El cerezo y la palmera.

“ofrenda de navidad”25 es un artículo con título y contenido similar al anterior: “quien dice ‘navidad’ dice ‘poesía’. Podemos elegir los españo-

18 la composición la canta el poeta Selvagio dentro de la obra de lope de Vega, Pastores de Belén, Madrid, José Matesanz Editor, 1978, pp. 262-263.

19 El artículo es original, entregado del 23 al 25 de diciembre de 1954.20 Ídem.21 Ídem. Esta prosa poética bebe de la fuente medieval del Catolicismo; particularmente, se

origina en el primero de los Sermones natalicios de Bernardo de Claraval. Pueden hallarse sus páginas en la BAC —en una lírica traducción del monje del Císter, del XVIII, Adriano de la Huerta. Es la versión única que existe en español. la repite, con muy leves variantes, Madrid, Rialp, 1956.

22 Ídem.23 Ídem.24 los términos “Ángel” y “Arcángel” aparecen aquí con mayúsculas; en El cerezo y la palmera,

con minúsculas.25 G. Diego, “ofrenda de navidad”, El Noticiero Universal, Barcelona, 26-12-1950.


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les entre dos formas de la palabra. la más plena y culta, ‘natividad’, que nos sabe a nata de nieve y que acumula blancura sobre blancura, y la más popular, la gastada por el uso, que nos suena a nave”.26

Continúa presentando lo que significa para los cristianos esta fiesta, centrándose en identificar a Dios con el poema que está entre nosotros. Reproduce el mismo poema del artículo anterior, que publicó en El cerezo y la palmera con algunas variantes.27 En la carta de su hermana Flora, del 19 de abril de 1971, hace referencia a este artículo religioso: “encontré hace más tiempo la hoja central de una revista con un artículo precioso titulado ‘ofrenda de navidad’. la poesía del centro ‘De la nieve brota el fuego’ es también bonitísima. He gozado mucho leyéndola. Dale gracias a Dios que así te inspira”. Diego en este artículo alaba los villancicos como muestra solemne de nuestra alegría y nuestro reconocimiento cristiano a Jesús, y termina exhortando al canto de estos villancicos, que ya aprendie-ron de los abuelos, acompañados de instrumentos.

otro artículo con el mismo título, “ofrenda de navidad”,28 repro-duce casi por completo a los dos anteriores, aunque existen algunas va-riaciones. Si en los dos anteriores Gerardo reproducía solo el zéjel “de la nieve brota el fuego”, en este, además, reproduce una letrilla de lope de Vega, “Un relox he visto, Andrés”, calificada por Diego como teológica e ingenua.29 Asimismo, “Pregón de navidad en Ciudad Real”30 reproduce casi en su totalidad el artículo que acabo de comentar. Evoca su infancia y la visión poética de la navidad viendo la nieve como un símbolo de la pureza y del deseo de fraternidad de todos los hombres: “la nieve es sim-bólica aunque no sea real. El mundo es grande y diverso”. Explica después la estructura de su retablo navideño El cerezo y la palmera, haciendo que el

26 Ídem.27 En el artículo el verso 13 acaba con punto, en el libro con coma. El verso 14 varía; en el artí-

culo dice: “no la vio ni Adán ni Eva”, en el libro: “nadie la vio ni aun en prueba”. Además algunas estrofas aparecen en otro orden.

28 En Telva, diciembre de 1970.29 Cf. “ofrenda de navidad”, El Noticiero Universal, Barcelona, 26-12-1950. Esta letrilla la can-

tan los pastores Ergasto y Pyreno en la obra de lope de Vega, Pastores de Belén, o. c., pp. 232, 233).

30 original, sin fecha.


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lector se imagine protagonista en el escenario y vea que los ángeles son los mensajeros de la buena noticia de la navidad.31

En “Pregón de navidad”32 Gerardo vuelve a manifestar la alegría por este acontecimiento, esta buena nueva de la encarnación. Incluso rectifica la famosa sentencia del libro del Eclesiastés: “vanidad de vanidades y todo vanidad” por esta otra con paronomasia más expresiva: “novedad de nove-dades y todo novedad la navidad”. Intercala en su prosa poética la visión teológica de la navidad: “nuevos somos en Cristo y para Cristo. nuevos somos, plenos somos, colmados nos sentimos en nuestra condición huma-na, en nuestra hermandad cristiana. Humanidad de humanidades y toda humanidad”.33

Tiene especial importancia y desarrollo una evocación lírica de la navidad infantil y del valor de la niñez en esos días: “navidad nevada. nueva y nieve. la nieve, sí, porque la nieve es símbolo de la pureza ¿y qué más puro que el niño Divino en el regazo de la Santísima Doncella?”.34

Deja claro que la nieve es simbólica, ya que la navidad se celebra en países con diferente clima y no falta su mensaje aprendido del Evangelio: “las razas humanas son distintas y todas iguales ante los ojos del Padre Creador y del Hijo Redentor y del Espíritu Santo abrazador. negros y ama-rillos, blancos y cobrizos, todos unidos en la alegría de la navidad”.35

Se detiene en la figura del “pastor”. Resalta el poco cambio produ-cido en el oficio de pastor a pesar de haber pasado siglos, de forma espe-cial, en España. Intercala algunas estrofas de sus villancicos sobre pastores. Muestra una vez más la simpatía y el misterio que le inspiran los pastores como personas elegidas por Dios por su sencillez de corazón: “¡quién fuera Pastor de navidad! ¡Quién pudiera mirar a las estrellas con ojos llenos del Misterio de la fe y luego contemplar al niño Dios que ha nacido entre nosotros! Pero si la navidad es la Poesía es también la niñez”.36

31 Ídem.32 Artículo semejante al anterior, aunque más amplio y en el que incluye varios poemas. Fue

leído en 1979, en Alforjas para la Poesía (tertulia literaria dirigida por Conrado Blanco).33 “Pregón de navidad”, Alforjas para la Poesía, 1979.34 Ídem.35 Ídem.36 Ídem.


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Justifica su pasión por la navidad, el pastor, la niñez: “Cristo vino a nosotros a ser Hombre. Pero ha querido venir primero siendo niño”.37

Reproduce tres poemas. El primero, publicado más tarde en Versos divinos con el título “Pastor de navidad”:38 “las estrellas son blancas/ y el cielo negro,/ y yo, pastor de cabras,/ me llamo Pedro”.39 El segundo, “Pacheco”, publicado en Mi Santander, mi cuna, mi palabra.40 El tercero, un villancico de Góngora, “¿Quién oyó?”, con el que concluye el artículo.

En “navidad i niñez”41 comienza Gerardo repitiendo la afirmación que ha hecho en los anteriores artículos comentados: “‘navidad’ es la pa-labra más poética de nuestra lengua, y es sinónimo de poesía”.42

Con una exquisita prosa poética teologiza y poetiza esta fiesta, este acontecimiento de “la humanidad de la creación por la palabra”, en la que el verbo se hizo carne. Reconoce que son los niños los que mejor compren-den “este Misterio y toda la grandeza de su entrega y celebran la navidad de modo más genuino y puro”.43 También los adultos llegadas estas fechas recuerdan la infancia, se vuelven niños y vienen a su mente los nacimien-tos y los villancicos. Termina con el soneto “Pacheco” que ya reproducía en el artículo anterior.

En “Misterios gozosos”44 el poeta explica lo que significa esos mis-terios, acontecimientos que comportan alegría. Explica, además, cómo el rezo del rosario ha sido una devoción constante, y, de forma especial, los misterios gozosos han sido escritos en verso desde la Edad Media por reyes, clérigos, cancilleres, juglares y menestrales. A veces, se han conservado en pliegos sueltos. Un ejemplo claro es el de un poeta anónimo que el bibliófilo Antonio Pérez Gómez le ha regalado y del que Gerardo Diego

37 Ídem.38 Ídem.39 “Pastor de navidad” en Obra completa. Poesía II, o. c., pp. 588-589.40 Hay una variante en el verso 12; en el artículo dice: “con codo —donosísimo embeleco—”,

en el libro: “con codo —virtuosísimo embeleco—”. Cf. Mi Santander, mi cuna, mi palabra en Obra completa. Poesía II, o. c., p. 1103.

41 original, 21-12-1957. no sabemos si es una errata la i latina del título, o está puesta con alguna intención.

42 “navidad i niñez”.43 Ídem.44 Publicado en Arriba, 28-12-1975.


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reproduce y comenta unas coplas navideñas en las que mantiene un diálo-go entre el hombre y el niño Dios.

En algunos títulos y en el desarrollo y los contenidos de casi todos los artículos, Gerardo Diego expone un aspecto central: la relación íntima entre navidad y poesía. la navidad la considera como un hecho poético, cuya mejor expresión es la lírica, además, esa relación poética está también entre niñez y navidad, con una nota personal: la evocación de su niñez.

naviDaD y poesía

Precisamente en el artículo “los poetas españoles ante la navidad”,45 el primer artículo de Gerardo Diego en mi archivo, presenta una panorá-mica de algunos poetas que han escrito poemas navideños a lo largo de la historia: Fray Íñigo de Mendoza, Fray Ambrosio de Montesino, lope de Vega, Góngora, luis Rosales.46 Como el mismo poeta señala, no pretende en este breve artículo hacer una especie de guion antológico sobre el tema, sino solo comentar, subrayar algunos aspectos más genuinos de la devo-ción de nuestros poetas ante el portal de Belén.

También el artículo “la navidad en la poesía española”47 exalta la íntima relación entre poesía y navidad, y a los poetas cristianos de todos los países y de todas las épocas que han cantado estos misterios de gozo. Hace un recorrido a lo largo de los tiempos, desde el siglo XV hasta nuestros días, sobre la poesía navideña en la lengua española, como “una ofrenda al niño de Belén, entretejida de ramas y capullos que hemos en-contrado más a mano en nuestro recuerdo”.48

Asimismo, en “navidades juntas”,49 hace alusión Diego a los poetas que, como él, escriben villancicos o canciones de navidad: “somos varios los poetas españoles que cantamos, como podemos, la alegría y el misterio de la navidad”.50

45 Publicado en Ecclesia, 1-1-1944.46 Ídem., p. 17.47 Publicado en la colección “o crece o muere”, Madrid, Estades, 1912-1952.48 Ídem, pp. 8-9.49 Publicado en Arriba, 24-12-1972.50 Ídem.


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En “Mi poesía de navidad”51 el autor hace una declaración expresa de este sentido de la fiesta de la navidad que estoy comentando, en su do-ble vertiente, general y personal: “para mí navidad y Poesía son términos intercambiables. Fiesta suprema de mi niñez, prenda de Fe, primera voca-ción de música y verso dentro de la Adoración al niño”.52

lo mismo ocurre con “Poesía de navidad”:53 el autor enlaza los te-mas anteriores y reproduce un poema de Juan Ramón Jiménez que califica de “preciosísimos versos”.54 Recuerda que los poetas cristianos a lo largo de los siglos han cantado en todos los idiomas este misterio de la navidad, concretamente en castellano. Termina con un poema de Francisco de Ve-lasco regalado a Diego por el bibliófilo Antonio Pérez Gómez.

“la poesía de Belén”55 ofrece el repetido mensaje gerardiano: “todo es poesía en la navidad” con un lenguaje de carácter expresamente teoló-gico: “porque lo histórico y lo eterno, lo circunstancial crónico y lo acró-nico permanente se dieron cita y se cruzaron amorosamente como las dos naturalezas del niño Redentor, la humana y la divina, se cruzan en su única persona infante y menesterosa”.56

Comenta que a lo largo de la historia algunos cantos se han perdi-do, los de los primeros testigos, pero permanecen otros. Así reproduce un villancico anónimo publicado por el bibliófilo Antonio Pérez Gómez y algunos fragmentos de otro villancico de Juan Ramón Jiménez, publicado por su sobrino como regalo de navidad.

“navidad medieval”57 es un artículo breve, contenido más tarde en el ya citado “la navidad en la poesía española”.58 Comienza Diego recordando que “la navidad inspira una de las obras de nuestra poesía medieval: el auto de los Reyes Magos” y concluye con un villancico de Gómez Manrique.

51 original, sin fecha.52 Ídem.53 original, 27-12-1957.54 “Poesía de navidad”, original, 27-12-1957.55 original, 19-12-1960.56 Ídem.57 original, sin fecha.58 las páginas 9 al 11 del artículo “la navidad en la poesía española” contiene este que estamos

analizando.


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En “Villancicos viejos”59 el autor cuenta el origen profano de los vi-llancicos, que eran cantos de villanos. Ya en el Renacimiento se fija el villancico en temas navideños y este término va a ser sinónimo de ofrenda poética y musical ante la cuna de Belén. Estos villancicos populares se van salvando gracias a bibliófilos tales como José María de Cossío, Antonio Rodríguez-Moñino y Antonio Pérez Gómez. Precisamente Gómez le envía uno que Gerardo pone al final del artículo cuya última estrofa es: “ya ha na-cido mi niño,/ mi niño de oro,/ que ha tirado la lanza/ y ha muerto al toro”.

En “Villancicos del XVIII”60 sitúa Gerardo la época del siglo XVIII, una época de decadencia. Analiza también el término “villancico”, su sig-nificado, cómo los siglos de oro de los villancicos marcan el esplendor de la lengua. Manuel Albor ha estudiado y publicado villancicos de la catedral de Málaga, algunos de ellos los reproduce Diego al final del artículo.

En “Una décima”61 Diego elogia esta estrofa y a Vicente Espinel, su fundador. Se termina comentando de nuevo una décima navideña de Alfonso Canales, un bello poema teológico.

Gerardo publica en 1969 un artículo en La Estafeta Literaria titulado “Prosa y poesía de navidad”62 referido a lope de Vega. Está dividido en dos partes: “Pastores de Belén” y “Puntualidad del niño”. En la primera, trata el tema de los pastores de Belén, poniendo a lope de Vega como ejemplo de cantor de los pastores en prosa y en verso. De este poeta del Siglo de oro, dirá Diego que “es barroco solo en su prosa”.63 la segunda parte con-tiene el anterior artículo, pero más ampliado y trata del nacimiento del niño cantado por Antonio Machado y lope.

Precisamente el artículo que lleva ese mismo nombre64 es una re-producción de la última parte del artículo anterior. El poeta evoca esta misa del día de nochebuena y lamenta los problemas que plantean algu-nos alborotadores en esta misa. Incluye y comenta el villancico del siglo XVII de Francisco de Barbosa, presbítero, publicado por Pérez Gómez.

59 original, 22-12-1965.60 original, 13-12-1977.61 En Arriba, 24-12-1976.62 En La Estafeta Literaria, nº 434, 15-12-1969.63 Ídem, p. 5.64 original, 18-12-1968.


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También pone en conocimiento que poetas actuales escriben sobre este tema: Rafael laffón, José luis Tejada y Rafael Alberti, y reproduce un villancico de este último.65

En “Pase la galana”66 señala que son muchos los cancioneros, poesías líricas y autos teatrales que cantan este misterio de la navidad. Concreta-mente, Antonio Rodríguez Moñino publica una colección de cancione-ros. También reproduce dos de El cancionero de nuestra Señora, que recoge poesías anónimas de los siglos XV y XVI, del bibliófilo Pérez Gómez.

En “¿Quién ha entrado en el portal?”67 comenta y reproduce un vi-llancico suyo con ese título, el mismo que aparece en El cerezo y la palmera, un villancico musicalizado por el maestro Jesús león:

Voy a glosar un villancico de un poeta contemporáneo. Uno de tantos villanci-cos como la piedad devota de los artistas españoles de hoy elevan a la Divinidad encarnada en el niño de Belén. He dicho artistas y no exclusivamente poetas porque el villancico no es solo cosa de versificadores sino de músicos y aún de pin-tores. Un villancico completo está reclamando música y baile y color y vestiduras y fondos de pintor decorador y arquitecto. o bien, bultos en madera o porcelana, o barro cocido y policromado de escultor.68

Junto a su comentario poético no puede faltar su mensaje teológico: “es la pregunta, la cuestión teológica, del profundo misterio de la Encar-nación unido al de la Concepción Inmaculada y la Virginidad de María y al del parto sin dolor y al del alcance supremo de la iniciada Redención”.69

En resumen, dos son los motivos circunstanciales por los que Ge-rardo Diego entiende que navidad y poesía están íntimamente unidas: la navidad es un hecho poético y la navidad evoca la niñez. Pero hay una razón más profunda y es que la navidad es la aparición de la palabra de Dios, y eso es poesía; la unión entre la palabra, que es Jesús, y la palabra, que es la poesía. Gerardo Diego insiste en el aspecto de la navidad porque la navidad es palabra.

65 Ídem.66 original, 23-12-1954.67 original, 23-12-1960.68 “¿Quién ha entrado en el portal?”, original, PPE, nº 693, 23-12-1960.69 Ídem.


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naviDaD y teatro

El teatro también es importante en los artículos navideños gerardia-nos. Así, en “Teatro viejo de navidad”70 deja claro que el teatro español comienza con el teatro de navidad. Alude al “Auto de los Reyes Magos” del siglo XII y se detiene a comentar una obra del siglo XVI del autor ló-pez Ranjel, que Pérez Gómez obsequiaba a sus amigos, sobre la adoración de los pastores. Gerardo va comentando alguna de las estrofas del diálogo de los pastores las cuales que reproduce. Después comenta otra obra na-videña del siglo XVIII, de Tirso de Molina y reproduce algunas estrofas (Herodes, Centurión y pastor).

En “Un auto de navidad de Tirso”71 comenta la obra de teatro en poesía de Molina titulada La vida de Herodes, que aunque no la cataloga como de las mejores, sí resalta el auto primitivo que se esconde. Utiliza la lengua tosca de los pastores, usa métrica de pie quebrado. Precisamente Gerardo se fija en los pastores de esta comedia de Tirso de Molina: Tirso, Bato, Padrón y Fenisa. Se pregunta Gerardo si el pastor Tirso es un retrato del autor. Reproduce algunos diálogos de los pastores y después menciona otros personajes de Tirso: los Reyes Magos.

naviDaD y tiempo

Será este tema del tiempo y el del recurso a la infancia el que sobre-sale con diferencia en los artículos navideños. En “Vísperas de navidad”72 ahonda en el tema del tiempo en relación con la historia de la literatura religiosa, en la que, con el correr de los siglos, han cantado los poetas cristianos con sus versos a la navidad: “y con la navidad vuelve, torna siempre la poesía, continúa y toca la fuente misma de su origen”.73

En los artículos “Cuando la nochebuena cae en jueves”74 y “Cuando la nochebuena cae en sábado”,75 Gerardo celebra la nochebuena como

70 original, sin fecha.71 Publicado en Consigna, nº 4, diciembre de 1948.72 “Vísperas de navidad”, Arriba, 22-12-1968.73 Ídem.74 Publicado en Arriba, diciembre de 1964.75 Publicado en ABC, 24-12-1977.


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una víspera del gozo. El poeta, en “Tiempo de navidad”,76 insiste en el contraste de tiempo de retorno y de absoluto.

Tiempo de navidad. Tiempo eterno, circular, tiempo de retorno y de absoluto […] El niño Dios, el niño Jesús viene todos los inviernos a recordarnos que no nos olvidan, que su Padre le envía para que se encarne en una Virgen y para que, acomodándose a lo perecedero humano, viene a sufrir, a prometer, a entregarse y a morir para redimirnos.77

Es un artículo corto, el poema de versos alejandrinos que transcribe más tarde en El cerezo y la palmera,78 ocupa más de la mitad del artículo. Concluye que la navidad es tiempo de gozo y “contraen matrimonio la Eternidad y el Tiempo”.79

“Puntualidad del niño”80comienza con un pareado de Antonio Ma-chado, que se ha convertido en refrán: “la primavera ha venido/ nadie sabe cómo ha sido”. Reflexiona sobre el tiempo para afirmar que “la noche-buena en contraposición de la primavera, es puntualísima”.81 Comenta y reproduce otra vez el poema de lope, “Un relox he visto Andrés”, en el que hace del reloj un signo trinitario. También Gerardo estuvo preocupa-do por el tiempo, las horas y los minutos, como vimos en Versos divinos y en su poema “niño relojero”, del que reproduce algunos versos.

“Hoy en Belén”82 es un largo artículo en el que Gerardo se sirve de fotos y dibujos para acompañar al mensaje. nos sitúa en el Belén actual donde existen palestinos cristianos, en palabras del autor, “casi descen-dientes de Jesús”. Sobre todo, se fija en la cueva, el lugar del nacimiento.

76 Publicado en Arriba, 24-12-1977.77 Ídem.78 El poema del artículo con respecto al de El cerezo y la palmera tiene algunas variantes. En el

artículo, el v. 15 dice “—proyectil bien presando—”, en El cerezo y la palmera: “—proyectil bien prensado—”, lo que nos hace deducir que el término empleado en el artículo es una errata. El v. 23 en el poema del artículo dice: “nuestras brasas deslumbran de igual fuego de labios”, en El cerezo y la palmera: “nuestras brasas de labios deslumbran de igual fuego”; en el verso 31 del artículo, el poema, después de la primera palabra, “dos”, pone una coma, que evita en El cerezo y la palmera, igual que ocurre en el v. 33 del artículo, que pone coma al final del verso y en El cerezo y la palmera no. Cf. Jornada Segunda, Primer Cuadro, en Obra completa. Poesía II, o. c., p. 117.

79 Ídem.80 original, 13-12-1967.81 Ídem.82 Publicado en Gaceta Ilustrada el 22-12-1962.


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El autor, como historiador, señala el dato preciso de sus habitantes: quince mil, y establece la relación del presente con el pasado.

Una cueva en Belén. ¿Una cueva en nuestro Sacromonte granadí? no hay gitanos, hay semitas. ¿Hijos de Agar, de Ismael? Ella, la madre, podría ser israelita, pero no. El, bien se ve que es árabe. Y, no obstante se diría que algo se les ha pegado de Palestina […] Pero la cueva de María y José pudo ser así, todavía más pobre.83

naviDaD y nacimientos

Quizás sea en este aspecto navideño donde nuestro autor recurre más a la infancia y a su niñez. Ya hemos visto en el primer capítulo cómo la construcción del Belén era una pasión para Gerardo, según el testimonio de su hija Elena. En los artículos, da cuenta el propio autor de esta afición. En “Caminos de Belén”,84 evoca los nacimientos de figuras de barro con campos nevados y ríos de plata, que nos hacen sentirnos de nuevo niños. En la obra poética y en los artículos anteriores ya apreciamos que la evo-cación de la infancia era algo habitual en Gerardo Diego; también en este artículo rememora su niñez:

nuestros populares nacimientos, belenes de devoción y de juguete, nuestros cam-pos nevados y ríos de plata y figurillas de barro nos recuerdan y renuevan todas las navidades la peregrinación al divino pesebre. ¿Quién no se vuelve a sentir niño —y más si hay algún niño nuevo en la casa— al ordenar y mover a los pastores y a los humildes adoradores de todos los oficios que acuden al Portal con sus pre-sentes y regalos? Por allí viene el molinero y con él la molinera. Traen las caras blancas de harina, ofrecen tortas y pasteles y representan un cándido augurio de Eucaristía. Y viene también el hombre de la miel con su colmenera o mejor dicho, en diminutivo como le gustaba a Tirso, gran parte de la navidad, con su colme-neruela. Y con ellos el herrero tiznado y el albéitar que sabe cuidar las bestias y sanarlas amorosamente y el carpintero con especial reverencia para su compañero de casto Patriarca. Y las hilanderas con el copo en el aire y las garridas lavanderas pensando ya en la limpísima faena del niño que va a dejar las almas más blancas que la nieve […] Este es el verdadero Belén, el Belén de nuestros sueños y de nuestra poesía, el Belén de nuestros candorosos nacimientos.85

Recuerda a lope de Vega, sobre todo a la nochebuena y a los pasto-res de Belén, en su cuatrocientos aniversario. Evoca a la ciudad de Belén

83 Ídem.84 original, 10 al 20-12-1962.85 Ídem.


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actual, mayoritariamente cristiana, en la que también viven bastantes mu-sulmanes y personas de algunas otras confesiones, y denuncia la situación que se vive en esa tierra, la navidad de “cuchipanda y pandereta”, la na-vidad comercial:

“Existe el otro Belén, el de la realidad que más bien creo desilusionante. Yo no he querido ir a verlo. Belén, ciudad pequeña en el actual estado de Jordania, con sus 15.000 habitantes en gran parte cristianos, pero también musulmanes y de otras confesiones. no, no es este Belén el mío, sino el otro, el puro y no desfigurado por la vida moderna y por los automóviles y por la idolatría y por la explotación del peregrino. Vayamos al Belén eterno, al de la devoción y la poesía”.

Acaba con un poema de su libro El cerezo y la palmera, a comienzo del Segundo Cuadro de la Jornada Segunda:

Por todos los caminos hasta Belén se llega.Ya se están congregando pastores y zagalaspara adorar al niño, al botón de capullo,

de capullo en la rama. Vienen con sus regalos […]Y vienen los pastores—nieve en pellicos—para cantar al niño

los villancicos.86

En “nacimientos y belenes”87 el poeta comienza recordando el ori-gen, el sentido y los significados de la palabra “nacimiento” y una vez más evoca los “belenes” de su infancia, la alegría que le producía montarlos para sus hijos:

De mí sé decir que en mi niñez, una niñez en este sentido prolongada más allá de los límites normales, los nacimientos de mi ciudad y singularmente el de mi casa, aunque fuese más modesto que otros, me llenaban de ilusión preparatoria y de alegría continuada durante todas las vacaciones de navidad. Torpe yo para idear o realizar figuraciones dejaba actuar a mis mayores y a lo sumo proponía, ya sobre la organizada parroquia de Belén, alguna variante en busca de perspectiva más favorable o de mayor verosimilitud aldeana o viajera. Y hoy, después de haber armado yo mismo con los otros grandes de la familia el nacimiento para mis niños, crecidos ya ellos a su vez, me deleito en imaginar otros nacimientos soñados y en darles cuerda para que funcionen. Y por eso acudo a la sugestión

86 Jornada Segunda, “Belén”, Segundo Cuadro, en Obra Completa. Poesía II, o. c., pp.143-144.87 original, PPE, nº 1354, 26 al 29-12-1963.


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de la palabra poética y de su ritmo musical para ir llamando y congregando a los oficios y figuras para que bajen por las laderas de mi Belén ideal y animen el nuevo nacimiento de cada año.88

También en el artículo ya mencionado, “Mi poesía de navidad”, (en el apartado “navidad y poesía”) el poeta recuerda su infancia y los naci-mientos tradicionales:

los nacimientos tradicionales, empezando por el que armaban mis hermanos mayores en casa, el misterio sublime y tiernísimo de la venida de Cristo a la tierra en carne humana, encontraron en mí un cantor humilde que quiso ponerse a la zaga a la cola interminable de los poetas de Belén.89

Artículos sobre personajes emblemáticos

pastores

la mayor parte de los artículos sobre este tema ofrecen similitudes muy evidentes, algunos incluso presentan ligeras variaciones entre sí. En este apartado encontramos los siguientes títulos: “Pastor de navidad”,90 “Pastores de navidad”91 (duplicado), “Un pastor”,92 “los pastores en Belén”,93 “Danza de pastores”,94 “Romance de pastores”95 y “la adoración de los pastores”.96

Encontramos evocaciones literarias en algunos de estos artículos. Así en el artículo “Pastor de navidad” aparece el cantar popular97 adaptado por el poeta, que aparecía ya en su artículo “Pregón de navidad”. Este poema es editado más tarde con el título “Pastor de navidad”, en Versos divinos, con algunas variantes.98 En el artículo “Pastores de navidad”, Diego incluye dos

88 Ídem.89 “Mi poesía de navidad”, original, sin fecha.90 original para Televisión Española, diciembre de 1967.91 Arriba, 24-12-1967.92 Arriba, 26-12-1966.93 El Alcázar, 24-12-1960.94 Ya, 24-12-1960.95 Arriba, 30-12-1973.96 original, 10-12-1969.97 El cantar popular dice: “las ovejas son blancas/ y el perro negro/ y el pastor que las cuida/ se

llama Pedro”.98 la adaptación del cantar popular hecha por Diego dice: “las estrellas son blancas/ y el cielo

negro,/ y yo pastor de cabras,/ me llamo Pedro”. El poema de Versos divinos tiene 24 versos;


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estrofas navideñas suyas publicadas en El cerezo y la palmera con algunas variantes.99 (En el segundo artículo, que lleva el mismo epígrafe, no incluye ningún poema).100 En “Danza de pastores”, el autor menciona que no basta la palabra poética, se necesita la música y el canto como refuerzo de la pa-labra, en el villancico. En su artículo “Romance de los pastores” va desglo-sando el poeta santanderino unas estrofas lopescas y comentándolas como es habitual en él.101 Por último, en “la adoración de los pastores” Diego reproduce algunas coplas del cancionero medieval y las comenta. También recoge algunas muestras de poesía popular, del pueblo de la Rioja alavesa. Además, confiesa que le emocionan los espectáculos populares navideños y alude a uno de esos espectáculos celebrados en dicho pueblo, recogidos en un libro que hace una biografía de esta villa, y algunas muestras de poesía popular, de ceremonias y devociones en los que el pueblo participa:

lo más interesante de la fiesta es que no se trata de teatro.102 no es, como las Pasiones de España o de Alemania, un tablado o un escenario en que hay que repartir papeles y disfraces. Aquí todo es verdad. Y los pastores son los auténticos pastores de la región.103

el del artículo solamente 12; suprime, pues, 12 versos (del 5 al 16).99 la primera, en el artículo, tiene cinco versos: “albricias, pastores, albricias,/ que soy el Ángel

lucero/ y os traigo las primicias/ del más nevado Cordero./ Albricias”; en El cerezo y la pal-mera tiene seis versos: “albricias, Belén, albricias/ del Ángel vuelto lucero,/ que te traigo las primicias/ del más nevado Cordero,/ Ay, cómo relumbro./ Y piso”. la segunda tiene más variantes; en el artículo son dos estrofas unidas, una de cuatro versos y otra de seis, iniciadas cada una por un guion, supuestamente cada una pronunciada por un ángel: “—ángel desde la orilla, ángel ya contemplado,/ que por zigzag silbantes de rayos verdeoro/ te derribas inverso desde la rosa empírea/ que en torno del Altísimo sus pétalos repuja”. “—yo soy el mensajero de la gloria en los cielos,/ de la paz a los hombres del bien querer. Soy ese/ espíritu con alas que soltara del pico/ tanta bienaventura suspendida en el aire./ Y para que me vean, abro mis alas de arpa/ donde ensayan sus soplos los vientos del abismo”; en El cerezo y la palmera,una estrofa pronunciada por el Ángel I, de cuatro versos: “ángel de la otra orilla, mi ángel con-templado/ ¿por qué zigzags silbantes de rayos verdeoro/ te derribaste inverso desde la rosa empírea/ que en torno del Altísimo sus pétalos repuja?”, y otra pronunciada por el Ángel II, de ocho versos: “ángel de enfrente intacto, mi espejo sin azogue,/ mi sueño, mi encontrado, mi otro platillo en vuelo,/ yo no sabré decirte por qué ocultos derrumbos/ me arrojara de bruces al mandato del Padre./ no soy el mensajero de la gloria en los cielos,/ de la paz a los hombres del bien querer. Es otro/ el espíritu alado que soltará del pico/ tanta bienaventuranza suspendida en el aire”.

100 ABC, 2-1-1972.101 Cf. ídem.102 la palabra inicial era “disfraces”; Diego la tacha y la cambia por “teatro”.103 Ídem.


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También encontramos constantes referencias a la infancia y a su ni-ñez en el artículo “Pastores de navidad”,104 recordando los pastores que veía en Santander, Soria, Astorga, Aragón, Cataluña o Galicia —con mo-tivo de la fiesta homenaje a Rainer María Rilke.105 otro artículo con la misma cabecera es “Pastores de navidad”.106

En cuanto a los contenidos doctrinales sobresalen dos: la figura del pastor y la sencillez de este personaje emblemático. El poeta evoca al pas-tor navideño que viene, lleno de confianza, a adorar al niño, como can-tó la poesía española.107 Reconoce que el oficio de pastor ha cambiado poco en estos veinte siglos y resalta “su alma ingenua y su ardiente fe en Dios”.108 Termina expresando su deseo de ser pastor de navidad. El poeta también confiesa su fe y hace teología, al recordar que los pastores, según la Biblia, son los primeros en recibir la buena noticia de la encarnación del niño Dios en la Virgen María. la navidad llegó para demostrar a los hombres que el Padre creador no les abandona y les envía a su Hijo para que nazca y sufra entre ellos y para que realice el milagro supremo entre los milagros, el de conciliar la eternidad con el tiempo, el Dios con el hombre, y para ello convoca en la noche santa a todos los pastores de la tierra, de todas las tierras y todos los siglos.109

Presenta a los pastores como intemporales, “predestinados desde la creación del mundo para recibir el anuncio de la navidad”.110 Hace una semblanza de los pastores que pasan el día entero solos con sus ovejas en el campo, incluso en el invierno, “más cerca del cielo”.111 Repite el mismo mensaje teológico y algunos párrafos idénticos a los de sus dos artículos anteriores (“Pastores de navidad”).112 Comenta que los pastores del Evan-gelio y de la tradición cristiana son pastores que habitan esas tierras áridas de oriente y recuerda el acontecimiento de lucas. Presenta dos escenas de

104 Arriba, 24-12-1967.105 Cf. ídem.106 ABC, 2-1-1972.107 Cf. “El pastor de navidad”.108 Ídem.109 Cf. “Pastores de navidad”.110 “Un pastor”.111 Ídem.112 Cf. ídem.


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este pasaje bíblico: los pastores y el reconocimiento del Mesías. Pero, una vez más, nuestro poeta actualiza el mensaje:

Y ahora nosotros, cristianos de veinte siglos […] podemos suponernos que en la alegre marcha al Portal de Belén ya los cielos mostraban su radiante gozo, y que la estrella guiadora se mostraba centelleante y benignísima explicándose a sí misma con su alfabeto de variados y triscadores destellos.113

Termina el artículo recreando aquel momento en el que los pastores no pudieron callar su alegría y la publicaron entre otros pastores y vecinos de cualquier profesión. En el artículo “Romance de los pastores”114 Gerar-do comenta un mensaje navideño sobre los pastores de lope de Vega que Pérez Gómez editó. Por último, Diego reconoce que la adoración de los pastores, en el artículo que lleva este mismo título,115 es uno de los temas evangélicos que más ha inspirado a los poetas. Con “Danza de pastores”,116 vuelve a exhortar al gozo, a la palabra, a la música y a la danza, como la de los pastores en esta nochebuena. Dentro de su sencillez el autor utiliza una prosa poética fluida y elegante. Puede servirnos de ejemplo este frag-mento del último artículo:

Y entonces la palabra se enciende en ritmo y el ritmo se calienta más y más, y de pronto, nadie sabe cómo, ha nacido el canto y la música vino, a la ayuda desposándose indisolublemente con la letra. Y ya está el poeta completo, el poeta-músico, que encuentra y trova y canta él mismo con su voz timbrada lo que el Espíritu le dicta.117

También este texto del artículo “Pastores de navidad” demuestra lo anteriormente señalado:

El pastor, el pastorcillo, el pastor viejo, está más cerca del cielo, está solo durante el día o se reúne con los pastores y rabadanes en las largas noches de invierno, y sabe las estrellas mejor que los marinos, y talla maderas y dibuja eternos motivos geométricos en las cortezas o en las fibras leñosas de los árboles mismos o de los cayados. El silencio de los espacios infinitos, el silbo misterioso y sublime de los vientos de la rotación terrestre y hasta el eco de la música de las esferas siderales,

113 “los pastores en Belén”.114 Arriba, 30-12-1973.115 original, 10-12-1969.116 Ya, 24-12-1960.117 Podemos apreciar una vez más que para Gerardo Diego la creación es un don. Cf. ídem.


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él los escucha sobrecogido de intemperie, de humildad y de veneración ante el misterio del Ser.118

reyes

Propios de esta temática solo hay cuatro artículos sobre ellos, titula-dos: “Ya se acercan los reyes”,119 “Ya se marcharon los reyes”,120 “los Reyes Magos en Castilla”121 y “Memoria de Melchor”.122 En cuanto a las evoca-ciones literarias, en el artículo “Ya se acercan los reyes” trae a la memoria a un poeta de su generación, Jorge Guillén, de forma especial un poema a los Reyes Magos publicado en la revista Estría. También en “Memoria de Melchor”, Gerardo Diego menciona al poeta luis Cernuda y al novelista Alejandro núñez Alonso, que cantaron al cortejo de los Reyes Magos y termina poetizando la nueva fe de Melchor con el poema que cerrará el Primer Cuadro de la Jornada Tercera de El cerezo y la palmera. En “Ya se marcharon los reyes”, recuerda nuevamente Gerardo que el auto de los Re-yes Magos es la primera muestra de la poesía española, y que desde el siglo XII hasta lope de Vega se han escrito poemas sobre la epifanía. Reproduce una redondilla de lope. Comenta el poema de luis Cernuda, “Adoración de los magos” y trae unos versos de este poema, asimismo, unos de luis Ro-sales. Concluye con un poema suyo, “Camino de Soria pura”, de su libro Soria sucedida. Desde “Reyes Magos en Castilla”, hace un repaso a obras de arte en la pintura y en la poesía acerca de los Reyes Magos.

la evocación al tiempo y a la niñez aparece en los cuatro artículos. Todavía más evidente en “Ya se marcharon los Reyes”,123 evoca Diego el ambiente familiar, los niños, el Belén y los juguetes al rememorar la fiesta de los Reyes Magos que acaba de terminar. De nuevo en “Reyes Magos en Castilla”124 muestra la preocupación por el tiempo y la infancia. Comien-za afirmando que le gustaría seguir siendo niño y al no poder hacer nada, quisiera refugiarse en la segunda eterna niñez del arte y de la poesía:

118 Ídem. Parece recordar aquí a Pascal, a lope y a Fray luis de león.119 original, 27-12-1957.120 original, 10-1-1944.121 ABC, 6-1-1946.122 La Nación, 23-11-1964.123 original, PPE, nº 85.124 ABC, 6-1-1946.


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los Reyes Magos con sus camellos, sus criados, sus ricos dones aparecen en el pai-saje betlemita que decora y refresca el comedor o la sala de nuestra casa desde la misma nochebuena. Pero entonces están muy lejos. Apenas si las cabezas rubia, blanca y negra de Melchor, Gaspar y Baltasar, apenas si las ondulaciones de las bestias con perfil de sierra asoman tras la más lejana colina del contorno […] Hay que dar tiempo al tiempo y espacio al espacio y ponerlos muy lejos, para irlos desplazando, día a día, en un pueril despliegue procesional hacia el portal ansiado.

Dentro de su artículo “Memoria de Melchor”,125 apreciamos nueva-mente la preocupación de Gerardo Diego por el tiempo y la vejez. no hay referencias bíblicas a Melchor, porque en la Biblia no aparecen los nom-bres de los Reyes Magos, pero sí a la tradición. En su artículo, comienza presentando a Melchor tal y como lo ha visto la tradición a lo largo de la historia y como lo hemos imaginado nosotros:

A Melchor, el rey asirio de la tradición evangélica o para-evangélica, la devoción cristiana se lo imagina de diversos modos. Generalmente anciano, pero con ese concepto de la ancianidad que ya no es el de nuestro siglo, que ha empujado tan elásticamente los límites de la edad madura y no se resigna a admitir la llegada de la vejez hasta que el desmoronamiento de la energía vital es bien visible a los ojos. otros lo pintan en la perfecta edad, ni anciano ni mozo, allá por el cenit de los cuarenta años.

Artículos de Semana Santa

También la Semana Santa es uno de los temas que apasionan a nues-tro poeta, ya que la muerte y la resurrección de Jesucristo es la clave de la fe cristiana. Gerardo Diego le dedica veinticinco artículos. En ellos apa-recen referencias bíblicas y literarias, evocaciones personales, de manera especial, a la niñez y a experiencias vividas en época de Semana Santa en diferentes regiones de España, tradiciones y devociones populares (pro-cesiones y “folclore”), momentos litúrgicos y sobre todo, una excelente reflexión acerca de la Semana Santa y de la resurrección.126 Teniendo en cuenta estas características podemos establecer la siguiente subdivisión en estos artículos: 1) Semana Santa, tradiciones y devociones populares, 2) Semana Santa y poesía, 3) Viacrucis y 4) resurrección.

125 La Nación, 23-11-1964.126 De los veinticinco artículos de Semana Santa cinco tratan acerca de la resurrección.


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Semana Santa, tradiciones y devociones populares

Cinco artículos giran en torno a temas en relación con las tradicio-nes y devociones: el turismo en Semana Santa, la evolución que ha ido produciéndose en estos años, la actitud de los penitentes y creyentes, los pasos y procesiones en algunos lugares de España y las saetas, que son una muestra de la tradición y devoción popular.

Así, “Crisis de la Semana Santa”127 es una crítica al turismo que desvirtúa la Semana Santa de levante, sobre todo de Andalucía, a la que Gerardo Diego pondera:

Vivir en el seno de una familia cristiana en la Semana Mayor de Sevilla, la más tradicional de todas, es una lección de cristianismo católico y, a la par, de senti-miento de la solidaridad y caridad, así como de la gracia y de la belleza artística y rítmica de la que en vano se buscarían comparaciones y parangones.128

En “las saetas: devoción, poesía y música”,129 Diego comienza si-tuando la palabra “saeta”, derivada del latín. nos recuerda que desde el siglo XVII se cantaron en España y México. El poeta da las razones por las que en la actualidad la saeta ha perdido algo su encanto:

Y no es que ahora no haya también pasión y devoción y tradición cantadora vibrante y fiel, sino que queda como sepultada en la baraúnda de una ciudad hipertrofiada de extraños y de extranjeros, a la vez que la competencia con pro-fesionales y el deseo de lucirse desvirtúa la almohada de silencio purísimo en que han de recostarse los arranques de las flechas.130

Deja muestra de saetas cantadas en Castilla, pero sobre todo en An-dalucía, donde sobresalen grandes poetas como lorca, Antonio y Manuel Machado, que escribieron saetas.131

Con “Pasos de Semana Santa”132 Gerardo muestra cómo esta sema-na de dolor y gloria, celebrada por todas las ciudades y pueblos cristianos, ha inspirado a los diferentes artistas. Se centra en el poeta Juan Alcaide,

127 Arriba, 7-4-1974.128 Ídem.129 La Estafeta Literaria, 1-4-1969.130 Ídem.131 Ídem.132 original, sin fecha.


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que ha escrito acerca de las procesiones más conocidas. Termina con su poema editado más tarde en Versos divinos, titulado “nave de Getsemaní”.

leyendo “Semana Santa en Sevilla”,133 está narrado su viaje en vís-peras de la Semana Santa, por Andalucía. Explica el ambiente que se vive en esas fechas preparando las celebraciones religiosas y el sentido de las procesiones, y muestra la emoción incluso de los espectadores ante estos acontecimientos actualizados:

Y si nos quedamos a participar como espectadores piadosos, dentro del coro innu-merable que sigue detrás a las imágenes o entra con ellas en los templos, puesto que no es tan fácil participar como cofrade improvisado en la misma procesión, nos producirá hondísima emoción y si somos cristianos de verdad, no tanto esté-tica sino penitencial y patética, el desfile lento con frecuentes estaciones, a ritmo obsesionante de tambores y cornetas, de los sucesivos o simultáneos cortejos bajo el cielo estrellado y la luna llena.134

“Procesión y saeta de Villaespesa”135 son líneas en que el autor con-trasta ese recogimiento que se vivía antes en la Semana Santa en los pue-blos de España con el ambiente que se vive hoy en las ciudades. Recurre a la infancia por rememorar cómo se vivían unos días de luto y de silencio hasta el Sábado Gloria. En cambio, Gerardo descubre que en Andalucía siguen siendo días solemnes “por el rumor de las procesiones lejanas o la música y el aleteo de trompetas, tambores y saetas”.136 De nuevo, nombra a tres poetas andaluces que han cantado a las imágenes veneradas: Manuel Machado, Antonio Machado y García lorca. Por último, cita cantares religiosos de Villaespesa en su libro Panderetas sevillanas y concluye re-produciendo un soneto de este autor titulado “Bajo la clara comba del firmamento”.

Semana Santa y poesía

Cinco son los artículos que establecen una relación directa entre Semana Santa y poesía. Gerardo Diego nos da una panorámica de cómo la Semana Santa ha inspirado a lo largo de la historia a los artistas en general y a los poetas en particular, estableciendo un elenco de escritores de todos

133 original, 18-3-1964.134 Ídem.135 original, 18-3-1969.136 Ídem.


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los tiempos cuyo aporte de poemas han servido de Viacrucis. De nuevo, Diego nos lleva a su niñez para expresar los sentimientos producidos ante la visita a los monumentos y los instrumentos que se empleaban para lo-grar un mayor recogimiento de la Semana Santa.

“Poesía de Semana Santa”137 es un recuerdo de las personas que aparecen en los oficios y devocionarios acerca de la Semana Santa. Poetas como lope de Vega escriben poemas de Semana Santa. Gerardo reprodu-ce uno. También otros poetas como Enrique Menéndez Pelayo y Ramón de Solano han escrito sobre la pasión de Cristo. ofrece un poema, que según unos es de Enrique Menéndez y según otros, de Ramón de Solano. Pero junto a esta poesía sobre el Huerto de los olivos, “brota otra paralela que se inspira en la Semana Santa desde su intimidad más profunda hasta su aparente espectacularidad litúrgica o procesional”.138 Gerardo alude a poetas religiosos que tratan estos motivos desde su saber teológico y desde su emoción sacerdotal, como el Padre Ramón Cué, que cantó la Semana Santa sevillana.

“Semana Santa”139 es un artículo semejante al anterior. Gerardo la evoca en su niñez: visita a los monumentos, procesiones, carracas y matra-cas, campanas en el día de resurrección y su servicio de acólito. Enseguida, recuerda cómo la Semana Santa y su liturgia han inspirado a poetas cris-tianos. Entre ellos, a lope de Vega, del que reproduce dos estrofas de un poema sobre la pasión. Menciona otra clase de poesía además de esta, que es la inspirada en la celebración de la Semana Santa (de nuevo, el Padre Ramón Cué).

En “Poesía del Viacrucis”140 constata Diego que, desde hace siglos, la poesía española ha cantado y rezado las catorce estaciones del Viacrucis: “hermoso tema, sin duda, el de la Vía de la Amargura y el de la Pasión de Jesús para que en él se mojen plumas y pinceles en tintas y colores cárde-nos y morados”.141 Comenta concretamente una muestra del siglo XVI o principios del XVII, publicada en Jerez de la Frontera. Reproduce dos es-

137 El Alcázar, 1965.138 Ídem.139 El Noticiero Universal, 2-4-1953.140 ABC, 26-3-1970.141 Ídem.


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trofas. Termina recordándonos cómo del Viacrucis también se han hecho tallas y pinturas.

“Viacrucis populares”142 ahonda en el arte de las estaciones del via-crucis de madera, de cobre, que a veces han exagerado en su representa-ción. El poeta se inclina por los viacrucis más sencillos, de cruces de piedra al aire libre serpenteando por las colinas. También hablará de los viacrucis en la poesía española:

En la poesía española abundan, claro está, los devocionarios de tono ramplón, que sin el menor respeto a la dignidad de la palabra, espejo también del Verbo encarnado, intentan el soborno de la piedad por medio de coplas indecorosas de ripios y malbaratadoras de ridículos epifonemas.143

El autor señala las características que debe tener un Viacrucis escrito para rezarse por todo el mundo: “debe ser sencillo, claro, sin vanidad de es-tilo original, modesto, pero limpio y transparente”.144 Entre los Viacrucis, destaca los de Ramón de Solano y Enrique Menéndez Pelayo. Termina con un poema a una estación del Viacrucis.

“Misterios dolorosos”145 comienza con la expresa seguridad de que a veces los poetas anónimos nos producen más satisfacción religiosa que los poetas cultos y nos comunican mejor la emoción de la poesía cristiana. Insiste en que los poemas de la pasión deben ser escritos para que el pueblo los entienda y utilice: “poesía para rezar. Siempre la ha habido y debe haber una poesía para rezar, rezar comunitariamente en el templo o en la familia, rezar en soledad individual con el devocionario o el pliego de cordel en la mano”.146 Comenta un pliego suelto del siglo XVIII en el que se encuentran coplas de navidad y otras del Rosario para los quince misterios. Escoge una, la comenta y la reproduce: “un romance dividido en cuartetas de romance que continúa con la misma rima, saltando por encima del estribillo, que es una queja, un suspiro, una confesión de culpa”.147

142 La Tarde, 14-4-1949.143 Ídem.144 Ídem.145 Arriba, 11-4-1976.146 Ídem.147 Ídem.


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Semana Santa y Viacrucis

Diez artículos siguen la tradicional puesta en escena de los preli-minares de la Semana Santa (el Domingo de Ramos y la oración en el huerto) y algunas estaciones del Viacrucis. Englobamos en este apartado los artículos titulados “Domingo de Ramos” (triplicado), “Entrada en Je-rusalén”, “la oración en el huerto” (duplicado), “la columna”, “Cuarta estación”, “la Verónica y la Santa Faz” y “Segunda palabra”.

“Domingo de Ramos”148 es una exaltación al preludio de la pasión: “palmas y ramos hoy, mañana cañas y espinas”.149 Reproduce un poema suyo cantado en un pueblecito serrano de Castilla, Cañete. Comentará un poema de Salvador Rueda que canta también al Domingo de Ramos en un pueblo de Sevilla, “Sevilla en abril”, del que copia algunas estrofas. Ter-mina resaltando que Gabriel Miró también cantó al Domingo de Ramos con sentimiento.

Hay otros dos artículos con el mismo título, “Domingo de Ramos”,150 y el mismo contenido, que evocan el Domingo de Ramos en su infancia: “luces y aromas que se nos adentran muy hondo, tan hondo que nos basta cerrar los ojos para revivir todo el sagrado encanto de la primavera cris-tiana y volver a aniñarnos el corazón con propósitos de intacta pureza y promesas de fidelidad al soberano Hijo de David”.151

los artículos comienzan rememorando la entrada de Jesús en Jerusa-lén. luego, destacan la belleza de la celebración de esta fiesta en la Iglesia católica y recuerdan la misa en la vieja catedral de Santander, precedida de la procesión con ramos y palmas.

“Entrada en Jerusalén”152 es una evocación del poeta ante el gran acontecimiento que supuso esa entrada. Sin saltarse un ápice el relato bí-blico y haciendo una vez más teología, exhorta a los cristianos actuales a revivir ese momento de aclamación a Jesús con alegría: “sin embargo, el

148 original, 9-4-1954.149 Ídem.150 original, sin fecha. En uno de los artículos, al final, al poner su nombre especifica: “(¡ojo! Me

llamo Diego, y no de Diego)”.151 Ídem.152 Arriba, 23-3-1975.


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cristiano de hoy, aunque sabe todo lo que va a pasar, no tiene más remedio que olvidarlo todo y fundirse en la muchedumbre y dar vivas y gritos y hosannas al Hijo del Hombre”.153

“la oración en el huerto”154 describe ese primer momento de la pa-sión y el lugar donde se produjo: “ya llegó ya pasó el día del triunfo, de la entrada del Rey de Sión. Cómo relumbraba Jerusalén a los rayos del sol naciente. A la derecha se erguía el Monte de los olivos, donde el trujal de aceitunas, es decir, Getsemaní, se preparaba a ser testigo de la más dramá-tica hora de la vida de Cristo”.155 Concluye con su romance “la oración en el huerto”, publicado en Viacrucis.156

otro artículo con el mismo título157 es un comentario al soneto de Manuel Machado, que lleva la misma denominación que el artículo. Die-go resalta el aspecto humano que subyace en el acontecimiento evangé-lico, antesala de la pasión y su dimensión teológica: “y Jesús tiene que intentar despertarlos porque también se encuentra solo. Y el hombre que hay en Él, siente miedo”.158

“la columna”159 presenta el sentido de la columna dentro de la ar-quitectura y la escultura, pero sobre todo presenta el significado que tuvo para Jesús durante la pasión, como lugar de la tortura: “Jesús, el Cordero sumiso, lo acepta. Él, que era la suprema columna”.160 Recuerda Gerardo cómo Manuel Machado escribe un soneto a la columna, del que reproduce únicamente dos versos. otro poeta, Bernardo Casanueva, canta también con un soneto a la columna, en su libro Zona de las abejas. Reproduce el soneto y acaba definiéndolo como “conmovedora creación poética que se justifica en plenitud de fe”.161

153 Ídem.154 original, 23-3-1956.155 Ídem.156 En el poema del artículo con respecto al romance de Viacrucis falta una estrofa (vv. 29-32):

“ya Pedro, Juan y Santiago/ bajo un olivo se agrupan,/ como un día en el Tabor,/ aunque hoy sin lumbre sus túnicas”.

157 Publicado en ABC, no aparece la fecha, precedido de un cuadro que representa a Jesús oran-do, confortado por el ángel, y los discípulos durmiendo.

158 Ídem.159 Arriba, 26-3-1972.160 Ídem.161 Ídem.


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En “Cuarta estación”162 Gerardo contempla la tradición española del arte de Semana Santa: las tallas, las procesiones, el drama popular, las siete palabras, las estaciones del Viacrucis: “y salen las procesiones con sus pasos de escultura y drama popular, y se renuevan los soliloquios del pecador y se pronuncian los párrafos conmovedores de las Siete Palabras desde lo alto del púlpito en la penumbra del templo enlutado de misereres y tinieblas”.163 Seguidamente, recuerda al poeta Paul Claudel y reproduce el poema “Cuarta estación”, de su libro Viacrucis, traducido por Gerardo, procurando buscar “el oleaje rítmico”.

Profundiza de nuevo en una estación del Viacrucis en su artículo “la Verónica y la Santa Faz”.164 Confiesa que desde niño esta estación del Viacrucis es la que más le ha impresionado (la Verónica limpiando el rostro de Jesús). Con su peculiar teología creyente, nos aproxima a este acontecimiento: “Cristo nos da en este paso como el anticipo de la medida infinita de su caridad. Se nos da a sí mismo en toda su majestad de Hombre que a un tiempo es Dios. Porque nada más noble en el ser humano que su cara”.165 Gerardo Diego insiste en ser portavoz de su creencia:

El que se había dado a sí mismo como alimento la noche anterior a sus discípulos, en pan y vino, carne y sangre, esta tarde reitera su entrega dándose simbólica-mente y, a la vez, figurativamente para que los ojos pecadores e incrédulos puedan verlo, en su huella santa sobre un paño blanco.166

Recuerda cómo los pintores y escultores han recreado en sus imágenes esta estación, de la misma manera que los poetas en sus versos. Concluye reproduciendo el poema “Verónica”, que está incluido en su libro Viacrucis.

El artículo “Segunda palabra”167 es un comentario a la misma pro-nunciada por Jesús en la cruz: “hoy estarás conmigo en el Paraíso”. De for-ma especial, el autor destaca las virtudes teologales y el sentido cristiano de la gracia:

162 El Noticiero Universal, 28-4-1954.163 Ídem.164 original, 1966.165 Ídem.166 Ídem.167 ABC, 30-3-1972.


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En cuanto a Cristo Jesús, pensemos en la inaudita infinitud de su palabra de per-dón y no solo de perdón sino de premio. Perdón de toda una vida de pecados, pre-mio a un solo acto de compasión y de fe […] la segunda Palabra es para todos los cristianos, para todos los hombres, no solo por parte del Buen ladrón, la clarísima fuente de la Gracia y de la Fe, sino la certidumbre de la máxima Esperanza. la resurrección del todavía moribundo se ilumina de los resplandores de la eternidad dichosa. Desde esta tarde del calvario, todos los que van a morir recuerdan en la agonía la sublime Palabra con infinita Esperanza.168

Semana Santa y resurrección

Hemos visto en la obra poética que Gerardo Diego no termina la vida del ser humano y de Jesucristo en la muerte, también en los artículos habla de la resurrección como una plena culminación de la vida. El poeta reflexiona, además, acerca de la resurrección poética y de los símbolos verticales que son sinónimos de resurrección.

“Pascua de resurrección”169 podría recordar el pregón pascual en la misa del Sábado Santo: “alegría, alegría, alegría. Aleluya, aleluya, aleluya. Cristo ha resucitado. la redención es cumplida. Y la naturaleza toda es-trena sus mejores luces y galas”.170 Resalta la alegría por la resurrección de Jesús. Contempla la Pascua en la literatura española e introduce estrofas de Gonzalo de Berceo, Francisco de Quevedo, Manuel Bertrán y oriola sobre la resurrección.171

En el artículo “Sobre el tema de las resurrecciones”,172 Gerardo se considera creyente y ofrece un escueto mensaje de la resurrección: “resu-rrecciones de la Pascua Florida. la gran esperanza del hombre. Maravilloso motivo para la alegría y el cántico”.173 Comenta, a continuación, Libro de los Lázaros, del poeta mejicano Bernardo Casanueva Mazo. Como analiza Diego, es “el poema de la resurrección de la carne y de la Ascensión sideral hasta anegarse el nuevo cuerpo glorioso del hombre en la luz de la Eterna

168 Ídem.169 Arriba, 10-4-1966.170 Ídem.171 Ídem.172 El Noticiero Universal, 18-4-1952.173 Ídem.


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Trinidad, mientras la madre Tierra atraviesa desolada, desgarrada por el tremendo alumbramiento de sus muertos, los espacios vacíos”.174

En “Resurrección y poesía”175 hace una reflexión del significado del misterio de la resurrección desde el punto de vista poético. Presenta tres de las resurrecciones que aparecen en el Evangelio y que han cantado en poesía: la de lázaro, la de la hija de Jairo y la resurrección de Jesús. Gerardo transmi-te un mensaje teológico y creyente: “la resurrección del Señor nos asegura la de toda carne redimida por el martirio de la suya para la vida eterna. Y esta es la tercera resurrección, no la cuarta, porque es la misma de Cristo de la que participamos, la que esperamos y rezamos todos los días en el credo”.176 Ter-mina asegurando que la poesía tiene que cantar a esta clase de resurrección: “el viaje subterráneo de la carne hasta la gloria de la resurrección”.177

En el titulado “Resucitar”,178 el autor glosa lo que la resurrección de Cristo representa en la vida de la fe:

Resucitar el mayor de los prodigios. Triunfo de la vida sobre la Muerte. Victoria de la verticalidad sobre la yacencia. Restauración de la divina carne humana. nuncio y prenda de que, si es verdad que así va toda carne, esto es, de la vida mortal a la tierra y disolución en polvo, es un viaje solo provisional, al que ha de seguir el otro viaje instantáneo y en sentido contrario de la aparente nada a la glo-riosa plenitud. nada hay por eso más hermoso, más triunfal ni esperanzador que la resurrección de Cristo. la verticalidad va a coronarse después de un nuevo triunfo y viaje, este ya de la tierra al cielo, la Ascensión del Señor […] la losa tumbal se ha levantado como la tapa de un libro sutilísima y sin peso […] Imposible es que la Poesía encuentre palabras con que ensalzar la resurrección. lo mejor es la sencillez del relato evangélico.179

Quizá sea el artículo “Vertical”180 el más simbólico y el más teológico acerca de la resurrección. En él, Diego reflexiona acerca de la verticalidad y la ascensionalidad, destino del hombre:

174 Ídem.175 Arriba, 2-4-1972.176 Ídem.177 Ídem.178 original, 24-3-1971.179 Ídem.180 original, 1-4-1966.


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la línea vertical es el orgullo del hombre. Toda la historia de la especie no es más que la ascensión, la del enderezamiento hasta la verticalidad. Es el hombre la única criatura viviente que se levanta derecho sobre sus plantas como en prome-sas y reclamación del destino del altísimo que le está reservado. Plantas llamamos a las de los pies y esto nos recuerda que también las plantas, los árboles nos dan ejemplo, hermosa muestra de anhelo ascensional y derecho, con la verticalidad de sus tallos o troncos […] solo los pájaros, las aves vuelan gozosas esperando su mínimo peso en la libertad del aire. Pero tampoco vuelan guardando en sus cuerpos la verticalidad. El hombre las mira con envidia, las ve azotar con sus alas en vivísimo movimiento y música el invisible aire y elevarse y trazar sus espirales ascendentes o dispararse como flechas en oblicua recta, nunca en imposible ver-tical absoluta.

Para Gerardo Diego, la muerte y la resurrección de Jesucristo es la culminación de la vertical:

Cristo es la vertical. Su entierro había constituido el momentáneo y aparente triunfo de la muerte, de la negación y de la materia. Era preciso para que sobre esa sombra opaca se edificase la explosión, el alba maravillosa de la resurrección, el amanecer de la suprema gloria. no hay instante en toda la historia de la huma-nidad que pueda compararse con esta […] la Vida ha vencido a la Muerte […] la vertical de las verticales se yergue y avanza con la cifra de su constelación movible, manifiesta y secreta 181.181 Su cuerpo ha quedado definitivamente san-tificado y adivinan los apóstoles y las santas mujeres que su verticalidad no podrá ya oscilar ni inclinarse hacia el peso, la llamada de la tierra, que su carne es de un rosa nuevo y desconocido, es como la promesa de la que revestirán sus cuerpos el día de la resurrección Final, camino de la Gloria. El otro y último día en que triunfará la divina verticalidad de la Vida.182

El término “vertical” empleado reiteradamente por el autor nos re-mite al símbolo de la ascensionalidad, de la elevación. Con la identifica-ción de Cristo como “la vertical”,183 Diego nos pone líricamente en con-tacto con la utopía de la resurrección, entendida como una fusión de lo terrenal con lo celestial, como una ascensión hacia el encuentro definitivo de Dios. Esta es la misma idea que aparece en los diferentes poemas de corte ascensional ya analizados.

181 Ídem.182 Gerardo Diego, “Vertical”. original, 1-4-1966.183 Gerardo Diego, “Vertical”. original, 1-4-1966.


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Artículos sobre María

Catorce son los artículos que el poeta Gerardo Diego escribe sobre la Virgen María y voy a agrupar los artículos según los temas básicos: 1) la figura de María, 2) el dogma de la Inmaculada Concepción, 3) el dogma de la Asunción y 4) las advocaciones de María.

El primer tema es la figura de María. Dentro del extenso artículo “los poetas españoles ante la Virgen María”184 menciona algunos de los poetas y versos que han exaltado a María. Señala que es el Cantar del Mío Cid, en su verso 52, el primero que nombra a la Virgen:

Partios de la puerta, por Burgos aguijava,lego a San María, luego descavalga,finco los inojos, de coraçon rogava.la oraçion fecha luego cavalgava.185

Después, en el v. 215, en el poema 12, el Cid recitará dos versos a la Virgen: “vuelve el Cid su caballo hacia Santa María,/ alzó su mano diestra, la cara se santigua” y “¡a ti agradezco, oh Dios, que cielo y tierra guías;/ válganme tus virtudes, Gloriosa Santa María!’”.186

otros poetas que Gerardo Diego recuerda son Gonzalo de Berceo, Arcipreste de Hita, Pedro de Ayala, Garci Fernández de Jerena, Villasandi-no, Fernán Pérez de Guzman, Álvarez Gato, Gómez Manrique, Fray Her-nando de Talavera, Fray Íñigo de Mendoza, Fray Ambrosio Montesino, Juan de la Encina, Gil Vicente, Castillejo, Cristobal de Virvés, Cervantes, Fray luis de león, lope, Andrés Rey de Artieda, Valdivielso, Pedro Es-pinosa, Sor Juana Inés de la Cruz, Fray Diego González, leandro Fernán-dez de Moratín, Zorrilla, Jacinto Verdaguer, Amós de Escalante, Gabriel y Galán, Eduardo Marquina, Manuel Machado, García lorca, luis Rosales, leopoldo Panero y Rafael Alberti, de quien reproduce unos versos.

los temas marianos más considerados por Gerardo Diego son los dogmas de la Inmaculada Concepción y de la Asunción. En cuanto al pri-

184 El artículo fue publicado en Consigna, revista pedagógica de la Sección Femenina, Madrid, enero 1955, nº 168.

185 Anónimo, Cantar del Mío Cid, Madrid, Club Internacional del libro, 1986, Cantar I, p. 36.186 Ídem., p. 36.


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mer dogma, el poeta afirma que “apenas se concibe que pueda cantar tan excelso asunto quien no se sienta de verdad poeta cristiano”.187 En “Poesía a la inmaculada”,188 reconoce que “solo en alas de la fe podrá levantarse el verso a una zona relativamente decorosa”.189 Recuerda que ya en la Edad Media trataron acerca de este tema; pero será en el Renacimiento cuando más se escribirá de él, a raíz de los cuadros de los grandes pintores. Ante-riormente, en un artículo similar,190 justifica que, sin considerarse poeta cristiano, desde su fe pueda cantar a la Inmaculada Concepción de María. Vuelve a mencionar que antes de esta definición dogmática algunos poetas ya habían cantado esta concepción, sin pecado, pero es en el Renacimien-to cuando la escultura, pintura y poesía cantan con más insistencia.191 Deja muestras de un soneto de Calderón, dos décimas de Adriano del Valle, una en el artículo original publicado en 1965 y un soneto suyo publicado más tarde en Versos divinos con el título “A la Inmaculada Concepción de nuestra Señora I”, con algunas variantes respecto al soneto original.192 En “la hidalga del Valle”193 resalta que el tema de la Inmaculada Concepción es más hermoso para la poesía que para la pintura y la escultura, porque “puede evocar el misterio mismo […] los poetas suelen apelar al lenguaje de la pura y humilde devoción sin osar el de la definición”.194 Tres son los misterios de María reflejados en la pintura y en las artes plásticas: concep-ción, virginidad y asunción. En cuanto a la lírica, el teatro y la épica, es la Concepción la que predomina. Evoca Diego a “la hidalga del Valle” —como llamaba Calderón de la Barca a María— y reproduce unos versos y un soneto inédito hasta entonces, aunque el poema es el publicado en

187 “Poesía de la Inmaculada”. original, 9-12-1958.188 El Alcázar, 7-12-1965.189 Ídem.190 original, 9-12-1958.191 Este artículo, original de 1957, se publicó en El Alcázar el 7-12-1965.192 En el original, los dos versos primeros son: “vuelve otra vez el 8 de diciembre,/ la fecha azul

en medio del Adviento”, en el soneto que se publicó en el periódico El Alcázar y después en Versos divinos, los versos son: “nieve y azul, bandera de diciembre./ Algo se anuncia en medio del adviento”. En el v. 6, en el artículo original, el autor pone una coma (“mente alguna, mancilla en pensamiento”), que evita en el publicado (“mente alguna mancilla en pensa-miento”). En el verso 8 en el artículo original y en el publicado en Versos divinos aparece “setiembre” sin “p”, en cambio en el publicado en el artículo de El Alcázar aparece con “p”.

193 original, 5-12-1960.194 Ídem.


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Versos Divinos con el título “A la Inmaculada Concepción de nuestra Se-ñora II”, sin ninguna variación.195

Por último, en su “Tríptico a la inmaculada”196 presenta los dos so-netos de su libro Versos divinos, a los que hemos hecho referencia en los artículos anteriores y que el autor reproducía y el tercero que completa el tríptico, precedidos por una breve introducción. Justifica su tríptico a la purísima como poeta cristiano, lo mismo que los pintores cristianos pin-taban un tríptico al dogma de la inmaculada. la fe de la sinceridad del sentimiento y de la plena libertad a la hora de elegir los sonetos “como vía más natural de un determinado momento de devoción mariana que desea expresarse en la forma menos indigna de la alteza del motivo”.197

El segundo dogma mariano tratado por Diego es el de la Asunción. En su artículo “A la Asunción de la Virgen María”,198 habla del gozo de este dogma y entrega el poema que lleva ese título y que aparece en su libro Versos divinos con numerosas variantes:199

Todo está ya cumplido.Vencidas las cosechas,

llegó el año a su santa y plena cumbre.Ardió el campo ofrecido

y se yerguen derechaslas candelas de chopos color lumbre.

En medio de los aires —oh alborozo—canta, embriagado y solo, un pajarillo

y gotean las hojas su amarillollanto de puro gozo.

Aguda estrella erranteraya y raya pizarras esmeriles.

Duerme el mar sobre blondas de cantilesy —oh prodigio de física anhelanteal viento de las alas de un querube

195 “A la Inmaculada Concepción de nuestra Señora”, Gerardo Diego, obra completa. Poesía II, o. c., pp. 606-607.

196 Arriba, 8-12-1968.197 Ídem.198 original, 5-12-1950.199 G. Diego, Obra completa. Poesía II, o. c., pp. 613-614.


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María de la tierra al cielo sube.200

Con “El tema asuncionista”201 insiste en el aspecto gozoso de este dogma a través de “actos literarios y poéticos —discursos, certámenes, exposiciones—”. Así, se atribuye a Fray luis de león un poema del que reproduce una estrofa y la famosa oda:

Al cielo vais, Señora,y allá os reciben con alegre canto;

¡oh, quien pudiera agoraasirse a vuestro manto

para subir con vos al monte santo!De ángeles sois llevada,

de quien servida sois desde la cuna;de estrellas coronada:

¡Tal Reina habrá ningunapues por chapín lleváis la blanca luna!

También Agustín de Tejada, Bartolomé Argensola, del que reprodu-ce una estrofa y Sor Juana Inés de la Cruz, de quien reproduce unas estrofas de un villancico:

¿Por qué surcas ligerael aire transparente?

Tente, tente;consuélanos siquiera,no nos lleves contigo

el consuelo, el amparo, el bien y abrigo.

200 En este fragmento del poema podemos observar algunas variantes con respecto al publicado más tarde en su libro Versos divinos. Así el v. 3 (“llegó el año a su santa y plena cumbre”) en Versos divinos es “llegó el año a su bien ganada cumbre”; el v. 4 (“ardió el campo ofrecido”) es “arde el campo ofrecido”; el v. 5 (“y se yerguen derechas”) es “y yérguense derechas”; el v. 6 (“las candelas de chopos color lumbre”) es “las candelas de chopos casi en lumbre”; el v. 7 (“en medio de los aires —oh alborozo”) es “en medio de los quietos aires cálidos”; en el v. 9 (“y gotean las hojas su amarillo”) es “y empiezan a tostarse de amarillo”; el v. 10 (“llanto de puro gozo”) es “los agrios verdes de hojarasca pálidos”.

201 original, 19-11-1950.


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otro tema mariano abordado por Diego en tres artículos es las advo-caciones de María. En “Pregón de Jaén”,202 después de saludar, aceptar el encargo que le han hecho y dejar claro que el pregón debe ser “breve, su-gestivo y contorneado”, dirá que es “un pregón de fiesta del año jubilar en loor de nuestra Señora Santísima Virgen de la Capilla, patrona de la Muy noble y Muy leal Ciudad de Jaén, Guardia y Defendimiento de los Reinos de Castilla”.203 Como Cervantes en El retablo de las maravillas, se descorre una cortina imaginaria y recita “nocturno X”. El pregón está cargado de emoción religiosa, en él, aunque con algunos tópicos, deja entrever su calidad de léxico, su prosa poética:204

A este pregonero solo le toca echar sus palabras al vuelo como las campanas que han de voltear y repicar sobre el alborozo de los corazones. Palabras a cantar, a volar, las que brotarán de mi corazón devoto de María, para posarse en las estrofas de una letrilla que os recitaré mañana al final de una conferencia concierto en que hablaré y tocaré obras de un gran artista y devotísimo cristiano, Manuel de Falla.205

Con “Una y sola María”206 reflexiona sobre las diferentes advocacio-nes dadas a la Virgen que, en ocasiones, han escandalizado a cristianos y no cristianos. Gerardo explica que cuando nombra a María por uno de sus nombres, únicamente estamos continuando la línea de la sagrada escri-tura que la representa bajo diversas figuras, nombres e imágenes poéticas. Recuerda, además, que en España, desde la Edad Media, Alfonso X cantó los milagros y loores señalando diferentes imágenes y advocaciones. Aca-ba con su poema “Diálogo de advocaciones”, con algunas variantes que reproduzco:207

202 original, 11-6-1950.203 Ídem.204 De este artículo, comentaremos acerca de su prosa poética al final del capítulo.205 Ídem.206 original, escrito el 9-9-1967.207 Estos dos sonetos publicados más tarde, con el título “Diálogo de las advocaciones”, en su

libro Hojas, en la sección de “Versos divinos (1955-1979)”. las variantes del poema apareci-do en el artículo con respecto al de Hojas son las siguientes: en el verso 2 del primer soneto, el poema del artículo dice “soy -penas, abandonos, mal de amores”; el de Hojas dice “soy -vuestras penas y súplicas y amores”; en el verso 5 del poema del texto dice “humilde mano arranca, tañe, muestra”; el de Hojas dice “humilde mano arranca y amaestra”. En el siguiente verso, únicamente varía el “no” en mayúscula del poema del texto al haber acabado el verso anterior con un punto; el verso 8 en el poema del texto dice “cuando la voz del Ángel me amaestra” y en el de Hojas dice: “cuando el Ángel del cielo se me muestra”.


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Más que alegría música los sonescelestes, españoles, universos

de tus nombres geográficos, dispersospor orquestas de lenguas y naciones.

Quedas en todas tus apariciones,blancas y negras y amarillas, versos—rosario y letanía— tan diversos,

caleidoscopio, estrella de invenciones.Carmen, Pilar, Fuencisla, lourdes, Pino,

Iciar, Copacabana. nunca supetu nombre de santuario en Etiopía,

India, Islandia, Japón. Tú en mi camino,Covadonga, Almudena, Guadalupe:

una y sola María, Madre mía.

Si lo comparamos con el poema publicado en Versos divinos, obser-vamos las muchas variantes:

—Qué coral de alegría el de los sones,címbalos españoles y universos

de tus nombres geográficos, dispersospor orquestas de albatros y alcïones.Tú estás en todas tus advocaciones,tú, reina azul de infieles y conversos.

Vayan a ti las súplicas, los versos,apellidos de ti en constelaciones.

Qué bien suenan, qué gloria de armoníase entrelaza en la luz de la mañana.

Tú, Bien Aparecida, Macarena,Guadalupe, Icïar, Copacabana,

Pilar, Fátima, Carmen, Almudena.Todas una: María, madre mía.

En el artículo “Advocaciones”,208 cita de nuevo los dos sonetos en su apartado “Diálogo de las advocaciones”.

208 Arriba, 19-12-1976.


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Una advocación de la Virgen es “Madre” y Diego estudia en cuatro artículos. En “Poesía de la purificación”209 comenta que María, como to-das las madres judías, acude al templo a purificarse a los cuarenta días del nacimiento de su hijo.210 Se lamenta el escritor santanderino que hayan sido pocos los poetas que escriben sobre esta fiesta de la presentación de Jesús en el templo. no obstante, deja muestra de una estrofa del romance de Diego Cortés y el poema “Glosa” de Calderón.211

“El maestresala”212 puede tener especial interés poético. Gerardo Diego se encuentra con la dificultad de la poesía religiosa, que es un decir sobre lo indecible. Sin embargo, reconoce que él se ha sentido llamado a esta poesía:

Qué difícil la poesía religiosa, la poesía bíblica, la poesía evangélica. Qué temor de quedarse indigno del tema, de no acertar a evocar la palabra divina, la pre-sencia sagrada, el texto litúrgico, la sencillez incomparable de la parábola o del relato del milagro, con nuestra lengua pobre, con nuestra devoción raquítica y claudicante. Toda mi vida he sentido la llamada para esa poesía suprema y toda la vida la he dejado, como el alma del soneto de lope para mañana, “para lo mismo responder mañana”, en este caso, para lo mismo callarme mañana.213

Esta paradoja que expresa el poeta: sentirse llamado para escribir acerca de lo divino y no estar seguro de ser digno para hacerlo, es la duda característica que subyace en algunos poemas analizados en otros capí-tulos. De este texto se desprenden las dos características propias del ser humano ante el hecho religioso: la fascinación y el temor. Así entiende Diego la aventura de crear poesía religiosa. Siente vocación, pero le asusta no hallar la palabra exacta, lo que le hizo tardar mucho y escribir poco so-bre esta temática. Reproduce un fragmento del poema suyo que lleva este mismo título, publicado más tarde en Versos divinos,214 sobre las bodas de Canaán, donde María confía en él.215 También “Visión de ángulo”216 es un comentario breve sobre este mismo poema, incluido en Versos Divinos.

209 Arriba, 2-2-1969.210 Jn 2,13-22.211 Ídem.212 original, 23-12-1969.213 Ídem.214 “El maestresala” en Obra Completa. Poesía II, o. c., pp. 703-704.215 Jn 2,1-12.216 original, sin fecha.


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En el artículo “o vos omnes”,217 el poeta aborda la dimensión de ma-dre sufriente ante la muerte de su hijo. Comienza aludiendo a las palabras bíblicas del libro de las lamentaciones (1,12), que han sido elegidas por los grandes polifonistas, entre ellos, Tomás luis de Victoria: “O, vos omnes qui transitis per viam, attendite et videte si est dolor sicut dolor meus” palabras que se aplican al dolor de María ante el cuerpo de su hijo muerto. También los poetas cristianos han aplicado estas palabras para sus canciones. Entre ellos, Francisco de Aldana, al que Gerardo sitúa en el tiempo de Felipe II y comenta su canción IV: “a la soledad de nuestra Señora, la Madre de Dios, canción ‘o vos qui transitis etc’”.218

Artículos sobre santos

Dieciséis son los artículos hagiográficos. De los cuales siete están de-dicados a Juan de la Cruz, cuatro a San José, uno a Santa Teresa, uno a San Francisco, uno a San Juan de Dios, uno a San Vicente de Paúl y uno a San José de Calasanz. Vemos que, a excepción de San José y de San Juan de Dios, los demás santos son escritores, tres de ellos son poetas (San Juan de la Cruz, Santa Teresa y San Francisco), los otros cuatro son santos traba-jadores y solidarios (San Vicente de Paúl, San José, San José de Calasanz y San Juan de Dios). Para un mejor estudio voy a dividirlos en místicos contemplativos y místicos de la acción.

Santos místicos contemplativos y poetas

san juan De la cruz

Gerardo Diego se fija sobre todo en sus virtudes de poeta. Así, en el artículo “la naturaleza y la inspiración poética en San Juan de la Cruz”,219 asevera nuestro autor que para leer a este santo es necesario tener fe, que es “la esencia de toda poesía, aún de la más profana, que nunca lo es del todo, porque la poesía siempre, de un modo u otro, canta a Dios y le canta con su misma música y palabras por él regaladas”,220 y puntualiza: “ahora bien, no cabe desconocer que puede haber poesía sin que el poeta sienta fe

217 Arriba, 3-4-1977.218 Ídem.219 Separata de la Revista de Espiritualidad, nº 27, 1968.220 Ídem, p. 316.


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religiosa, le basta con la fe en la misma poesía”.221 Gerardo Diego ahonda en el tema en la inspiración:

Todo el que crea en la Poesía se ve obligado a “añadir” al hecho del lenguaje en prosa —conceptual o afectivo— un “algo”, un “no sé qué” o un “sí sé qué”, azar o supracálculo, mensaje o cifra; en una palabra, la divina añadidura de la poesía, cuyo tránsito a través del cuerpo y del alma del poeta es precisamente lo que llamamos inspiración. Cuando el poeta es a la vez un místico experimental, inspiración poética e inspiración mística se identifican. En este caso —San Juan de la Cruz— el mensaje aparece cargado de doble sentido y nada le cuesta com-prenderlo así al lector que posea a la vez la doble fe religiosa y poética.222

“El pico al aire”223 es un comentario al pensamiento 120 de los Di-chos de luz y amor de San Juan de la Cruz. Gerardo señala cómo el santo místico en su obra enumera las cinco condiciones del pájaro solitario: va a lo más alto, no sufre compañía, pone el pico al aire, no tiene determinado color y canta suavemente. las mismas condiciones que debe tener el alma contemplativa.224 Diego resalta de entre todas las excelencias de la poesía de San Juan de la Cruz la de su música rítmica.225

“Una estrofa de San Juan de la Cruz”226 es un comentario de la can-ción 23 del “Cántico espiritual”. San Juan confiesa que Dios le inspira los versos. Recuerda Gerardo Diego que empieza aludiendo a uno de los árboles que otros poetas bíblicos nombran, el manzano, y comenta su sig-nificado, su sentido simbólico, porque es el árbol del paraíso y el árbol de la cruz. San Juan se refiere al alma.227

En el artículo “Guadalquivir arriba”228 evoca a dos grandes poetas que estuvieron en Jaén, San Juan de la Cruz en Úbeda y Antonio Macha-do en Baeza, viendo cómo el paisajismo lírico de estos poetas es distinto. Así, el de San Juan de la Cruz según Diego “más que paisaje, es naturaleza; más que real, irreal, ya casi transfigurado en arboleda, fuente, roca, cueva,

221 Ídem.222 Ídem, p. 318.223 Arriba, 24-11-1968.224 Cf. ídem.225 Cf. ídem.226 La Estafeta Literaria, 15-10-1970.227 Ídem.228 ABC, 18-11-1968.


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ínsula celeste. Por sus versos pasó el Amado y su huella, su toque es certí-simo e indeleble”.229

En “Creyendo y no entendiendo”,230 Diego parte de ese enunciado y aduce que todos lo comprenden, menos los que carecen de fe. Así comenta cómo San Juan de la Cruz explica que es posible a causa de no entender ir avanzando en el camino de la fe para acercarse a otro entendimiento superior. Reproduce Gerardo unos versos que, en palabras suyas, son “co-plas hechas sobre un éxtasis de alta contemplación”231 y hace su corres-pondiente comentario. Diego termina afirmando: “la fe es creer lo que no vemos y aún no basta. la fe es creer lo que no entendemos. Creyendo y no entendiendo. Creyendo porque no entendiendo”.232

“Amores de Dios y el alma”233 es un comentario al libro que lleva ese título, de Fray Agustín Antolínez, publicado por el padre agustino Ángel Custodio Vegas. Gerardo considera a Fray Agustín Antolínez uno de los grandes místicos castellanos. Su obra es “una segunda exégesis o comenta-rio a las estrofas de las poesías de San Juan de la Cruz. Escribe con cariñosa intimidad, de alma a alma”,234 asegura el poeta, que termina transcribien-do unos párrafos de Antolínez.

“Quietud, dibujo y pintura”235 es un elogio al místico español San Juan de la Cruz. El autor, tras constatar la dificultad de hacer un retrato de pintura, asegura que San Juan de la Cruz dibujaba y pintaba como queda patente en algunos pasajes de su obra mística:

El gran negador, el exaltador de la nada como camino purgativo para plenitud de la vida en el Amado, el poeta y psicólogo de las noches oscuras —la del sen-tido y la del espíritu—, el experimentado santo sabedor como ningún otro de los senderos del alma hacia su Dios, nos ha dejado pasajes de suma delicadeza en los que alude al dibujo y a la pintura y al sosiego y quietud como condición necesaria para que el milagro de la impronta se produzca.236

229 Ídem.230 Arriba, 12-10-1975.231 Ídem.232 Ídem.233 original, 17-1-957.234 Ídem.235 ABC, 2-2-1958.236 Ídem.


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Diego reproduce algunos comentarios y versos de San Juan de la Cruz y concluye que “el dibujo, pues, como escala para llegar a la plenitud de la perfecta pintura. Doctrina mística y doctrina artística irreprochables”.

santa teresa

Recuerda Gerardo Diego a la Santa de Ávila en su artículo “San-ta Teresa escritora”,237 a la que no quiere darle el título de escritora para no infravalorarla, pues no la considera una profesional que escribe para otros, sino para sí misma, para su alma. Escribe cartas y escribe libros que, como muy bien expresa Diego, “no aspiran a público alguno, sino a que les sirvan de provecho espiritual para su camino de perfección a las almas necesitadas, sedientas de amor a Dios y de amor de Dios”.238

Intercala Diego algunos pasajes de la obra de Teresa de Cepeda con su reflexión y termina resumiendo que “Santa Teresa escribe, no tanto como habla, sino como es. Escribiendo, lo es en su totalidad y unidad. Y por eso siendo su obra escrita maravilla inconmensurable con ninguna otra, no podemos sin ofenderla, llamarla escritora. Aunque sea desde hoy Doctora de la Iglesia”.239

san francisco

Precisamente el día de la fiesta del santo italiano Gerardo Diego escribió el artículo titulado “San Francisco”240 en el que proclama al san-to de Asís poeta, por su hermoso “Cántico de las criaturas” o “Cántico del hermano sol”, poema del que Diego comentará: “no hay poesía más desnuda, más simple e inocente de ornamentos. Hasta su ritmo es inde-ciso e incesante como el oleaje del mar, que se hace y se deshace en cada instante”.241

237 La Estafeta Literaria, nº 453-454, 15-10-1970.238 Ídem, p. 4.239 Ídem, p. 7.240 ABC, 4-10-1955.241 Ídem.


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Santos místicos de la acción

san vicente De paÚl

El artículo “Charitas”242 es un comentario al poema “Charitas” de Rubén Darío dedicado a San Vicente de Paúl. En la primera parte del ar-tículo, Diego exalta el poema de Rubén Darío de su libro Cantos de vida y esperanza, sobre todo, en lo concerniente a la forma:

El poema está escrito en métrica de romance, pero de un romance que apenas lo aparece […] le basta a Rubén una simple elasticidad de ritmo, que sustituye la monotonía de un verso isosílabo por el tan musical acorde de la silva de siete alternando con once. Y con esto solo consigue una melodía nueva, una oscilación literalmente ascensional, una asunción por todas las esferas de los nueve coros angélicos.

En la segunda parte del artículo se centra en el contenido teológico del poema y en la figura de San Vicente de Paúl cantada por Darío:

nuestro Señor Jesucristo toma la palabra para en seguida cedérsela al poeta que nos va a pintar el tránsito luminoso por los círculos siderales y, más arriba, extrasi-derales. Primero es el coro de los alados ángeles. En seguida se repite la invitación de Cristo. Y ya, impulsado por su sed de caridad y en premio a su insaciable fuego de amor, San Vicente de Paúl va a volar, uno tras otro, los nueve peldaños de la infinita gradería.243

san josé De calasanz

“Muere un santo”244 es un artículo de homenaje a San José de Cala-sanz, que falleció a los 92 años, el 25 de agosto de 1648. Fue un cristiano dedicado a los pobres, los amigos y los niños. Había nacido en tierras de Huesca, estudió en lérida y en la Universidad de Valencia. Fue teólogo en Alcalá de Henares y consultor de Felipe II para las Cortes de Monzón. En 1617, funda la Congregación Paulina de la Madre de Dios de las Escuelas Pías. En 1638, abre en España la primera Escuela Pía en Guisona. Después en Filipinas, Cuba, Chile, Venaguas, Colombia y Buenos Aires. Presenta Gerardo un rasgo de la enseñanza calasancia: amor a la bondadosa aten-

242 ABC, 8-4-1977.243 Ídem.244 Alerta, 25-8-1948.


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ción, al carácter tierno del alumno, con el inflexible rigor de la disciplina cuando la inclinación a la turbulencia o a la rebeldía se deja sentir.245

Gerardo Diego ha presentado en estos artículos su interés por una serie de santos virtuosos. la pretensión del poeta santanderino no es re-saltar a estos santos como seres excepcionales y como figuras repetitivas, como señala Vauchez,246 sino más bien presentar algunos santos que por su obra literaria, su amor o su sencillez han contribuido a la literatura y a la formación humana y religiosa.

san juan De Dios

Con su artículo “San Juan de Dios”247 trae a la memoria a este santo de la caridad248 con motivo de la futura ciudad de San Juan de Dios. nues-tro autor evoca nuevamente su infancia: recuerda los cantos de los niños del colegio de las Hermanas de la Caridad y reproduce un poema, que ha encontrado entre papeles, dedicado a este santo.

san josé

Gerardo Diego dedica a este santo varios artículos. Una de las razo-nes que considero importante es que Diego es un entusiasta de los perso-najes que están un poco olvidados y escasamente reconocidos. Eso ocurre con San José en la Biblia y a lo largo de la historia. Pero Diego quiere darle protagonismo. otra razón es la admiración que siente por lope de Vega y si es verdad que el poeta del Siglo de oro no reivindica en sus poemas la figura de San José, sí lo hace su discípulo Valdivielso, lo que nos permite suponer la admiración que también siente por este poeta y, a la postre, por el santo.

El artículo “El maestro Valdivielso, poeta josefino”249 está dedicado a Josef de Valdivielso, discípulo de lope, que escribe sobre su patrón San José, utilizando símbolos conocidos como el taller del carpintero y la sa-

245 Cf. ídem.246 Cf. André Vauchez, “El santo”, en El hombre medieval, J. le Goff (coord.), Madrid, Alianza,

1995, p. 325.247 original, 7-8-1970.248 Según algunos biógrafos de Juan de Dios “fue un contemplativo puro”. Valentín A. Riesco

Álvarez, o. c., p. 134.249 Ecclesia, 1942.


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grada familia. De forma especial, Gerardo hace referencia a un poema de Valdivielso titulado “Vida, excelencias y muerte del gloriosísimo Patriarca y esposo de nuestra Señora, San Josef”. Según Diego:

no falta, pues, nada en el poema, aunque algo sobre, desde el punto de vista piadoso para lectores modernos, porque nuestra sensibilidad no tolera hoy con la misma ingenuidad ciertas insistencias demasiado realistas sobre el combate interior del Santo, aunque se hallen —fuente confesada por el poeta— en Pedro Canisio.250

El artículo “José”251 está dedicado al esposo de la Virgen María. Sitúa al santo de nazaret en el nacimiento de Jesús. Con una prosa elegante, Diego presenta a San José como figura del nacimiento: “san José representa la varo-nilidad, es el bordón que sostiene y armoniza toda la maravillosa estructura del portal de Belén. Su modestia querría ocultarse a los ojos de los pastores, de los ángeles o de los Magos”.252 Como reconoce Diego, José es casi olvidado y silenciado hasta el siglo XVI y XVII, cuando empieza a valorársele.

“San Josef”253 es casi una reproducción de su artículo “El maestro Valdivielso, poeta Josefino”.

En “San José carpintero”254 deja constancia Gerardo de que, mien-tras los pintores han recreado la carpintería de San José, los poetas no lo han hecho. Únicamente Josef de Valdivielso, en su poema “Vida, exce-lencia y muerte del gloriosísimo patriarca San Josef”. Enumera Diego las diversas situaciones de la vida del santo que aparecen en la obra de Val-divielso, sobre todo, trabajando en la carpintería con su aprendiz, Jesús, adolescente, y María contemplándole. Termina el artículo reproduciendo algunas estrofas del poema.

Artículos sobre sacramentos

Gerardo Diego prefiere en sus artículos dos sacramentos: el orden sa-cerdotal y la eucaristía. Quizás porque Gerardo Diego tenía dos hermanos

250 Ídem.251 Mundo Hispano, año II, nº 21, diciembre de 1949.252 Ídem.253 original, 12-3-1954.254 original, 8-3-1972.


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sacerdotes y por su condición de creyente se siente sensible de forma espe-cial ante estos dos sacramentos de la Iglesia a los que dedica siete artículos.

“Tú, ¿qué vas a ser?”255 es una reflexión sobre la vocación sacerdo-tal basándose en la vida de Fray Silvestro Sancho: un niño que desde su timidez, mientras otros niños decían que de mayores querían ser aviado-res, ingenieros, carteros, médicos, él no contestaba nada, pero después de diez años fue al seminario, alejándose de su familia. Gerardo utiliza textos evangélicos para ratificar la grandeza de la vocación sacerdotal, a la que pondera: “la vocación viene de lo alto. También el sol, la lluvia y el aire para las plantas. Pero los hombres pueden remover la tierra y abonarla y sembrar oportunamente”.256

En declaraciones para la revista Estilo de seminaristas universitarios,257 Diego se dirige a los seminaristas y les habla de once puntos acerca de la poesía. Entre otras cosas afirma que “la poesía es un acto de fe o no es poesía”.258 Y su poesía confesadamente religiosa “ha nacido como prolon-gación de los rezos de niño”.259 El poeta se disculpa por no conocer la poesía del mester de clérigos en profundidad y termina asegurando que la poesía es minoritaria.

En su artículo “El misacantano”260 hace un elogio breve de la perso-na que ha cantado misa, del sacerdote recién ordenado, siempre desde su ferviente devoción a la Eucaristía:

Y cuando sobre un plinto de música en modo lidio, la menos indigna entre las balbucidas por hombres para la sublimidad del instante, asciende por el aire la Forma consagrada, por una vez no humillamos la cabeza, sino que la mantenemos erguida y los ojos bien abiertos para que ya nunca, nunca más se nos olvide.261

En “De Julio a Fray Casto”262 deja patente Gerardo su devoción eu-carística. Julio Maruri se ha ordenado sacerdote y ha recibido el nom-

255 Informaciones, 9-6-1941.256 Ídem.257 Estilo, Salamanca, 22-11-1950.258 Ídem.259 Ídem.260 original, sin fecha. Recordemos que en Versos divinos hay un poema con el mismo título.261 Ídem.262 ABC, febrero de 1958.


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bre de Fray Casto del niño Jesús. Diego menciona el último libro escrito por este misacantano en el que relata “cómo se sintió llamado a la Mesa Eucarística”.263 Termina con una estrofa de un villancico de Julio Maruri.

“Dos poetas eucarísticos”264 son dos artículos dedicados a dos poetas que en sus obras tratan sobre la eucaristía. En el primero265 se ocupa de Josef de Valdivielso y en el segundo de Mosén Jacinto Verdaguer, ambos sacerdotes. Gerardo Diego aprovecha la octava de Corpus para recordar a estos poetas que cantan a la eucaristía. De Valdivielso no habla el poeta santanderino de sus autos sacramentales ni de su poema “El sagrario de Toledo”, sino de su “Romancero espiritual”. El motivo eucarístico inspiró a Valdivielso a más de 12 auto sacramentales y a los “Elogios al Santísimo Sacramento” de 1630.266

Gerardo reproduce el estribillo de un villancico de Valdivielso para guardar al Santísimo. También un villancico dialogado del mismo autor, de corte conceptista. Después de mencionar un terceto de Garcilaso, ter-mina con la glosa de triple del poema “letra para las cuatro voces”.

En el segundo artículo267 Diego hablará de la obra póstuma de Ver-daguer, Eucarístiques (1904). Este sacerdote catalán “se torna tierno y pro-fundo en sus ‘Idilios y cantos místicos’ y en sus ‘Eucarísticas’ —en palabras de Gerardo—, hay más hondura lírica y un timbre de voz más grave y conmovido que en Valdivielso”. Para finalizar, reproduce el poema “Bajo la reja” que va precedido de un terceto de Santa Teresa.

En “Poesía eucarística”268 trata de nuevo el tema de la eucaristía en la poesía. Comienza resaltando que es un excelso tema y que “su dificultad estriba en su carácter abstracto”.269 Se refiere al misterio de la “transubs-tanciación” que el poeta creyente Diego dirá que supone “un proceso de fe ciega”.270 Pero, a pesar de la dificultad, muchos poetas, de forma especial

263 Ídem.264 Están publicados en un periódico nacional, posiblemente, en ABC o en Arriba, pero no apa-

rece el nombre en ninguno de los dos.265 Publicado el 21-6-1938.266 Ídem.267 Publicado el 23-4-1938.268 ABC, 25-5-1952.269 Ídem.270 Ídem.


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españoles, han tratado este tema del Santísimo Sacramento: Fray Am-brosio de Montesino, Federico García lorca, Miguel Hernández, Jacinto Verdaguer y sobre todo Josef de Valdivielso, aunque se le considere un poeta menor. Vuelve a reproducir el estribillo que ya utilizó en el anterior artículo de Valdivielso.

Artículos sobre fiestas

Hay dos artículos que hacen referencia a las fiestas cristianas y que, a la vez, cantan a una colectividad de santos: “los santos inocentes”271 y “Todos los santos”.272 El primero es una alabanza a los niños que poseen el don de la inocencia. Gerardo llama “inocentes” a los “que no saben, que no conocen”, insistiendo que los niños son los mayores inocentes. Para nuestro poeta, “los santos inocentes no son solo ejemplo de santidad inocente, lo son también de sencillez, símbolo de cuanto en la naturaleza humana hay y puede haber de candidez que no es precisamente candor.273

llegará a incluir entre esta clase de inocentes a los poetas. De ahí que también ellos en sus obras se han preocupado de esta fiesta de “los santos inocentes”, como es el caso de Tirso de Molina, del que reproduce dos estrofas, y de otros poetas actuales como el mismo Diego, incluyendo un poema de El cerezo y la palmera274 con una pequeña variante.275

En el segundo artículo, como si fuera un teólogo experto en litur-gia y en pastoral, alude a uno de los artículos de nuestro credo cristiano, la “Comunión de los Santos”, cuya fiesta se celebra la víspera del día de los difuntos: “la poesía está también de fiesta […] y se siente impulsada a cantar tanta gloria, y, al mismo tiempo, como asustada y encogida ante la magnitud infinita y ante la ilimitada vastedad del tema”.276 Diego sabe que son pocos los poetas que han tratado este tema. Uno es Josef de Valdiviel-so, de quien copia una estrofa; otro poeta es luis de Ribera, que canta las

271 Arriba, 1-11-1966.272 Ídem.273 Ídem.274 Jornada Tercera, Segundo Cuadro: Egipto, en Obra Completa. Poesía II, o. c., p. 198.275 En el poema publicado en El cerezo y la palmera añade un verso más, el 9: “¿Quién me compra

este cuarto de cordero lechal?”.276 Ídem.


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glorias de la Iglesia militante y triunfante; y el tercero es Fray luis de león, con su lira “A todos los santos”, de la que reproduce una estrofa.

Artículos sobre lugares religiosos: catedrales e iglesias

Ya hemos visto en el anterior capítulo que las catedrales y las iglesias son un tema de inspiración en la obra de Gerardo Diego. Para el poeta, las catedrales son lugares donde se respira la mística, donde se percibe la presencia de Dios, como el mismo autor nos explica en el artículo titulado “Catedrales”:277

Catedrales. Emoción y belleza de las catedrales. Devoción, recogimiento, eleva-ción de las catedrales. Poesía de las catedrales. Hay dos modos de elevarse sobre el plano de la realidad material. Dos maneras de evasión hacia las alturas. Una es la poesía. otra el misticismo. Poesía y mística son dos asunciones paralelas como las agujas, las torres de una catedral gótica. Toda poesía, se ha dicho, es esencialmente, y por naturaleza religiosa. Y es verdad. Pero todavía lo es más cuando identificamos lo religioso con lo místico. Religiosidad del amor divino que busca a Dios por el camino del amor, seguro de que Él ha de bajar a su encuentro. Por eso no hay poesía, más poética que la poesía mística que es poesía religiosa y poesía de amor. Pues claro está que cuando el fervor místico, el anhelo de amor hacia Dios se traduce en piedra de arquitectura, lo poético y lo fervoroso se identifican en el mismo milagro de la piedra hecha vuelo: ‘También la piedra, si hay estrellas, vuela’. El verso del poeta, con su aparente condición —que hay estrellas— expresa lo mismo que iba yo diciendo con la precisión y el ritmo que no admiten variación, que quedan para siempre fijados. Y las estrellas necesarias significan la fe, la esperanza, el amor del artista, del poeta cristiano que quería escapar hacia lo alto.278

Gerardo Diego recuerda su verso “también la piedra si hay estrellas vuela”,279 del que hace un breve comentario e incluye el poema “Catedral de Sevilla”, de El jándalo.

En “Arte religioso”,280 Gerardo se sorprende por la construcción y decoración de una iglesia en Assy (Francia), a manos de unos artistas mo-

277 original, 24-7-1963.278 Ídem.279 Verso 1 de “Ante las torres de Compostela”, de Alondra de verdad, en Obra completa, Poesía I,

o. c., p. 436.280 ABC, 29-9-1950.


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dernos, vanguardistas y no creyentes. Únicamente uno de los pintores es conocido por su fe católica. Constata el autor que son muy variadas las opiniones al respecto y dice: “toda obra de arte elaborada con espíritu es, en cierto modo, religiosa, y contribuye a religar entre sí los hombres bajo la presidencia implícita de la Divinidad. Y no se concibe un artista sin fe, al menos en la Belleza o en la Materia propia de su oficio”.281 Y concluye agra-deciendo la obra de estos artistas avanzados: “que la Dispensadora de Toda Gracia les recompense y les mueva a la fe perdida o nunca alumbrada”.282

Artículos sobre poesía religiosa y poesía mística

Hay quince artículos dedicados a la literatura religiosa y mística, a escritores religiosos y laicos, que han escrito sobre esta materia y a comen-tarios de algunos libros. “Habla el alma”283 y “Una muestra”284 son dos títulos del mismo artículo. El poeta da a conocer con ellos un poema de corte místico que acaba de escribir: “Habla el alma”. Aunque muchos ven en Diego un poeta místico, él no se considera así: “sí es verdad que muchas veces he intentado la poesía espiritual, cristiana, ascética, confidencial, anhelosa, amorosa con amor de lo profano y pecador hacia lo divino. Pero de eso a pretender el título supremo de místico media un abismo”.285 Él más bien habla de poesía amorosa dictada por el amor. En palabras del poeta: “un libro mío ‘Amor solo’, canta el amor humano. Y lo canta con tanta humildad y desnudez que a mí mismo me emocionaba más de lo acostumbrado cuando lo estaba escribiendo, en ocasiones casi al dictado, como si alguien me soplase al oído”.286

Diego reconoce que su soneto “Habla el alma” es una versión a lo di-vino. Explica que lo publica con dos versos blancos, sin dejarse condicio-nar por la obligada rima, aunque se pregunta si más adelante los modificará para lograr un soneto clásico.287

281 Ídem.282 Ídem.283 original, sin fecha.284 Arriba, 10-6-1979.285 Ídem.286 Ídem.287 En el poema publicado en Versos divinos todos los versos riman en consonante. Por lo tanto

Diego logró escribir un soneto clásico como había anunciado.


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En “Poesía religiosa”,288 Diego reflexiona sobre la poesía religiosa: “si la religión religa, la poesía también debe ligar y religar, unir a los hombres, prepararlos por intermedio de su fe a la más alta fe en Dios”289 y a conti-nuación, define la poesía religiosa, las diferentes concepciones de esta y el comportamiento que debe tener un poeta cristiano:

la poesía o es un acto de fe o no es poesía, la decedencia en la actualidad y algu-nos remedios contra ella […] Caben en el poeta católico, en la poesía religiosa, las más diversas orientaciones. Poesía de amor, de caridad para el prójimo, de contrición humilde, de ternura ingenua, de exaltación y júbilo ante los grandes misterios, de interpretación no heterodoxa, pero si para-ortodoxa o para-doxa de los dogmas, según la mejor tradición de la libertad de buena fe del poeta. Si el poeta es cristiano, no puede dejar nunca de serlo y de demostrarlo.290

luego, presenta la decadencia de la literatura religiosa en España y las que él considera soluciones: “me parece imprescindible que en las humanidades actuales se estudie al lado de la doctrina clásica, la poesía, la literatura y filosofía moderna, quiero decir, la de lenguas vivas, así como el arte del siglo XIX y XX”.291 Por último, el autor no entiende que en un país como España, con tradición familiar y social católica, no se escriba poesía auténticamente religiosa que cante con alegría “la certeza de una fe y la maravilla de una creación y de su Creador”.292

En “los límites de la poesía religiosa”293 constata que habiendo abundancia de antologías de poesía religiosa, es difícil señalar la frontera entre poesía y literatura, entre poesía religiosa y no religiosa. Vuelve a recriminar la poesía antirreligiosa, poesía de rebeldía, que en ocasiones es llamada poesía religiosa y alaba la poesía auténticamente religiosa que se inspira en la Biblia:

no es admisible que algunos antólogos, entre los cuales no faltan —¡ay!— sacer-dotes, elijan poemas de humanísima rebeldía, de desesperada búsqueda, de total desorientación y hasta de repugnantes y blasfemas explosiones de soberbia y que, en cambio, nieguen la doble calidad religiosa y poética a las confesiones de humildad, de arrepentimiento del pecador, de devoción colmada de sentimiento

288 El Alcázar, 8-2-1966.289 Ídem.290 Ídem.291 Ídem.292 Ídem.293 Arriba, 4-4-1971.


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e ingenuidad, de ardiente fe, aunque no esté apoyada en conocimientos teológi-cos, de inspiración bebida en la lectura frecuente de la Sagrada Biblia. Y mucho menos se prescinda en tales libros o trabajos de la flor suprema, de la poesía mís-tica cristiana.294

Desde “Poesía carmelitana”,295 Diego pondera la excelsitud de la poesía de la orden carmelita, que ha dado excelentes poetas a lo largo de la historia: “todas [las órdenes] tienen su personalidad. Pero las llamas de amor vivas de Santa Teresa y, sobre todo, de San Juan de la Cruz, elevan la poesía española a su más paradisíaco cenit”.296 El autor repasa algunos de los poetas contemporáneos de esta orden, centrándose en dos monjas: la madre Cecilia del nacimiento y la madre María de San Alberto, de las que reproduce un poema de cada una.

“Dedicación de la lira a Dios”297 es una reflexión sobre la inspira-ción y dedicación religiosa de la música española. Gerardo Diego, que toma prestado el título de un verso de Gertrudis Gómez de Avellaneda,298 piensa que el canto llano es la verdadera música de oración, pero no la única, porque también la música culta nos trasporta a Dios. Afirma que la música gregoriana es el canto tradicional de la Iglesia medieval, y evo-ca una experiencia personal: escuchando la misa de Schubert en Buenos Aires, descubrió que no era música religiosa, pero “lo angélico, tal como nos lo imaginamos, debía de ser así”.299 Para Diego, “el verdadero músico español, verdadero músico y verdadero español, por fuerza ha de cantar el versículo del salmo y expresarse en vocabulario y sintaxis de tradición au-ténticamente católica”.300 Termina enumerando nombres de músicos que dedicaron su música como vocación religiosa a Dios.

294 Ídem.295 El Alcázar, 16-2-1967.296 Ídem.297 El Alcázar, 11-7-1950.298 El poema de Gertrudis Gómez de Avellaneda estaba inspirado en una evocación de

lamartine.299 “Dedicación de la lira a Dios”, El Alcázar, 11-7-1950.300 Ídem.


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“Coplas hechas por Christoval”301 es un comentario a estas coplas,302 poesía religiosa de origen popular, que su amigo Pérez Gómez ha reedi-tado: “poesía tosca, pobre de técnica pero muy verdadera en su devo-ción purísima”.303 Diego reproduce una muestra de esta poesía dicien-do: “qué encanto tienen estas coplas pastoriles de los viejos pliegos casi incunables”.304

“Dante, poeta cristiano”305 es un homenaje al escritor italiano a raíz de su proclamación por el Papa como modelo de poetas cristianos. Diego dice:

Yo no estoy demasiado convencido de que Dante, ni obligatoriamente todo poeta en cualquier siglo, por ejemplo en el nuestro, tenga que hacer de su poesía un espejo de su ‘désespoir’ ni un extremo y único acto de fe. Más bien creo lo contra-rio. En Dante, en la palabra, el verso, el poema entero cuenta, claro está, con la maldad humana, pero si los condenados por él en su Infierno están castigados a no esperar jamás, a ‘lasciare ogni speranza’, en cambio los condenados al Purgatorio viven, en medio de su pena, el consuelo de ‘la divina reina de luz, la celeste espe-ranza’, que cantó oreo sublime poeta, Rubén Darío. Y los bienaventurados gozan la visión directa y beata de las teológicas y paradisíacas claridades y esencias de la Santísima Trinidad y de sus coros personales y angélicos.

Diego comenta la obra poética de Dante, a quien llama “cantor de la esperanza y el poeta de la fe”.306 Concluye afirmando que este autor ita-liano “fue poeta cristiano y católico”.307

En “la avecilla de Marcelo”,308 Gerardo nos adentra en la prosa de Fray luis de león, más concretamente, en los diálogos de Los nombres de Cristo, en la que hace constantes alusiones a la resurrección. Fray luis elige una avecilla como “símbolo sin duda de muchas verdades y misterios”.309 Parece un texto autobiográfico pues Marcelo es Fray luis, como explica el Padre Félix García: Gerardo interpreta más bien que la avecilla es “la

301 original, 10 al 27-12-1967.302 El título se debe a que este nombre aparece en la primera línea en letra gótica de un pliego

del siglo XVI.303 “Coplas hechas por Christoval”, del 10 al 27 de diciembre de 1967.304 Ídem.305 Arriba, 30-12-1965.306 Ídem.307 Ídem.308 original, 10-4-1968.309 Ídem.


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resurrección misma del alma humana, del alma justificada por la Gracia divina”.310

“Sobre el San Manuel, bueno, mártir” es un comentario a la prosa y poesía de Unamuno. Diego evoca la impresión del poeta cuando compró la novela San Manuel, bueno, mártir:

En esta novela alcanza Don Miguel la cima de toda su obra. En ningún otro libro llega a la transparencia, a la profundidad, a la fusión perfecta de poesía, espiri-tualidad y estilo, a la culminación de sus ideas y sentires de su fecunda virilidad, como en estas páginas de ancianidad, iluminadas por la luz del más allá.311

Gerardo Diego también habla de la fe de Unamuno, su catolicismo y su poesía, casi toda inspirada en temas religiosos, pues “es de confesión declarada de fe cristiana y de signo católico”.312 Reproduce un poema de Miguel al concluir el artículo.

“De poeta a poeta”313 es un homenaje a la poesía mística de Ramón lull, traducida por José María Pemán. Por un lado, Diego expresa senti-mientos contrapuestos ante la publicación de la obra poética-mística del poeta mallorquín:

Alegría, a un tiempo serena y embriagada, al sorber las cincuenta y siete coplas como cincuenta y siete diminutos cálices de vino ardiente y generoso, esencia de calor, sabor y perfume de oro, sangre y clavel. Remordimiento al recordarnos nuestra incalificable pereza al no haber leído sistemática y plenamente al bien-aventurado mallorquín, al paladín caballeresco y místico del amor derramado y franciscano.314

Por otro lado, exalta la labor de José María Pemán por tan encomia-ble labor de traducción:

Que haya sido José María Pemán justamente quien castellanice, tornee con sobe-rana y sencilla elegancia y recree en todos los sentidos de la palabra los tesoros de poesía desparramados en el texto mallorquín del ‘libro del Amigo y del Amado’

310 Ídem.311 Ídem.312 Ídem.313 El Alcázar, 28-4-1950.314 Ídem.


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nos colma también de íntima satisfacción. Pocos, quizá nadie como él, más capa-citado, y nadie lo dudará ahora al leer su ofrenda.315

En “Miguel Ángel Etcheverrigaray”,316 Diego alude a la difícil si-tuación religiosa en Argentina y recuerda a poetas católicos que escriben poesía religiosa:

no faltan, por dicha, en la República occidental del Plata poetas católicos, quiero decir no solo poetas que como hombres profesan la Religión Católica, sino poetas que como tales poetas se sienten llamados a cantar sus Misterios, su Gracia y la humildad contrita de su Confesión.317

El poeta presenta su desacuerdo con los que piensan que la poesía de “la angustia” es la auténtica poesía religiosa; opina que la poesía confe-sadamente católica también es auténtica poesía religiosa, como es el caso de Miguel Ángel Etcheverrigaray, poeta que conoció en su viaje a Buenos Aires y que había publicado el año anterior dos libros de esta temática religiosa: El reino y El canto. A este autor argentino, Diego le define como “poeta católico declarado y convicto”318 y acerca de su poesía dice: “su musa es la triple teologal, pero empezando por la Fe que sirve de estribo a la Esperanza y a la Caridad”.319 Reproduce, de este autor, una estrofa del poema titulado “Balada de la esperanza” y otra de “El lirio de los valles”.

“Martín Descalzo”320 está dedicado al escritor y sacerdote José luis Martín Descalzo, que el año anterior a la escritura del artículo había sido galardonado con un premio de novela por su libro La frontera de Dios. Die-go señala el cambio de actitud de los escritores sacerdotes:

la poesía de sacerdotes en España se está transformando rápidamente, dichosa-mente. A la encogida y rutinaria de la época decadente, de mal gusto que hemos padecido durante más de un siglo, sucede casi de repente el fervor lírico y libre, que se explaya anchuroso y sin escrúpulos retóricos adoptando a veces con entu-siasmo excesivo e indiscriminado, las libertades y atrevimientos de lo que después de todo es también retórica, aunque retórica sin legislar aún, temeraria y casi

315 Ídem.316 original, 20-6-1955.317 Ídem.318 Ídem.319 Ídem.320 original, 5-11-1957.


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escandalosa. Es natural esta reacción y debemos felicitarnos de ella, aunque su exceso perjudique a los ensayos poéticos.321

Hace un comentario de la obra de Martín Descalzo que, según Die-go, combina con equilibrio la expresión y la fogosidad apostólica. Referen-te a su poesía, alude a su libro Fábulas con Dios de fondo, del que Diego dirá: “para mi gusto, y más que los poemas en forma y molde clásico, lo mejor del libro son los poemas abiertos, confesados, libres, poemas un tanto no-velísticos que no pretenden la infalibilidad de cada línea sino el calor total y la fluencia constante y contagiosa”.322 Y termina reproduciendo el poema “Ángel del trigo”.

“El P. Cue”323 es un comentario a la obra del padre jesuita Ramón Cue y de forma particular, a los tres poemas que Diego reproduce: “Sangre de Hungría”, “Elegía del Danubio” y “Tres oraciones tristes en nochebue-na”. Diego reconoce que este tipo de poesía “desmelenada, furibunda, sin rigor de línea ni cuidado de volumen, una poesía urgentísima, vehementí-sima, incendiada de entusiasmo apostólico y libertaria hasta la insolencia en la audacia de sus imágenes y la admisión de los materiales cotidianos, periodísticos y sensacionales”324 gusta a los sacerdotes jóvenes y semina-ristas. Indaga en la técnica y en el tema de la poesía del jesuita, en la que siempre hay un rigor racional:

Razón de más para que cobren su importancia y luzcan su eficacia las técnicas expresionistas gratas a la sensibilidad de triunfante en nuestros días. Que sea el tema de la historia en loyola, en prosa o verso, el dogma de la Asunción al com-pás de la música arrebatada que se exhala del cuadro del Greco. o que lo sea el martirio de Hungría o la ingenuidad de las almas humildes o infantiles, costaleros de la Semana Santa de Sevilla o niños del vario universo en noche de navidad y trance de espontánea oración dialogada con el niño Divino, la poesía del P. Cue es siempre así, tal como he intentado definirla.325

321 Ídem.322 Ídem.323 original, 8-1-1958.324 Ídem.325 Ídem.


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“Año espiritual”326 es un comentario a la antología de poesía religio-sa que lleva ese nombre, de Adam Rubalcava. Diego valora la publicación de las antologías poéticas:

la vida se ha complicado tanto y el tiempo se nos ha quedado tan estrecho que no hay más remedio que acudir a las antologías y abreviaturas si queremos enterarnos de algo, aunque sea solo por muestras de muestrario. Pero cuando las antologías responden a un designio original, a un tema o asunto querido, a una selección de criterio exigente y noble, los resultados pueden ser sorprendentes.327

Agradece, además, que el autor haya seleccionado un poema suyo: “Glosa de la purificación” y se centra en uno de los poetas antologados, Francisco de Villaespesa, de quien dice que es un poeta arduo de leer, pero posee el don de la musicalidad y “donde menos se espera surge el verso inesperado, la sorpresa graciosa, la nota felicísima, el toque de color o de emoción de aristocrático matiz, o la ocurrencia casi diríamos de niño o de niña”.328 Termina reproduciendo un poema de Villaespesa.

Artículos sobre Dios

Sobre esta materia únicamente he conseguido un artículo, titulado “De la existencia de Dios”.329 Diego comienza expresando rotundamente su convencimiento creyente; una creencia que aúna fe y obras:

Dios existe en todas partes. Unos lo saben. otros, no. Porque nunca lo supieron o, lo que es más triste, porque se les olvidó, a fuerza de querer prescindir, de obrar como si no existiera. Para otros, en cambio, Dios existe, pero es un Dios deforme o maniqueo, un Dios al que puede injuriarse, blasfemar. Pero un día u otro, Dios, que existe siempre y en todas partes, viene y les visita.330

Continúa Diego asegurando que Dios habita de manera más visible en la poesía, que, según nuestro autor, “la deja producirse, la estimula o la inspira”.331 Termina comentando el libro De palabra en palabra, de Aquili-no Duque, del que reproduce “De la existencia de Dios”.

326 original, 18-1-1963.327 Ídem.328 Ídem.329 Arriba, 29-4-1969.330 Ídem.331 Ídem.


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Artículos bíblicos

Por último, hay tres artículos relacionados con asuntos de la Biblia: “El cuervo y la paloma”,332 “El paisaje de Palestina”333 y “El buen pastor”.334 El primero es una evocación y comentario del texto bíblico del diluvio universal, cuando noé suelta al cuervo y a la paloma. Reflexiona sobre estas dos aves y su simbolismo. Acerca del cuervo dirá: “el cuervo es puro volando, y no lo es arrojándose sobre su despojo repugnante. Pero no es un animal fundamentalmente maligno, aunque sí presuntuoso. El cuervo es capaz de traer todos los días el pan a los santos del desierto y se deja enga-ñar por la raposa”.335 Y acerca de la paloma dice: “nos la figuramos blanca, toda blanca […] Está naciendo el simbolismo del amor. Desde ahora la paloma ya es el ave del Espíritu […] la paloma es el primer ser terrestre redimido. la paloma se ha transfigurado en la Paloma”.336

En el segundo artículo, “El paisaje de Palestina”, el autor hace un recorrido imaginario por Tierra Santa. De forma especial por los escena-rios más importantes del nuevo Testamento, los lugares más resaltados de la vida de Jesús: Betania y Jerusalén, el mar de Galilea, las montañas de Palestina y el monte Calvario. Estos paisajes son evocados, en ocasiones, con versos de autores clásicos como lope de Vega.

nuestro poeta mayor, lope de Vega, en aquella su heroica fantasía de la “Jerusalén conquistada” nos ofrece, entre las innumerables estampas de su barroca geografía, intuiciones prodigiosas. Vale recordar esta bellísi-ma evocación de un amanecer en los mares de oriente, pues no creo que en castellano se haya escrito una octava real de tan tierna hermosura:

Durmiendo estaba el Persa, cuando estabala reina de las sombras y del miedo

volviendo el rostro al alba, que bajabadel cielo al mar en vuelo manso y dedo.

Sus círculos azules enlazabahumilde el agua con risueño enredo

332 La Biblia, nº 3, noviembre de 1970.333 El artículo está publicado posiblemente en El Alcázar. no sabemos la fecha.334 La Biblia, nº 121, 14 de febrero de 1973.335 Ídem.336 Ídem.


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unos en otros, y cantando a solas,peinaba las orillas con las olas.

Gerardo Diego concluye el artículo refiriendo la situación actual de estos lugares y su particular mensaje religioso:

Han transcurridos más de diecinueve siglos. Han desaparecido ciudades. Cafarnaum no existe. Jerusalén ha sido víctima de la guerra, en expiación de su pecado, y nada queda de las piedras primitivas. Pero sobrevive, sereno e inmuta-ble, el paisaje. Sobrevive, con vida sobrenatural, el otro paisaje de la Sión celeste, al cual quisiéramos dirigir nuestros pasos peregrinos a lo largo de barrancos y precipicios.337

El tercer artículo es un comentario al relato evangélico del buen pastor. Diego, al comentar el texto, recurre de nuevo a la alegoría:338

Jesús se descubre, se presenta como el Buen Pastor. Este es el tema fundamental. Pero, para que resplandezca en toda su luminosidad, se identifica antes y después con el pastor de costumbre, con el cotidiano, y le define en contraste, por una parte, con el portero, y por otra, con el ladrón salteador que ni siquiera es el mal pastor.339

Se puede decir que quizás sea este uno de los artículos más teológicos escritos por Gerardo Diego:340

ni siquiera ese mismo pastor sublimado a la excelsitud de Pastor por excelencia, de Pastor de Pastores, nueva forma de Amor de Amores, se ofrece total y suficien-te para el pensamiento humano imaginativo, sino que la nueva explicada relación filial y obediente vuelve del revés todo el entramado de esencias que me resisto a llamar alegoría, palabra fría y pedagógica; y como hay un Suprapastor —un Padre—, a su escala, el que se definía como el Buen Pastor pasa a ser el bueno, el auténtico Cordero que se ofrece a sí mismo y se da y se entrega a la muerte.341

Diego relaciona este relato evangélico con una historia que leyó de niño en una revista religiosa y le impresionó. luego concluye diciendo que:

337 Ídem.338 A Gerardo Diego no le gusta el término “alegoría”. Cf. “El Buen Pastor”, La Biblia, nº 121.339 Ídem.340 nos ayuda a comprender el poema “Pastor de navidad” de Versos divinos, sobre todo en cuan-

to a los nombres de los personajes tal como en su apartado decíamos: “Pedro”-“Amores”.341 “El buen pastor”, La Biblia, nº 121.


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Aquella hermanita de la caridad era una imitadora de Cristo. Y cuanto hay de imitador a modelo —un abismo, pero de edificación, no de caos—, hay también de humana criatura a Cordero celestial. Porque así, bajo esa forma última y definitiva, apocalíptica, es como ha preferido manifestarse para siempre nuestro Salvador Jesús.342

Rasgos temáticos y formales de los artículos

Pensamos que hubiera quedado incompleto el análisis de la obra de Gerardo Diego, en su vertiente religiosa, si no hubiésemos hecho refe-rencia a sus artículos periodísticos publicados, aunque quedaron también numerosos artículos sin publicar. los temas de sus artículos religiosos son variados, pero abundan los que abordan asuntos literarios y en casi todos ellos se decanta una referencia o una cita, especialmente de poesía. En la mayoría de los artículos se revela como un hombre de gustos clásicos y tradicionales, y como un gran conocedor de todo tipo de corrientes y géneros literarios.

Podemos señalar, para concluir, algunos rasgos temáticos y formales de estos artículos:

1. Tradicionalismo: son artículos muy tradicionales tanto en los te-mas como en sus planteamientos religiosos y literarios (Siglo de oro), en la forma y las referencias costumbristas y prácticas reli-giosas (visita a belenes y monumentos).

2. Formas personales y verbales: emplea la primera persona del plu-ral. Da por supuesta la connivencia del lector.

3. Concepto de poesía sentimental y lirismo: da cuenta de los senti-mientos y la poesía que aprecia.

4. la extensión de los artículos: por lo general son breves, raramen-te sobrepasan las cinco páginas. Únicamente son seis los artículos que sobrepasan este número.343 Sin duda, se debe al medio de difusión empleado y a la intención comunicativa del autor.

342 Ídem.343 “Pregón de navidad” (9 páginas), “la navidad en la poesía española” (39 páginas), “Hoy en

Belén” (6 páginas), “los poetas españoles ante la Virgen María (7 páginas), “la naturaleza y la inspiración poética en San Juan de la Cruz” (9 páginas) y “Santa Teresa, escritora” (6 páginas).


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5. Referencias a la actualidad: sobre todo en algunos artículos de navidad y Semana Santa donde el autor evoca momentos vivi-dos. Puede servirnos de ejemplo el inicio del artículo “Pastores de navidad”: “hace unos años pasaba yo unos días en Ronda con motivo de las fiestas del homenaje a Rilke. Y, releyendo al poeta, renovaba mis recuerdos de los pastores”.

6. la relación entre prosa y verso: vemos que hay abundancia de verso incorporado. observamos que Diego alterna prosa y ver-so en un mismo escrito, de manera especial, en las conferencias. Por lo general, los poemas que selecciona son breves y con rima, para que el lector pueda comprender y gustar con más facilidad. Muchos de estos poemas son del autor. Esto da como resultado la característica siguiente.

7. Prosa poética: en el marco de la estética del Romanticismo, en el que las fronteras entre la prosa y la poesía se hacen más borrosas, lo mismo que entre los géneros, empieza a denominarse prosa poé-tica a una modalidad de escritura que potencia algunos recursos de la poesía, así como aspectos musicales del lenguaje tales como ritmo pausado y elegante, recurrencias fónicas, paralelismos, aso-nancias, evocaciones, metáforas ingeniosas y grupos de palabras altamente evocativas. El escritor, libre del encorsetamiento de la regularidad métrica y de la rima, puede dar rienda suelta a la expansión lírica de su espíritu. Esta modalidad de escritura tuvo sus antecedentes en Francia, en la prosa musical de Marmontel (Incas, 1977) y Chateaubriand (Memorias de ultratumba, 1948?) y en la lengua española la cultiva Bécquer y luego se desarrolla a partir del modernismo (Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez, Valle-Inclán, Azorín y Gabriel Miró, entre otros). En Los encuentros de Vicente Aleixandre, en Confieso que he vivido de Pablo neruda y en La arboleda perdida de Rafael Alberti, aparecen fragmentos de indudable aliento lírico y expresión poética. También en la prosa de Gerardo Diego. Como hemos señalado al principio de este capí-tulo, Gabriele Morelli descubre que la prosa de Gerardo Diego en los artículos es fluida y, al mismo tiempo, creativa y juguetona.344

344 Cf. Gabriele Morelli, “Humor, autoironía juego verbal en la prosa de Gerardo Diego”, en Francisco Javier Díez de Revenga y José luis Bernal Salgado (eds.), Memoria y literatura. Estudios sobre la prosa de Gerardo Diego, Cáceres, Universidad de Extremadura, 2003, p. 38.


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Esto sucede también en los artículos religiosos, como podemos com-probar en los cuatro textos de Diego que he seleccionado como ejemplos:

Mensaje y ofrenda de navidad345

Ya está la palabra, el poema entre nosotros, reducido en un rango increíble de amor a la escala y fragilidad mortal del hombre, abreviado entre unas pajas y con su infinita potencia creadora concretada en el léxico de un idioma preciso y limi-tado en el espacio y en el tiempo.346

Pregón de Jaén347

A este pregonero solo le toca echar sus palabras al vuelo como las campanas que han de voltear y repicar sobre el alborozo de los corazones. Palabras a cantar, a volar, las que brotarán de mi corazón devoto de María, para posarse en las estrofas de una letrilla que os recitaré mañana al final de una conferencia concierto en que hablaré y tocaré obras de un gran artista y devotísimo cristiano, Manuel de Falla.348

Quietud, dibujo y pintura349

El gran negador, el exaltador de la nada como camino purgativo para plenitud de la vida en el Amado, el poeta y psicólogo de las noches oscuras —la del sen-tido y la del espíritu—, el experimentado santo sabedor como ningún otro de los senderos del alma hacia su Dios, nos ha dejado pasajes de suma delicadeza en los que alude al dibujo y a la pintura y al sosiego y quietud como condición necesaria para que el milagro de la impronta se produzca.350

El misacantano351

Y cuando sobre un plinto de música en modo lidio, la menos indigna entre las balbucidas por hombres para la sublimidad del instante, asciende por el aire la Forma consagrada, por una vez no humillamos la cabeza, sino que la mantenemos erguida y los ojos bien abiertos para que ya nunca, nunca más se nos olvide.352

345 El artículo es original, entregado del 23 al 25 de diciembre de 1954.346 Ídem.347 original, 11-6-1950.348 Ídem.349 ABC, 2-2-1958.350 Ídem.351 original, sin fecha. Recordemos que en Versos divinos hay un poema con el mismo título.352 Ídem.


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En el primero de ellos se alza el suave ritmo de las palabras como elemento unificador, soportado en la antítesis de dos potentes imágenes: “pajas” y “potencia creadora”. las estructuras bimembres, las parejas de adjetivos (“preciso” y “limitado”) o sustantivos (“espacio y tiempo”) presi-den el resto de la composición.

En el segundo crea una alegoría, al estilo de las clásicas. la voz de quien habla se transforma en sonido de campana, primera metáfora de la serie que envuelve el texto entero, mientras se transforma desde el sonido monótono (“repicar”), hasta la más organizada pluralidad sonora de la mú-sica orquestada (“Manuel de Falla”), y todo ello envuelto en un profundo mensaje religioso, que es el que le interesa en el plano del contenido.

El tercero establece un paralelismo entre el conocido poema de San Juan de la Cruz, que sirve de guía, y el nuevo mensaje de acercamiento a través de la pintura. Para realzar su nueva creación el autor utiliza los conocimientos literarios del lector.

En el cuarto crea un ritmo acentual tan significativo como el ver-bo “balbucir” que lo recuerda y todo él se pone al servicio del instante. la composición se concentra en el momento de la promesa eterna del hombre a Dios, que es la ordenación sacerdotal y subraya la eternidad del instante con la repetición del adverbio “nunca”.

Todos ellos se acomodan en un ritmo sereno, de un transcurrir lim-pio y nítido, sin escollos ni turbiedades, como la sosegada concatenación de los versos.

Conclusiones

Después de presentar la biografía de Gerardo Diego y de analizar sus libros poéticos de contenido esencialmente religioso; además de una serie de poemas —con esta misma temática, pero insertos en libros de corte profano— y sus artículos, se concluye afirmando de manera substancial que, en este aspecto del poeta, obra y biografía están unidas íntimamente. Se produce una simbiosis total. lo religioso no es de ningún modo un añadido a la esencia. Es un universo entrañado que participa de maneras varias dentro de la misma unidad de criterio. la religiosidad que subyace en la obra de Gerardo Diego no se ha producido únicamente por las viven-cias personales en una familia católica ni por la influencia de sus hermanos religiosos, sino también por un convencimiento personal después de una profunda reflexión.

En esta línea podemos servirnos de las palabras de una antigua alum-na del poeta. Así, escribe Sofía Mesón1 en una sutil y bella definición: “si tuviera que definir a D. Gerardo Diego, me atrevería a opinar que él era, en su esencia, creación poética”.2 “Mi recuerdo es nítido: sus líneas y expresión del rostro no son fáciles de desdibujar […]; ahí está, alto como el ciprés”.3 Y luego continua: “sí, […] D. Gerardo Diego era esencia on-tológica en un ciprés”.4 Se hace reveladora la convocación del nombre del árbol para recordar esencialmente al poeta.

1 Sofía Mesón, antigua alumna suya de literatura en bachillerato (en el Instituto Beatriz Galindo de Madrid). (En el emocionado Eco poético adjunto a la carta que remite a Juan Domínguez, desde Majada-honda, el 18 de octubre de 2006. Cinco hojas manuscritas).

2 Ídem, “Eco poético”, hoja 1.3 Ídem, “Eco poético”, hojas 1 y 2.4 Ídem, “Eco poético”, hoja 4.


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Es claro el impulso ascensional. Su obra se eleva, tiene sed de abso-luto, según hemos ido estudiando. En el ciprés que canta varias veces está su propia elevación. Este árbol no es un símbolo de muerte para el poeta, sino de vida y resurrección. la verticalidad se asocia con la ascensión ha-cia lo divino, con la unión de tierra y cielo, con el encuentro con Dios. Por eso no le es extraña la adscripción mística. Todo se nos muestra colmado de elevación, de gracia ascensional o del movimiento contrario, el descen-so (“letrilla de Marién” y “Descenso a los Infiernos”).

Para Gerardo Diego, en la creación poética, además de los facto-res humanos intelectuales (formación, riqueza del vocabulario y del sub-consciente), interviene algo inaprensible que no depende de nosotros: la inspiración es un don recibido. El oído era imprescindible para Diego no solo porque fuera músico o porque gustara en poesía del ritmo en manera especial. Desde la oscuridad del ritmo, el hombre “crea” la poesía a partir de improvisaciones, según Aristóteles.5 Este improvisar no es más que re-pentizar en palabra lo intuido inspirativamente. Él, como muchos poetas y músicos, creía que de Dios procedía el ritmo y el artista debía estar en disposición para recibir el don. El ritmo no es algo reductible al hecho poemático de Diego, el ritmo aúna en él lo vital y lo “poiético”.6

Cada uno de los cuatro libros analizados (Viacrucis, Ángeles de Com-postela, El cerezo y la palmera y Versos divinos) es unitario en sí mismo y entre ellos son solidarios por su vínculo —de forma viva— con el asunto religioso. Tal universo facilita el lecho por el que discurre en paralelo el cauce de su creación poética y doctrinal.

nunca su poesía entra, desde lo substancial, en lo heterodoxo. Ge-rardo Diego es fiel a lo que se le ha entregado doctrinalmente y no existen temas nuevos para este poeta. los variados motivos hallan un perfecto ensamblaje en el cuerpo teológico-dogmático de la catolicidad. lo que hace es, pues, ahondar de una manera personal en los mismos misterios de la ortodoxia católica. El eje de toda su poesía religiosa es “cristocéntrico”. Presenta a Cristo en sus dos naturalezas: la humana y la divina. A veces lo

5 Cf. Aristóteles, Poética, 1448b.6 En el texto citado anteriormente la alumna escribe: “eran versos cortos, rítmicos, los enlazaba

con un momento de la clase teórica; […] otros, tan cortos, quedaban como ecos suspendidos del poeta” (Sofía Mesón, “Eco poético”, hoja 3).


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hace de un modo velado, pero desde una conciencia de verdad. Viacrucis7 es la crónica de la pasión, muerte y resurrección de Jesucristo, narrada por el poeta como un espectador implicado; crónica intemporal, en tal sentido, porque el “yo” poético revive el acontecimiento de hace veinte siglos, lo trae a su memoria y permanece su “yo” creyente. Y así, tal libro es un viaje a la historia de inicio de nuestro calendario y de retorno a la fe cristiana. la actualización en un presente que es, a la vez, temporalidad nostálgica y esperanzadora. Tal concienciación resplandece en un buen número de versos de las segundas décimas de cada estación en Viacrucis. Hemos dejado sentado en su momento y lo rememoramos en estas con-clusiones, que Gerardo Diego, en Viacrucis, va más allá de su sincronía catequética y didáctica, que está por encima de la historia pastoral de sus días, haciendo aparecer de nuevo la misma y única historia de la salvación acogida, irrepetiblemente, para sí mismo. En el poeta está candente la re-flexión del destino de Jesucristo, quien, desde una dimensión trágica de la vida (muerte), ha dado con la resurrección y, en ello, reposa la esperanza para el creyente que Diego era.

El fundamento temático de los cuatro libros comentados en esta concepción de que “ha llegado la Salvación para los hombres”, de que “el ser humano resucitará”. En efecto, el tema de la resurrección entendida en su dimensión cierta como “vida después de la muerte” ocupa tres de los cuatro libros, aunque le dan una expresión más aquilatada algunos poemas: “Última estación” y “A la resurrección del Señor” (Viacrucis), “El viaje [I, II, III, IV]” (Ángeles de Compostela), “A la Inmaculada Concepción de nuestra Señora”, “A la Asunción de la Virgen María”, “A la Asunción de nuestra Señora”, “letrilla de Marién”, “Regina Angelorum”, “Al Santí-simo Sacramento”, “Adoración al Santísimo Sacramento”, “lámparas de fuego”, “Habla el alma”, “Salmo de la transfiguración”, “Descenso a los Infiernos”, “la Ascensión” y “Pentecostés (Versos divinos)”.

Incluso el retablo de El cerezo y la palmera, que se centra en el na-cimiento de Jesús, ofrece asimismo un alcance futuro de esperanza en la

7 Algunos críticos han señalado que Viacrucis desmerece del conjunto de la obra de Gerardo Diego y, en particular, de la religiosa. Sin hacer aquí una tasación valorativa de la razones de índole personal que motivaron la métrica, la temática y el contenido del libro, tampoco conozco una sola apreciación literaria que fundamente su minusvaloración si no es con otros pareceres personales, ajenos tantas veces a la labor crítica imparcial.


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resurrección, cuando proclama, por voz del gitano que lee y dice la buena-ventura a María: “línea de muerte/ apenas se acusa./ Te prometo tránsito,/ dormición augusta […] Madre Dolorosa,/ agudas las puntas./ Más no, re-salada./ otras rayas triunfan./ Surcos de alegría/ gozos te pronuncian/ siete veces siete/ centenas innúmeras” (Jornada Tercera, Segundo Cuadro, p. 203). Por otra parte, Gerardo Diego se fija en personajes pequeños o mal-tratados por la sociedad (mujeres), que con su entrega y generosidad hacen cosas grandes (Judit, Ester, Hijas de la Caridad). De este eje cristocéntrico, no solo en Viacrucis, sino también en el resto de libros religiosos en la obra de Gerardo, emana una moral basada en el amor, que a la postre es el resu-men de la ética cristina (cf. “la doncella de Judit”, v. 275).

Pero a la vez, el poeta combina tradición y modernidad. la vanguar-dia es en él, sobre todo, la manera nueva de presentar lo tan antiguo de la belleza, como diría San Agustín. Al mismo tiempo que aborda los temas de la doctrina cristiana nace (escribe) una poesía nueva por los usos no usados de las viejas estrofas (la décima); la eufonía y las sonoridades —ha-lladas en los vocalismos—, que son habilitados para el rezo, como dirá el autor acerca de Viacrucis y algunos poemas de Versos divinos, por la adjeti-vación cromática y por la restauración de los dones literarios del Medievo hasta poder leer contemporáneamente el misterio en los símbolos mismos que engarza de manera magistral.

En Viacrucis y Ángeles de Compostela, el lenguaje descansa sobre la reiteración de una rima santa y monótona, el empleo virtuoso de las aná-foras, los epifonemas escondidos; en las maneras de mostrar el agua, en las expresas comuniones entre esta y la piedra. En el uso hábil del término es-drújulo hallamos un ejemplo de lo que estoy aseverando en conclusión.8 las imágenes y los símbolos, en estas dos obras, también muestran una elaboración profunda en lo literario.

Además, en Ángeles de Compostela, en medio de lo angélico quedan engastados elementos llamativos del campo de la corporeidad, y adjetivos sin peso acuden redentoramente junto a los adjetivos grávidos, insuflando, en lo humano y su orbe, el divinal aliento.

8 Una de las maneras vanguardista y altamente significativa, es dotar a la realidad en la palabra de un carácter ascensional mediante el uso de las esdrújulas.


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El yo poético de Gerardo al tratar estos temas es un yo biográfico en que aflora las experiencias evocadas de la niñez; hay un doble componen-te del yo adulto, que recupera poéticamente el yo niño. Y es que llevaba en su alma mucho de su infancia (“hubo un tiempo remoto, tiempo casi hortelano/ […]/ con vocación de mieles./ […]/ Que el niño aquel redima con sus labios o pétalos/ esta mudez de ahora,/ el niño aquel eterno, que la niñez no muere,/ la niñez que te quiere”: “Flores a María”, vv.13-16, 25-28, Versos divinos). Él no dejó de ser niño, según el testimonio de los más allegados. Quizá hizo suya la máxima de su maestro Unamuno: “los niños son […] como los ángeles”.9 El mismo Diego decía: “estos niños que nos miran,/ cuando nos miran ¿qué ven?/ nuestros ojos son anteojos/ para mirar a través./ A través de nuestras niñas/ ven los mundos de la fe. Y hay que tenerlas muy limpias/ para dejárselos ver/ a esos niños que nos miran,/ niños nuestros, nuestro bien”.10 Por otra parte no hay una agonía vital, al contrario, la fe le lleva a una alegría vital. “la vida es un único verso interminable./ nadie llegó a su fin./ nadie sabe que el cielo es un jardín” (“Ángelus”, vv. 10-12).

También con El cerezo y la palmera, Gerardo Diego se nos ha mos-trado niño una vez más; pero un infante que discierne con hondura la alta teología, en medio de una rusticidad clásica. o convocando su propia niñez, sobre todo, en el apartado de “navidad” de Versos divinos, en ar-tículos como “Víspera de navidad”,11 “Tiempo de navidad”,12 “Pastores de navidad”,13 “Pastores de navidad”,14 “Ya se marcharon los Reyes”,15 “Reyes Magos en Castilla”.16 En muchas de sus composiciones aparece una poesía lúdica que nos acerca a este yo niño.

En Versos divinos son importantes, como recursos literarios, las antí-tesis que expresan con viveza el roce producido, dentro del alma del poeta,

9 Miguel de Unamuno: La tía Tula, Austral, nº 122, Espasa-Calpe Argentina, Buenos Aires, 1946, p. 146.

10 Poema “niños nuestros”, La sorpresa, en Obra Completa, Poesía I, Madrid, Aguilar, 1989, p. 550.

11 Arriba, 24-12-1968.12 Arriba, 24-12-1977.13 Arriba, 24-12-1967.14 ABC, 2-1-1972.15 original, sin fecha.16 ABC, 6-1-1946.


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entre dos dimensiones: la telúrica y la célica. Asimismo, cobran importan-cia los símbolos como el oro, que es símbolo y presencia de la divinidad en la humanidad.

El tiempo es uno de los temas fundamentales en la obra de Gerardo Diego. Prácticamente siempre vivido sin frustración. no vive la angus-tia de la existencia. Rememora el pasado con recuerdo alegre y el futu-ro siempre estará teñido de esperanza y de sentido solidario. El tiempo transparenta la eternidad. Versos divinos es el recuerdo del cristiano hasta tornarse memorial. Es su libro de la memoria. Se habla de patriarcado y de longevidad. En Versos divinos se parte del recuerdo. El tiempo de su vida y el gran tiempo de la Salvación que le sobrepasa, traídos al poemario, ha-cen posible que ese mosaico variado que es Versos divinos sea genialmente unitario y que fuera objeto de tantos años de paciente elaboración.

También el espacio es importante en la poesía de Gerardo Diego. Tanto el espacio físico como el metafórico es un ámbito donde se revela su yo, donde se producen los diferentes acontecimientos religiosos y el en-cuentro con la divinidad: Compostela (“oh Compostela, estela de Santia-go”, “¡Ultreya!”, v. 1); Jaén (“y en medio va la Señora/ en Jaén,/ lla Santa Virgen Marién”, “letrilla de Marién, vv. 66-68); el corazón (“dentro de mí te guardo, oh Certidumbre”, “Al Santísimo Sacramento”, v. 102). Al fin, en Compostela, según nuestro poeta, comienza el Cielo y alcanza el cariz de un pórtico al Más Allá.

En los artículos, Gerardo Diego, aborda abundantes temas de la doc-trina cristiana y de poesía religiosa y mística. la brevedad, la relación entre prosa y verso, las referencias a la actualidad, las formas personales y ver-bales, el concepto de lirismo y la prosa poética que aparece en algunos de ellos, son las notas dominantes. Diego da gran valor al tiempo litúrgico y aprovecha una fiesta de la Iglesia católica o una motivación circunstancial para escribir un artículo, que por lo general no sobrepasa las cinco páginas, con el fin de publicarlo en periódicos nacionales, en revistas literarias o de leerlo en la radio. En la mayoría de ellos a la par que sencillez existe cali-dad literaria. Hay alternancia de prosa y verso. El autor introduce poemas con rima —bien propios, bien ajenos—, que raramente contienen más de 14 versos. Hay constantes referencias a momentos vividos por el poeta, sobre todo a la infancia. la navidad y la Semana Santa son los tiempos que más abundan en los artículos.


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En muchos de estos artículos religiosos se observa una paradoja en el autor: se siente llamado a escribir sobre el tema religioso y místico, y a la vez no se siente digno de ello. Tiene miedo de no encontrar la palabra exacta. Da esto, por último, cuenta de las mismas pautas clarísimas de su poesía: ascensionalidad, tradicionalidad, ortodoxia, cristocentrismo y su yo “desyoizado”17 (yo niño y biográfico).

17 El término se inscribe en el campo personal de Miguel de Unamuno en su Diario íntimo (Alianza, Madrid, 1979, pp. 152-153).

Bibliografía

Obras del autor

Ediciones de obras completas

Obra completa, Poesía. Tomo I (Edición e introducción de Francisco Javier Díez de Re-venga), Madrid, Alfaguara, 2000.

Obra completa. Poesía. Tomo II (Edición e introducción de Fco. Javier Díez de Revenga), Madrid, Alfaguara, 2000.

Obra completa. Poesía. Tomo III (Edición e introducción de Fco. Javier Díez de Revenga), Madrid, Alfaguara, 2000.

Obra completa. Prosa. Tomo IV. Memoria de un poeta (vol. 1) (Edición e introducción de Fco. Javier Díez de Revenga), Madrid, Alfaguara, 2000.

Obra completa. Prosa. Tomo V. Memoria de un poeta (vol. 2) (Edición e introducción de Fco. Javier Díez de Revenga), Madrid, Alfaguara, 2000.

Obra completa. Prosa. Tomo VI. Prosa literaria (vol. 1) (Edición e introducción de José luis Bernal), Madrid, Alfaguara, 2000.

Obra completa. Prosa. Tomo VII. Prosa literaria (vol. 2) (Edición e introducción de José luis Bernal), Madrid, Alfaguara, 2000.

Obra completa. Prosa. Tomo VIII. Prosa literaria (vol. 3) (Edición e introducción de José luis Bernal), Madrid, Alfaguara, 2000.

Poesía I (Edición preparada por Gerardo Diego, introducción, cronología, bibliografía y notas de Fco. Javier Díez de Revenga), Madrid, Aguilar, 1989.

Poesía II (Edición preparada por Gerardo Diego, introducción, cronología, bibliografía y notas de Fco. Javier Díez de Revenga), Madrid, Aguilar, 1989.

Ediciones de los libros de poesía religiosa

Ángeles de Compostela (nueva versión completa), prólogo de R. otero Pedrayo, dibujos de J. M. González Collado, Madrid, Giner, 1961. (Existen dos ediciones: la de Giner, con prólogo de otero Pedrayo en castellano, y la no venal del Banco de Santander, con el mismo prólogo, en gallego).


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Ángeles de Compostela (Poema). Dibujos de J. Escasi, fotografías de Ksado, Madrid, Edi-ciones Patria, 1940.

Cementerio civil, Barcelona, Plaza & Janés, 1972.El cerezo y la palmera, Madrid, Escelicer, 1964 (Col. Teatro).Variación, Madrid, Col. El neblí, 1954.Variación 2, Santander, Clásicos de Todos los Años, 1966.Versos divinos, Madrid, Fundación Conrado Blanco, 1970 (Col. Alforjas para la poesía).Versos humanos, Madrid, Renacimiento, 1925.Viacrucis, Madrid, Ágora, 1956. Viacrucis, México, Polis, 1938. Viacrucis, Santander,

obispado de Santander, 2002. Viacrucis, Santander, Talleres Aldus, 1931.

Antologías

Poemas mayores, Madrid, Alianza, 1980. Versos escogidos, Madrid, Gredos, 1970. Primera antología de sus versos (1918-1940), Madrid, Espasa-Calpe, 1941 (Austral, varias

ediciones). Segunda Antología de sus Versos, Madrid, Espasa-Calpe, 1967. (Austral, varias ediciones).

Ediciones críticas

Ángeles de Compostela. Vuelta del Peregrino. Estudio, notas y comentarios de texto de Ar-turo del Villar, Madrid, narcea Ediciones, 1976. (Col. Bitácora, Biblioteca del Estudiante)

Alondra de verdad. Ángeles de Compostela, edición de Fco. Javier Díez de Revenga, Madrid, Castalia, 1986. (Clásicos Castalia).

Ediciones de obras en prosa

Carmen y Lola, edición de Gerardo Diego, Madrid, Turner, 1977. Crítica y poesía, Madrid, Júcar, 1984. La Navidad en la poesía española, Madrid, Taurus, 1952. Poesía española contemporánea (1901-1934), nueva edición completa, Madrid, Taurus,

1959 (Varias ediciones).

Artículos religiosos18

“A la Asunción de la Virgen María” (original. PPE, nº 179, 5-11-1950). “Advocaciones” (Arriba, domingo 19-12-1976). “Amores de Dios y el alma” (original, nº 488, 17-1-1957). “Año espiritual” (original. PPE, nº 798, 18 al 31-1-1963). “Arte religioso” (ABC, 29-9-1950)

18 PPE: Panorama Poético Español (Artículos radiofónicos destinados a Radio nacional de España para su Tercer Programa destinado a Hispanoamérica).


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“Caminos a Belén” (original. PPE, nº 792, 10 al 20-12-1962). “Catedrales” (original. PPE, nº 820, 24-7-1963). “Charitas” (ABC, 8-4-1977). “Circuncisión y Año nuevo” (original. PPE, nº 135, 19-12-1949/ 1-1-1950). (En el

original hay una errata y aparece el año 1850). “Coplas hechas por Christoval” (original. PPE, nº 793, 10 al 27-12-1967). “Creyendo y no entendiendo” (Arriba, 12-10-1975). “Crisis de la Semana Santa” (Arriba, 7-4-1974; Repr. Boletín informativo del Instituto de

la Juventud, nº 225, 1 al 15-4-1974). “Cuando la nochebuena cae en jueves” (Criterio, número extraordinario de navidad, nº

134546, Buenos Aires, 24-12-1959; PPE, nº 641, 6-11-59; Arriba, XII-1964). “Cuando la nochebuena cae en sábado” (ABC, 24-12-1977). “Cuarta estación” (Rep. PPE, nº 290, 18-3-1953/ 29-3-1953; El Noticiero Universal,

28-41954). “Dante, poeta cristiano” (Arriba, 30-12-1965). “Danza de pastores” (Ya, 24-12-1960). “De Julio a Fray Casto” (ABC, 2-1958, p. 64). “De la Circuncisión a la Epifanía” (sin fecha). “De la existencia de Dios” (PPE, nº 1230, 16-9-1968; Arriba, 20-4-1969). “De poeta a poeta” (El Alcázar, 28-4-1950. Repr. “lulio y Pemán”. PPE, nº 144, 2-3-1950). “Declaraciones para la revista Estilo”, (revista Estilo de seminaristas universitarios, Sala-

manca, 22-11-1950). “Dedicación de la lira a Dios” (El Alcázar, 11-7-1950). “Domingo de Ramos” (nº 340) (sin fecha). “Domingo de Ramos” (original) (sin fecha). “Domingo de Ramos” (original, PPE, nº 340. Entre el 9 y el 11-4-1954. Repr. “Dos poe-

tas eucarísticos. El maestro Josef de Valdivieso”) (inédito, 21-6-1938). “Dos poetas eucarísticos. Mosén Jacinto Verdaguer”. (23-6-1938. Rep. PPE, nº 249,

29-51952). “El Buen Pastor” (La Biblia, nº 121, 19-2-1973). “El cuervo y la paloma” (La Biblia, nº 3, XI-1970). “El Maestresala” (original. PPE, nº 1360, 23-12-1969). “El maestro Valdivieso, poeta josefino” (Ecclesia, 1942). “El Misacantano” (sin fecha). “El P. Cué” (original. PPE, nº 539, 8-1-1958). “El paisaje de Palestina” (sin fecha). “El pico al aire” (Arriba, 24-11-1968). “El tema Asuncionista” (original. PPE, nº 181, 19-11-1950). “Entrada en Jerusalén” (Repr. PPE, nº 1488, 24-3-1971; Arriba, 23-3-1971). “Guadalquivir arriba” (ABC, 18-XI-1968). “Habla el alma” (original, PPE, nº 1301; Repr. “Una muestra”, doc. 1933, Arriba,

10-61979). “Hoy en Belén” (Gaceta Ilustrada, 22-12-1962). “José” (Mundo Hispano. Año II. XII-1949, nº 21).


560

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19 Pone “navidad” al final de su firma. Esto nos hace deducir que lo escribió en esa época, pero no señala el año.


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