La Imagen Fija de Martine joly1. Sobre algunos lugares comunes1.1 La imagen polismica?Se tiende a creer que la caracterstica especfica de la imagen es que espolismica, es decir, que puede tener mltiples significaciones y prestarse a mltiples interpretaciones.Es verdad que la imagen es polismica, pero esto no es una caracterstica exclusiva de la imagen, ya que la palabra verbal tambin es polismica: segn el contexto una misma palabra puede tener varias significaciones.Tanto el sentido de las imgenes como el de las palabras se puede ver afectado mediante la contextualizacin o la descontextualizacin de las mismas. Pensemos, por ejemplo, en el papel que jug la descontextualizacin en el arte contemporneo conartistas como Duchamp (mingitorio).Toda comunicacin (verbal o no verbal) necesita unafocalizacinpara resaltar un elemento de un enunciado con medios propios al medio utilizado y as evitar la ambigedad. El lenguaje verbal utiliza, para tal fin, un metalenguaje que le permite focalizar fcilmente el sentido de un enunciado. La imagen, en cambio, necesita de procedimientos ms complejos (utiliza el color, la composicin, el encuadre, la iluminacin, la eleccin de las proporciones, etc.). Sin embargo, si la imagen prescinde de elementos verbales (es decir, si dentro de la imagen no hay palabras), no logra alcanzar una focalizacin asertiva: una imagen no afirma ni niega nada; no es ni verdadera ni falsa.Es por culpa de esta incapacidad asertiva de la imagen que tendemos a considerarla polismica: no es que la imagen sea ms o menos polismica que el lenguaje verbal, sino que nosotros, al no poder interpretarla de una manera precisa, solemos considerarla ambigua en comparacin con las palabras. La imagen no es polismica, el espectador s dice Christian Metz.Sin embargo, tambin hay imgenes en las que la polisema se ve aumentada (como las imgenes deterioradas o las imgenes abstractas).En el caso de las imgenes figurativas, hay que distinguir entre la polisemia denotativa y la polisemia interpretativa. Si bien resulta fcil reconocer los objetos representados (un rbol, un perro, un ro), puede haber duda en la interpretacin de la imagen: debo tomarla como una imagen publicitaria o un cuadro o un afiche de pelcula?

1.2 La lectura de la imagen, pasiva?Otro lugar comn es la idea de que la lectura de la imagen es fcil y pasiva. Es cualquiera decir que la lectura de una imagen es algo natural y que no demanda ningn aprendizaje ni ningn esfuerzo intelectual.Debemos partir de la base de que existen tanto textos difciles y fciles como imgenes difciles y fciles. Lo que pasa es que generalmente comparamos los textos aburridos o difciles de leer, con imgenes cuya lectura nos resulta ms placentera.Otro argumento a favor de la facilidad de la lectura que ofrece la imagen es el de la pasividad fsica del espectador, que estara ligada a la globalidad de la lectura de la imagen.Para terminar con la idea de la pasividad intelectual y fsica de la lectura de la imagen, diremos que lo que es fcil es fcil, tanto para un texto como para una imagen. La percepcin visual de una imagen sera ms bien ms dinmica que la que requiere la lectura de un texto escrito, lineal y ms regularAdems, la lectura de imgenes moviliza las mismas actividades intelectuales que cualquier lectura que supone una interaccin entre la obra y el lector o el espectador.1.3 La influencia de la imagenNos conformaremos con retener dos aspectos sobre este tema:Primero, que es uno de los grandes miedos que provoca la imagen. Su poder de persuasin sera tal que podra conducir a lo peor de cada uno de nosotros.Segundo, que esta influencia de la imagen nunca pudo demostrarse formalmente.Existe un debate todava sin resolver entremmesis(para algunos, el espectculo repetido de la violencia lleva a imitarla) ycatarsis(para otros, el espectculo de la violencia libera al espectador de su propia violencia y le evita pasar al hecho).En definitiva, si hay influencia, esta es resultante de todo un contexto, del cual la imagen es solo una parte.

2. Imagen y sentido2.2 Enfoque iconolgico, enfoque semiolgicoResumiendo, la iconologa, aunque trabaja bien sobre las significaciones, se preocupa ms por su evolucin histrica que por su modo de produccin.Por su parte, la semiologa aborda el proceso de significacin por medio de la imagen a partir de la nocin de signo.2.4 Signo, cdigo, mensajeA partir del signo icnico como unidad de sentido, considerbamos que, al ser un signo, deba inscribirse en un cdigo o un sistema particular. Hay que comprender el trmino decdigocomo un conjunto de elementos que forman un sistema, unos en relacin con los otros.En los ltimos aos, la palabra cdigo ha sido mal utilizada para nombrar cdigos sociales, cdigos culinarios, cdigos musicales, etc. Sin embargo, esta equivocacin tuvo un resultado positivo, que es haber introducido en la nocin de cdigo los conceptos deconvencin,acuerdo socialy la demecanismo regido por reglas.Ms tarde, algunos investigadores enunciaron que haba que librarse de la nocin de signo y cdigo para acceder a la demensaje. Los mensajes construyen conjuntos de reglas de produccin y de reconocimiento que ya no podemos llamarcdigos.

3. La imagen y los signos3.1 De nuevo, el signo: los signos visualesLa nocin de signo como desplazamiento permite reencarar la especificidad, ya no de laimagensino de losmensajes visuales, en el seno de los cuales interactan signos icnicos, signos plsticos y signos lingsticos.

3.2 El signo icnicoSe define el signo icnico como un tipo de representacin que, con ciertas reglas de transformaciones visuales, permite reconocer algunos objetos del mundo. El signo icnico posee una cierta similitud de configuracin con el objeto, solo se puede conservar la nocin de signo icnico demostrando que ste posee caractersticas que muestran que no es el objeto, anunciando as su naturaleza semitica.La representacin icnica presenta una paradoja: la foto de un gato no tiene como referente al gato que se fotografi (token o ejemplar) sino ms bien a toda la categora de los gatos (tipo o gnero).La nocin designo icnicopermiti aislar unidades figurativas que constituyen una gran parte de la mayora de los mensajes visuales. Pero mientras se aislaban los signos icnicos como unidades de significacin, se buscaba en el seno de estos mismos un nivel de unidades ms pequeas, simples, desprovistas de sentido.La imposibilidad de hallar estas unidades (que perteneceran a un nivel de segunda articulacin) desemboc en el consenso de que el lenguaje visual no posee una doble articulacin.Sin embargo, una de las pocas propuestas de unidad mnima fue la que dio Fernande Saint-Martin al exponer el concepto decolorema, lo cual permitira elaborar una verdadera sintaxis visual.3.3 El signo plsticoLos signos plsticos son los colores, las formas, las texturas, etc. Hjelmslev lo designa como la parte manifiesta (o significante) de cualquier objeto de la lengua y lo opone al plano del contenido (o significado).El Groupe (un grupo de semilogos belgas) fue uno de los primeros en considerar la dimensin plstica de las representaciones visuales como un sistema de signos completamente aparte, como signos plenos y no simplemente como el significante de lossignos icnicos. Llegaron a demostrar la autonoma del signo plstico, que es solidario con el signo icnico pero sin estar subordinado a l.Entonces, el mensaje visual genera una relacin entre cuatro planos o isotopas, los cuales son distintos y al mismo tiempo solidarios entre s: expresin/contenido plstico y expresin/contenido icnico:Contenido plstico SIGNIFICANTE SIGNIFICADOContenido icnico SIGNIFICADO SIGNIFICANTELa plasticidad de los mensajes visuales constituye un nivel de significacin aparte, que interacta con los otros niveles: el icnico, el lingstico y el institucional, para producir el mensaje global.3.4 Signos plsticos y significacinPodemos distinguir dos tipos de signos plsticos: por un lado, aquellos que remiten directamente a la experiencia perceptiva yno son especficosde los mensajes visuales (colores, iluminacin, textura). Por el otro, aquellos queson especficosde la representacin visual y de su carcter convencional (marco, encuadre, pose del modelo).3.4.1 Los signos plsticos no especficosColor: sabemos que incluso la percepcin del color es cultural. Segn Kandinsky, no hay una clave nica para la percepcin de los colores, sino sensibilidad al entorno, a la propia cultura, a la propia historia, como a la de los dems.Por ejemplo: hoy en da nos resulta natural que el rojo se oponga al verde, mientras que antiguamente el contrario del rojo era el blanco. Para Kandinsky, el verde es el color del verano, de la naturaleza, mientras que para alguien nacido en un pas desrtico, su significacin sera totalmente distinta.Iluminacin: al igual que el color, la luz determina un estadopsicofisiolgicoparticular en el espectador. Por un lado, es importante reconocer la diferencia de sensaciones que provocan las luces naturales y las luces artificiales. Pero adems, Alekan propone observar dos grandes tipos de iluminacin:oLa iluminacin direccional:1.Jerarquiza la visin, la mirada recorre primero las zonas de la imagen que estn ms iluminadas.2.Acenta el relieve y profundiza las formas modelando los objetos.3.Intensifica los colores y los valores en su trayecto, acentuando el misterio de sus alrededores.4.Sensualiza la representacin porque la luz reacciona al material que encuentra, pone en evidencia la distintas texturas y llama al tacto.5.Si se trata de una luz natural, permite identificar el momento del da.oLa iluminacin difusa:1.Deja la mirada ms libre, la composicin es la que gua la vista.2.El relieve se atena.3.Los colores son ms suaves.4.Los materiales se vuelven ms uniformes.5.Se la relaciona con una especia de atemporalidad.Textura: es una propiedad de la superficie. Puede describirse a partir de sus cualidades rtmicas (la repeticin de microelementos), sensuales, de erizamientos, de blandura, de viscosidad, etc. Una oposicin muy conocida es la liso y rugoso. La textura nos permite reconocer de entrada, segn el soporte, las materias y las maneras; universos de referencia que orientan la interpretacin. Por ejemplo: relacionamos la tela con las artes legtimas, y el papel brillante con las revistas.Lneas y formas: a estas tambin se les atribuye un significado determinado: las lneas curvas con la suavidad o con la feminidad, las lneas rectas con la virilidad, etc. En la comunicacin meditica, podemos estar seguro de que se utilizan asociaciones estereotipadas. As, las formas van a organizar estructuras semiticas que constituyen una proyeccin de nuestras estructuras perceptivas.Espacio: el espacio percibido en tres dimensiones posee distintos parmetros, los cuales crearn formas que remitirn a conceptos funcionales ligados a la percepcin y al uso social del espacio. Estos parmetros son: la gravedad (genera la distincin entre lo alto y lo bajo), el movimiento de nuestro cuerpo (relacin recproca entre sujeto y objeto) y la simetra de nuestros rganos (pareja izquierda-derecha).Al trabajar de esta manera sobre la percepcin, la imagen (particularmente la publicitaria) podr crear fenmenos de sinestesia, provocando correspondencia de la vista con otros sentidos: tacto por el tratamiento de la textura, audicin por la eleccin de la sonoridad de las palabras, incluso del olfato o el gusto por el tratamiento de los colores y de la luz. La sinestesia es frecuentemente utilizada para crear una relacin entresigno icnicoysigno plsticodentro del mensaje visual.3.4.2 Los signos plsticos especficosMarco: es un elemento especfico de la imagen porque es quien la asla, quien la circunscribe, quien la designa como imagen. Es a menudo rectangular, y representa un lmite entre el espacio representado (en el interior) y el espacio de la exposicin (en el exterior, el fuera de cuadro). Al ser un contexto institucionalizado de la comunicacin, el fuera de cuadro influir en la lectura de la imagen determinando ciertas expectativas en el espectador. El marco es una herencia particular del Renacimiento italiano. Durante mucho tiempo su funcin, adems de la de lmite, fue la de atraer la mirada hacia la imagen. Pero tambin se puede dar la supresin o el ocultamiento del marco mediante el reenmarcamiento dentro de la imagen o haciendo confundir el borde del soporte con los lmites de la imagen. Lo importante es que este olvido del marco implica una eleccin no solo esttica sino ms bien tica: al ocultar el carcter de construccin de la imagen, se la presenta ya no como enunciado visual sino como el mundo mismo.Encuadre: corresponde a lo que en fotografa se llamaescala de los planos, por ejemplo: primer plano, plano detalle, plano panormico, etc. Estas denominaciones indican el tamao del plano, que est determinado por la distancia entre un cuerpo utpico y el objetivo fotogrfico. Cada tipo de plano posee una significacin propia, cada uno transmite algo distinto. Pero estas significaciones varan segn el entorno cultural. Vale la pena, entonces, detenerse en el estudio de los encuadres utilizados y no tomarlos como algo evidente, ya que resultan determinantes en el mensaje global.3.4.3 Encuadre y perspectiva: implicanciasPerspectiva: Segn la tesis de Panofsky, la aparicin de la perspectiva geomtrica en pintura no significa tanto un descubrimiento que permite representar el mundo lo ms parecido a la visin natural, sino la manifestacin de un cambio fundamental de los valores occidentales. Antes delQuattrocento, lo que era grande en la representacin visual era lo sagrado. Ms tarde, el cuadroLa Flagelacin de Cristomostrar a Cristo en un segundo plano, lo cual significa que el hombre reemplaza a Dios y la representacin del mundo ya no depende de l. As vemos como el cambio en el uso de la perspectiva refleja un cambio de valores, por lo cual no debemos considerar la imagen en perspectiva como algo natural. Volvemos a ver como las elecciones estticas son elecciones ticas. En caso de que queramos escapar de la perspectiva geomtrica, podemos hacerlo trabajando deliberadamente sobre representaciones de dos dimensiones y no de tres. Tambin podemos jugar con la perspectiva utilizando tcnicas como laanamorfosisy eldesencuadre.Composicin: la composicin interna del mensaje visual est estrechamente ligada al marco y al encuadre. La publicidad, por ejemplo, propone distintos estereotipos de composiciones, cada uno de los cuales se corresponden a un tipo de mensaje particular: la composicin axial (poner el producto bien en el medio del mensaje) corresponde a un mensaje de lanzamiento al mercado, la composicin focalizada (descentrar el producto) juega con la sorpresa del espectador, la composicin secuencial (organiza un recorrido de la mirada sobre todo el anuncio) busca atribuir al producto las cualidades descriptivas del anuncio.ngulo de la toma: puede tanto satisfacer como sorprender nuestras expectativas. Es natural aparentemente cuando es de frente y a la altura de los ojos, pero podr resultar una mirada ms especfica si se desplaza hacia lo oblicuo.Pose del modelo: existen elementos que nos permitirn interpretar de distintas maneras la imagen, como ser laproxmica(la gestin del espacio), lagestualidado lakintica(sugestin de movimientos en una imagen fija). Se presentan dos grandes casos de poses de las figuras alrededor de las cuales todas las otras pueden organizarse: la pose de frente con la mirada hacia el espectador (es la que ms implica al espectador) y la pose de perfil (acenta la posicin de espectador, da la impresin de asistir a un espectculo).3.5 La relacin icnico/plsticaResulta evidente que la interaccin entre los elementos plsticos y los elementos icnicos de la imagen es determinante en la produccin de la significacin global del mensaje visual. Dicho esto, podemos diferenciar tres grandes tipos de relaciones alrededor de las cuales se distribuirn todas las variantes posibles:- Cuando la significacin de los signos plsticos completa o armoniza con las de los signos icnico, nos parece ms exacto especificar que concongruentes, en lugar de redundantes como se acostumbre decir.- Por el contrario, podemos encontrar relaciones deoposicinentre los distintos tipos de signos, que podrn poner en juego, a partir de cierta sorpresa del espectador, una dilatacin o una proliferacin de la significacin global del mensaje.- Tambin puede darse una relacin depredominanciade lo plstico sobre lo icnico o a la inversa. Es muy frecuente que lo icnico prevalezca sobre lo plstico, o al menos tenemos esa impresin.Es preciso insistir, entonces, sobre el poder significativo de las herramientas plsticas, a menudo ms determinante en la produccin de sentido global de la imagen que el poder icnico sobre el que tenemos tendencia a polarizar su atencin.De todas formas, lo icnico y lo plstico, no solo interactan entre s, tambin con lo lingstico, cuya presencia en los mensajes visuales es casi permanente.3.6 El mensaje lingsticoBarthes propone dos tipos de relaciones entre la imagen y las palabras: anclaje y relevo. Pero tambin existen otros tipos de relaciones tales como la anticipacin, la suspensin, la alusin, el contrapunto, etc.Cuando nos referimos a la nocin de semejanza y conformidad a las expectativas, la impresin de verdad o falsedad de la imagen est ms ligada a la relacin imagen/texto que a la imagen misma.La imagen posee un carcter imaginario que engendra y alimenta numerosos textos, en una relacin recproca de creatividad.3.6.1 La imagen de las palabrasLa plasticidad (color, textura, iluminacin) de los textos juega un rol importante en la formacin del significado en la imagen. No hay que tener en cuenta lo que dice el texto, sino tambin la imagen de las palabras, es decir, la eleccin de la tipografa, los colores, la textura y la forma de las letras ya que estos signos tambin expresan significados. Esta dimensin plstica de los textos escritos fue conceptualizada y estudiada por algunos bajo el trmino deiconotextualidad.4. ConclusinLa tarea semitica nos da los medios para acercarnos a la complejidad de los procesos de significacin y de interpretacin de la imagen.Permite comprender hasta qu punto la especificad de lo que llamamosimagenes la de ser heterognea, la de mezclar varios sistemas de cdigos entre s. La imagen no se reduce nicamente a la analoga.La lectura de la imagen no es fcil ni pasiva, constituye una respuesta activa y creativa con una estrategia compleja de comunicacin.La nocin de signo resulta vital para comprender el funcionamiento de los mensajes visuales.