La obra artística de Carlos Rojas es parte integral de suvida y de su actividad. Es el documento de una realidady como tal, cada cuadro, cada escultura, se constituye enel fragmento de una frase conformada en el concurso decinco o diez, no importa cuantos de sus trabajos; a su vez,la frase será un eslabón de ese gran total que es su exis-tencia.

Le importa su obra como lo que más en tanto lesirve para concretar su realidad, para convencerse de laépoca y del espacio que le tocó vivir. Su actividad obede-ce a un proceso del individuo contemporáneo: cuanto re-cibe lo transforma y crea su propio camino desde su tiem-po particular: “Hablo es de la contemporaneidad conmigomismo”.

Considera el siglo XX un momento fundamentalde la historia de la humanidad: se establece la relatividad,la simultaneidad, las razones más próximas a la unidad delespacio y del tiempo... Piensa que si su obra llega a teneralgún valor en el arte universal es porque establece y pro-pone conceptos correspondientes a los de la física, laquímica, las ciencias modernas. Son fenómenos parale-los y desde su percepción de lo simultáneo, el arte debellegar a esos mismos planteamientos si aspira a conquis-tar una vigencia en la historia.

Desde niño, la palabra oriente era la evocaciónde un mundo mágico. Para él, la esencia de la filosofíaoriental está en la integración individuo-naturaleza, ajenaa cualquier retribución: “No recibiremos un colchón denubes blandas en el cielo... En cierta forma soy Zen y hevivido muy ligado a este pensamiento. Pero, precisamen-te, uno de sus proverbios señala que cuando se habla delser, el ser no existe; entonces, es mejor callar y actuar.En ese silencio y en esa actitud se sitúa el ser Zen. Sinesperar nada para ser algo”.

Quizás aquí se encuentre la clave para que, comolo señalan algunos de sus críticos, su obra sea una voca-ción de austeridad, dueña de refinado ascetismo, del des-pojo de lo accesorio y del uso de mínimos elementos en eltrabajo. Clave que también radica en su interés por lasgrandes corrientes abstraccionistas y geometrizantes delarte contemporáneo.

Carlos Rojas es investigador primigenio. Desdemuy joven se introduce en el estudio de las ciencias, reco-rridas desde sus ámbitos sociales y humanos hasta aque-

llos de las naturales y exactas. Sus apetencias primordia-les, a más de su atención por la filosofía y la literatura, hanrondado la botánica, la física, las matemáticas y la geo-metría, cuyos principios aplica rigurosamente en la elabo-ración de sus obras. Estos conocimientos le han permiti-do una síntesis personal de las concepciones del espacio ydel tiempo dominantes en Oriente y Occidente: la existen-cia será así ese fluir en un continuo presente. Es unasíntesis ajena a totalitarismos o dogmas de cualquier índo-le.

Desde esta perspectiva, vuelve y retoma los gran-des momentos del arte en el siglo XX para producir unaobra heredera de la tradición constructivista en la cual laausteridad en medios e imágenes contrasta con la com-plejidad de sus resultados. En ella el espacio es eje y espresencia; la línea, constante fundamental; el color, dis-tante de los afanes del expresionismo, se concibe comoproblema científico: no le interesa como aplicación. Esdescubrimiento de nuevos conceptos, aporte al color mis-mo. Una obra cuyo sentido de la abstracción ciertamenteguarda nexos con esa intimidad entre el artista y su en-torno y esa conciencia de pertenencia a una totalidad ina-bordable por el camino de la razón...

EL PROCESO EN LA CONCRECION DESUS OBRAS

Rojas rechaza el concepto de creación artística:supondría para él producir a partir de la nada y otra cosale ha enseñado su proceso. Es en la investigación riguro-sa, en el estudio sistemático de los fenómenos competen-tes donde puede conocer, comparar y llegar a comunesdenominadores que, integrados, dan como resultado unaobra. “No creo en la creación absoluta sino en las con-clusiones a las cuales llego a través de la concreción deun cuadro o de una escultura”.

Las sendas por las cuales arriba son diferentes.Estados diversos de ese individuo particular, configuradopor historias, circunstancias y momentos peculiares, res-ponsables de que ese yo reaccione distinto cada día. Elarte no posee fórmulas porque sería manera: “Los mis-mos elementos que hoy me llevan a pintar equis cuadro,mañana me remiten a otra solución. A otro reencuentroconmigo mismo”.En una forma natural fue decantando la manera para lle-gar a lo que considera uno de los pilares de su obra: laespontaneidad y el encuentro de la satisfacción propia del

alma. Por eso no posee un estilo que permita seguirlo -crítica que en su época le hiciera Martha Traba-. Actúacon los elementos que vengan, con los colores que surjan,conforme a las demandas de cada realidad en concre-ción, con la mutación de su espíritu, para impedir así queemerja ese temido “estilo Rojas”. Un cuadro suyo dehace uno, cinco o siete lustros posee características queposibilitan leer una actitud, un pensamiento Rojas. Nouna manera Rojas.

Ser artista de maneras -y lo son para él la mayo-ría- significa en la elaboración de una obra, la apropiaciónde los cánones, las leyes y lasrazones del “buen arte”, bus-cando figurar “como el clásicoartista de su tiempo”. Apelan-do a la inmensidad de su ego, asu sarcasmo y a su profundosentido del humor, nuestro invi-tado de NÓMADAS afirma,“alguna vez plantee que Amé-rica necesitaba un artista y comono lo tenía, nací yo. Si repitieraesta frase permanentemente,me volvería un artista de ma-neras. Claro que como soy yo,posiblemente no habría amane-ramiento”. En la práctica de sutrabajo lo único cierto es la ver-dad: los episodios o sucesos queresulten significantes. Lo de-más son decoraciones y por esose llega al formalismo y al ama-neramiento.

Carlos Rojas cree que el artista nace: “Hay unailuminación que es propia de mi espíritu santo. Cuandouno es artista, nace con ese poder; un don de percepciónde la naturaleza en donde lo que de verdad inquieta, si nose vomita, intoxica, asesina; es decir, se suicida uno con loque lleva dentro. ¿Qué significa esto? Que respecto alarte actuo casi con la fijación de un loco: la obsesión conalgo que se me grabó en la cabeza y que cuando se con-creta lo debo botar inmediatamente. Entonces, al subir ami estudio, no voy pensando en nada. La obra ya estáhecha. En una especie de yoga me pongo en blanco y lacosa empieza a destilarse”. Irrumpe sin ningún esfuerzoporque el cuerpo, el espíritu, la tradición, el país, la culturaa la cual pertenece, comienzan a brotar en el medio esco-

gido para expresarse. “Podría sonar un poco mágico,absurdo y hasta idiota, pero creo que es así como se hanproducido las grandes obras de arte”.

Es un dispositivo que se dispara activado por elamor y su contraparte, la muerte. El amor entendido porél como el principio de la existencia, “de él nacemos, de laalquimia amorosa si se quiere, del amor animal...” Sinrutinas concreta así cada obra. Dueño de identidad y conla conciencia de que vive en razón del amor. También delodio o de la miseria espiritual. No en vano es colombianoen cada instante y serlo significa moverse en los extre-

mos: el amor o el rencor y la vio-lencia, la identidad o el desarrai-go y la miseria. “En Colombiasomos muy dados a los opues-tos”.

Cuando Rojas empezó apintar, lo espiritualmente impor-tante para él era la estética, labelleza. Quizás por su tempera-mento, su extrema sensibilidad,su origen. “La buscaba con des-velo, aún sin los medios paracrearla como sí pudo hacerse enla época de los faraones o de losMedicis en tanto eran ellos quie-nes pagaban el arte, incluidos losmateriales”. Se debía producirallí conforme al concepto cultu-ral de belleza de estas clases; po-siblemente no del artista. Hoy

estas concepciones pueden persistir pero, “la razón realde la estética, de la inteligencia, no está en quienes mane-jan el poder sino en quienes carecen de él - así aspiren aposeerlo algún día”. Lo cierto es que para Carlos Rojashacer arte en este momento, significa identificarse con unproblema social que a su vez es cultural, político, econó-mico y hasta religioso.

Identificarse para concretarlo y saber sobre suverdad: “Es un examen de conciencia realizado sobre elhecho estético. Siempre he creído que la gente se arreglaespiritual o físicamente para mostrar el lado tradicional delo bello o lo bueno. Pero ante la presencia no de un Medicissino de un basuriego o de un tipo de las alcantarillas deRoma o de París, pienso que esos valores griegoshedonísticos ya no existen. Y esta conciencia la adquirí

desde mi primer viaje a Italia». Era el momento de lapostguerra y sus violencias y miserias múltiples, al pare-cer eternas; casi consustanciales a la condición humana.En tales circunstancias irrumpe la duda sobre la noción debelleza, duda que crece paulatinamente. Hoy piensa queel arte es conciencia, es identidad, es una verdad que debeplantearse. Así en los años sesenta o setenta tal posiciónsignificara ser de izquierda y -aún hoy-, objeto de perse-cución.

Los entornos diversos determinan la obra de unartista: no se puede crear si no se sabe ver. No se puededar si no se sabe recibir. “Cuando se nace artista, se nacepara ser documento de la historia. Fidias o Paraxiteles,Goya o Velázquez son documentos de su momento histó-rico y no necesariamente en busca de la redención huma-na. También existen artistas hitlerianos”. Es la búsquedade la verdad y en este planteamiento trata de hallar unarazón que justifique su existencia: es el fundamento de sucreación, entendida como algo íntimo, individual. Cuandoanaliza la obra y se enfrenta a sus Mujeres en Faja en-cuentra que hasta la ropa femenina implicaba un sufri-miento, a más de tantos circundantes de su cotidianidad.Psicológica y culturalmente esta serie hablaba del maltra-to a la mujer. Maltrato que a pesar de tantos cambiosaún persiste encarnado en disímiles realidades.

ARTE, CIENCIA Y ETICA: LAS HONDU-RAS DE SUS RELACIONES

La ciencia para el Maestro Rojas es ante todouna actitud y una aptitud con las cuales los individuos so-ciales precisan sus defensas, sus manejos de lo natural yde lo intencionalmente entendido como progreso. Es labúsqueda de respuestas a tantos y tan diversosinterrogantes emergentes desde las preguntas iniciales dela humanidad: quiénes somos, de dónde venimos y haciadónde vamos. La primera contestación inteligente, segúnél, es Dios aunque implique la cadena de nuevos e infini-tos cuestionamientos, traducidos en el tiempo en respues-tas novedosas. “El hombre ante el rayo reacciona, tiem-bla y crea la antena. El momento histórico, la cultura dela época y del lugar, determinan la ciencia con la cual secontesta: la que se produce en los países llamados desa-rrollados, la de los del tercer mundo o la del octavo mun-do, es decir, la de los pueblos de la miseria rotunda”.

Ciencia y arte son satisfacciones tal vez a igualesnecesidades. “La relación de las dos se resume tanto en

la acción del individuo sobre la naturaleza como en lasexpresiones de la naturaleza misma. Van de la mano. Elser humano es sentimiento y es razón y el engranaje deestos dos poderes es el que construye las ideas”. Sontambién indagación de la perfección y eso es el diseño.Cuando se diseña en genética, en física o en química, esediseño se especializa pero encierra propósitos similares alos del arte.

La serie Límites y limitaciones surge en elmomento en el que analiza el arte holandés. “Van Doesburgy Mondrion me atraían terriblemente como toda laBauhaus. Consideraba que eran más que artistas: eranfilósofos del arte. Cada expresión gráfica por más quefuese fuerte, pictórica, era primordialmente filosófica. Susplanteamientos eran científicos y ellos construyen en mí,en aquella época, la posición que afirma el arte como cien-cia. Es decir, el arte es programable y hay que estudiarlo,determinarlo y definirlo”.

El Maestro considera que todos los seres huma-nos nacen para crear; llevan latente ese principio en elalma, pero cada quien crea en diferentes dimensiones.Además, piensa que el problema de llegar lejos, de con-quistar las metas de la perfección, en gran medida es unproblema de “agallas”, de poseer un ego superior. Ve, por

Mujer en faja (venus Bogotá)Proyecto, Lápiz sobre papel 40 x 40. 1960

ejemplo, a Manuel Elkín Patarroyo en televisión y, “meadmiro de la dimensión de su ego; me maravillo y me en-orgullezco de que haya un ser tan agresivo y con un egotan desbordado como el mío”. Sin embargo, seguramenteRojas no desconoce el papel de la cultura y de la educa-ción como factores que propician u obstaculizan el desa-rrollo de la creatividad, el espíritu científico o la sensibili-dad artística de los individuos de una sociedad, a pesar delas incuestionables y afortunadas diferencias de los sereshumanos.

Desde otra perspectiva, enfatiza en la función éticadel arte y en la necesidad de un proyecto social que, ron-dando la utopía, propicie una convivencia humana másdigna y más gozosa. A pesar de lo nefasto de la vida, labelleza es el fin de nuestra existencia y aquí radica la es-peranza.

La ética del artista debe ser ante todo, ética deidentidad: no se puede ir en contra de lo que uno es y tieneque empezar por mostrar los errores. De lo positivo seencargarán los estetas. Se expresará entonces en la ver-dad. Desde los primeros años, Rojas demostró su capaci-dad innata para el dibujo pero su intención no fue jamásser un buen dibujante. Le inquietaba al servicio de quépondría inteligentemente esa capacidad. En este momen-to, sin dificultad podría estar dedicado “a realizar los me-jores retratos de las señoras y los señores bien de Bogotáy llenándome de plata”. Pero no es el fin de este Maes-tro, “el gran valor de la obra consiste en el encuentro delos atributos y valores del artista para, en vía de explica-ción, humildemente mostrar un plátano del cual sólo que-de la cáscara...”

La relación armónica de la ética y la estética seda entonces en su identidad con la verdad, con el momen-to y sus circunstancias. Con frecuencia la estética con-temporánea es incomprendida: “En el último Salón Nacio-nal de Artistas, la gente trataba de encontrar la ́ gran obrade arte´, la belleza, y salía desilusionada . Nada de estohallaba. Muchas ideas sí estaban presentes, posiblemen-te incoherentes con el mundo de los espectadores peroseguro que coherentes con el de quienes las planteaban”.Aquí hay identidad y hay ética entre quienes se expresancon identidad. No existe entre aquellos que producen parael conformismo de ese espectador, a la espera del halagofácil. Rojas se refiere a una ética con la sociedad, con lahistoria y con el individuo mismo y cuando habla de él, lopiensa siempre en el tiempo ...

MOMENTOS DETERMINANTES DE SUPROCESO

Son momentos conformados por lo que el Maes-tro denomina “capítulos de visión”; cada uno integradopor una o más series, dueños de características peculia-res pero ajenos a rupturas o sobresaltos. Su proceso, jus-tamente, se identifica por la congruencia. No existen gi-ros inexplicables. Obedecen a las certezas de un investi-gador nato, íntimamente compenetrado con sus entornosdiversos y que, como pocos, conoce las honduras del ofi-cio.

Aunque indistintamente ha incursionado en la es-cultura y en la pintura, es incuestionable el privilegio de laobra pictórica. Hoy vive el dilema de si reconocer sucondición de escultor o, definitivamente, asumirse comopintor. Por tradición, los problemas planos se veían inde-pendientes de los volumétricos pero, “en la medida en queel arte se va volviendo ciencia y no simplemente manera,se va descubriendo que el plano es un problema de ampli-tud del espacio: si se toma el concepto desde un pequeñoguijarro, el plano será redondo, pero si se le mira desdeuna esfera como Saturno o Júpiter, será unidimensional.El plano absoluto no existe. Es la enseñanza de Einstein:todo es relativo. No hay dogmas. Es uno de los hallazgosmás significativos del siglo XX”.

En la perspectiva del arte inteligente, el arte esuno solo: es la expresión estética de una realidad sobre lacual se está actuando, se está interviniendo. Es la posi-ción mental, cultural, ante un hecho y es tan fácil o tandifícil convertirlo en un problema de pintura como de es-cultura. Sencillamente porque es el mismo problema.

De otra parte, el cuadro es un fenómenovolumétrico: posee un alto, un ancho, un largo y un espe-sor. Rojas no toma la decisión de si ese fenómeno seconvierte en pintura o en escultura. La determinaciónemerge de las demandas en la concreción. Lo cierto esque “siempre pienso estéticamente en términos de volu-men así la obra salga encausada direccionalmente comotal o como forma aparentemente plana”. Los problemasplanos que desde hace cerca de diez años plantea sondueños de un derecho y un revés: el pintar por un ladoimplica voltear el cuadro para entender cómo fue solucio-nado y, al voltearlo, descubre que ese derecho y ese revéses relativo en tanto se puede ver por ambas caras: en lasdos existe una posición estética. “Incluso, se podría col-

gar por cualquiera de sus caras. Y me parece maravillo-so que la gente lo cuelgue por el supuesto revés”.

Línea de la naturaleza. 1958

La naturaleza es el fundamento primero de su obra.“Cuando veo una hoja percibo en primer lugar un ser vivo,un elemento natural orgánico. Y necesito saber a quéobedece esa hoja. Es ahí cuando la encierro en un círculoy encuentro el óvalo, el pentágono, el hexágono... Por esoamo las plantas; porque me transmiten toda la ciencia queconllevan y a la vez encuentro en ellas un cierto ordenespiritual”.

En esta etapa realiza una aproximación a la natu-raleza a través del dibujo que en aquel momento responde

a los cánones de los más clásicos dibujantes del arte uni-versal. Son elaboraciones figurativas en las cuales, comoen el «cuadro del cura», realizado años después de lamuerte del sacerdote representado, se acerca a las at-mósferas como intencionalidad estética. La temática re-currente de la naturaleza se explica quizás en razón de suorigen y sus circunstancias: “Nací en Facatativá y me críeen Albán, un pueblo monocromo y triste; mi mundo era elsolar de mi casa, colmado de flores y de pájaros y con esacarrilera del tren que lo atravesaba, convirtiéndose en tem-prana inquietud científica: la carrilera quedaba como huellade la velocidad del tren”.

Pero las flores definitivamente lo marcan: des-pertaban su fascinación y sin pena ni miedo con ellasjugueteaba y adornaba su cabeza, hacía floreros y monta-

Puerta a Bogotá, via Aeropuerto El Dorado. Hierro pintado. 9m x 14m x 2 m. 1994.

ba altares. Delineaba, tratando de perseguir la silueta yencontrar así elementos definitivos de identidad: qué haceque sea una flor y no otro objeto?; qué elementos la defi-nen como catleya y no como rosa?. No era sólo un pro-blema formal: “Cada flor tiene una esencia, un aroma, node olor sino de percepción visual, y allí se hallaba mi inte-rés”. Encuentra diferentes cantidades de pétalos; unosobedecen a pentágonos, otros son exágonos o triángulos.

En esta serie se aproxima a la geometría: descu-bre que el ángulo más agudo es el pico de un pájaro, por-que es agudo y porque pica. Con el tiempo sabrá queestos picos, tal y como él los concibe, son ángulos de 18grados y se vuelven fundamentales en su obra cuandocomprueba que ese es el ángulo de la vida: al germinaruna semilla y brotar el primer síntoma de existencia, entresu vértice y esas hojas iniciales, posee exactamente 18grados. Así, la naturaleza se torna en obsesión. Lo fun-damental será la estructura que indaga con pasión, su-mergido en un ámbito que 15 años después sabe que loscientíficos denominan biónica. Hacia 1966 lo invitan aParís para participar en un congreso de expertos en estamateria. “Desgraciadamente como no era el Rojas fa-moso de hoy, el país no me dió su apoyo y no pude via-jar”.

El color no es importante. Está ausente y utiliza primor-dialmente el lápiz. El elemento lineal será la base de susobras en este período, empezando a descubrir la razónabstracta y los valores concretos de la línea, manejadacon gran sensibilidad. Se aproxima aquí al papel de límiteque jugará contundente en su obra posterior.

Papeles Pegados. 1959

Tienen su origen en la niñez cuando “colecciona-ba estampas de la virgen, o cuando hacia álbumes sobreel tema de los deportes. Recortaba figuras y llenaba li-bros completos; los cubría y los encolaba en imágenes desonrisas, de goles, de estiradas, que serían documentos demis héroes, de aquellos seres que existían y a los cualesno podía tener acceso”.

Son papeles, plásticos y diversos materiales. Lle-ga a ellos por principios de estructura. Es la concienciade que las partes de un objeto configuran su totalidad.Son los planos de un todo. Es enfrentarse al hecho deconstruir, de armar, de unir, de pegar. Es el concepto deconstrucción el que se privilegia. No el fenómeno de pin-

tar. “Esto se me vuelve más real cuando, con el tiempo,me encuentro que en los barrios de invasión la gente llegacon paneles al hombro que en un santiamén convierte enparedes: los amarran con cabuyas o alambre y quedó he-cha una casa. Son papeles pegados que construyen unaidea...”

Aparece aquí el collage con su sentido del tiem-po; trabaja la fragmentación y la simultaneidad. La geo-metría concurre vigorosa. La línea establece un nuevoprincipio de corte y de plano. El material posee un largo,un ancho, un espesor; este último con frecuencia desco-nocido al pensarse en el collage: al pegar, ese espesor esdefinitivo; unos calibres de grosor que se convierten enniveles paralelos de aproximación o de lejanía y que po-seen una razón de ser particular en el proceso Rojas: “Al-gunas superposiciones permiten presumir un fenómeno deperfección, sincronizado, absoluto. Pero se presenta laimperfección en el hecho de armar el collage y esto serádefinitivo en mi obra posterior; es decir, el defecto de loscollages es más importante que el collage mismo en elfuturo de mi trabajo».

En la perspectiva de este collage su labor se veráexigida por los planteamientos de Henri Matisse, con loscuales existe coincidencia: dibujar con las manos es dibu-jar con el espíritu; dibujar con la tijera cortando, es hacer-lo con el alma, no con el cuerpo. “Cuando yo cojo lastijeras y empiezo a cortar el papel, es mi espíritu quien da

Papeles pegados. Botellas.Papeles pegados y lapiz sobre madera. 44m x 44m 1960

la dirección del corte y entonces logro lo que realmenteme interesa”.

Incursiona en el Pop y desde él llega al cubismo,creando su versión particular. Porque su cubismo no es eleuropeo. Es una recreación Rojas donde un concepto defruta se traduce en esfera; una botella se reduce en tama-ño y forma en la unión de dos rectángulos. El Pop lesupone diversos replanteamientos: lo cotidiano adquierepreponderancia y con él, elementos tradicionalmente con-siderados como no estéticos: manteles de plástico, pape-les de colores, naranjas adheridas a un cuadro sin impor-tar su natural descomposición. Es una forma de cuestio-nar ya el poder, la sociedad y el tiempo que le tocó vivir.Es el momento en el que desde lo ideológico-político seaproxima a la izquierda con su propia interpretación.

A pesar del desborde de color presente en estaserie, éste no es significativo. “El verdadero valor de loscollages radica en los papeles -los materiales- pegadosporque le niegan a la obra el poder de duración eterna. Esmuy fácil que el tiempo los destruya, los desintegre. Asíquiero demostrar que la obra de arte es un medio paraexpresarme y no un fin para conservar. Que la gentepretenda eternizarla colocándole un vidrio, ese es su pro-blema...”

Mujeres en Faja. 1959

Algo circunstancial lo introduce en sus Mujeresen Faja, una de las series más particulares de su obra.“Un día de pronto descubro que mi mamá se viste y queutiliza faja. Esas prendas y esos brasieres con una for-mas terribles que en cierta medida me evocaban losatuendos del caballo: cinchas, gualdrapas, hebillas...” Cier-tamente le aterraba esa parte de la indumentaria, impues-ta por la cultura para responder al paradigma de lo feme-nino. Pero el tema no era lo fundamental sino, una vezmás, “la relación entre las partes configurantes de un todo;en este caso era el espacio proyectado en un cuerpo”.

Es el encuentro de lo “natural” y lo científico, delerotismo y la geometría. Es la relación que en ese mo-mento de siglo XX se plantea entre el arte y la ciencia. Esla permanencia del Pop en su obra, en primer lugar, por lapresencia de objetos de uso cotidiano (ropa interior); ensegundo, porque las ideas de límite, de contorno, de dibu-jo, de color, son claramente definidas. El espacio será esaparte “que escasamente se deja ver, es decir, la parte blandadel cilicio, porque lo demás, es el control de ese espacio”.

Las varillas y las costuras de las fajas adquierenfuerza impresionante, volviendo duros los perfiles de lasformas. Es la antesala de sus ventanas de Ingeniería dela Visión. El manejo del color, como manejo social, tam-

Mantel amarillo. Papeles pegados. 56 x 56 cms. 1961

Mujer en faja. Tecnica mixta. 80 x 80 cms. 1962

bién guarda sus nexos con el Pop: son colores fuertes yplanos -a pesar de algunas obras monocromas- prove-nientes del arte comercial y urbano que desde esa épocaadquiere nueva presencia: “Antes el bogotano se vestíade pasteles, grises y ocres. Pero desde esos años la gen-te se arriesga a las camisas lilas, verdes, naranjas. Esdecir, la bandera Colombiana empieza a ondear...”

Aunque ciertas obras podrían pertenecer a lo fi-gurativo, el camino a la abstracción es inminente. La sim-plificación de las formas proveniente de su cubismo, loconduce a la abstracción: las costuras, empiezan a vol-verse líneas, bordes. Así se ve abocado a encontrar queel primer borde es el enmarque de la tela o el papel, es elcontrol de los bordes del espacio seleccionado como he-cho estético, paso definitivo hacia su Ingeniería de laVisión. De otra parte, las mujeres deben imaginarse;apenas se veía la faja. Evidencia así su interés por laesencia conceptual de la pintura en tanto la figura huma-na sólo se insinúa.

Ingeniería de la Visión. 1960

Su reflexión frente a las ventanas de Nueva Yorklo conduce a convertir el enmarque en problema de su

obra. “Es cuando la ventana y la puerta se vuelven vivasy las monturas de mis anteojos -como espacio a través delcual puedo ver-, adquieren importancia decisiva”. Lasmatemáticas y la geometría se convierten en fundamentode esta etapa, la más racional de su proceso, constituidapor las series Límites y limitaciones y Pueblos.

Estudia con fervor el arte griego, egipcio, sumerioy oriental. También la cerámica Calima y Quimbaya, don-de encuentra que los planteamientos y proporciones sonsimilares aun cuando con las características propias delpertenecer a otra cultura. “La geometría y el manejo dellímite de un espacio, de una cantidad mensurable de colorcon respecto a otra, halladas en los griegos clásicos van aproporcionar unos principios estéticos perfectos para esemomento de mi vida”.

La ciencia se torna vital en la actitud y se vuelveal arte religioso a través de la historia. Se enfrenta aDurero, Miguel Angel y Leonardo y a quienes construyena partir de la ciencia; Van Doesburg, Malevich y Mondrian-más el estructural que el colorista-. Conocer la obra, losprocesos y los planteamientos de estos fragmentos delarte universal, le permite afirmar: “Si el arte no es cienciaes sólo un amaneramiento violento; simplemente una ima-

Taller, sobre la mesa. Nueva geometría

gen de lo que podría ser. Jamás su esencia. Sería comolas estampas de los santos o de Cristo: imágenes pero nosu substancia».

Desde su preocupación por los enmarques, des-aparece la línea curva y el cuadrado se impone. Asumela recta como parte de su lenguaje plástico. “La curvahabía sido manejada hasta la saciedad y se considerabaun verdadero desafío explorar en el ángulo recto. Estoes, la posición en el espacio que significó el equilibrio, elviaje a la luna, el hombre ante la gravedad desapareci-da”.

El cuadrado estaba en sus cuadros cubistas perosu presencia en este período es rotunda. “Hablando entérminos matemáticos, el cuadrado es la unidad capaz demultiplicarse y dividirse en forma coherente y racional.Es el encuentro perfecto de la proporción entre el alto y elancho y crea un espacio donde lo que se haga va a tenersignificado por sí mismo. Esa relación entre lo horizontaly lo vertical es lo que configura la verdadera importanciadel equilibrio. Es la actitud de nuestro espíritu ante larealidad del equilibrio formal. Por eso el cuadrado lo tomocomo unidad, como base de lo que construyo”. Metido enlas matemáticas descubre lo que se conoce como el plie-go de papel (1 metro por 70 centímetros) y que él llamael rectángulo de raíz de 2; igualmente, encuentra que elrectángulo de raíz 4 es 2 cuadrados porque la raíz cuadra-da de 4 es 2.

Surge gran interés frente al concepto de doblar;esto es, la preocupación por la manera como los distintoselementos se doblan o empatan: en este proceso, “se crea,de una parte, la sensación interno-externo, incluido-ex-cluido, circundante-contenido, y de otra, se producen to-dos los contrastes y oposiciones que vinieron a configurarla esencia de positivo y negativo, del yo contenedor y elyo contenido. De ese yo interior, absolutamente íntimo, alcual no tiene acceso nadie, y el yo contenedor que habito,y que es conocido por aquellos con quienes comparto miespacio”. En estas consideraciones derivadas de la cien-cia, su investigación sobre el espacio circundante y cir-cundado se convierte en objetivo fundamental y sus resul-tados tendrán presencia definitiva en el curso de su obra:el espacio circundando el material que podía encerrarlo.

La importancia del color se relega y los trabajosse tornan casi monocromos. Su atención se centra en laciencia y en las relaciones entre los distintos elementos.

“La parte estética no tenía mayor significación. O mejor,era la ciencia misma. Un estado espiritual y estético”.Desde este período aparece la tendencia a la reducciónobjetiva de la forma. Son obras que manifiestan la volun-tad de síntesis presente hasta en los cuadros más comple-jos de la actualidad.

América. 1962

Cuando Carlos Rojas descubre que las selvas ylos ríos del continente americano no tienen nada que vercon los europeos y que el verde de verdad sólo está enesta parte del Tercer Mundo y que los amaneceres sondiferentes de un sitio a otro, cuando esto sucede, el Maes-tro incursiona en América. “Comprendo que hay indivi-dualidad en los conceptos y esto empieza a fortificar mirazón americanista, mi deseo de regresar de Europa don-de estudiaba de tiempo atrás y reencontrarme con lo mío”.De aquí su interés por conocer a América y su decisiónde recorrerla intensamente desde Alaska hasta laPatagonia ...

De otra parte, se reconoce como ser humano pro-ducto de una honda hibridación en la que se articulan tradi-ciones y modernidades. “El arte americano ha vivido elmismo proceso por las aculturaciones en las que se hamovido. Por eso tendrá que aceptar las distintas influen-cias y será definitivamente más latinoamericano en lamedida en que digiera las culturas diversas que lo nu-tren”. En nuestro continente se conservan vivos infinidadde rasgos de las culturas desplazadas. Por eso le molestael concepto de lo “precolombino”: «Quiere decir antes deColón y se vuelve sinónimo de que anterior a él, aquí nohabía nada. Estábamos en el limbo”.

América está conformada por dos series: Hori-zontes (1962) y Cruzados (1965). En Horizontes con-curre el paisaje del continente porque su interés recorresu geografía de norte a sur y la historia desde los oríge-nes hasta el aquí y ahora: el paisaje de distintas regiones,los diseños textiles de diversas culturas, su arquitectura ylos objetos de la cotidianidad. El color irrumpe con fuerzarespondiendo a su uso tradicional en los diferentes esce-narios del país: “Pertenece a la cultura visual del puebloen pleno siglo XX”. El continente, el país y sus violenciasse hacen presentes en tanto lo que lleva a la obra es suvisión del entorno.

Horizontes, “habla de los elementos

configurantes del paisaje. Es decir, existe una región ho-rizontal ocupada por las nubes y otra, ocupada por monta-ñas ríos y ciudades; una, por masas que se encuentran endiferentes niveles de distancia y otra, por el plano de unomismo. Son conceptos planteados en función de lahorizontalidad de la mirada. Por eso son paisajes. Almismo tiempo, tienen un espíritu violento de verticalidadya que están compuestos por una suma vertical de ele-mentos horizontales”.

Esta serie se caracteriza por la presencia de laciencia apoyada en el color como recuerdo o como ele-mento conformador del paisaje. Son paisajes que se pue-den definir por la hora, por la intensidad de la luz: si fue-ron realizados a las 5.00 de la mañana o a las 3 de latarde. Como aquellos denominados Las horas del día:el mismo paisaje a distintas horas. Son colores que cam-bian, además, según su procedencia: el verde del altipla-no es distinto al del valle o al del caribe. Empieza a ser unproblema de geografía y vista con los ojos de la ciencia.Son cuadros -paisajes que corresponden a los sectoresdiversos donde se elaboraron. De otra parte, “los coloresque yo llevo en el alma y que veo en América son diferen-tes a los que existen en Estados Unidos o Europa, así

como no puedo comparar el Missisipi con el Amazonas...”

América empieza a revelarse a través del paisajepero de pronto se incorpora el interés por el otro. Comono hace retratos, “entonces empiezo a cifrar la actitud delhombre a través del color que pongo en la tela; un cuadroque realizo en Silvia recuerda los colores de la vestimentade los hombres de Silvia, que es diferente a la de los deSan Jacinto, la Sierra Nevada o la Costa Pacífica. Através de este elemento hablo del manejo del individuo ensu actividad práctica. Los colores de las artesanías y detodos los actos humanos, empiezan a tener una importan-cia definitiva en los cuadros de esta serie». No son colo-res gratuitos. No le interesa el paisaje por el paisaje, ni elhecho bucólico para admirar, como lo han pintado quienesson paisajistas. Para Rojas es una realidad de análisis, esun documento de la relación del americano con su entor-no natural. También desde lo cultural, como el ámbitodonde acuden tradiciones, arte popular y vida cotidiana.

Cruzados, “nacen, de una parte, de la relaciónde lo vertical y lo horizontal. Es decir, el horizonte de latierra y lo vertical del hombre, del espíritu contundente de

Carlos Rojas trabajando en su estudio

un yo vertical. De otra, surgen del hecho de manejar lavida en dos direcciones opuestas: la búsqueda y la nega-ción de un fin». Nueva York es el lugar donde consolidó yconvirtió en propuesta plástica esta idea por sus caracte-rísticas verticales -moles inmensas de edificios- y porquesólo a través de pequeños vanos muy sutiles, se puedeencontrar un horizonte que niegue este concepto. Allí lafuerza predominante es vertical, mientras en AméricaLatina es horizontal: La Selva Amazónica, los LlanosOrientales. Ante esta contundencia natural, existe lacontundencia artificial de Nueva York, donde los elemen-tos son ubicados unos sobre otros para crear principiosabsolutamente verticales.

En esta serie acude la muerte, el más allá, lo reli-gioso y, desde el punto de vista científico, el cuadrante.«Un punto en el espacio que le permite al individuo fijarcon alguna certeza su territorio». La cruz adquiere rotun-do significado. Es la presencia de una vertical sobre unahorizontal, inmanente al paisaje urbano. Porque ya no esel paisaje del páramo, de la cordillera o del río. Su interés,fruto de esa experiencia en Nueva York, es ahora el pai-saje de la ciudad. A nivel formal, la preocupación está enla retícula que se establece desde las ventanas de los ras-cacielos y que hablan de la planimetría constante en su

obra desde entonces. Es la ventana, la puerta, el concep-to de la luz a través del vidrio, el reflejo, es el doble espa-cio. “Es un universo del siglo XX en tanto que el otro erael universo del pasado y la nostalgia por el paisaje”.

La perspectiva de la obra se torna “aérea”, mági-ca, onírica, surrealista y la línea está resueltamente enca-minada a la creación de atmósferas, climas y sensacio-nes. Es la línea que reflexiona sobre la naturaleza y lacultura. Por ello señala, “sólo mediante la abstracción sellega a las formas naturales que le brindan al individuo laposibilidad de entenderse a sí mismo”. La geometría lepermitirá llegar a las honduras de lo humano ...

El Dorado. 1971

“Es un momento en el cual aprovecho para cogerlas redes de las coordenadas horizontal y vertical de losCruzados y hacer un despliegue casi esotérico, mágico,truculento del concepto de redes, hasta el punto de negar-las para que sean configuradas en la mente de quien es-pera encontrarlas”. Aquí empieza a jugar más con lametafísica y el surrealismo. El Dorado es la búsquedahumana insaciable del poder. “Para la empleada del ser-vicio será el hombrote, el chofer de tractomula; para la

Carlos Rojas trabajando en su estudio

modelo será París, Londres o Nueva York. Para muchosartistas, seguramente será el Louvre. No para mí. MiDorado radica en poder hablar del hombre a través deltiempo, en lograr esta identidad”.

El Dorado que más atrae a la gente es el dinero.De allí los colores metálicos que emergen en esta serie.Son sinónimo de ese “vil metal”. Es el brillo, la lujuria; esemanejo de la pasión que cabe en el metal. «Cuando unodebe hablar de la lujuria tiene que acudir al dorado, alplateado: Es lograr que el material utilizado se unifiquecon la idea y con la manera para crear así una imagencoherente y contundente”.

Y lo religioso continúa presente explorando ahorael campo de lo sagrado; es el indígena porque ademásparte de la estructura de formas precolombianas; es elDios Sol y el barroco americano. Son los altares majes-tuosos de la Colonia, expresión de la iconografía híbrida ydueños también de dorados majestuosos.

La violencia del mundo y del país se multiplica.Denomina a este período “década del dolor” en tanto sele vuelve tormentoso. Además, pierde a su madre y a supadre en el lapso de dos años y ello le significa hondatristeza. “Mueren cuando empezaba a conocer el equili-brio y a encontrarme. Les habría gustado conocer cómohabía procesado mi vida hasta llegar a la concreción”.Aquí también se encuentran explicaciones al manejo delcolor: “El Dorado es la vejez de la belleza”: es la contun-dencia del paso del tiempo que conduce a la destrucción ya la muerte. Son colores metálicos, objeto de continuaoxidación y transformación, “paso necesario para llegar ala regeneración”. Son hallazgos determinantes en el pro-ceso de su obra posterior.

La curvatura se insinúa. La concepción de laabstracción cambia y la recta se integra en forma tenue.“Hay un gesto en la forma de aplicarla y trato de que sealatente”. Es huella, huella de cosas sobre la tierra; es loreligioso; es el preámbulo de Mater Materia . “El con-cepto del espacio no lo orienta la geometría sino el cos-mos como totalidad guiada por la divinidad”. En esta eta-pa adquiere conciencia total de “que el arte es la propiaexistencia” y de que todo se transforma, se destruye, y secorrompe. «Todo es inseguro. La única seguridad estáen refugiarse en uno mismo y soportar su propia destruc-ción. Son los asomos de una nueva estética, de una nue-va razón, de una nueva forma de vivir”.

Mater Materia. 1975

El Dorado empieza a volverse materia. “Masque la tierra es el polvo de la miseria en la cual se habita yen la cual se mueve el hombre americano para renacer ...Es la literatura americana, es Vargas Llosa, Borges, GarcíaMárquez, Doña Bárbara, La Vorágine ... y todas esas cosasque traduzco a nivel de gestos ... Son gestos ante la vida,ante el yo, ante la humanidad. Son como el lamento anteel universo, ante el cosmos y por eso lo llamo MaterMateria”

El fuego, el agua, el viento y la tierra -como ma-dre de todas las cosas- son los elementos que la materiarecibe, nutriéndose y transformándose. Pero MaterMateria no habla de una materia estable y permanentesino de aquella en constante proceso de mutación; de ani-quilamiento, de muerte, como esencia misma de la vida.El espectador se verá así enfrentado a estas categorías ypor ende, a la nueva propuesta estética que entrañan.

La destrucción será entonces el concepto eje. “Deahí Mater Materia : Mater porque es la cosa más íntimadel afecto hacia la madre; y Materia, es la vida que setransforma permanentemente, desapareciendo, dejandograndes vacíos y creando nuevas experiencias, nuevasprácticas, nuevas vidas”.

La O de Teatro. Técnica mixta. 60 x 60 cms

En la serie del fuego, después de haber maneja-do un espacio que se limpia al punto de no verse casi laestructura, se regresa a ella; sobre ella actúa el fuegoquemando: es el planteamiento de la estructura pero, através de la asociación de maderas, casas y cercas que-madas, residuos de quemazones ... Es el asomo de losMutantes. En las obras referidas al agua, las pinturaslíquidas se dejan caer sobre la tela; en ella aparecen hue-llas que insinúan lo espiritual. El viento, en la obra másrepresentativa, aparece la carpa de un camión que ha via-jado por Colombia recibiendo el polvo de todos los cami-nos; carpa barrida por el viento y vuelta un estrago, im-perceptible porque al final es simplemente carpa. No essólo el proceso de destrucción natural lo que preocupa aCarlos Rojas. Son las acciones sobre las cosas. Es elindividuo actuando y destruyen-do porque su interés radica enel beneficio personal sin impor-tar lo que deja.

Destrucción-regenera-ción a partir de los elementosque toma del caos. Una nue-va idea de belleza y de la vidaaparece, a la vez que el idealformal de perfección desapa-rece. La sociedad, sus violen-cias y horrores concurren a susobras: de allí las nuevas textu-ras y el concurso de materia-les ajenos a la pintura. Mues-tran la presencia ya de un nue-vo concepto de estética lejanodel ideal de perfección que en etapas anteriores ligaba susentido de lo bello a cánones tradicionales o clásicos. Seránotros parámetros, percepciones y sensibilidades que re-cogen su angustia y la angustia de nuestras sociedades ...

Mutantes. 1985

Mutantes señalan la transformación como la rea-lidad más importante del ser: es el proceso de la vida y lamuerte. “Estas obras surgen al tomar un objeto desecha-do, un retal, un abandono y volverlo una presencia, con unvalor y una contundencia diferentes de los que poseían.De allí que se llamen Mutantes: se transforman ellosmismos sin la intervención de maquillaje; simplementecolocándolos en un espacio distinto, donde adquieren unasrealidades definitivas, capaces de destruir y construir mi-

tos”. Carlos Rojas considera que el fin del siglo es elmomento de los Mutantes. “Para mi, esos seres son losentes de la miseria, todos los desechados por la comuni-dad, todos los ejércitos de mendigantes, de locos, que ca-minan en pos de los poderosos, en pos de una misericor-dia que les es negada permanentemente y que les destru-ye, los masacra. Como no creo en las imágenes, ni en lafiguración del gesto, he acudido a otra forma de figura-ción realizada a través de elementos inservibles, inútiles,para crear un nuevo código de comunicación acerca demi visión del fin de siglo”

Una amenaza de secuestro lo conduce a la esen-cia de la destrucción. El secuestro, algo tan real y perma-nente en Colombia y la gente actúa como si nada pasara.

Y tras el hecho físico de secues-trar viene la muerte ... Son an-gustias que se suman a las ma-tanzas de basuriegos, deApartadó, de cualquier rincón ...Es el dolor y la miseria humana.Rojas recoge los materiales quehayan tenido parte en esas acti-tudes: el material que lleva a suobra debe haber sufrido y vividoel drama: maderas quemadas,pedazos de tejas, carteles su-cios, lata, cartón, marginalidad ...“Yo no compro una ventana nue-va y la daño, ni rompo losbaldosines, vidrios o maderasquemadas. Voy al sitio y traigolos materiales como testimonio

de la angustia y del dolor”. Es la presencia de la miseria,la verdad y no una imagen de ella; es la contundencia dela realidad ajena al argumento de una figuración fácil ybarata.

Para Carlos Rojas el arte es la apoteosis del espí-ritu en donde, como ya lo vimos, hoy no cabe la bellezahedonística de los griegos. La apoteosis contemporáneaalude a la resistencia humana ante tanta miseria, ante laindolencia y «la inconsciencia de la conciencia». Este esel punto estético que le interesa: la estética de lo maca-bro, de lo imposible que se vuelve realidad. Es la apoteo-sis de esa tragedia, de la insolidaridad. «No es la belleza.Es la verdad como vivencia, es el caos y el caos tiene unaestética y esa es la que yo trato de trabajar. Esa es laépoca de los Mutantes». Es su lucha contra el sentido

estetizante tradicional. Es lo que algunos de sus críticosllaman la estética de lo feo que, según ellos, llegó en estaserie a su clímax. Rojas, sin embargo, considera que pue-de ser peor... No quiere pintar para que sus cuadros loscompre Rockefeller, “porque ya los compró y los colgó ensu casa. Mi esperanza busca que el hombre común ycorriente adquiera la conciencia de que todos los seressobre la tierra merecen un respeto y un orden”.

El carácter pictórico entonces pasa a un segundoplano. Sus cuadros son procesos constructivos en los quela estructura y la composición perviven desde Ingenieríade la visión. Son piezas de diferentes materiales, trata-das con el rigor formal que los rescata de cualquier afándenuncista. La línea ocupa el lugar de las uniones entrelos materiales, conservando lapureza característica.

Por pintar. 1990

Esta serie habla de todolo que está por hacerse; el voca-bulario del color aún no escrito;son las inmensas potencialidadesy posibilidades de pintar. Contarde las grandes alegrías o los gran-des dolores. Estos cuadros “ha-blan de los seres de la muerte através del color. Se encuentransanguinolentos, como heridas enputrefacción, pero son violenta-mente plásticos. Sus colores mor-tecinos, caóticos, son los coloresdel drama ... Están colmados deuna vivencia religiosa que se vuel-ve la base de mi existencia. Es el darse a un ideal comoúnico fin y el encuentro de la verdad del yo con respectoal medio. Es la búsqueda de Dios y digo búsqueda, por-que entre más intento hallarlo menos lo encuentro, perohay más presencia. Eso es lo que llamo religión: lucharpor un fin, así el fin no exista, así uno sepa que no existe.Es el orden por excelencia lo que pretendo en esa perfec-ción absoluta, no me importa que ella exista o no. El solohecho de luchar por eso es, en sí mismo, la perfección”.

Los cuadros de esta serie son pintados con lasmanos, con telas o brochas y no con pinceles porque, se-gún él, se puede con los dedos, con el cuerpo, con lo quese ocurra. “Pintar es un fenómeno del alma, es una acti-

tud del alma en la medida en que no implica un métodoespecífico”.

Intenta así retomar la pintura en un momento enel que su validez se interroga al interior de las artes plás-ticas. Quiso volver a los cánones anteriores de lo estéti-co, de la belleza, pero definitivamente le fue imposible.Siente que no hay disculpa para una serie de esta natura-leza. Su conciencia le habla de la realidad a la cual perte-nece y su deseo persiste: ser contemporáneo: “Es la prác-tica de una vida correspondiente a un tiempo. Es decir, larelatividad del hecho de vivir, aquí y ahora. Quise lavarmecon agua bendita. Fui a San Ignacio y en una de sus pilasme bañé la cara, las manos y me eché agua en los bolsi-llos de los pantalones, de la camisa y en los zapatos. Y

salí y me sentí nuevo ¡Decidí pin-tar árboles! Hasta cuando descu-brí que no, que el agua bendita nohace milagros y volví a incendiarmi alma. Me tocó suspender elregreso a la pintura pintura”.

Sigue tratando de pintar por pin-tar pero la tragedia continúa. En-tonces pinta, pero lo hace en loscolores de esa tragedia, en lugarde los sórdidos violetas y negrosanteriores que directamente ha-blaban de la muerte y de la san-gre. Ahora lo hace utilizando loscolores de carnaval porque tam-bién éste es miseria. «La trage-dia se hace con ron, se pinta conrancheras y la música de carrile-ra es cierta y nosotros los artistas

bailamos y tocamos maracas mientras nos están queman-do”. Es la ironía, el sarcasmo, la burla ante una realidaddemencial. México lindo, afirma, es todo el mundo ... “Sinos duele el corazón, se canta un bolero y ya está ...”

LAS VOCES DE LOS MAESTROS

La primera experiencia formativa importante enla vida de Carlos Rojas se anida en la determinación, a losonce años, de marchar al seminario, convertirse en cura yser santo. Es su búsqueda temprana de perfección. “Lamisma que por muchos años perseguí en la religiosidad”.Iba en pos de Dios a quien con ardor necesitaba y perse-guía en los más disímiles lugares: “Encima del altar, deba-

Eduardo Ramirez, Carlos Rojas y Edgar Negret

jo de las escaleras, en los jardines, en las paredes y en elcoro de la capilla”. Ansiaba la identificación con ese cos-mos extraordinario que tanto le inquietara, pero Dios nose dejó hallar a pesar del aura que invadía el ambiente.

Un día en el confesionario, el capellán de turno ensu interrogatorio acaba con su inocencia al mostrarle queel pecado existe y que la perfección es imposible. Es sufrustración inaugural y el despertar de inquietudes cerca-nas a la vivencia del pecado. “El rumbo de mi historia locambio casi al azar, pues por participar en juegos prohibi-dos en el seminario, me fracturé un tobillo que traté deenderezar a escondidas, primero en manos de un sobanderoy finalmente, cuando ví que no había otra solución, en lasde un médico del hospital de Faca, a donde llegué escapa-do del seminario. Después de eso, nunca volví”. Apren-dió sí el latín y el griego.

Entonces la lectura, el cine y la zarzuela que dis-

frutara en la sala de teatro del pueblo cuya dueña era sutía, así como el dibujo y la pintura, ocuparon gran parte deltiempo de este adolescente. “Tuve el privilegio de poderasistir allí todos los días y de gozar de una familia que sinser francesa ni capitalina, no era tan inculta”.

En el colegio de Bogotá, fue siempre el mejor endibujo. Por eso el Padre Olivares, un cura franciscano, leencargó la elaboración de algunos pájaros destinados allibro Aves de América, editado luego en nueve tomos.Se iba al Museo de Ciencias Naturales de la UniversidadNacional donde le facilitaban los pájaros muertos que élcontemplaba embelezado, dibujándolos en plumilla.

Carlos Rojas estudió cuatro años de arquitecturaen la Universidad Javeriana y, en las noches, en la Escue-la de Bellas Artes de la Nacional. Dos maestros fuerondefinitivos en sus inquietudes por el arte y en sus aspira-ciones de pintor: Francisco Gil Tovar, profesor de historia

Carlos Rojas en su estudio

y Casimiro Eiger, quien le organizó su primera exposiciónen la Galería El Callejón. Logró la venta de algunospequeños cuadros de paisajes y “ante la necesidad delarte y del diseño para tratar de encontrar la perfecciónque había estado buscando en Dios”, logra una beca paraestudiar en Italia.

Allí se encuentra con un mundo maravilloso quecambia el curso de su vida. Vive intensamente este país yrecorre con pasión a Europa. Visita las mejores exposi-ciones y dos particularmente se graban en su alma: Te-soros del Japón y la Retrospectiva de Braque. Suinterés por el cubismo crece y consolida su versión parti-cular de él. Se mete en el cine de la época y hasta seconvierte en “extra” de algunas películas rodadas por aque-llos día en Roma. Así mismo, hace parte de un círculo deamigos en el cual participa Alberto Moravia, a más deotros ilustres contemporáneos.

Antes de este viaje, su contacto con Europa eranlos libros. Vivir el universo europeo le permite comparary comprender la dimensión de su americanidad, la indivi-dualidad del concepto y su certeza absoluta del retorno.Por eso regresa a América y la recorre con vehemenciade norte a sur, incluyendo las culturas y escenarios másdiversos de Colombia.

“Yo creo que mágicamente llegamos al lugar adonde debemos llegar. Cuando viajé a Washington -lugaren el que instalara su estudio-, no sabía nada acerca deEstados Unidos. Sólo que era el gran poder del mundo yse hablaba inglés, idioma que no conocía porque yo eraindio. Un sexto sentido me llevó por una calle y me en-contré con el sitio en el cual se reunían quienes en esemomento gestaban el hippismo». Conoce pintores, escri-tores, poetas: eran quienes abrían una brecha en el mun-do. «Toda esa gente importante que a lo mejor no pasó ala historia porque a ella únicamente acceden quienes tie-nen poder y a donde seguramente no llegaré yo, porqueno soy Rockefeller y no necesito de él, así él me tenga enlas paredes de sus mansiones...”

El Maestro recibe el impacto del minimalismo, delop, del pop. Comprende el significado del africanismo enese territorio. “Me acerqué a los grupos negros y merelacioné con lo que fue el crecimiento del jazz desde sumarginalidad, y con la propuesta religiosa y espiritual deestas comunidades, así como con sus expresiones musi-cales, literarias y plásticas». Al llegar a México, años

después, se reencuentra con el color de América y con élen su entraña continúa la cruzada por el continente.

La primera gran influencia que Rojas reconoceen su obra es de los griegos, en particular de Mirón,Praxiteles y Fidias. Después, Durero quien lo aproximó ala ciencia, al igual que Piero Della Francesca: como pa-dre de la estructura en el arte pictórico, lo condujo a ella.Luego existe un gran vació hasta llegar al arte gótico porel fenómeno de lo religioso que también, a su juicio, propi-cia hoy el nacimiento de un arte nuevo; encuentra un símilen estas dos épocas. Entrando en el mundo moderno,Cezanne se torna importantísimo en su obra y, sin equívo-cos, Mondrian y Van Doesburg.

En Colombia considera, y no teme afirmarlo, queel arte ha sido en general amanerado pero reconoce tam-bién grandes artistas. Negret y Ramírez Villamizar mar-caron hitos en la obra de Rojas en tanto, siendo mayores,

Arturo Rojas, Elisa Gonzalez, Fabio y Carlos

le abrieron distintos caminos. Beatriz González, quien fuerasu alumna, es también una gran pintora. A Wiedemmanlo entendió como un Maestro excepcional frente a lo queen su momento se hacía en el país. “Tenía la fortuna desu formación alemana y de ser heredero del expresionismoalemán. El me condujo a la agresividad de las ideas pictó-ricas, de la imagen y el color. Es su parte expresionista laque voy recogiendo y que hoy está latente en mi trabajo”.En él encontró una relación sutil entre lo vertical y lo hori-zontal y fue a través suyo como llegó al Bauhaus y aMondrian.

Los artistas cubistas los estudió en sus hondurasy, desde distintas perspectivas, adquieren presencia en suobra: Picasso, Braque, Juan Gris y, derivando de ellos,quizá Léger. Pero influencias contundentes, irrefutables,se encuentran en el Bauhaus, en Mondrian y VanDoesburg. “Creo que en cierta medida todo el artesurrealista y el arte metafísico ha sido definitivo. Tal veztanto como el arte precolombino: es la influencia de los«espíritus buenos», porque es un arte con identidad reli-giosa y así debe ser el arte. Lograr la identificación con elcosmos ...”

Al regresar a Colombia, Carlos Rojas dedica par-te de su tiempo a la docencia en distintas universidades deBogotá. “Inicié la decantación teórica que sustenta todami obra y conclusiones a nivel vital y artístico, al tiempoque consolidé la necesidad de expresarlos en el lenguajede esta tierra”. Para él, educar era tan importante comohacerse él mismo. Dejó esta actividad cuando sintió queempezaba a repetirse y que corría el riesgo de convertirseen un maestro de la enseñanza de maneras... Además,renunció a ese contacto con el mundo de los jóvenes quetanto le interesara al descubrir que éstos le utilizaban: condosis generosas de marihuana asistían a clase no paraaprender sino “para disfrutar del viaje con los plantea-mientos mágicos e inteligentes que fervoroso les exponíasobre la inspiración, sobre la dimensión espacio tiempo osobre la relatividad. Por eso no volví a la docencia y sibien los estudiantes me hacen falta, más falta les hago yoa ellos ...”

La Cotidianidad de su búsqueda

En los estantes del estudio de Carlos Rojas -eselugar donde pone en escena lo que su mente ya constru-yó-, un desfile de tarros de plástico guardan ladrillo moli-do, piedra, arena, brea, tierra de los caminos y de tumbas,

mezclas preparadas por él, “como símbolo de lo que suce-de en la historia ... Son los recuerdos y las esperanzas queconstruyen el arte, el mundo y la vida. A más de laspalabras ...”

Al iniciar el trabajo diario, con frecuencia anhelaun orden que aún no ha podido lograr para su entornoinmediato. “Viví en la destrucción y mi estudio se fue vol-viendo un desastre: colmado de huecos porque el piso seiba pudriendo y en ellos las señoras se rompían los taco-nes. El techo se llenó de goteras y como pinto sin tregua,el mugre y el polvo se arrumaban y no había manera delimpiarlo. Después el caos llegó a la cúspide cuando lite-ralmente ese techo se derrumbó”. Rojas no buscó estedesastre pero sacaba partido del escenario para un pocode teatro: le tomaban fotos en medio de las ruinas, seembadurnaba de pintura el rostro, las manos y el cuerpo yla escena irrumpía convirtiéndolo en imagen; hasta cuan-do entendió que no se puede vivir de imágenes. Hoy, eseestudio en el que cotidianamente concreta sus realidades,

Carlos Rojas a la edad de 7 años

se está reconstruyendo. Quizá algún día alcance ese “or-den” que, sin mayor énfasis, reclama para el vuelo peren-ne de su oficio, guiado siempre por su afán de identidad.

Este Maestro jamás compra un pincel. Sus ami-gos pintores le regalan aquellos desechados por viejos einútiles. El pinta con trapos, con brochas, con las manos ocon el cuerpo. La convicción es profunda: su color no espintado; es puesto con ese espíritu que señala el camino.Por eso no existen “métodos”. La paleta es para él lomás obsoleto y ridículo imaginable; tanto, “como usar ca-ballete, vasca o pintar a caballo ...”

La música para Rojas es compañía en su trabajoy en su vida y “apoyo ante la materia. No nací para com-poner pero sí para oír lo que otros hacen”. Posee unariquísima “colección” de música diversa en el tiempo y enel espacio. La razón de ser de la música es la inteligencia:la misma con la cual él pinta. Cuando escucha la produci-da en los últimos tiempos, lo hace a la cacería de encon-trar nuevas propuestas a nivel de la estética del sonidocomo expresiones del siglo XX, consecuentes con el tiempoy el pensamiento contemporáneos. Le interesa particu-larmente la música étnica en tanto habla de la íntima rela-ción entre ella, su momento y su sociedad.

Cuando Carlos Rojas inicia la concreción de unaobra, no se detiene hasta concluir lo que él llama la acti-tud: una idea definida en sus formas esenciales. Dartregua para ejecutarla sería permitir que el tiempo cambieel proceso, la intención. Por eso señala que la creación serealiza en un segundo ...

No le preocupa lo que los demás piensen de sutrabajo. Disfruta sembrando la duda de su calidad artísti-ca. Tampoco le interesa la crítica: “Siempre hablan biende mí y los galeristas siempre quieren exponerme”. Deotra parte, considera que en este momento y en cualquierlugar, nadie está capacitado para calificar el “buen” o el“mal” arte. No cree en la identificación del crítico con laobra ni en la investigación que con el rigor absoluto serequerirían para lanzar un concepto que corre el peligrode convertirse en credo. Hace falta una escuela que pro-ponga la verdadera crítica: esa que cuestione y estimule.“La única que hoy es verdadera es la que uno se hacecuando elabora la obra”.

Las exposiciones más valiosas de su vida sonaquellas que realizara cuando no era importante y nadiese interesaba en visitarlas. En este momento todas hansignificado algo notable pero ninguna es más valiosa quepintar sus cuadros.

Una infancia para la sensibilidad

Carlos Rojas fue un niño débil y enfermizo. Nacehacia 1933 en Facatativá y crece entre las neblinas deAlbán y el afecto inmenso de una familia peculiar para laépoca. La presencia de la madre fue concluyente y laamó con el amor infinito del hijo consentido: “La adoré ypara mí era lo más bello de la existencia. A pesar de serbajita, gorda, fea y de mal genio. Todo lo negativo lo he-redé de ella. No. También me legó su sabiduría».

De pequeño sufrió cuantas enfermedades se po-dían imaginar en aquella época: furúnculos en la cabeza,el cerebro removido por dos años a causa de la caídadesde un caballo: ”Todo ello purificó mi inteligencia”. Elestómago y el hígado le funcionaban con dificultad. “Misalvación la produjo la chamanería y hasta de pronto, miinquebrantable idea de la existencia de Dios». Fue unniño tímido y miedoso. Se refugiaba en él mismo y en losmurmullos del solar florecido de su casa. Desde enton-ces ama la soledad como su más grata compañía.

Carlos Rojas y Fabian

Sus padres eran realmente diferentes. Doña Elisa,conservadora y Don Arturo, liberal; pero los dos ateosque igual asistían a la misa dominical y auspiciaban laformación cristiana de los hijos. Su aspiración, como lade todas las familias de entonces, era lograr entre la prolenumerosa un cura, un médico, un militar y un abogado.Finalmente estos oficios simbolizaban los poderesmanejadores del alma y del cuerpo y también, del ordensocial establecido. Por eso apoyaron al pequeño Carlosen sus sueños de santidad

Don Arturo Rojas, un hombre sin mayor forma-ción, de mil maneras despertaba en los hijos la curiosidadpor cuanto pudiera existir más allá de Albán, un terruñocampesino, elemental como todos los del altiplanocundiboyacense. Sin neveras en el pueblo, les llevabapaletas conservadas en aserrín; sin calles, hizo llegar alpoblado el primer automóvil y a lomo de mula transportóuna biblioteca que comprara a algún intelectual deFacatativá. En ésta, sin pudor concurrían “Dumas, Wilde,Víctor Hugo y la literatura francesa que la época habíapuesto en entredicho”. La pasión por la lectura fue rotun-da en esta familia, especialmente en nuestro Maestro yen su madre. Ella se encerraba durante largas horas en elbaño para consumir sus libros favoritos y los prohibidos.

Era el único lugar donde no le reclamaban. Y no eraextraño. Otras mujeres, muchas en la historia, debieronencerrarse en los conventos. Sólo allí podrían dedicarse ala lectura, a la escritura, a la creación. Su reino no era deese mundo.

En medio de su fragilidad, Rojas fue un niño felizque aferrado al calor de los suyos, desconoció el espaciode los juegos y los amigos de infancia. Su extrema sensi-bilidad, desde aquellos años le impedía acercarse y com-prender las lógicas que los paradigmas del patriarcadoimponían a sus niños y a sus niñas. Las aficiones de estepequeño definitivamente no respondían a ellos.

Al llegar a Bogotá para continuar el bachillerato,viniendo de provincia y supuestamente educado para “sermacho”, encuentra que las necesidades de su espíritu per-tenecen a un orden diferente. Los adolescentes del cole-gio, le invitan a jugar billar, visitar los prostíbulos y embo-rracharse. En ese momento comprende que su ser perte-nece a otros ámbitos: “Descubrí que era diferente delresto, no por mis actitudes sino por mi sensibilidad”. Pre-fería la lectura, la música, ir al teatro y al cine, visitarexposiciones. En este discurrir encuentra esos seres hu-manos que por designios de la naturaleza en sus diversos

órdenes, comparten con él las mismas inquietudes, anhe-los similares, sueños parecidos ...

Asume una opción de vida distinta; otra forma deacercarse y relacionarse con el mundo y con el otro y queimplica una postura filosófica. Así, con profunda dignidady grandeza, Carlos Rojas se declara dueño de una sensi-bilidad especial. Es su propia individualidad en la cual ca-ben rumbos y fines diferentes, encarnados en la obramaravillosa que a lo largo de tantos años ha construidocon obstinación. Una obra que desde ya conquistó el lu-gar que merece en el arte latinoamericano, en la historiadel arte universal.

Para Rojas la amistad es el sentimiento entraña-ble que reclama la entrega mutua del alma y el compartiren reciprocidad. Encontrar amigos será así tan difícil comoser amigo. “Las verdaderas amistades particulares deque habla la religión no son las sexuales ... Son aquellasen las que uno se entrega en forma desmedida a quien nolo merece ...»

Este Maestro se reconoce como un ser complejo,a quien se le dificulta perdonar, se ufana de soberbio ygoza al desafiar y provocar. Más que de mal carácter seacepta con frecuencia “histérico”. Y cuando se trata deherir es capaz de utilizar cualquier arma. Ante la ira total,

explota a borbotones pero “no quedo bravo, el que asíqueda es quien ‘dialoga’ conmigo”. Su sentido del humores permanente y sabe cómo y con quién utilizarlo. Es tanfranco como apasionado. Con frecuencia pareciera cíni-co ...

La llegada a su vida de Luis Fonseca y de su hijoFernando fue decisiva. Luis ha sido el gran amigo, elmejor aliado, el apoyo y la compañía a lo largo de treinta ycinco años. Fernando vivió, creció y estudió en la casadel Maestro, hasta cuando nació su hijo Fabián a quienCarlos Rojas aprendió a amar con el amor inmenso delpadre y del abuelo. El pequeño le dice “papá”, a sabiendasde que no lo es; vive con su madre y se ha nutrido delapoyo, del afecto y de la ternura del artista. Cada fin desemana juegan, pasean, pintan y conversan. Este niño deocho años se convirtió para él en la prolongación de suexistencia y sin titubeos es hoy el motivo de su más hon-da alegría.

En este momento de su transcurrir, a más deFabían, su amor entrañable se anida en esa obra cuyaformulación estética abandona definitivamente la heren-cia griega. Es su voz premonitoria de una nueva pro-puesta del arte americano. Es el aporte de un Maestrovitalmente consecuente con su contemporaneidad, estoes, con su historia, con su cultura y con su alma ...