FrancescSollastre Bertran

La música instrumental en la obra de Francesc Valls(ca. 1671-1747)

Francesc Valls (ca.1671-1747) nos legó una obra com-positiva considerable, cuyo contenido aparece en dos inven-tarios coetáneos: el primero es de 1726, cuando su jubila-ción del puesto de maestro de la catedral de Barcelona, y elsegundo es de principios de junio de 1747, poco después desu muerte. Estos documentos nos dan una cifra aproximadade 600 obras, de las que se analiza aquí la presencia instru-mental, bajo siete apartados de diversa configuración tím-brica. Ello nos ofrece un evidente proceso de cambio, desdeel uso de los instrumentos de los ministriles (chirimías,bajones, sacabuches...), hasta la postura moderna de la uti-lización del grupo de los violines, a los que se van añadien-do los nuevos instrumentos del siglo XVIII.

Francesc Valls (ca. 1671-1747) left a considerable output,which is listed in two separate inventories. The first dates from1726, at the time of his retirement from the post of maestro dicappella at the cathedral of Barcelona, and the second from thebeginning of June 1747, shortly after his death. These documentscontain a total of approximately 600 works, the instrumenta/presence in these being analysed in the present article in sevensections made up of different timbra! combinations. This analysishighlights a clear process of change, from the use of instrumentstypical of minstrels (chirimías or shawms, bajones, sachbuts...),to the more modern use of a group of vio/ins with the addition ofthe new instruments of the eighteenth century.

1. Análisis de los inventariosde 1726 y 1747

Suelen reaparecer, de vez en cuando, las viejasaseveraciones sobre la inexistencia de música ins-trumental en el barroco español. Quizá la contem-plación acrítica de modelos diferentes y el ansia dereducir la idea del barroco musical a un conceptosimple, asequible y exhaustivo —todo ello, desde laóptica ucrónica e irreal cuyo discurso sólo condu-ce a la configuración gratuita de la quimera— puedaenmascarar una realidad conocida, practicada yevolucionada a lo largo de todo nuestro barrocomusical.

El concepto del barroco musical europeo com-prende una asimétrica, compleja y, a menudo, con-

tradictoria conjunción de elementos sin la organi-cidad de los cuales, la idea de esta importante etapade la música occidental no sería comprensible entérminos de realidad artística y científica. Asimis-mo, los modelos y las tipologías emergentes pro-ducen, en el transcurso de esta época, una densacapilaridad, cuyo tramaje se revela sólo a partir delconocimiento ordenado y del convencimiento dela necesaria diversidad de sus componentes.

El caso español es uno más entre los modelosque surgen al rescoldo de esta música; abocados hoydía a un arquetipo de música barroca, y retrasadoscon respecto a las investigaciones de otros países, elpaulatino redescubrimiento de nuestra música sueletener que pagar el incómodo peaje de la homolo-gación con los cánones vigentes.

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Nuestra música forma parte de esta idea global,y por tanto, será necesario su conocimiento no sólopara la mejor percepción de la cultura musical denuestro país, sino para aquilatar exactamente ladiversidad y la interacción de este concepto euro-peo, en el que la música española colabora en unalto grado de participación activa que se muestraen el inmenso repertorio barroco conservado; todoello, sin omitir la importancia de la recepción deeste estilo en América, debida, fundamentalmente,a la acción de la metrópoli, cuyos modelos estéti-cos produjeron un arte forjado tanto por el mode-lo peninsular como por el hábito musical propio.

En cuanto a la existencia de música instrumen-tal en el barroco español, cabe distinguir entre lasdiversas tipologías de su uso: desde el acompaña-miento continuo —común a toda la producciónbarroca europea—, a la música para instrumentospolifónicos, la música para conjuntos instrumen-tales, y la música en la polifonía vocal.

Hemos conservado música de todos los mode-los citados: el acompañamiento continuo se uti-liza, como elemento formal, en toda la producciónbarroca, conste o no conste su presencia en eldocumento musical; en segundo lugar, la músicapara instrumentos polifónicos, especialmente elórgano, el clavicémbalo, el arpa y la guitarra, queconforma una parte ingente e imprescindible de lacultura musical española del barroco, tanto en loque se refiere a las miles de composiciones con-servadas, como a los tratados teóricos y prácticosque las enmarcan; en este aspecto, cabe recordarla presencia de los organistas en las plantillas fijasde todas las capillas musicales españolas de laépoca.

La música para conjuntos instrumentales obe-dece a dos criterios evolutivos en el tiempo: elrepertorio de ministriles, vigente sobre todo duran-te el siglo XVII, del que conservamos muy pocas

muestras, debido probablemente al tipo de com-posición de esta música, de la que se encargabandirectamente los propios instrumentistas, bien conun repertorio propio, bien con variaciones y adap-taciones de otros (vocal, organístico, etc.). En elúltimo barroco poseemos mucha más música deeste tipo, confeccionada a la vista de los modeloscoetáneos, y con el nuevo instrumentario —los vio-lines como centro, flautas, oboes, fagotes—, comoen cualquier otro país europeo.

Finalmente, la música instrumental en la poli-fonía vocal, tanto en la policoral como en el peque-ño concertato a pocas voces, se encuentra en lamayor parte del repertorio barroco español con-servado. Se trata de una música de composiciónmás compleja y elaborada que la anterior, en ínti-ma urdimbre con la vocal, con la que sostiene unafructuosa reciprocidad de tratamiento, y cuya exis-tencia diferenciada y evolucionada es patente desdelos primeros decenios del siglo XVII hasta el barro-co tardío, hacia 1730. Menospreciar esta músicaporque forma un complejo entramado con la vocal,equivaldría a subestimar los Frisos del Partenón, losbajorrelieves asirios de La leona herida, o la Colum-na Trajana de Roma, por el hecho de no perteneceral género de la escultura exenta.

Francesc Valls (ca. 1671-1747) es uno de losgrandes músicos hispánicos del último barroco.Compositor, polemista y teórico, nos ha legado nosólo una gran cantidad de obras, sino también unadocumentación singular que nos permite trabajarcon propiedad sobre el carácter de su producción.

Un documento muy interesante, publicado porJosep Pavía en 1986 1 , es el referido al legado queValls concede a la catedral de Barcelona tras su jubi-lación en 1726; en él se registran todas sus obras

J. Pavia i Simó: La música a la catedral de Barcelona, durant el segleXVII, (Barcelona, 1986), pp. 236-245.

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Francesc Bonastre Bertran, "La música instrumental en la obra de Francesc Valls"

compuestas hasta el momento. Se trata de unmanuscrito autógrafo, donde describe con detallela distribución vocal e instrumental de todo elrepertorio2 . Además de este precioso documento,publicó Pavía otro, más breve, donde se registra elúltimo legado de obras destinadas a la catedral cita-da, después de la muerte de Valls, acaecida el 3 dejunio de 17473.

Los dos manuscritos constituyen, pues, unadocumentación autentificada de la producción com-positiva de Francesc Valls; había aún otro, que reco-gía al parecer, los borradores originales del autor+, ycuyo destinatario era el monasterio de Montserrat;hoy día no se encuentra, y posiblemente debiódesaparecer, con todo el archivo de música, en elincendio del monasterio ocurrido en 1811.

El inventario conjunto de los dos documentosarroja la cifra de 630 obras perfectamente referen-ciadas por su autor en lo que respecta a su carácter,dedicación y distribución vocal e instrumental; noasí en lo referente a su época de composición, de laque no nos constan —en el catálogo— las fechas, másque en una amplia zona temporal: el primer inven-tario lleva la fecha de su jubilación (solicitada el 22de febrero de 1726 y concedida el 14 de marzo dedicho ario) 5 , y por lo tanto abarca razonablemen-te el período comprendido entre 1696, ario en que

2 Su título es: Inventari de las obras de música treballadas per Francis-co Valls, Pvre. y mestre de Capella de la Sta. Iglesia de Barcelona, lasquals entrega graciosament al Molt Iltre. Cap (tol de dita Staiglésia.

3 Su título dice: Llegat dels papers de música fet per lo Mestre Valls.Véase J. Pavta: La música..., pp. 245-246

4 Según recoge J. Pavía en la obra citada, su legado póstumo se debíarepartir entre la Catedral de Barcelona y el monasterio de Montse-rrat; a la primera destinaba las particelas (...les obres de música quelo die de mon Obit tiendre en papers volants per poder-se cantar), mien-tras que al cenobio benedictino le cedía sus autógrafos originales oborradores (...tots los papers i llibres manuscrits de música que lo diede mon óbit tiendre). Op. cit., p. 236.

5 J . Pavia: La música ..., pp.235-236.

fue nombrado maestro coadjutor de la catedral deBarcelona, y 1726.

La concisión del segundo inventario corre pare-ja con las dificultades que encierra el análisis de sucontenido; mientras la relación de 1726 refleja unacto consciente de regalar toda la producción com-positiva —quizá en agradecimiento a la jubilaciónobtenida graciosamente—, y por ello el autor seesmera en la clasificación de las obras y la expresiónde sus elementos, el legado de 1747 es ya fruto delobligado mandato de los albaceas; por parte delautor, sólo la consecuencia de una intención gené-rica y accesoria —lo que se encontrara en su casa eldía de su muerte—, hecha realidad desde el momen-to en que se terminaba su vida.

En consecuencia, las obras propias entregadaspóstumamente (doce villancicos, dos motetes, unsalmo, un responso y ocho academias) podíanhaber sido compuestas no necesariamente en elperíodo 1726-1747, sino antes; a este convenci-miento nos lleva la existencia de 8 obras instru-mentales o Academias, quizá de principios del sigloXVIII, en la época fundacional de la Academia de losDesconfiados, creada en Barcelona en 1700, y quecontó con Francesc Valls entre sus primeros miem-bros6 . Asimismo, abunda en la misma hipótesis lapresencia, en el legado, de una colección de obras(tanto litúrgicas como de romance) de otros com-positores anteriores a Valls: Ardanaz, Bailón, Bar-ter, Cásseda, Durón, Escalada, Galán, Hidalgo,Llinàs, Navas, Ortells, Paredes, Patirio, Pujol, Ríos,Roldán, Ruiz y Torres; este repertorio totaliza 43composiciones, y es posible que hubiera formadoparte de los modelos de su juventud, tenidos quizácomo antología personal de auctores classici; a algu-

Dolcet: El comte de Savallá. Un aristócrata del Barroc i la seva músi-ca. Trabajo de investigación del Doctorado en Musicología. UAB,noviembre de 1994, p. 22.

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nos de ellos recurrió para la defensa de la misa ScalaAretina, publicada en 1716 7 ; también se hallan citasde ejemplos de estos compositores en su tratadoMapa Armónico, en el que parece que debió traba-jar los últimos arios de su vida.

El sucinto inventario del legado póstumo de1747 recoge también el testimonio de "algunospapeles extraviados de diferentes autores italia-nos", dato suficientemente elocuente, relacionadoademás con su contacto directo con la música ita-liana en Barcelona, en la época del Archiduque Car-los de Austria, el cual creó su propia capilla, conmúsicos napolitanos, y la puso al mando de Giu-seppe porsile (1680-1750), que residió en Barce-lona durante los arios 1707-1713 v . El contacto deValls y los compositores catalanes de su generacióncon esta capilla supone el cambio de registro de larecepción de la música italiana en nuestro país, quepasa del conocimiento indirecto a la vivencia realde una música y a la competencia artística de suinterpretación.

2. Reflexión teórica previa al análisisorganográfico y organológico

El total de 630 obras propias (606 en el inven-tario de 1726 y otras 24 en el de 1747) nos ofreceuna primera aproximación a la naturaleza de la pro-ducción compositiva de Valls:

Carácter del repertorio Inv. 1726 lnv. 1747 Total

Música litúrgica 337 4 341

Música de romance 269 12 281

Música instrumental 8 8

7 E Valls: Respvesta del Licenciado Francisco Valls... Barcelona, 1716.8 "Alguns papers estraviats de difarens hautors hitalians", Véase Pavía: La

música ...., p. 246.9 U. Protta-Giurleo: "Giuseppe Porsile e la cappella di Barcellona",

Gazetta musicale di Napoli, (1956). Véase también E Bonastre: "PereRabassa, ..lo descans de mestre Valls" Butlletí de la R.A. de Belles Artsde Sant ordi,IV-V (1990-1991), pp. 81-104.

El balance es muy equilibrado, y representa unaadecuación harto significativa con la práctica habi-tual de los maestros de capilla de nuestro barroco,a los que se les demandaba, por contrato, la com-posición de obras de los dos tipos, para lo cual seles concedían anualmente las licencias de los ser-vicios de coro en las épocas inmediatamente ante-riores a las grandes festividades, sobre todo Navi-dad, Semana Santa y Corpus.

Ello nos da, asimismo, la primera lectura de lastendencias, presididas por el balance bastante equi-librado entre la producción litúrgica y la de roman-ce, lo cual indica un conocimiento de las dos prác-ticas, sobre las que aún podemos realizar algunasotras reflexiones.

El conjunto de las 341 obras lo pertenecientesa la música litúrgica ofrece, por la simple contem-plación de sus enunciados, algunas particularida-des dignas de mención.

El primer lugar, las misas, consideradas por laliturgia y la música católicas como la obra mascompleja desde el punto de vista artístico. Elnúmero de misas —25— y su entidad —en su mayorparte, policorales— confirman el interés de Vallspor el género, al que contribuyó destacadamentey por el que fue conocido a través de la polémicade su misa Scala Aretina 11 , que le consagró comoautor progresista y le otorgó una justa fama comocompositor.

10 Consideramos como obra tanto las composiciones complejas (demás de un movimiento) enteras, como las sencillas (invitatorio,salmo, cántico, etc.) que, pudiendo formar parte litúrgicamente deuna composición compleja, no es consignada asi en los inventarios.

II La contribución más importante al estudio de esta polémica seencuentra en A. Martín Moreno: El E Feijóo y las ideologías musica-les en la España del siglo XVIII, (Orense, 1976), pp. 289-300. Tam-bién del mismo autor, Historia de la música española. 4. El siglo XVIII,(Madrid, 1985), pp. 417-419. El manuscrito de esta misa se con-serva en la Biblioteca de Catalunya de Barcelona, en particelas quellevan la fecha de 1702.

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Francesc Bonastre Bertran, "La música instrumental en la obra de Francesc Valls"

Según el inventario de 1726, la distribuciónvocal de estas misas es la siguiente:

2 a 16 voces 7 a 8 voces1 a 12

4 a 62 a 11

2 a 51 a 10

5 a 4la 9

A pesar de la decidida adscripción de Valls a lanueva música, cabe notar que una buena parte deestas misas están realizadas con técnicas del cantusfirmus u , lo cual coloca a nuestro compositor en unaposición habitual en los compositores de la época,especialmente en lo referente a este género.

Muy interesante es la composición de Respon-sorios de Maitines, de los que el inventario señalael número de 53, todos ellos policorales:

1 a 16 voces 3 a 11 voces1 a 15

10 a 101 a 14

16a 92 a 12

18a 8

Tal como señala M. Querol, los compositoresespañoles del siglo XVII se decantaron más por losoficios vespertinos (Vísperas y Completas) n , sien-do un distintivo de modernidad la atención hacialos matutinales.

Otro elemento a tener en cuenta son las Lamen-taciones del Triduum Sacrum, de las que se registran27, todas del inventario de 1726; 10 de ellas siguenla tradición del siglo XVII, con escritura policoral

12 Según el inventario de 1726, nueve: Scala Aretina , a 11; Hypoli-dia, a 10; Haec est virgo sapiens, a 9; Tu es Petru y Ut quaeant laxis, a8; Chromatia, Ave Mans stella,Veni Creator Spiritusy Cantemus Domi-no, a 4.

13 M. Querol: "La musique religieuse espagnole au XVIlme siecle", enLe "Baroque" Musical, (Univ. de Liege, 1964), pp. 91-105.

que abarca desde las 5 hasta las 12 voces; pero lasotras 17—la mayor parte— son a solo (11) o a dúo(12), con lo cual vemos el giro de Valls hacia lanueva opción expresiva, por la que se inclinan loscompositores más innovadores de su época.

Finalmente, entre el resto de la producción designo litúrgico de todo tipo (Vísperas, Completas,Salmos, Cánticos, Secuencias, Antífonas, etc.), des-tacan con luz propia el grupo de motetes, de los quese registra un número realmente elevado —pasan de80- 14 ; desde las obras a solo (21) hasta las polico-rales (la mayor parte). La característica principal delmotete barroco es el don de la gratuidad: su uso esdiscrecional, y el hecho de poseer el texto latino notiene nada que ver con la servidumbre de la músi-ca litúrgica; se usa el latín porque el canto del mote-te suele tener lugar durante la Misa, que en el cultode la Contrarreforma no admitía ningún canto enlengua vemácula 15 ; en cuanto a su carácter, el hechode ser interpretado en razón de la solemnidad deuna jornada litúrgica destacada, le otorga una liber-tad de tratamiento que nada tiene que ver con lamúsica latina oficial. Por ello es digno de señalartanto la cantidad como la multiplicidad de mediosempleados en este apartado.

3. Análisis

Los dos inventarios señalan, como se ha dichomás arriba, la distribución instrumental de lasobras, con una precisión notable, de acuerdo con

14 Es difícil determinar su número exacto, ya que o bien se anotanen términos generales, o se mezclan con otras formas ("secuenciasy motetes") sin distinguir exactamente su adscripción. Por otraparte, el mismo texto de una antífona, por ejemplo, podía utili-zarse para un motete, con lo cual se dificulta aún mas su identifi-cación.

15 E Bonastre: "La música religiosa española en el siglo XVII", en Músi-ca y Literatura en la Península Ibérica: 1600-1750, (Valladolid, 1997),p. 555.

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la índole concisa del documento. Siguiendo unorden cronológico y de menor a mayor número deelementos, las obras se pueden distribuir según elsiguiente esquema:

3.1 Bajo continuo solo3.2 Ministriles3.3 Ministriles y violines3.4 Violines3.5 Violines y flautas3.6 Violines y oboes3.7 Violines y clarines

3.1 Bajo continuo solo

Con este epígrafe, nos referimos a todas lasobras de los dos inventarios que no llevan mención.instrumental concreta, y que en el barroco, comoes sabido, se acompañaban con instrumentos poli-fónicos. Los títulos de las obras —tanto con menciónde otros instrumentos como sólo las voces— nuncacontaban el acompañamiento en la suma total desus elementos: el título de una "Misa a 12 voces"

quiere decir con una textura polifónica de 12 voces,aparte del acompañamiento o acompañamientos(partidos y continuo).

Las obras con sólo acompañamiento son las másfáciles de montar, e históricamente, las más antiguas.Por ello no es de extrañar que su número sea impor-

tante: 167 obras en el repertorio litúrgico, y 93 en lamúsica de romance, lo cual arroja la suma de 260composiciones, poco menos que la mitad del con-junto de obras que comentamos. En cuanto al pri-mer apartado, hay que tener presente que toda lamúsica del Triduo de la Semana Santa —desde el Glo-ria del Jueves Santo hasta el rito pascual— se canta-ba sin otros instrumentos que el clavicémbalo o elarpa, generalmente a cargo del organista, según sedesprende de muchos de sus contratos, donde se lespide que durante estos días acompañen con los ins-

trumentos citados. Desde finales del siglo XVII, se

añaden otros instrumentos.La simplicidad e inmediatez de un mero acom-

pañamiento abarca tanto a las obras a solo o a dúo,como a las grandes composiciones policorales, así

como a ambos repertorios, el litúrgico y el deromance. Es, por tanto, un elemento funcional,propio del barroco.

3.2 Ministriles

Con esta denominación se suele indicar, gené-ricamente, el conjunto de músicos instrumentistasque forman parte de la capilla de música de una ins-titución. Más específicamente, el nombre de minis-tril se refiere, durante todo el siglo XVII y principiosdel XVIII, a los músicos que suenan instrumentosde viento que, como las chirimías, las cornetas, lossacabuches, los bajoncillos y el bajón, eran habi-tuales durante el siglo XVII. Las combinacionesentre dichos instrumentos, ya sea formando corosde un mismo o de diverso timbre, ya sea entrecru-zándose con las voces, es muy diversificada.

La llegada de los nuevos instrumentos en laencrucijada de los siglos XVII-XVIII (flautas trave-seras, oboes, fagotes, trompas de caza), como con-secuencia del trabajo de los compositores e intér-pretes, así como por la creación de un nuevo reper-torio de música, desplaza poco a poco al viejo ins-trumentario del siglo XVII, y coloca los instru-mentos de la familia del violín en el centro de unproceso que tiende a la estabilidad y a la interna-cionalidad de los procedimientos instrumentales.

El repertorio de 1726 registra 13 obras, todas decarácter litúrgico, cuya escritura instrumental estáconfiada a los ministriles; curiosamente, todas estascomposiciones corresponden a obras policorales,con 3 misas (1 a 12 y 2 a 16 voces), 6 salmos y par-

tes sueltas de Completas (2 a 12 y 4 a 16 voces), y

4 Responsorios (a 9, 14, 15 y 16 voces).

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Francesc Bonastre Bertran, "La música instrumental en la obra de Francesc Valls"

En este apartado, observamos cómo una peque-ña parte de la obra de Valls sigue, en lo referente altratamiento tímbrico, los cánones propios de laestética musical del barroco de la segunda mitad delsiglo XVII.

3.3 Ministriles y violines

Este apartado es muy interesante, porque refle-ja sucintamente una de las etapas del cambio en losusos instrumentales del último barroco. Hay dosobras en el inventario de 1726 —Dixit Dominus a 15y Ave Christi singularis a 13 16— cuyo título preceptúael uso de ministriles y violines, también ligado a lapolicoralidad.

La conjunción de este instrumentario lo pode-mos observar con relativa frecuencia en algunosautores de la zona catalana del último cuarto delsiglo XVII. La fascinación por los violines —entién-dase por la interpretación directa que llega hastaellos, probablemente a cargo de músicos italianosde paso en el país— es tan grande, que algunosautores añaden dos voces de violín más (acompa-ñadas por un violón en el bajo), como un contra-punto ornamentado, a obras ya cerradas, realiza-das con instrumentos de ministril, singularmen-te con dos chirimías y sacabuche, más el bajo con-tinuo.

Este paso en el que se encuentran los viejos y losnuevos instrumentos, compartiendo un mutuoprotagonismo, es un precioso testimonio de la com-plejidad del cambio en los usos instrumentales denuestro último barroco.

Bajo este mismo epígrafe colocamos un grupode 40 villancicos, cuya triple dedicación se refiere

16 La lectura del número en el manuscrito es dudosa; respetando laversión de mi buen amigo y colega]. Pavia, que transcribe "23", meinclino por el número "13", más acorde con el resto de la produc-ción de Valls. Vease J. Pavia: La música..., pp. 242 y 245.

a Santo Tomás, al Santísimo Sacramento 17 y a la Vir-gen, con el registro "... ab minist[rils] , altres abViollin]s" 18 . No se puede, con el redactado delinventario, precisar mas allá. En todo caso, vemosla adscripción, realizada a posteriori, de dos mode-los instrumentales referidos a un conjunto hetero-géneo de composiciones.

3.4 Violines

Este apartado es el más numeroso del reperto-rio que comentamos. Comprende un total de 285composiciones, de las cuales, 145 corresponden ala música litúrgica, y 140, al de romance.

A diferencia del apartado anterior, las obras deeste grupo están pensadas directamente para dosvoces de violines y un bajo (llamado generalmentebaxo a Los violines), y constituyen por sí mismos eltestimonio de la tendencia al uso generalizado ypreferente de los instrumentos de la familia del vio-lín en la zona catalana, hacia el último cuarto delsiglo XVII.

El uso de los violines se convierte, pues, en unhábito que acentúa tanto su participación en con-juntos vocales e instrumentales diversos, como suconsolidación como timbre preferente, en un pro-ceso que abarca asimismo, la creación gradual deun módulo estable —la orquesta— en cuyo centrofuncional se sitúan.

Los violines substituyen a los instrumentos delos ministriles, y su uso en las obras de Valls abarcatanto las obras a solo y a dúo, como las grandescomposiciones policorales de 8, 9, 10, 11, 12 y 16voces, tanto en el ámbito de la música litúrgicacomo en el de romance, del que hay que destacarsobre todo los 5 oratorios.

17 El ms. dice S [a]g[ramen [t]

18 Pavia: La música..., p. 245.

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3.5 Violines y flautas

Las flautas traveseras, que reaparecen en laencrucijada de los siglos XVII-XVIII, suelen usarseen dos tipos de lenguajes: o bien por su versatili-dad, que permite a los compositores una escrituraen figuración rápida y con saltos interválicos acu-sados, o bien por el timbre peculiar de su octavamás grave, empleado especialmente en la músicaque se relaciona con textos dolientes o tristes.

En el repertorio que comentamos, hallamos 8composiciones con este revestimiento instrumen-tal, todas pertenecientes al repertorio litúrgico;cinco de ellas —la Lamentación Vau. Er egressus esti9,a dúo y4 Miserere20—, son exponentes de la funciónsemántica antes referida.

3.6 Violines y oboes

El oboe proviene de la transformación de la anti-gua chirimía, con una sección mucho más estrechay la estructura de su cuerpo repartida en tres piezas.La utilización de los oboes (generalmente, a dosvoces), juntamente con la cuerda, proviene delmodelo francés, que se extiende por algunas zonasde España a finales del siglo XVII; en Catalunya esprecisamente en una obra de Valls —la Misa Scala Are-

tina— donde poseemos la primera datación docu-mental de este instrumento, en una copia de 170221.

Los inventarios nos ofrecen el registro de 7 deestas composiciones, 6 de ellas litúrgicas (de 4 a 10voces), y un oratorio (a 7); la presencia de los oboesevidencia sólo un carácter de solemnidad, desde elpunto de vista de la función, así como otra opciónde carácter tímbrico, en lo que se refiere a su com-binación con los violines.

3.7 Violines y clarines

El nombre de clarín obedece, en la música espa-ñola de la primera mitad del siglo XVIII, a la trom-peta barroca, sin que necesariamente deba signifi-car sólo el registro alto del instrumento, tal y comoencontramos en el repertorio barroco germánico.

La presencia de dos clarines con el conjunto delos violines queda consignada en ocho composi-ciones litúrgicas de diversa índole: 3 misas (una a 4voces y dos a 8), dos salmos, dos secuencias y un TeDeum. No hay duda de que la función de los clari-nes se asimila, en esta época, a la solemnidad; suuso en este repertorio (misas, salmos y secuencias)quedaría justificado, probablemente, no por elgénero a que pertenecen, sino por el carácter solem-ne de las jornadas litúrgicas de referencia; única-mente el Te Deum sería la excepción, por cuanto setrata del himno de acción de gracias, por antono-masia, de la liturgia católica.

4. A manera de conclusiones

Una de las novedades que aporta el estilo barro-co es el nacimiento y desarrollo la conciencia tim-brica , especialmente a partir del stile concertato22.Por otra parte, el basso continuo está presente, comoelemento estructural, en toda la producción vocal—y luego, también en la instrumental— surgida en lasegunda etapa de la Camerata fiorentina.

Todo el repertorio musical barroco posee, por con-siguiente, una instancia instrumental de grado muydiverso, desde el simple apoyo a la música vocal (yasea con instrumentos polifónicos, ya con un conjun-to concertado), a la interacción entre ambas, así comoa la creación de géneros puramente instrumentales.

19 Id., Ibid., p. 244. 22 E Bonastre: "El Barroco: notas en torno a la conciencia instrumen-29 Id., Ibid., pp. 244-245. tal", en La Música del Barroco, ed. E. Casares (Univ. de Oviedo,21 Ms. M. 1489 de la Biblioteca de Catalunya (Barcelona). 1977), pp.109-112.

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Francesc Bonastre Bertran, "La música instrumental en la obra de Francesc Valls"

En el caso de Francesc Valls, podemos observarcómo es sensible a los hábitos compositivos de sutiempo, con el cual vive —según nuestra defectuosay reduccionista visión a posteriori— en perfecta con-sonancia. Pero ello no se explica sino por la decisiónpersonal y por la consciente expresión de su inten-cionalidad estética, que movieron su ánimo hacia laopción por este modelo, entre otras alternativas.

Hay parte del repertorio compositivo que expli-ca por sí mismo el modelo instrumental con el quedebió formarse —los instrumentos propios de losministriles 23— y otro que nos ilustra el paso de suevolución en este sentido —la instrumentación acaballo de la vieja y de la nueva manera barroca24—,hasta que se decanta por la modernidad de los vio-lines y su estructuración como núcleo del conjun-to instrumental dieciochesco.

La oportunidad de la que gozó Valls para obje-tivar su alternativa instrumental es, fundamen-

talmente, la presencia de la citada capilla musicaldel Archiduque Carlos de Austria en Barcelona, sibien poseemos precedentes documentales sobre sugusto por la música y los intérpretes italianos, paralos que pidió la venia al cabildo para que pudiesenactuar en la catedral de Barcelona para la Octava delCorpus de 1705 25 . Asimismo, también conocemossuficiente documentación que aduce la colabora-ción de las dos capillas musicales —la del Archidu-que y la de la catedral— al menos, en 1709.

Pero todo ello no se podría haber articulado enuna opción estética sin la determinación personaldel autor; en este sentido, es Valls quien se convierte—con las oportunidades realmente privilegiadas quela historia nos explícita— en el verdadero motor delcambio; no por haber vivido en una época y cir-cunstancias determinadas, sirio por haber decidi-do asumir conscientemente una alternativa que nologró interesar a otros coetáneos suyos26.

23 Vase apartado II de este artículo.24 Véase apartado III.

25 J . Pavía: "La capella de música de la seu de Barcelona des de l'inicidel s. XVIII fins a la jubilació del mestre Valls (14-3-1726)", Anua-rio Musical 45 (1990), p. 25.

26 E Bonastre: "Pere Rabassa... '10 descans de mestre Valls' ", pp. 89-90. (Véase. n. 9)

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