LA GRAMTICA NARRATIVA DE A. J. GREIMAS Y EL ANLISIS DE LA FORMA SONATA*

Mrta Grabcz Desde la publicacin del libro The Classical Style de Charles Rosen en 1972, la comunidad

musicolgica ha reconocido que ciertas formas sonata de Mozart y Beethoven pueden ser

ubicadas dentro de un juego dramtico y evolutivo de tensin-relajacin.1 Los movimientos

de obras del periodo clsico que proyectan un aspecto catrtico o dramtico necesariamente

deben pertenecer al dominio narrativo. Es en este sentido que propongo investigar el

carcter narrativo de ciertas formas sonata en el contexto de las reglas de la gramtica

narrativa de Greimas. Sin embargo, antes que nada, ser necesario revisar las enseanzas de

Greimas tal como son tratadas en su Dictionnaire (1979) y en su artculo "Elments d une

grammaire narrative"2

Para Greimas, la gramtica fundamental se compone de un modelo constitucional o

taxonmico y de su narrativizacin va operaciones de sintaxis, de lgica y de

ordenamiento. Este modelo taxonmico tambin puede denominarse la estructura

elemental de significacin o el cuadro semitico. El modelo constitucional acrnico o

esttico puede ser definido como la yuxtaposicin de pares de trminos contradictorios. Por cuadro semitico se entiende la representacin visual de la articulacin lgica de una categora

semntica cualquiera. La estructura elemental de la significacin, cuando es definida en un primer

momento como una relacin entre al menos dos trminos, se basa nicamente en una distincin de

oposicin que caracteriza al eje paradigmtico del lenguaje. [...]

Basta con partir de la oposicin S1/S2 [A/noA] considerar que la naturaleza lgica de esta

relacin queda indeterminada y nombrarla eje semntico, para darse cuenta que cada uno de los

trminos de este eje puede establecer de manera independiente una nueva relacin del tipo S-noS [es

decir: S1-noS1 o S2-no S2].

La representacin de este conjunto de relaciones tomar entonces la forma de un cuadro:

* Este artculo apareci primero como Application de certaines rgles de la smantique structurale de Greimas lapproche analytique de la forme sonate. Analyse du 1er mouvement de la sonate Op. 2 no. 3 de Beethoven, en Analyse musicale et perception, Collection Conferences et Sminaires, no. 1, Observatoire Musical Franais, Universidad de Pars IV (1994), pp. 117-137. Posteriormente apareci traducido al ingls por Evan Jones y Scott Murphy como A. J. Greimass Narrative Grammar and the Analysis of Sonata Form, en Intgral, vol. 12, 2000, pp. 1-23. Traduccin al espaol de Adrin Prado Montiel. 1 Charles Rosen, The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven, Nueva York, W.W. Norton, 1972. 2 A. J. Greimas y J. Courts: Smiotique. Dictionnaire raisonn de la thorie du langage. vol. I., Pars, Hachette, 1979; A. J. Greimas: Elments d'une grammaire narrative, en Du sens, Pars, Seuil, 1970, pp. 157-184.

S1 S2

no-S2 no-S1

Nos queda identificar estas diversas relaciones una por una.3

a) La primera S1/no-S1 definida por la imposibilidad que tienen dos trminos para estar presentes

a la vez, es conocida como la relacin de contradiccin, que es esttica en su definicin. Desde el

punto de vista dinmico, se puede decir que es la operacin de negacin, efectuada sobre el trmino

S1 (o S2), la que genera su contrario no-S1 (o no-S2). As, partiendo de los dos trminos primitivos,

es posible generar nuevos trminos contradictorios.

b) La segunda operacin es la de asercin: efectuada sobre los trminos contradictorios (sobre no-S1

o no-S2), puede presentarse como una implicacin y puede hacer que los dos trminos primitivos

aparezcan como elementos presupuestos de los trminos acertados (no-S1 presupone S2, no-S2

presupone S1). Si, y slo si el efecto de esta doble asercin es el de producir esas dos implicaciones

paralelas, estamos en lo cierto al establecer que los dos trminos primitivos presupuestos son los

trminos de una misma categora y que el eje semntico elegido es constitutivo de una categora

semntica. [...]

c) Los dos trminos primitivos (en nuestro caso: S1 y S2) son ambos trminos presupuestos: [...] se

dice que contraen una relacin de suposicin recproca o, lo que viene a ser lo mismo, una relacin

de contrariedad.4

Ms que reproducir ms extractos del Dictionaire, resumiremos las tres relaciones

bsicas del cuadro semitico primero desde una perspectiva acrnica o esttica, y despus

3 Para una presentacin del cuadro, cito el Dictionnaire de Greimas y Courts, pero con una ligera modificacin terminolgica: en lugar de S, no-S, S no-S, utilizo S1, no-S1, S2, no-S2. 4 A. J. Greimas, y J. Courts, Semiotique. Dictionnaire raisonn de la thorie du langage. vol I. Pars, Hachette, 1979, pp. 29-31. Su versin en ingls traducida por Larry Crist et al. se public como Semiotics and Language: An Analytical Dictionary, Bloomington, Indiana University Press, 1982, pp. 308-309. He sustituido respectivamente los trminos S1, S2, no-S1 y no-S2 por aqullos usados en el Dictionnaire de A, A, no A, y no A.

desde una interpretacin dinmica de la estructura elemental de significacin. (por ejemplo

su narrativizacin).

1. La definicin esttica del cuadro (referido al esquema presentado anteriormente):

relacin de contrariedad (S1-S2; no-S1-no-S2); relacin de contradiccin (S1-no-S1; S2-no-S2); relacin de complementariedad (no-S1-S2; no-S2 -S1).

2. Operaciones dinmicas aplicadas a los elementos de la estructura esttica:

operacin de presuposicin (entre elementos relacionados por contrariedad) operacin de negacin (entre elementos relacionados por contradiccin) operacin de implicacin o asercin (entre elementos relacionados por

complementariedad)

Las operaciones de sintaxis narrativa transforman los contenidos del cuadro semitico,

negando aquellos que son propuestos inicialmente, de forma que puedan tomar su lugar

nuevos conceptos a manera de aserciones. La esencia de la sintaxis fundamental consiste,

entonces, en la transformacin de los trminos axiomticos del cuadro, sobre los cuales

opera la sintaxis.5

El modelo constitucional [el cuadro] es semntico en la medida en que, donde hay estructura, se trata

de una significacin. De manera ms precisa, esta estructura elemental de significacin ofrece un

modelo semitico apropiado para dar cuenta de la articulacin del sentido interior de un micro-

universo semntico. Esta estructura elemental est en condiciones de hacer aparente a los sentidos el

acto de la significacin.6

La sintaxis topolgica de las transferencias, que es paralela a las operaciones lgicas a travs del

cuadro, organiza en gran medida la narracin como un proceso de creacin de valor.7

5 Cfr. Elments dune grammaire narrative, en Du sens, Pars, Seuil, 1970, p. 164. 6 Paul Ricoeur, La grammaire narrative de Greimas, Documents de recherches semio-linguistiques del Institut de la Langue Franaise, no. 15, Paris, EHESS-CNRS, 1980, p. 7. El autor cita el artculo de Greimas Elments dune grammaire narrative, p. 178. 7 Ibid., p. 24.

La circulacin de valores, vista como una sucesin de transferencias de objetos o valores, puede

tomar uno de dos recorridos [...]. As, el cuento popular ruso manifiesta una transmisin circular de

valores al utilizar sucesivamente dos sujetos actores y al dar valor a uno de los espacios conformados

(el del hroe) a expensas del otro (el del traidor) [...]. De acuerdo con esta perspectiva, el mismo

recorrido de las transferencias de valores es susceptible de dos interpretaciones: el relato es a la vez

un relato de victoria y uno de fracaso [...]. De los dos espacios creados, la investigacin de uno de

ellos est considerada inicialmente como eufrica, y la del otro, como disfrica.8

Segn la Semantique structurale de Greimas de 1966, hay dos grandes clases de

narrativas que logran la circulacin de, o mediacin entre ciertos objetos de valor elegidos,

ubicados segn las reglas de la gramtica narrativa: narrativas que aceptan o afirman el

orden presente, y narrativas que se apartan o rechazan este orden presente.

En el primer caso, el punto de partida reside en la constatacin de un cierto orden existente y en la

necesidad de justificar y de explicar este orden. El orden existente puede ir ms all del hombre, pues

es un orden social y natural (la existencia del da y de la noche, del verano y del invierno, de los

hombres y de las mujeres, de los jvenes y de los viejos, de los agricultores y de los cazadores, etc.),

se explica en el nivel del hombre: la bsqueda, la prueba son comportamientos humanos que han

establecido tal o cual orden. La mediacin de la narrativa consiste en humanizar el mundo, en

darle una dimensin individual u ocurrente. El mundo se justifica por el hombre; el hombre est

integrado al mundo.

En el segundo caso, el orden existente es considerado como imperfecto, el hombre es considerado

como alienado, la situacin es intolerable. El esquema de la narrativa est proyectado entonces como

un arquetipo de mediacin, como una promesa de salvacin: el hombre, el individuo tiene que tomar

a su cargo el destino del mundo, que transforma por una sucesin de luchas y de pruebas. El modelo

que presenta la narrativa as da cuenta de diversas formas de salvacin (esto es, el acto de salvacin

que permite la redencin), al proponer la solucin de toda carencia intolerable.9

Entonces, regresando a la forma sonata, la pregunta que hay que plantearse es la

siguiente: Es la forma sonata capaz de contener y de incorporar esta articulacin

8 A. J. Greimas, On Meaning: Selected writings in Semiotic Theory (traducido por Paul J. Perron y Frank H. Collins), Minneapolis, University of Minnesota Press, 1987, pp. 78-79. 9 A. J. Greimas, Semantique structurale (traducido por Danielle McDowell et al.), Pars, PUF; 1986, p. 213. En versin en ingls, Structural Semantics: An Attempt at a Method, Lincoln, University of Nebraska Press, 1983, p. 246.

binaria/cuaternaria de la gramtica narrativa, a pesar de su propia organizacin estructural

ternaria? Siempre ha sido considerada como la forma de equilibrio perfecto, caracterizada

en todos los niveles por articulaciones tripartitas tanto en las secciones individuales (la

estructura interna de la exposicin, el desarrollo y la reexposicin) como en el nivel ms

amplio de la macro-estructura ABA del movimiento (o quiz AABA, si se toma en

consideracin la repeticin de la exposicin). Dicho de otro modo: desde el punto de vista

del anlisis sintagmtico, la forma sonata parece contraria a las caractersticas de un

discurso narrativo.

Pero toda la idea cambia si se examina esta misma forma sonata desde el punto de

vista de su organizacin patmica, es decir, segn el contenido semntico de los temas,

de su desarrollo y de las transiciones entre los mismos. Para notar esta distincin, debemos

hacer el anlisis en trminos de significacin. Teniendo como precursores a los tericos

de la Ilustracin, este mtodo fue inspirado por la idea materialista de la mimesis. Johann

Mattheson y sus contemporneos atribuan ciertas frmulas meldico-rtmicas a las

pasiones descritas por Descartes.10 Posteriormente todava en el espritu de la mimesis, la

idea de la significacin de las frmulas musicales fue retomada por Boris Asafiev en su

teora de la entonacin, que aplic principalmente al anlisis de las peras rusas del siglo

XIX. Segn Asafiev, la entonacin (concepto relacionado ms con el contorno que con la

afinacin) constituye la base de la significacin en msica. La significacin musical es

entendida mediante memoranda, mejor descrita como una memoria colectiva que perpeta

con algunas modificaciones ciertas frmulas fundamentales del pasado musical, ligadas a

sus funciones iniciales presentes en los gneros musicales antiguos (como las danzas, los

lamentos, las canciones de cuna, etc., ligadas todas ellas originalmente a una funcin vital o

social).11 En la misma tnica, los acadmicos actuales con frecuencia se refieren a semas,

clasemas y tpicos como significados musicales.12

10 Johann Mattheson, Der vollkommene Kapellmeister, Hamburgo, 1739. 11 Boris Asafiev, Muzykal naya forma kak protsess, Leningrado, Muzyka, 1963; James Robert Tull, B. V. Asafevs Musical Form as a Process Translation and Commentary, tesis doctoral de la Ohio State University, 1977. Vase igualmente el artculo Intonation de Eero Tarasti en el Dictionnaire de Greimas y Courts. 12 Eero Tarasti: Myth and Music, La Haya, Mouton, 1979; Leonard Ratner, Classic Music: Form, Expression,. Style, Nueva York, Schirmer Books, 1980; Wye Jamison Allenbrook: Rhvthmic Gesture in Mozart: Le Nozze di Figaro and Don Giovanni, Chicago, Chicago University Press, 1983; Vladimir Karbusicky, Grundriss der musikalischen Semantik, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1986; Mrta Grabcz, Morphologie des oeuvres pour piano de F. Lisz; influence du programme sur l' volution des formes instrumentales,

En 1959-61, el musiclogo hngaro Jzsef Ujfalussy por primera vez intent

demostrar la presencia de las categoras del Trait des passions de Descartes en los temas

vocales e instrumentales de Mozart.13 Su mtodo era muy preciso, comenzando siempre

con arias o Lieder de Mozart, en las cuales una pasin evocada por el texto (ya fuera dolor,

alegra, amor, miedo, etc.) estaba ligada en varias obras a la misma frmula meldica y

mtrica y, casi siempre, a la misma tonalidad. Habiendo observado esta constancia entre los

ejemplos con el mismo significado textual, ampli el dominio de determinada pasin al

proveer ejemplos tomados de obras puramente instrumentales. De esta manera, Ujfalussy

present doce tipos o sub-clases de pasiones. Los afectos catalogados en el transcurso de

esta primera fase de investigacin que lamentablemente no fueron continuados por

especialistas en Mozart en aos posteriores son los siguientes:

1. tristeza, sufrimiento, renunciacin;

2. despedida, recuerdo;

3. desesperacin, dolor extremo;

4. amor, fraternidad, lazos emocionales entre dos personas;

5. autenticidad, virtud, el ethos heroico, el justo medio, kalokagatia, un estado

desapasionado;

6. deseo, necesidad, aspiraciones secretas;

7. clera, indignacin, venganza;

8. miedo, angustia, temblor, estremecimiento;

9. herosmo trgico: el hroe que pasa a la accin, movido por la desesperacin;

10. gritos o exclamaciones de dolor;

11. admiracin: el poder majestuoso, o su contraparte negativa, tirana destructora;

12. el enigma, lo secreto; las fuerzas esenciales escondidas, el destino (como es captado

por aquel dispositivo mozartiano, el motto).

Budapest, MTA Zenetudomnyi Intzet,1987, 2a edicin completada: Pars, Edition LIM, 1996; V. Kofi Agawu, Playing With Signs: A Semiotic Interpretation of Classic Music, Princeton, Princeton University Press, 1991, Robert Hatten, Musical Meaning in Beethoven, Bloomington, Indiana University Press, 1994. Vase tambin Bence Szabolcsi: History of Melody (traducido por Cynthia Jolly y Sra Karig), Budapest, Corvina Press; Nueva York, St. Martins Press, 1965. 13 Jzsef Ujfalussy, Intonation, Charakterbildung und Typengestaltung in Mozarts Werken, en Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, vol. I, fasc. 1- 2., Budapest, 1961, pp. 93-145.

Utilizando este vocabulario musical patmico o afectivo, se vuelve posible la

descripcin narrativa de las formas-sonata. Gracias a ella podemos descubrir, en

movimientos particularmente dramticos, el mismo funcionamiento de la sintaxis narrativa

presentada ms arriba: esto, aunado a las operaciones de negacin, asercin y

presuposicin, asegura la creacin continua de nuevos objetos de valor a lo largo del

recorrido de la forma sonata.

Mi propsito es, pues, doble: presentar la existencia del cuadro semitico (esto es, las

caractersticas de un drama, los rastros de una narracin) en msica, y al mismo tiempo

subrayar el aporte y la ventaja de este tipo de anlisis, que puede poner de relieve la

teleologa interior de ciertos movimientos en forma sonata de Mozart y de Beethoven. Es

por ello posible poner en evidencia los elementos de una forma-sonata, descritos tambin

por el modelo transformacional de las narrativas, que son susceptibles de volverse

creadores de nuevos valores en la reexposicin, como resultado del conflicto o la

intriga de los elementos significantes presentados en la exposicin y en el desarrollo.

Observamos esta teleologa en la construccin de la forma sonata en ciertos

movimientos, sobre todo en aquellos tomados del ltimo periodo de Mozart y del estilo

Sturm und Drang de Beethoven. A lo largo de mi anlisis he encontrado algunos

movimientos de cierto tipo que afirman (o confirman) el orden inicial despus de haber

recorrido un camino conflictivo (dicho de otro modo: las etapas de contrariedad y

contradiccin),14 as como otros movimientos que representan la otra estrategia de

creacin de nuevos valores al pasar por las oposiciones binarias: la estrategia de rehusar o

rechazar el orden inicial, ya sea ofreciendo una situacin completamente nueva en la

coda,15 o presentando la atenuacin o el debilitamiento de ciertos elementos de base durante

la reexposicin.16 De hecho, es el desarrollo seguido de una reexposicin (con

modificaciones obligadas) el que ms a menudo presenta los cuatro elementos de la

articulacin narrativa siguiendo las reglas de la estructura elemental de la significacin,

14 Ver el anlisis del primer movimiento de la sinfona no. 34. en do mayor de Mozart, presentado en mi artculo Introduction lanalyse narratologique de la forme sonate du 18e sicle (1er mouvement de la symphonie en Ut, K. 338 de Mozart), en Musurgia, vol. III, no. 1, 1996, pp. 73-84. 15 La autora no la haba tomado en cuenta en la forma tripartita ABA de la forma sonata [n. del T.]. 16 El segundo movimiento de la sonata op. 2, no. 3 de Beethoven ofrece un buen ejemplo para la estrategia de debilitamiento de las declaraciones de entrada.

mientras la exposicin o la reexposicin no frecen ms que dos o tres elementos de esta

estructura cuadripolar.17

Para poder identificar las operaciones de negacin, asercin y presuposicin en la forma

sonata, debo primero establecer los tres o cuatro grupos de significados, basndome en la

tipologa de Jzsef Ujfalussy y de Leonard Ratner.

En lo que concierne a las definiciones de los semas, no pretendo tener una solucin

definitiva sobre cmo debera nombrarse el carcter (entonaciones, temas y tpicos) de

otras ideas musicales presentes en los pasajes y secciones de este movimiento. Aun cuando

mis definiciones de enunciados musicales son slo provisionales, mi propsito apunta

principalmente a la capacidad de distinguir los distintos grupos de significados (as como

sus variantes) al interior de un movimiento, introduciendo una nueva terminologa que

abarque los patemas, lugares comunes dentro de un estilo o una poca. Mi intencin es

mostrar que, en este tipo excepcional de forma sonata, el primer par de tpicos

contrastantes engendra un tercer elemento en un nivel de significacin o en un nivel de los

elementos sintcticos (temticos). La negacin de este tercer elemento provoca a su vez la

modificacin al final del movimiento ms frecuentemente el de un enriquecimiento o un

empobrecimiento de uno de los elementos de la exposicin. As, el objetivo de la

aplicacin de este vocabulario patmico es esencialmente el de discernir entre los

principales significados, ms que el de nombrar o describirlos de una manera rgida.18

Con esta idea en mente, S1 se presenta en la exposicin de varias maneras:

a) bajo la forma del primer tema (T1) como un sema del hroe justo, (o como el sema

del justo medio, del equilibrio, o del paso de marcha), comp. 1-13 (Ejemplo

1);19

b) bajo la forma de la primera extensin del primer tema, que enfatiza el modo

virtuoso y solemne (los estilos de obertura y de toccata), comp.13-21 (vase la

continuacin del Ejemplo 1);

17 Ver apndice. 18 Estoy consciente de que se podra muy bien proponer otros adjetivos y descripciones de los temas y entonaciones en cuestin, de acuerdo con otras experiencias. Pero espero que el hecho de establecer tres o cuatro grupos de significados precisos queda incuestionable en los resultados finales de este anlisis. 19 En esta versin del artculo no ha dicho qu obra va a analizar [n. del T.].

Ejemplo 1

Sonata op. 2 no. 3, I, de Beethoven, compases 1-18

c) a la manera dolce y quasi pastoral de segundo tema (T2), con notas pedal y un

nfasis en las cuartas y quintas, comp.47-61 (no se presenta aqu);

d) en la repeticin de la primera extensin del primer tema y de una nueva segunda

extensin con la que ambas siguen al segundo tema y afirman al mismo tiempo el

estilo de toccata y obertura solemne, comp. 61-77 (Ejemplo 2);

e) finalmente, bajo la forma del tema de clausura (T3) y de su extensin, que es tan

slo una breve referencia del tema heroico-militar (marcha) y de su extensin,

comp. 78-90.

Ejemplo 2

Op. 2, no. 3, I, comp. 64-75

S2 aparece como el sema de la tristeza, como la entonacin de la renuncia (ver los

ejemplos de la primera categora en Ujfalussy) o, siguiendo los trminos de Ratner, como el

tpico del estilo cantado en una tonalidad menor. Manifiesta una relacin de contrariedad

en su yuxtaposicin con respecto a S1. S2 es revelado durante la seccin de transicin de la

exposicin, yendo de sol menor a sol mayor, pasando por do menor, re menor y la menor

(comp. 27-39), y concluyendo con la cadencia en el comps 46. (Ejemplo 3; ver tambin

apndices 1 y 2).

Ejemplo 3

Op. 2, no. 3, I, comp. 25-38

Despus de la presentacin de los dos polos opuestos del nivel significante en el

curso de la exposicin, el desarrollo sigue al pie de la letra las prescripciones del cuadro

semitico con sus operaciones de negacin, presuposicin y asercin.20 S1 es introducido

de nuevo gracias al tercer tema (T3), comp. 91-96 (Ejemplo 4). Pero en seguida aparece la

negacin del tpico heroico. No-S1 se manifiesta mediante una considerable

transformacin del estilo de toccata virtuosa o de obertura de las primeras cadencias.

En este momento del desarrollo (comp. 97-108), los variados elementos de las secciones T1

dan el aire de fantasas barrocas, pre-clsicas o romnticas, mientras subrayan la prdida

de sensacin de una tonalidad y una temporalidad fijas. Estamos fuera del tiempo, fuera

del mundo real del hroe, fuera de certidumbres y fuera del justo medio. En lugar de ello

somos llevados al mundo de la ensoacin y el vagabundeo, del misterio y el secreto.

20 Es decir, la trayectoria de la gramtica narrativa, que sube de S1 hacia la forma reiterada y/o modificada de S1, pasando por no-S1, S2 y no-S2.

Ejemplo 4

Op. 2, no. 3, I, comp. 90-101

Este no-S1 implica la entrada en escena del S2, que ya conocemos un poco. Aqu la

relacin de contrariedad se manifiesta al relacionarse con la afirmacin heroica de

equilibrio de S1, en la variacin del primer tema, evocando el sema de desesperacin y de

tragedia, la entonacin de renuncia. El motivo acentuado del primer tema llena el esqueleto

de un motivo de cohete invertido (presentando consistentemente un VIIo grado de

diferentes tonalidades menores: de sol menor a do y fa menor). Este motivo de cohete

invertido est complementado por fragmentos de actividad contrapuntstica (comp. 113-

129) que connotan el estilo erudito, serio o profundo en la msica clsica (como

sostiene Ratner). Este componente complementario deriva de la idea de la segunda seccin

del segundo tema. No-S2, la negacin de S2, apacigua los semas de desesperacin y de

trgico herosmo. Su llegada evoca los pedales del segundo tema pastoral, dolce bajo los

mismos motivos del primer tema, concluyendo con un pedal en un acorde de sptima de

dominante de sol (comp. 129-139; ver apndice 1, 2 para el desarrollo).

Despus de este recorrido, que obedece a las reglas entre pares de trminos

contradictorios al nivel de los significados, la reexposicin aporta algunas modificaciones

muy importantes como valores de este proceso narrativo creativo. La primera

modificacin de gran importancia tanto desde el punto de vista de la semntica como de la

sintaxis es aportada por una nueva versin del primer tema. A primera vista, T1 siempre

tena una forma provisional o abierta y realmente era estructuralmente bastante

inestable y desbalanceada: por ejemplo, al inicio de la exposicin, a una frase de ocho

compases le sigue un argumento complementario de cinco compases. Su versin en el

desarrollo est compuesta de un argumento de cuatro compases seguido de un pequeo

desarrollo contrapuntstico de once ms seis compases [intercalados] (comp. 109-129).

En la reexposicin, por el contrario, T1 finalmente adquiere un aspecto equilibrado,

prcticamente cerrado desde el punto de vista de sintaxis y de contenido. A la primera frase

de ocho compases, basada en el bien conocido motivo acentuado (que sugera la

despedida, la marcha o la preparacin), por fin le responde una segunda frase de

nueve compases. Como se muestra en el Ejemplo 5, esta segunda frase est compuesta por

una meloda hmnica, que toma vuelo y demarca un arco cerrado, una curva ascendente y

luego descendente (comp. 139-155). El ritmo sincopado de esta meloda tambin refleja

por su relacin con el ritmo de marcha manifiesto en el acompaamiento la evocacin de

un gnero musical tpico de una festividad colectiva.

Es as como las secciones celebrativas (grandioso) del primer tema de la

exposicin y de las extensiones virtuosas y eufricas del segundo tema se justifican a

posteriori. No slo son iniciativas indecisas y primeros pasos provisionales de un hroe

presupuesto: el recorrido narrativo que se ha servido hasta aqu de pares de trminos

contradictorios (la prueba de experiencias fuera del tiempo, la lucha del contrapunto en

tonalidades menores, etc.), hace notar el objeto faltante, que no es otra cosa que el sema de

alegra y satisfaccin de toda una colectividad (evocada aqu por la meloda hmnica y por

los ritmos de

Ejemplo 5

Op. 2 no. 3, I, comp. 137-156

marcha y de danza popular). Este significado aparece, pues, como el resultado de la

accin heroica, como la conclusin de la marcha presupuesta del hroe. As, se realiza la

funcin de la liquidacin, propia de los ltimos sintagmas de un relato, de una narrativa.

Despus de esta modificacin, contina la reexposicin segn las reglas de la

estricta repeticin en la tonalidad de la tnica (comp. 155-215). Pero despus del inicio del

tercer tema, la idea del no-S1 la fantasa que est fuera del tiempo, fuera del espacio

es reiterada en la coda, para preparar y reafirmar dignamente por segunda vez una nueva

versin completa del primer tema (comp. 233-257, Ejemplo 6). La segunda frase hmnica

recibe una nueva orquestacin y nuevos acentos rtmicos, anticipando as en el ao de

1796 el carcter jubiloso de los Davidsbndler-Tnze de los aos revolucionarios de la

juventud de Schumann. Es sobre esta tonalidad tnica y con cadencias todava ms

virtuosas y triunfantes, que cierra este movimiento Allegro con brio (ver apndices 1, 2).

Ejemplo 6

Op. 2, no. 3, I, comp. 232-248

Este anlisis ofrece un ejemplo de la primera clase de narrativas descritas por A. J.

Greimas: aquel en el que el modelo transformacional crea nuevos valores sobre el eje del

mejoramiento, sobre la lnea relativa a la obtencin de valores eufricos. El segundo

movimiento de esta misma sonata presenta, por el contrario, una estrategia inversa: la

atenuacin y el debilitamiento de los valores del equilibrio presente al inicio, que sern

llevados hacia el final del movimiento, esta vez en la as llamada forma Andante. Todos

estos cambios teleolgicos al interior de un movimiento quedan as explicados en el Sturm

und Drang beethoveniano, por el romanticismo emergente. Es en este sentido que el

modelo abstracto de articulacin de los significados al interior de un micro-universo

semntico puede arrojar luz sobre las causas y modalidades de un desarrollo prolongado,

de una teleologa de la construccin al interior de los marcos estructurales clsicos,

reconocidos por su simetra y su equilibrio. As, este examen de los significados de la

semntica estructural puede aportar una nueva dimensin y un nuevo mtodo al anlisis de

la evolucin del estilo musical a lo largo de los siglos XVIII y XIX.

Apndice 1

Exposicin

S1 S2

a) T1 rectitud, el ethos del hroe, el justo Puentemedio, etc. tristeza, desespera-

cin, renunciacin, etc.

b) T2, T3 afirmacin del sonido de equilibrio, de justicia, de lo pastoral (T2); el sonido heroico de afirmacin (T3)

Desarrollo

nuevo valor T1 completado por una rectitud; el hroe que nueva frase como himno representa el justo medio herosmo trgico = como danza = S1 S2 T1 + extensin 2 de festival musical celebrado 3 T2 [tonalidad menor, por la colectividad tratamiento contra- reemplaza el sonido f 2 puntstico de T1 y del hroe solitario 1 extensin 2 de T2]

no-S2 no-S1 apaciguamiento del negacin de lo seguro, carcter conflictivo carctergrandioso-virtuoso: [= T1 arriba del pedal] secuencias en estilo de la toccata o la fantasa, sin tonalidad definida

[= extensin 1 de T1 transformado]

Apndice 1 (continuacin)

Recapitulacin y Coda

c S1 S2

d tristeza, desesperacin,

herosmo trgico [= Puente + rectitud y el sonido e extensin en la recapitulacin] jubiloso de las masas [= T1 + extensin 2 f de T2 en la recapitulacin y en su forma exaltada en la coda] no-S1 estilo misterioso, fuera del tiempo toccata/fantasa [= variando la extensin 1 de T1 en la coda]