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Estudios sobre Comunicacin Visual

La pintura es una cosa mental

Leonardo Da Vinchi

Acerca de la imagen

La imagen es una construccin humana cuya expresin se manifiesta desde la

presencia de los primeros hombres en la Tierra. Puede verse con sus variantes en

distintas pocas, aunque hoy cobra nueva vigencia en la vida social, por la

magnitud de los medios de comunicacin y los avances cientficos y tecnolgicos.

La imagen es una representacin mental, solo puede ser leda en un contexto y

desde un universo cultural. Es una compleja construccin abstracta, cuyas

dimensiones estn vinculadas a la capacidad interpretativa del sujeto que la

decodifica. La imagen est inscripta en un cdigo, es un enunciado que tiene una

estructura, homloga o no, de un conjunto directamente percibido respecto a unespacio autnomo bidimensional, generalmente incluido en un campo visual que lo

encuadra. Las imgenes necesitan de otras imgenes, para ser ledas, necesitan

de un conociendo y una cultura que las contiene. La imagen es un signo por cuyas

caractersticas se reconocen las diferencias entre las ideas.

Dice Guy Gauthier1 Las imgenes estn culturalmente codificadas, sometidas a la

diacrona de los procesos histricos. En nuestro contexto occidental, la simulacin

del mundo idea esencial de la mimesis- es obra de un sistema cerrado.

La sustancia del mensaje, en lo que se refiere a la imagen, sigue siendo lainformacin que el receptor va a constituir mediante la identificacin de la forma o

la decodificacin. La imagen, el rodeo de las representaciones diversificadas de lo

real concreto, produce sentido, sentido que la perfeccin no puede cerrar; la

imagen, aunque sea representacin o acto smico, solo puede funcionar mediante

un cdigo establecido gracias a las relaciones sociales.

La victoria de la imagen es indiscutible dice Isabel Veyrat. Muchos autores

sostienen que la imagen no concientiza, mientras otros afirman todo lo contrario.

Considerando que la significacin es propia de la imagen y que produce una

inmediata identificacin, se la puede ubicar entre la percepcin y el juicio de valor.No existe conocimiento sin relacin entre los objetos, en el caso de la imagen se

puede establecer un parangn con esta idea. Se aprecia la imagen desde el

anlisis, la percepcin y el conocimiento histrico y contextual.

Antes de la era digital, la imagen era mediacin de la realidad, en la actualidad

1Guy Gauthier. 20 lecciones sobre la imagen. p46

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esto se modifica siendo casi un sinnimo de mediatizacin. Sea fija o animada, la

imagen se distancia, pierde contacto directo con la realidad, por lo tanto disminuye

el valor que le confera la experiencia. No se presenta en forma directa. Se

produce una inversin de la mediacin.

La imagen no existe por si misma o sola, siempre se la entiende en su relacincon otras imgenes. Tiene un antes y un despus, siempre es relativa, toma

elementos externos a s misma y de lo icnico. Se puede diferenciar a las

imgenes reales (o naturales) de las virtuales, en lo que hace a su dualidad, no

son lo mismo una mujer, que una mueca o una animacin realista, o un

estereotipo.

En la lectura de las imgenes, encontramos el reconocimiento de la accin crticadel receptor. El sujeto y el colectivo le dan sentido, con sus valores, opiniones,recuerdos, experiencias. Estos filtros permiten tomar distancia, codificar, ydecodificar la informacin. Desde esta recepcin el sujeto hace su eleccin yconfiere significados. El imaginario del receptor opera en la interpretacin de laimagen y en su construccin. Es un proceso de interaccin, nunca unilateral ounidireccional. Esto reduce la posibilidad de manipulacin, porque hay una libertadinterpretativa diversa, que es distinta en cada individuo. Los cdigos, losreferentes, las experiencias, el marco cultural, el imaginario de cada receptor,hacen que las interpretaciones sean mltiples. Que una imagen no contemple unanica lectura. El receptor est pertrechado de su bagaje cultural para comprendere internalizar la imagen, para aceptarla o rechazarla. Tiene la posibilidad declasificarla y descartarla o modificarla. Es sta una situacin ptima, paraseleccionar y ser crtico frente a ella.

La paradoja de la imagen es que evoca, apela a los recuerdos, a las experienciasplacenteras o traumticas, a los miedos, a los valores, a las identificaciones queestablecen relaciones con el mundo interno y externo. Tiene un discurso.

Orozco Gmez2, habla de la alfabetizacin visual dice que se deberaproporcionar una alfabetizacin al lenguaje de la imagen para educar la mirada.Dussel y Gutierrez3, en su libro Educar la mirada, recopilan a varios autores quedesarrollan el tema, haciendo nfasis sobre la importancia de incorporar a laimagen como objeto de estudio en el campo de la educacin, ya que es deconsumo permanente y masivo, tanto en la memoria, en la actualidad, como en elfuturo. es importante destacar que la imagen no es un artefacto puramente

visual, puramente icnico, ni un fenmeno fsico, sino que es la practica socialmaterial, que produce una cierta imagen y que la inscribe en un marco socialparticular. La pintura, el cine, la fotografa, la televisin y todos los otros gnerosque podemos considerar visuales, siempre involucran a otros sentidos, perosobretodo involucran a creadores y receptores, productores y consumidores, y

2Orozco Gmez. La comunicacin dentro y fuera de Amrica Latina.

3Dussel y Gutierrez. Educar la mirada.2006.p285

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ponen en juego una serie de saberes y disposiciones que exceden en mucho a laimagen en cuestin.

En la enseanza en Comunicacin visual, es uno de los aspectos centrales a

desarrollar, tanto en la formacin, como en la produccin. Leer y generar

imgenes para comunicar, requiere de una atencin permanente, desde loconceptual e instrumental. La percepcin, la lectura, la comprensin de las

imgenes permiten interpretar y elaborar. Es decir aprender a ver, apreciar, criticar

lo relacionado con las imgenes, posibilita conocer que dicen y hacerlas decir. La

capacidad de diferenciar y seleccionar en el anlisis, es un ejercicio mental

imprescindible para quienes trabajan con la imagen.

Concepto de cdigo.

Un cdigo es un conjunto de convenciones socialmente instituidas, se trata de un

repertorio semntico, un conjunto de elementos significantes y sus reglas de

combinacin. Se pueden sealar tres aspectos fundamentales:

1) Un cdigo est constituido por una serie de elementos (materia significante) y

sus posibilidades de significacin, por lo que constituyen un sistema sintctico.

2) Una serie de significados o contenidos que expresan nociones y configuran un

sistema semntico.

3) Un conjunto de reglas basadas en convenciones sociales que establecen larelacin de los dos sistemas, semntico y sintctico, que suponen respuestasprevisibles y la comprensin del mensaje en un marco social determinado.

En un proceso de comunicacin el cdigo es el elemento que tienen en comn elemisor y el receptor del mensaje, para vincularse.

Pierre Giraud 4 dice: "De forma sencilla, sin embargo, el mensaje en tanto que

formulado debe sufrir una operacin traductiva para as poder ser exteriorizado de

forma apropiada al canal o canales seleccionados para unirse a sus destinatarios.

Esta transformacin neurobiolgica desde una forma de energa a otra, es

conocida como encodificacin. Cuando el destinatario detecta y extrae los

mensajes codificados del canal, otra traduccin, seguida de una serie de ulteriores

transformaciones, que deben producirse antes de que tenga lugar la

interpretacin. Esta reconversin se conoce como decodificacin. Codificacin y

decodificacin implican la existencia de un cdigo, de un conjunto de reglas claras

segn las cuales los mensajes son susceptibles de convertirse de una

representacin en otra. El cdigo es lo que supuestamente tienen en comn, sea

de forma completa o parcial, de hecho o por asuncin, las dos partes que

4Pierre Giraud. La semiologa. 1972.p36

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intercambian un mensaje".

Convencin del cdigo

Esta correspondencia entre codificador y descodificador supone un acuerdo entre

los usuarios, una convencin. Un cdigo, es un acuerdo tcito que les permite a

las personas, entenderse. Es decir, compartir un lenguaje, oral, visual, corporal.

Contina Giraud, "Sin embargo, la convencin puede ser implcita o explcita y ese

es uno de los lmites, si bien impreciso, que separan a los cdigos tcnicos de los

cdigos poticos. Este anlisis, que es el de los lingistas, es vlido, mutatis

mutandis, para todos los sistemas de signos. Sin embargo, la nocin de

convencin - y en particular de convencin implcita - sigue siendo bastante

relativa. La convencin tiene gradaciones, puede ser ms o menos fuerte, ms o

menos unnime, ms o menos constrictiva".

Monosemia y polisemia.

"Tericamente, la eficacia de la comunicacin postula que a cada significado

corresponde un significante y uno solo, e inversamente, que cada significado se

expresa por medio de un solo significante. Es el caso de las lenguas cientficas, de

los sistemas de sealizacin y, de una manera general, de los cdigos lgicos.

En la prctica, son numerosos los sistemas en que un significante puede remitir a

varios significados y donde cada significado puede expresarse por medio de varios

significantes. Ese es el caso de los cdigos poticos en los cuales la convencin

es dbil, la funcin icnica desarrollada y el signo abierto"5

.

A estos efectos recordemos los conceptos de denotacin y connotacin:

"Denotacin y connotacin constituyen dos modos fundamentales y opuestos de la

significacin. Y aunque se combinen en la mayora de los mensajes, podemos

distinguirlos segn sean con dominante denotativa o connotativa: las ciencias

pertenecen al primer tipo, las artes al segundo.

Los cdigos cientficos, esencialmente monosmicos, eliminan las posibilidades de

variaciones estilsticas y de connotaciones que, en cambio, se multiplican en los

cdigos poticos. En una frmula qumica o algebraica, los desajustes estilsticos

son nulos o en todo caso muy limitados. Mientras que un pintor puede tratar un

retrato segn un cdigo realista, impresionista, cubista, abstracto, etc. Aqu

tambin se comprueba que la polisemia de los signos es la consecuencia de la

variedad de los cdigos. Y esta superposicin de los sistemas semiolgicos

5Pierre Giraud. La semiologa. 1972.p 52.p 54

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aparece como una caracterstica de nuestra cultura occidental moderna". Guiraud6

La palabra cdigo es utilizada como sinnimo de lengua, frente al concepto de

habla, que se lo utiliza como sinnimo de mensaje.

Lenguaje: Lengua y habla

Lengua (cdigo) Los lingistas definen a la lengua como un fenmeno social

donde los mecanismos de interpretacin de la lengua castellana, francesa, etc.,

son compartidos por todos los miembros de cada una de esas comunidades

lingsticas.

Habla (mensaje). El habla es el uso concreto del empleo de la lengua por los

sujetos individuales.

Es necesario aclarar la equivalencia entre lengua y habla o cdigo y mensaje, por

el uso que algunos autores hacen de estos conceptos.

Guiraud7, ha propuesto criterios objetivos para distinguir cdigo y lenguaje.

"Lengua y cdigo son sin lugar a dudas, una y otro, un sistema de convenciones

que permiten transformar un mensaje; as, la lengua es el sistema de las

equivalencias lxicas y de las reglas sintcticas por medio de las cuales las ideas,

el pensamiento, se transforman en hablas articuladas. Pero existe una diferencia

fundamental entre la lengua y los cdigos: las convenciones de un cdigo son

explcitas, preestablecidas e imperativas; las de la lengua son implcitas, se

instituyen espontneamente en el propio transcurso de la comunicacin. El

hombre ha creado un cdigo con vistas a la comunicacin, mientras que la lenguase crea en la propia comunicacin. Por eso el cdigo est cerrado y es fijo,

solamente se transforma en virtud de un acuerdo explcito de los usuarios,

mientras que la lengua est abierta y se renueva en cada habla".

Para la comunicacin visual el problema es complejo. La prctica proyectual

supone la utilizacin de diferentes cdigos: el uso de la lengua escrita, sonora, las

imgenes: fotogrfica, pictrica, ilustrativa, etc. Pero fundamentalmente supone la

interaccin de estas diferentes modalidades de codificar.

En el diseo, el proceso proyectual y la propuesta comunicacional (salvo cdigosmuy especficos) se renuevan permanentemente en la bsqueda de laoriginalidad. Un proyecto de diseo siempre es una bsqueda creativa, susmodalidades de codificacin estn siempre abiertas a las diferentes condicionesde produccin, circulacin y consumo de los mensajes.

6Pierre Giraud. La semiologa. 1972.p 39.p 46

7 Pierre Giraud. La semiologa. 1972.p 42.p 46

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En este sentido podemos decir que la imaginacin proyectual tiene muchasanalogas con la imaginacin lingstica. Tambin posee sus propias formas derepresentacin. Estos repertorios se adquieren y multiplican conociendo elproblema. Teniendo un dominio temtico se obtiene un repertorio visual msamplio, ms diverso, ms creativo.

La imagen como texto visual

El concepto de imagen puede emplearse como equivalente al concepto de icono e

iconicidad. Aunque hay que reconocer mayor amplitud a esta idea. Es necesario

contextualizar el estudio de la imagen, formando parte de los sistemas de

comunicacin, la imagen no es simplemente una representacin visual (foto,

dibujo, video), es un signo o mejor dicho, un texto visual, en su significacin ms

amplia, como tal, es un fenmeno complejo:

- La imagen de un personaje, de un animal o de un paisaje, es un conjunto

articulado de significaciones que expresan a sus referencias en determinadassituaciones que no pueden ser definidos simplemente como cosas denotadas, sino

que forman parte de lo que vamos a llamar texto visual.

- Un texto visual, adems de sus referencialidades semnticas, est constituido

por una materia significante que es factible de una multiplicidad de tratamientos y

organizaciones visuales, efectos pticos, etc. Una imagen supone diferentes

grados de abstraccin, referencias estilsticas, gneros y retricas.

La imagen como tal no escapa a las consideraciones de codificacin, como un

conjunto particular de convenciones en el marco de la comunicacin.

La imagen fotogrfica

Roland Barthes8 plantea a partir de la imagen fotogrfica un concepto necesario

para comprender el problema de la imagen. "Aparece as la caracterstica

particular de la imagen fotogrfica: es un mensaje sin cdigo, proposicin de la

cual es preciso deducir de inmediato un corolario importante: el mensaje

fotogrfico es un mensaje continuo.

Existen otros mensajes sin cdigo? A primera vista s: precisamente todas las

reproducciones analgicas de la realidad: dibujos, pintura, cine, teatro. Pero enrealidad, cada uno de estos mensajes desarrolla de manera inmediata y evidente,

adems del contenido analgico en s (escena, objeto, paisaje), un mensaje

suplementario, que es lo que llamamos corrientemente estilo de la reproduccin.

Se trata en este caso de un sentido secundario, cuyo significante es un cierto

"tratamiento" de la imagen, por parte del creador, y cuyo significado, ya sea

8Roland Barthes. La semiologa.1970. p127

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esttico o ideolgico, remite a una cierta "cultura" de la sociedad que recibe el

mensaje. En suma, todas estas "artes" imitativas contienen dos mensajes: un

mensaje denotado que es el analogon en s, y un mensaje connotado, que es la

manera como la sociedad hace leer, en cierta medida, lo que piensa.

La paradoja fotogrfica sera entonces la coexistencia de dos mensajes, uno sincdigo (lo analgico fotogrfico) y otro con cdigo (el "arte", o el tratamiento o la

"escritura" o la retrica fotogrfica). Estructuralmente, la paradoja no es la

conclusin de un mensaje denotado y de un mensaje connotado (o codificado) se

desarrolla en este caso a partir de un mensaje sin cdigo. Esta paradoja

estructural coincide con una paradoja tica cuando queremos ser "neutros,

objetivos", nos esforzamos por copiar minuciosamente lo real, como si lo analgico

fuera un factor que se resiste a la incorporacin de valores (esta es, al menos, la

definicin del "realismo" esttico). Cmo la fotografa puede ser al mismo tiempo

"objetiva" y contener valores, naturales y culturales? Esta pregunta podr ser

contestada slo cuando haya sido posible captar el modo de imbricacin del

mensaje denotado y del mensaje connotado. Pero hay que recordar que, en la

fotografa, el mensaje denotado es absolutamente analgico, es decir, que no

recurre a cdigo alguno, es continuo; por consiguiente, no hay motivo para buscar

las unidades significantes del primer mensaje. Por el contrario, el mensaje

connotado contiene un plano de expresin y un plano de contenido, significantes y

significados: obliga pues a un verdadero desciframiento. Este desciframiento sera

actualmente prematuro, pues para aislar las unidades significantes y los temas (o

valores) significados, habra que realizar lecturas dirigidas (quiz por medio de

tests), haciendo variar artificialmente ciertos elementos de la fotografa paraobservar si esas variaciones de forma provocan variaciones de sentido. Al menos,

podemos prever desde ahora los principales planos de anlisis de la connotacin

fotogrfica". Barthes9

Modos de representacin grfica

Toda imagen grfica admite una serie de tratamientos visuales. Las imgenes que

elaboramos sintetizan, o ms bien esquematizan una serie de cambios en la

apariencia de la imagen, tomando a sta en un sentido de totalidad. Los recursos

son todos aquellos a los cada uno puede recurrir segn sus capacidades y sus

propsitos. Hoy existen repertorios tecnolgicos muy variados para transformar la

imagen. La intencin y el conocimiento que tenga el realizador sobre el tema van a

incidir en el empleo de los recursos y los repertorios. Los cambios y las

transformaciones de la imagen son innumerables. Estas variables representan de

algn modo la riqueza necesaria para tratar las imgenes desde el punto de vista

didctico, para orientar un trabajo experimental de aprendizaje. Los recursos del

9Roland Barthes. La semiologa.1970. p129

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Lenguaje visual, (color, forma, textura, valores, encuadres, etc.) son un

conocimiento sustantivo para construir un mensaje con una retrica y una esttica

que respondan a la intencin del emisor.

El concepto bsico es que el significado de una imagen, es decir, su

referencialidad, es susceptible de profundas modificaciones en la medida que elsignificante admite los tratamientos visuales que van a concluir construyendo la

significacin de la imagen. (Significante Significado- Significacin).

Entonces la significacin es resultado de la conjuncin del significante y el

significado. En el tratamiento de una imagen se observan las transformaciones de

la significacin, aunque el significado referencial no cambie. Las operaciones

grficas ejecutadas sobre la materia significante provocan una amplia gama de

significaciones posibles. Los tratamientos los podemos definir como tratamiento

lineal, tratamiento tonal, tratamiento texturado y tratamiento mediante tramas. No

son los nicos y pueden contemplarse innumerables combinaciones.

Estas operaciones que generan distintos efectos, son el resultado de una

clasificacin sistemtica de las posibles transformaciones a las que puede ser

sometida la imagen. As entonces podemos hablar del concepto de contorno y

como consecuencia, el efecto de linealidad; del concepto de tono y los efectos de

gradaciones tonales, etc.

Estos efectos y muchos otros, forman parte de programas informticos, pero su

origen inicial se desarroll a partir de un anlisis y de una sistematizacin de las

posibilidades grficas de la imagen. Estos modos de representar hay que

buscarlos en la historia de la pintura, de la fotografa, del diseo grfico, del cine,

etc. A partir de ellos se ordenan las diferentes operaciones que permiten hoy

generar resultados con distintos programas para trabajar las imgenes del diseo

digitalizado, segn las decisiones, las necesidades e intenciones del emisor. El

acelerado avance tecnolgico, ofrece todo el tiempo novedades informticas.

Respecto del signo

Umberto Eco10

dice, que el signo se define a partir de dos conceptos: comprensine interpretacin. El signo es el elemento fundamental de la comunicacin y de la

mente humana. Todo lo que el hombre construye como la cultura, las

producciones materiales o simblicas, est conformado por signos. De esta

manera se utiliza y se interpreta como signo y sirve para mentir o decir la verdad.

Para generar distintas dimensiones de lenguaje mediante apariencia, ficcin o

10Umberto Eco. El signo.1986

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representacin de lo real. La mente humana tamiza el intercambio, la expresin y

la experiencia para decircon los ms diversos y variados recursos comunicativos.

Peirce y su discpulo Saussure, fueron los que ms investigaron estos temas y

desarrollaron la Semitica o Semiologa, o sea el estudio de los signos en la vida

social. Sealaron que los signos son unidades de significancia que se agrupan en

conjuntos que se denominan sistemas. La lengua es el nico sistema interpretante

porque se explica por medio de la palabra. Los otros sistemas de signos son

interpretados y categorizados por la lengua. La lengua tiene doble significacin: el

modo semitico y el modo semntico. El plano semitico es propio del signo

lingstico (significado-significante), la referencia debe ser reconocida. El plano

semntico se refiere al modo de significancia del discurso. Est vinculado a los

referentes, y est en el mundo de la enunciacin. Por medio de los signos

reconocemos las diferencias y similitudes entre las ideas, entendemos el mundo

que nos rodea y nos vinculamos con los otros.

Las investigaciones de Piaget sobre el conocimiento humano

Es interesante tener una nocin de cmo conoce el hombre para encontrar el

fundamento de estos conceptos, que no son una disquisicin terica, sino una

forma de leer los procesos de comunicacin. Para ver cmo se desarrolla el

pensamiento, Piaget11 observa en el nio, su comportamiento y sus juegos desde

los primero das de vida. Vamos a resear este proceso desde el ao y medio en

adelante y dejamos el sensorio-motor, que aunque es muy importante, queremos

tomar la construccin mental del nio cuando se ampla su marco social y

comienza a desarrollar la funcin simblica.

Terminando el perodo senso - motor, hacia el ao y medio o dos, aparece la

funcin simblica que es fundamental para la evolucin de las conductas futuras.

Esta funcin consiste en poder representar algo por medio de un significante

diferenciado, que solo sirve para esa representacin: esto es, el lenguaje, la

imagen mental y el gesto simblico.

El aprendizaje es un acto provocado, mientras que el desarrollo es natural, pero

estos dos elementos estn indisolublemente unidos. Entonces para entender elcrecimiento fsico e intelectual del nio hay que tener en cuenta:

0 Maduracin (referido al sistema nervioso central)

1 Experiencia (interaccin con el medio)

2 Equilibracin (entre factores)

11J. Piaget. Psicologa y pedagoga.. 1985.

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Cada etapa tiene su estructura propia en la que se pueden observar distintas

conductas, como manifestaciones de esta estructura.

Si observamos las conductas del perodo senso-motor (0-18 meses) encontramos

reflejos, actividad perceptual, como forma de inteligencia sensoriomotora yconstruccin de categoras de conocimiento en lo que hace a tiempo y espacio,

objeto y causalidad. No hay en este estadio representacin. Es decir el nio no

puede pensar en un objeto que no est frente a l. Hay imitacin pero en

presencia del objeto. Es decir pensamiento concreto.

En el perodo pre-operatorio, entre 2 y 6 aos, hay pensamiento preconceptual o

intuitivo. Aqu la inteligencia es representativa y el nio puede reemplazar, en su

pensamiento, a un objeto por una representacin simblica. En esta etapa hace

inferencias elementales; da una primera forma de organizacin al espacio;comienza a establecer las condiciones de una clasificacin lgica, establece

ciertas relaciones causales, aunque an confunde las relaciones temporales con

las relaciones espaciales.

Este es un momento de cambio cualitativo que le permite operar con el

pensamiento, reemplazar las acciones reales por acciones virtuales. Esto da paso

a la funcin simblica, o sea a la representacin mental del objeto. El lenguaje, el

dibujo y el juego simblico, son las caractersticas de esta etapa.

Se denomina simblica a la funcin generadora de la representacin; para los

lingistas es importante diferenciar signo de smbolo, ya que el signo es una

representacin convencional, mientras que el smbolo es un concepto. Un

concepto historizado y cargado de significacin. Hablaremos entonces de funcin

semitica, para designar los funcionamientos referentes al conjunto de los

significantes diferenciados.

Los mecanismos sensomotores ignoran la representacin, es recin a partir del

segundo ao de vida, que el nio evoca el objeto ausente. Cuando se constituye,

entre los nueve y doce meses el objeto permanente, que aparece como la

bsqueda del objeto desaparecido; ste objeto acaba de ser percibido, es decir no

hay an significacin, ni representacin mental. Toda la asimilacin sensomotora,

incluso la perceptiva, consiste en conferir significaciones, pero de tipo perceptivo,

indiferenciado en su significacin. Por eso no podemos hablar de funcin

semitica, un significante indiferenciado no es ni un smbolo, ni un signo, es solo

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un indicio y como tal, no tiene significado; es solo una parte de algo, que no

abarca el todo.

En cambio en el segundo ao de vida, aparecen algunas conductas que implican

una evocacin representativa de un objeto ausente, que supone la construccinde un significante diferenciado. El nio va construyendo la representacin mental

de un objeto y lo va expresando en el juego y otras actividades, como la grfica.

Esto aparentemente es muy terico, pero es necesario considerarlo para entender

de qu manera conoce el ser humano. Piaget12 lo comprueba con un registro

detallado del comportamiento del nio que sirve para sacar conclusiones de cmo

va conociendo y como hay que relacionarse con l en cada momento. En cierta

poca hace garabatos y eso tiene un sentido de control motor, una forma de

experimentar con materiales, de representar en el plano o el papel su imagenmental y desarrollar su pensamiento; de nada sirve que la mam le lleve la mano

para dibujar el gato que ella tiene conceptualizado, si el nio est elaborando

otros conceptos, otras ideas en ese juego, y en el gesto motor, en el manejo de la

mano, del papel y del lpiz. Interferir en esta evolucin natural no es lo ms

indicado, podemos motivarlo con juegos y materiales para ejercitar este proceso,

pero no intervenir en su modificacin y mucho menos intentar conducirla, para

saltar etapas. Todo el proceso implica construccin del conocimiento y esto se

produce en la experiencia y va conformando el pensamiento en sus relaciones,

clasificaciones, sustituciones. Va armando esquemas mentales que a partir de la

prctica, van cambiando por nuevos conceptos superadores. De esta manera se

aprende durante el transcurso de la vida. Si nuestros alumnos no realizan este

trnsito, no avanzan hacia nuevos saberes.

Imitacin diferenciada: Se inicia en ausencia del modelo: El nio puede imitar lo

que recuerda, horas o das despus de haber visto el modelo; esto marca el

comienzo de la representacin, es un gesto de imitacin de significante

diferenciado.

Juego simblico: No existe en el nivel senso-motor. Es una representacin de

hechos anteriores. El significante diferenciado es un gesto imitador que suele ser

acompaado de objetos que se han hecho simblicos para el nio. Se monta en

12J. Piaget. Problemas de psicologa gentica.. 1981.

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un palo de escoba y es su caballo.

El dibujo: En sus inicios, el dibujo o la imagen grfica, son un intermediario entre

el juego y la imagen mental.

El nio, entre el ao y medio o dos, empieza con los garabatos, que son en el

comienzo un desordenado juego motor de representacin. La imagen mental es

una imitacin de algo que ha interiorizado. Relacionamos a la imagen mental con

el pensamiento y la representacin. El pensamiento surge con la capacidad del

nio de representar. El concepto, es la interrelacin de esos pensamientos.

Evocacin verbal: Es la evocacin de acontecimientos pasados. Existe

representacin verbal cuando el nio dice "muuu, y piensa en el animal. La

representacin se apoya en el significante diferenciado constituido por los signos

de la lengua en vas de aprendizaje. El lenguaje y el gesto grfico son formas deconocer y el nio, solo va expresando lo que conceptualiza.

Conceptos principales:

El papel de la imitacin: La imitacin es el paso entre la representacin y el

pensamiento propiamente dicho. Es la primera manifestacin de la funcin

semitica. Es una prefiguracin de la representacin. Al terminar el perodo

senso-motor el nio ha adquirido la capacidad de imitacin y pasa a representar.

Podemos marcar, entonces tres momentos:

1) Copia perceptiva directa (senso-motor)

2) Significante diferenciado.

3) Representacin del pensamiento.

Con el juego simblico y el dibujo, esta evolucin se cumple en forma armnica,

siendo primero un acto desligado del contexto y luego un smbolo generalizable.

Con la imagen mental, la imitacin no es slo diferida, sino tambin interiorizada y

la representacin se independiza del acto exterior. Comienzan aqu los bosquejos

internos que luego van a transformarse en pensamiento o en dibujo figurativo, o

en lenguaje comprensible.

La adquisicin del lenguaje, a la que se accede por medio de la imitacin, cubre el

conjunto del proceso, ampliando sus posibilidades de comunicacin.

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El juego simblico es esencial en el crecimiento del nio. Es el apogeo, el

momento culminante de su vida afectiva. Es asimilacin de lo real al yo, sin

limitaciones. Transforma lo real, por asimilacin a las necesidades del yo.

La imitacin, en cambio, es acomodacin a los modelos exteriores.

La inteligencia, es equilibrio entre la asimilacin y la acomodacin.

Tenemos por lo tanto que el instrumento esencial de adaptacin es el lenguaje,

que es imitacin. El juego, en cambio, es expresin propia, es creacin. Un

sistema de significantes construido por el nio, adaptado a sus deseos, a sus

apetencias, a sus intereses y preocupaciones por conocer y experimentar.

Este sistema de smbolos, propios del juego simblico, es creativo y como tal

satisfactorio. Es construccin de conocimientos. El juego simblico, centrado en elyo, alimenta diversos intereses conscientes del sujeto, como tambin conflictos

inconscientes. (Intereses sexuales, defensas contra la angustia, fobias,

agresividad, expresin, comunicacin, etc.)

El simbolismo del juego se une al del sueo; los lmites son vagos entre lo

consciente y lo inconsciente, son testimonio del juego simblico y de los sueos.

El simbolismo del sueo es anlogo al del juego, porque quien duerme pierde la

utilizacin razonada del lenguaje, el sentido de lo real y los instrumentos

deductivos de la inteligencia. Se halla as en la situacin de asimilacin simblicaque el nio busca y necesita para crecer.

La expresin grfica: El dibujo es una forma de la funcin semitica que est

entre el juego simblico y la imagen mental, como imitacin de lo real. El dibujo es

una forma de juego, al menos hasta los diez aos, donde se presentan ya

preocupaciones estticas formales e intenciones de similitud o simulacin.

En sus rasgos iniciales, el dibujo no asimila cualquier cosa, sino que permanece

como imagen mental muy prxima a la acomodacin imitadora. Constituye una

preparacin que es resultado de sta. Entre la imagen grfica y la imagen interior,

existen innumerables interacciones, ya que las dos se derivan directamente de la

imitacin. Es decir no hay imagen mental (o interior) que no unifique el

pensamiento y la grfica, o representacin de formas, colores, objetos.

Luquet, cuyos estudios fueron retomados por Piaget, demostr que el dibujo

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infantil, hasta los 8-9 aos es de intencin realista, dibuja lo que sabe de las

cosas, los personajes o los objetos. A la vez de su propio ser, ya que el monigote

es ya la nocin de su cuerpo. Esta observacin es muy precisa, porque la imagen

mental, que tambin es conceptualizacin, se expresa as grficamente, antes de

ser copia perceptiva.

El realismo del dibujo infantil, segn Luquet, pasa por diferentes fases:

Realismo fortuito: Garabato, como gesto motriz. Desordenado y descontrolado.

Realismo frustrado: Garabato dirigido. Tiene incapacidad sinttica, los elementos

de la copia estn yuxtapuestos, en lugar de coordinarse en un todo. El garabato

es controlado, direccional y repetitivo.

El monigote: a) monigote renacuajo. (Cabeza y lneas).

b) monigote completo (cabeza, tronco y extremidades).

Realismo intelectual: Atributos conceptuales sin preocupacin de apariencia

visual. (Dibuja lo que sabe de las cosas. Son tpicas las transparencias.) Tiene un

pensamiento concreto, necesita ver la manzana para referirse a ella. En la medida

que va dibujando va conceptualizando, pero no le interesa la analoga.

Realismo visual: Dibuja la apariencia de las cosas, busca la similitud, en este caso

ya es muy notable la incidencia cultural. Un oriental representa muy distinto a un

occidental. Por ejemplo la perspectiva. (Representa lo que se ve y lo que se

puede asemejar a lo que ha visto graficado, sin transparencia, las paredes de lacasa, la figura humana vestida).

En esta etapa, comienza la preocupacin por la perspectiva, el volumen, el

espacio aparente, la profundidad, la yuxtaposicin y la semejanza. Tiene

pensamiento abstracto, es decir puede pensar en un objeto ausente. Puede

pensar el nmero, como signo, sin ver las manzanas o las cuentas.

Estos estudios permiten observar la evolucin de la imagen mental, que obedece

a leyes de conceptualizacin, ms que de percepcin. Es decir lo fundamental es

el ejercicio de la inteligencia y no de los sentidos, aunque stos son parte delproceso de conocer. En este momento tambin se puede observar la evolucin de

la geometra espontnea, donde las primeras intuiciones del nio son topolgicas

antes de ser proyectivas o de conformarse a la mtrica euclidiana (Topologa:

relaciones proporcionales del sentido comn (intuitivo), lejana y cercana. Mtrica

euclidiana: la medida de normas histricamente definidas).

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En la etapa del realismo intelectual, el dibujo infantil ignora la perspectiva y las

relaciones mtricas, pero tiene en cuenta las relaciones topolgicas, que

proceden de intuiciones proyectivas (7-8 aos), aqu va apareciendo la mtrica

euclidiana, lo que da paso al realismo visual. En este momento de transicin se

constituye la recta proyectiva (con centro homottico en la vista), y as tambin la

perspectiva elemental. El nio anticipa por medio del dibujo la forma de un objeto

que se le presenta, pero que es dibujado como visto por un observador situado a

la derecha o enfrente de l.

Entre los 8 a 10 aos, (realismo visual) puede dibujar situando correctamente el

punto de vista desde el cual ve el objeto. A partir de entonces adquiere los

conceptos de perspectiva. Alcanza el pensamiento abstracto. Es el momento en

que puede representar ideas que trascienden lo concreto. Construye conceptos,

accede a operaciones complejas y abstractas, puede sintetizar. Puede abstraer y

resumir, puede relacionar, clasificar, articular, deducir, comparar y componer. Es

decir tiene completa la etapa evolutiva, desde entonces est en condiciones

potenciales de realizar y aprender secuencialmente, cualquier operacin mental.

Mara Branda

Este texto es parte revisada y reformulada de los libros: La enseanza del diseo en

comunicacin Visual, y de Comunicacin y Creatividad. Rolli - Branda. Se elabor

sobre estudios de Guy Gauthier, Pierre Giraud, Roland Barthes, J. Piaget y otros.