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La imagen 1: un proceso dialéctico en la génesis literaria Rocío Oviedo Pérez de Tudela

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

EL ANÁLISIS DE LA imagen que planteo en este trabajo tiene dos ejes centrales que abarcan los aspectos diacrónico y sincrónico de la misma, centrados en los dos momentos que propician su aparición 1) el Renacimiento y su derivación barroca y 2) la Vanguardia. Ambos momentos presentan a su vez una serie de coincidencias que explican o podrían justificar esa preferencia por la imagen.

1- El papel que juega el mundo oriental en estas dos épocas2 • Durante los siglos XV

y XVI por la traducción de los herméticos griegos (Toma de Bizancio y Escuela de Traductores de Toledo) y la consiguiente aparición del Renacimiento centrado en el hombre. Durante la Vanguardia la relevancia del mundo oriental se origina en la búsqueda de nuevas religiones y nuevos sistemas culturales propiciados por el exotismo que se venía produciendo desde el Romanticismo. La diferencia entre ambos momentos se produce por la referencia al Próximo Oriente (Renacimiento) o al Extremo Oriente (Vanguardia). La influencia del mundo oriental se percibe en la tendencia a la conjunción de los sentidos en el arte, por lo que se facilita la combinación de distintos sistemas de representación, favoreciendo por tanto la imagen.

1 La gran diferencia se establece entre imagen y metáfora .Para la RAE la imagen es «representación viva y eficaz de una cosa de una intuición o visión poética por medio del lenguaje» y la Metáfora: «Tropo que consiste en trasladar el sentido recto de las voces en otro figurado, en virtud de una comparación tácita». Del mismo modo para Aristóteles la unica diferencia entre ambas radica en la utilización del «como» en la imagen y la expresión más directa de la metáfora. Por el contrario la imagen moderna, se realiza mediante la relación entre dos conceptos, no siempre justificables, por lo que rompe el contacto con la realidad «ganando teóricamente en poder de sugestión lo que pierde en poder de significación» (ref. a Bruneau en M. Del Rosario García Arance, La imagen literaria. Valladolid, U. de Valladolid, 1983, 16. ). En definitiva la diferencia fundamental entre imagen y metáfora radica en que la imagen se centra en la expresión mientras que la metáfora tiende a la significación (Cfr. Gaston Bachelard, Poética del espacio. México, FCE. 1989. Dámaso Alonso, Estudios sobre poesía española contemporá-nea. Madrid, Guadarrama, 1957).

2 Rafael de Cózar, La imagen del tiempo: verbo y relatividad. Madrid, ed. Istmo, 1992: «La revitalización de las formas dificiles d ela historia parece tener siempre algo que ver con la cultura oriental», 1 O l.

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2- La importancia que adquiere el sentido mágico e iniciático de la palabra. Aspecto que origina un sistema de signos complejos que permita la compresión o el reconoci-miento de los iniciados. Sistemas que, como es bien sabido, se producen en diversas épocas pero cuya relevancia es mayor durante el Renacimiento, complicándose hasta el infinito en el Barroco. Por el contrario, el racionalismo del XVIII y su extensión en el positivismo decimonónico olvida estos contenidos que tan solo eclosionarán durante el Modernismo, ampliándose en la Vanguardia. Este sentido iniciático es básico en la formación de los aspectos visuales de la literatura. La diferencia sin embargo entre el Renacimiento o el Barroco y la Vanguardia es radical, pues mientras que en el primer momento se confía en lo trascendente, y todo el proceso se lleva a cabo en la confianza de un acceso a la unidad, en el segundo se produce no una fe, sino una búsqueda en todo el pleno sentido del término, unido a una desacralización, una pérdida del aspecto trascendente de la palabra. De ahí su derivación en el juego o en el absurdo, unido a un contenido democratizador de la iniciación.

3- La Vanguardia conserva la idea de la magia de la palabra su derivación cabalística en la que se combinaban letras y números con diseños algebraicos y geométricos. En gran medida el uso de los acrósticos y laberintos, propios del Renacimiento y del Barroco-que nos hablan de un mundo envuelto en el misterio y su sentido iniciático-así como el aspecto lúdico que comportan, nos refieren su relación con la Vanguardia.

Pero pasemos a analizar la formación de una imagen, desde la diacronía, partiendo de una base: el sentido de mimesis o de reflejo de la realidad que se formula como raíz de la literatura.

Durante el Renacimiento evoluciona la apreciación de la historia como relato de los hechos relevantes para pasar a relatarse una historia anecdótica heredera de la de Heródoto, Po libio (modelo educacional para el hombre de Estado) o la casi autobiográfi-ca Vidas Paralelas de Plutarco. Este relato de historia anecdótica tiene como precedentes directos en el Renacimiento obras como De Rerum memorandarum libri de Petrarca o las Facecie de Poggio Bracciolini. El sentido ejemplar de la anécdota hace que se sitúe fuera del contexto de los hechos decisivos y relevantes, así como provoca su relación directa con la literatura y con la filosofía dado que se plantea como ejemplo de un estilo de vida.

Como toda la retorica, el fin de la anécdota se orienta hacia el lector, atenta a la captatio benevolentiae3

• Tal es el caso de determinadas anécdotas que surgen en Las Cartas de relación de Hemán Cortés.4 Pero así mismo es más interesante conforme

3 Aspectos que he analizado con mayor detenimiento en «La anécdota en la crónica de Indias» Italia, Iberia y el Nuevo Mundo. Presencias culturales italianas e Ibéricas en el Nuevo Mundo!/ Miguel Angel Asturias- Aspectos y problemas de la narrativa del siglo XX. Atti a cura di Clara Campani, Marjorie Sánchez e Patrizia Spinatto . Milano, 9-10-11 maggio 1996. Roma, Bulzoni ed. 1997,pp. 187 -206.

4 En el caso de Las cartas de relación de Heman Cortés , la benevolencia que se quiere captar no es ni más ni menos que la del rey . A través del cacique Cristóbal Cortés es informado de una traición tramada contra él por Guatimozín y Tetepanquezal, los indios creen que es la magia la que les ha delatado y añade el conquistador de México: «me han dicho algunos de ellos

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avanzamos en el Barroco la importancia que adquiere lo escénico y la imagen frente a la palabra. Si traemos a colación la anécdota es porque ésta refleja, como veremos en el caso de Fernández de Oviedo, la relación entre imagen y palabra, puesto que es la imagen la que configura la base del emblema.

El Sumario de Fernández de Oviedo nos ofrece un caso paradigmático del proceso intermedio entre la anécdota y su posterior concisión en la imagen, a la manera de los precedentes que hemos referido del Renacimiento italiano. El cronista describe la pesca y los tipos de peces que se conocen, pero aprovecha su propia experiencia, al contemplar un suceso, para introducir su concepto moral. Es decir se guía por el funcionamiento de la retórica, particularmente de la metáfora y el símbolo para poner en combinación dos realidades diferentes: contemplación de los animales y aplicación de la experiencia. El cuento se inicia al comentar su observación de una bandada de peces voladores que eran pescados y perseguidos por las doradas. Casi a punto de escapar se ciernen sobre ellos las gaviotas y el cronista concluye: «Y este mismo peligro tienen los hombres en las cosas de esta vida mortal, que ningún seguro hay para el alto ni bajo estado de la tierra; y esto sólo debería bastar para que los hombres se acuerden de aquella segura folganza que Dios tienes aparejada para quien le ama, y quitar los pensamientos del mundo, en que tan aparejados están los peligros y los poner en la vida eterna, en que está la perpetua seguridad»5. De este modo la anécdota contiene la condensación en una imagen, característica del emblema, y a su vez se convierte en fábula. Esta anécdota es paralela a las apreciaciones que Fernández de Oviedo realiza sobre los «emblemas» en sus Batallas y Quincuagenas. Así mismo el autor en el prólogo a esta obra se refiere a Pontano, quien utiliza la facecia como sistema didáctico en su obra De Sermone.

Pero aún en este caso y a pesar de la importancia otorgada a la imagen, la anécdota, el emblema o las fórmulas afines como laberintos, enigmas etc. tratan de reflejar una realidad utilizando una fórmula literaria que permita el acceso a la esencia de esta misma realidad. Se parte de una experiencia-la anécdota--que se trasciende para convertirse en un «ejemplo» narrativo. Es decir, se origina en una observación directa de la realidad, cuya esencia se convierte en relato, al tiempo que el relato se transforma en una realidad trascendida por medio de la ficción. Aún se valora el ejemplo como enseñanza, hasta acceder al Barroco e ir cobrando mayor importancia la ficción frente a la realidad. De ahí la eclosión de la imagen durante esta etapa, aunque aún no adquiere importancia por sí misma, sino como medio para llegar a otra realidad ajena a ella. La tendencia se orienta, por tanto, más a la explicación y aclaración de conceptos que a la condensación en el emblema o en la imagen, pese a la enorme influencia que ya se vive, a través de la inclusión de las imágenes iniciáticas.

queriéndome hacer cierto que tienen buena voluntad, que para que conozca sus buenas intenciones que me rogaban mucho mirase el espejo y la carta, que allí verían como ellos me tenían buena voluntad, pues por allí sabía todas las otras cosas». Cortés afirma que por el feliz resultado de su empresa, así se los hace creer

5 G. Femández de Oviedo, Sumario de la natural historia de las Indias. Ed. De Manuel Ballesteros Gaibrois. Madrid, Historia 16, 1986, p 171.



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De la Diacronía a la Sincronía de la Imagen Desde el momento de su aparición en la Vanguardia la imagen cobra una

importancia que no había adquirido hasta ese momento. La influencia del cine, así como la aparición de otro modo conceptual en el arte, proporciona un material original en el que cabe la experimentación como si de una ciencia más se tratase. La diferencia se realiza sobre todo por la acumulación de los sentidos y del movimiento a través del cine, como indica Octavio Paz .

«La atracción mayor, sobre todo para los poetas, fue la fotografía en movimiento: el cine» y subraya el comentario de Einsenstein para quien «La ausencia de reglas y de signos de puntuación en el cine le habían revelado por omisión, la verdadera naturaleza de este arte: la yuxtaposición y la simultaneidad. O sea: ruptura del carácter lineal del relato». Aspecto al que se suma otro de los caracteres que serán esenciales en la configuración de la imagen: Einsenstein encontró antecedentes del simultaneísmo en las artes de Oriente( ... ) al igual que Jung quien en el prólogo al 1 King «sostuvo que el principio que rige la combinación de los hexagramas no es sino el de la confluencia ( ... )opera la presencia simultánea de varias cadenas de causas. Jung llama a esta coincidencia sincronía, conjunción de tiempos. También es conjunción de espacios»6

.

Coincidencias que rigen finalmente corrientes artísticas en pintura, poesía y novela como el simultaneísmo.

U no de los elementos fundamentales de diferenciación de las Vanguardias se centra en la idea de ruptura del concepto de mimesis, como indicaba Rafael de Cózar, que había sido la clave esencial, como hemos visto, de las etapas anteriores. Una mimesis que se inscribe en la idea de representación de una realidad conocida. En la Vanguardia se trata de conocer una realidad mucho más compleja que la que surge de la apariencia. Y, en concreto, en relación con la idea del genio que venía avalada por el Modernismo, y las teorías nietzscheanas, quienes a su vez abren el camino hacia conceptos como la relatividad y el mundo de la Vanguardia. Porque, en definitiva, frente a la representación del mundo-en este momento de principios de siglo-de lo que se trata es de representar el mundo interior y la propia concepción que el escritor posee del universo. De este modo la ontología se construye en un proceso de reflexión-de ahí el sentido complejo que algunos símbolos, como el espejo, adquieren-en el que el centro se sitúa en la mente creadora y cuyas producciones parten no de una copia de la realidad hacia el poeta, como ocurría previamente, sino al revés. El eje dela acción es la figura del poeta. Lo que nos obliga a matizar la afirmación de Rafael de Cózar para quien el momento de la Vanguardia se traduce «como la etapa manierista por excelencia» 7

• No se trata de una forma que refleje la realidad, sino que el mundo se dirige hacia el creador. De tal modo que la forma adquiere valor por sí misma y no como reflejo de algo, porque a lo que se refiere es en realidad a la propia creación del genio.

6 Octavio Paz, La otra voz. Poesía y fin de siglo. Madrid, Anagrama, 1990, 45. 7 Rafael de Cózar, Poesía e imagen. Formas dificiles del ingenio literario. Sevilla, El carro

de nieve, Graf. Mitre, 1991, p.370. Añade además la opinión de que el dadaísmo es más que nada una actitud hacia el arte, por lo tanto más un hecho histórico que un cambio en el arte.




Esta imagen representa la acción del poeta vanguardista El mundo se centra en el poeta que lo

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traduce

Lo importante no es el universo, la «armonía de las esferas» darianas

sino la visión poética8

Frente a la infravaloración de la imagen por el clasicis-mo, durante el siglo XX adquiere una singular relevancia. En principio porque se orienta a la expresión y no a la significación (Bachelard) y por otro lado, tiende a la explicita-ción de los sentidos (Dámaso Alonso). Al mismo tiempo, como señala Carlos Bousoño9

,

se puede considerar una complicación del contenido metafórico que evoluciona durante el modernismo hacia el símbolo hasta acceder a la imagen de Vanguardia o el simbolismo ilógico. En un trabajo anterior10 lo estudié en relación con Vallejo:

«Y o sé que estabas en la carne un día, cuando yo hilaba aún mi embrión de vida» (simbolismo lógico)

Pureza neutra de colegio; Y leche azul dentro del trigo tierno (transición a la ilogicidad)

«a la tarde de lluvia, cuando el alma ha roto su puñal en retirada»(simbolismo ilógico)

En la imagen, por tanto, se aplican los dos elementos esenciales de la Vanguardia: ruptura y experimentación. Además la imagen aporta otro contenido añadido: su acercamiento a los procesos irracionales que caracterizan los comienzos de siglo. La razón demuestra su incapacidad para explicar el mundo por lo que se tiende cada vez más a las fórmulas que manifiesten procesos de irracionalidad, es decir, aquellos procesos cuya argumentación entronca con otros aspectos del conocimiento como es la imagen. En otras palabras, desde los tiempos de la Vanguardia y auspiciados por las teorías filosóficas de la relatividad, nos encontramos con que se produce un desencuen-tro entre conocimiento real del mundo e interpretación, interpretación cuyo contenido corresponde al lenguaje.

8 En la pintura lo podemos ver con mayor claridad si contraponemos dos cuadros: «Apolo y la Esfinge» en la que está presente el símbolo, centrado en la representación de la naturaleza (aún muy enlazado con el mito) y «El grito» de Münch en el que predomina el interior del pintor.

9 El irracionalismo poético. El símbolo. Madrid, Gredos, 1969. 10 Pertenecen a la etapa modernista de Heraldos Negros y presenta con claridad la transición

hacia el irracionalismo que indica Bousoño. Cfr. «Del símbolo a la imagen surrealista» Cuadernos Hispanoamericanos. Homenaje a César Vallejo. Madrid, junio-julio, 1988, nº 456-457, 961-972.



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L'n ejl'mplo m<is clJro lo tenemos si estuhlecemm la tlilerenc1a entre ambos momcntm. Motlcmi ... mo ) \ Jnguardta. al comparar en el .11te pl,t\llco dos cuadro<; parJd1gmá11cm l:n el caso de El Modernismo. el cuadro de Moreau A polo) la esfinge ) en el ca\o de la\ anguardia El grito de Münch M1en1tJ\ que en d cuadro de Moreau la armonía e'> capa1 de unir a los contrarios) '>C percibe t.1 l111ea ascendente. s1mholo del itleali'>mo. en el cuadro tic Münch la línea se centra en el circulo que rodea al grito. de lonna que toda IJ naturale1a converge hacia la forma humano1de que preside el cuadro. Es pm tanto l.i thlerente 1111erprctación del mundo lo que tlt len:ncia a amhos movimien-to., en toda\ (a., ma111fc<,tac1ones artísticas.

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A su vez el estudio de la imagen nos lleva a valorar los aspectos diacrónicos de la misma, es decir, su evolución en el marco de la literatura de la mano de la retórica, y en el marco sincrónico, su formación a través de los procesos cognitivos: señala Guido Vallejo que «la mente es, además, un sistema simbólico; más específicamente, un sistema representacional. Este supuesto pone de manifiesto una doble propiedad de la mente. Por una parte, suponer que la mente es un sistema de símbolos, complementa el supuesto, puesto que las computaciones que permiten caracterizar los procesos cognitivos se realizan sobre símbolos»u . Si a esto unimos lo que he indicado previamente: la negación de la razón a principios de siglo, nos encontramos con el interés cada vez mayor que la imagen adquiere en el discurso literario y cognitivo del siglo XX.

Como indica Criado de Val 12 el siglo XX se caracteriza por su acercamiento cada vez mayor a las teorías de la relatividad. El fracaso de la razón viene acompañado de las afirmaciones que tanto Bergson como Einstein realizan en tomo a la relatividad del tiempo y del espacio. El mundo está en constante mutación: desde la teoría de la relatividad se accede a la teoría cuántica y de ahí a un complejo mundo que no se encuentra ni siquiera sujeto a la posible observación-raíz básica de toda la ciencia-puesto que escapa al conocimiento directo, mediante la llamada teoría de las cuerdas. Es decir, todo el mundo sujeto a un constante cambio, a una constante mutabilidad, que, como se explicará más adelante, ni siquiera mantiene el orden de las tres dimensiones, sino en el que actúan una gran cantidad de factores, que proporcionan la diversidad de cada molécula. De ahí la necesaria congelación del instante.

La necesidad de detener el instante, de congelarlo y la perdurabilidad de lo escénico en la mente, otorga a su vez rango de realeza a la imagen, resumen por mediación del espacio de una eternidad. Aspectos que refleja a nivel dialéctico la obra de Vallejo, y en un plano sincrónico la poesía de Octavio Paz.

En el caso de Vallejo se origina una imagen en la que se lucha casi constantemente con la dialéctica del tiempo, como ya explicara Jean Franco13

. El tiempo se convierte en un proceso en el que se inscribe una ontología del ser, el propio ser del poeta. En Vallejo se encuentra presente el progreso temporal en el que resulta imposible su interrupción , la única interrupción posible se produce en la muerte, como ocurre con la figura de la madre, cuyo tiempo nunca logrará alcanzar el hijo (Cfr. Poemas humanos). En Vallejo, el instante en cuanto utopía se realiza mediante dos sistemas: la anulación de tiempo por la muerte o la combinación de los tres tiempos humanos: presente, pasado, futuro.

Si la muerte supone la anulación temporal de la muerte, la captación de la imagen ha de venir dada por medio del espacio:

11 Guido Vallejo, «Formación de hipótesis en ciencia cognitiva» en Investigación multidisciplinaria. Estrategias integradas de investigación en ling[ uística, literatura y ciencias afines. Santiago de Chile, Facultad de humanidades, 1996, 39.

12 La imagen del tiempo: verbo y relatividad. Madrid, Istmo, 1992. 13 César Vallejo. Dialéctica de la poesía y el silencio.



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Mañana que no tenga a quien volver los ojos cuando abra su gran O de burla el ataúd.

El término decisivo en este apartado es «ataúd», su fuerza expresiva se completa con el sentido iconográfico de la O como agujero o como vacío, al que se une una kinesia, un movimiento que parece que nos traga. Sin embargo, las interpretaciones de estos dos versos, como he podido comprobar en distintos cursos de doctorado a lo largo de quince años, es siempre diferente. Para algunos el ataúd es algo estático, para otros se abre y se cierra como una boca. Unos ven el ataúd con forma rectangular, otros como un agujero, para unos ese agujero absorve, para otros se abre y cierra como una tapa. Es decir, estamos ante una de las características más singulares de la imagen de Vanguar-dia, su versatilidad en la interpretación.

La imagen que se resuelve en este momento es ya una imagen de Vanguardia, es decir, una imagen en la que basándose en los contenidos simbólicos, implícitos en los términos, se nos describe otra realidad, lo que en palabras de Carlos Bousoño se denominaría como simbolismo ilógico14

•

El instante, también puede ser expresado, como he indicado mediante la combinación y el desequilibrio que provocan la combinación de los tres tiempos: presente, pasado y futuro de que nos habla el poema VI de Trilce, dedicado a Otilia:

el traje que vestí mañana no lo ha lavado mi lavandera. Lo lavaba en sus venas otilinas, en el chorro de su corazón

La dialéctica del tiempo que impide el acceso al instante pleno, conduce a la irracionalidad, esa zona media para los surrealistas donde realidad y sueño se unían, resolución a su vez de las contradicciones. Sin embargo, en el caso de Vallejo, la reconciliación de la dialéctica se convierte en algo absolutamente imposible, por lo que reaparece el absurdo, el fracaso de la unidad, que dirige hacia la irracionalidad y la pesadilla. Resurge el sentido de lo grotesco. El instante como imagen se convierte en caos, en una zona de realidad confusa, en el que predomina la antítesis y como tal, el desgarramiento incluso del tiempo, que no progresa, pero que se ha detenido en una atemporalidad para manifestar el impacto de su dialéctica.

«El miércoles, con uñas destronadas se abre las propias uñas de alcanfor, e instila por polvorientos harneros, ecos, páginas vueltas, sarros, zumbidos de moscas»

14 En un artículo anterior he indicado esta diversificación del simbolismo en Vallejo perteneciente a la etapa temprana de Heraldos negros. Rocío Oviedo: «Del símbolo a la imagen surrealista». Cuadernos Hispanoamericanos, Homenaje a César Vallejo. Junio julio, 1988, n. 456-457. vol. II, pp.961-971




Instante, Imagen y Sugerencia Frente a la obra de Vallejo, centrada en la disolución de la realidad, la obra de

Octavio Paz busca la detención en el instante pleno y perdurable, y esta situación origina su admiración por el cuadro de Marcel Duchamp.

En consonancia con lo expuesto, la Vanguardia tiende más que a la explicación y a la perífrasis, a la sugerencia y a la imagen. La interpretación deviene múltiple y se ejerce toda una explicación del instante de la imagen como ocurre con el análisis de la obra de Marcel Duchamp, La novia desnudada por sus solteros, y la explicación que realiza Octavio Paz. El cambio se produce sobre todo por la democratización de lo iniciático que antes poseía el arte, ahora al alcance de la mayoría. Este sentido de hermetismo y enigma, y la relación de lo pictográfico con la magia y la iniciación, a manera de nuevo lenguaje, convoca la posibilidad de un aumento de la imagen, a la que también tiende, por su propia evolución y naturaleza, la imagen literaria desde la metáfora pasando por el símbolo. Para Octavio Paz el cuadro parece ser una moderniza-ción de los antiguos sistemas de acrósticos y laberintos, puesto que nos indica desde el comienzo el sentido de laberinto que posee, para finalizar en el mismo sentido15

:

«El cuadro de Duchamp es un vidrio transparente; verdadero monumento, es inseparable del lugar que ocupa y del espacio que lo rodea: es un cuadro inacabado en perpetuo acabamiento- Imagen que refleja la imagen de aquel que la contempla, jamás podremos verla sin vemos a nosotros mismos. En suma el poema y la pintura afirman simultáneamente la ausencia de significado y la necesidad de significar, y en esto reside la significación de ambas obras. Si el universo es un lenguaje, Mallarmé y Duchamp nos muestran el reverso del lenguaje: el otro lado, la cara vacía del universo. Son obras en busca de significación».

Afirmación de Octavio Paz que puede ser aplicadas en su totalidad a la literatura contemporánea, y su necesidad de sugerencia. De hecho, la narrativa caracterizada por su extensión frente a la contención y condensación más propia de la poesía, tiende en general a su concentración en un solo aspecto que nos recuerda la serie de aforismos y la preferencia por el «ejemplo» de fácil recuerdo a través de la imagen que ya se había utilizado durante el Renacimiento. Pero en este caso probablemente se deba más a la escasez de tiempo y al exceso de información, que a las posibilidades de enseñanza que contenga.

Pero si en la época precedente de la observación de la naturaleza se procedía a su recopilación y transcripción por el escritor, sin embargo a partir de la Vanguardia se caracteriza especialmente por ser la obra de arte un reflejo del autor, de su propia visión del mundo, de tal manera que las flechas del proceso se invierten. De ahí la preferencia por la imagen. Pero al miso tiempo la imagen busca un reflejo que la sustente, por lo que se entabla un diálogo directo con el lector y en este aspecto, es decir la casi necesidad

15 La novia y sus solteros , Los signos en rotación Madrid, Alianza, 1971, 206: «Se distingue de la mayoría de los textos modernos-porque ese cuadro es un texto--en que el autor nos ha dado una clave: las notas dela Caja Verde. Ya dije que es una clave incompleta, como el Gran Vidrio mismo; además las notas no tienen más orden que el cronológico y son a su manera, otro rompecabezas, signos dispersos que debemos reagrupar y descifrar».




de respuesta por parte del receptor, coincide con su precedente en el Renacimiento. Presencia del receptor que activa la producción de imágenes, puesto que la imagen

se encuentra menos sometida que la palabra a la falsibilidad de la interpretación. La imagen a su vez demuestra una eficacia singular en el nivel de creatividad por parte del receptor, puesto que éste puede interpretarla a su vez, estableciéndose un diálogo continuo entre emisor, obra y receptor.

Esta tendencia a resumir la narración mediante una escena o una imagen es la que conduce a la orientación de la narrativa breve, o al microrrelato. Porque de hecho algunas producciones corno las que vernos aparecer en la obra de Monterroso, se rodean de imágenes del mismo modo que anteriormente lo había hecho la poesía de Vanguardia o bien más adelante los artefactos de Parra ..

En resumen, he analizado la imagen en dos aspectos: diacrónico y sincrónico. 1) en cuanto análisis diacrónico, se percibe con claridad la relación entre palabra e imagen a través de la anécdota, que supone la intervención de la voluntad del escritor en el relato histórico. La capacidad simbólica y abstractiva de la anécdota puede llegar a configurar un emblema, corno ocurre con la descripción que hace Femández de Oviedo de los peces voladores huyendo de las doradas. En este caso, es la imagen captada en la contemplación de la naturaleza la que le sirve al autor para meditar en el simbolismo de dicha imagen, corno aplicación para la propia vida. Meditación que corno ya indiqué en dicho trabajo (La anécdota en la crónica de Indias) puede llegar por extensión a configurar un cuento.

2) En cuanto al análisis sincrónico trato de analizar cómo desde esta alegoría que explica la imagen se produce--especialrnente en las Vanguardias--el proceso inverso: es decir, se sintetiza en una imagen el desarrollo de todo un extenso proceso que podríamos tildar de narrativo16

•

3) La combinación de ambos procesos-diacrónico y sincrónico-dan lugar a la aparición de las formas más modernas de narración centradas en el llamado rnicrorrela-to. En cuanto diacronía me refiero al proceso literario que ha llevado hasta el símbolo y el emblema, que es imagen, desde la anécdota o el ejemplo, que son procesos narrativos . En cuanto a sincronía nos encontrarnos con el proceso contrario, desde la imagen y el símbolo se desarrolla todo un proceso de pensamiento. Desde la condensación de una imagen o de una idea se despliega una literatura de un alcance imprevisto en el que se encuentra presente la idea de juego que apareció en los acrósticos. Es una literatura en la que prima la condensación y el pensamiento corno juego. Si bien en los microrrelatos no está tan clara la condensación en una imagen, sin embargo, sí se puede afirmar que parte de la misma base de las facecias y los ejemplos, la literatura anecdótica que quiere ser recordada mediante la simplificación y que más adelante nos llevaría al predominio de la imagen durante el Barroco.

En una fase intermedia entre el rnicrorrelato y la poesía nos encontrarnos con la

16 Estos aspectos los he presentado en varios trabajos partiendo del símbolo dariano hasta llegar a la imagen de Vallejo, en estudios tanto referidos a su poesía como a Escalas melografia-das



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obra de poetas como Nicanor Parra o Vicente Gcrbasi 1 para quienes la imagen se explica en sus contenidos mediante la palabra1

• El propio :.u.1eto de la palabra ha de completar su s1gn111cación a tra\ és de la imagen. Y cunosamentc. en ambos casos. la imagen guarda el sentido de inocencia y aparente cotidiane1dad que desmienten las palabras. De esta forma se produce e l proceso contrario. aparentemente. desde la s111gulandad de la imagen. se dirige hacia la complicación de las palabras.

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De hecho. como hemos analizado. la ,·aloracíún de la imagen se produce en los dos momcnlos en los que el indi' idualismo) la preocupación pm el hombre adquiere una mayor rclc\a11c1a Así mismo la imagen surge como respuesta o como búsqueda de una

17 .\grade1co a C'am1en Rmz Bamonuc' o la aclaracion en torno a los poemas que aparecen escritos a lrededor de las fotografias de Gerhasi moti\ ados al parl!cer. no por la\ oluntad del poeta. sino por la solicitud del fotógrafo Lnriquc Hernánde/. D' kslis que se especialiL<.1 en retratos de autor

18 1 1 propio fo1úgrafo 1 lernández -D'J.:sús des1m:a la rdacion entre la persona) la palabra. pu..:s al hablar de Gerhasi indica: «En esta serie de fotografias. el poeta G..:rhasi asumió la espontam:idad con una precisión) una estructura nHI) singular. creó un lenguaje. su lenguaje. fo10 y hologralia habl<1n entre sí ( ... )El salw c:-.presh o, el espkndor de la'º'· concilia palabra e imagen, lo que Fliot llamó la madure:: de la lengua» Vicenli.: Gerbasi ) 1:.nrique l lernánde1:

D'.lcsús: La se111e¡a11::a rransfigurada. Vice111e Gerhasi Fowgrafias i111en-e111das Enrique J lcmúllllc::-D 'Jesús. Caracas. Monte A •i la Editores. 1996. 5.


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respuesta ante un mundo aparentemente complejo y caótico, ante el que tan sólo queda la constancia del momento retenido en una escena.

Las tendencias actuales hacia las formas de narrativa breve nos indican la necesidad-y el hábito---de condensación que se había originado en la literatura por la captación del instante. En su doble vertiente pueden condensarse en una imagen, al modo de los emblemas, o bien, pueden partir de una imagen que se interpreta. Ambos procesos nos indican, en cualquier caso, un concepto barroco de la existencia, en el que predomina el sentido de decadencia y fugacidad. El mundo virtual nos conduce, por su parte, a una existencia en gran medida fenoménica en la que el hombre escapa a su medio para crear sus sueños. Un mundo virtual en el que se privilegia la imagen frente a la palabra. El pensamiento se convierte en escena.

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